The Workers of the Cinemateca Brasileira on the Current Crisis

Moving to the sertão (hinterland), a choice that is not fortuitous for a militant artist, Sérgio Ricardo would elect the city of Nova Jerusalém (New Jerusalem), located in the northeastern state of Pernambuco, as the setting for his third feature-length film. Nova Jerusalém is a city that was artificially built in 1968 with buildings that attempt to imitate the architecture of ancient Jerusalem described in biblical texts. This location is where the narrative of A noite do espantalho has become known in Brazil, it is a space of Catholic celebration in which recurring staging of The Passion of Christ takes place. Considered the largest open-air theater in the world, an icon of Christian power in Latin America, Nova Jerusalém has become a territory of religious pilgrimage where hundreds of actors and faithful gather annually to stage the suffering faced by Jesus Christ in his final moments of life. However, by placing his film in this symbolic location, of intimate coexistence between kitsch and the sacred, Sergio Ricardo was in no way mobilized by any form of respect for Catholic devotion. Keeping firm in his critical disposition against religious alienation, a position already present in Juliana do Amor Perdido, the artist borrows a locality impregnated by faith without the intention of promoting celebrations, but with the perspective of operating political ruptures in a space that is socially considered as symbolic for the devoted. By filming in Nova Jerusalem, in the same territory where emotional commotion comes from the via crucis and spiritual resurrection, the filmmaker refutes a reenactment of the last days of Christ, replacing it with another tragedy that has nothing to do with the ascetic dimensions of Catholicism. By appropriating the sanctified city, its streets and buildings, the artist removes the original Christian component, putting in its place an anguish directly related to the social reality of the country. In A noite do espantalho, in a movement of materialistic subversion, Jesus is removed from the scene. Contrary to religious expectations, Nova Jerusalém becomes the stage for another passion, that which involves the anguish and suffering of the Brazilian popular class. In Sérgio Ricardo's political theatricality, in his film of engagement, what is on display is The Passion of the Sertanejo People.

In the film A noite do espantalho, the most daring work in Sérgio Ricardo's filmography, the story about the passion that surrounds the oppressed is built through an aesthetic experience endowed with great inventiveness. Taking up what is in the essence of his creative work, a stylistic project composed from convergences with the universe of popular art, in his third feature film Ricardo seeks to establish a poetic encounter with the musicality that comes from the northeastern songbook. If before, in the film Esse mundo é meu, the samba emerged as a cultural expression related to Rio de Janeiro's dilemmas, in dialogue with the music existing in the hills and slums, now, in his new film, Sérgio Ricardo seeks creative approaches with sound roots linked to the sertaneja identity. The battle song, the cordel poetry, the wheel dance and the work songs, among other rhythmic matrices of northeastern origin, cross the narrative totality of A noite do espantalho as an operatic rhapsody that reveals the lyrical dimensions, the tragedy and the acts of survival belonging to the popular class. In the form of a passion of the people, Sérgio Ricardo's political pedagogy, the foundation of his filmmaking, is now invested in a songbook that becomes a thread of critical learning about the structures of oppression that exist in the Brazilian sertão. 

From beginning to end, through sung dialogues, the film borrows traditions of popular musicality, modernizing them in order to narrate the misadventures that involve the oppressed in the interior of the Northeastern region. Like an opera of the people, a cinematographic musical about the adversities of the world, this feature film by Sérgio Ricardo puts on the screen the figure of a singer, an enigmatic scarecrow who is there to tell an episode of suffering and resistance that took place inside a small village in the backlands. Performed by Alceu Valença, who would become a nationally renowned composer and singer, the scarecrow crosses the film as a figure that holds the memory of popular misfortunes, as someone who wishes to share with the viewers his knowledge about the condition lived by the miserable class. Just as in Deus e o diabo na terra do sol, fulfilling a poetic-pedagogical function, the singer finds himself here to teach about the precariousness of existence. In announcing that his story is the fruit of truth and lies, of a fictional vein that comes directly from reality, the scarecrow invites us to become aware of the world, hoping that perhaps some form of "use and good profit" will result from it. It is from the voice of this storyteller, owner of great wisdom, that the narrative linked to the passion of the people of the sertanejo (countryside) sprouts.

In A noite do espantalho, the story presented by the singer reveals the authoritarian power relations existing in the Brazilian Northeast. In the interior of a sertanejo village, in a region severely affected by the dry climate, the popular class lives its days under the aggressive domination of the colonialist elite. A rich landowner who is the ultimate symbol of despotism, the Fragoso Colonel exercises unbridled control over the local population, forcing them to live in an oppressive state of near slavery. Subjected to the demands of power, imprisoned by the servitude imposed on them, the oppressed find themselves enveloped in suffering marked by hunger and material misery. In this universe fractured by social division, where the violence of the Jagunços imposes colonialist authority, the people seek refuge for their daily hardships in religious mysticism. However, as in Juliana do amor perdido, salvation through faith presents itself as something illusory. Despite the promises made by a messianic leader, by this figure so recurrent in the imaginary sertanejo, the miracle of redemption fails. With great frustration, the people watch the wreck of their expectations when the transforming rain does not arrive, anguishing themselves in face of the religious failure that foresaw the end of misery through the waters coming from the sky. 

Faced with spiritual beliefs that do not solve the world's contradictions, acquiring political consciousness about its miserable condition, the town will seek to build an act of resistance against Colonel Fragoso. As is typical in Sérgio Ricardo's cinema, in the essence of his critical pedagogy, the tragic dimension of daily life impels the oppressed to try to break the system of domination. Once again, the foundational ideas behind the song "Esse mundo é meu" (“This world is mine”) manifests itself. To be happy, to achieve their emancipation, the popular class needs to take history into their hands, overcoming forms of alienation that impede transformative political actions. The power coming from the oppressed, however, will also fail as a mechanism of confrontation against the abuses of colonialist power. Even if a political force resides in the people that never extinguishes itself, a desire for freedom that mobilizes its existence, their attempt at resistance will be massacred in the narrative of A noite do espantalho. In the face of insurgencies coming from the miserable, who refuse to leave their lands, Colonel Fragoso orders the annihilation of the rebels. Under the watchful eye of a dragon, symbol of capitalist colonialism in Brazilian lands, a group of jagunços exterminate the sertanejos, putting an end to the rebellion that had been rising. 

As in Sérgio Ricardo's other films, in A noite do espantalho, popular happiness materializes in moments when authoritarian forces are distant. Again, when the expectation of a break with the domination of oppression is drawn, a lyricism crosses the dramatic fabric as a manifestation of the joy coming from the oppressed. Especially in the sequences in which the sertanejos oppose local power, proposing the construction of an autonomous community to the colonialist system, contentment emerges in the form of a liberative power that emanates directly from the people. In A noite do espantalho, Sérgio Ricardo puts the most beautiful utopian images of his filmography on the screen. This materialization of happiness is especially evident in the moments in which the community is transformed into a collectivity, building a new village in resistance to the colonel. With a documentary-esque mise en scène, accompanied by a music of exaltation for the popular communion, the sertanejos come together and collectivize their work instruments with the intention of building the houses where they intend to live. The project of creating new homes is fulfilled from materials such as stirred clay, cut wood and tree leaves. While the mutirão (community) is being developed, something unique happens. For the only time in Sérgio Ricardo's fictional cinema, the film crew manifests itself on screen, capturing with their microphones and cameras the people's libertarian action. In a great communal act, the hands that built the houses and those that register the world share the joy of living without boundaries. The utopian power emerges in the fictional scene, but also behind the scenes, bringing together the act of artistic creation with the communal creation from the popular class. The message, put between the lines of the film, seems clear: were it not for existing power structures, this would be a possible life. In these images of plenitude, the existential bet of Ricardo resides. Unfortunately, as before in Juliana do amor perdido, the authoritarian reaction buries the glimpse of a possible future. In the form of a musical passion, Sérgio Ricardo's political pedagogy manifests itself once again, bringing forth a critical teaching about the world's suffering. 

In A noite do espantalho, however, Ricardo’s political pedagogy becomes more somber due to the real life authoritarian condition found in Brazilian society. In Sérgio Ricardo's third feature film, the mechanisms of oppression do not materialize on the scene solely from the violent actions of villainous characters like Colonel Fragoso or the capitalist colonizing dragon. In the film, through a more complex approach to the authoritarian (de)formations of the country, the Northeastern colonialism emerges as a structural dimension capable of corrupting, even, the spirit of the popular class itself. Distant from the revolutionary purity that resided in Esse mundo é meu, in which the people were represented exclusively as victims of society, in the film A noite do espantalho Sérgio Ricardo makes an effort to show that the sertanejos, in the midst of miserliness, are hostages to a system of domination that recurrently turns them into instruments of violence at the service of the economic elite. As a result of the world's structural breakdowns, a shattering of the popular class emerges in the dramatic fabric. 

In A noite do espantalho, the protagonist of the passion sung by the scarecrow is a man of popular origin who finds himself fractured between two distinct personalities. On the one hand, amidst the disorientation that runs through him, he appears on stage as the cowboy Zé Tulão. Performed by actor Gilson Moura, Tulão becomes the main political leader who stimulates the town to resistance. Owner of great wisdom, holder of conscience about the world, he shares his critical knowledge with the other sertanejos, impelling them to take possession of the colonel's lands as an act of rebellion against the mechanisms of oppression. On the other hand, becoming the dark face of the same man, the protagonist of A noite do espantalho also materializes as the jagunço Zé do Cão. Now played by José Pimentel, Zé do Cão carries the fate of death, representing the colonialist corruption that leads the popular class to become a murder weapon in the hands of the powerful. In his jagunça incarnation, he leads the genocide that exterminates the rebellious village. Fractured in two, crossed by existential instability, the protagonist of the film exists as both the personality of light and darkness. A metaphor of a people imprisoned by colonialist rule, oscillating between libertarian desire and servitude to power, he translates the complex effects of a society perverted by authoritarianism. Although he seeks a rupture like the cowboy Zé Tulão, protecting the transforming power of the popular class, the character cannot escape the authoritarian contamination, becoming also the jagunço Zé do Cão, assassin of his own brothers. The storm experienced by the protagonist will only end with his death, when, to the delight of Colonel Fragoso, one personality ends up annulling the existence of the other. For Maria do Grotão, a woman in love with the two identities of a single man, she finally only mourns for the one who carried the cross of shattering in life. In A noite do espantalho, the sertanejo passion endows the most complex political pedagogy of Sergio Ricardo. The imprisonment of the popular, which prevents him from happiness, is more perverse than appearances dictate. This is the teaching transmitted by the film. Suffering does not come only from hunger, material precariousness, or the tragedy associated with death. It also resides in the oppressive system that contaminates the popular class, making it exist as victim and tormentor at the same time. Even if the joy materializes temporarily in A noite do espantalho, as a lyrical glimpse of a utopian desire, the structural corruption that affects the people annihilates any possibilities of redemption.

In A noite do espantalho, Sérgio Ricardo’s updated political pedagogy also lies in the singular treatment given by him to the universe of the northeastern sertão. Without a shadow of a doubt, the feature film presents an intense dialogue with the cultural imaginary that is present in films of the first phase of Cinema Novo or in literary works written by authors such as Jorge Amado, José Lins do Rêgo and Graciliano Ramos. The passion sung by the scarecrow directly refers to the narrative heritages, especially of realistic bias, which represented the sertanejo condition through typical elements such as religious mysticism, colonialist authoritarianism, the geography of the drought or the miserable situation of the popular class. Becoming heir to committed artistic traditions, focused on denouncing the power hierarchies in the Northeast, A noite do espantalho continues a fictional imaginary that has positioned at the center of its creative processes the class conflict existing in one of the most impoverished regions of Brazil. To this tradition, however, Sérgio Ricardo adds other formal components that turn to the contemporaneity of the 1970s, endowing the sertanejo tragedy with a political and historical actuality. Enjoying great poetic freedom, the filmmaker adds aesthetic elements to the northeastern passion that freely refer to the counter-cultural experiences that were developing in the country in the wake of the persecutions and censorship of the military dictatorship. 

Although Sérgio Ricardo has never been an artist of counterculture, and to defend such a bond would be a mistake, in A noite do espantalho he sought to establish points of contact with the experimentalism coming from the aesthetic vanguards existing during his time. In this sense, the mise en scène of the feature film enhances the filmmaker's political pedagogy by incorporating, into the traditional sertanejo imaginary, film forms beyond the realism that usually represented the suffering of the northeastern popular class. In the film, there are countless moments when this happens. There is the renewal of the popular songbook, the transformation of the jagunços into a gang of stylized bikers, the setting of a Tropicalist colonizing dragon, the representation of the colonist space as a modern bureaucratic apparatus or the materialization of an arena stage as a theatrical locus where Zé Tulão faces his double Zé do Cão. Updated in its aesthetic potency, the mise en scène of A noite do espantalho shows that the sertanejo passion is not something belonging to the past, but an anguish that continues to exist in the historical time of the 1970s. It is, in my opinion, a recurring effort of Sérgio Ricardo's cinematographic creation: to show, from his political pedagogy, that the oscillation between life and death, between tragedy and resistance, remains the existential condition of the oppressed until the authoritarianism of Brazilian society is overcome. Although the years pass, and countless acts of rebellion break out, suffering returns as cyclic violence that affects the life of the people.
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In this sense, considering the permanence of popular movements throughout time (creating problems that are still insoluble in the year 2020), it is not surprising that Sérgio Ricardo has returned to the political pedagogy that is at the essence of his artistic creation in his final films. Despite the long hiatus that Ricardo underwent in making fictional cinema, not directing a new film until the decade of 2010, his eventual reencounter with filmmaking marked a resumption of engaged narratives where the representation of the people emerges as a transit between tragedy and resistance. In the short film Pé no chão (2014), but especially in the feature Bandeira de Retalhos (2018), works in which Sérgio Ricardo returns to film in the hills of Rio de Janeiro, pedagogy resurfaces as critical teaching about the disconcerts of contemporary Brazil. Once again, as can be seen in Bandeira de Retalhos's narrative, the lyrical and political power of the people, which materializes as an act of resistance against the expropriation of a favela, culminates in a terrible tragedy that reminds us of the imprisonment of the oppressed to the power structures existing in the country. In spite of the victory against the patrimonialist sanctity, which expels the slum dwellers from their homes in the name of real estate interests, happiness is fractured by the authoritarian violence that contaminates the existence of the popular class. 

Transiting between the hills of Rio de Janeiro, the sea and the hinterland, primordial geographic spaces of the works made by Cinema Novo, Sérgio Ricardo's films manifest the coherence of an engaged artist who maintained, until the end of his life, an ideological position against the mechanisms of oppression present in Brazilian society. Keeping firmly within the ideology forged between the 1950s and 1960s, from which comes the idea that the revolutionary artist is the one who indulges in an organic pact with the popular class, Sérgio Ricardo launched himself into an aesthetic and philosophical commitment marked by readings about the dilemmas faced by the oppressed. In his cinema, which can be seen as representative of cultural Marxism, the people have always emerged as a struggling and suffering collective, as the materialization of a militant gaze that has spread specific representations of national fractures to the world. In accordance with his political thinking, in intimate contact with critical materialism, the artist imbued his work with an cinematic engagement where the popular, manifesting itself on screen, emerged above all as a social class. This is where Sérgio Ricardo's creative essence resided, it was his way of acting and being in the world. Always returning to the primordial questions which informed his thought process, to the lesson that "no one can love in chains", the artist forged a pedagogy that he believed capable of raising political awareness among audience spectators. Seeing Sérgio Ricardo's films allows us to get in touch with a cinema that never gave up its utopian desire, even though it inscribed (and evidenced) the tragedy present in daily life in Brazil. His work was constituted from the encounter between an artist of Marxist heritage and the popular class, his militancy was consolidated alongside the oppressed, and he bet on a pact that attempted to bring about real transformations in the world. For Sérgio Ricardo, from the beginning to the end of his trajectory, the belief that such transformations were possible became the foundation of his process of artistic creation. In this process, he found not only the paths of his cinema, but a humanist philosophy that mobilized his entire existence. There is no possibility for life, the artist would say, without a tireless desire for resistance.

Aquilo que em princípio deveria ser sinônimo de proteção e dádiva, a suposta divindade existente no corpo de Juliana, apresenta-se no enredo dramático como um instrumento político para a contenção das insatisfações populares. Alimentando a fé e a devoção em torno da jovem, cuja santidade afinal revela-se falsa, seu pai exerce controle sobre a comunidade pesqueira, garantindo benefícios por meio de acordos espúrios com um norte-americano dono da ilha. Diferentemente de Esse mundo é meu, a classe popular surge em Juliana do amor perdido não apenas como vítima de uma sociedade injusta, mas também como agente de dominação que se volta contra os próprios irmãos. Em um contexto histórico marcado pelo fracasso utópico, tal qual faria Ruy Guerra no filme A queda (1976), tornam-se mais complexas as representações do povo, agora fraturado entre o sofrimento e o servilismo aos poderosos. Em meio à roda-viva do mundo, na qual o povoado da ilha se mantém entregue à alienação, quem mais sofre é Juliana. Consciente de sua falsidade religiosa, coagida a transformar-se em objeto de culto, a personagem deseja romper com o aprisionamento imposto pela existência, não aceitando continuar como joguete nas mãos do próprio pai. Nos anseios de Juliana reside a pedagogia política fundacional de Sérgio Ricardo. Acorrentada pela estrutura autoritária do mundo, escrava do reino da magia e dos homens, a personagem não poderá encontrar a felicidade.

Para Juliana, a chance de sobrepujar o aprisionamento nascerá a partir do encontro com um maquinista de trem, homem que controla o meio de locomoção necessário para que ela abandone um universo tomado por violências e opressões. A paixão que ela passa a sentir por Faísca, cujo apelido guarda em si a potência da ruptura, origina-se não apenas como desejo sexual, mas sobretudo como expectativa de um futuro no qual ela consiga destituir-se do enorme peso de ser uma falsa santa. No decorrer da fuga que empreende ao lado do novo parceiro, entre brincadeiras e gracejos eróticos, Juliana finalmente encontrará a chance de experimentar uma vida livre das amarras sociais existentes na comunidade pesqueira. Como os protagonistas de Esse mundo é meu, o Toninho que dança ao lado de Zuleica ou o Pedro que se diverte com Luzia em um parque de diversões, Juliana vê a materialização da alegria quando distante das maquinarias autoritárias da sociedade. Não fossem as estruturas de poder, causadoras dos descompassos do mundo, a classe popular poderia ser feliz. Em um momento de grande intensidade lírica, quando Faísca e Juliana encontram-se sozinhos em uma praia deserta, o mar que antes rebentava como espaço de dominação, mar no qual a personagem precisava travestir-se de santa trapaceira, ressurge como lugar metafórico de prazer e de ruptura. Ainda que as águas não mais comportem a alegoria revolucionária presente em Deus e o diabo na terra do sol (1964), no qual emergiam como símbolo épico de todo um povo em emancipação, elas reencantam-se na narrativa fílmica de Sérgio Ricardo, surgindo como espaço de acolhimento para um feminino em busca de libertação. Se o tempo histórico ainda fosse o do romantismo utópico pré-1964, se o país não estivesse refém de uma ditadura militar em 1970, talvez Juliana do amor perdido se encerrasse aqui. Talvez, como na imagem final de Esse mundo é meu, a narrativa se concluiria com Juliana e Faísca na plenitude da felicidade, com uma mise en scène lírica a evocar a expectativa de um futuro libertário.

Tal perspectiva, todavia, não está reservada ao casal. Após uma série de reviravoltas narrativas, Juliana será novamente aprisionada pela comunidade pesqueira, cuja alienação transforma-se em violência desmedida contra a “santa” que deveria garantir a proteção do povoado e não abandoná-lo. Tratada como traidora, encarcerada pela crendice religiosa fascista, a personagem enfrentará duras agressões impostas ao seu corpo. Durante uma nova tentativa de fuga, pois o desejo de ruptura permanece aceso, Juliana encontrará seu destino final. Em desespero, perseguida pelos homens e mulheres da comunidade, ela será atropelada pelo trem guiado por Faísca, morta justamente pelo meio de transporte que deveria oferecer-lhe os caminhos para uma possível redenção. Sob efeito de um contexto histórico ditatorial, de acirramento das contradições sociais brasileiras, o cinema de Sérgio Ricardo não mais encontra a disposição anterior para idealizar futuros utópicos. Em tempos autoritários e militarizados, o artista atualiza a pedagogia política presente na essência de seu trabalho criativo. Como parte da obra de Sérgio Ricardo, Juliana do amor perdido resulta em um filme de aprendizado em torno dos mecanismos de opressão que incidem sobre a existência da classe popular. Mais um exemplar do compromisso ideológico com os oprimidos, o longa-metragem ressalta a energia revolucionária que emana do povo, a vitalidade que o leva a tentativas persistentes de ruptura contra o sistema de dominação. No entanto, ainda que se materialize a felicidade, emerge no filme uma dimensão trágica avassaladora, uma destruição reforçada por preconceitos, interesses econômicos e hierarquias de poder. A vida e a morte do popular, seu sofrimento e a força de sua resistência, elementos criativos fundacionais da arte de Sérgio Ricardo, ressurgem na narrativa de Juliana do amor perdido. Atualizada, a pedagogia política ensina que os tempos são trágicos, mas que o povo, como classe social, prossegue contendo a potência desejante da ruptura.

E são justamente a vida e a morte do povo que reemergem, com grande intensidade poética, no terceiro longa-metragem realizado por Sérgio Ricardo. A partir de um roteiro escrito originalmente em 1968, mas levado às telas apenas no ano de 1974, A noite do espantalho desloca o processo criativo do cineasta em direção a outro espaço geográfico de exclusão, rumo ao sertão nordestino onde a classe popular enfrenta uma vida atravessada pela fome e pela submissão às forças autoritárias do coronelismo. Se até então a cinematografia de Sérgio Ricardo havia se dedicado a representações em torno do mar e da favela urbana, localizando nestes territórios a oscilação entre a tragédia e a resistência dos oprimidos, agora as suas câmeras se voltam para uma das regiões mais empobrecidas do país, cenário de grande precariedade material também presente em filmes centrais do Cinema Novo como Vidas Secas (1963) e Os fuzis (1963). Dando continuidade ao projeto artístico do cineasta, expandindo-o em direção aos dilemas encontrados no interior do Nordeste, A noite do espantalho recoloca em cena, como novo ato de engajamento, uma pedagogia política mediada pela condição existencial miserável do povo brasileiro.

Deslocando-se rumo ao sertão, escolha nada fortuita para um artista de cerne militante, Sérgio Ricardo elegeria como cenário para seu terceiro longa-metragem a cidade de Nova Jerusalém, localizada no estado nordestino de Pernambuco. Cidade construída artificialmente no ano de 1968, com edificações que tentam imitar a arquitetura da antiga Jerusalém descrita em textos bíblicos, a locação onde ocorre a narrativa de A noite do espantalho tornou-se conhecida, no Brasil, como espaço de celebração católica no qual realizam-se encenações recorrentes de A paixão de Cristo. Considerada o maior teatro a céu aberto do mundo, um ícone do poder cristão na América Latina, com o passar do tempo Nova Jerusalém foi se transformando em território de peregrinação religiosa no qual, anualmente, centenas de atores e fieis se reúnem com o objetivo de encenar o sofrimento enfrentado por Jesus Cristo em seus últimos momentos de vida. No entanto, ao situar seu filme nesse lugar simbólico, de convivência íntima entre o kitsch e o sagrado, de modo algum Sérgio Ricardo encontrava-se mobilizado por qualquer forma de respeito à devoção católica. Mantendo-se firme em sua disposição crítica contra a alienação religiosa, posicionamento já presente em Juliana do amor perdido, o artista toma de empréstimo uma localidade impregnada pela fé não com o intuito de promover celebrações, mas sim com a perspectiva de operar rupturas políticas em um espaço considerado socialmente como símbolo de devoção. Ao filmar em Nova Jerusalém, no mesmo território em que a comoção emocional advém da via crucis e da ressurreição espiritual, o cineasta refuta uma reencenação dos dias derradeiros de Cristo, substituindo-a por outra tragédia que nada tem a ver com as dimensões ascéticas do catolicismo. Ao se apropriar da cidade santificada, de suas ruas e edificações, o artista destitui o componente originário cristão, colocando em seu lugar uma angústia diretamente relacionada à realidade social do país. Em A noite do espantalho, num movimento de subversão materialista, Jesus é retirado de cena. Contrariando expectativas religiosas, Nova Jerusalém transforma-se em palco de outra paixão, aquela que envolve a angústia e o sofrimento da classe popular brasileira. Na teatralidade política de Sérgio Ricardo, em seu cinema de engajamento, o que se encontra em cartaz é A Paixão do Povo Sertanejo.

No filme A noite do espantalho, obra mais ousada do cinema de Sérgio Ricardo, o relato sobre a paixão que envolve os oprimidos é construído por meio de uma experiência estética dotada de grande inventividade. Retomando aquilo que se encontra na essência de seu trabalho criativo, um projeto estilístico composto a partir de convergências com o universo da arte popular, em seu terceiro longa-metragem o cineasta procura estabelecer um encontro poético com a musicalidade oriunda do cancioneiro nordestino. Se antes, no filme Esse mundo é meu, o samba emergia como expressão cultural relacionada aos dilemas do Rio de Janeiro, em diálogo com a música existente nos morros e favelas, agora, em sua nova película, Sérgio Ricardo busca aproximações criativas com raízes sonoras vinculadas à identidade sertaneja. O duelo cantado, a poesia de cordel, a dança de roda e o canto de trabalho, entre outras matrizes rítmicas de origem nordestina, atravessam a totalidade narrativa de A noite de espantalho como uma rapsódia operística que desvela as dimensões líricas, a tragédia e os atos de sobrevivência pertencentes à classe popular. Na forma de uma paixão do povo, a pedagogia política de Sérgio Ricardo, fundamento de seu fazer cinematográfico, encontra-se agora investida por um cancioneiro que se transforma em fio condutor do aprendizado crítico sobre as estruturas de opressão existentes no sertão brasileiro. 

Do início ao fim, por meio de diálogos cantados, o filme toma de empréstimo tradições da musicalidade popular, modernizando-as com o intuito de narrar as desventuras que envolvem os oprimidos no interior da região nordestina. Ao modo de uma ópera do povo, de um musical cinematográfico acerca das adversidades do mundo, o longa-metragem de Sérgio Ricardo coloca em cena a figura de um cantador, enigmático espantalho que ali se encontra para contar um episódio de sofrimento e de resistência ocorrido dentro de um pequeno povoado sertanejo. Interpretado por Alceu Valença, que futuramente se tornaria compositor e cantor de renome nacional, o espantalho atravessa o filme como figura que detém a memória dos infortúnios populares, como alguém que deseja partilhar com os espectadores seu conhecimento acerca da condição vivida pela classe miserável. Do mesmo modo que em Deus e o diabo na terra do sol (1964), cumprindo uma função poético-pedagógica, o cantador aqui se encontra para propiciar um aprendizado político sobre a precariedade da existência. Ao anunciar que sua história é fruto da verdade e da mentira, de um veio ficcional que provém diretamente da realidade, o espantalho nos convida à conscientização sobre o mundo, esperando que talvez derive daí alguma forma de “uso e [de] bom proveito”. É da voz desse contador de causos, dono de grande sabedoria, que brota a narrativa vinculada à paixão do povo sertanejo.

Em A noite do espantalho, o relato apresentado pelo cantador escancara as relações autoritárias de poder existentes no Nordeste brasileiro. No interior de um povoado sertanejo, em uma região severamente atingida pelo clima seco, a classe popular vive seus dias sob o agressivo domínio da elite coronelista. Rico proprietário de terras, símbolo máximo do despotismo latifundiário, o coronel Fragoso exerce desmedido controle sobre a população local, obrigando-a a viver em um estado opressivo de quase escravidão. Submetidos aos desmandos do poder, aprisionados pela servidão que lhes é imposta, os oprimidos encontram-se envoltos em um sofrimento marcado pela fome e pela miséria material. Nesse universo fraturado pela divisão social, em que a violência dos jagunços impõe a autoridade coronelista, o povo busca no misticismo religioso um refúgio para as agruras do cotidiano. No entanto, como antes no filme Juliana do amor perdido, a salvação pela fé apresenta-se como algo ilusório. A despeito das promessas feitas por um líder messiânico, por essa figura tão recorrente no imaginário sertanejo, o milagre da redenção falha. Com grande frustração, o povo assiste ao naufrágio de suas expectativas quando a chuva transformadora não chega, angustiando-se diante do fracasso religioso que pressagiava o fim da miséria por meio das águas vindas do céu. 

Face ao espiritual que não soluciona as contradições do mundo, adquirindo consciência política acerca de sua condição miserável, o povoado buscará a construção de um ato de resistência contra o coronel Fragoso. Como é típico no cinema de Sérgio Ricardo, na essência de sua pedagogia crítica, a dimensão trágica do cotidiano impulsiona os oprimidos à tentativa de ruptura contra o sistema de dominação. Mais uma vez, manifesta-se o aprendizado fundacional impresso na canção “Esse mundo é meu”. Para ser feliz, para alcançar sua emancipação, a classe popular precisa tomar a história em suas mãos, sobrepujando formas de alienação que impedem ações políticas transformadoras. A potência advinda dos oprimidos, entretanto, também falhará como mecanismo de enfrentamento contra os abusos do poder coronelista. Ainda que resida no povo uma força política que nunca se apaga, um desejo de liberdade que mobiliza seu existir, a tentativa de resistência será massacrada na narrativa de A noite do espantalho. Diante das insurgências advindas dos miseráveis, que se recusam a deixar suas terras, o coronel Fragoso ordena o aniquilamento dos revoltosos. Sob o olhar vigilante de um dragão, símbolo do colonialismo capitalista em terras brasileiras, um grupo de jagunços extermina os sertanejos, dando fim à rebeldia que vinha se erguendo. 

Como nos demais filmes de Sérgio Ricardo, em A noite do espantalho a felicidade popular também se materializa nos momentos em que as forças autoritárias encontram-se distantes. Novamente, quando desenha-se a expectativa de ruptura com o domínio da opressão, um lirismo atravessa o tecido dramático como manifestação da alegria proveniente dos oprimidos. Sobretudo nas sequências em que os sertanejos contrariam o poder local, propondo a construção de uma comunidade autônoma ao sistema coronelista, o contentamento emerge na forma de uma potência libertária que emana diretamente do povo. Em A noite do espantalho, Sérgio Ricardo coloca em cena as imagens utópicas mais belas de sua cinematografia. Tal materialização da felicidade evidencia-se, em especial, nos momentos em que o povoado se transforma em coletividade a erguer um vilarejo em resistência ao coronel. A partir de uma mise en scène documentarizante, acompanhada por uma música de exaltação à comunhão popular, os sertanejos somam seus braços e mãos, coletivizam seus instrumentos de trabalho, com o intuito de construir, em sistema de mutirão, as moradias nas quais pretendem viver. Do barro remexido, da madeira cortada e das folhas de árvores edifica-se o projeto de um novo lar. Enquanto se desenvolve o mutirão, algo singular ocorre. Pela única vez no cinema ficcional de Sérgio Ricardo, a equipe de filmagem manifesta-se em cena, capturando com seus microfones e câmeras o agir libertário do povo. Num grande ato comunal, as mãos que edificam as casas e aquelas que registram o mundo compartilham a alegria de um viver sem amarras. A potência utópica emerge na cena ficcional, mas também nos bastidores da filmagem, congregando a criação artística com a criação advinda do popular. A mensagem, posta nas entrelinhas do filme, parece clara: não fossem as estruturas de poder, esta seria a vida possível. Reside, nessas imagens de plenitude, a aposta existencial do artista. Infelizmente, como antes em Juliana do amor perdido, a reação autoritária soterra o vislumbre de um futuro possível. Na forma de uma paixão musical, a pedagogia política de Sérgio Ricardo manifesta-se uma vez mais, traçando o aprendizado crítico acerca do sofrimento do mundo. 

Em A noite do espantalho, no entanto, a pedagogia política adquire um adensamento referente às leituras sobre a condição autoritária encontrada na sociedade brasileira. No terceiro longa-metragem de Sérgio Ricardo, os mecanismos de opressão não se materializam em cena unicamente a partir das ações violentas oriundas de personagens vilanescos como o coronel Fragoso ou o dragão colonizador capitalista. No filme, por meio de uma abordagem mais complexa acerca das (de)formações autoritárias do país, o coronelismo nordestino emerge como dimensão estrutural capaz de corromper, inclusive, o espírito da própria classe popular. Distante da pureza revolucionária que residia em Esse mundo é meu, no qual o povo era representado exclusivamente como vítima da sociedade, verifica-se no filme A noite do espantalho um esforço de Sérgio Ricardo em evidenciar que os sertanejos, em meio ao miserabilismo, encontram-se reféns de um sistema de dominação que recorrentemente os transforma em instrumentos de violência a serviço da elite econômica. Emerge no tecido dramático, como resultado dos descompassos estruturais do mundo, um estilhaçamento da classe popular. 

No longa-metragem, o protagonista da paixão cantada pelo espantalho é um homem de origem popular que se encontra fraturado entre duas personalidades distintas. Por um lado, em meio às desorientações que o atravessam, ele surge em cena como o vaqueiro Zé Tulão. Interpretado pelo ator Gilson Moura, Tulão transforma-se na principal liderança política que estimula o povoado à resistência. Dono de grande sabedoria, detentor de consciência sobre o mundo, ele partilha seu conhecimento crítico com os demais sertanejos, impulsionando-os a tomar posse das terras do coronel como ato de rebeldia contra os mecanismos de opressão. Por outro lado, tornando-se a face sombria de um mesmo homem, o protagonista de A noite do espantalho também se materializa como o jagunço Zé do Cão. Agora interpretado por José Pimentel, Zé do Cão carrega a sina da morte, representando a corrupção coronelista que leva a classe popular a converter-se em arma assassina nas mãos dos poderosos. Em sua encarnação jagunça, ele lidera o genocídio que extermina o povoado revoltoso. Fraturado em dois, atravessado pela instabilidade existencial, o protagonista do filme existe ao mesmo tempo como personalidade das luzes e das trevas. Metáfora de um povo aprisionado pelo domínio coronelista, a oscilar entre o desejo libertário e o servilismo ao poder, ele traduz os efeitos complexos de uma sociedade pervertida pelo autoritarismo. Ainda que busque a ruptura como o vaqueiro Zé Tulão, resguardando a potência transformadora da classe popular, o personagem não consegue escapar da contaminação autoritária, convertendo-se também no jagunço Zé do Cão, assassino dos próprios irmãos. A tormenta vivida pelo protagonista só findará com sua morte, quando, para regozijo do coronel Fragoso, uma personalidade acaba anulando a existência da outra. Para Maria do Grotão, mulher apaixonada pelas duas identidades de um homem só, resta o luto por aquele que carregou em vida a cruz do estilhaçamento. Em A noite do espantalho, a paixão sertaneja dota de maior complexidade a pedagogia política de Sérgio Ricardo. O aprisionamento do popular, que lhe impede a felicidade, é mais perverso do que ditam as aparências, eis o ensinamento transmitido pelo filme. O sofrimento não se origina apenas da fome, da precariedade material ou da tragédia associada à morte. Reside, também, no sistema opressivo que contamina a classe popular, fazendo-a existir ao mesmo tempo como vítima e algoz. Mesmo que a alegria se materialize provisoriamente em A noite do espantalho, como vislumbre lírico de um desejo utópico, a corrupção estrutural que incide sobre o povo aniquila possibilidades de redenção.

Em A noite do espantalho, a atualização da pedagogia política também reside no tratamento singular conferido por Sérgio Ricardo ao universo do sertão nordestino. Sem sombra de dúvidas, o longa-metragem apresenta um intenso diálogo com o imaginário cultural que se encontra presente em filmes da primeira fase do Cinema Novo ou em obras literárias escrita por autores como Jorge Amado, José Lins do Rêgo e Graciliano Ramos. A paixão cantada pelo espantalho remete diretamente às heranças narrativas, sobretudo de viés realista, que representaram a condição sertaneja por meio de elementos típicos como o misticismo religioso, o autoritarismo coronelista, a geografia da seca ou a situação miserável da classe popular. Tornando-se herdeira de tradições artísticas engajadas, voltadas para a denúncia das hierarquias de poder no Nordeste, A noite do espantalho dá prosseguimento a um imaginário ficcional que posicionou no centro de seus processos criativos o conflito de classes existente em uma das regiões mais empobrecidas do Brasil. A esta tradição, no entanto, Sérgio Ricardo acrescenta outros componentes formais que se voltam para a contemporaneidade dos anos 1970, dotando a tragédia sertaneja de uma atualidade política e histórica. Usufruindo de grande liberdade poética, fazendo valer sua ousadia, o cineasta adiciona à paixão nordestina elementos estéticos que remetem livremente às experiências contraculturais que vinham se desenvolvendo no país à revelia das perseguições e censuras da ditadura militar. 

Ainda que Sérgio Ricardo nunca tenha sido um artista da contracultura - e defender tal vínculo seria um equívoco -, em A noite do espantalho ele procurou estabelecer pontos de contato com o experimentalismo advindo de vanguardas estéticas existente em sem seu tempo. Nesse sentido, a mise en scène do longa-metragem potencializa a pedagogia política do cineasta ao incorporar, ao imaginário tradicional sertanejo, formas fílmicas para além do realismo que habitualmente representou o sofrimento da classe popular nordestina. No filme, são inúmeros os momentos em que isso ocorre. Há a renovação do cancioneiro popular, a transformação dos jagunços em gangue de motoqueiros estilizados, a colocação em cena de um dragão colonizador tropicalista, a representação do espaço coronelista como aparato burocrático moderno ou a materialização de um palco de arena como lócus teatral onde Zé Tulão enfrenta seu duplo Zé do Cão. Atualizada em sua potência estética, a mise en scène de A noite do espantalho demonstra que a paixão sertaneja não é algo pertencente ao passado, mas sim uma angústia que prossegue existindo no tempo histórico da década de 1970. Trata-se, ao meu ver, de um esforço recorrente da criação cinematográfica de Sérgio Ricardo: evidenciar, a partir de sua pedagogia política, que a oscilação entre vida e morte, entre tragédia e resistência, permanece sendo a condição existencial dos oprimidos enquanto não for superado o autoritarismo da sociedade brasileira. Ainda que passem os anos, e que rebentem inúmeros atos de rebeldia, o sofrimento retorna como violência cíclica que incide sobre a vida do povo.

Nesse sentido, tendo em vista a permanência da paixão popular através dos tempos, como um problema ainda insolúvel no ano de 2020, não espanta que Sérgio Ricardo tenha retornado, em outros filmes, à pedagogia política que se encontra na essência de sua criação artística. Apesar da longa interrupção que atravessou o seu cinema ficcional, uma vez que o artista dirigiria um novo filme de enredo apenas na década de 2010, seu reencontro com a realização cinematográfica marcou, também, uma retomada das narrativas engajadas nas quais a representação do povo emerge como um trânsito entre a tragédia e a resistência. No curta-metragem Pé no chão (2014), mas sobretudo no longa Bandeira de retalhos (2018), obras em que Sérgio Ricardo volta a filmar nos morros cariocas, a pedagogia ressurge como ensinamento crítico sobre os desconcertos do Brasil contemporâneo. Novamente, como é perceptível na narrativa de Bandeira de retalhos, a potência lírica e política do povo, que se materializa como ato de resistência contra a desapropriação de uma favela, culmina em terrível tragédia que rememora o aprisionamento dos oprimidos às estruturas de poder existentes no país. A despeito da vitória contra a sanha patrimonialista, que expulsa os favelados de suas moradias em nome dos interesses imobiliários, a felicidade acaba fraturada pela violência autoritária que contamina a existência da classe popular. 

Transitando entre o morro carioca, o mar e o sertão, espaços geográficos primordiais das obras realizadas pelo Cinema Novo, os filmes de Sérgio Ricardo manifestam a coerência de um artista engajado que manteve, até o fim da vida, um posicionamento ideológico contra os mecanismos de opressão presentes na sociedade brasileira. Mantendo-se firme dentro do ideário forjado entre os anos 1950 e 1960, do qual provém a ideia de que o artista revolucionário é aquele que se entrega a um pacto orgânico com a classe popular, Sérgio Ricardo lançou-se a um compromisso estético e filosófico marcado por leituras acerca dos dilemas enfrentados pelos oprimidos. Em seu cinema, representante do marxismo cultural, o povo sempre emergiu como coletividade em luta e em sofrimento, como materialização de um olhar militante que difundiu para o mundo representações específicas das fraturas nacionais. Em conformidade com seu pensamento político, em íntimo contato com o materialismo crítico, o artista imbuiu-se de um engajamento no qual o popular, manifestando-se nas telas, surgiu sobretudo como classe social. Aí residiu a essência criativa de Sérgio Ricardo, seu modo de agir e de estar no mundo. Sempre retornando à questão primordial de seu pensamento, à lição de que “acorrentado ninguém pode amar”, o artista forjou uma pedagogia que acreditou capaz de conscientizar politicamente os espectadores. Ver seus filmes permite entrar em contato com um cinema que nunca abdicou do desejo utópico, ainda que inscrevesse (e evidenciasse) a tragédia presente no cotidiano brasileiro. Uma obra que se constituiu a partir do encontro entre um artista de herança marxista e a classe popular, cuja militância consolidou-se ao lado dos oprimidos, apostando em um pacto que permitisse, quem sabe, contribuir para a real transformação do mundo. Para Sérgio Ricardo, do início ao fim de sua trajetória, tal crença tornou-se o fundamento do processo artístico de criação. Nela, ele encontrou não somente os caminhos de seu cinema, mas uma filosofia humanista que mobilizou toda a sua existência. Não há vida possível, afirmaria o artista, sem um desejo incansável de resistência.