10/30/2020
To think of Gerson Tavares’ Before, The Summer (1968) is to immediately recall Norma Bengell’s indecipherable face. In the words of Nelson Rodrigues, “Only the face is indecent. From the neck down, we could all go naked.” And naked is Norma Bengell’s body as she is embraced by Jardel Filho’s anxious arms, under the high sun on a terrace in Cabo Frio, in one of the hottest erotic scenes of Brazilian cinema. Before that, one murder, two affairs, one separation: a middle-aged couple, with grown-up sons, watches as their marital crisis is turned into a criminal investigation. 

Having produced Ruy Guerra’s Os Cafajestes (1962) and Walter Hugo Khouri’s Noite Vazia (1964), and having shot his first feature film, Amor e Desamor (1966), Tavares added a touch of noir and heavy doses of eroticism to existentialist Brazilian film with Before, the Summer. That is not to say that its predecessors - both also starring Norma Bengell - did not use their actresses’ curves as a resource in their mise-en-scène, or that their plots didn’t revolve around sex - or the lack thereof.
However, in Before, the Summer, eroticism not only brings about a reflection on existence - or even the impossibility of existence -, it cements the plot of marital investigation. With that, it is worth adding that such Antonioni-esque incommunicability - often attributed to many Brazilian films and filmmakers of that time - finds its limit in the bodies of the characters. The bodies do communicate, between themselves and with the audience, first and foremost. In the first few minutes of the film, Jardel Filho’s naked torso sends a clear message: before, the heat.

While the murder scene which opens the film, the recurring shadows on the walls, and the crime thriller atmosphere - not to mention Norma Bengell’s married femme fatale - may place Before, the Summer within the spectrum of film noir, the tanned bodies, which are prominent even in the sun-drenched black and white of José Rosa’s cinematography, immediately situate it in the Southern Hemisphere. But the dissonance does not stop there. The opening shot, with the headlights closing in on Hugo Carvana’s character, set to Erlon Chaves’ score, introduces the jazzy tone which sets the pace of the flashback-torn narrative created through Roberto Pires’ editing work.
Before, however, comes Norma Bengell’s face. It is with her frozen image that Tavares ends the film. It is the enigma of her melancholic eyes - headlights of a body in heat - which draws the audience in and drives the plot forward. We watch the film through the perspective of Jardel Filho’s character, his memories, his demons, and his desires. Bengell is an image presenting itself to our inquisitive eye. That image is often blurry, tense and fascinated; its motivations are unknown to us - as are her husband’s. But we recognize the fear and the desire on her face.

Before, the Summer can be thought of as a story of separation, like many films of its kind from the 1950s to the 1970s, when the end of a marriage becomes a flagrant possibility. The shadow of conjugal dissolution is evident in their plots, their characters and even the very fabric of those films: the happy ending is no longer an axiom. If imminent divorce brings a quasi-abstract existential crisis in the case of Luis (Jardel Filho); for Maria Clara (Norma Bengell), it materializes on her body. Divorce runs her over. And her face shows it throughout the 80 minutes runtime. What crimes are contained in those eyes, the eyes of a mature woman with a pulsating body? Why does she flinch? Is she unfaithful? Is she a murderer? There is, however, another sign on Maria Clara’s sphynx-like face: that of desire. Desire, not fear, will cause Luis - much in the vein of Bentinho, the protagonist of Machado de Assis’ classic Brazilian novel Dom Casmurro - to accuse her of two crimes: adultery and murder.
For Luis, the marital crisis is a crisis of his own masculinity, his sexual power. Another man - younger, with a fresh body - knocks on his door: a friend of their sons’ might take his place. And his wife may be there to take him in. What dangers lurk behind that blurry image of an inaccessible woman ridden with fear and desire? In such a game of possibilities, the greatest crime might be cheating - whether explicit or merely suggested -, murder, or imminent separation. The crime of divorce is framed by the fear and the desire of a couple in a crisis - such feelings are intensely present on Bengell’s face - and its secretive and irresolute nature are preserved by Tavares’ elegant experimentation. Here, the transgressions go on behind closed doors.
Throughout its history, the popularity of the Brazilian crime film has been anchored in the sensationalism of serialized media, in famous criminals’ biographies, and in real stories of taboos and violence rather than in a formal emulation of Hollywood crime films or 19th century literature. I daresay that Mineirinho, Vivo ou Morto (Teixeira, 1967), which is based upon a real-life criminal, is better known than Os Raptores (Teixeira, 1969), República dos Assassinos (Faria Jr., 1979), Missão Matar! (Pieralisi, 1972), or Na Senda do Crime (Bollini Cerri, 1954). Elite Squad (Padilha, 2007) or City of God (Meirelles & Lund, 2002) better known than Xangô de Baker Street (Faria Jr., 2001) or A Grande Arte (Salles, 1991). To be clear, by calling attention to their popularity, I do not refer to the quality of the films. In Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, Jean-Claude Bernardet argued that what motivated the audiences to watch the successful crime thrillers of the Bela Época between 1908 and 1911 was the journalistic appeal to the cases depicted rather than the taste for cinema. Perhaps we could also extend this perception to the rest of the Brazilian crime genre’s trajectory. The audiences take delight in the scandal, and not infrequently Brazilian crime films have been sued on the charge of prematurely delivering sentences, as happened with O Caso Cláudia (Borges, 1979). Academics and the intellectual realm might praise the adaptability of the genre to the daily reality of Brazil (though we are typically not even granted that, given that genre cinema is so ill-famed over here). From this point of view, the emulation seems like feitiço sem farofa.1 While the renaissance of the crime film in Brazil between the 1950s and 1970s is tied to the migratory phenomenon and to the urban concentration fostered by the developmental governments of the time (who were responsible for the high crime rates in the main cities of the country), a very significant portion of the genre has served as a seismograph of the anxieties of its time. Another portion did so too, but not immediately.

This distinction is never strict, as it is uncommon for a film not to reveal a social pathos. Perhaps it is a matter of points of departure: a filmmaker either takes as inspiration the reality of the world or the forms codified by the history of cinema. Now, does this result in a mambembe2 form of the Bazinian dispute: filmmakers who believe in reality versus filmmakers who believe in the image? Calm down, that’s not quite it. It is not that Os Raptores does not comment on its historical moment. On the contrary, it does so with brilliance. At some point, the villain, played by director Aurélio Teixeira, tells a policeman that ‘some kill for too much talk; others, for too little’, in a clear allusion to the DOPS3 basements in 1969, operating under the rulings of AI-5. Such an explicit allusion to the practices of police under the military dictatorship reveals the boldness of Os Raptores, which was made under the rulings of AI-5. It’s also worth noting that other films had undergone cuts and censorship for doing much less (for example, in that same year, Joaquim Pedro de Andrade’s Macunaíma and José Mojica Marins’ O Ritual dos Sádicos). This equalization between police and criminal action will be the tuning fork for several scenes in Os Raptores, especially towards the film’s end when two undercover cops pass as bandits and act violently, bending the law to effectively unmask Teixeira’s character, Dr. Bruno. The good doctor is under habeas corpus at that point in the film due to the slick work of his lawyer, illustrating that for those who have money, every legal transgression leads to nothing in way of punishment. And finally, the plot-device of ‘splitting money made from a collective crime’, which is common in many Brazilian crime films from the 1950s and 60s (such as Farias’s 1962 Assalto ao Trem Pagador, Ileli’s 1961 Mulheres e Milhões, and Na Senda do Crime), posits the issue in more explicit terms: if the country has grown wealthy and become developed, how does the cake get split thereafter?

However, although these sociological commentaries exist in the above-mentioned films, they are placed en passant in the midst of generic plots, rather than at the center. In this case, it would be a mistake to take the part for the whole and try to submit the elements of these genre films to social commentary. Explicit forms of social commentary would perhaps become more dominant among those feature films made in the late 1970s, when censorship slightly loosened, allowing a police officer in Eu Matei Lúcio Flávio to utter the phrase “the only good bandit is a dead bandit”,4 while torturing a criminal to the sound of Roberto Carlos's “Lady Laura”. Os Raptores does not rely on taboo scenarios like this one (although, as I mentioned, it sometimes illustrates them), but rather on the hyperbolic repetition of vices inherited from a supranational tradition of the genre. Even so, the film is no less creative for this inheritance, nor is it more of a ‘misplaced idea’.5 The way it approaches the genre is not primarily realistic, it is also a jeitinho,6 an adequacy.

During one of the most direct initial clashes in the investigation undertaken in Os Raptores, commissioner Frank (Sebastião Vasconcelos) brings the criminal (played by Aurélio Teixeira) and an crime eyewitness face-to-face. When the sketch dictated by one of the victims is shown, the witness confirms having seen Teixeira at the crime scene, but once brought in physical proximity to the criminal, the witness recants having seen him at all. It’s not fear that leads to this denial. The detective shortly goes over to the table and brings the criminal a wig and a fake mustache. With the consent of the newly arrived defense counsel, he dresses up the criminal with the props. After seeing the man in costume, the witness now says he did see him before, it only taking a badly worn wig and mustache to spark his recognition. Following this, the chief officer goes so far as to show the witness a photograph of the man, who confirms having already seen him in the building where the murder-in-question took place, but not ever seeing the three criminals under investigation there together. A difference between the photograph, the sketch and the body in costume. The police’s condemnatory argument revolves around the mirroring of these three instances, a fact that the scene dialogue seeks to expose with maximum clarity, in what is nearly a Holmesian syllogistic recital. But Aurélio Teixeira’s staging seems to run counter to this. It does not commit to building tension, suspense or dynamics around the plot, nor does it aim for turning the syllogism of the police plea into something more imagistic through a more modular decoupage (e.g., coordinating different shots between glances, the tools of disguise, photographs, etc.). Rather, Os Raptores plays the entire scene out in a few wide shots, avoiding the exploitation of the character’s moods or expressions, which is something that would be more significant in dramaturgy. The characters behave with a certain coldness, reproducing lines mechanically in a semi-declamatory tone. They repeat explanatory dialogue that seems to come straight out of a detective novel, albeit in a Portuguese that is much too correct, and in a key of action that complies, following a procedural structure, with ready-made cliches of the genre. A strange feeling of déjà-vu takes hold, as if everything was excessively preconceived, but preconceived in the sense that the characters themselves already recognize what will be the final developments of the film — especially in relation to their own fallibility.

At another moment in the film, Laura Lia (Marza de Oliveira), who is a partner-in-crime, commends the fake wig and beard of Dr. Bruno. “Well, you really tricked us all...”, she says. Laura’s surprise is spoken, but it hardly seems to be felt by either she or us. Have we, the spectators, been tricked? No, because Teixeira’s direction chose not to emphasize the element of trickery on which the script is based. The director avoids a strained dramatic scenario or a mystery, preferring instead to move the plot forward onto the next reversal.

The crime film whodunits, at the point when Os Raptores was made (and perhaps from the beginning, since, at least, Feuillade’s crime serials), knew that incorporating an outlaw camouflaged as someone else would foreground a legitimate question of cinema — the art of visibility — thus testing the spectatorial contract. By way of illustration, also in 1969, the crime film Máscara da Traição (Roberto Pires, 1969) would make a point of transforming its protagonist (Cláudio Marzo) into a great illustrator who daydreams about a ceramic mask, dressing it up to look like high end craftsmanship so to give a unique emphasis to the element of costume work used to create a doppelgänger effect. By doing so, the mask in Máscara da Traição gains absolute centrality in that feature film. But here, there is none of that. At a key moment in Os Raptores, in order to have the criminal recognized, the white wig is hastily put on, not unlike how Scooby-Doo removes a villain’s hood by pulling on their head. The scene could work as a sketch in A Praça é Nossa,7 but here everything is taken fairly seriously. The approach at first calls to mind Rogerio Sganzerla’s [and Jairo Ferreira’s] notion of the arqui-falso.8 However, in Os Raptores there is nothing voluntarily mambembe. There is no pastiche effect generated, nor direct assertion of scenic misery as proposition or destiny. The costume is just a common wig and mustache, a generic crime narratives tic. The disguise is not a joke, but it also is not well made, absent from close-up shots throughout the entirety of the film. Thus, the facade serves as protocol, similar to commissioner Frank’s explicatory recital that details the crime.
If, at the time of its release, Os Raptores was promoted as a Hitchcock wannabe in its advertising, Aurélio Teixeira’s formal choices end up producing something quite opposite to this. There were justifications in the plot for MacGuffins, systematic explorations of the games of voyeurism or relations of duplicity, such as those aforementioned. The film has a series of cliches that include a mysterious outlaw whose image is absent in the police book of criminal profiles (the mere existence of such a book belonging much more to nineteenth century crime fiction and its obsession with the perfection of criminal portraiture, than 1960s Rio de Janeiro), the figure of the mastermind who dominates the temporal synchrony of events and carries out the crime through others he commands (like Lang’s Mabuse), or the anonymous passerby who wasn’t supposed to observe an important clue at the moment of kidnapping, but did. All of these elements could theoretically come under much closer scrutiny in the film, but the filmmaker chooses to pass by them as if they hold no true weight. He keeps with his medium wide shots and with the peremptory speeches in colloquial Portuguese that explain the narrative's mysteries. The simplicity of Aurélio Teixeira’s staging avoids producing too much suspense; it is often economical in visual and sound effects and has no more than a minimum dedication to mise-en-place in composition. So, is what we have here a bad movie, or, at most, a mediocre movie? Hold on a sec.

Os Raptores has an accelerated cadence typical of the most ordinary North American crime B-movies made two or three decades prior to it, from where it also seems to inherit its most rudimentary conventionalism. Is Os Raptores an emulation these works? Perhaps, but I believe that not even the aforementioned B-movies operated to the end of premature ejaculation as much as Teixeira’s film. The beginning of Os Raptores illustrates this rhythm. We fall by parachute onto a phone call that announces the kidnapping of a child. First the child’s mother and then her father are shown. The kidnapper, sitting in front of the father in his banker's office, announces the details of the crime. The criminal has barely finished explaining when, lo and behold, the mother shows up in tears, pleading with her husband to hand over the hundred million. “I can’t take it anymore!”, she says, although it hasn’t been even 3 minutes since the feature started. The hundred million is brought in a suitcase by the secretary in less than 15 seconds, while the mother pleads for her daughter's safe return. This will only occur about 6 or 7 minutes into the film, while in the meantime, the police have been notified about the crime and respond by surrounding the family’s house. It is not only that Aurélio Teixeira does not waste time. He makes events unfold directly, emptied of dramatic significance, applying genre protocols on top of protocols, but with obtuse speed and a major vocation for disposal. So much so that we doubt whether he really wants to narrate said events. A conflict has barely begun, and he immediately tries to resolve it. Teixeira quickly moves on to the next problem, the next drama, the next reversal, the next event or the next victim. Better to accumulate them than to deepen them.
Perhaps it is this isolated manner, coupled with a ‘bangu9 rhythm (the ball leaves the bottom line, without having to return to the midfield after the goal) of dealing with the crime genre that most marks Aurélio Teixeira’s particular style in this film: conventions are stacked on top of each other, taken at face value. Os Raptores is thus a long trip through readymades. The mother’s cry, in the end, ends up reduced to a passing sign, as dispensable to the narrative as the hunchback from the underground with the pillow on his back, who appears in one scene and dies in the following one. It seems that we are now describing a mannerist film, but that is not the case. It would lack the celebratory self-awareness of a film like A Dama do Cine Shanghai (de Almeida Prado, 1987), where excess is a mark of affectation. Os Raptores does not concern itself with this, as cinema history carries no weight here. There is no affectation or remarkable histrionics. Everything is protocol, and there is an even salutary embrace to classic codes in the aesthetic realm. If we wish, we may speak in a certain ponderatio. It is the storyline that has a slight quality of twisting about itself. Os Raptores throws everything of seeming significance away but has no qualms about introducing a fundamental character during its last twenty minutes. The film is thus both too little genre and too much, rarefying each element while hyperinflating dramatic motive.

But why does Os Raptores operate in this way? Here the trajectory of passing signs does not carry as much meaning in its articulation as the power of the final gesture. Crime cannot be solved by syllogisms. These movements of genre rise over something else, an act of force or violence. The commissioner investigates and keeps investigating, but his work leads to nothing. So, he has to threaten the suspect himself. In Juventude e Ternura (1968) Aurélio Teixeira piled disconnected musical scenes on top of each other, but he also successfully illustrated that all of the play was sustained on top of an economical framework that was always on the fringe of collapsing through the psychological consummation of a very inspired Anselmo Duarte in-performance. In Soninha Toda Pura (Teixeira, 1971), it is the exploration of erotic scenes that will culminate, at the end of the film, in violent rape. Aurélio Teixeira’s cinema thus works on this disparity between ‘playing genre’ and an exploitative force that, deep down, sustains it. This force is always on the verge of collapse, for it has been defiled by principle. Several of his films oppose both things, so as if to demonstrate this double need in Brazil, as much as the double repulsion; one is taken as artifice and the other as artifact. Maybe an auto-reference is being made here to the forms of production of a certain genre cinema back in the 1960s, captained by filmmakers such as Jece Valadão, Victor Lima or Braz Chediak? Possibly, but I think there is even more to this story.

Well then, let’s go back to the props of fantasy. Bruno’s wig is as simple as the sunglasses and the chinstrap that the father in A Filha do Advogado (Jota Soares, 1926) removes in court to reveal who he is or the beard that transformed Harry Richmond (another protagonist who, like Frank, has an Anglo-Saxon name) into Theodoro in the unfinished Três Irmãos (Pedro Comello, 1925). We see these same rudimentary codes in Os Raptores. It is perhaps in our 1920s pioneers, in their emulations of North American adventure films, that we can find the genesis or lineage of Teixeira's film, and its unique form of adaptability. These silent-era films functioned in an apparently classic style, but with very modular narratives. As opposed to the Hollywood three-act structure, there is also our salutary way of letting the best of it rot and keeping things rolling. Violence might be the backbone of our plots, but ultimately it is the backbone of our own authoritarian country (of which the greatest classic of that time, Ganga Bruta, is probably the major synthesizer). Os Raptores takes things a step further. Made in a later era, it handles all the buzzwords better, it isn’t afraid to speak about other things. But this is all genealogy. The birth of a particular and unsuccessful way of doing genre, which is always hastily dismissed. How many times did the chanchadas exhibit musical pieces piled on top of musical pieces, with a very naturalized excess, and for this were rated as nothing more than subpar national films? How many pornochanchadas used to be considered nothing more than large collages of eroticism and voyeurism, and nothing more? Perhaps we need to expand our ideas on appropriation, beyond the forms of more direct anthropophagy or of pastiche, because in this apparent emulation there is also (or perhaps more) creative inability to copy the model. A subtle way to imitate, but also to state that behind the radio star, there is always a pimp. Behind the police, a violent nation.

1. TN: “Feitiço sem farofa” literally reads “spell without farofa”, while in turn “farofa” is a toasted manioc flour mixture that can be filled with different flavors, typical of Brazilian cuisine and its diasporic roots. The expression was first coined by samba musician Noel Rosa in the lyrics of “Feitiço da Vila”, from 1934, and connotes a supposedly “decent” way of making samba, a way “without farofa”, which would be found in his own middle-class Rio de Janeiro neighborhood, Vila Isabel. That definition would later take criticism for its racial and class implications.

2. TN: Formerly a word that assigns the quality and/or tradition of an amateur, traveling, low-budget circus act, “mambembe” has become a common sign in Brazilian cultural analysis lexicon for art pieces that feel improvised, crude, amateur, usually in a folk-ish, vernacular manner.

3. TN: The Department of Political and Social Order (DOPS) was created in 1924 with the aim of combating political crime and it was a fundamental governing body of two dictatorships that took place in Brazil, president Getúlio Vargas’ Estado Novo (1937-1945) and the military dictatorship (1964-1985). It was extinguished in 1983. The AI-5 (Institutional Act Number Five, issued in 1968) institutionalized practices of torture, repression and censorship by the military regime.

4. TN: The origin of the Brazilian expression “bandido bom é bandido morto”, common slang widely spread to-date by far-right conservative groups, traces back to the slogan used by former police chief José Guilherme Godinho, known as Sivuca, when running for Rio de Janeiro state representative in the 1980s.

5. TN: Borrowing a term here from Brazilian literary theorist Roberto Schwarz, who uses “misplaced ideas” to refer to those tenets of Enlightenment and 19th century European progressive liberal ideology adopted by the bourgeoisie of Brazil, despite the fact that the economy and social structures of the latter were still entirely based on the then historically out-of-step system of slave labor. For further reading, see Roberto Schwarz, ‘Misplaced Ideas: Literature and Society in Late-Nineteenth-Century Brazil’ in Misplaced Ideas: Essays on Brazilian Culture, (New York: Verso, 1992), pp. 19-33.

6. TN: The word jeitinho refers to the ability of Brazilians to subvert social forms of hierarchy and restrictions such as the law or bureaucratic structures through a sort of cleverness and wit about the modern world. Taken to be a national characteristic, Livia Neves de H. Barbosa writes that the jeitinho brasileiro “…emphasizes the side of Brazilian society that privileges the human and natural aspects of social reality over the legal, political, and institutional ones.” Livia Neves de H. Barbosa, ‘The Brazilian jeitinho: an exercise in national identity’, in David J. Hess and Roberto A. DaMatta (eds), The Brazilian Puzzle: Culture on the Borderlands of the Western World (New York: Columbia University Press, 1995), pp. 40-1.

7. TN: A Praça é Nossa is a widely known Brazilian TV comedy show famous for its slapstick sketches and its popular appeal. It has had different versions airing under various names since the 1950s, with new content still currently being broadcasted.

8. TN: Film critic, theorist, and filmmaker Jairo Ferreira has noted that Rogério Sganzerla, while commenting on the films by José Mojica Marins, postulated that “the natural is as fake as the fake. Only the arqui-falso [arch-false] is really real”.

9. TN: The expression “à bangu”, usually applied in soccer slang, suggests an uncompromised, unruly or amateur way of doing something, conjuring up the stereotype of the famous Bangu neighborhood in Rio de Janeiro.
É possível que a popularidade do filme policial brasileiro, ao longo de sua história, tenha se ancorado mais no sensacionalismo de folhetim, nas biografias de criminosos famosos, nas histórias reais e tabus de violência que nos gêneros hollywoodianos ou literários do século XIX. Arrisco dizer que Mineirinho, Vivo ou Morto (Teixeira, 1967), baseado num criminoso real, é, por exemplo, mais lembrado que Os Raptores (Teixeira, 1969), ou República dos Assassinos (Faria Jr., 1979) Missão: Matar! (Pieralisi, 1972) ou Na Senda do Crime (Bollini Cerri, 1954). Tropa de Elite (Padilha, 2007) ou Cidade de Deus (Meirelles & Lund, 2002) mais do que Xangô de Baker Street (Faria Jr., 2001) ou A Grande Arte (Salles, 1991). Deixo claro que não falo especificamente da qualidade dos filmes, mas da popularidade. Em seu Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, Jean-Claude Bernardet defendeu que o que motivava o público a ver os bem sucedidos policiais da Bela Época, entre 1908 e 1911, era menos o gosto pelo cinema e mais o apelo jornalístico aos casos retratados. Talvez pudéssemos estender esta percepção também ao resto da trajetória do gênero. O público se deleita com o fuxico, e não raros nossos filmes policiais foram processados sob a acusação de atestar sentença antes da hora, como O Caso Cláudia (Borges, 1979). O campo intelectual também pode elogiar a adaptabilidade do gênero à nossa realidade (mas, na verdade, filme de gênero é tão mal-dito por aqui, que muitas vezes nem sequer isso). Sob este prisma de visão, a emulação parece feitiço sem farofa. Se a renascença do policial entre as décadas de 1950s e 1970s está associada ao fenômeno migratório, à concentração urbana promovida pelos governos desenvolvimentistas da época (que foram responsáveis pelos altos índices de criminalidade nas principais cidades do país), uma parcela muito significativa do gênero serviu de sismógrafo das ansiedades de sua época. Outra, não imediatamente.

Esta diferenciação nunca é estrita, pois raras vezes um filme não revela um pathos social. Talvez seja uma questão de pontos de partida: tomar como inspiração a realidade do mundo ou as formas codificadas da história do cinema. Então, uma forma mambembe do embate baziniano, cineastas que acreditam na realidade versus cineastas que acreditam na imagem? Calma, não é bem assim. Não é que Os Raptores não comente o seu momento. Pelo contrário, o faz com brilhantismo. À certa altura do campeonato, o vilão, encarnado pelo próprio Aurélio Teixeira, diz a um policial que ‘alguns matam por falar demais; outros, de menos’ numa clara alusão aos porões do DOPS em pleno 1969. Alusão tão explícita às práticas da polícia durante a ditadura militar mostra a ousadia de Os Raptores, feito sob a vigência do AI-5. Vale notar que, por muito menos, outros filmes sofreram cortes e censuras (por exemplo, no mesmo ano, Macunaíma ou O Ritual dos Sádicos). Esta equalização entre a ação policial e a criminosa será o diapasão de várias cenas em Os Raptores, sobretudo no final, quando dois agentes se passam por bandidos e agem violentamente, burlando a lei, para efetivamente desmascarar o Dr. Bruno, vivido por Teixeira; este, naquele momento, sob habeas corpus gratificado por um advogado, pois, se você tem dinheiro, tudo acaba em “pizza”, nos mostra o filme. E por fim, o próprio tópico do ‘dinheiro depois do crime coletivo’ presente em vários policiais dessa década e da anterior (Assalto ao Trem Pagador, Mulheres e Milhões, Na Senda do Crime) pondo o problema em termos mais explícitos: se o país enriqueceu e se desenvolveu, como dividir os ganhos, como dividir o bolo depois?
Só que, embora estes comentários de natureza sociológica existam nesses filmes, eles estão colocados en passant no meio das situações genéricas, mais que em seu centro. Neste caso, seria um erro tomar a parte pelo todo e tentar associá-lo a uma outra forma, quase oposta, de operação, que submete mais os elementos de gênero aos comentários sociais. Esta segunda talvez viria a se tornar mais dominante no bojo daqueles longas-metragens realizados no final da década de 1970s, quando a censura afrouxava um pouco e permitia que um Eu Matei Lúcio Flávio colocasse na boca de um policial fascista a frase “bandido bom é bandido morto”, enquanto tortura o criminoso ao som de "Lady Laura", de Roberto Carlos. Os Raptores não se sustenta em cima de situações tabus como esta (embora, como mencionei, as ilustre, por vezes), e sim na repetição hiperbólica de cacoetes herdados de uma tradição supranacional do gênero. Mas nem por isto, é menos criativo ou mais ‘idéia fora do lugar’. Sua forma de lidar com o gênero não é primordialmente realista, mas é também um jeitinho, uma adequação.

Num dos primeiros embates mais diretos da investigação empreendida em Os Raptores, o comissário Frank (Sebastião Vasconcelos) coloca frente-a-frente o criminoso (vivido por Aurélio Teixeira) e uma testemunha ocular. Ao ser mostrado o retrato falado descrito por uma das vítimas, a testemunha confirma tê-lo visto, mas quando vê a pessoa de fato, nega. Não é medo. O detetive vai logo até a mesa e lhe traz uma peruca e um bigode falso. Com o consentimento do recém-chegado advogado de defesa, veste o criminoso dos adereços, e agora a testemunha diz ter-lo visto anteriormente.  Bastou uma peruca e um bigode mal postos, e pronto. Em seguida, o delegado ainda lhe mostra uma fotografia do sujeito e ele confirma também já tê-lo visto no prédio onde ocorreu o assassinato, porém nunca os três juntos. Uma diferença entre a fotografia, o retrato falado e o corpo fantasiado. O argumento de condenação da polícia gira em torno do espelhamento destas três instâncias, fato que os diálogos da cena procuram expor com máxima clareza, num recital quase silogístico à Sherlock Holmes. Mas a encenação de Aurélio Teixeira parece caminhar na contramão, sem se dedicar a construir tensão, suspense ou dinâmica em torno da situação, rodando toda cena em poucos planos conjuntos, evitando explorar estados de ânimomais significativos na dramaturgia. Os personagens portam-se com certa frieza, reproduzem falas mecanicamente, num tom semi-declamatório. Repetindo os diálogos explanatórios que parecem sair de um romance detetivesco, com um português até demasiadamente correto, e numa chave de atuação que atende, de maneira protocolar, a cacoetes prontos do gênero. Há uma estranha sensação de déjà vu, que é como se tudo aquilo fosse tão excessivamente pré-moldado, mas tão pré-moldado, que os próprios personagens já conhecessem os desdobramentos finais. Há aí uma marca de estilo.

Num outro momento, a parceira de crime, Laura Lia (Marza de Oliveira) elogia a peruca e barba fake do tal Dr. Bruno. “Mas você enganou mesmo a nós todos…”, diz ela. A surpresa é dita, mas pouco parece sentida. Por ela e por nós. Enganou a nós, espectadores? Não, porque a direção de Teixeira escolheu não dar ênfase a este elemento que o roteiro tem como basilar, não produzir em cima dele uma situação dramática esticada ou um mistério, e passar para o próximo.

Os whodunit policiais, àquela altura do campeonato (quiçá desde o início;desde, ao menos as séries policiais de Feuillade) , já sabiam que falar de um bandido camuflado de outra pessoa era uma verdadeira questão no cinema, arte da visibilidade, que poria à prova o contrato espectatorial, caso este fosse abalado. A título de ilustração, também em 1969, o policial Máscara da Traição de Roberto Pires fazia questão de transformar seu protagonista (Cláudio Marzo) num grande desenhista, e devanear sobre uma máscara de cerâmica, travesti-la de artesanato de primeira qualidade para dar uma ênfase ímpar ao elemento do figurino utilizado no efeito doppelgänger de Tarcísio Meira. Perseguia-se justificar o utensílio que ganhava centralidade absoluta no longa-metragem. Aqui não, nada disto. No momento chave, coloca-se apressadamente a peruca branca para o reconhecimento do criminoso, do mesmo jeito que o Scooby-Doo retira o capuz do vilão puxando a cabeça dele. Poderia ser uma esquete do A Praça é Nossa, mas aqui tudo é bem levado a sério (semelhante ao conceito de arqui-falso de Rogério Sganzerla e Jairo Ferreira, ao analisarem a abordagem de terror de Mojica) Mas não há nada de voluntariamente mambembe, nenhum efeito de pastiche gerado, nenhuma asserção direta da miserabilidade cênica como proposição ou destino. É só uma peruca e um bigode comuns, cacoetes de narrativas policiais, que o filme despreza em absoluto. O disfarce não é tosco, mas também não é bem feito. A verdade é que nem produz grande efeito. É tão protocolar quanto o recital que explica o crime.
À época, Os Raptores foi anunciado como um wannabe Hitchcock em suas peças de publicidade, mas as opções formais de Aurélio Teixeira produzem algo de bem oposto a isto. Havia justificativas na trama para macguffins, explorações sistemáticas dos jogos de voyeurismo ou das relações de duplicidade, como as supracitadas; uma série de cacoetes que inclui um bandido misterioso cuja imagem não se encontra no ‘catálogo da polícia’ (e a mera existência deste catálogo é tão mais século XIX, e sua obsessão pela perfeição da retratística criminosa, que o Rio de Janeiro dos 1960s), a figura do mastermind que domina a sincronia temporal dos acontecimentos e executa o crime através dos outros que comanda  (como o Mabuse de Lang), ou a passante anônima que não deveria ter visto, mas viu, uma pista importante na hora do rapto. Todos estes elementos poderiam vir a ser objetos de escrutínio mais detido, só que o diretor passa por eles como se não tivessem importância na solução dos crimes. Fica lá com seus planos conjuntos à meia distância, as falas peremptórias em português coloquial que explicam os mistérios. A simplicidade da encenação de Aurélio Teixeira evita produzir suspenses demasiados; é frequentemente econômica nos efeitos visuais e sonoros e não tem mais que uma mínima dedicação ao mise-en-place na composição. Então, trata-se de um mal filme, ou, no máximo, um filme mediocre? Pera lá.
Os Raptores têm uma cadência acelerada típica dos mais ordinários policiais B norte-americanos de duas ou três décadas anteriores, de onde parece herdar também seu convencionalismo mais rudimentar. Uma emulação? Pode até ser, mas creio que nem esses filmes operavam tanto por ejaculação precoce quanto o de Teixeira. O início do filme é ilustrativo deste ritmo. Caímos de paraquedas numa ligação que anuncia o rapto de uma criança. Primeiro a mãe, e depois o pai. O sequestrador já está no escritório, sentado à frente do pai, e anuncia o crime. Mal explicou os detalhes e eis que a mãe surge aos prantos, pedindo que o marido lhe entregue os cem milhões. “Eu não aguento mais!”, diz ela, embora não façam nem 3 minutos desde que o longa-metragem começou. Os cem milhões são trazidos numa mala pelo secretário em menos de 15 segundos, enquanto a mãe suplica que a filha seja devolvida com vida. O retorno da filha sã e salva só acontecerá com 6 ou 7 minutos de filme, contando, neste meio tempo, que ainda houve tempo da polícia ser avisada e preparar um cerco em torno da casa da família. Não é apenas que Aurélio Teixeira não perca tempo. Ele faz os acontecimentos se desdobrarem de forma tão direta e descarregadas de significado dramático, aplicando protocolos de gênero em cima de protocolos, mas fazendo isto com celeridade obtusa e uma grande vocação para o descarte, que poderíamos ficar na dúvida se ele quer mesmo narrá-los. Mal começou um conflito e ele já trata de resolvê-lo. Passe para o próximo problema logo, o próximo drama, a próxima reviravolta, o próximo acontecimento ou a próxima vítima. Melhor acumulá-los que aprofundá-los.
Talvez seja este ritmo ‘à bangu’ (a bola sai da linha de fundo, sem precisar voltar ao meio-de-campo depois do gol) de lidar com o gênero policial que mais marque o estilo particular de Aurélio Teixeira neste filme: as convenções são empilhadas, exploradas superficialmente. Os Raptores é, assim, um longo passeio por ready mades. O choro da mãe, no fundo, acaba reduzido a um signo passageiro, tão dispensável à narrativa quanto o corcunda do submundo com a almofada nas costas, que surge numa cena e morre na seguinte. Parece que estamos falando de um filme maneirista, mas não é o caso. Falta a auto-consciência celebrada de um A Dama do Cine Shanghai (Prado, 1987), onde o excesso é marca de afetação. Não se trata disso. Nenhum peso da história do cinema. Nenhuma afetação ou histrionismo marcante. Aqui, tudo é protocolar, e há um abraço até salutar, no campo estético, aos códigos clássicos. Podemos, se quiser, falar num certo ponderatio. A trama, em si, é que tem um quê de rocambólico. Joga tudo fora, mas não tem pudor em introduzir um personagem fundamental nos últimos vinte minutos. É gênero de menos e gênero demais. Rarefação de cada elemento, mas hiperinflação de motivos dramáticos.

But why does Os Raptores operate in this way? Here the trajectory of passing signs does not carry as much meaning in its articulation as the power of the final gesture. Crime cannot be solved by syllogisms. These movements of genre rise over something else, an act of force or violence. The commissioner investigates and keeps investigating, but his work leads to nothing. So, he has to threaten the suspect himself. In Juventude e Ternura (1968) Aurélio Teixeira piled disconnected musical scenes on top of each other, but he also successfully illustrated that all of the play was sustained on top of an economical framework that was always on the fringe of collapsing through the psychological consummation of a very inspired Anselmo Duarte in-performance. In Soninha Toda Pura (Teixeira, 1971), it is the exploration of erotic scenes that will culminate, at the end of the film, in violent rape. Aurélio Teixeira’s cinema thus works on this disparity between ‘playing genre’ and an exploitative force that, deep down, sustains it. This force is always on the verge of collapse, for it has been defiled by principle. Several of his films oppose both things, so as if to demonstrate this double need in Brazil, as much as the double repulsion; one is taken as artifice and the other as artifact. Maybe an auto-reference is being made here to the forms of production of a certain genre cinema back in the 1960s, captained by filmmakers such as Jece Valadão, Victor Lima or Braz Chediak? Possibly, but I think there is even more to this story.

Mas, afinal, porque tudo isto? O caso aqui é que esta trajetória de signos passageiros não carrega tanto sentido em suas articulações e justificativas quanto o gesto final. O crime não pode ser resolvido por silogismos. Estes movimentos de gênero se erguem sobre uma outra coisa. Um ato de força ou violência. O comissário investiga, investiga, investiga, mas isto não leva a nada. Então, tem de ameaçar o suspeito mesmo. Em Juventude e Ternura (1968) Aurélio Teixeira empilhava cenas musicais desconexas uma em cima da outra, mas também ilustrava muito bem que a brincadeira toda se sustentava em cima de um esqueleto econômico, sempre prestes a ruir pela consumação psicológica de um Anselmo Duarte em inspirada atuação. Em Soninha Toda Pura (1971), também a exploração de cenas eróticas culminará, no final, em um violento estupro. O cinema de Aurélio Teixeira trabalha em cima desta disparidade entre ‘brincar de gênero’ e a força cafetã que, no fundo, a sustenta, uma força sempre prestes a ruir porque conspurcada por princípio. Vários de seus filmes opõem as duas coisas, como a demonstrar esta dupla necessidade em nosso país, tanto quanto a dupla repulsão; tomam um como artifício e outro como artefato. Uma auto-referência às formas de produção de um certo cinema de gênero ali nos anos 1960s, capitaneada, dentre outros, por Jece Valadão, Victor Lima ou Braz Chediak? Possivelmente, mas acho que há ainda mais nessa história.

Então, voltemos aos adereços da fantasia. A peruca de Bruno é tão simplória quanto o óculos escuro e a barbicha que o pai de A Filha do Advogado (Jota Soares, 1926) retira no tribunal para revelar quem é; ou, a barba que transformava Harry Richmond (outro protagonista que, como Frank, tem nome de origem anglo-saxã) em Theodoro no inacabado Três Irmãos (Pedro Comello, 1925). São os mesmos códigos rudimentares que vemos aqui. É talvez nos nossos pioneiros da década de 1920, em suas emulações de filme de aventura norte-americano, que podemos encontrar a gênese ou linhagem de Os Raptores, e sua singular forma de adaptabilidade. Também eles, na época do cinema mudo, trabalharam em estilo aparentemente clássico, mas com narrativas, no fundo, muito modulares. Contra aquela em três atos hollywoodiana, nossa forma salutar de colocar no podrão a quinta carne. De fazer a fila andar. A violência seria o sustentáculo da trama e, no fundo, de nosso próprio país autoritário (do qual o maior clássico da época, Ganga Bruta, é provavelmente a grande síntese). Os Raptores dá um passo adiante. Sendo de outro tempo, opera melhor todos os chavões, não teme falar sobre outras coisas. Mas tudo isto é genealogia. O nascimento de uma forma particular e malograda de fazer gênero, que é sempre demitida antes da hora. Quantas vezes as chanchadas não empilharam peças musicais em cima de peças musicais, com um excesso bem naturalizado, e por isto foram taxadas de nada mais do que filmes ruins? Quantas pornochanchadas não eram grandes colagens de erotismo e voyeurismo e só? É preciso talvez ampliar nossas ideias sobre apropriação, para além das formas mais diretamente antropofágicas ou de pastiche, porque há nessa aparente emulação também (ou até mais) incapacidade criativa de copiar o modelo. Uma forma sutil de imitar, mas também de dizer que por trás da estrela de rádio há sempre um cafetão. Por trás da polícia, um país violento.

Abolition – A Brief Introduction to the Film
1988 marked the 100th anniversary of the Lei Áurea in Brazil, the legislation that officially emancipated slaves throughout the country. This anniversary sparked conversations about the historical significance of the Lei Áurea, and provoked new criticisms about how far Brazil had come in its treatment of Black people since that historical decree. It was in light of this renewed interest in the Lei Áurea that actor/filmmaker/activist Zózimo Bulbul debuted Abolição (Abolition), his first and only feature film as a director and the product of more than ten years of thorough research. Bulbul intended to use this anniversary as an opportunity to critically reflect on the conditions of Black Brazilians after the emancipation and to demonstrate that the abolition in fact had been a farcical scam. Notwithstanding that there were other films1 produced at that time which covered the Lei Áurea and racism in Brazil, Bulbul’s film explored these topics in a particularly unique way - it was the first Brazilian film shot by a nearly all-Black crew to portray the reflections of Black Brazilians on their own post-abolition condition.

One of the major aspects which made Bulbul’s filmmaking process stand-out from the other works that explored the conditions of Black people in Brazil is the breadth of locations which the film covers. The crew of Abolition traveled with their camera through sites and cities that remain crucial to the development of Afro-Brazilian culture. These included Bahia and Pernambuco (Northeast), Manaus (North), Rio Grande do Sul (Deep South), and São Paulo and Rio de Janeiro (Southeast). Another of Abolition’s achievements is the way that Bulbul managed to shed light on a diverse array of situations in which Black people were living. For example, the crew captured interviews with key icons from the Afro-Brazilian community, such as Abdias do Nascimento, Lélia Gonzalez, Carlos Medeiros, Beatriz Nascimento, Grande Otelo, Joel Rufino dos Santos and Benedita da Silva. In the film, these interviews are occasionally shown on-screen sharing perspectives informed by their own Blackness, but in other moments, voices from the interviews materialize as the camera shifts its attention to Black bodies that are, despite being part of our social urban fabric, perpetually rendered invisible throughout our history: workers, the homeless population, the impoverished living in the slums, the street artists and so on.
Why Abolition?
I’ve been involved with the work of recuperating Abolition’s historical materials on a daily basis since I began the graduate studies program in Communications at Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro two years ago, and I recently concluded the program with a master’s dissertation on the film. As I began conducting research for my dissertation, I encountered a scarcity of information on Bulbul’s lone feature film. There are only a few academic works that cover the cineaste’s life—all of which barely discuss Abolition—and I had not come across any work that provides it with a thorough analysis. This makes clear that despite receiving awards at Brazilian film festivals, as well as overseas,2 the documentary went on to make only a minor impact on the world of film academia. Noel dos Santos Carvalho, a film teacher and researcher from Universidade de Campinas (UNICAMP), attests to how the film was met with indifference: “With its 150 minute duration, Abolition did not find approval with the audience. Not even among Black people. The conversation around it was limited to a small circle of intellectuals and Black activists”.3 Carvalho’s testimony poses several questions: Why was Abolition seen by so few people? Why was its impact so minimal? What is the film’s legacy among today’s Black researchers?

Aside from investigating these questions, this article will bring together some of the memories and recollections from the Abolition film crew that I gathered while interviewing them for my master’s thesis. These memories and recollections are vital towards gaining an updated understanding of the film today, as it is important to appreciate that Abolition was the universal effort of many forces of Black creativity. In the eyes of researcher Heitor Augusto (2018), investigating the creation of Abolition allows us to comprehend the nuances of a film that was conceived and executed by Black creators during a moment when new ideas, projects, and perspectives, both in Black Brazilian cinema and intellectual thought at large were emerging. The core crew members of Abolition were/are trailblazers in that they executed roles that were unprecedented for Black professionals. However, perhaps even more importantly, they reclaimed the legitimacy of their enunciative position and their right to tell their own stories. From behind the camera (or even because of it) this crew contributed to the theorization and structuring of Black cinema, a field that was practically nonexistent in Brazil at that time.
In conversation with the film crew
On January 28, 2020, on a hot Rio de Janeiro afternoon, I first encountered Vantoen Pereira Jr. Pereira Jr. played a decisive role as a facilitator on Abolition’s production, and he still works to promote the film and fights to preserve its memories. In my conversation with Pereira Jr., he started off by bringing me back to the origin of Abolition, towards the earliest days when Bulbul first began developing the project.

According to Pereira Jr., Abolition began to take shape around 1977 on an immersive trip that he and Bulbul took to Búzios, a city located in Rio de Janeiro’s lake areas. He recounts that Bulbul, who had just returned from a self-imposed exile4, rented a house at Rasa beach and immediately began writing. Bulbul set out to incorporate some of the social, historical, and aesthetic investigations to be found within his previous films Alma no Olho (Soul in the Eye, 1973) and Dia de Alforria (Emancipation Day, 1981). In addition, Bulbul had gathered new ideas and information throughout his journey through Africa, Europe and the United States, and he was eager to incorporate this into a new project. While working in Búzios, Bulbul used a typewriter to register his memories and recollections from this journey.

Then, in 1986, after nearly a decade of research during which he was working towards a final draft of the screenplay, Bulbul put together the crew that would bring Abolition to life. From the very beginning, Bulbul expressed his predilection for having an all-Black crew since he believed that only professionals from the Black community would be able to bring the specific perspectives needed to make the film. However, though the race criteria was important to Bulbul, it was not the determining factor as to who would get hired to work on Abolition. While I will touch on this point further on, I find it imperative to now introduce eight crew members from Aboliton and explain the important role they played in its production. But before delving into these testimonies, I must stress the importance of analyzing Abolition through the point of view of the professionals whose jobs aren’t typically perceived with the same level of prestige enjoyed by screenwriters and directors (both roles personified by Bulbul in the case of Abolition). The conception and the construction of a work of cinema such as Abolition is necessarily based on the input of a collective, and by bringing to light the voices and experiences of the crew members on this predominantly Black film set, we are able to delve deeper into the film, following the tracks left by their accounts and collective memories. We can then begin to comprehend how the need for collectivity, or “aquilombamento”5 stems from the desire to forge a space where people can show each other affection, actively listen to one another, forge new connections, and discover identities.
Deusa Dineris
The first crew member that I would like to highlight was the only Black woman to be a part of the making of Abolition, Deusa Dineris. Dineris was one of the film’s most important contributors and she was invited to join the project in 1986, right before shooting started. At the time, she had been working as an advertising executive for the advertising company Momento Filmes.6 During the film’s funding stage, the producers identified the need to create a co-production in order to compete for a grant from Embrafilme, and therefore Momento Filmes acted as the co-producer. Through this co-production, Dineris got involved with the film; but she explains that her involvement only happened by chance, since she wasn’t working in cinema at that time.

Dineris and Bulbul’s first encounter took place at Momento’s headquarters. She knew very little about Abolition, only that the crew was made of eleven men and one Black woman, Anya Sartor, who was expected to work as the continuity supervisor despite having a previous career in acting. Just before shooting began, Sartor had to withdraw from the project for personal reasons. This left a major gap within the production crew, and there was now the challenge to find another Black woman who could fill in for Sartor. Bulbul believed it was necessary to have a racialized feminine perspective as part of the crew and to the surprise of Dineris, Bulbul and owner of Momento Filmes (Jerônimo César) decided to invite her to fill the position vacated by Sartos. Although Dineris initially showed reluctance in accepting this offer due to her lack of experience in the film industry, in the end, Bulbul managed to convince her to work on the film.
DINERIS ON THE THE SET
IMAGE FROM THE COLLECTION OF DEUSA DINERIS


In our interview, Dineris recollected that being the only Black woman on the crew was not a challenge for her, as she had three prior experiences working for publicity agencies where there were no other racialized women on staff. However, the real challenge for her was accepting a job that she had no previous experience in. By working on the documentary, she likely became the first Black woman to serve as a continuity supervisor on a Brazilian film. The fact that it took so long for a female to fill this role may come as a shock to many. But it is important to keep in mind that it was only in 1984 — 4 years before Abolition — that the first feature length film directed by a Black Brazilian woman hit the theaters. This was Adélia Sampaio’s Amor Maldito.

In a film industry dominated by white men, the presence of Dineris was of fundamental importance to Abolition. Throughout the interviews I conducted with the film’s eight crew members, each emphasized that the presence of Dineris on the predominantly male film set allowed the film to be less oriented towards the male-gaze. However, during the production of Abolition, there remained the all too common gender-oriented working dynamic that privileged men. Dineris recounts that because the crew was so small, she accumulated new tasks beyond her initial role as the continuity supervisor, becoming actively engaged as assistant director and producer. “While the crew would go to the bar after the shooting, I’d stay indoors working and getting everything ready for the next morning”, she recalls. Such unbalanced divisions of labor reveal that there was still gender stereotyping throughout the making of Abolition.

Despite these obstacles, Dineris reveals that being part of the film had a direct influence on the growth of her own budding racial identity. It is no coincidence that, after working on the documentary, Dineris decided to quit the advertising business and become engaged with the Black struggle, eventually launching an event-production company7 solely dedicated to promoting Black artists.
DEUSA DINERIS DURING THE SHOOTING OF ABOLITION AT THE PELOURINHO SQUARE IN SALVADOR, BAHIA
IMAGE FROM THE COLLECTION OF DEUSA DINERIS


Dineris has preserved both her personal memories and memorabilia from the period of making Abolition. On the day of our interview, she brought pictures, a book autographed to her by the journalist Edmar Morel (who is featured in the film), and a publicity folder produced for the release of the movie. She passed that folder onto me as a gift, remarking on the importance of sharing it with future generations in order to show the ways in which Brazilian films were advertised during the pre-Internet era.

My conversation with Dineris and the act of investigating her role in the film was one of the most thought-provoking parts of my research, and her narrative is crucial towards understanding what working dynamics were like on the film set of Abolition. A Black cinema — that is, a cinema made by Black creators — must be mindful of intersectionality. In its efforts toward building a nearly all-Black crew, Abolition contributed to larger efforts of inserting Black professionals in the film industry, all the while reproducing gender stereotypes and sexist microaggressions in its division of labor.
Vantoen Pereira Jr.
Vantoen Pereira Jr. and Zózimo Bulbull

Coming from a career in photography, Vantoen Pereira Jr. joined the crew of Abolition with former experiences in the arts. But it was through Bulbul, who was like an uncle and godfather, that he first began to learn about cinema. Since Bulbul never had children, he and Pereira Jr. were able to forge something like a father-son relationship. I would like to stress that this close relationship, as well as Pereira Jr.’s previous experience as a still photographer for well-regarded directors such as Nelson Pereira dos Santos, José Medeiros and Roberto Farias, helped create a familial atmosphere on the set of Abolition.

The official role that Periera Jr. had on Abolition was assistant cinematographer alongside DP Miguel Rio Branco, but his involvement in making the film went beyond that—he witnessed and contributed to early research in Búzios, and he read over Bulbul’s initial screenplay drafts. Bulbul also had a profound influence on Periera Jr., as he was able to develop his photographer’s eye while working on the set of Abolition. Bulbul changed my "understandings around image-making, visual poetics and working practices”, Pereira Jr. said. During our conversation, Pereira Jr. walked me through each step of Abolition’s filmmaking process. He made sure to reiterate that Abolition is a very meaningful film, and insisted that we can glean much more from it than what was initially grasped during the time of its release.According to him, it was a film for the future, to be explored by generations to come.

Pereira Jr. is not merely a source for valuable archival material related to the film (as he has preserved photographs and documents from the film sets), but he also serves as a precious carrier of memories related to Abolition’s production previously known only to him. Of these memories, Pereira Jr. recollects that Bulbul often stressed the “importance of family” throughout the filmmaking process; according to him, Bulbul emphasized this idea because he believed that it was an important force in providing a reconnection and reconstruction for Black families who were torn apart as a result of centuries of slavery. Pereira Jr. also discussed how community building and the power of encounter were key ideas that influenced Bulbul throughout his career, even claiming that one of Bulbul’s intentions with Abolition was to explain why thousands of Black families were separated and decimated since the Lei Áurea.

Pereira Jr. was instrumental to both Abolition and to my research. In our conversations he shared fresh information and diligently helped me contact the rest of the crew. As I look back at those moments when I held my interview with seven of the crew members, sharing the same space for the first time in years, I realize how important it was to have them all together in a friendly environment.
Alexandre Tadeu, Edson Alves, and Biza Vianna
Alexandre Tadeu, a film electrician, met Vantoen Pereira Jr. when they worked together on Roberto Farias’s Pra Frente Brasil (1982) and they quickly became friends. Soon thereafter, Tadeu met and became friends with Bulbul, as they both frequently attended the bars and night life of Lapa, a historic neighborhood in downtown Rio de Janeiro. Their favorite place to meet became “Tangará”, a tavern where they would exchange new ideas about cinema. Tadeu recalls that they never directly talked about Abolition during those encounters and that he only became familiar with the project when editor Severino Dadá took Bulbul to the offices of Memento Filmes. As a staff member of Memento Filmes, Tadeu naturally became involved with the production of Abolition, offering the crew support with company rental equipment. Tadeu also remembers that during post-production, he would accompany Dadá and Bulbul in the cutting room, and after a long shift of work they would head to São Salvador square, in Laranjeiras, to discuss all of the editing choices of the day.

Edson Alves, aka “Edinho”, was a professional lighting technician and electrician who had a brief stint working on the set of Abolition for ten days. His work can be prominently seen in the fictional sequences in early half of the film.10 However, despite the fact that Ediho only worked on the set for a short period, his presence was very important to Deusa Dineris, who recounted in our interview that she learned many of the ins and outs of a film set from Edinho. I would like to emphasize this relationship between Edson and Dineris it reflects the importance of aquilombamento on the making of Abolition. It was made evident throughout the interviews I conducted that the sense of shared identity and communion that Abolition’s production offered the crew was a respite from the previous experiences that they had in white-dominated working environments which precluded this form of collectivity.

Bulbul’s widow, Biza Vianna, shared with me that the couple were forced to break the agreement they had made to never work together, especially on film shoots. She joined the project at the last minute because it urgently needed a costume designer for the aforementioned fictional sequence in which Princess Isabel reads the proclamation of emancipation. Vianna had a career working in fashion and theater, so she joined the crew and was responsible for both the costume of the fictional characters and the clothing of the crew members who would eventually be shown on-screen in key sequences. Vianna used Zapatistas Army of National Liberation as an inspiration for dressing the crew as a way to suggest an image of a Latin-American resistance. She considers her role on the film to have been small, but other members of the team such as Pereira Jr. and Flávio Leandro think otherwise, stressing the importance of Vianna as both a professional and Bulbul’s partner, whose legacy she oversees today.
ALEXANDRE TADEU, FERNANDO SPENCER, SEVERINO DADÁ E ZÓZIMO BULBUL, DURING THE FILM EDITING

Miguel Rio Branco

Lastly, it is paramount to explore the role of cinematographer Miguel Rio Branco, the only white man on the Abolition shooting crew. Prior to joining the production, his work as a photographer had shown a predilection for popular culture, as can be seen in the series Maciel (1979). Maciel documents the precarious conditions in the oldest areas of Pelourinho, a historic neighborhood in Salvador, Bahia. Years later, Rio Branco directed Nada levarei quando morrer, Aqueles que mim deve cobrarei no inferno (1985), a key short film in his career.11 By the time he worked on Bulbul’s documentary he already was a nationally and internationally acclaimed artist, especially praised for his photography. In August of 2019 I travelled to Araras, a city on the mountains of Rio de Janeiro, to interview Rio Branco and record his memories from working on Abolition. Rio Branco did not maintain close contact with Bulbul and the rest of the crew after shooting completed, and therefore his thoughts on the final version of the film are enigmatic. According to Biza Vianna, Rio Branco distanced himself from the documentary upon its completion, “never [making] any effort to learn about the film”.

Although Bulbul had wanted to assemble an all-Black crew, he faced challenges when it came to choosing a DP, since, according to Dadá and Flavio Leandro, there were very few Black cinematographers in Brazil. Bulbul believed that Rio Branco’s vast oeuvre12 of photographing Black bodies would provide him with the necessary experience to shoot Abolition. When I brought this up to Rio Branco during our conversation, he disagreed that this was the reason that had led Bulbul to choose him as DP. According to him, “As long as you have the ability to gaze and possess technical knowledge, you can photograph any type of body, black or white”. I believe that this statement deserves further scrutiny.

Rio Branco’s understanding is opposite to that of Eustáquio Neves, another well-regarded Brazilian photographer who has discussed his struggles during the 1980s to find the right camera equipment appropriate for capturing different shades of dark skin. Neves became known for having developed alternative and multidisciplinary techniques to manipulate film negatives and positives to suit this purpose. According to Neves:

Lighting standards weren’t developed having darker skins in mind, but rather to the Caucasians’. It used to be very difficult to photograph a Black woman in a white wedding dress. One ended up having to lighten the skin instead of portraying the color as it was originally. I used to believe that I didn’t know how to photograph, until I realized the issue wasn’t me, but the standards.13

Neves’s statement reveals that it wasn’t just a matter of having a pure ability to take good photographs, since properly photographing Black bodies involved overcoming different technological factors and social norms that were created by the photographic industry and which went unchallenged for many years. As Abolition would be a film that mostly rendered Black bodies, the aesthetic choices behind the film’s cinematography was a matter taken into serious consideration by Bulbul. Not only was Bulbul forced to reckon with the technical limitations of producing an authentic image of Black bodies, but he also had to consider the cinematographer’s subjective gaze. It was therefore necessary to count on a DP who could be sensitive to these issues. Despite his declared indifference to the systemic prejudices of technical cinematography at the time, Rio Branco’s success with Maciel led Bulbul to believe that the photographer could deliver an image similar to what he had in mind. Despite the disparate choice, the partnership between Bulbul and Rio Branco yielded beautiful results, as the film went on to win the Best Cinematography award at the Festival de Brasília. Rio Branco revealed that he was surprised to receive this award, since he believed that the film’s strengths were its research and screenplay, particularly the unprecedented coverage of the emancipation of slavery by Black creators.

There was also a disagreement between Bulbul and Rio Branco over Bulbul’s decision to pre-conceive the form in which the film would take, as this implied that there would be very little room for debate and experimentation in the film's mode of visuality. Of course, this “preconceived form” was in fact a reflection of Bulbul’s clarity of vision for Abolition. The film was the very definition of a passion project for Bulbul, who therefore knew how he wanted the film to look and what form of construction it should take. For a white cinematographer such as Rio Branco who was used to having greater autonomy in the decision-making process on the set of a film, being relegated to the role of an observer felt like a disappointment. The friction between Rio Branco and Bulbul, of which remnants can still be felt today, reveals the social hierarchy of race within working relationships, and how it was and still is difficult for white people to take directions from Black professionals.

In fact, as a white man, Rio Branco was amazed that he was even invited to work on Abolition.14 During our conversation he expressed that: “In the United States they would never cast me as the DP of a film like this, and my presence in it shows that we Brazilians enjoy the possibility of a bigger interracial relationship than other countries”. However, when we look at the history of racial disparities within the Brazilian film industry, they reveal that Brazilian cinema has always been a predominantly white industry. A thorough examination of the Brazilian film industry sponsored in 2017 by GEMAA (Study Group for Affirmative Action)15 revealed a severely segregated landscape throughout the history of Brazilian cinema. GEMAA’s study looked at the highest grossing Brazilian films between 1970 and 2016. Their findings revealed that gender and racial inequality have always been the norm within the Brazilian film industry. The study claims:

Between 1970 and 2016, the highest grossing films (works seen by more than 500 thousand people) were predominantly directed by white men (98%). We couldn’t identify a single director who was a person of color, though we must state that 13% of the titles couldn’t be analyzed due to lack of data. When it comes to gender, we noticed a very low number of women working as directors: only 2%. And none of them were Black.16

When analyzing the screenwriters of those titles, “only 8% were women and the only Black woman we could identify in the sample was Julciléa Telles, who was the co-writer of the sex comedy A Gostosa da Gafieira”.17 Despite the fact that GEMAA’s study only took into consideration feature-length fiction films, I believe the landscape wouldn’t be much different had other modes or formats of filmmaking been considered.

There is one final element related to Bulbul hiring Rio Branco that is important to note. In my conversations with the film crew, they revealed that Bulbul saw this hiring as a strategic decision: by inviting in a member of the Brazilian elite,18 Bulbul was inverting the common social hierarchy in which white men had all of the decision-making power on a film set. When we consider the hiring from this perspective, we see the irony in Bulbul’s choice. It’s surely no accident that Rio Branco is the only crew member that is never featured on-screen throughout the film. This indicates that the self-reflexivity of Abolition was not intended to include the position of its own DP.

In concluding my analyses of the roles that each crew member had on Abolition, I would like to highlight one last component related to the personal dynamics of the crew. Throughout the interviews I conducted, each crew member mentioned the importance of “tavern talk”, an expression of Bulbul’s that was meant to be applied and understood as an ethical value. Cultivating a bohemian lifestyle was seen by Bulbul as an important ritual that one must always engage in, and even include it within work processes. Upon listening to the crew’s memories of working on the film, I soon realized that many decisions that went into the construction of the film were made during encounters at bars and taverns. It is worth noting here that the word “bohemia”, beyond its connotations of pleasure and entertainment, also connotes a social-cultural practice that takes into account lived experiences from different subjectivities. There are political implications to be gleaned when considering that a nearly all-Black crew was circulating and, to a certain extent, occupying areas of Rio de Janeiro, a city that still to this day disguises its hostility towards Black bodies. Congregating within these spaces and sharing discussions among one another certainly played a significant role in the film’s construction and in the way that the crew bonded throughout the filmmaking process.

The Commercial Distribution and Further Legacy of Abolition

Abolition was finished in 1988 after extensive periods of research, production, and post-production. Bulbul’s expectations for the film were high, as he had just completed a work of unprecedented depth that was to be released in the same year that marked the centennial of the Lei Áurea, one of the most important moments for Brazilian Black activism in the 20th century. This was a period of intense conversations and debates around many topics involving racial issues, and the representation of Black people in film and television was among the most discussed. Bulbul’s goal was to make a major contribution to that conversation.

Everyone involved with the film hoped Abolition would spark a meaningful and broad conversation around these issues, and they all hoped that the film would be released in the commercial circuit and screened at various film festivals. One of the reasons that the crew hoped the film would achieve this success is summarized by researcher Noel dos Santos Carvalho, as he claims the documentary “objectively manifests the political stances taken by Black activism since the 1970s”.19 Bulbul believed Abolition would also serve as a counternarrative to other contemporary productions around the centennial celebration of the emancipation. Bulbul made sure to detach himself from any production that he believed posed an opposition to his political values, which, according to Carvalho, led him to refuse taking part in a special production by Rede Globo, Brazil’s biggest communications conglomerate, that would celebrate the anniversary. He claimed, “There were artists and Black activists who pressed me to be there. But I don’t work for free for [Globo’s founder] Roberto Marinho. And besides, I found their show a demagogic piece”.20

Bulbul was completely engaged in securing a commercial run for his film, and his widow Biza Vianna recalls how releasing the documentary became one of the biggest frustrations of his life. Abolition did not resonate with the public nearly to the extent he had hoped for. When I asked the crew and Vianna about why the film was received so poorly, they all referred to a boycott coming from certain players and intelligentsia within Brazil’s film circles, and within Embrafilme, the state-owned company responsible for distributing the documentary.
   
The topic of Brazilian commercial film distribution was analyzed by researcher Patrícia Selonk, who highlighted the role played by Embrafilme as the main sponsor of our films since the company’s conception in 1969 until its implosion in 1990. According to Selonk, Embrafilme provided a certain level of infrastructure and helped forge a new public interest in Brazilian cinema despite the fact that the market was dominated by foreign studios. However, Embrafilme’s practices were also met with criticism from filmmakers who made the accusation that they prioritized certain films while delaying the commercial release of others:

Júlio Bressane and Rogério Sganzerla were critical of Embrafilme for its close ties with specific producers, such as Luis Carlos Barreto. The company’s chief of distribution, Marco Aurélio Marcondes, would justify his practices on the basis that these filmmakers’ works were underground, therefore wouldn’t be the recipient of a major financial injection by any distributor.21

Although the fundamental role of Embrafilme was to sponsor new works of Brazilian cinema, they often made insufficient efforts to distribute the films that they had funded to make. When analyzing Abolition’s commercial run – or lack thereof – the mindset of those at the head of Embrafilme becomes evident. The crew members I’ve interviewed assert that the documentary was never officially released, and its distribution was limited to screenings at film festivals in 1988, among which were the Festival de Brasília and the Cine Rio Festival.22 During the latter festival, Vianna recollects that the film was not programmed as part of the main section, in which films were projected within an actual film theater. On the contrary, Abolition was only programmed in a sidebar of outdoor screenings. Similarly, the first showing of Abolition was at an outdoor screening in Bulbul’s hometown, the affluent neighborhood of Ipanema. The screening took place at Nossa Senhora da Paz square and was packed with many viewers and guests. One of them, according to Vantoen Pereira Jr., was a young Spike Lee, who was in Brazil promoting his second feature, She’s Gotta Have It.

Edinho Alves and Alexandre Tadeu explain that the film crew ended up taking the task of distributing the documentary into their own hands. They improvised a communications strategy, which included spreading posters around the city and booking screenings outside of Rio de Janeiro. Regardless of their initial success in attracting a large crowd to the film’s premiere, Abolition would go on to barely make an impact on the national film market, never enjoying an official commercial run.

Beyond Embrafilme’s active disengagement from helping to distribute Abolition, another factor that contributed to the film’s poor reception is its duration. The current cut of Abolition is two hours and thirty minutes long, and according to Flávio Leandro, this negatively influenced the audience’s ability to embrace the work. The length of the film proved to become a point of contention between Bulbul and his crew. The first cut was over four hours long, and it required a strenuous effort on the part of the film crew to convince him to acquiesce to a shorter version.

Therefore, without adequate institutional support or the financial means to distribute Abolition independently, the documentary was only shown overseas years after its completion:

Abolition was awarded at Festival de Brasília ’88 and it also won something in Cuba and while I was at a film festival there, I was invited to show the film in New York. I was also awarded there, but in my country not even a line was written on the papers on the film and on the awards. I came back to Brazil profoundly sad with the international recognition the film enjoyed, while here nothing happened, neither with the film, nor with me. I expected to be known, to show the film, I wanted to be out there talking about it, discussing both Brazilian film history and the topics touched by my documentary, but in the end it felt like “shut up, nigger, there’s no racism in Brazil! You’re making these things up!” That brought a great deal of frustration.22

The lack of acknowledgement and financial support for Black filmmakers, even those with proven abilities such as Bulbul, caused the cineaste to take a long hiatus as a director. Only in 2001, when he received a grant from Rio de Janeiro’s state production fund dedicated to short films, did he produce and direct another film, the documentary Pequena África (2001).23 In the same year he also finished Samba no trem (2001).24 Despite not working as a director between 1988 and the early 2000s, Bulbul’s life was filled with remarkable experiences. He would go on to cement his important legacy with the creation of the Centro Afro-Carioca de Cinema (Afro-Carioca Center for Cinema). The frustrations that Bulbul experienced throughout the release of Abolition drove him to take a personal journey that resulted in the idea to create a space where he could show his films as well those of other Black filmmakers.

In 1997, when he had the opportunity to travel to Burkina Faso to participate in the 15th Panafrican Film and Television Festival of Ouagadougou,25 he realized how much his work was recognized and appreciated.

(...) They gave me warm reception. From the airport to the hotel and throughout the duration of the festival, I was respected as a Black Brazilian, as a filmmaker and as a guest. When I saw all those people at the opening ceremony, more than 20 thousand people gathered at a track field, it moved me. The difference between “FESPACO” and other film festivals around the world is that over there regular people from Burkina and the neighboring countries engage with the event, while “Cannes” or even “Festival do Rio” are held to the elite, not to the people. 26

Experiences such as those at FESPACO helped to forge Bulbul’s conviction that a new landscape for Brazilian cinema needed to be established. It wasn’t enough to just make films, there was also an urgency to create a circuit for the screening of Black-directed films. As Abolition’s distribution saga illustrates, Black creators faced a double impediment: even when they were able to overcome the difficulties in completing their films, they still had to fight a distribution and exhibition system that was specifically designed to exclude them from theater screens.
Team photo with Edmar Morel
Final considerations
In conclusion, I wish to share with you my individual trajectory throughout the course of conducting research for my Master’s thesis. I consider myself a member of a generation of Black youth that have been promoting long-silenced conversations and reclaiming the memories of those who have paved the way for us to finally occupy spaces to which we have been historically denied. The very possibility of being able to conduct my research was the result of those who have paved the way before me. In my eyes this is the true legacy of Abolition: providing greater esteem for Black culture, giving it the regard and study it deserves, and scrutinizing history for the purposes of making intellectual contributions to society at large. As an art form, cinema is a tool that has the power to affect, to move and to create new ways of seeing and understanding. To be able to watch and identify myself in a documentary made 32 years ago illustrates how cinema can be timeless.

This change was made possible by the social policies implemented throughout Luiz Inácio Lula da Silva’s and Dilma Rousseff’s administrations, as they pushed for programs aiming to fight for equal access to education. The implementation of race-based affirmative actions and the establishment of programs such as Universidade Para Todos (PROUNI, University for All,)27 provided an important aid that allowed a younger Black and unprivileged generation to go to college, graduate and find better opportunities within the job market. My own trajectory intersects with these policies: as a recipient of a scholarship from PROUNI, I managed to finish college and subsequently enroll in an advanced studies program. At that program, I was inspired to conduct the research from which this article stems.

It’s also important to highlight the expansion of broadband internet throughout new territories in Brazil, as well as the arrival of cheaper technological devices that enabled the rising of new voices from underprivileged areas of Brazilian society. These voices are now creating radical works of art that continue to push forward the conversations kept alive by Bulbul and others. I would also like to take the opportunity to acknowledge that I was only able to start my research on Abolition due to an unofficial, sole hyperlink that is available on a Facebook page devoted to the film (@AbolicaoZozimoBulbul). In the early stages of my research, before I was provided with an official link to the film, that page allowed me to re-watch the documentary multiple times, thus structuring the analysis I’ve developed during my master’s thesis. That same hyperlink, and , and the film available on Cinelimite, makes it possible for Abolition to be seen by a wider range of people.  Bulbul’s accomplishment is a work that must be revisited today so that we can finally acknowledge it as an important and unique historical documentation of our country and a pioneering work of Black cinema throughout the world.
REFERENCES

AUGUSTO, Heitor. Past,Present and Future: Cinema, Black Cinema and Short Films. In: Catálogo do 20o FestivalInternacional de Curtas de Belo Horizonte, Belo Horizonte, Fundação Clóvis Salgado, 2018.

CARVALHO, Noel dosSantos. Cinema e representação racial: o cinema negro de Zózimo Bulbul. São Paulo, 2006. Tese (Doutorado) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas.Universidade de São Paulo. São Paulo, 2006.

_____. O Produtor e o cineasta Zózimo Bulbul – o inventor do Cinema Negro Brasileiro. Revista Crioula, São Paulo, n. 12, nov. 2012.  DE Jefferson e VIANNA, Biza. Zózimo Bulbul: uma alma carioca. Rio de Janeiro: Centro Afro Carioca de Cinema, 2014.

NASCIMENTO, Beatriz. O conceito de quilombo ea resistência afro-brasileira. In: Nascimento, Elisa Larkin (Org.). Cultura emmovimento: matrizes africanas e ativismo negro no Brasil. São Paulo: Selo Negro,2008. p. 71 -91.

SELONK, Patrícia. Distribuição Cinematográfica no Brasil e suasRepercussões. Pontifícia Universidade do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004.  

VELASCO, Suzana. Sob a luz tropical: racismo e padrões de cor da indústria fotográfica no Brasil. Revista Zum, São Paulo: Instituto xMoreira Salles (IMS), n. 10, 2016. Disponível em:< https://revistazum.com.br/revista-zum-10/racismo-padroes-industria-brasil/> Acesso em 14/03/2020

1. For example, Eduardo Coutinho’s documentary Fio da Memória (1988) and Abolição, a miniseries written by Wilson Aguiar Filho for TV Globo.

2. Best Historical Research and Best Cinematography at the 21st Festival de Brasília do Cinema Brasileiro in 1988; Best Documentary at the New York Latino Film Festival in 1989; and Best Poster at the 11th Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, in 1989, Havana, Cuba.

3. Noel dos Santos Carvalho,. “O Produtor e o cineasta Zózimo Bulbul – o inventor do CinemaNegro Brasileiro”. Revista Crioula, São Paulo, n. 12, nov. 2012,p. 18.

4. In 1974, Bulbul attempted to obtain permission from Brazil’s censorship bureau that would allow him to screen his latest film, “Alma no Olho”. However, he was called upon by the military to be interrogated. “They were suspicious about the film and its authorship, so they requested Bulbul to decode the images, since they thought there was some implicit subversive leftist message. After this event, which lasted for days, feeling psychologically pressured by the general political atmosphere, and fearful of the repressive state forces that were then persecuting artists, he traveled to New York intending to remain away from Brazil for a while.” (CARVALHO, 2012, p. 14)

5. The “quilombos” (“maroon communities”) were constituted, according toBeatriz Nascimento, as spaces for resistance, for political organization and for reframing cultural and social values for Black people and their descendants. “Aquilombar”, which in English could be interpreted as “gathering ourselves as a quilombo”, is a political and epistemological notion that hase merged specifically out of the cultural-historical Afro-Brazilian process. SeeAnother Gaze’s discussion of the concept here

6. Momento Filmes is a production company located at Laranjeiras, a neighborhood at the South Side of Rio de Janeiro. The business operations of Momento Filmes were mostly focused towards advertisements, but they also partnered in the production of several short films and some feature films, particularly from independent filmmakers. Additionally, Momento Filmes rented out film equipment.

7. Among the events produced by her company, Dineris emphasizes a party called “100% afrobrasileiro” (“100% Afro-Brazilian”), which was dedicated to promoting Black artists who weren’t part of the mainstream Rio de Janeiro cultural circuit.

8. Brazil was being ruled under a military dictatorship between 1964 -1985  

9. Besides serving as a geographical marker, “Nordestino” also represents a specific cultural and sociali dentity that relates to characteristics specific to the Northeast side of Brazil. Abolition documents some of the cultural expressions of the “nordestino” identity, such as the “Teatro de Mamulengo and the “Emboladoresde Recife”.

10. These fictional scenes took place at the house of the Marquess of Santos in São Cristóvão neighborhood, located on the North Side of Rio deJaneiro.

11. This film belongs to the Inhotim Museum’s collection in the state Minas Gerais.

12. Miguel Rio Branco is a photographer who documented areas marked by violence, degradation and neglection by the state. The majority of the population in these areas, due to reasons made explicit by this article, were Black.

13. Velasco, 2016, n.p

14. Rio Branco was with the crew members for the majority of the shooting, but had to withdraw from the film when they were shooting the scenes at the Palace of the Marquess of Santos, due to health complications related to hepatitis that was aggravated by his heavy alcohol consumption during the filming.  

15. The full report can be read at: http://gemaa.iesp.uerj.br/boletins/boletim-gemaa-2-raca-e-genero-no-cinema-brasileiro-1970-2016/ (only in Portuguese)  

16. Ibid.

17. Ibid.

18. Miguel Rio Branco is the great-grandson of the Baron of Rio Branco and the great-great-grandson of the Viscount of Rio Branco, besides being the son of a diplomat.

19. Noel dos Santos Carvalho,. “O Produtor e o cineasta Zózimo Bulbul – o inventor do Cinema Negro Brasileiro”. Revista Crioula, São Paulo, n. 12, nov. 2012, p. 17.

20. Ibid 19.

21. Selonk, 2004, p. 98

22. The Rio Cine Festival was launched in 1984. After a fusion with the Mostra Banco Nacional de Cinema, it became, in1999, the Festival do Rio, as it’s known today.

23. Bulbul, 2007 apud DE; Vianna, 2014

24. Noeldos Santos Carvalho,. “O Produtor e o cineasta Zózimo Bulbul – o inventor do Cinema Negro Brasileiro”. Revista Crioula, São Paulo, n. 12, nov. 2012, p. 19.

25. The Panafrican Film and Television Festival of Ouagadougou is the largest African film festival. It’s a biennial event held at Ouagadougou, Burkina Faso’s capital, where the headquarters are located.

26. Bulbul, 2007 apud, DE; Vianna, 2014

27. Established by the Law nº 11.096, officialized in January 13, 2005, the Programa Universidade Para Todos (PROUNI, University for All) offers scholarships for students who have enrolled in private universities, since in Brazil only the State and Federal universities are tuition-free. The program, which also sponsors students interested in further specialization, is funded through a system of tax-exemption organized by the national government.
A Cinemateca Brasileira (CB) é a principal instituição de patrimônio audiovisual do Brasil e, em 2020, passa por sua pior crise. Como resultado, seu expressivo acervo audiovisual e documental está ameaçado, bem como seu complexo parque tecnológico e os saberes técnicos que o permeiam. No início do ano, uma enchente ocorreu em um galpão em uma de suas unidades, afetando drasticamente sobretudo parte de seu acervo de película e de equipamentos. Desde agosto de 2020, as instalações e os acervos estão sem acompanhamento técnico; e até a conclusão deste texto não há perspectiva de uma resolução imediata, condizente com a urgência. A inação e o descaso com a Cinemateca Brasileira são mais uma das perversidades do atual governo, e se soma ao desmonte estrutural do sistema público de saúde, educação e cultura,1 e ao projeto de ecocídio e genocídio da população indígena e negra; este último acelerado pela pandemia de Covid-19. A crise da Cinemateca tomou proporções inéditas em 2020, mas sua origem é anterior, perpassando a crise administrativa e política de 2013 e um incêndio no início de 2016. Este artigo tem como enfoque os trabalhos realizados na Cinemateca Brasileira a partir de meados de 2016, de grande fôlego e entusiasmo na retomada dos trabalhos; o desafio de sua continuidade com a redução da equipe em 2017; a suposta solução com um novo modelo de gestão em 2018; e a hecatombe de 2020.2 O texto também apresenta conjecturas sobre as relações entre o patrimônio audiovisual e a cadeia produtiva do audiovisual. A sucessão de crises ao longo dos 74 anos da instituição, acentuadas por quatro incêndios e a enchente, são de forma mais ampla, o que a museóloga brasiliense Fabiana Ferreira destaca em sua tese A Cinemateca Brasileira e as políticas públicas de preservação do acervo audiovisual no Brasil (2020). Ela alega que “o único aspecto estável nas políticas públicas de preservação audiovisual é sua inconstância. Uma sucessão de desencontros e desarticulações por parte dos agentes políticos responsáveis pela criação e implementação de políticas sem um real projeto de Estado que atravessa governos” (2020, p.109). Segundo Hernani Heffner, não é somente a maior crise da Cinemateca Brasileira, mas a maior crise do patrimônio audiovisual brasileiro.

Panorama das Últimas Duas Décadas
O Brasil é uma república federativa presidencialista, com 26 estados e um distrito federal, de dimensões continentais – o quinto maior país do mundo em extensão territorial. O país passou por dois processos de redemocratização, sendo o mais recente a partir de 1984, após a ditadura militar estabelecida em 1964. Neste novo século, o país contou com um crescimento econômico, teve significativa redução das desigualdades sociais e de índices de pobreza extrema, ampliação de universidades e um processo de fortalecimento da indústria do audiovisual, por meio de políticas e programas federais, com destaque para as políticas de investimento da Secretaria do Audiovisual (SAv) / Ministério da Cultura (MinC)4 e do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA)5 , o que gerou amadurecimento de profissionais, das empresas, e traduziu-se em um volume crescente de obras a cada ano. Eventuais recursos municipais e estaduais somavam-se aos federais. Laura Bezerra pondera que, enquanto o governo investia na descentralização das políticas de cultura, o mesmo não ocorria com a preservação (2015). Nesse período e a partir de sua inclusão no organograma da SAv, houve sólidos investimentos na Cinemateca Brasileira, mas foram diminutas as discussões políticas sobre a gestão do patrimônio, e acerca das ações e mecanismos necessários para que essa gestão fosse feita de forma profunda e mais ampla.6 – referência fundamental para o entendimento do tecido da crise atual. Conforme diagnosticado por Fabiana Ferreira, “a Cinemateca não atua na criação e implementação de políticas de preservação, seja realizando discussões e dialogando com o setor, seja participando ativamente dos espaços políticos no âmbito federal, como o Conselho Nacional de Cinema, por exemplo. Também não houve diálogo estruturado com outras entidades gestoras de memória” (2020, p.108). A insuficiência do Estado na gestão do patrimônio acarreta graves reverberações, que abalam a cadeia produtiva do audiovisual – esta não parece vislumbrar a preservação como elemento integrante e necessário para a própria cadeia. Ainda, a crise da Cinemateca Brasileira torna-se mais um argumento para a descentralização (e incremento) de investimentos na gestão do patrimônio audiovisual em todo país.7 O Brasil possui uma miríade de instituições de patrimônio federais, estaduais, municipais e privadas que não estão no holofote, mas que também demandam ações e recursos urgentes.

As últimas décadas foram de constante amadurecimento da área de preservação audiovisual, com a instauração de programas de financiamento específicos; o impulso de publicações; a criação e crescimento da CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto, na qual ocorre o Encontro Nacional de Arquivos e Acervos Audiovisuais8 a formação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) e a elaboração do Plano Nacional de Preservação Audiovisual (PNPA)9; além do crescente número de eventos.

Cinemateca Brasileira – Breve Histórico
A Cinemateca Brasileira contou com diversos arranjos administrativos, tendo começado como uma organização da sociedade civil e, posteriormente, passou para a esfera pública. Seu longo histórico abarca muitos percalços com alguns respiros. O escritor, ensaísta, crítico, pesquisador, professor e militante Paulo Emílio Sales Gomes  (1916-1977) é o protagonista na criação, defesa e gestão da Cinemateca. A atuação de Paulo Emílio é mais ampla que a própria Cinemateca, é fundamental na valorização do cinema brasileiro – e em sua qualificação como documento histórico –, na defesa de sua preservação, na criação de cursos de cinema em universidades, atuante na política internacional – como membro regular do Comitê Executivo da Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), entre 1948 e 1964, e eventualmente como vice-presidente –, além de autor referência em estudos historiográficos de cinema, com suas publicações sobre o francês Jean Vigo e sobre o brasileiro Humberto Mauro. Como professor, foi muito importante pela formação de cinéfilos, intelectuais, críticos de cinema e preservacionistas – sendo que alguns deram continuidade a seu trabalho na Cinemateca Brasileira.

Considerando a profusão de publicações sobre a Cinemateca Brasileira em português, e o limitado repertório em inglês, e tratando-se de uma plataforma bilíngue, apresento um breve apanhado, com momentos-chave sobre a história da instituição. Em 1940, por iniciativa de intelectuais paulistanos, foi criado o Clube de Cinema de São Paulo. Promovia a exibição de filmes, conferências, debates e publicações. Foi fechado pela ditadura de Getúlio Vargas em 1941. Em 1946 Paulo Emílio vai para a França estudar no Institut des Hautes Études Cinematographiques (IDHEC) e torna-se ainda mais próximo da Cinemathèque française, instituição com a qual mantinha contato, pois já havia morado em Paris na década anterior, período em que sua paixão pelo cinema despertou. Nesse ano é criado o Segundo Clube de Cinema de São Paulo, dessa vez, além de contar com as atividades anteriores, também tinha a iniciativa de prospecção e preservação de materiais de obras brasileiras. Portanto, 1946 é considerado o marco da criação da instituição. O Clube é filiado à FIAF por Paulo Emílio em 1948. No ano seguinte, é criada a Filmoteca do (recém-criado) Museu de Arte Moderna de São Paulo. Em 1956 desliga-se do museu e se converte em Cinemateca Brasileira, sociedade civil sem fins lucrativos. Neste ano é formado o Conselho Consultivo.10 Em decorrência da autocombustão de um rolo de nitrato de celulose, ocorre o primeiro incêndio no verão de 1957, que “destruiu integralmente a biblioteca, a fototeca, os arquivos gerais e a coleção de aparelhos para o futuro museu de cinema, assim como um terço do acervo de filmes” (Gomes, 1981, p. 75). A tragédia suscita o apoio e doações de entidades nacionais e estrangeiras, e a Cinemateca ganha um espaço no maior parque urbano de São Paulo, o Parque Ibirapuera. Em 1961 torna-se uma fundação sem fins lucrativos, fato importante para sua autonomia e para o levantamento de recursos públicos.

No ano seguinte, é criada a Sociedade Amigos da Cinemateca (SAC), entidade civil sem fins lucrativos, para auxiliar a Cinemateca na gestão de recursos financeiros e para desenvolver atividades de apoio à Fundação. Se inicialmente as ações de difusão eram o motor da Cinemateca, a partir da década de 1970, a preservação passa a ser seu eixo, em parte pelo estado de seu acervo. O final dos anos 1960 e meados dos 1970 é um período crítico, com poucos funcionários, por vezes em trabalho voluntário. Em 1963 a Cinemateca é desligada da FIAF, devido ao não pagamento das taxas de anuidade, retomando como observadora em 1979, e como membro pleno somente em 1984. O segundo incêndio ocorre no verão de 1969, pelo mesmo motivo que o anterior, com perda significativa de materiais documentais. Em 1977 o laboratório da instituição é iniciado, a partir de equipamentos de laboratórios comerciais desativados. Paulo Emílio falece nesse mesmo ano, de ataque cardíaco.

Em 1980 é inaugurado no Parque da Conceição o Centro de Operações, para trabalhos de documentação e pesquisa. O terceiro incêndio ocorre no outono de 1982. Como decorrência, um movimento pela incorporação ao poder público culmina na extinção da Fundação Cinemateca Brasileira e na incorporação, como órgão autônomo, à Fundação Nacional Pró-Memória, do governo federal, em 1984. Em 1989 é alugado um cinema11em Pinheiros, bairro movimentado da cidade, que alavancou significativamente a cinefilia da cidade. Ao final desta década, seu quadro funcional conta com cerca de 40 pessoas, sendo 30 contratados, muitos ex-alunos de Paulo Emílio.

Em 1990 a Fundação Nacional Pró-Memória é extinta, e a Cinemateca é incorporada ao Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural (IBPC), criado naquele ano, e quatro anos depois transformado em Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). Em 1997 é inaugurada sua sede definitiva12, no antigo Matadouro da Vila Mariana, em terreno cedido pela prefeitura, após nove anos de reformas – com o devido tombamento do conjunto arquitetônico. A sede definitiva agrega os departamentos e salas de exibição antes espalhados pela cidade de São Paulo, e pode ser vista como elemento-chave no processo de consolidação da instituição, após décadas de escassez de recursos, precariedade de infraestrutura, mudanças na dinâmica administrativa e institucional.

Em 2001 é inaugurado seu depósito de matrizes, inicialmente com capacidade para 100 mil rolos de filme, com controle de temperatura e umidade. No mesmo ano é iniciado o projeto Censo Cinematográfico Brasileiro13 , com financiamento da BR Distribuidora14 O projeto foi um importante marco para a identificação e tratamento do acervo da instituição15, e para a formação de mão de obra técnica. Ele “organizou-se sobre quatro eixos básicos: o levantamento e exame do acervo existente, concentrado e disperso; a duplicação de filmes amea[ça]dos de desaparecimento por seu estado de deterioração; a divulgação do trabalho e de seus resultados; o estudo de medidas legais para a proteção do patrimônio audiovisual” (Souza, 2009, p.258). Em 2003 a Cinemateca é incorporada à SAv/MinC, após deliberação do Conselho, considerando que o IPHAN não estava atendendo o escopo e não se envolvia nas estratégias da Cinemateca senão para aprovar planos de trabalho. Nos anos subsequentes, os recursos repassados pelo MinC aumentam gradualmente. Em 2003 é implementado um programa de estágio de curta duração para técnicos de outras instituições. De 2004 a 2006, o projeto Prospecção e Memória dá continuidade ao projeto do Censo, sobretudo em relação à catalografia de obras brasileiras, compiladas na base de dados Filmografia Brasileira.16

Em 2005 é criado o Sistema Brasileiro de Informações Audiovisuais (SiBIA), programa da SAv, com coordenação da CB, “programa que visa estabelecer uma rede que conta neste momento com a participação de mais de 30 instituições que se dedicam, prioritária ou subsidiariamente, à preservação de acervos de imagens em movimento em todo o Brasil”17. A instituição é escolhida como sede do 62º Congresso da FIAF em 2006, cujo tema é “O futuro dos arquivos de filmes em um mundo do cinema digital: arquivos de filmes em transição”. No mesmo ano, à ocasião do 60º aniversário da instituição, com comitiva de ministros e secretários, Luiz Inácio Lula da Silva é o primeiro (e único) presidente do Brasil a visitar a CB. Em 2006 é publicado o Manual de Manuseio de Filmes e o Manual de Catalogação da instituição, normativas internas e importantes referências para as demais instituições brasileiras, sobretudo à época, ainda com poucas publicações técnicas em português. Em 2008 a SAC torna-se uma Organização da Sociedade Civil de Interesse Público (OSCIP) e, a partir de então, são volumosas as transferências de recursos para projetos na Cinemateca. Na gestão da SAC, são realizados projetos da próprio SAv – como meio de garantir agilidade na execução de programas do Ministério, como a Programadora Brasil.18 A partir de 2008 são publicados relatórios anuais de atividades.19, à exceção dos seguintes anos: 2013, 2015, 2018 e 2019. Como resultado do Censo, são confeccionados materiais de preservação e difusão no laboratório da instituição, e realizadas restaurações com recursos de projetos e programas. Em 2009 é lançado o Resgate do Cinema Silencioso Brasileiro, caixa de DVDs com 27 títulos de filmes silenciosos com trilhas sonoras compostas especialmente para a edição. Em 2011 é inaugurada uma instalação secundária na Vila Leopoldina20 , para armazenamento de películas, documentos, equipamentos, dentre outros. Em 2012 é publicada a primeira edição da Revista da Cinemateca Brasileira e, no ano seguinte, sua segunda edição.21 Em 2013 é instaurada uma crise político-administrativa, com a sumária exoneração do diretor-executivo da instituição, sem o devido diálogo com o Conselho, sem as medidas adequadas para sua substituição ou um plano de transição. São realizadas sucessivas auditorias da Controladoria Geral da União em relação à execução de recursos da SAv pela SAC e à aquisição de acervos pela União.22 Ao final do ano, dos 124 funcionários ativos antes da crise, poucos permaneceram, dentre eles os 22 funcionários públicos diretamente vinculados ao ministério.23 A partir do relatório de 2014, é possível verificar que alguns (poucos) fluxos de trabalho continuaram. Destaco a interrupção de um fluxo não executado em 2014 (e 2015), que afetaria drasticamente o acervo:
No verão de 2016 ocorre o quarto incêndio, mais uma vez em decorrência da autocombustão de um rolo de nitrato. A perda foi estimada em 1003 rolos de filmes em nitrato de celulose, referentes a 731 títulos. Além da descontinuidade da revisão deste acervo com a crise de 2013, alguns anos depois foram descobertos alguns rolos recém-chegados à instituição, que foram alocados no depósito sem a devida remoção da embalagem de transporte. Isso poderia ter sido evitado se a equipe técnica tivesse sido encarregada de alocar e realocar as obras dentro dessa coleção de filmes. Esse descuido potencialmente criou condições para um microclima sujeito à autocombustão e pode ter sido o segundo fator responsável pelo incêndio. Porém, o fator primário sempre será a irresponsabilidade do poder público, ante a falta de condições para o exercício das atividades básicas da instituição.

Cinemateca Brasileira – de 2016 a 2017
O incêndio de 2016 coincide com a entrada de 11 técnicos, viabilizados por um contrato de serviços firmado entre a SAv/MinC e a Associação de Comunicação Educativa Roquette Pinto (Acerp), que entrou em vigor no final de 2015, com duração de um ano. Ao todo, até meados do ano, foram 42 técnicos contratados, que se somavam aos 15 servidores diretamente vinculados ao MinC. Foram também contratadas empresas terceirizadas de serviços essenciais (manutenção, limpeza, segurança e TI) e 7 técnicos para o fluxo de Depósito Legal24, viabilizados pela Agência Nacional do Cinema (Ancine). No relatório anual de atividades de 2016, o tom da apresentação da diretora Olga Futemma25 é de otimismo e orgulho pelo cumprimento das metas estabelecidas no Plano de Trabalho do Contrato, com a devida indicação das dificuldades e desafios criados a partir da descontinuidade dos trabalhos nos anos anteriores. Destaque para os trabalhos realizados em decorrência do incêndio:

“balanço e comunicação das perdas […]; exame, separação por grau técnico e triagem para encaminhamento de materiais [...] para processamento laboratorial; alocação provisória dos 3 mil rolos de nitrato remanescentes; elaboração de projeto de implantação, no depósito incendiado, de dispositivos contra sinistros […]; reforma básica do depósito, realizada pela equipe da Cinemateca, para o retorno da coleção […]; descarte técnico de resíduos do incêndio”.

Apesar do desastre, não foram obtidos recursos junto ao MinC para dispositivos contra sinistros.26 Outro desafio explicitado por Futemma foi a situação do Laboratório de Imagem e Som: devido à paralisação anterior, o “cenário era desolador”, dizia. Para enfatizar sua importância: trata-se de um dos mais completos (e último?) laboratórios de processamento audiovisual fotoquímico da América do Sul, com possibilidade de processamento de película para película (35mm e 16mm, suporte p&b de todos os materiais e confecção de cópias de materiais cor); de película 8mm, 9,5mm, 16mm e 35mm para digital (HD, 2K, 4K, 6K); back-to-film, de digital para película 35mm; captura de diversos formatos em vídeo (U-Matic, Betacam SP, Betacam digital, DVCam, entre outros) para digital; manipulação digital de imagem e som, incluindo correção de cor e restauração. O maquinário foi trabalhado ao longo dos anos para processar materiais com deterioração avançada.27 Devido à ausência de equipe nos anos anteriores e à decorrente falta de manutenção e peças, não foi possível retomar alguns fluxos.

O acervo audiovisual contém cerca de 250 mil rolos, entre películas com suporte de nitrato, acetato de celulose e poliéster, além do expressivo acervo de fitas e rolos magnéticos, e aproximadamente 800 terabytes de arquivos digitais, sobretudo de materiais digitalizados do acervo e materiais encaminhados para Depósito Legal. O acervo documental abarca cerca de um milhão de documentos relativos ao audiovisual, como cartazes, fotografias, desenhos, livros, roteiros, periódicos, certificados de censura, material de imprensa, documentos de arquivos pessoais e institucionais.28 Ademais, há uma coleção de equipamentos, não catalogada, de tecnologias do audiovisual de diversas décadas. No período recente, a instituição dividia-se nos setores: preservação de filmes, centro de documentação e pesquisa, difusão – programação.29 e eventos, atendimento, administração, manutenção e tecnologia da informação.

No setor de Preservação de Filmes, diversos fluxos foram executados ao longo de 2016: acompanhamento da climatização dos depósitos, movimentação de materiais de acordo com suas características físicas ou deterioração, revisão da documentação, atendimento a solicitantes e duplicação emergencial de materiais, que será comentada adiante. Um fluxo de trabalho importante foi a documentação, de forma coletiva, de ações necessárias, mas para as quais não havia recursos suficientes. Depois de meses de manutenções corretivas e avaliação dos químicos e de película virgem no estoque, foi iniciado o processamento de materiais em avançado estágio de deterioração considerados únicos: “a seleção foi feita considerando as condições técnicas dos materiais, [com investimento de] menos tempo e recursos nas ações complementares de uma só obra para que seja possível viabilizar ações, embora incompletas, em um número mais amplo de materiais”, de acordo com o Relatório de 2016.30

Devido às metas estabelecidas no Plano de Trabalho e aos exíguos tempo e equipe disponíveis em 2016, a seleção de materiais para processamento em laboratório foi realizada por apenas um técnico, sem debates e discussões mais amplas sobre o processo de seleção. Houve a precaução de não selecionar longas ficcionais consagrados31abrangendo “materiais de obras de ficção, documentários, cinejornais, filmes domésticos e filmes científicos” e “sem avaliação subjetiva do conteúdo das obras ou curadoria” (Relatório 2016). A seleção priorizou a urgência pela deterioração do material e não pelo conteúdo. O aspecto crítico nesse fluxo consiste no que não estava sendo selecionado, e que possivelmente estava incrementando ainda mais o ostracismo da obra. Ao longo do processo de análise, materiais indicados para duplicação eram avaliados como não processáveis e, pelo potencial de unicidade, ainda que com esperança no surgimento de algum material, impossível não encarar como a morte da obra. Inúmeros materiais estavam tão deteriorados que não possuíam condições de duplicação na íntegra, e os novos materiais gerados muitas vezes continham as marcas fotográficas da deterioração. Durante este fluxo, foi utilizado o estoque de película comprada nos anos anteriores – que foi findando ao longo dos anos, sem renovação.

As eventuais mortes de obras e as especificidades de processamento suscitaram a necessidade de criar uma metodologia que avaliasse e documentasse a situação da obra, a partir de determinado conjunto de materiais, para nortear as ações de preservação e acesso. Assim surgiu o que foi denominado como “status de preservação”, categoria que, além se integrar à documentação interna, foi incorporada nas comunicações aos detentores de direitos das obras, com observações como “indicada para processamento” ou “necessidade de prospecção de novos materiais”.32 Uma vez que essas categorias são mutáveis uma vez que a condição dos materiais pode mudar, a data do status era tão importante quanto o próprio status como informação.

A plataforma de dados da Cinemateca Brasileira é o WinIsis33 um software bastante limitado como ferramenta de análise de dados de forma mais complexa. A retomada de trabalhos de análise do acervo audiovisual, a criação de novos materiais e a movimentação demandavam atualização constante da base de dados de materiais audiovisuais, que foi interrompida devido à detecção de problemas estruturais na própria base – com o risco de corrupção de dados. Em paralelo, o projeto de código aberto e baseado na web Trac.34 foi estruturado e normatizado para documentação interna – essencialmente documentação fixa em formato Wiki e sistema de tarefas por tickets. Essa intranet “possibilita manter a horizontalidade da informação em relação aos demais setores, a colaboração na construção da documentação, a perenidade e a organização da informação em uma mesma plataforma, […] utilizada para documentar procedimentos internos diversos; normas e bulas de preenchimento de documentos; relatórios e textos referentes à instituição; informações referentes a solicitações externas e dados de materiais analisados e processados”, de acordo com o Relatório de 2017. O esforço por manter uma documentação interna acessível, horizontal e transparente, condizente com o caráter de uma instituição de memória, não alcançava as comunicações com a Acerp e os projetos elaborados pela equipe e encaminhados aos Ministérios. Um elemento importante para o progresso dos trabalhos foi o investimento em desenvolvimento de tecnologia, como documentado no Relatório de 2017, o que permitiu a análise de informações da base de dados de forma dinâmica e a busca por soluções para fomentar a autonomia da instituição. Merece destaque o projeto ClimaCB, criado para o monitoramento on-line da climatização, uma combinação de software e hardware de código aberto, cujas orientações e códigos estariam disponíveis em Git, para a livre utilização. Infelizmente, a publicação não foi efetivada. A participação da CB à frente de discussões técnicas e na publicação de proposições e soluções tecnológicas é ansiada, considerando seu potencial caráter medular, no âmbito da preservação audiovisual.

No período de dois anos durante o Contrato de Prestação de Serviços, Olga Futemma mantinha reuniões com a equipe técnica para compartilhar notícias, impressões e estratégias. Os eventuais encontros reforçavam a noção da proporção e da força da equipe, e serviam como injeção de ânimo. Outro elemento importante de coesão como equipe foi a construção de um novo site – o anterior tinha navegabilidade e ferramentas obsoletas. Um momento de visibilidade foi a realização de uma vinheta pela equipe técnica, mostrando o histórico da logomarca da instituição, criada em 1954.35

A equipe do setor de Preservação tinha um equilíbrio entre técnicos antigos na instituição, que garantiam uma necessária continuidade de fluxos, e técnicos que ali trabalhavam pela primeira vez, que proporcionavam um frescor na avaliação de fluxos e processos do setor. As dificuldades nas relações interpessoais em anos anteriores e a insegurança ocasionada pela crise de 2013 eram as referências negativas a serem evitadas.

O ano de 2016 ficou marcado pela autonomia e intensa comunicação da equipe técnica, mas também pelos percalços. Em maio foi lançado um edital para seleção de uma Organização Social (OS) para empreender a gestão da CB, pela então equipe do MinC do governo Dilma Rousseff. Pouco depois ocorreu o golpe misógino, caracterizado como um processo de impeachment da presidenta. Tão logo o novo presidente assumiu, quis acabar com MinC, mas voltou atrás, após forte pressão popular. O novo Ministro da Cultura cancelou o edital da contração da OS para a CB, que foi lançado meses depois, com alterações.

Em julho houve mais uma surpresa: a eliminação, por uma reestruturação do MinC, de cinco cargos de Direção e Assessoramento Superior (DAS) da instituição, ocupados então pela diretora e por técnicos. A direção da CB seria ocupada por uma indicação do Ministério, sem a devida expertise e sem a participação do Conselho, dado inédito à época. Foram enviadas cartas de associações e o Conselho da CB lançou um manifesto.36
pela revogação das demissões e pela vinculação da Cinemateca ao Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM), o que auxiliou a reversão do corte do DAS da diretora e viabilizou a contratação de técnicos que ocupavam outros cargos, de outra forma.

Nos meses seguintes foi batalhado junto à SAv/MinC uma forma de evitar o intervalo entre o contrato de prestação de serviços com a Acerp – que terminaria em dezembro – e a implementação do Contrato de Gestão com a OS vencedora do edital. A solução encontrada, um dia antes do término do contrato, foi sua extensão até abril de 2017, mas “como o valor residual não é suficiente para remunerar por quatro meses todos os técnicos anteriormente contratados, foi preciso reduzir a equipe (em cerca de 75%) e, como consequência, frentes de trabalho”, segundo o Relatório daquele ano. O ano terminou com uma mistura de entusiasmo, pela celebração do centenário de nascimento do Paulo Emílio – com o lançamento de um esmerado site,37 de cursos ao público externo e publicações –, e de desânimo pelo corte da equipe, que só seria retomada em proporção similar em junho de 2017. É visível o impacto da forte redução dos técnicos, em um comparativo dos fluxos de trabalho nos Relatórios de 2016 e 2017, como pode ser explicitado pelos resultados do laboratório de metragem de material processado:
Em maio de 2018 foi celebrado o contrato com a OS, seguido por uma cerimônia com a presença do então Ministro da Cultura, que clamou que “a crise acabou” com o novo modelo de gestão. A Acerp, titular do contrato de prestação de serviços desde 2016, foi a OS selecionada no Edital. No caso da Cinemateca Brasileira, a costura jurídica do contrato de gestão por OS iria contribuir para a crise atual: a legislação não permitia que a Acerp firmasse um contrato de gestão diretamente com o Ministério da Cultura (órgão ao qual a Cinemateca estava vinculada), pois já tinha um contrato com o Ministério da Educação (MEC), então a gestão da Cinemateca foi oficializada por um aditivo ao contrato principal.38

Após a assinatura, a Acerp designou uma nova diretora para a Cinemateca, sem consulta ao Conselho, então relegado ao ostracismo. A primeira ação da Acerp com forte impacto na dinâmica da equipe técnica foi o estabelecimento de um núcleo de Atendimento para se dedicar ao crescente número de solicitações, sobretudo de acesso ao acervo audiovisual. Os serviços dos demais setores e o acesso ao acervo documental continuavam sendo viabilizados, mas, com o novo fluxo, se formou um gargalo no acervo audiovisual. Toda solicitação era registrada, respondida e eventualmente atendida, em teoria, considerando a ordem de chegada, a possibilidade de execução e os tempos de tramitações dentro da instituição. Apesar desse protocolo estabelecido pela equipe, um sinal da subjugação da CB seria a intensificação de projetos furando a fila, por determinação do ministro ou da diretoria da Acerp, o que gerava desconforto e inconformidade em parte da equipe.

Para a equipe de Preservação, o núcleo de Atendimento significou não ter mais contato com pesquisadores e produtores, que estavam acostumados com a maior agilidade que a expressiva equipe conferia antes de 2013 – e ficavam frustrados com a limitada capacidade de resposta impressa pela equipe reduzida. Ademais, o diálogo com produtores e pesquisadores – e suas práticas – denotava incompreensão da importância da preservação. Ou ainda, uma visão curta, até em termos de mercado, como a demanda para retirada de materiais para digitalização e licenciamento sem o processamento tecnicamente necessário.39 Outro indício da incompreensão e desrespeito com o viés da preservação é a não execução das contrapartidas especificadas pela CB. Relação elegantemente comentada por Olga Futemma, no Relatório de 2016: “algumas das situações ruins que enfrentamos decorreram de: prazos exíguos; a total desconsideração da necessidade de uma contrapartida – não em termos monetários, pois a Cinemateca não pode cobrar [à época] , mas em ações que deveriam estar previstas em seus projetos e que permitissem ampliar o acervo […]; a incompreensão de que materiais únicos (de preservação) não devem sair do acervo sem supervisão […]”. Ela acrescenta que “é preciso, portanto, continuar a empreender esforços para a mudança da concepção do bem público como algo de que se possa dispor livremente para a consecução de projetos privados, e para a compreensão da necessidade de, ainda na fase de elaboração, consultar sobre a viabilidade do projeto com a Cinemateca, no que diz respeito aos materiais pretendidos e aos prazos necessários para sua disponibilização. São duas condições essenciais para um planejamento que beneficie o solicitante e o acervo”.

Em setembro de 2018, antigos membros do Conselho emitem uma Notificação Extrajudicial ao MinC, requerendo a “revogação dos atos […] e normas que violem a autonomia técnica, administrativa e financeira asseguradas na escritura de incorporação da Fundação Cinemateca Brasileira […], além de: 1) Constituição de novo Conselho Consultivo com observância à necessária autonomia do órgão; […] 3) Retorno da Cinemateca Brasileira à estrutura do IPHAN”. A notificação menciona ainda a “omissão da SAv diante do incêndio [de 2016 … e] que a Cinemateca Brasileira nem mais consta da estrutura do Ministério da Cultura e nem mereceu nenhum cargo público comissionado”.
Gestão por OS na Cinemateca Brasileira
No momento de maior solidez da instituição, na primeira década deste século, a manutenção de seu corpo funcional foi um desafio constante. Os técnicos eram contratados por projetos com duração específica, por diferentes formas de vinculação.40 Essa dinâmica imprime fragilidade e instabilidade aos fluxos de trabalho, compromete estratégias e soluções estruturais, além de vulnerabilizar a própria equipe técnica.41 O modelo de gestão por OS seria uma solução desejada para viabilizar a contratação da equipe técnica de forma estável, depois de anos de penúria, conforme evidenciado por Futemma em e-mail na lista da ABPA: “esta discussão [de modelo de gestão de OS] ocorre há oito anos, envolvendo MinC, SAv e Conselho e equipe da Cinemateca. Temos grandes expectativas de que, até o final deste ano, um novo modelo de gestão permita à Cinemateca Brasileira exercer todo o seu potencial em prol do patrimônio audiovisual brasileiro”.42

O modelo de gestão por OS foi a solução deliberada depois de muitos anos de instabilidade do corpo técnico. Essa perspectiva era calcada também na possível preferência de uma OS criada especialmente para gerir a CB, a Pró-Cinemateca, OS criada em 2014 por membros do conselho e da SAC, com a finalidade única de fazer a gestão da instituição, que potencialmente teria a participação de profissionais da área na construção de um Plano de Trabalho – documento medular para a gestão em si e um dos critérios de seleção no Edital. A Pró-Cinemateca se qualificou para o 1º Edital lançado, mas não para o 2º Edital, devido à nova exigência de experiência prévia da instituição na gestão de recursos públicos – não havia experiência da instituição, pois havia sido criada recentemente, mas dos representantes e conselheiros, sobretudo experiência na própria Cinemateca, o que, na prática, poderia ser mais relevante do que o histórico de gestão da empresa em si.

Hoje o modelo de gestão por OS, após controvérsias em torno da gestão de outras entidades públicas, casos de corrupção e uma série de publicações sobre o tema na academia e na internet, é rebatido de forma ampla.43 O modelo é especialmente arriscado para instituições de patrimônio cultural em um contexto de insuficiência de recursos do Governo, onde fluxos de trabalho essenciais para a conservação do acervo (muitas vezes custosos e de baixa visibilidade) podem ser ofuscados para o benefício de ações com maior visibilidade pública. A confecção de um plano de trabalho sem a participação efetiva da equipe técnica pode comprometer seus objetivos primordiais. Conforme diagnosticado por Fabiana Ferreira:
“Um outro problema dessa gestão é que a justificativa da liberdade para captação de recursos por outras vias que não as estatais acaba também ficando à mercê do Estado. Isso se dá porque, no Brasil, o apoio das instituições privadas para a cultura não é tradição. A iniciativa privada no Brasil não apoia iniciativas culturais. Tradicionalmente, famílias milionárias e corporações brasileiras não realizam doações ou investimentos nos equipamentos de cultura, menos ainda para aqueles que não dão visibilidade à marca”. (2020, p.110) 44
No caso da CB, a gestão por OS possibilitou a contratação por CLT45 de boa parte da equipe, cuja escolha felizmente coube aos coordenadores, sem a intervenção da Acerp. Porém, gradativamente o corpo técnico passou a ser condicionado às diretrizes da Acerp, condição que ficou evidente em reuniões internas, quando não era mais possível desempenhar um papel ativo na prospecção de acervos46 ou falar em nome da instituição sem o consentimento da Acerp. Sinais de mudança foram percebidos nos “modos sociais” da equipe, de forma distópica: a instalação de rede de câmeras como medida de segurança de acervo e equipamentos se concretizou com a gestão da Acerp – abarcando espaços anteriormente utilizados em pausa do trabalho, gerando desconforto com a vigia panóptica moderna.

Cursos internos de assuntos técnicos ou apresentação de fluxos e atividades entre os setores, que eram realizados desde 2017, foram suspensos. A captação de recursos para a Cinemateca constava entre as ações previstas pela Acerp, e o aproveitamento do acervo e das instalações era uma via rápida para esse fim, o que gerou longos períodos com um fluxo constante de montagem e desmontagem de estrutura para grandes eventos, com temáticas variadas, por vezes distante da cultura e do audiovisual. Como não foram emitidos relatórios de 2018 e 2019, na gestão da OS, não é possível o acesso à informação sobre esses eventos. A ausência de publicação de relatórios é um perigoso indício da falência do modelo de OS para a Cinemateca, pois são documentos fundamentais para prestação de contas e transparência da gestão da instituição. No período foram criados relatórios de cumprimento de metas para o Ministério, mas o caráter do documento é técnico e pouco informativo, além de não ser público. Foi proposto um Código de Ética e Conduta da Acerp para os funcionários da CB, apresentado em um evento sobre o compliance da empresa – a menção de crenças religiosas no evento foi uma demonstração significativa da distância entre a Acerp e a missão institucional da CB.47Ainda, ficou explícita e evidente a inaptidão da empresa no desembaraço de burocracias para aquisição de equipamentos para o laboratório, o que afetou planos de trabalho desenhados segundo a disponibilidade de tais equipamentos. Solicitações de acesso ao acervo audiovisual para a utilização na programação da TV Escola tornaram-se prática corrente – enquanto a Acerp desatendia algumas necessidades apontadas pelo corpo técnico. As propostas da programação para a sala de cinema foram impactadas e condicionadas – como apresentar a ideia de uma mostra de Fassbinder para uma diretoria que fazia piada homofóbica nas situações de conversa fiada anteriores às reuniões?

O cancelamento em cima da hora da edição de 2019 da CryptoRave48 pela equipe da própria Cinemateca foi sintomático, por receio de represália. Um símbolo incontestável da ocupação pela Acerp foi a criação de um novo site, sem participação ativa do corpo técnico da Cinemateca nas decisões editoriais. Como exemplo de equívoco, a ferramenta dinâmica do calendário de programação não era compatível com a linguagem do novo site. Portanto, o novo site passou a ter um design mais atualizado, porém menos funcional. A Acerp de imediato implementou uma logomarca intermediária (dizeres ‘cinemateca brasileira’ em cor branca sobre fundo vermelho), em substituição da logomarca de 1954, criada pelo celebrado designer Alexandre Wollner. A Acerp encomendou o desenho de uma nova logomarca, apresentada ao corpo técnico sem espaço para deliberação, cujo conceito e diagramação surpreendem pela semelhança com a logo do Curta Cinema - Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro. Outro aspecto delicado, pois a Acerp é sediada no Rio de Janeiro e a Cinemateca em São Paulo.49 são os gastos de traslado, hospedagem e diárias de alimentação de diretores, gerentes e membros da consultoria jurídica entre as cidades – esses recursos acumulados significam um montante considerável, que poderia ter sido investido na própria Cinemateca.

Um símbolo inquestionável do insucesso do modelo de gestão de OS para a Cinemateca foi a dissolução do Conselho Consultivo, composto por representantes do poder público e da sociedade civil, cuja existência está prevista na ata de incorporação da instituição ao governo federal, de 1984. Sem diálogo com o Conselho, vários diretores foram apontados pela Acerp, sem experiência na área de memória ou preservação, e acabaram por alienar a equipe técnica dos rumos da instituição. Além disso, a Cinemateca, que historicamente se mantinha apartidária, por meio da Acerp, tornou-se o destino de pessoas associadas ao partido de extrema direita do presidente à época, em cargos diversos (administrativos e de comunicação, sobretudo), sem a expertise necessária nem entendimento da instituição, e que frequentemente apresentavam as áreas técnicas aos visitantes sem o devido acompanhamento da equipe técnica, fragilizando mais os esforços de conservação. Episódios com muita repercussão foram a presença de militares nas dependências da instituição50 e a tentativa fracassada de realização de uma mostra de filmes militares. Ao longo dos quatro anos da gestão da Acerp, a partir do exame da dinâmica interna, fica explícito o quanto a equipe técnica era autônoma e tinha projetos (Acerp como prestadora de serviço, de 2016 a 2018) e o quanto houve de perda da autonomia no modelo de gestão por OS (2018 em diante).

O limbo administrativo em que os dez servidores públicos alocados na instituição consiste em outra questão. Eles continuaram em seus postos desde o início da gestão por OS, quando a CB deixou de ser uma coordenação-geral da SAv do antigo MinC. Alguns dos servidores já estavam na instituição há mais de três décadas. Antes da assinatura do contrato, foi garantido aos servidores que, com a cessão para a OS, não teriam prejuízos em seus salários e benefícios. Contudo, após a assinatura do contrato, o entendimento mudou e a cessão nunca foi oficializada. Apesar dessa situação, o ministério orientou os servidores a prosseguirem com suas atividades na Cinemateca. Após um ano e meio de descaso e mensagens contraditórias, tiveram que abandonar de forma brusca a Cinemateca, para trabalhar no Escritório Regional do Sudeste do Ministério, em São Paulo – sem infraestrutura mínima para recebê-los. Além da súbita suspensão de sua atuação na CB, essas pessoas respondem a um processo de reposição ao erário, para devolução à União da Gratificação de Desempenho de Atividade Cultural (GDAC) – que representa parte significativa dos vencimentos – do período da assinatura do contrato de gestão da Acerp até a ida ao escritório do Ministério, por terem trabalhado “cedidos” para a OS.

Apesar de a Acerp ter assumido as relações institucionais de forma mais ampla, excepcionalmente a relação com a FIAF seguiu sendo feita por Olga Futemma e coordenadores, com a emissão de minuciosos relatórios anuais à Fundação e a pronta pesquisa de informações solicitadas por associações filiadas à FIAF. Porém, entre os anos 2016 a 2019, não foi possível a representação de Futemma ou dos coordenadores nos Congressos de Bologna, Los Angeles, Praga e Lausanne.

Crise de 2020
Em fevereiro de 2020 a instalação secundária na Vila Leopoldina foi afetada por uma enchente, devido às fortes chuvas e à ausência da gestão adequada de galerias pluviais do bairro, aliada à intensa poluição do rio Pinheiros, a menos de 0,5 km da Cinemateca. A água de esgoto atingiu mais de um metro de altura, destruindo parte do acervo de película e de equipamentos, inclusive últimos materiais de longas e curtas de ficção, muitos elementos únicos de cinejornais, publicidade e trailer. Os danos ao acervo documental não foram considerados significativos, por se tratar de material duplicado. Instalações e equipamentos do galpão foram afetados e danificados. Após uma higienização profunda no ambiente pela equipe de limpeza, uma parcela da equipe técnica foi deslocada para limpeza, organização e resgate dos materiais atingidos. Não foi executado um plano emergencial por parte da Acerp ou da SAv para a necessária avaliação e processamento dos acervos audiovisual e de equipamentos, os mais atingidos, como a contratação de uma equipe técnica extra de forma temporária ou, até, a permissão de voluntários.51 A catástrofe não foi noticiada espontaneamente devido à falta de articulação entre a SAv e a Acerp diante da tragédia. A equipe técnica não poderia tomar a iniciativa de tornar pública a enchente. A exígua equipe estabeleceu turnos diferenciados, considerando a alta toxicidade do ambiente e a carga exaustiva, acentuada pelas altas temperaturas do galpão sem climatização e com restrita ventilação.52 Materiais em película foram selecionados e transladados para a sede principal para avaliação e processamento no laboratório, mas havia pouca película disponível para duplicação emergencial de rolos únicos danificados. Pelo alcance dos danos no espaço da CB e, sobretudo, nos acervos audiovisual e de equipamentos, pela inação da SAv e da Acerp, e pela crise que se sucedeu depois, interrompendo o trabalho de resgate e pesquisa, essa enchente se equipara, como catástrofe, aos sucessivos incêndios sofridos pela instituição, que “são metáfora da fragilidade da construção de uma política de preservação audiovisual que se esvai em chamas a cada mudança de Governo, de criação de entidades, de novos agentes” (Ferreira, 2020, p.23).

Desde a crise de 2013, o orçamento repassado pelo Ministério foi aquém das necessidades, o que se traduziu em equipes menores que o planejado para execução dos planos de trabalho. Ao final de 2019 instalou-se mais uma crise, quando o então Ministro da Educação decidiu não dar continuidade ao projeto da TV Escola – objeto principal do contrato da Acerp com o MEC –, não renovando o Contrato de Gestão com a Acerp (supostamente por uma cizânia pessoal do Ministro com um dos diretores). Uma vez extinto o contrato-principal com o MEC, todos os demais contratos foram encerrados – apesar do aditivo referente à CB ter duração até 2021 – o que deixou a CB à deriva administrativamente. A Acerp passou alguns meses buscando contornar a decisão e tentando obter recursos com a SAv, com a Secretaria Especial da Cultura e com o Ministério do Turismo, sem sucesso. O ano de 2020 foi repleto de notícias absurdas de decisões do governo envolvendo a Cinemateca,53 causando comoção e repercussão em redes sociais e gerando matérias na mídia. Em abril a Acerp parou de pagar as empresas terceirizadas e a equipe técnica. Antigos membros do Conselho lançaram um manifesto em maio.54

Foi iniciada uma ação civil pública pelo Ministério Público Federal contra o governo federal, pedindo a renovação emergencial do contrato com a Acerp que, até o fechamento deste texto, tinha o entendimento de que a situação estaria sanada com a contratação dos serviços essenciais (segurança, bombeiro) – porém, a ação está em andamento e há expectativa de uma nova decisão favorável à CB. Foram formadas e fortalecidas redes de resistência e protesto, de forma difusa, com diversos atores, que estreitaram a comunicação ao longo do tempo: Cinemateca Viva, Cinemateca Acesa, e representantes da Associação Paulista de Cineastas (Apaci),55 criando o movimento SOS Cinemateca. Estes grupos estiveram muitos ativos na realização de atos pela Cinemateca e na articulação política com gestores municipais e federais. Por parte do corpo técnico da CB, a porta voz não foi a gerência ou as coordenações, mas a representação de funcionários como um grupo.56

Os funcionários, que seguiam em trabalho remoto (quando possível), entram em greve em junho, com o auxílio efetivo do Sindicato. Neste mês é iniciada uma campanha por iniciativa dos trabalhadores da CB para arrecadar recursos para os colegas em situação mais vulnerável pela falta dos salários e benefícios, ainda mais fragilizados com a pandemia de Covid-19. A campanha teve numerosas contribuições de pessoas e instituições de todo o mundo.57 Foram feitas doações diretas à própria instituição, como a de um diretor anônimo, que doou para o conserto do gerador. Em julho foi realizado um debate na Câmara dos Deputados,58 com a presença de parlamentares, de diferentes atores da cadeia do audiovisual e da sociedade civil, um símbolo da repercussão e engajamento inéditos em torno da Cinemateca. De certa forma evidenciou também a necessidade de protagonismo e de didática por parte de profissionais da área pela profusão de termos inadequados e imprecisos ao defender a Cinemateca.59 A diretoria da Acerp emitiu poucos comunicados ao corpo técnico diretamente, e as informações eram repassadas, de forma irregular, pelos coordenadores. Em junho foi emitido um comunicado da diretoria (em documento não datado!), com solidariedade “com as dificuldades que todos estão passando, mas saibam que estamos fazendo o possível e impossível, estamos fazendo de tudo que está ao nosso alcance”, com o comprometimento de, “assim que receber do Governo Federal, a primeira providência será pagar salários e rescisões” – quando era notório que não haveria nenhum repasse por parte do Governo Federal. Considerando a ausência de recursos em 2020 para a Cinemateca, a enchente, a crise decorrente da pandemia de Covid-19, o trabalho remoto, a suspensão de salários e benefícios, o comunicado é um símbolo do descaso e desrespeito da Acerp com seu corpo funcional. Após a entrega de chaves da CB ao Ministério em 7 de agosto,60 a Acerp demitiu seus funcionários (sem pagamento de salários atrasados e verbas rescisórias).

Conforme notado na Carta de Gramado de 2020, “após inúmeros telefonemas, mensagens, consultas entre as partes e adiamentos, foram garantidos os serviços básicos e emergenciais de água e de luz […]; foram contratados os serviços de limpeza, embora a empresa não seja especializada; foram contratados serviços de manutenção dos equipamentos de climatização, embora a empresa não ofereça a expertise necessária; foram contratadas uma mini brigada anti-incêndio composta por dois funcionários e uma empresa de vigilância patrimonial das dependências. No entanto, entre as necessidades emergenciais falta o fundamental trabalho dos funcionários especializados sem os quais o acervo não estará preservado, mesmo com a retomada dos serviços básicos acima descritos”.61 Sem o acompanhamento técnico, o menor dos incidentes nas áreas de acervo pode gerar problemas com consequências drásticas e irreversíveis. Trata-se da primeira vez que em que é impossibilitada a entrada na instituição, por qualquer membro do corpo técnico.

À ocasião da entrega das chaves ao Ministério do Turismo, foi indicado que um edital para a contratação de uma nova OS seria lançado em breve, o que ainda não ocorreu. Há uma previsão orçamentária de R$ 12,5 milhões para a Cinemateca em 2020. Caso este recurso não seja utilizado ainda neste ano, não poderá ser somado aos parcos R$ 4 milhões previstos para 2021. Vereadores de São Paulo de diferentes partidos políticos organizaram um fundo de emendas parlamentares para a Cinemateca, com apoio da Spcine, empresa municipal de audiovisual de São Paulo. A aplicação de recursos municipais em uma instituição federal demanda uma articulação jurídica inédita, que está sendo construída pela SAC para a contratação emergencial de um pequeno corpo técnico. Hoje, os grupos da Sociedade Civil seguem ativos, com a tentativa de acionar entidades e dar continuidade à mobilização. A próxima grande ação está prevista para 27 de outubro, Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual - UNESCO.

É urgente a criação de uma solução imediata para a viabilização de uma equipe técnica ainda no ano de 2020, para que o acervo não siga desacompanhado. A criação de mecanismos para a gestão da instituição a médio e longo prazo, de forma resiliente e sustentável, condizente com a necessidade de constância dos trabalhos no acervo e de manutenção da equipe técnica também é urgente. Considera-se como necessária e fundamental a abertura de concursos públicos para os cargos técnicos, respeitando as especificidades, o que poderia conferir a desejada estabilidade. Conforme diagnosticado na Carta de Ouro Preto de 2020:
“preservação do patrimônio cultural é dever constitucional do Estado brasileiro e, portanto, é preciso recuperar o protagonismo do poder público na gestão de instituições de patrimônio audiovisual, retomando os processos de abertura de concursos públicos e de implementação de planos de gestão pensados em conjunto com a sociedade civil, diretiva prevista na Recomendação sobre a Salvaguarda e Conservação das Imagens em Movimento, da UNESCO, de 1980” (Carta de Ouro Preto de 2020)
Uma ideia recorrente nas numerosas discussões on-line é o retorno da Cinemateca Brasileira para uma instituição de memória e patrimônio do governo federal – IBRAM ou o IPHAN, ao qual a CB foi vinculada até 2003, quando passou a ser vinculada à SAv. Foi inclusive esse vínculo ao IPHAN que proporcionou a continuidade da CB no início da década de 1990, quando o governo federal promoveu um desmonte de políticas e instituições de cinema. O IBRAM é uma autarquia vinculada ao Ministério do Turismo, que abrange trinta museus federais.

Depósito Legal e o Mercado do Audiovisual
Apesar do indubitável dever do Estado (e sua evidente negligência), reitero que o interesse e a preocupação com a implementação de uma política de preservação devem ser de todos os elos da cadeia do audiovisual. Temos como desafio o entendimento geral – cuja relação de valores foi construída, por décadas, pelo próprio mercado – de que o “bem simbólico da memória é inferior ao bem simbólico de um longa-metragem exibido nos cinemas dos shoppings” (Ferreira, 2020, p.111). Possivelmente a prosperidade do FSA (e o aumento de investimentos em desenvolvimento, produção, distribuição e exibição), unida à inação dos elos da cadeia produtiva do audiovisual em relação à preservação se relacionam diretamente com a dimensão da atual crise do patrimônio audiovisual. A ABPA reiteradamente tem pleiteado assento no Conselho Superior do Cinema (CSC) e no Comitê Gestor do FSA, sem sucesso. No debate “Fronteiras entre a indústria, mercado e arquivos – conteúdo, fomento e regulação”, na CineOP de 2018, um representante da indústria audiovisual no Comitê Gestor do FSA sugeriu a busca de outro caminho de financiamento para a preservação, distinto do FSA. Quando este profissional levanta essa possibilidade (e ele é só um exemplo da postura de outros produtores), não compreende a importância da preservação para toda a cadeia nem que também é sua função defender a Cinemateca, bem como outras políticas para a gestão do patrimônio audiovisual, de forma ampla. Nem que seja pelo viés personalista, considerando que algum asset seu possa estar lá: a matriz de uma imagem de arquivo para seu próximo filme como produtor; a matriz do seu filme de estreia dos anos 1980; ou os registros domésticos de sua família. Ou, ainda, pelo fato de que a atuação da Cinemateca em discussões, publicações, fóruns e em pesquisa de tecnologia possa beneficiá-lo de alguma forma. Como afirma Paulo Emílio, “não se faz bom cinema sem cultura cinematográfica e uma cultura viva exige simultaneamente o conhecimento do passado, a compreensão do presente e uma perspectiva para o futuro. Enganam-se os que confundem a ação das cinematecas com o saudosismo” (1982, p.96). A cadeia produtiva já resmungou quando foi debatida a necessidade de investimento no gigante passivo da preservação audiovisual para atender à própria cadeia produtiva e, até, explorar comercialmente os acervos. O business model não fecha enquanto não tivermos um investimento massivo para dar conta de décadas de dificuldades e estagnação. Eu resmungo de volta com esse gráfico:63
Apesar do indubitável dever do Estado (e sua evidente negligência), reitero que o interesse e a preocupação com a implementação de uma política de preservação devem ser de todos os elos da cadeia do audiovisual. Temos como desafio o entendimento geral – cuja relação de valores foi construída, por décadas, pelo próprio mercado – de que o “bem simbólico da memória é inferior ao bem simbólico de um longa-metragem exibido nos cinemas dos shoppings” (Ferreira, 2020, p.111). PossivEm abril de 2017, foi publicado o Plano Anual de Investimentos do FSA para o ano de 2017,64 no qual foram anunciados, como apoio, R$ 10,5 milhões para a Cinemateca Brasileira. O valor equivale a 1,4% do total anunciado no documento. O valor nunca foi executado, com a justificativa de que o recurso do não reembolsável65 teria terminado. Em maio de 2018 foi lançado o Plano Anual de Investimentos de 2018,66 com a previsão de R$ 23,375 milhões para investimentos em Preservação e memória. Em dezembro daquele ano foi lançado pela SAv o Edital de Restauro e Digitalização de Conteúdos Audiovisuais. Tratava-se de recursos para restauração ou digitalização de obras para empresas do audiovisual, com a possibilidade de retorno financeiro, e contou com a atuação de um grupo de trabalho com a participação de técnicos de preservação da Cinemateca Brasileira na construção do documento e das diretrizes técnicas para a digitalização e restauração. Sob a ótica de profissionais do setor, o Edital estava destinado somente a produtoras com o viés da distribuição, sendo a preservação secundária. O Edital foi suspenso cerca de quatro meses após a publicação pelo atual governo. Portanto, nenhum recurso do FSA de 2008 a 2018, de um total de um pouco mais de R$ 4,5 bilhões,67 foi de fato investido em preservação.

Atualmente a Cinemateca Brasileira é a única instituição habilitada a receber materiais em Depósito Legal. Desde 2016, a Ancine investiu não mais que R$ 2 milhões na contratação de equipe técnica para análise desses materiais, cujo fluxo de processamento mobiliza diversos setores e técnicos da instituição. Foi reportada alta taxa de reprovação dos materiais analisados e, segundo Gomes (2020), “parece ter como uma das principais causas o grande distanciamento e pouca informação de realizadores/produtores acerca, de maneira ampla, do papel de um arquivo audiovisual, e de maneira mais específica, dos princípios do Depósito Legal”. Contar com a expertise na análise dos materiais sem viabilizar recursos para a preservação desse acervo pode ser considerado como tiro no pé. Os materiais analisados estão inertes em estantes em um ambiente climatizado – à mercê da famosa morte silenciosa.68 É necessário que o mercado participe para garantir um aumento da taxa de aprovação e a criação de condições para preservação de materiais nato digitais no âmbito do Depósito Legal. De maneira ampla, a narrativa e a luta por políticas para o patrimônio audiovisual devem também ser do mercado.

É muito significativo o panorama da Cinemateca apresentado na Carta de Gramado 2020, elaborada pela frente SOS Cinemateca, com adesão de diversas associações – de outras cinematecas, de profissionais e empresas do audiovisual. Um sinal positivo é a inclusão de uma discussão sobre a crise na Semana ABC, organizada pela Associação Brasileira de Cinematografia (ABC), um dos mais significativos eventos em torno da realização audiovisual no Brasil. Mas ainda precisamos de maiores ações de aproximação e de reconhecimento de que esta crise da Cinemateca deve ser preocupação – e requer atuação – de todo o setor.

Conforme apontado na Carta de Ouro Preto de 2020, entre os pontos urgentes para implementação de uma política nacional para a área e os desafios a serem enfrentados está “reivindicar a criação de mecanismos para a ampliação da oferta de obras audiovisuais brasileiras nos catálogos de plataformas de streaming, tendo a garantia de inclusão de obras de diversas épocas, possibilitando o acesso ao vasto patrimônio audiovisual brasileiro”. Qual seria a relação da Netflix (usada aqui como modelo de plataforma), por exemplo, com a necessidade de investimento no patrimônio audiovisual brasileiro? Só uma oportunidade de benfeitoria mesmo, viável por sua presença na lista das 12 empresas que mais lucraram na pandemia. A proposta não é tão absurda, considerando que a empresa no Brasil criou um fundo emergencial de R$ 5 milhões para a indústria audiovisual brasileira, devido ao recesso no contexto da pandemia de Covid-19.69 Obras antigas disponíveis nas plataformas de streaming constituem uma preocupação nos Estados Unidos.70 Em geral, produtores brasileiros não contam com recursos para digitalização e finalização de filmes antigos capazes de atender aos parâmetros técnicos requeridos pela plataforma e, possivelmente, precisam de investimento em advogados para viabilizar o clearance.71 da obra. Que tal então a plataforma lançar uma linha de investimento para obras não contemporâneas? Trata-se de uma ideia que seria contemplada pelo Edital SAv/MinC/FSA nº 24 de dezembro de 2018, linha de Restauro e Digitalização de conteúdos audiovisuais, suspenso em 2019. A saúde das instituições de patrimônio audiovisual beneficia também as próprias plataformas de streaming a médio e longo prazo – considerando, por exemplo, a forte tendência de documentários em torno de imagens de arquivo.72 Como ilustração, o expressivo número dos documentários dos EUA disponíveis na Netflix Brasil, que possui imagens de arquivo como condutores da narrativa, como Wild Wild Country (2018), Disclosure (2020), e as séries Remastered (2018) e Explained (2018). No entanto, comparativamente são poucos os filmes e séries brasileiros que apresentam imagens de arquivo nessa medida, sendo uma exceção O Barato de Iacanga (2019, Thiago Mattar).73

Além da atividade do laboratório da Cinemateca para a preservação de seu acervo, chamo atenção para a confecção de cópias, como a coleção “Clássicos e Raros do Cinema Brasileiro”, iniciada em 2007, que teve sua 4ª edição em 2016, e aquelas feitas para celebrar o Dia internacional do Patrimônio Audiovisual. Destaco, como meio de registro, as cópias em 35mm e digital realizadas em 2016, tal qual consta no Relatório.

A confecção de cópias em 35mm é uma importante função de uma cinemateca com um laboratório fotoquímico, para a preservação e para proporcionar uma experiência de difusão em consonância com o formato original da obra. Considerando que o digital é a forma de ampla circulação, são confeccionados cópias em digital em diversos formatos/fins. No contexto da CB, o esforço de digitalização dessas obras se realizaria mais plenamente com alguma forma de difusão pré-estabelecida, idealmente com a devida curadoria e ações de contextualização. Atualmente, o caminho natural de difusão digital da CB é a inclusão na plataforma Banco de Conteúdos Culturais (BCC).74
Dez Filmes Importantes Para a História do Cinema Brasileiro Inacessíveis (ou quase) Digitalmente”, publicado em Cinelimite, expõe a inacessibilidade digital a alguns celebrados, cânones ou raridades de nossa filmografia. Além de ações para o acesso digital, é crucial avaliar se suas matrizes estão fora de risco iminente, e se demandam ações de preservação ou duplicação. A lista de Rafael de Luna me remeteu a “Filmes brasileiros considerados perdidos (ou prestes a sê-lo)”, publicada na extinta revista Contracampo.75

Distintivamente, a lista de 2001 era sobre a existência/perda de matrizes. Além de alguns títulos que eventualmente foram perdidos, outros tiveram seus (conhecidos) únicos materiais deteriorados, a ponto de inviabilizar um processamento em laboratório. Devido às crises da Cinemateca Brasileira, à paralisia dos trabalhos de pesquisa, das ações de preservação e do processamento laboratorial, a atualização da lista feita em 2001 por Hernani Heffner e Ruy Gardnier seria trágica em extensão e escopo. Seria papel de uma instituição nacional tornar esta lista pública. Além de prestar contas à sociedade brasileira sobre seu patrimônio audiovisual, também pode ser uma estratégia de localização de novos materiais junto a outras instituições e colecionadores privados no Brasil e no mundo. Ainda, e os tantos outros filmes e registros que escaparam de tal investigação e documentação e estão em ostracismo? Quantos filmes existem, cujos únicos materiais são cópias em bitolas inferiores, incompletos, muito deteriorados? Quantos registros audiovisuais brasileiros já perdemos?

Conclusão
“Se perdermos o passado, viveremos em um mundo Orwelliano do presente perpétuo, onde qualquer pessoa que controla o que está sendo divulgado poderá dizer o que é verdade e o que não é. É um mundo terrível, nós não queremos viver nesse mundo.”Brewster Kahle (2014, entrevista para Digital Amnesia, documentário da holandesa VPRO)

“Conhecimento só se efetiva quando é compartilhado” Hernani Heffner (2001, em conversa de corredor na Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro)

O audiovisual digital tem sido ferramenta crucial nas lutas por direitos humanos em todos os cantos do país. São registros de despejos forçados de comunidades, da ocupação de aparelhos culturais ou educacionais como forma de protesto, de manifestações, de invasão de comunidades por forças policiais – com altos índices de homicídios da população local, inclusive crianças e jovens –; registros da devastação ambiental fomentada pelo governo atual, da luta por direitos e pela demarcação de terras indígena, e de crimes contra os povos originários. O audiovisual também tem sido utilizado no empoderamento preto e na luta antirracista, na emancipação e afirmação das mulheres por igualdade de oportunidades e contra o machismo estrutural. As redes sociais, com uma profusão de talentos criativos e narrativas, proporcionam os maiores índices culturais desta época. No Brasil, em sentido geral, estas imagens seguem fora do escopo de prospecção das instituições brasileiras, e ainda é tímida a discussão em torno de seu arquivamento e pertencimento ao escopo do patrimônio audiovisual no Brasil. Na perspectiva da preservação, além de todos os desafios inerentes à preservação digital de dados,76 temos o aspecto da efemeridade, pelo vínculo dos dados às corporações.

Os mecanismos de tecnologia persuasiva das redes sociais são utilizados para conduzir comportamentos de indivíduos. Algoritmos são capazes de dar credibilidade ao inverídico, de alavancar o terraplanismo e de colocar #StopFakeNewsAboutAmazon como trend no Twitter, enquanto a boiada do ecocídio passa solta, e o mundo testemunha a Amazônia, o Cerrado, o Pantanal e outros Parques Nacionais destruídos.77 O computador quântico Rehoboam78 é uma alegoria do agora, em uma narrativa explicitada por Shoshana Zuboff em seu livro “Capitalismo de Vigilância”. Vimos, num crescente terror e violência, sucessivas vitórias eleitorais de partidos e movimentos políticos de extrema direita. A circulação de notícias falsas nas redes sociais aumentou o poder de destruição do Covid-19. A contrainformação, deep fake e robôs de fake news têm conexão com o mundo descrito por Brewster Kahle, fundador do Internet Archive, citado acima. Podemos perder o passado e, até, o presente, pela fragilidade do tecido da informação, pelo potencial de manipulação e pela desinformação.79 O atual presidente do Brasil, quando deputado, à ocasião do processo de impeachment/golpe da presidenta Dilma Rousseff, votou pela memória do maior torturador da ditadura militar, que comandou as sessões de tortura contra a ex-presidenta. Falhamos em não ter mostrado e visto o suficiente de O caso dos irmãos Naves (1957, Luis Sérgio Person), Iracema - uma transa amazônica (1974, Jorge Bodansky/Orlando Senna), Tarumã (1975, Mário Kuperman), Eles não usam black-tie (1981, Leon Hirszman), Pra Frente, Brasil (1982, Roberto Farias), Cabra marcado para morrer (1984, Eduardo Coutinho), Que bom te ver viva (1989, Lúcia Murat), Ação entre amigos (1998, Beto Brant), Cidadão Boilesen (2009, Chaim Litewski).80 De forma que fosse impossível banalizar o ato na Câmara dos Deputados, de tal forma que nenhuma mulher votasse nele para presidente dois anos depois. Agora não podemos deixar de preservar estes filmes e os que virão depois de Orestes (2015, Rodrigo Siqueira), Pastor Cláudio (2017, Beth Formaggini) e Torre das Donzelas (2019, Susanna Lira).

Uma parcela expressiva do patrimônio audiovisual brasileiro já se perdeu ao longo do século passado. Além dos recorrentes incêndios à época dos primeiros cinemas, das ondas de destruição ativas (de filmetes curtos na consolidação do longa-metragem como formato, do silencioso com a chegada do cinema falado, na substituição do nitrato pelo acetato), muitos acervos se dispersaram, foram desmantelados, escamoteados, e os que chegaram aos arquivos de filmes já chegaram debilitados. Ainda, a demora em reconhecer a importância do patrimônio audiovisual, a ausência de políticas públicas para a sua gestão e a oscilação de recursos nas instituições acarretaram mais perdas. Com o advento do digital, há um agravamento – tanto pela preservação do que hoje é prospectado quanto pelo que está fora do escopo de prospecção. A crise atual da Cinemateca é gravíssima e demanda medidas urgentes do poder público e da cadeia audiovisual. Apesar do poder de destruição do atual governo e da paralisia dos trabalhos por tantos meses, encorajada pelas muitas discussões que estão sendo realizadas, pelas articulações em andamento e pelos movimentos em apoio à Cinemateca, quero terminar com algum tom de otimismo. Por acreditar no potencial da Cinemateca para promover debates e exibição de filmes, para efetivar o acesso às mais olvidadas coleções, ser um espaço para pesquisa, prover referência imagética do passado e subsidiar pesquisa tecnológica; para cativar crianças e jovens com a telona, apresentar o pré-cinema e as tecnologias do audiovisual em um museu, e para engajar o bairro e a comunidade vizinha. Acrescente-se para vários outros modos de uso criativo do acervo e das ferramentas que demoraremos a exercer, devido às sucessivas crises que aumentam o passivo de trabalhos, aceleram a deterioração do acervo e limitam o poder de alcance da instituição. Neste momento fica ainda mais evidente o fato de que a Cinemateca está incluída no macro projeto de devastação da cultura e do patrimônio brasileiro e, a sua importância como uma força para reagir contra este projeto, portanto, cresce cada vez mais.


Agradeço Aline Machado pela revisão minuciosa.
1. O Ministério da Cultura foi extinto no primeiro dia do governo; foi incorporado inicialmente ao Ministério da Cidadania e, posteriormente, ao do Turismo. Até o momento, a Secretaria Especial da Cultura já teve cinco titulares sem comprovada expertise, e outras instituições de patrimônio cultural passam por agudas crises, como a Fundação Casa de Rui Barbosa e o Centro Técnico Audiovisual (CTAv). A Agência Nacional do Cinema (Ancine) não repassou recursos já comprometidos e não lançou novos editais. Destaca-se que a Constituição Federal, que rege a democracia brasileira, prevê em seu Art. 215 que o “Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais”; e em seu Art. 216, que o “poder público, com a colaboração da comunidade, promoverá e protegerá o patrimônio cultural brasileiro”.

2. De 2016 a 2020 trabalhei no departamento de Preservação de Filmes da Cinemateca Brasileira. Compartilho reflexões subjetivas a partir de minha experiência, com ênfase nas atividades do departamento.

3. CineOP 15 years: Live with Hernani Heffner, Cinemateca do MAM manager. September 2020. https://www.instagram
.com/tv/CEC_cUVlbK6
. Acesso em: 18 set. 2020.

4. Por meio de uma política descentralizadora do Ministério da Cultura foram lançados editais de desenvolvimento e produção, com cotas para estados usualmente com restrito investimento no audiovisual, e projetos de baixo orçamento, editais específicos para novos diretores, mulheres e povos nativos.

5. Regulamentado em 2007, o FSA é retroalimentado por um fluxo do imposto Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional (Condecine), coletado a partir de todas as janelas do audiovisual, e investido em novas produções, linhas de desenvolvimento, distribuição de produções para cinema e televisão e jogos eletrônicos. De 2008 a 2018 foram investidos, no total, cerca de R$ 4,5 bilhões.

6. Um exemplo emblemático desta dinâmica ocorreu em 2008, com a presença do então diretor-executivo da Cinemateca Brasileira na 3ª CineOP, cuja temática é Política Nacional de Preservação Audiovisual: necessidades e desafios. Ao longo do evento ele se posicionou com firmeza contra uma articulação das demais instituições, a criação de diálogo destas com o representante do Ministério da Cultura no evento e a criação da ABPA - Associação Brasileira de Preservação Audiovisual.

7. Dentre as propostas do Simpósio sobre o Cinema e a Memória do Brasil de 1979, consta “a criação e a dinamização de centros regionais de cultura cinematográfica constituídos por unidades de produção e por filmotecas (arquivos de cópias de filmes), com a função básica de prospecção, pesquisa e divulgação do acervo brasileiro [… e] o estabelecimento de um inventário [nacional]” (1981, 67). Laura Bezerra relata a “criação de um programa de apoio às cinematecas que, apesar de não ter implementado ações sistemáticas e abrangentes, destinou recursos para algumas ações setoriais” (2014, 120). A descentralização é necessária, considerando a continentalidade e pluralidade cultural do país, além de tecnicamente ser desejada em caso de sinistros.

8. A CineOP é um evento criado em 2006 e tornou-se o principal fórum de discussões e articulações em torno do patrimônio audiovisual e o ensino do audiovisual no Brasil. A cada ano é redigido um documento pelos participantes do Encontro, a Carta de Ouro Preto, com alertas e proposições para o campo.

9. A ABPA é uma associação de profissionais, independentemente do vínculo com instituições, e tem atuado em prol de políticas para o setor, na projeção do patrimônio audiovisual e na realização de projetos, como a tradução e publicação de textos técnicos. A ABPA criou em 2016 o PNPA, documento de diagnóstico e proposições de ações e políticas para o campo da preservação audiovisual. http://www.abpreserva
caoaudiovisual.org

10. O papel principal do Conselho é atuar no desenvolvimento da Cinemateca. Seus membros são representantes dos poderes públicos da esfera federal, estadual e municipal, além de indivíduos da sociedade civil com atuação em cinema ou patrimônio. Curiosamente, nota-se uma predominância de homens dentre os conselheiros ao longo dos anos.

11. Atualmente é o Cinesala. Cinesala. Disponível em: http://www.cinesala.com.br/cinesala. Acesso em: 4 ago. 2020.

12. O matadouro teve suas atividades encerradas em 1927. O terreno estava sendo utilizado como depósito de equipamentos de iluminação pública.

13. A partir de ideia de Gilberto Gil, músico e então membro do conselho de assessoramento cultural da BR Distribuidora, e posteriormente Ministro da Cultura, de 2003 a 2008.

14. Empresa estatal que impulsionou a produção, distribuição, exibição, preservação e restauração do audiovisual – vinculada à Petrobras, empresa brasileira de energia, gás e petróleo.

15. Em colaboração com a CB, o projeto também foi realizado na Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, inclusive o inventário do acervo, inédito na instituição e processamento de materiais deteriorados. A Cinemateca do MAM estava subjugada à direção do Museu, que determinou, de forma arbitrária, que não teria condições de manter o acervo audiovisual (insolitamente após o inventário). Como resultado, parte do acervo foi alocada no Arquivo Nacional a partir de 2002 na mesma cidade, e parte foi recebida pela CB. Alguns detentores de materiais optaram por guardar consigo, muitas vezes em lugares inapropriados. Essa foi uma das maiores crises da instituição, de relevância histórica para o cinema brasileiro (sobretudo para o movimento do Cinema Novo) e para a preservação audiovisual, cuja direção passou por Cosme Alves Netto, com notória ligação com instituições internacionais. A partir de 1996, Hernani Heffner ingressa na instituição. Em 2020, passa por uma consolidação, com um novo prédio para o acervo documental e com mudanças estruturais na direção do Museu.

16. Segundo Souza, a Filmografia Brasileira foi iniciada por Caio Scheiby em fichas em papel e, nos anos 1980, foram publicados quatro cadernos com registros dos filmes produzidos até 1930 (2009, p.259). Atualmente, de acordo com o site da instituição, “contém informações de aproximadamente 42 mil títulos de todos os períodos da cinematografia nacional e da produção audiovisual mais ampla e recente, sejam curtas, médias ou longas-metragens; cinejornais; filmes publicitários, institucionais ou domésticos; e obras seriadas (para internet e televisão), com links para registros da base de dados de cartazes e referências de fontes utilizadas e consultadas”. Disponível em: http://cinemateca.org.br/filmografia-brasileira. Acesso em: 13 ago. 2020.

17. Texto extraído da plenária realizada em 2008. Disponível em: http://bases.cinemateca.gov.
br/page.php?id=90
. Acesso em: 2 ago. 2020. Segundo Laura Bezerra, “o SiBIA foi pensado e executado a partir da CB/SAv sem quaisquer debates e negociações com os atores envolvidos, o que contradiz o espírito democrático-participativo defendido e praticado em documentos e ações do MinC” (2014, 185). O II Encontro Nacional do SiBIA ocorre em 2009, com 33 instituições de todo o país, e suas propostas, que demandavam recursos e ações da SAv, não se efetivaram. O projeto é extinto em 2009, sem desdobramentos práticos.

18. A Programadora Brasil foi um projeto de difusão de filmes (animação, experimental, ficção, documentário), que atuou de 2006 a 2013, por meio da edição de DVDs para circuito não comercial (cineclubes, centros culturais, escolas, universidades), em um total de 970 obras divididas em 295 DVDs.

19. Relatórios institucionais da Cinemateca Brasileira. Disponível em: http://cinemateca.org.br/
institucional/relatorios-institucionais
. Acesso em: 7 jul. 2020.

20. Esta unidade foi afetada pela enchente no início de 2020.

21. Revista da Cinemateca Brasileira. Disponível em: http://cinemateca.org.br/
biblioteca/publicacoes-e-links
. Acesso 7 jul. 2020.

22. Acervos adquiridos pela União sob a guarda da Cinemateca: Estúdios Vera Cruz e Atlântida Cinematográfica (em 2009), Canal 100 e Glauber Rocha (em 2010), Goulart de Andrade e Dulce Damasceno de Brito (em 2011) e Norma Bengell (em 2012).

23. A paralisia afeta também o Centro Técnico do Audiovisual (CTAv), instituição no Rio de Janeiro, que correalizava diversos projetos da SAv com a CB.

24. Depósito Legal é o mecanismo de depósito de materiais comprobatórios da realização da obra audiovisual subvencionada com recursos federais, em instituições credenciadas pelo governo federal – até o momento, somente a CB. Após a aprovação do material (de acordo com diretrizes técnicas), a empresa produtora torna-se apta a receber a última parcela do investimento. Devido à redução do fluxo de análise na crise de 2013, foi gerado um passivo de materiais a serem analisados.

25. Olga Toshiko Futemma atua na Cinemateca Brasileira desde a década de 1980, com destaque para seu trabalho no Centro de Documentação e Pesquisa. Tornou-se diretora-executiva em 2004, diretora-adjunta de 2007 a 2013 e diretora de 2013 a 2018, quando se torna Gerente de Acervos. Participou do Comitê Executivo da Fiat a partir de 2009 até o ano de 2013.

26. Após o incêndio, foi mantida a mesma estrutura. De acordo com o Relatório da CB de 2016: “a edificação, desenhada nos anos de 1990, foi construída sem instalações elétricas ou hidráulicas, de modo a minimizar os riscos de acidente; sem climatização ativa, mas mantendo a temperatura interna com as menores variações possíveis e permitindo a circulação de ar, para evitar o acúmulo de gases resultantes da deterioração do suporte. Em caso de autocombustão […] inevitavelmente consumiria todo o conteúdo da câmara, mas não se espalharia para as outras adjacentes” – que foi o que ocorreu em 2016, o fogo consumiu apenas uma das quatro câmaras.

27. Como exemplo, o ARRISCAN, quando adquirido, foi adaptado para materiais deteriorados, o que permitiu o escaneamento de negativo com 4% de encolhimento, medida que seria considerada inviável para outros laboratórios.

28. Bases de dados do Centro de Documentação e Pesquisa. Disponível em: http://bases.cinemateca.org.br. Acesso em: 7 ago. 2020.

29. O setor de difusão seguiu praticando a premissa de exibição de filmes do acervo, respeitando seu suporte original, privilegiando o cinema brasileiro; e realizando mostras, com materiais do acervo ou de parceiros, ou recebendo festivais nas duas salas de cinema e na tela externa da Cinemateca – projeções em 16mm, 35mm e digital, e alguns formatos em vídeo analógico.

30. Ainda de acordo com o relatório, “o processo de duplicação emergencial difere da restauração de filmes, conceito este aplicado quando são confeccionadas novas matrizes de preservação, de imagem e som, e cópias de acesso, incluindo diferentes graus de manipulação para minimizar marcas do uso ou deterioração, buscando a forma como a obra foi difundida em seu lançamento original. Uma restauração usualmente reúne e compara diversos materiais para seleção dos melhores, enquanto a duplicação emergencial trata de uma copiagem de um suporte em deterioração avançada, geralmente único, para um outro, novo.”

31. Carlos Roberto de Souza destaca que “os trabalhos de pesquisa e historiográficos brasileiros realizados […] chamaram a atenção para o fato de que é um equívoco construir uma história do cinema brasileiro a partir do filme de ficção de longa metragem. A produção brasileira de maior volume foi sempre a de documentários e cinejornais, geralmente relegada a segundo plano pelos chamados historiadores clássicos, pela mídia e pelo público em geral. A realidade da produção reflete-se no acervo cinematográfico que chegou até nossos dias. O percentual de filmes de não-ficção ultrapassa avassaladoramente o de longas de ficção e continua o menos preservado. Isso não significa que todos os longas de ficção estejam preservados. Longe disso. A parcela mais tratada – nem sempre com os cuidados que merece – é a dos longas brasileiros consagrados.” (2009, p.261).

32. Posteriormente descobriu-se que há um campo homônimo na base Filmografia Brasileira, conduzida pelo Centro de Documentação e Pesquisa, que constava dentre os campos excluídos do fluxo à época. Tratava-se de um sistema numérico de 0 a 5. Considerando que os técnicos da Preservação que propuseram a metodologia não tinham experiência anterior na instituição, a proposição não seguiu o sistema numérico, mas categorias de texto. Como exemplo, as categorias ‘preservado no momento’ (considerando matrizes originais, intermediários e cópias de acesso em bom estado, por exemplo), ‘parcialmente preservado’, ‘não preservado’, ‘parcialmente perdido’, com a inclusão de adendos como ‘com defeitos’ (interferências na imagem ou som), ‘incompleto’, etc. O sistema permitiu agilidade nos fluxos de seleção de materiais para duplicação emergencial e pesquisa para acesso externo.

33. Ferramenta proposta pela Unesco em 1988, por seu caráter moldável, que se assemelha a cartões físicos de biblioteca individuais, com limitado cruzamento de informações.  

34. A ferramenta foi inicialmente pesquisada e selecionada pelas equipes do laboratório e de desenvolvimento anteriormente a 2016. Foi adotado pela equipe da preservação em 2016, perfil mais institucional em 2017 – trac.cb – em seguida pela equipe do Centro de Documentação e Pesquisa e, por último, e com uso comedido, pela equipe da difusão.

35. Precisamosfalar sobre... o logo da Cinemateca Brasileira. Disponívelem: https://twitter.com/cinematecabr
/status/798954169386336256
. Acesso em: 14 jul. 2020. A logomarca é identificada pormuitos por sua forma fálica, o que poderia ter contribuído para o grau deviralização e atenção à Cinemateca em 2016.

36. Manifesto pela Cinemateca Brasileira - 2016. Disponível em: https://manifestopela
cinematecabrasileira
.wordpress.com. Acesso em: 20 jul. 2020.

37. 100 Paulo Emílio. Disponível em: http://cinemateca.gov.br/
100pauloemilio
. Acesso em: 20 jul. 2020.

38. Questiona-se a legalidade da realização de um aditivo ao contrato principal. De qualquer forma, consideramos um ultraje que a gestão da Cinemateca Brasileira seja regida por um aditivo como instrumento legal.

39. Como ocorreu em casos de acesso aos originais para digitalização e licenciamento ao Canal Brasil, principal canal de televisão de obras brasileiras, que estava atualizando seu catálogo, anteriormente em resolução SD. A entrega ao Canal seria em HD ou superior, apesar de ser uma resolução datada. Os produtores optavam por resolução HD e não em 2K, por limitação de orçamento, mas além de ser mais relevante comercialmente a médio prazo, o 2K representa uma ação mais significativa de preservação, uma vez que seria um resguardo por mais tempo do material original em película – grande parte já em más condições.

40. Sobretudo a pejotização: a contratação de serviços de indivíduos por meio de empresas constituídas para tal.

41. Essa dinâmica de dispersão de força de trabalho é ainda mais perigosa no contexto da preservação digital, que demanda uma constante atualização de saberes devido, à incessante mudança da tecnologia e de práticas de mercado.

42. E-mail de 29 de junho de 2016. Disponível em: https://groups.google.com/g/lista-da-abpa. Acesso em: 15 jul. 2020. Débora Butruce indica que o tema de gestão por OS foi debatido em um Grupo de Trabalho ao longo de alguns anos: 15ª CineOP. Instituições de patrimônio em risco: Caso Cinemateca Brasileira. Disponível em:https://cineop.com.br/debate/
instituicoes-de-patrimonio-em-risco-caso-cinemateca-brasileira
/ https://www.youtube.com/watch?v=zFmtVJxLl54. Acesso em: 14 ago. 2020. Além de Butruce, participaram do debate Carlos Augusto Calil, Fabiana Ferreira e Eloá Chouzal, na mediação.

43. Jorge Barcellos resume da seguinte maneira: “[…] ao longo do tempo as OS tornam-se deficitárias e custosas”; e alerta que “segundo Alzira Angeli, da Controladoria Geral da União, estas organizações transformaram-se no novo nicho de mercado da corrupção e [segundo o historiador Francisco Marshall] “a iniciativa promove a degradação da gestão pública”. Disponível em: https://jorgebarcellos.pro.br. Acesso em: 20 ago. 2020. Como exceção, alguns museus no Estado de São Paulo seguem com êxito no modelo de gestão por OS.

44. Em contraste com o modelo estadunidense, no qual famílias bilionárias e grandes corporações subvencionam projetos e instituições de cultura e patrimônio, por fundações.  

45. Consolidação das Leis do Trabalho (CLT), com diversos benefícios ao trabalhador, como férias remuneradas, 13° salário, seguro-desemprego, auxílio-doença, salário-família, salário-maternidade e aposentadoria.  

46. A prospecção de materiais é uma função primordial da CB, por ser a principal instituição nacional e considerando o secular histórico de destruição e descaso com o patrimônio audiovisual brasileiro. Tornaram-se notórias notícias de acervos potencialmente valiosos nos últimos anos, e não foi possível a atuação de técnicos da CB. Por intermédio da Acerp, foi feita avaliação em um acervo no interior de São Paulo. O corpo técnico assumiu o contato com o Ministério das Relações Exteriores para a avaliação da listagem de acervos de cópias 35mm em Embaixadas do Brasil em Roma, Berlim e Haia para a repatriação. Acerp posteriormente assumiu o diálogo e não conseguiu efetivar o translado.

47. A Missão Institucional estava sendo consolidada em um documento, que não se efetivou na gestão da Acerp.

48. Fórum de discussão de liberdade, autonomia, segurança na Internet. CryptoRave. Disponível em: https://cryptorave.org. Acesso em: 15 ago. 2020.

49. A distância entre as duas cidades é de mais de 400 km, cerca de 1 hora de voo.

50. Militares fardados ocasionalmente visitavam a instituição. Um episódio tornou-se notório: a visita de um deputado, com mesmo sobrenome que seu tio-avô, o primeiro presidente da ditadura militar. Ele publicou um vídeo em redes sociais, dentro da CB e acompanhado por representantes da instituição, anunciando a mostra de filmes militares, reproduzindo o slogan de campanha do presidente e batendo continência. A série não foi realizada.

51. O que possibilitou uma efetiva resposta aos danos ao estúdio e ao acervo do fotógrafo Bob Wofelson, localizado nas mediações do galpão da Cinemateca, que contou com um número grande de voluntários sob coordenação da equipe técnica do Instituto Moreira Salles (IMS). Uma técnica da Cinemateca Brasileira estava entre as voluntárias (fora do horário de trabalho da CB). Essa foi a 2ª enchente que afetou o estúdio do fotógrafo. As enchentes na região são recorrentes, de maneira que esse relato é a crônica de uma tragédia anunciada.  

52. O trabalho consistia em movimentar sacos com pilhas de latas de filmes cheias de água suja, abrir cada lata para verificar o estado do material, determinar destino ao material e organizar o acervo nas estantes. Em um primeiro momento, as equipes de limpeza e manutenção executaram uma força tarefa junto à equipe técnica para escoar a água, limpar estantes e ajudar na movimentação de sacos de filmes, porém antes que esse trabalho chegasse ao fim, essas equipes foram drasticamente reduzidas.

53. A primeira delas, referente à nomeação como diretora de uma atriz que desempenhava há dois meses o papel de Secretária Especial de Cultura em Brasília e queria retornar a São Paulo por questões pessoais. No entanto, não havia nenhum cargo legalmente disponível para ela assumir na CB naquela época e ela acabou não trabalhando na instituição.

54. Cinemateca Brasileira pede socorro. Acesso em: 9 set. 2020. Nesta data, o manifesto teve mais de 28,5 mil adesões.

55. Cinemateca Viva, grupo formado por Associação dos Moradores da Vila Mariana <http://www.cinematecaviva.com.br>; o grupo Cinemateca Acesa <https://www.facebook.com/
CinematecaAcesa
>; S.O.S. Cinemateca Brasileira https://www.instagram.com/
soscinematecabrasileira
; e Cinemateca em Crise, criado em 2013, com atualizações com a crise de 2020 <https://www.facebook.com/
cinematecaemcrise
>. A Apaci desde 2015 esteve ativa e em contato com a diretoria da CB, para garantia da execução dos trabalhos da instituição.

56. Trabalhadores da Cinemateca Brasileira. Disponível em: https://twitter.com/trabalhadorescb. Acesso em: 18 ago. 2020.

57. Cinemateca Brasileira - Trabalhadores em Emergência. Disponível em: https://benfeitoria.com/
trabalhadoresdacinemateca
. Acesso em: 30 ago. 2020.

58. A crise na cinemateca brasileira - Soluções Urgentes. Disponível em: https://edemocracia.camara
.leg.br/audiencias/sala/1595
. Acesso em: 30 ago. 2020. Gabriela Queiroz, coordenadora do Centro de Documentação e Pesquisa desde 2014 até 2020, representou a instituição.

59. Como exemplo, as afirmações de que “todo” o patrimônio audiovisual brasileiro está na CB, de que a instituição poderia pegar fogo se a luz fosse cortada (os depósitos de nitrato não possuem sistema elétrico); e a utilização do termo ‘laboratórios climatizados’ para designar ‘depósitos climatizados’.

60. A entrega de chaves foi marcada pela presença de agentes ostensivamente armados da Polícia Federal, que foram convocados com o pressuposto de que poderia haver resistência na entrega das chaves pela Acerp. As chaves foram entregues, os documentos foram assinados e foi realizada uma visita técnica. Mesmo que utilizada de forma coadjuvante, foi a primeira vez que intimidação policial ocorreu na instituição. A Acerp tentou obter ressarcimento dos valores investidos na CB em 2019 e 2020, alegadamente no total de R$ 14 milhões.

61. Carta de Gramado 2020. Disponível em: http://www.festivaldegramado
.net/festival-lanca-a-carta-de-gramado
. Acesso em: 30 set. 2020.

62. Generalizações são arriscadas e podem ser equivocadas. Afinal, temos muitos produtores que entendem, enaltecem e investem em preservação, sobretudo depois da crise de 2020. Se essas palavras não fazem justiça à atuação de produtores em prol do patrimônio audiovisual, ficarei feliz em publicar meu equívoco. Mas esse texto foi fermentado pela frustração de ver a soberba da cadeia audiovisual, com suas festas, mercados, deals, marketshare, box office, hold back, catch up, pitch, players e recursos caudalosos, enquanto a menção a investimentos em preservação gerava tremores! Essa postura gananciosa da cadeia produtiva é um descaso em relação ao patrimônio audiovisual brasileiro e aos profissionais da área.

63. Fontes: sites do FSA e da Cinemateca Brasileira. Originalmente publicado em MENEZES, Ines Aisengart. O profissional atuante na preservação audiovisual. Museologia & Interdisciplinaridade. Vol. 8, nº15, Jan./ Jul. de 2019. Nota do original com correção: A Cinemateca Brasileira é a única instituição que recebe materiais em Depósito Legal e conforme Laura Bezerra (2015), seu orçamento representa quase que a totalidade de investimentos em preservação audiovisual, no período, no país. Desta forma, considero o gráfico uma ilustração direta do desnível de investimentos em produção e preservação audiovisual”. O gráfico alcança somente até 2017, pois a partir de então a Cinemateca Brasileira não publicou mais relatórios institucionais. Em 2019, no novo governo, foram interrompidos os repasses do FSA.

64. Documento SEI / ANCINE - 0413350 - Resolução CGFSA Nº 101 - Aprovação do Plano Anual de Investimentos FSA 2017. Disponível em: https://fsa.ancine.gov.br/sites/
default/files/resolucoes-cgfsa/RESOLUÇÃO CGFSA Nº 101 - aprova PAI FSA 2017.pdf
. Acesso em: 3 out. 2020.

65. Por meio de mecanismo não reembolsável, que não prevê o retorno em lucro financeiro, mas com outros desenhos de contrapartida.

66. Documento SEI / ANCINE - 0845324 - RESOLUÇÃO CGFSA Nº 155 - Aprovação do Plano Anual de Investimentos de 2018. Disponível em: https://fsa.ancine.gov.br/sites/
default/files/resolucoes-cgfsa/RESOLUÇÃO CGFSA Nº 155 - Plano Anual de Investimentos 2018.pdf
. Acesso em: 3 out. 2020.

67. Recursos disponibilizados para Ações e Programas - 2008 a 2018. Disponível em: https://fsa.ancine.gov.br/resulta
dos/investimentos/valores-investidos
. Acesso em: 3 out. 2020. Valor completo informado nesta data de R$ 4.558.877.384,00.

68. De acordo com Gomes (2020), a maioria dos materiais recebidos em Depósito Legal está em HD externos, que necessitam verificação contínua – “materiais digitais, portanto, requerem checagens e migrações mais constantes, uma necessidade que a Cinemateca Brasileira ainda não pode atender, tanto por limitações do número de funcionários, quanto financeiras”. Parte da numerosa coleção em vídeo magnético da instituição é oriunda de Depósito Legal. De um modo geral, no período de 2016 a 2020, não foram realizadas ações de preservação das coleções em vídeo e digital, somente duplicação para acesso. Considerando a inação, de uma forma ampla e sistemática, em relação ao escopo do patrimônio concebido em digital, pode-se esperar uma superação das (notoriamente altas) taxas de perda em relação ao patrimônio em película – sobretudo em relação às primeiras produções criadas em digital.

69. ICAB e NETFLIX fazem parceria para criar FUNDO EMERGENCIAL de apoio a comunidade criativa brasileira. Disponível em: http://icabrasil.org/2016/index.
php/mediateca-reader/icab-e-netflix-fazem-parceria-para-criar-fundo-emergencial-de-apoio-a-comunidade-criativa-brasileira.html
. Acesso em: 27 set. 2020.

70. Netflix, Streaming Video and the Slow Death of the Classic Film. Disponível em: https://www-newsweek-com.cdn.ampproject.org/c/s/www
.newsweek.com/2017/09/22/netflix-streaming-movies-classics-664512.html
. Acesso em: 27 set. 2020. Supreme Court Urged to Make Old Movies Digitally Available. Disponível em: https://www.hollywoodreporter
.com/thr-esq/supreme-court-urged-make-old-movies-digitally-available-1218088
. Acesso em: 27 set. 2020. O repertório de filmes antigos é um nicho explorado por plataformas como The Criterion Channel e Mubi, entre outros.

71. Um aspecto sensível para a comercialização de obras antigas é a normatização, para emissão do Certificado de Produto Brasileira (CPB) e a documentação dos direitos, para viabilizar o licenciamento. Historicamente, muitos filmes foram realizados sem a devida documentação e muitas empresas se dissolveram sem a documentação de repasse dos direitos.

72. No contexto brasileiro, onde a primeira atividade como profissional é explicar qual a sua função como profissional, os documentários da Netflix com imagens de arquivo costurando sua narrativa costumam ser uma explicação para leigos sobre a importância da preservação do patrimônio.

73. Relatório de 2016: páginas 55 e 56. Correção ao conteúdo: Bacalhau (1976, Adriano Stuart) é colorido, não p&b.

74. Aqui vale uma reflexão sobre a excelência catalográfica e a boa navegabilidade do projeto, mas a necessidade de revisão de especificidades técnicas e das dimensões do logo ocupando parte da imagem, experiência reportada como frustrante para muitos.

75. Filmes brasileiros considerados perdidos ou prestes a sê-lo. Disponível em: http://www.contracampo.com.
br/34/filmesperdidos.htm
. Acesso em: 21 ago. 2020.

76. Como tecnologias proprietárias; obsolescência de formato de arquivo, codec, software, hardware; gerenciamento de metadados; migração, entre outros.

77. Além de catastrófico ambientalmente para a fauna e a flora, a devastação vai afetar diretamente o campo de preservação de patrimônio cultural, pela relação direta com o clima, como a variação maior de temperatura e umidade, por exemplo. Desconheço estudos no Brasil sobre a crise climática e a área de patrimônio. Mundo afora, destaco o Orphans 2020, em torno do qual ocorreram diversos debates.

78. Supercomputador de inteligência artificial da série da Westworld (2016, Jonathan Nolan), ambientada em quase quatro décadas no futuro.

79. Cujo símbolo é a ciência sendo desacreditada pelas redes sociais e meios de comunicação de mensagens (sobretudo WhatsApp, empresa adquirida pelo Facebook), tornando difícil a difusão de informações cientificamente fundamentadas, com olhar crítico na contenção da pandemia de Covid-19. Uma pesquisa realizada em vinte países mostra que brasileiros são os que menos acreditam em seus cientistas: Brasil de costas para a ciência. Disponível em: https://piaui.folha.uol.com.br/brasil-de-costas-para-ciencia. Acesso em 30 set. 2020.

80. Filmografia Ditadura Brasil. Disponível em: http://historiaeaudiovisual.
weebly.com/filmografia-ditadura-brasil.html
. Acesso em: 2 set. 2020.

BIBLIOGRAFIA

BEZERRA, Laura. Políticas para a preservação audiovisual no Brasil (1995-2010) ou: “Para que eles continuem vivos através de modos de vê-los”. Tese (Doutorado). Universidade Federal da Bahia, 2014.

FERREIRA, Fabiana Maria de Oliveira. A Cinemateca Brasileira e as políticas públicas para a preservação de acervos audiovisuais no Brasil. Universidade de Brasília, 2020.

GOMES, Paulo Emílio Sales. Crítica de Cinema no Suplemento Literário - Volume I. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982.

GOMES, Paulo Emílio Sales. Crítica de Cinema no Suplemento Literário - Volume II. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982.

SOUZA, Carlos Roberto de. A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil. São Paulo, 2009.
No entanto, em Antes, o Verão, o erotismo não é apenas o disparador de uma reflexão sobre a existência, ou mesmo da sua impossibilidade, mas é o cimento com o qual Tavares constrói a sua trama investigativa nupcial. Dito isto, a incomunicabilidade à Antonioni, tão atribuída aos filmes brasileiros deste período e desta geração de cineastas, tem seu limite nos corpos dos personagens. Estes sim se comunicam, entre eles e com o público, antes de tudo. O torso nu de Jardel Filho já nos primeiros minutos de filme não deixa dúvidas: antes, o calor.

Enquanto a cena de assassinato que abre o filme, as recorrentes sombras nas paredes e a atmosfera policial – além, claro, da femme fatale de família de Norma Bengell – podem localizar Antes, o Verão em um espectro do cinema noir, os corpos bronzeados, destacados mesmo no preto e branco ensolarado da fotografia de José Rosa, o lançam imediatamente abaixo da linha do equador. As dissonâncias não param por aí. A imagem de abertura, com os faróis que acossam o personagem de Hugo Carvana ao som da trilha assinada por Erlon Chaves, apresenta o tom jazzístico do filme, que dará o compasso da narrativa, fragmentada em flashbacks e da montagem de Roberto Pires.
Mas antes, o rosto de Norma Bengell. É com a sua imagem congelada que Tavares encerra o filme. É o enigma de seus olhos melancólicos, faróis de um corpo em estado de desejo, que intriga a espectadora e conduz a trama. Assistimos ao filme pela perspectiva do personagem de Jardel Filho, suas memórias, suas lembranças, seus fantasmas e desejos. Bengell é uma imagem, que se dá ao nosso olhar inquiridor. Imagem muitas vezes opaca, de tensão e fascinação, da qual, juntamente com o marido, não sabemos as motivações. Mas sabemos do medo e do desejo de seu rosto.

Antes, o Verão pode ser visto como um filme de separação conjugal, destes tão presentes entre as décadas de 1950 e 1970, quando terminar um casamento se torna uma possibilidade flagrante. A sombra da ruptura nupcial é notável nas tramas, nos personagens e mesmo no tecido fílmico: o happy end não é mais um axioma. Se o divórcio iminente no filme de Tavares arrasta com ele uma crise existencial quase abstrata para Luís (Jardel Filho); para Maria Clara (Norma Bengell), ele se concretiza no corpo. É um atropelamento. E seu rosto espelhará este vulto ao longo dos 80 minutos de Antes, o Verão. Que delitos guardam este olhar de mulher madura e de corpo pulsante? Por que ela se esquiva? Traiu, matou? Mas há outra marca estampada no rosto esfíngico de Maria Clara: o desejo. E é esta marca, e não a primeira, que fará com que Luís, aos moldes de Bentinho, personagem do clássico da literatura brasileira, Dom Casmurro, de Machado de Assis, impute a ela o crime duplo: traição e assassinato.
A crise do casamento para Luís é a crise da sua própria masculinidade, de seu poder sexual. Outro homem, mais jovem, de corpo fresco, bate à sua porta: o amigo dos filhos sempre pode tomar o seu lugar. E sua esposa poderá estar lá para acolhê-lo. Que perigos esta imagem opaca de mulher, intransponível, carregada de medo e de volúpia, guarda em si? Neste jogo de possibilidades, o grande crime pode estar entre uma traição explícita, uma sugerida, um assassinato ou uma separação eminente. O delito do divórcio emoldurado pelo medo e o desejo de um casal em crise – inscritos de forma intensa no rosto de Bengell – tem seus segredos e irresoluções preservados pelo experimentalismo elegante de Tavares. Suas transgressões continuam entre quatro paredes.
Pensar em Antes, o Verão (1968), de Gerson Tavares, é encarar de imediato o rosto indecifrável de Norma Bengell. “Só o rosto é indecente, do pescoço para baixo podia-se andar nu.”, disse Nelson Rodrigues. E nu é como está o corpo de Bengell, enlaçado pelos braços aflitos de Jardel Filho sob o sol a pino em um terraço em Cabo Frio, em uma das cenas eróticas mais quentes do cinema brasileiro – e não são poucas. Antes disso, um assassinato, duas traições, uma separação: um casal de meia idade, com filhos crescidos, vê sua crise conjugal virar uma investigação policial.

Depois de produzir Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra e Noite Vazia (1964), de Walter Hugo Khouri, e de filmar seu primeiro longa-metragem, Amor e Desamor (1966), Tavares tempera o cinema existencialista brasileiro com pitadas de noir e doses fartas de erotismo, com Antes, o Verão. Não que seus predecessores – dois deles também protagonizados por Bengell – não contassem com as curvas das atrizes para deslizar a sua mise-en-scène, ou não tivessem em torno do sexo, ou da sua falta, a sua trama principal.
Mazzaropi is a well known traditional figure of Brazilian cinema: he is synonymous with Jeca, the country bumpkin with a shabby checkered shirt, a clumsy walk, and a strong accent from the Brazilian countryside. He is a simple and innocent guy, without malice, but sometimes lazy and hot-headed. Another side of Mazzaropi are his urban characters; those who make a living going around the city, such as a sausage seller or a driver. Mazzaropi plays characters composed in the realm of comedy who resort to stereotypes or exaggerations, seeking to communicate with all kinds of audiences in films that drew crowds to the movie theaters and broke box-office records.

However, there is a darker side to Mazzaropi's "caipira" and urban characters beyond this prism of innocence and naivety. As protagonists, characters like Jeca Tatu are well defined: they push the story forward, they pursue their goals, face challenges, and protect themselves using intelligence and street-smartness. The same cannot be said of the female characters who follow them throughout the plot, especially in the case of their love partners, often played by actress Geny Prado.

Prado's characters, both the country and urban dwellers, are treated by male protagonists in ways that are unacceptable by today's standards. The female co-stars are systematically seen from above by the male gaze, in a world where patriarchal power and the consequent trivialization of violence against women prevail. Name-calling, aggression, manipulation and threats are constant and surprisingly portrayed as comical: they are the jokes themselves. That same innocence of Jeca, when it comes to his relationship with a woman, is pervaded by violence.

Even if we consider the different times these films were made in and the prevailing worldviews of that moment, the frequency, levity and questionable humor associated with situations of humiliation towards female characters remain indigestible. How then is it possible to interpret this facet of comedy that stems from the naturalization of violence against women in Mazzaropi's cinema, consumed for decades by thousands of Brazilians?

Without ignoring the contribution of Mazzaropi's films to Brazilian cinema and its history, I propose a feminist revision of some of the storytelling and filmmaking strategies in Mazzaropi's cinema. My focus is the representation of female characters, especially those played by Geny Prado in the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962).
O vendedor de linguiça in theaters in Rio de Janeiro.
Source: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
1
On the premiere day of a new Mazzaropi film, the lines to buy tickets outside cinemas in downtown São Paulo would go around the blocks, as shown in the famous photograph in front of the now defunct Cine Art Palácio on São João Avenue. With lights and big letters, the theater promoted the arrival of O Noivo da Girafa in 1957.
Premiere of O Noivo da Girafa in 1957.
The cinema of Amácio Mazzaropi is renowned for its independence and for its approach to issues inherent to Brazilian society - such as caipira culture, the remnants of coronelismo1 in rural areas, and social inequality in urban areas. Throughout his film career, Mazzaropi acted in more than 30 films and directed 13 feature films, even founding his own production company, PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi is also remembered for being the creator of remarkable characters, such as Jeca, whose name is in the title of eight of his films. Mazzaropi revisited popular cultural figures, such as Monteiro Lobato's2 Jeca Tatu. He interpreted these characters with his own particular style of comedy, even if reinforcing certain stereotypes. He built characters who connected with and became beloved by a general public that eagerly awaited to see him on the big screen.

Alongside Jeca and the Mazzaropi urban types, however, we find another figure - the woman, the companion, the wife, the partner of many decades who lives with the protagonist, often played by Brazilian actress Geny Prado.3 Prado was constantly remembered by the media for her role as "Jeca's wife", or even referred to as the "partner", "companion", and "sidekick" of Amácio Mazzaropi.
Geny Prado, “companheira” (“Partner”) of Mazzaropi. 
Source: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1960
Born in the countryside of São Paulo state in 1919, in the city of São Manuel, Geny Prado was a Brazilian actress renowned for her characters in Mazzaropi's films. They shared the screen in eighteen films over three decades: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Periquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O Vendedor de Linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) and, finally, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). In addition to her film career, Prado acted in more than twenty works for television.

Prado's last film role came five years later in André Klotzel’s A Marvada Carne (1985). In this film, she plays Nhá Policena, the mother of Sá Carula (played by Fernanda Torres). In this final performance, she takes on the role of a country woman; this was Klotzel's tribute to her film career. Prado passed away in 1998.

When looking at Prado's filmography today, a number of problems are evident, as exemplified by the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962). Firstly, her characters are always under the shadow of the protagonist played by Mazzaropi, serving as "bridges" for his jokes - which, as we will see, are often humiliating and derogatory. Second, the characters written for Geny Prado are repetitive: mother, wife, washing, cooking, tidying up, doing the chores that her husband wont do and being mistreated by him. Over the course of decades, her characters, though occasionally fundamental to the plot, were given but a few lines and almost no power of action in the narrative; this being the privilege of the male characters who pushed the story forward.
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In the classic Jeca Tatu (1959), Geny Prado plays Jerônima, and the issues are there right from the opening sequence. The film, based on a novel by Monteiro Lobato, is directed by Milton Amaral (who had also directed Mazzaropi in his directorial debut, Chofer de Praça), with a script written by Mazzaropi. The film tells the story of Jeca, who, in the midst of disputes over his land and the hand of his daughter, sees his house burned down and leaves for the city to recover his property with the help of a politician.
Poster of the film Jéca Tatú, 1959
Source: Enciclopédia Itaú Cultural
The film opens with a sequence that reveals the daily work being done on the farm. Jerônima, an older woman in a worn dress, is already outside, cutting wood to light the stove inside the house. Meanwhile, Jeca is asleep. With the heavy accent commonly attributed to the caipira culture of the Paraíba Valley region, she complains to her husband: "I got up two hours ago and you are still sleeping", a line which emphasizes her double workload.

Then, Jerônima goes out to milk the cow. Jeca takes over, but only to show his wife how to do it properly, underestimating her. After threatening to assault her, he splashes milk at her, making her fall backwards. Not only does Jerônima need to take over Jeca's post, but she is also humiliated when she tries to do so.

The examples add up. When the family house is burned down, Jerônima and her daughter desperately run to try to save a few belongings from the fire. Jeca, on the other hand, remains seated inside the house, watching the flame grow taller, in a state of lethargy. Jerônima asks for his help, but Jeca only tells her to take a pair of his pants off the stove so that it doesn’t catch fire. We can conclude that there is nothing more natural then for Jeca to sit and wait while the women do everything around him.

However, it is worth noting that Jeca's lethargy and laziness originates from the notion that the caipira, afflicted by the insalubrity of rural life before basic sanitation, was a victim of diseases such as yellow fever, which made the body anemic and weak, as was the case with Monteiro Lobato's Jeca Tatu. The same anemic body, however, is the one that deauthorizes and ridicules the wife, dumping the family responsibilities on her, as we see in the scene of the fire.
Fé in Jeca Tatu
Source: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961
As Tolentino (2001) argues in his fundamental work on the representation of rural life in Brazilian cinema:

Just as romance plays a marginal role in the central plot, so do the women occupy the same status in relation to the axis of the film (...) It is striking that all the women are invariably mistreated by Jeca Tatu, as an embarrassingly sexist way to get a laugh.                 (TOLENTINO, 2001, p. 119)

At the very beginning of the film, Jerônima is humiliated by Jeca Tatu, who calls her a "dumb illiterate" and threatens to beat her up. The tone, however, is one of comedy. The gestures, the heavy accent, and the musical accompaniment try to suggest how funny the situation is: even in the countryside, among simple and poor people, the husband shows "who's boss" to his wife, who deserves to be "put in her place".
The main interpreter and his “partner”
Source: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1960.
In O Vendedor de Linguiça, this issue is even more relevant. Released in 1962, O Vendedor de Linguiça is directed by Glauco Mirko Laurelli (who also directed other films starring Mazzaropi and Geny Prado, such as Casinha Pequenina and Meu Japão Brasileiro). The film was written by Milton Amaral and Mazzaropi, and produced by PAM Filmes.

O Vendedor de Linguiça has no caipira traces, instead portraying descendants of Italian immigrants living in urban centers. Interspersed with some romantic musical numbers, the film centers on Gustavo, a sausage seller who drives around in his truck selling meat by the meter, singing to advertise his product. Gustavo is married to Carmela and has two adult children with whom he lives in a house in a small village. There, the older village women form long lines to wash their clothes in a public laundry sink while others go out to work in the city. The plot, in general, centers around small “causalities" and eventualities that end up with all the characters at the police station, such as when a dog steals sausages from Gustavo's truck and Gustavo's daughter gets married.
Mazzaropi "dominates" the slum washerwomen
Source: Diário da Noite, 19/04/1962
Here, the problem lies in how systematic Gustavo's behavior is in humiliating the women around him. The frequency with which he acts to threaten, assault, and belittle women is such that, as the film progresses, it becomes impossible to predict how his character will behave. He might tell some woman to shut up or threaten to hit her with some object, such as a sausage or a ball.

Gustavo's misogyny also manifests itself in relation to the wealthy family of his daughter's husband. He loudly calls the rich woman "a nuisance", forcing her to ride in his truck to travel with strangers and to undress in the middle of the beach against her will. Even if the ridicule of elitism is one of the film's high points, the spontaneous and nonchalant way in which Gustavo curses the rich woman - and not her husband or son - is symptomatic.

It is worth noting that Gustavo is quick to become aggressive and offensive especially with mature or elderly women, such as his wife Carmela, the Italian neighbors, and the wealthy woman. Women who have already lost that which, from a more conventional male perspective, is their greatest value: physical beauty and sexual appeal. They are the most subject to violence disguised as comedy, camouflaged by comic sound effects. Geny Prado's characters, consequently, face such a "curse". Playing alongside Mazzaropi, the wives, already mature and seen as "old", are the greatest victims of his cowardice and hostility, as can be seen when the rich woman wants to throw Gustavo and Carmela out of her house, at which moment the tongue-tied man threatens to hit her with a ball on the head.

In fact, in most cases Mazzaropi's characters only threaten violence. It is rare that his words turn into actions. Furthermore, the threat of aggression with silly objects like a sausage suggests that all this is banal, as if this aggression is not capable of causing fear or pain. Today we publicly discuss the seriousness of psychological violence, but such debate was still embryonic at that time, and inaccessible to most Brazilian women. Hence, the excessive repetition of this type of scene and the comic treatment given to aggressive behavior against women, making it a laughingstock - but only for men.
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The naturalness with which Mazzaropi's characters address women in a pejorative way is what allows us to ask: what does it mean to despise women with such ease, in that historical and social context, at that moment in Brazilian film history and in those audiovisual works capable of reaching large audiences and filling movie theaters?

In these cases, it is possible to question whether there is violence, misogyny, or any contempt addressed specifically to women. One might say that it was a different time, with a different worldview, and there were different ways of coexistence between women and men that did not boil down to the contemporary view that, fortunately, has gained from the countless conquests of feminism and the struggles of various social movements for equality.

On one hand, it is possible to point out the open misogyny that manifests itself in several Mazzaropi films as a result of a naturalization of violence against women in Brazilian society. This misogyny is not born in the cinema, but is reflected in the audiovisual production of the country. On the other hand, we do not seek to reduce such cinema to this issue, all the more so because of its reach and repercussions throughout decades in Brazil.

The films of Jeca and Mazzaropi's urban films do, in fact, touch on aspects of social reality and serious issues, bringing moments of social criticism in the midst of comedy. This kind of social criticism can be found, for instance, in the scenes that expose the inequality between classes and the abyss between the poorest and richest in Brazil. In O Vendedor de Linguiça, when Gustavo and Carmela go live in the family home of their daughter's husband, a gesture of generosity by the sausage seller causes a malaise that is typical of the naturalization of misery. The sequence begins with a dubious joke: during a walk through the rich neighborhood, the couple sees a homeless woman who says she doesn't want a job because her job is "begging" - an opinion that is repeated in Brazilian common sense, that poverty is an "excuse" for not working for those who are vulnerable. Gustavo is moved to learn that the woman has no home, so he invites her to spend the night in his guest room, stating that her whole family is welcome to do the same.

Through the open gate, however, arrive several other men, women, and children, who occupy the empty spaces of the mansion. One of them says he is ashamed to be in such a beautiful house, as he is so dirty. However, generosity has its limits. Their arrival is accompanied by a suspenseful soundtrack, as if the entrance of the poor into the house was a reason to be frightened. Or, in a scene that is embarrassing because of the frivolity with which the Holocaust is mentioned, a rich neighbor is impressed to see the poor, saying that the mansion would become a "concentration camp". Under pressure from the owners of the mansion and their neighbors, who are already calling the police, an embarrassed Gustavo is forced to expel all the homeless people from the house.

The sequence is striking for its portrayal of the proximity between extreme poverty and extreme wealth, a pressing issue in the history of Brazil which has become emphasized under the current administration. The film approaches the issue with a certain seriousness, at first with sparse humor, but later with a sentimental and melancholic potency not seen until that point. To add to Gustavo's rebellion, the soundtrack is kept in a tone of suspense and conflict. Hence, the seriousness of the problem is evident, and the seriousness with which the film represents it - which doesn't occur, not even remotely, in relation to the treatment of the female characters.

Mazzaropi's films are remembered through a bias of beautiful nostalgia, as the fruit of a long-lost innocence, of a sweetness and ease of everyday life and of life in the countryside that is no longer seen in the many large Brazilian cities and in changing social customs and practices. However, these films, watched by thousands of Brazilians since their release until today, end up reinforcing stereotypes and a misogynistic mentality that, even now, are still repeated: "women can't drive", "women only cry", "women talk too much", "women like to be beaten", "a woman's place is in the house", or even "a woman's place is doing the laundry", as seen in the first scene of O Vendedor de Linguiça.

On the other hand, it is worth thinking: by threatening the women in his films, wouldn't Mazzaropi be "denouncing" the naturalness of such behavior in Brazilian society, and opposing it? The films say otherwise, as one can see that the scenes of aggression towards women are not based on a critical tone, but are the very source of comicality, reinforced by pathetic sound effects, physical comedy and the exaggerated tone that marks Mazzaropi's style of comedy. Thus, this kind of scene serves to demonstrate how acceptable it was to ridicule a woman and to find it funny, as a form of humor authorized by the sexist mentality established in Brazilian society in the decades when Mazzaropi's films thrived, instead of criticizing the sexism of those times.

If we emphasize from the beginning that, despite what has been pointed out, Mazzaropi's filmography is a milestone in the history of Brazilian cinema and contributes to discuss social problems such as inequality and the legacy of coronelismo, for example, what is the point of a feminist and contemporary reading of films produced more than sixty years ago?

The critique of anachronism claims that we should not look with contemporary eyes at what was made in the past. If this is so, then it would be ineffective to review the cinematographic techniques for the representation of country women in Mazzaropi’s cinema. It would also be unproductive to question openly racist postures and words in Mazzaropi's comedies - and in many other works of Brazilian cinema, since in late works, such as Jeca e Seu Filho Preto, the film portrays racial prejudice and stands against discrimination.

But the representation itself needs to be analysed. The way art creates images about reality, based on interpretations of such reality, culminates in the repetition of stereotypes. For decades, film has contributed to create the idea that caipira women are crude, and therefore naturally subject to the violence that was camouflaged in Jeca’s innocence. For decades, film showcased and reinforced images which implied that it was natural to threaten a woman like Carmela in a marital relationship and that the male power in a marriage was unquestionable. To critique such standards, dismantling stereotypes and, finally, "deconstructing" the foundation that suggests comical and banal scenes of oppression to women, are resources that allow us to change the focus and find new ways to see what is being portrayed.

Authors such as Tolentino (2001) and Fressato (2008) state that, by assuming the role of a “coronel”, Jeca goes from oppressed to oppressor, and ceases to be a mere "jeca”.4 Much earlier in the film, however, we see Jeca as an oppressor - not in the key of class difference or political power, but in the dimension of sexual difference; who benefits from violence to subjugate women, given the levity with which he threatens, ridicules, and humiliates Jerônima, in acts that at first sight are harmless, like mere threats, but are well rooted in the male mentality and daily life.

In the end, the women played by Geny Prado showcase symptoms of a time that we sometimes remember with nostalgia and associate with a certain lost innocence. Both films begin with sequences that show, as if it were normal, the excessive workload of the wives and the carelessness of their husbands. Both films let us glimpse at disrespected, destitute women, who get used to that kind of life due to the violence of repetition and their lack of education.

It is not by chance, after all, that it was only in 2021 that psychological abuse within marital relationships was criminalized in Brazil. It is an instilled practice that reveals the seriousness of the situations to which women are subjected in Brazilian society, as seen in Mazzaropi's films. So, we perceive Mazzaropi's cinema and Geny Prado's presence as a historical register of male perspectives and attitudes over the female figure, internalized via comedy by audiences and Brazilian society, in many cases up until the present day, which it is up to us to overcome.
1. A system of power control led by "colonels" mainly in rural regions of Brazil that marked the country's first republican period beginning in 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) is considered one of the greatest Brazilian writers despite his racist and eugenicist stance and writings (see Habib,2003). Jeca Tatu is one of his literary creations, which initially represented peasant populations in a pejorative way, as a lazy figure unfaithful to progress. Later, Jeca is transformed into the "poster boy" of the campaign for the medicalization of rural areas and for basic sanitation in rural Brazil.

3. Or Geni Prado, as found in period records such as film magazines and newspapers from the 1950s and 1960s.

4. In Brazilian Portuguese, "jeca" became an adjective, being used to mean a person of bad taste, without refinement, a "caipira" in the pejorative sense of the word.

5.. This research is further developed in the dissertation Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, and in articles and more publications from this author.
A tradição mazzaropiana no cinema é bem conhecida: Mazzaropi é sinônimo de Jeca, o caipira de camisa xadrez puída, caminhar desengonçado, sotaque forte do interior do Brasil, da roça. Um tipo simples, inocente, sem malícia, mas por vezes preguiçoso e melindroso. Outra face do mesmo Mazzaropi são seus tipos urbanos, que ganham a vida circulando pela cidade, como um vendedor de linguiça ou um motorista. Personagens construídas na linguagem da comédia, que resvalam em estereótipos ou exageros, na busca por comunicar-se com todos os tipos de público em filmes que atraíam multidões para as salas de cinema e geravam recordes de bilheteria.

O outro lado do prisma da inocência e da ingenuidade do caipira e do tipo urbano de Mazzaropi, porém, é mais sombrio. Como protagonistas, as personagens como Jeca Tatu são bem definidas, detêm o poder de ação na narrativa, perseguem seus objetivos, enfrentam desafios, protegem-se a si mesmas usando da inteligência ou dos artifícios da malandragem. O mesmo não ocorre com as personagens femininas que os acompanham ao longo da trama, especialmente no caso de suas parceiras amorosas, representadas inúmeras vezes pela atriz Geny Prado.

As personagens de Prado, tanto as caipiras quanto as moradoras da zona urbana, são tratadas pelo protagonista homem de formas, hoje, inaceitáveis. As coadjuvantes femininas são sistematicamente vistas de cima pelo olhar masculino, em um mundo em que predomina o poder patriarcal e a consequente banalização da violência contra mulheres. Xingamentos, agressões, manipulações e ameaças são constantes, e, surpreendentemente, são retratados como disparadores de comicidade: são as próprias piadas. Aquela mesma inocência do Jeca, quando se trata da relação com uma mulher, é atravessada pela violência.

Mesmo considerando a diferença de épocas e visões de mundo, a frequência, a leviandade e o humor questionável associados às situações de humilhação contra as personagens femininas restam indigestos. Como é possível, então, interpretar essa faceta da comédia que deriva da naturalização da violência contra mulheres no cinema de Mazzaropi, consumido por décadas por milhares de brasileiros?

Sem ignorar a contribuição dos filmes de Mazzaropi para o cinema brasileiro e sua história, proponho uma revisão feminista de algumas das estratégias narrativas e de linguagem cinematográfica no cinema mazzaropiano na representação de personagens femininas, em especial aquelas interpretadas por Geny Prado nos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962).
O vendedor de linguiça em cartaz nos cinemas cariocas.
Fonte: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
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Em dia de estreia de um novo Mazzaropi, as filas para comprar ingressos dobravam quarteirões nos cinemas de rua do centro de São Paulo, como bem mostra a famosa fotografia do público diante do extinto Cine Art Palácio, da Avenida São João, que em seus letreiros reluzentes com letras garrafais anunciava a chegada de O noivo da girafa, em 1957.
Estreia de O noivo da girafa em 1957.
Fonte: Divulgação.
O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasileira – como a cultura caipira, os resquícios do coronelismo1 em zonas rurais e a desigualdade social no meio urbano. Ao longo de sua carreira no cinema, Mazzaropi atuou em mais de 30 filmes e dirigiu 13 longas-metragens, tendo fundado sua própria produtora, a PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi é também lembrado por ser o criador de personagens marcantes, como seu Jeca, que dá nome a oito dos filmes que protagoniza. Revisitando imagens populares como o Jeca Tatu de Monteiro Lobato,2 com um estilo de comédia particular, ainda que reforçando determinados estereótipos, Mazzaropi construiu personagens que dialogavam com o grande público e se tornavam figuras queridas, ansiosamente aguardadas nas telas de cinema.

Ao lado de Jeca e dos tipos urbanos mazzaropianos, porém, encontramos outra figura – a “muié”, a companheira, a esposa, a parceira de muitas décadas que faz par com o protagonista, interpretada na maioria das vezes pela atriz brasileira Geny Prado,3 constantemente lembrada pela mídia por seu papel como “a mulher do Jeca”, ou ainda “partner”, “companheira”, “parceira” e “dupla” de Amácio Mazzaropi.
Geny Prado, “companheira” de Mazzaropi. 
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.
Nascida no interior do estado de São Paulo, na cidade de São Manuel, em 1919, Geny Prado foi uma atriz brasileira consagrada por suas personagens nos filmes de Mazzaropi. Juntos, contracenam em dezoito filmes ao longo de três décadas: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Piriquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O vendedor de linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) e, finalmente, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). Além da carreira cinematográfica, Geny Prado atuou em mais de vinte trabalhos para a televisão.

O último papel de Geny Prado no cinema se dá cinco anos mais tarde em A marvada carne (1985), dirigido por André Klotzel, com a personagem Nhá Policena, mãe de Sá Carula, interpretada por Fernanda Torres. Aqui, novamente, interpreta uma mulher caipira, como uma homenagem de Klotzel à sua carreira no cinema. Prado vem a falecer em 1998.

Hoje, rever os trabalhos de Geny Prado explicita problemas, como o caso dos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962) vem ilustrar. Em primeiro lugar, porque suas personagens sempre estão sob a sombra do protagonista interpretado por Mazzaropi, servindo como “pontes” para suas piadas – as quais, como veremos, são em diversos casos humilhantes e depreciativas. Em segundo lugar, as personagens escritas para Geny Prado se repetem: mãe, esposa, lavando, cozinhando, arrumando, fazendo as tarefas que o marido não faz e sendo maltratada por ele. Ao longo de décadas, seus papéis, ainda que em alguns momentos fundamentais, eram limitados a poucas falas e quase nenhum poder de ação na narrativa, este reservado somente às personagens masculinas que conduziam a história.
2
Com a Jerônima de Geny Prado no clássico Jeca Tatu (1959), tais questões se colocam desde as sequências iniciais. O longa-metragem baseado na literatura de Monteiro Lobato é dirigido por Milton Amaral (que também havia dirigido Mazzaropi em seu primeiro filme, Chofer de Praça, de 1958), com argumento escrito por Mazzaropi. O filme nos conta a história de Jeca, casado com Jerônima, que em meio a disputas por terras e pela mão de sua filha, tem sua casa incendiada e parte para a cidade para recuperar suas propriedades com a ajuda de um político.
Cartaz do filme Jéca Tatú, 1959
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural
O filme se abre com uma sequência que revela o trabalho na lavoura. Jerônima, a mulher de idade mais avançada, com o vestido largo surrado, já está do lado de fora, cortando lenha para acender o fogareiro dentro de casa, enquanto Jeca dorme. Com o sotaque carregado, comumente atribuído à cultura caipira do Vale do Paraíba, ela reclama para o marido: “faz duas horas que eu levantei e você ainda dormindo”, evidenciando seu trabalho dobrado.

Logo em seguida, Jerônima sai para ordenhar a vaca. Jeca assume seu posto, mas só para mostrar à esposa como se faz, subestimando-a. Depois de ameaçar agredi-la, joga leite nela, fazendo-a cair para trás. Não só Jerônima precisa assumir o posto de Jeca, mas também é humilhada quando tenta fazê-lo, tanto em suas faculdades mentais quanto fisicamente, quando Jeca usa da ordenha para espirrar leite nela.

Os exemplos se somam. Quando a casa da família é incendiada, Jerônima e a filha, desesperadas, correm para tentar salvar alguns poucos pertences do fogo. Jeca, pelo contrário, continua sentado dentro da casa, vendo a chama crescer, em um estado de letargia. Jerônima pede sua ajuda, mas Jeca somente manda que pegue uma de suas calças de cima do fogão para que não queime. Não há nada mais natural, então, do que Jeca esperar sentado enquanto as mulheres correm para fazer tudo ao seu redor.

Por um lado, podemos lembrar que essa letargia e a preguiça do Jeca se origina na noção de que o caipira, acometido pela insalubridade da vida rural pré-saneamento básico era vítima de doenças como o amarelão, que tornavam o corpo anêmico e fraco, como ocorria com o Jeca Tatu de Monteiro Lobato. O mesmo corpo anêmico, porém, é o que desautoriza e ridiculariza a esposa, despejando as responsabilidades familiares sobre ela, como vemos na cena do incêndio.
Fé in Jeca Tatu
Fonte: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961
Como argumenta Tolentino (2001), em seu trabalho fundamental sobre a representação da vida rural no cinema brasileiro:

Assim como o romance desempenha um papel marginal à trama central, também as mulheres ocupam esse status em relação ao eixo do filme (...) Chama atenção o fato de que todas as mulheres são, invariavelmente, destratadas pelo Jeca Tatu, como uma forma constrangedoramente machista de obter o riso. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

É que logo no início do filme, Jerônima é humilhada por Jeca Tatu, que a xinga de “analfabeta burra”, ameaçando agredi-la. A tônica, porém, é de comédia, pois os gestos, o sotaque carregado e o acompanhamento musical vêm sugerir a graça daquela situação: até na roça, entre pessoas simples e pobres, o marido mostra “quem manda” para sua esposa, a qual merece ser “colocada em seu lugar”.
O intérprete principal e sua “partner”
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.
Em O vendedor de linguiça, essa problemática ganha um relevo ainda maior. Lançado em 1962, trata-se de um filme dirigido pelo cineasta Glauco Mirko Laurelli (que dirige também outros filmes estrelando Mazzaropi e Geny Prado, como Casinha Pequenina, de 1963, e Meu Japão Brasileiro, de 1964), com roteiro de Milton Amaral e Mazzaropi, produzido pela PAM Filmes. 

O vendedor de linguiça não tem traços de caipira, mas tem de descendentes de imigrantes, especialmente italianos, em centros urbanos. Entrecortado por alguns números musicais românticos, o filme se centra na figura de Gustavo, o vendedor de linguiça que sai pelas redondezas em seu caminhão vendendo a carne por metro, cantando para anunciar seu produto. Gustavo é casado com Carmela e tem dois filhos adultos, com quem mora em uma casa de uma pequena vila. Ali, as mulheres mais velhas formam longas filas para lavar a roupa no tanque público, enquanto outros saem para o trabalho na cidade. A trama, em geral, centra-se ao redor de pequenos “causos” e eventualidades que terminam na delegacia de polícia, como um cachorro que rouba linguiça do caminhão e o casamento da filha de Gustavo.
Mazzaropi "domina" as lavadeiras do cortiço
Fonte: Diário da Noite, 19/04/1962
Aqui, o incômodo recai sobre quão sistemático é o comportamento de Gustavo na humilhação das mulheres ao seu redor. A frequência com que age para ameaçar, agredir e esnobar mulheres é tamanha que, conforme o filme avança, é possível até prever como a personagem irá se comportar: mandando alguma mulher calar a boca ou ameaçando agredi-la com algum objeto patético, como uma linguiça ou uma bola.

A misoginia de Gustavo se manifesta também com a família grã-fina do esposo de Flora. Em alto e bom tom, chama a ricaça de enjoada, obrigando-a a montar em seu caminhão para viajar com desconhecidos e forçando-a a se despir em plena praia, contra a sua vontade. Se por um lado a ridicularização do elitismo é um dos pontos altos do filme, a forma espontânea e despreocupada com que Gustavo xinga a mulher rica – e não seu esposo ou filho – é sintomática.

Vale ressaltar que Gustavo é rápido em se tornar agressivo e ofensivo especialmente com mulheres maduras ou idosas, como sua esposa Carmela, as vizinhas italianas e a “grã-fina”. Mulheres que já perderam o que, sob a perspectiva masculina mais convencional, é o seu maior valor: a beleza física e o apelo sexual. São elas as mais sujeitas à violência disfarçada de comédia, camuflada pelos efeitos sonoros de comicidade. As personagens de Geny Prado, consequentemente, enfrentam tal “maldição”. Ao interpretar, ao lado de Mazzaropi, as esposas, já maduras e vistas como “velhas”, são as maiores vítimas de sua covardia e hostilidade, como se percebe quando a grã-fina quer expulsar Gustavo e Carmela de sua casa, momento em que o linguiceiro ameaça “arrebentá-la” com uma bola na cabeça.

De fato, em muitos casos as personagens de Mazzaropi ficam só na ameaça. São poucas as vezes em que suas palavras se transformam em ações que ferem fisicamente as personagens femininas. Além disso, a ameaça de agressão com objetos toscos como uma linguiça sugere que tudo aquilo é banal, como se aquela agressão não fosse capaz de causar medo ou dor. Entretanto, se hoje discutimos publicamente a gravidade da violência psicológica, esse debate era ainda embrionário naquela época, e inacessível para a maioria das brasileiras. Daí, então, a repetição excessiva desse tipo de cena e o tratamento cômico dado aos comportamentos agressivos contra mulheres, tornando-os motivo de piada – para os homens.
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A naturalidade com que as personagens de Mazzaropi se dirigem a mulheres de forma pejorativa é o que permite questionar: o que significa desprezar mulheres com tanto desembaraço, naquele contexto histórico e social, naquele momento do cinema brasileiro e naquelas obras audiovisuais capazes de atingir grandes públicos e lotar salas de cinema?

Nesses casos, é possível questionar se há violência, misoginia ou qualquer desprezo endereçado especificamente a mulheres, visto que eram outros tempos, outros olhares, outras formas de convivência entre mulheres e homens que não se resumiam à visão contemporânea que, felizmente, herda das inúmeras conquistas do feminismo e das lutas de diversos movimentos sociais pela igualdade.

Por um lado, é possível apontar a aberta misoginia que se manifesta em diversos filmes estrelados por Mazzaropi como resultado de uma naturalização da violência contra a mulher na sociedade brasileira, que não nasce no cinema, mas que se reflete na produção audiovisual do país. Por outro lado, não buscamos reduzir tal cinema a essa problemática, ainda mais por seu alcance e repercussão ao longo de décadas no Brasil. 

Os filmes de Jeca e os filmes urbanos de Mazzaropi fazem, de fato, apontamentos sobre a realidade social e sobre questões graves, trazendo ao público momentos de crítica social em meio à comédia. Esse tipo de crítica social é exemplificado, por exemplo, nas cenas que escancaram a desigualdade entre classes e o abismo entre os mais pobres e mais ricos no Brasil. Em O vendedor de linguiça, quando Gustavo e Carmela vão morar na casa da família do marido de sua filha, um gesto de generosidade do linguiceiro causa um mal-estar próprio da naturalização da miséria. A sequência se inicia com uma piada duvidosa: durante um passeio pela rica vizinhança, o casal vê uma mulher desabrigada que afirma não querer um emprego pois seu emprego é “pedir esmola” – aqui, então, se reproduz uma opinião que se repete no senso comum brasileiro, a de que a miséria é usada por pessoas em situação de vulnerabilidade social como “desculpa” para não trabalhar. Comovido ao saber que a mulher não tinha onde morar, Gustavo a convida para passar a noite no quarto de hóspedes, dizendo que poderia chamar a família inteira.

Pelo portão aberto, porém, chegam diversos outros homens, mulheres e crianças, que ocupam os espaços vazios da mansão. Um deles diz ter até vergonha de estar em uma casa tão bonita de tão sujo que está. Porém, ali, a generosidade tem limite. Sua chegada é acompanhada pela trilha sonora de suspense, como se a entrada dos pobres na casa fosse um motivo de assombro. Ou, em uma cena constrangedora pela leviandade com que se menciona o Holocausto, uma vizinha rica se impressiona ao ver os pobres, dizendo que a mansão se tornaria um “campo de concentração”. Pressionado pelos proprietários e pelos vizinhos que já começam a chamar a polícia, um Gustavo envergonhado é forçado a expulsar da casa todos os desabrigados.

A sequência é impactante no seu retrato da proximidade entre a extrema pobreza e a extrema riqueza, problemática candente na história do Brasil, que tem se brutalizado com projetos de governo atuais. O filme aborda a questão com certa seriedade, de início com recursos de humor esparsos, mas depois com uma carga sentimental e melancólica inédita na narrativa. Além da revolta de Gustavo, a trilha sonora se mantém em uma tônica de suspense e conflito. Daí se evidencia a gravidade do problema, e a seriedade com que o filme o representa – o que não acontece, nem de longe, em relação ao tratamento das personagens femininas.

Os filmes de Mazzaropi são lembrados com uma cortina de bonita nostalgia, como fruto de uma inocência há muito perdida, de uma doçura e facilidade da vida cotidiana e da vida na roça que não se vê mais nas diversas grandes cidades brasileiras e na mudança dos costumes e práticas sociais. Entretanto, esses filmes, consumidos por milhares de brasileiros desde seu lançamento até os dias atuais, acabam reforçando estereótipos e pensamentos misóginos que, ainda agora, podemos ouvir por aí: “mulher não sabe dirigir”, “mulher só chora”, “mulher fala demais”, “mulher gosta de apanhar”, “lugar de mulher é dentro de casa” ou ainda “lugar de mulher é no tanque”, vide a primeira cena de O vendedor de linguiça.

Por outro lado, vale pensar: ao ameaçar Jerônimas ou humilhar Carmelas, não estaria Mazzaropi “denunciando” a naturalidade de tais comportamentos na sociedade brasileira, colocando-se contra tal? Os filmes dizem o contrário, pois se nota que as cenas de agressão à mulher não se baseiam em um tom crítico, mas sim no próprio recurso de comicidade, reforçado pelos efeitos sonoros patéticos, pela comédia corporal e pela tônica exagerada que marcava o estilo da comédia de Mazzaropi. Assim, esse tipo de cena vem mais demonstrar o quão aceitável era ridicularizar uma mulher e ainda encontrar graça nisso, como uma forma de humor autorizada pela mentalidade machista estabelecida na sociedade brasileira nas décadas em que o cinema de Mazzaropi borbulhava, em vez de criticar o machismo do período.

Se desde o início ressaltamos que, apesar do que vem sendo apontado, o cinema de Mazzaropi é um marco na história do cinema brasileiro e contribui para discutir problemas sociais como a desigualdade e a herança do coronelismo, por exemplo, de que vale a leitura feminista e contemporânea de filmes produzidos há mais de sessenta anos atrás? 

A crítica do anacronismo considera que não devemos olhar com olhos “de hoje” para o que foi feito no passado. Se é assim, então, seria ineficaz rever as técnicas cinematográficas para a representação da mulher caipira no cinema mazzaropiano. Seria, ainda, improdutivo questionar posturas e palavras abertamente racistas nas comédias de Mazzaropi – e em muitas outras obras do cinema brasileiro, visto que em trabalhos tardios, como Jeca e seu Filho Preto, o filme retrata o preconceito racial e se coloca contra a discriminação.

Porém, a própria representação necessita análise. A forma como as artes criam imagens sobre a realidade, baseadas em interpretações sobre tal realidade, culminam na repetição de estereótipos. Durante décadas, o cinema contribui para criar a ideia de que a caipira é chucra, e que o natural é que esteja sujeita à violência que foi camuflada na inocência e doçura do Jeca. Durante décadas, o cinema acabou transmitindo e reforçando imagens de que era natural ameaçar uma mulher como Carmela em uma relação conjugal e de que o poder masculino no casamento seria incontestável. Rever tais padrões, desmontar estereótipos e, enfim, “desconstruir” o alicerce que sugere comicidade e banalização nas cenas de opressão a mulheres são recursos que nos permitem realocar focos e encontrar novas formas de ver o que o cinema projeta.

Autoras como Tolentino (2001) e Fressato (2008) afirmam que, ao assumir o papel de coronel, Jeca, de oprimido se torna opressor, deixando de ser um mero “jeca”.4 Muito antes, porém, vemos Jeca como opressor – não na chave da diferença de classes ou do poder político, mas na dimensão da diferença sexual, que se beneficia da violência para subjugar mulheres, dada a leviandade com que ameaça, ridiculariza e humilha Jerônima, em atos à primeira vista inofensivos, como meras ameaças, mas bem enraizados na mentalidade masculina e no cotidiano.

Ao cabo, as mulheres interpretadas por Geny Prado revelam alguns sintomas de um tempo que às vezes lembramos com saudade e associamos a uma certa inocência perdida. Ambos os filmes se iniciam com sequências que mostram, com naturalidade, a carga de trabalho excessiva das esposas e a displicência dos maridos. Os dois filmes deixam entrever mulheres desrespeitadas, destituídas, que pela violência da repetição e pela falta de instrução se acostumam com aquele tipo de vida – se é que é possível se acostumar, como bem vemos Jerônima dizendo que um dia ainda daria um tiro em Jeca.

Não é por acaso, afinal, que somente no ano de 2021 foi criminalizado o abuso psicológico dentro de relações conjugais no Brasil, prática inculcada que revela a gravidade das situações a que mulheres estão submetidas na sociedade brasileira, tal como se vê nos filmes de Mazzaropi. Aqui, então, percebe-se o cinema de Mazzaropi e a presença de Geny Prado como um registro histórico de perspectivas e atitudes masculinas sobre a figura feminina, consumidas através da comédia pelo público de cinema e pela sociedade brasileira, em muitos casos até os dias de hoje, a que nos cabe ultrapassar.
1. Sistema de controle do poder encabeçado por “coronéis” sobretudo em regiões rurais brasileiras que marcou o primeiro período republicano do país iniciado em 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) é considerado um dos maiores escritores brasileiros apesar de sua postura e escritos racistas e eugenistas (ver Habib, 2003). Jeca Tatu é uma de suas criações literárias, vindo de início representar as populações campesinas de forma pejorativa, como uma figura preguiçosa desafeita ao progresso. Mais tarde, Jeca é transformado em “garoto propaganda” da campanha pela medicalização da zona rural e pelo saneamento básico no Brasil rural.

3. Ou Geni Prado, como se encontra em registros de época como as revistas de cinema e jornais da década de 1950 e 1960.

4. No português brasileiro, “jeca” se tornou adjetivo, sendo utilizado com sentido de pessoa de mau gosto, sem requintes, “caipira” no sentido pejorativo da palavra.

5. Esta pesquisa se aprofunda na dissertação Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, e em artigos e demais publicações da autora.
References

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura
28 a 30 de maio de 2008. 

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

I – In Good Company
We all know that Carmen was born in Portugal. She came to Brazil as a child at the beginning of the 20th century. A coquettish, pretty girl, a store clerk. It was the roaring twenties, Latin America, Rio de Janeiro, the federal capital of the "United States of Brazil" - the name that, since 1889, was used to baptize the former Empire.

The writer João do Rio, had he known the future, could have interviewed Carmen. He would have said: "Little one, we both suffer from the same curse: we will die early, in the mist of the world". But he was no soothsayer and the colossal headline would never come to be. He died at the age of 39. Carmen, at 40-something. Frozen, lonely, blue on a morgue table.

Well then. Did readers really think that I would start a text about Helena Solberg referring to Carmen Miranda? I am sorry, but it is not so. 

It is obvious that Bananas is my business (1995) remains, to date, the greatest success in Solberg's career. An award-winning film, on the threshold between the biography of Carmen and the purging of the director's personal memory.

Because of the film, La Solberg and La Miranda often appear together in the same sentence, closely followed by the ghost of Cinema Novo. Something like Heathcliff, Cathy and the Heights. This was all because, for a while, Helena circulated with the group linked to Glauber Rocha - the pater familias of the movement, the man who carried the tablets of law. 

But Brazil is not just about the obvious. I see an aleph, hidden in an old house in rua do Ouvidor, the old center of Rio. It’s there after escaping from the mansion in Buenos Aires, described by Jorge Luís Borges. Through the aleph, the spectator finds a fantastic labyrinth of Marias and Carmens, at different dimensions and times, which intersect and flow through this text.

In the first paragraph, for example, I referred not to Carmen Miranda (born in Portugal, in 1909), but to Carmen Santos (born in Portugal, in 1904). Both had the same official name, given by their parents: Maria do Carmo.
Carmen Santos was an actress, director, producer, and diva of Brazilian cinema. A former seamstress and former saleswoman, like so many immigrants. Like so many "portuguese girls", who climbed the bohemian and stony hillsides of Rio. Carmen Santos (aka Maria do Carmo Santos Gonçalves) worked in the Parc Royal boutique. Carmen Miranda (aka Maria do Carmo Miranda da Cunha) was an employee at the Radiante boutique - not by chance, the same name as Helena Solberg's company, Radiante Filmes. 

You see, reader, if there is a similarity between these two Marias, I now call a third: Adalgisa Nery, aka Adalgisa Maria Feliciana Noel Cancela Ferreira. Born in Rio de Janeiro, in 1905, daughter of a Portuguese mother. Her mother died early, a fact that yielded the painful pages of A Imaginária, a book (unjustly) seldom read.
A woman with the same cry for freedom deep in her heart, Adalgisa was not from show biz like the other girls. She was a writer, a friend of Frida Khalo, and the widow of the painter Ismael Nery. She married Lourival Fontes, an ogre nurtured by the Getúlio Vargas dictatorship. Behold: separated from Lourival, she became a congresswoman, faced Institutional Act 5 - the same AI-5 that intoxicated the characters in Meio-Dia (1969), which we will talk about later. Adalgisa has always stood between intelligence and personal promotion. A sphinx-like creature.

As if the three Marias mentioned so far were not enough, here comes the fourth: Helena Solberg herself. Aka Maria Helena Collet Solberg. She debuted as a director with the short film A Entrevista (1966), followed by the short film Meio-Dia, while still living in Brazil. Soon thereafter, she would move to the United States of America for three decades.
It is, therefore, in the midst of this feminine universe that we understand Helena Solberg and her role in Brazilian cinema. In good company, surrounded by different generations and noises. Someone who is not limited to a single menu - Cinema Novo. Even because cinema is only a piece in the mission she faced: that of breaking her own mirror.
II – Bélle Epoque in the Counterculture?
Carmen Santos, Carmen Miranda, Adalgisa Nery. All three are of the same generation as that of another lady, Celina Solberg, Helena's mother. All of them were born in the first decade of the 1900's, old enough to be daughters of Helena Morley, a pseudonym used by Alice Dayrell Caldeira Brant (1880-1970).

This is a great clue for Solberg: her parents' generation. Yes, parents. That traditional and droppable institution questioned by the counterculture of the 1960s, of which A Entrevista and Meio-Dia are classic examples.

From the age of thirteen to fifteen (1893-1895), Alice Brant wrote diaries. Almost fifty years later, they were published under the title Minha Vida de Menina. The text was received as a masterpiece by literary critics. In 1969, director David Neves adapted them for cinema (Memória de Helena). He used urban elements, such as Super-8, cars, asphalt streets, a leading man with long hair.

A century after the creation of the diaries, it was Solberg's turn to write and direct Vida de Menina (2004). Together with Elena Soárez, the co-author, the two captured the atmosphere of the past. They plunged into the period from 1893 to 1895 for a portrait as close as possible to Alice's daily life.
But beyond this: Helena (Solberg), Elena (Soárez) and Helena (Morley) gave themselves over to a lost continent - childhood - to which we always return. 

At this point in the text, the aleph determines an expansion of consciousness for the reader. There are dimensions that are strangely similar, despite being far apart in time and space. They defy the laws of nature. They are cosmic dust.

On one side, the 19th century, the countryside. On the other, the 21st century, the movie theater. In between, supernaturally connected, is adolescence. Just as in Meio-Dia - filmed in 1969 - Alice's diaries feature a rebellious girl who challenges authority and hates being coerced by older people. 

Of course, there are nuances. Alice Dayrell saw slavery up close - without metaphors, since it was only a short time before the "emancipation" of black people in Brazil (1888). However, the mixture of oppression and delicacy in Vida de Menina also takes us back to Meio-Dia and A Entrevista. Alice did not know how to deal with so much anxiety, so much desire to circumvent and, at the same time, respect religious education. To fulfill the (sacred) duty of an honest woman. The girls in A Entrevista also have doubts between the futile and the complex. How can they be both happy and discreet? Shall they comb their hair, but also think about the meaning of life?

Alice Dayrell was countercultural in her own way. A real-life Josephine March, who didn't consciously realize how literature saved her life. She drew beauty from the microcosm of everyday life: the smell of the cake baked by her grandmother, the figures in the town of Diamantina. No running water, no sewage, but with hormones racing. Only in 1942, at the age of 62, did Dayrell have the courage to publish her writings, which reveals a remnant of guilt for her excesses as a girl. And guilt is the full course of A Entrevista.
III – Inside the Home: A Entrevista
Far from the belle époque of the 19th century, A Entrevista and Meio-Dia represent the turn of the 1960s to the 1970s. 

Meio-Dia carries the slogan "it is forbidden to forbid" in the eyes of the children. A Entrevista is a collection of conversations with women, whose voices are heard as one of them prepares, it seems, for a wedding ceremony. Glória Solberg, Helena's sister-in-law, poses as an actress in the neorealist style, with no training for the job.

Gloria walks lightly, and lies on the beach. In a sweet, enchanting eroticism, she rubs sunscreen in the folds of her bikini, and the viewer is left in the tension between rigor (from the statements they hear) and sensuality (from the beautiful scene).
The opening credits mix religious preaching, children's portraits, nursery rhymes, witches, and debutantes. The caption reads: "The testimonies used in the narration were chosen among seventy interviews recorded with girls between the ages of 19 and 27, belonging to the same social group". 

Taking advantage of the synchronicities again - I return to the aleph - it is worth pointing out two simple facts. The director of photography, Mário Carneiro, had the same name as Mário Cunha, Carmen Miranda's good-looking boyfriend. Look for photos of the couple and the indelible carnaval behind them. Also pay attention to the editor of A Entrevista: Rogério Sganzerla. The enfant terrible who, in 1968, directed O Bandido da Luz Vermelha, a film that created one of the many splits in Cinema Novo - a movement that was not as solid as they say. 

Helena placed Gloria in a wedding dress, with a long white tail. There is a quiet gaze on her face. In one of the most spectacular scenes, the image of a Catholic saint discreetly accompanies her in the corner of the screen. Shortly before, she had opened a closet full of shoes: a clear sign that she was a worldly woman in the eyes of God. Worldly even in the eyes of the critics and the public who would like to see a socio-economic vision of the class struggle.
A Entrevista spends a great deal of time with bourgeois women who, nevertheless, have internal and external barriers between them. We hear statements about marriage, religion, education, control, motherhood, sex, and even a female version of the myth of the toothless vagina - "I hate being dominated by a man," says one of the voices. 

There are female interviewees capable of clichés ("a woman is only fulfilled when she gets married") or of defeatism ("I would like to be active, to do things. But I don't really see a path. Maybe a confusion of ideas"). Others, of pure delirium (the woman should be "socially perfect [...] She needs to be cultured, read a lot. Fill her life with classes, lectures, but not devote herself to a job"). 

The breaking of taboos is translated visually at one moment: Gloria bites her nails, annoyed. She talks about accepting her own ambiguities, about the "incoherence of things". Notice Helena Solberg sitting on the sofa, in a Hitchcockian intervention, gazing at her sister-in-law with nonchalant elegance. Helena placed A Entrevista inside her own house.
Although made three years later, it makes perfect sense to watch Meio-Dia right after A Entrevista. The final scenes of A Entrevista serve as a bridge to Meio-Dia, between shots of the "March with God for Freedom" - a conservative movement that supported the military regime of 1964, father of the AI-5. Rogério Sganzerla, prophet of chaos, assembles the last moments with a confusing mass of images, sounds, and cuts. However, one can hear something that is typical of Solberg's lyricism. One of the interviewees says, in the delicious prosody of the carioca women of the 1960s: "I think politics deteriorates man a little. [...] Kind of animals, you know?" Although it does not deal with political activism - a target of the director in the 1970s - A Entrevista speaks of existential ruptures, doubts and revolutions of manners.

In an exercise of abstraction, Helena's mother, Celina Solberg, could serve as an example for the internal contradictions presented in the film. Celina was born in the seigniorial neighborhood of Botafogo. Far away from rua do Ouvidor and the bohemian glories sung by Carmen Miranda and Carmen Santos. She forbade her daughter to go to Miranda's funeral, whom she didn't like. 

Elderly, Celina has made peace with the past. Perhaps she has managed to open her arms to what is different. During the recording of Bananas is my business, she fell in love with Eric Barreto, the actor who served as Carmen Miranda's host. Eric and Miranda formed a single entity. It is possible to feel Celina, Eric, and Miranda inhabiting the invisible, the glorious beyond. I imagine them talking about a new chapter for Religiões do Rio, João do Rio's classic work. Preferably about Umbanda. João watching everything, with a slight torpor and sincere interest.
IV – Beyond the Mirror
In A Entrevista, Helena talked to women of her same age group and social background. The result sounds à la clef, like someone standing in front of a mirror and deciding to break it. 

After all, in 1966, Helena was also married with children. She was fulfilling the social duty imposed on every human being born with a vulva. She signed the short film as Helena Solberg Ladd - then wife of James Ladd. In the future, she would leave her last name dormant, preferring her paternal Solberg. She attended the Catholic Pontifical University. She studied with men, something unheard of for someone raised in a nun's school. 

It had only been four years since both the interviewer and the interviewees had received small handouts from Brazilian legislation. In 1962 the Married Women's Statute (Law No. 4.121/62) was published. The utmost boldness was allowed. Women were allowed to conclude business deals without their husbands' endorsement. To exercise their professions and make use of their work output. They were allowed to keep custody of their children in case of separation - but remarry only after 1977, with the Divorce Law.

This background is not always mentioned when discussing the film, but it is directly linked to the asphyxia that prevails in the air. And that reigned for eons in Brazilian society. 

Adalgisa Nery was one of the girls who used her marital status to escape from her original family. She betrayed, was betrayed, loved, unloved. Little did she know that her first husband's home, surrounded by religious madwomen, was more hallucinatory than the previous one.

As the aleph orders, this unsuspecting woman was also responsible for the preservation of Parque Lage, in 1960. Lota de Macedo (aka Maria Carlota Costallat de Macedo Soares), architect and former companion of the poet Elizabeth Bishop, considered it a twin of the Bois de Bologne. At Parque Lage, as a child, Arduíno Colassanti - the long-haired leading man in Memória de Helena - lived there. (The dimensions of space and time always intersect).

For it was Lourival Fontes' ex-wife who had a firm hand, eagle eyes, and collaborated to maintain the park. Without her, the place would probably have become a myriad of gray buildings. Solberg's colleagues could thank her: Joaquim Pedro de Andrade shot Macunaíma at Parque Lage in 1969. Glauber Rocha, Terra em Transe, in 1967. 

It is also near Parque Lage, in Jardim Botânico, that the character Ana, in the short story "Love", by Clarice Lispector, has a vertigo and sudden uneasiness. A lonely housewife, on the verge of exploding. One more suffocated in the world. It would fit like a glove in A Entrevista.

In the prehistory of the sexual revolution, existing was not easy. Just remember the girl who, abandoned by the father of her son, runs with the boy in her arms until, exhausted, before closing her eyes to death, she sees the child being devoured by a wild animal - "Os porcos" (1903), a short story by Júlia Lopes de Almeida. Just leave even 1903 and reach the 21st century in Solberg's documentary Meu Corpo, Minha Vida (2017). The brutality is the same. 

Hence the revolutionary character of the financial independence of women like Carmen Miranda and Carmen Santos. Miranda's millionaire balangandans and Santos' Brasil Vox Filmes. In this broth of backwardness and Brazilian epiphanies, it is easy for the spectator to become depressed by some of the women in A Entrevista. What they could have been and were not.
V – Meio-Dia and the World Outside
Solberg went beyond. Already without Ladd, she wrote Meio-Dia. The film continued to deal with prohibitions, this time with children. If A Entrevista touched the taboo of the virginal woman, Meio-Dia touched the taboo of child naivety. 

In an emblematic scene, actor João Farkas raises his bangs and throws the schoolbook into the middle of a river. One might remember the canoe in A Margem (1968), by Ozualdo Candeias. In the film, a select (and dreamlike) club of passengers sails down a river, as if to represent those on the margins of society - hence, for many, the nickname cinema marginal.
It turned out that, amazingly enough, the students of Meio-Dia were also on the sidelines, squeezed between obedience and anger. Ready to use the techniques of preadolescence.

They were evil: they assaulted a teacher. They were suckers: scorned at a soccer game. They were confused: they had homes and livelihoods; others did not. 

And if none of it is real, the reader should not despair. Many times, the short film seems like a hallucination. Few dialogues, many external scenes, the graffiti "the dictatorship is fucked up" on the school's wall. The film brings a direct reference to the Parisian slogan "prohibition is forbidden", the same one that Caetano Veloso borrowed in the homonymous song, heard during the short film. In this continuum of sixty-odd ideas, everything conspires like the director's howl, but placed in the soft mouths of little angels, between truth and illusion.

The promise of suicide of one of the boys - he puts a plastic bag around his head - is the external expression of what was happening inside himself. The right to cut class - a human and fundamental right - is exercised without linearity, without a beginning-middle-and-end. The scenes overlap, at high speed. Marcelo Zona Sul (1970), by Xavier de Oliveira, would treat in a Zen-like way the Maoist questioning in Meio-Dia.
Mauro Alice, the late, legendary editor, once told me that as a little boy he saw Mädchen in Uniform (1931, Leontine Sagan) in the cinema. What enchanted Mauro - interestingly Alice, like Dayrell - was the children's sense of belonging. The charitable hand of the teacher, who felt penalized by them. Meio-Dia has an oppressive atmosphere and the unity of the children. However, nothing of the charitable hand of the adults. If there was, the hand would probably be severed.

Helena Solberg usually approximates Meio-Dia with Jean Vigo's Zero Conduct (1933) and Truffaut's The Misunderstood (1959). This approximation sounds quite important. For most of his Cinema Novo colleagues, Truffaut was considered alienated, petit bourgeois, and mediocre. They preferred Jean-Luc Godard or Roberto Rossellini. To create a chronicle of the middle class, like Solberg's, seemed like a waste of time. 

Not by chance, Antônio Calmon - Glauber Rocha's assistant in Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) - left the group and went to read the literature of Yukio Mishima. He was looking for a profane work, far from the aesthetics of hunger and the backlands of Euclydes da Cunha. The cracks in Cinema Novo became larger and larger. In Boca do Lixo, in the underground of São Paulo, other idols appeared. 

We should not blame the groups themselves or even the excess of testosterone. It is necessary to put the magnifying glass on the historical moment, on what was deep and psychotic in the country and that flowed into the cinema. Otherwise, we would be engaging in a witch hunt exercise. Several topics were left out of the so-called "intellectual" and "serious" cinema. Besides Calmon, José Silvério Trevisan lived hippism in his own way. Walter Hugo Khouri was an existentialist in the middle of a crossfire, at the margin of state incentive. Other examples continue, down the road.

As for the rare female participation behind the camera, you can count on your fingers the women who, up to the 1960s, had directed, produced, scripted, or approached films. And this over a considerable lapse of time. 

I mention two more women from Solberg's parents' generation, born in 1904. Cléo de Verberena, aka Jacyra Martins da Silveira, director of The Mystery of the Black Domino (1931), and Gilda Abreu, director of O Ébrio (1946) - a blockbuster starring her husband, singer Vicente Celestino -, actress and director in Coração Materno (1950) - also with Celestino.
The reporter Dulce Damasceno de Brito walked the fine line between a Hedda Hopper and an industry trailblazer. In her book Lembranças de Hollywood she provided the testimony of someone who worked in the press for a long time. Also deceased, Maria Beatriz Roquette-Pinto Bojunga - daughter of Edgard Roquette-Pinto, master of broadcasting in the country - worked at INCE (National Institute of Educational Cinema), circulating among names such as Humberto Mauro. In the middle of 2021, researcher Alice Gonzaga is discussing national cinema and, as a bonus, maintaining the legacy of her father, Adhemar Gonzaga, founder of Cinédia studios. 

For Solberg's contemporaries, figures like Carmem Santos sounded like Roman vestals, vanished on the Palatine Hill. In 1967, filmmaker Ana Carolina was studying at the Cinema School of the São Luís College. She started out in documentaries and later delved into the exact opposite, with surrealist films. 

All in all, the cinema created by women in Brazil is a fusion of styles, of social cuts, of political follies. However, the alert persists. They were and are anointed in the spirit of freedom.

Helena Solberg did not see the clash of currents that bled the Brazilian avant-garde in the 1970s up close. In 1971, she went with her family to the United States, when another phase in her work began - linked to the feminist movement, and later to Latin American politics. The time in the US grew. Grew, and so many moons passed. When she returned to Brazil, she arrived in the videocassette era, one step away from the Internet. Then she began producing, writing, and directing the phenomenon Bananas is my business. From the 1990s to the 2020s, she returned to documentary and fiction, with no defined order, interspersing projects. Helena opens whatever imaginary door she prefers and focuses on the present, the past, or the future. As a documentarian or fictionist, Helena Solberg remains in action.
I – Em Boa Companhia
Todos sabem que Carmen nasceu em Portugal. Veio criança para o Brasil, no início do século XX. Uma garota coquete, lindinha, vendedora de loja. Eram os roaring twenties, a América Latina, o Rio de Janeiro, a capital federal dos “Estados Unidos do Brazil” – nome que, desde 1889, passou a batizar o antigo Império.

O escritor João do Rio, se adivinhasse o futuro, poderia ter entrevistado Carmen. Diria: “Pequena, nós dois sofremos da mesma maldição: morreremos cedo, no azeviche do mundo”. Mas não era adivinho. Não conseguiu a manchete colossal. Morreu aos 39 de idade. Carmen, aos 40 e poucos. Gelada, solitária, azul em uma mesa de necrotério.

Pois bem. O leitor realmente achou que eu começaria um texto sobre Helena Solberg citando Carmen Miranda? Sinto muito. Errou. 

É óbvio que Bananas is my business (1995) continua a ser, até o momento, o maior sucesso na trajetória de Solberg. Premiadíssimo, no limiar entre a biografia de Carmen e a purgação da memória pessoal da diretora.

Por conta do filme, La Solberg e La Miranda costumam aparecer juntas na mesma frase, seguidas de perto pelo fantasma do Cinema Novo. Algo como Heathcliff, Cathy e os morros. Tudo porque, durante um tempo, Helena circulou com o grupo ligado a Glauber Rocha – o pater familias do movimento, o homem que carregava as tábuas da lei. 

Porém, o Brasil não se resume ao óbvio. Vejo um aleph, escondido em um sobrado na rua do Ouvidor, centro antigo do Rio, depois de fugir da mansão em Buenos Aires, descrita por Jorge Luís Borges. Através do aleph, o espectador encontra um labirinto fantástico de Marias, Carmens, dimensões e tempos diferentes, que se cruzam e entram neste texto.

No primeiro parágrafo, por exemplo, eu me referi não à Carmen Miranda (nascida em Portugal, em 1909), mas à Carmen Santos (nascida em Portugal, em 1904). Ambas tinham o mesmo nome oficial, dado pelos pais: Maria do Carmo.
Carmen Santos foi atriz, diretora, produtora, diva do cinema brasileiro. Ex-costureira e ex-vendedora, como tantas imigrantes. Como tantas “portuguesinhas”, que subiam as ladeiras boêmias e pedregosas do Rio. Carmen Santos (aka Maria do Carmo Santos Gonçalves) trabalhava na boutique Parc Royal. Carmen Miranda (aka Maria do Carmo Miranda da Cunha) era funcionária da loja Radiante – não por acaso, mesmo nome da empresa de Helena Solberg, a Radiante Filmes. 

Veja o leitor que se existe uma semelhança entre aquelas duas Marias, eu chamo agora uma terceira: Adalgisa Nery, aka Adalgisa Maria Feliciana Noel Cancela Ferreira. Nascida no Rio de Janeiro, em 1905, filha de mãe portuguesa. A mãe morreu cedo, fato que rendeu páginas doídas de A Imaginária, livro (injustamente) pouco lido.
Também mulher e com um grito de liberdade dentro do peito, Adalgisa não era do mesmo show biz das outras meninas. Foi escritora, amiga de Frida Khalo, viúva do pintor Ismael Nery, casou-se com Lourival Fontes, ogro da ditadura de Getúlio Vargas. Pasmem: separada de Lourival, virou deputada, enfrentou o Ato Institucional nº 5 – o mesmo AI-5 que intoxicou os personagens de Meio-Dia (1969), sobre o qual falaremos mais à frente. Adalgisa sempre esteve entre a inteligência e a promoção pessoal. Criatura esfíngica.

Como se não bastassem as três Marias citadas até o momento, eis que surge a quarta: a própria Helena Solberg. Aka Maria Helena Collet Solberg. Estréia como diretora no curta-metragem A Entrevista (1966), seguido pelo também curta-metragem Meio-Dia, quando ainda morava no Brasil, antes de se mudar por três décadas para os Estados Unidos (da América).
É, portanto, no meio desse universo feminino que entendemos Helena Solberg e o seu papel no cinema brasileiro. Em boa companhia, cercada de gerações e ruídos diferentes. Alguém que não se resume a um cardápio único – o Cinema Novo. Até porque o cinema é apenas uma peça na missão que ela encarou: a de quebrar o próprio espelho.
II – Bélle Epoque na Contracultura?
Carmen Santos, Carmen Miranda, Adalgisa Nery. Todas as três são da mesma geração de uma outra senhora, Celina Solberg, mãe de Helena. Todas nascidas na primeira década dos 1900, com idade para serem filhas de Helena Morley, pseudônimo usado por Alice Dayrell Caldeira Brant (1880-1970).

Essa é uma ótima pista para Solberg: a geração de seus pais. Sim, os pais. Aquela entidade tradicional e caretíssima, questionada pela contracultura dos anos 1960, da qual A Entrevista e Meio-Dia são exemplos clássicos.

Dos treze aos quinze anos de idade (1893-1895), Alice Brant escreveu diários. Quase cinquenta anos depois, foram publicados com o título de Minha Vida de Menina e receberam a aura de obra-prima, pela crítica literária. Em 1969, o diretor David Neves adaptou-os para o cinema (Memória de Helena). Usou elementos urbanos, como Super-8, carros, ruas asfaltadas, galã de cabelo comprido.

Um século depois da criação dos diários, foi a vez de Solberg roteirizar e dirigir Vida de Menina (2004). Ao lado da corroterista Elena Soárez, as duas mantiveram a atmosfera do passado. Mergulharam no período de 1893 a 1895 para um retrato mais próximo – tanto quanto é possível – do cotidiano de Alice.
Mais do que isso: Helena (Solberg), Elena (Soárez) e Helena (Morley) entregaram-se a um continente perdido – a infância –, ao qual sempre retornamos. 

Nessa altura do texto, o aleph determina uma expansão de consciência ao leitor. Existem dimensões que são estranhamente parecidas, apesar de estarem muito distantes, no tempo e no espaço. Elas desafiam as leis da natureza. São poeira cósmica.

De um lado, o século XIX, o interior do país. Do outro, o século XXI, a sala de cinema. No meio, dando uma liga sobrenatural, a adolescência. Assim como em Meio Dia – filmado em 1969 –, os diários de Alice trazem uma garota rebelde, que contesta a autoridade e detesta ser coagida por pessoas mais velhas. 

Evidentemente, existem nuances. Alice Dayrell viu de perto uma escravidão literal – sem metáforas, pois apenas há pouco tempo havia ocorrido a “emancipação” dos negros no Brasil (1888). No entanto, a mistura de opressão e de delicadeza em Vida de Menina também nos remetem a Meio-Dia e A Entrevista.

Alice não sabia lidar com tanta ansiedade, tanta vontade de driblar e, ao mesmo tempo, respeitar a educação religiosa. Cumprir o dever (sagrado) de mulher honesta. As moças de A Entrevista também têm dúvidas. Entre o fútil e o complexo. Como ser feliz e recatada? Como pentear o cabelo e pensar no sentido da vida?Alice Dayrell foi contracultural a seu modo. Uma Josephine March da vida real, que não percebeu, de forma consciente, o quanto a literatura salvou a sua vida. Tirou beleza do microcosmo do cotidiano: o cheiro do bolo feito pela avó, as figuras da cidade de Diamantina. Sem água encanada, sem esgoto, mas com os hormônios pulando. Apenas em 1942, aos 62 de idade, Dayrell teve coragem de publicar os escritos, o que revela um resquício de culpa pelos excessos de menina. E culpa é o prato cheio de A Entrevista.
III – Dentro de Casa: A Entrevista
Longe da belle époque do século XIX, A Entrevista e Meio-Dia representam a virada dos anos 1960 para os 1970. 

Meio-Dia traz o slogan “é proibido proibir”, no olhar das crianças. A Entrevista é uma coleção de conversas com mulheres, cujas vozes são ouvidas enquanto uma delas prepara-se, ao que parece, para uma cerimônia de casamento. Glória Solberg, cunhada de Helena, posa de atriz à moda neorrealista, sem treinamento para o ofício.

Glória anda leve, deita-se na praia. Em um erotismo doce, encantatório, passa filtro solar nas dobras do biquíni e o espectador fica na tensão entre o rigor (dos depoimentos que ouve) e a sensualidade (da bonita cena).
Os créditos iniciais misturam pregações religiosas, retratos de crianças, cantigas de roda, bruxas, debutantes. O letreiro: “Os depoimentos utilizados na narração foram escolhidos entre setenta entrevistas gravadas com moças de 19 a 27 anos de idade, pertencentes a um mesmo grupo social”. 

Aproveitando novamente as sincronicidades – eu retorno ao aleph –, vale a pena destacar dois fatos singelos. O diretor de fotografia, Mário Carneiro, tinha o mesmo prenome de Mário Cunha, o namorado boa-pinta de Carmen Miranda. Procurem fotos do casal e do indefectível carnaval a tiracolo. Atenção também para o montador de A Entrevista: Rogério Sganzerla. O enfant terrible que, em 1968, dirigiu O Bandido da Luz Vermelha, filme que criou uma das muitas cisões do Cinema Novo – movimento que não era tão sólido quanto dizem. 

Helena colocou Glória de vestido de noiva, cauda longa, olhar pacato. Em uma das cenas mais espectrais, a imagem de uma santa católica a acompanha discretamente, no canto da tela. Pouco antes, havia aberto um closet cheio de sapatos: sinal claro de que era uma mundana aos olhos de Deus. Mundana inclusive aos olhos da crítica e do público que desejassem uma visão sócio-econômica da luta de classes. 
A Entrevista esbalda-se com grã-finas que, nem por isso, deixam de ter barreiras internas e externas entre si. Ouvimos depoimentos sobre casamento, religião, educação, controle, maternidade, sexo e até o mito da vagina dentata em versão feminina – “eu tenho horror de ser dominada por um homem”, diz uma das vozes. 

Há entrevistadas capazes de clichês (“a mulher só é realizada quando se casa”) ou de derrotismos (“Eu gostaria de ser ativa, de fazer coisas. Mas não vejo bem um caminho. Talvez uma confusão de ideias”). Outras, de puro delírio (a mulher deve ser “socialmente perfeita [...] Ela precisa ser culta, ler muito. Encher a vida com aulas, conferências, mas não se dedicar a um trabalho”). 

A quebra dos tabus é traduzida visualmente em um momento: Glória rói as unhas, incomodada. Fala sobre aceitar as próprias ambiguidades, sobre as “incoerências nas coisas”. Reparem Helena Solberg sentada no sofá, em uma intervenção hitchcockiana, mirando a cunhada com displicente elegância. Helena colocou A Entrevista dentro da própria casa.
Apesar de realizado três anos mais tarde, faz todo sentido ver Meio-Dia logo em seguida, após A Entrevista. As cenas finais deste servem de ponte para Meio-Dia, entre fotos da “Marcha com Deus Pela Liberdade” – movimento conservador que apoiou o regime militar de 1964, pai do AI-5. Rogério Sganzerla, profeta do caos, faz a montagem dos últimos instantes com uma massa confusa de imagens, sons e cortes. Porém, ouve-se algo que é a cara do lirismo de Solberg. Uma das entrevistadas afirma, na deliciosa prosódia das mulheres cariocas dos anos 1960: “Eu acho que a política deteriora um pouco o homem. [...] Meio animais, entendeu?”. Embora não trate de ativismo político – alvo da diretora na década de 1970 –, A Entrevista fala de rupturas existenciais, dúvidas e revoluções de costumes.

Em um exercício de abstração, a mãe de Helena, Celina Solberg, poderia servir de exemplo para as contradições internas apresentadas no filme. Celina nasceu no bairro senhorial de Botafogo. Bem distante da rua do Ouvidor e das glórias da boemia, cantadas por Carmen Miranda e Carmen Santos. Proibiu a filha de ir ao velório de Miranda, de quem não gostava. 

Idosa, Celina fez as pazes com o passado. Talvez tenha conseguido abrir os braços para o diferente. Durante a gravação de Bananas is my business, caiu de encantos por Eric Barreto, o ator que serviu de hospedeiro para Carmen Miranda. Eric e Miranda formaram uma única entidade. É possível sentir Celina, Eric e Miranda habitando o invisível, no glorioso além. Imagino-os conversando sobre um novo capítulo para Religiões do Rio, obra clássica de João do Rio. De preferência sobre umbanda. João assistindo a tudo, com leve torpor e sincero interesse.
IV – Além do Espelho
Em A Entrevista, Helena conversou com mulheres de sua mesma faixa etária e origem social. O resultado soa à la clef, como alguém que está diante do espelho e decide quebrá-lo. 

Afinal, em 1966, Helena era também casada e com filhos. Cumpridora do dever social imposto a todo ser humano nascido com vulva. Assinou o curta-metragem como Helena Solberg Ladd – então esposa de James Ladd. No futuro, deixaria o último sobrenome adormecido, preferindo o Solberg paterno. Frequentava a Pontifícia Universidade Católica. Estudava com homens, algo inédito para alguém criada em colégio de freiras. 

Fazia apenas quatro anos que tanto a entrevistadora quanto as entrevistadas haviam recebido pequenas esmolas da legislação brasileira. Em 1962 foi publicado o Estatuto da Mulher Casada (Lei nº 4.121/62). Permitiu-se o máximo da ousadia. Mulheres concluírem negócios sem o aval do marido. Exercerem profissões e disporem do produto do trabalho. Manterem a guarda dos filhos, em caso de separação – novo casamento apenas a partir de 1977, com a Lei do Divórcio.

Esse pano de fundo nem sempre é mencionado ao se debater o filme, mas está diretamente ligado à asfixia que impera no ar. E que imperou por éons na sociedade brasileira. 

Adalgisa Nery foi uma das garotas que usaram o status de casada para fugirem da família original. Traiu, foi traída, amou, desamou. Mal sabia que o lar do primeiro marido, cercado de religiosas loucas, era mais alucinado que o anterior.

Como o aleph ordena, essa insuspeita mulher também foi responsável pela preservação do Parque Lage, em 1960. Lota de Macedo (aka Maria Carlota Costallat de Macedo Soares), arquiteta e ex-companheira da poeta Elizabeth Bishop, considerava-o um congênere do Bois de Bologne. No Parque Lage morou, quando criança, Arduíno Colassanti – o galã do cabelo comprido de Memória de Helena. (As dimensões de espaço e tempo sempre se cruzam.)

Pois foi a ex-esposa de Lourival Fontes quem bateu o pulso firme, os olhos de águia e colaborou para a manutenção do parque. Sem ela, provavelmente o local teria virado uma miríade de prédios cinzas. Colegas de Solberg poderiam agradecê-la: Joaquim Pedro de Andrade rodou Macunaíma no Parque Lage, em 1969. Glauber Rocha, Terra em Transe, em 1967. 

É também perto do Parque Lage, no Jardim Botânico, que a personagem Ana, do conto “Amor”, de Clarice Lispector, tem uma vertigem e súbito mal-estar. Dona de casa, solitária, a ponto de explodir. Mais uma asfixiada no mundo. Caberia feito luva em A Entrevista.

Na pré-história da revolução sexual, existir não era fácil. Basta lembrar da moça que, abandonada pelo pai do filho, corre com o menino nos braços até que, exausta, antes de fechar os olhos para a morte, vê a criança ser devorada por um animal selvagem – “Os porcos” (1903), conto de Júlia Lopes de Almeida. Basta sair até mesmo de 1903 e chegar ao século XXI, no documentário Meu Corpo, Minha Vida (2017), de Solberg. A brutalidade é a mesma. 

Daí o caráter revolucionário da independência financeira de mulheres como Carmen Miranda e Carmen Santos. Os balangandãs milionários de Miranda e a Brasil Vox Filmes, de Santos. Nesse caldo de atraso e epifanias brasileiras, é fácil o espectador tomar-se de uma cava depressão por algumas das mulheres de A Entrevista. O que poderiam ter sido e não foram.re not..
V – Meio-Dia e o Mundo Lá Fora
Solberg foi além. Já sem o Ladd, assina Meio-Dia. O filme continuou a tratar de proibições, dessa vez com crianças. Se A Entrevista mexeu no tabu da mulher virginal, Meio-Dia mexeu no tabu da ingenuidade infantil. 

Em cena emblemática, o ator João Farkas levanta a franja e arremessa o livro escolar no meio de um rio. Alguém pode se lembrar da canoa de A Margem (1968), de Ozualdo Candeias. No filme, um seleto (e onírico) clube de passageiros navega por um rio, como a representar que estavam à margem da sociedade – daí, para muitos, a alcunha de cinema marginal.
Acontece que, por incrível que pareça, os alunos de Meio-Dia também estavam à margem, espremidos entre a obediência e a raiva. Prontos para usarem as técnicas da pré-adolescência.

Eles eram maléficos: agrediram um professor. Eram otários: desprezados em jogo de futebol. Eram confusos: tinham casa e sustento; outros, não. 

E, se nada disso for real, o leitor não se desespere. Muitas vezes, o curta parece uma alucinação. Poucos diálogos, muitas externas, a pichação “a ditadura é foda” no muro da escola. O filme traz referência direta ao slogan parisiense “é proibido proibir”, o mesmo que Caetano Veloso pegou emprestado na canção homônima, ouvida durante o curta-metragem. Nesse continuum de idéias sessentaoitistas, tudo conspira como um urro da diretora, mas colocado nas suaves bocas dos anjinhos, entre a verdade e a ilusão.

A promessa de suicídio de um dos garotos – coloca um saco plástico em torno da cabeça – é a expressão externa do que acontecia dentro dele mesmo. O direito de cabular aula – direito humano e fundamental – é exercido sem linearidade, sem princípio-meio-e-fim. As cenas se superpõem, em alta velocidade. Marcelo Zona Sul (1970), de Xavier de Oliveira, trataria de um modo zen os questionamentos maoístas de Meio-Dia.
Mauro Alice, o falecido e lendário montador, disse-me certa vez que, quando pequeno, viu no cinema Mädchen in Uniform (1931, Leontine Sagan). O que encantou Mauro – curiosamente Alice, como a Dayrell – foi a sensação de pertencimento das crianças. A mão caridosa da professora, que se sentia penalizada por elas. Meio-Dia tem um clima opressivo e a união das crianças. Porém, nada da mão caridosa dos adultos. Se houvesse, provavelmente a mão seria decepada.

Helena Solberg costuma aproximar Meio-Dia de Zero de conduta (1933), de Jean Vigo, e de Os Incompreendidos (1959), de Truffaut. Soa bastante importante essa aproximação. Para boa parte dos colegas do Cinema Novo, Truffaut era tido como alienado, pequeno-burguês, medíocre. Preferiam Jean-Luc Godard ou Roberto Rossellini. Realizar uma crônica da classe média, como as de Solberg, parecia perda de tempo. 

Não à toa, Antonio Calmon – assistente de Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) – pulou fora do grupo e foi ler Yukio Mishima. Buscou uma obra profana, distante da estética da fome e dos sertões de Euclydes da Cunha. As rachaduras dentro do Cinema Novo foram ficando cada vez maiores. Na Boca do Lixo, no underground da cidade de São Paulo, surgiram outros ídolos. 

Não devemos culpar os grupos em si ou até mesmo o excesso de testosterona. É necessário colocar a lupa sobre o momento histórico, sobre o que havia de profundo, de psicotizante no país e que desaguou no cinema. Do contrário, faríamos um exercício de caça às bruxas. Várias pautas ficaram de fora do cinema dito “intelectual” e “sério”. Além de Calmon, José Silvério Trevisan viveu o hippismo à sua moda. Walter Hugo Khouri foi existencialista no meio de um fogo cruzado, à margem do incentivo estatal. Outros exemplos continuam, pela estrada afora.

Quanto à rara participação feminina atrás das câmeras, contam-se nos dedos as mulheres que, até os anos 1960, haviam dirigido, produzido, roteirizado ou se aproximado dos filmes. E isto em um lapso de tempo considerável. 

Cito mais duas mulheres da geração dos pais de Solberg, nascidas em 1904. Cléo de Verberena, aka Jacyra Martins da Silveira, diretora de O mistério do dominó preto (1931), e Gilda Abreu, diretora de O Ébrio (1946) – arrasa-quarteirão, estrelado pelo marido, o cantor Vicente Celestino –, atriz e diretora em Coração Materno (1950) – também com Celestino.
A repórter Dulce Damasceno de Brito andou na linha tênue entre uma Hedda Hopper e uma desbravadora da indústria. No livro Lembranças de Hollywood deu o testemunho de alguém que permaneceu longo tempo na imprensa. Também falecida, Maria Beatriz Roquette-Pinto Bojunga – filha de Edgard Roquette-Pinto, mestre da radiodifusão no país –, trabalhava no INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), circulando entre nomes como Humberto Mauro. Em pleno 2021, a pesquisadora Alice Gonzaga debate o cinema nacional e, de quebra, mantém o legado do pai, Adhemar Gonzaga, fundador dos estúdios da Cinédia. 

Para os contemporâneos de Solberg, figuras como Carmem Santos soavam como vestais romanas, desaparecidas no monte Palatino. Em 1967, a cineasta Ana Carolina estudava na Escola Superior de Cinema da Faculdade São Luís. Começou em documentários e depois aprofundou-se no exato oposto, com filmes surrealistas. 

Em vista de tudo, o cinema criado por mulheres no Brasil é uma fusão de estilos, de cortes sociais, de loucuras políticas. Persiste, porém, o alerta. Foram e estão ungidas no espírito de liberdade.

Helena Solberg não viu de perto o choque de correntes que sangrou a vanguarda brasileira nos anos 1970. Em 1971, foi com a família para os Estados Unidos, quando começou outra fase em seu trabalho – vinculado ao movimento feminista e, depois, à política latino-americana. A temporada nos EUA cresceu, cresceu, e assim passaram-se muitas luas. Quando retorna ao Brasil, chega na era do videocassete, a um passo da Internet. Então produz, roteiriza e dirige o fenômeno Bananas is my business. Dos anos 1990 aos 2020, retornou ao documentário e à ficção, sem ordem definida, intercalando projetos. Helena abre a porta imaginária que preferir e escolhe o presente, o passado, o futuro. Como documentarista ou ficcionista, Helena Solberg permanece em ebulição.
Life, after all
Since Rosza Filmes’ Café com Canela (2017) came out, critics and audiences alike noticed that an important movement was taking place in Brazilian Cinema. The first feature film directed by Glenda Nicácio and Ary Rosa won the Audience Prize at the 50º Brasília Film Festival, calling attention to the cinematographic production from Recôncavo Baiano.2 Ilha (2018) and Até o Fim (2019), the other two feature films that came out over the following years, further solidified the importance of Rosza Films to the discussion on Brazilian black and queer cinema, their work suggesting ways in which queerness and blackness can be articulated as methodologies of decolonization through and beyond images.

In Café com Canela, Babu Santana plays Ivan, a black gay doctor who is coping with the death of his husband after twenty years of marriage. The actor is best known for playing roles that associate blackness with violence and vulnerability: he plays a drug dealer in Cidade de Deus (2002), Cidade dos Homens (2007), and Era uma Vez… (2008) and a policeman in Batismo de Sangue (2007) and Os Normais 2 (2009). The invitation to play Dr. Ivan was offered to Santana after Nicácio and Rosa watched an interview where he mentioned his desire to play a gay character in a movie. In the same interview, Santana talked about the ambiguity of his previous work and how he dealt with racism within and outside cinema. He describes one particular confrontation with racism, his classmates in school calling him “baboon” – which he reclaims by taking “Babu” as his artistic name.
Café com Canela narrates the reunion between Violeta (Aline Brunne) and her former teacher Dona Margarida (Valdinéia Soriano). After the death of her son, Dona Margarida lives in isolation, inhabiting an endless cycle of mourning. Surrounded by memories of her son in her home, once familiar rooms quickly turn into psychological mazes, making Dona Margarida experience great anguish within her own living space. Violeta, on the other hand, is married and is the mother of two children. She divides her time between taking care of her grandmother and riding a bicycle through the cities of Cachoeira and São Félix selling coxinhas.3 After Violenta knocks on Dona Margarida’s door by chance to sell the snacks made according to her grandmother’s secret recipe, she quickly takes an interest in the well-being of Dona Margarida.
The rapprochement of these two characters is interspersed with scenes of the daily life of Violeta and her neighbors, including Dr. Ivan, who speaks the first lines in the film, sharing memories with his friends as they gather to drink and celebrate life:
Think about it: a teenager, the son of a repressive father and an overprotective mother, parachuting in the capital to go to college. There was no way it could go well, right? It was six months of pure hell-raising. Think of a slutty person... That was me! I tried everything that I could and that I couldn’t try... I tried everything and a little bit more! And then one day I went to a bar and there was Adolfo. Girl, Adolfo was such a charming daddy, easy to talk to, intelligent... Think of a perfect man. That was Adolfo. He wasn’t rich. He never really was. He even had money, but he spent it all on parties, on trips, on gifts, those sorts of things... He didn’t save a cent. If there’s one thing you can’t say about Adolfo, it's that he was stingy, you hear me? He was not. I went crazy for that man. In fact, I was completely in love... A week later I was living with him, making plans, craziness... The craziest thing of my life. Then, after twenty years the bastard left me alone... Now I just miss him... I just miss him... C’est la vie. I’ll get another beer…
Babu Santana’s first appearance as Dr. Ivan and the lines his character says which convey his queerness directly contrasts with the characters that Santana played in his previous roles. In those past roles, his masculinity and heterosexuality are constantly invoked in order to forge roles that support places of violence and danger in which blackness is always ambiguously positioned.

Studies on black masculinity have tried to expose the ways by which it is built as a nihilistic threat that sustains the fantasy of white fear while also pressuring black men towards self-destruction. According to Frantz Fanon in Black Skin, White Masks, the anti-black violence that sustains the modern world causes black people to live in zones of non-being, experiencing a kind of metaphysical holocaust, a constant fall into an abyss of terror and (self) annihilation. When asking, “What does the black man want?” Fanon introduces the dimension of desire as a fundamental aspect of the ontological (im)possibilities of this abysmal position. As a speculative gesture, I propose that Babu Santana’s desire to play a queer character presents one of the possible answers to this Fanonian question, allowing us to perceive some means of dissolving blackness-as-death by its articulation with queerness and as a method of decolonization of image and matter. It is an intervention in the field of cinematographic representation and sensitivity and in the life of the actor himself. I believe that Babu’s desire must be taken less as a fetishistic drive for becoming minorities than as a move to imagine his own blackness from other angles, so that “queerness” does not compose a field apart from his raciality, but broadens its senses in the infinite directions in which it expands. Beyond this, Rosa and Nicácio’s gesture in actualizing the actor’s desire makes us think about the possibilities of cinema. When building the conditions for Babu Santana to play Dr. Ivan, the directors show an understanding of cinema that goes through and beyond image. A cinema linked to existence, which is able to move not only the sphere of representation, but of life itself in its materiality. In that sense, a cinema implicated in the world and which presents itself as a tool capable of producing other ways of being here and now, with and after/before images.

During the film, we follow the character’s stories, their daily lives, and moments of anguish and happiness. We see the quotidian moments of a black city in Recôncavo and its people who celebrate life and support each other in difficult times, such as when Dr. Ivan finds his husband dead and is consoled by his neighbors. Despite sad moments such as these, the characters in Café com Canela are not destined for tragedy. The pains experienced by them are always underscored by the light moments of everyday life. Café com Canela explores life despite social death as a condition of blackness, realizing in the quotidian of black affection tactics of crossing to a world where (self) destruction is not an irreducible destiny.
Life is Like That: Courage is What it Wants from Us
In Ilha, Rosza Filmes’ second feature film, Emerson (Renan Motta) is a young black resident of an island from which no one can leave. To make a film about his life, he kidnaps Henrique Santos (Aldri Anunciação), a renowned black filmmaker from Bahia, forcing him to film a script he wrote that chronicles the most remarkable moments of his life, including his relationship with an abusive father who torments him because of his sexuality. Throughout the course of the film, we follow the relationship between this always-dreaming young man with unsettling ideas about cinema and his idol, Henrique, who we learn has accommodated himself to the gears of the mainstream film industry. When Henrique asks Emerson why he was chosen for this forced film experiment, Emerson replies: “For me, for my history/story.4 For you, for you to make a movie again”. After the director’s initial resistance, the two begin a relationship that develops slowly, as the character Emerson begins to present a deeper complexity. This figure is a black queer filmmaker/drug dealer who “hijacks cinema” in order to express his feelings, thoughts, and desires that have been stifled by the racist structures of Brazilian audiovisual history. “You gonna have to swallow my subjectivity hard!” he shouts, looking straight into the camera.
Ilha intentionally plays with stereotypes of black masculinity and with cinematographic language. In the opening scene, Emerson is introduced to us as a kidnapper, reproducing the violent image of the black-man-with-a-gun as he tortures Henrique and tries to “convince him” to join his project. Throughout the film, this image is crossed and displaced by the sexual/affective desire that arises among the protagonists. When they finally get to have sex, Nicácio and Rosa’s choices on how to film the scene points to the construction of images of black affectivity, the directors refusing to film them in a fetishistic way. As soon as Henrique and Emerson start kissing, the camera operator rests the camera on the floor and leaves the scene, disappearing on the road behind them. We see the gestures that indicate sex but these gestures are not totally given to visibility, thus erasing a certain iconography of black masculinity centered in strategies of hypersexualization, objectification and animalization of the black body. Once again, queerness and blackness are articulated to produce another image. In the final signs, we read that Ilha is dedicated “to the girls and boys who chose cinema, but who were not chosen by it”. The film brings up the question of black queer authorship and the formation of black queer cinemas in Brazil as a gesture of crossing the historically constructed images and social structures that intend to tie blackness and queerness in positions of vulnerability. “Courage is what cinema wants from us!” says Emerson in one of the scenes as he climbs a ladder towards the sky.5
Até o Fim
Até o Fim narrates the one night reunion of the Arcanjo sisters, Geralda (Wall Diaz), Rose (Arlete Dias), Bel (Maíra Azevedo), and Vilmar (Jenny Müller) who are coming together due to the imminent death of their father in the small town of Recôncavo. The film’s plot is similar to that of Filhas do Vento6 (Joel Zito Araújo, 2005), an important film for black cinema in Brazil. In that film, the sisters Maria Aparecida (Ruth de Souza) and Maria D’Ajuda (Léa Garcia) meet again for their father's funeral after many years apart. Aparecida leaves for Rio de Janeiro where she continues her acting career and D’Ajuda forms her family in the small town in Minas Gerais where the sisters were born. The family reunion in Filhas do Vento brings up past traumas, disagreements, reconciliations and also promotes the rare meeting of black Brazilian actors and actresses of different generations, such as Thalma de Freitas, Taís Araújo, Rocco Pitanga, Maria Ceiça, Dani Ornellas, Zózimo Bulbul, Léa Garcia, Ruth de Souza and Milton Gonçalves. As in Filhas do Vento, the encounter between the Arcanjo sisters in Até o Fim sparks the recollection of their life memories, inciting fresh laughs and tears. The film moves repeatedly between light humor and the weight of the situations of violence that emerge through the memories of a common childhood. One by one, Rose, Bel, and Vilmar arrive at Geralda’s bar, filling the screen with their stories and their bodies amplified through the cinematographic image, constructing a rare event in Brazilian cinema: a feature film in which black women fill each and every frame, in addition to occupying key-positions in the technical team.
Although there are no men in the film, the father being mourned is a central character. While his image is absent, he remains violently present in the memories that the sisters share. One of such memories unearths the fact that Vilmar is the result of Geralda’s rape by the father, who then forced her to hide her motherhood and assume the role as the sister of her own daughter. Vilmar, we learn, ran away from home as a child, her mother eagerly waiting for her return. After Vilmar’s finally arrives to the bar, the conversation mostly revolves around her life as a trans lesbian woman. She enters the scene causing a strong reaction in Geralda, who was unaware of her daughter’s transition. Geralda’s reactions are at first stereotypically transphobic, which does not prevent Vilmar’s angered response to her sister/mother’s violence. Her other sisters’ insistent questions about Vilmar's gender identity repeat these violent choreographies. Despite this, the scenes in which Vilmar answers such questions are extremely didactic, exerting a pedagogical intervention in the dialogue with her family and with the audience. Between the irreducible defense of her right to exist and the moments of affective negotiation with the other black women who make up her ancestry, Vilmar’s speeches show the fictitious and oppressive character of gender and sexuality as colonial norms, allowing not only her experience to be perceived as subjected to white cisheteronormativity, but that of all of her sisters as well.

Café com Canela, Ilha and Até o Fim are films that indicate the transformative power of cinema. Articulating blackness with queerness, the films produced by Rosza Filmes make us think about the necessity of creating a new world in which being black and queer does not mean disappearance and destruction. In focusing on their characters everyday lives, Glenda Nicácio and Ary Rosa film black queer affection as a way to resist the violence that supports modern civilization. There is life, the images tell us. Life, after all. Life despite and beyond death as destination.
1. Professor at Universidade do Estado da Bahia.
2. RecôncavoBaiano is a region of Bahia of great historical, cultural and spiritual importance.
3. Coxinha is a chicken-based Brazilian snack.
4. In Portuguese, the words history and story are pronounced the same way.
5. “Courage is what cinema wants from us” is a line based on Guimarães Rosa’s novel Great Backlands: Paths (Grande Sertão: Veredas, 1956): “The flow of life wraps everything up, life is like that: it heats up and cools, squeezes and then loosens, settles and then rests. Courage is what it wants from us.”
6. The film title makes an explicit reference to Julie Dash’s Daughters of the Dust, 1991.
Depondo para uma burocrata que o interroga, Edson, personagem de Joel Barcellos, é surpreendido por badaladas de sinos. Ele está numa sala clara, pouco mobiliada, e foi trazido àquele ambiente estranho por agentes não identificados. Os sinos à distância só o confundem ainda mais. A mulher que está diante dele explica, com um sorriso malicioso, de canto de boca, que havia chegado "a hora da Ave Maria". E a sequência seguinte de fato transcorre ao som de "Ellens dritter Gesang", a peça musical de Franz Schubert popularmente conhecida como "Ave Maria". O que está em tela, no entanto, contrasta brutalmente com a música: é uma sequência violenta, em que Edson é espancado, torturado por dois dos agentes que o sequestraram. A imagem do protagonista do filme sendo espancado é uma das mais memoráveis quando se fala sobre da obra, e não por acaso: uma porção significativa de seus noventa minutos de duração é dedicada a mostrar o personagem de Barcellos sendo submetido a diversas baterias de interrogação e tortura.
O assunto aqui é Jardim de Guerra, primeiro longa-metragem do cineasta brasileiro Neville D'Almeida, filmado e lançado no ano de 1968. Antes, o diretor já havia feito algumas incursões fílmicas, como o curta-metragem O Bem Aventurado, para o festival JB-Mesbla de 1966. Seu primeiro longa, no entanto, já possui aspirações mais ambiciosas. Saído de Belo Horizonte, capital do estado brasileiro de Minas Gerais, D'Almeida imigrara aos EUA pouco antes de ocorrer, em seu país natal, o golpe civil-militar que instaurou a ditadura que governaria o país entre 1964 e 1985. Seu objetivo era estudar cinema em Nova York, mas percebeu que seria um esforço infrutífero ao descobrir que os professores novaiorquinos possuíam uma visão sobre o cinema excessivamente estadunidense.

Trabalhando como garçom e tendo largado os estudos, D'Almeida encontrou um oásis em outro brasileiro auto-exilado na mesma cidade: o escritor e músico Jorge Mautner. Juntos, elaboraram o argumento e o roteiro de Jardim de Guerra. Quando Nelson Pereira dos Santos vai a Nova York rodar algumas sequências para seu filme Fome de Amor, D'Almeida o auxilia como assistente de direção, e com ele volta ao Brasil. Lá, começa o processo de arrecadar fundos para poder filmar seu primeiro longa, em um processo completamente independente.
Jardim de Guerra é um filme difícil de se situar entre os movimentos dos anos 60. Definitivamente não pertence ao Cinema Novo. D'Almeida assistira, sim, às produções de diretores como Glauber Rocha e Carlos Diegues ainda em Nova York; elas o influenciaram substancialmente e o motivaram a retornar ao Brasil e fazer cinema brasileiro. Mas o filme de D'Almeida tem outras preocupações, outros discursos, outros processos. Tampouco pertence ao movimento conhecido por "Cinema de Invenção" ou "Cinema Marginal"; de Rogério Sganzerla e Julio Bressane. Quando se fala ou escreve sobre o primeiro momento da obra de Neville D'Almeida, que compreende filmes mais experimentais em linguagem e associados à contracultura entre os anos 1960 e 1970, seu nome é comumente associado ao Cinema de Invenção. Isso está fundamentalmente errado; é um erro primário, mas muito difundido, inclusive entre a imprensa da época. Segundo D'Almeida, ele sempre foi renegado pelo Cinema Marginal. O que é, então, Neville D'Almeida? Um contemporâneo ao Cinema Novo e o de Invenção, mas que não se encaixa nesses rótulos. Vive, portanto, fora de qualquer tipo de grei – ainda que Jardim de Guerra tenha, em seu coração pulsante, todo o espírito do período em que foi rodado.

Tendo sido pontuadas as informações extrafílmicas de maior importância, é necessário, naturalmente, apresentar algum contexto propriamente fílmico para que se escreva sobre Jardim de Guerra, até porque trata-se de um longa pouco visto e pouco lembrado, por motivos que discutiremos mais adiante. Seu personagem principal, Edson, é um jovem. Vive na cidade do Rio de Janeiro, que é onde o filme se passa. O ator Joel Barcellos aparenta ter uns vinte e poucos anos no papel – que, aliás, lhe rendeu um troféu de Melhor Ator no Festival de Brasília. O espectador não recebe muitas informações sobre sua origem, mas parece seguro supor, pelo que é apresentado, que se trata de um jovem que cresceu pobre, ou numa classe média-baixa, se tanto. E logo nas primeiras sequências de Jardim de Guerra, é mostrado tendo suas primeiras interações com uma jovem cineasta chamada Maria (vivida por Maria do Rosário). Com uma câmera 16mm em mãos, ela filma Edson em alguns filmetes jocosos. Brincam, filmam um ao outro na displicência de um casal recém-formado compartilhando um momento sublime. Os dois engatam uma espécie de namoro (ainda que Edson se relacione sexualmente com outras mulheres, sem que o filme explicite se isso ocorre com ciência da outra parte do casal). A partir desse namoro, o personagem de Barcellos passa a ingressar em círculos sociais aos quais, antes, não tinha acesso.
Se debruçar inicialmente mais sobre aspectos narrativos do que imagéticos, estéticos, de linguagem, pode parecer um exercício fútil. Nada aqui, no entanto, é colocado sem um propósito, porque no que se refere à narrativa, o que interessa em Jardim de Guerra é falar sobre o social, sobre as temáticas discursivas inseridas no grosso caldo cultural de que é feito, e em como elas são trabalhadas justamente nas imagens. 

O importante, nesse momento, é que a partir do instante em que firma sua conexão com Maria, Edson passa a frequentar as festas da esquerda universitária, intelectual; aquela que foi apelidada de "festiva" pelo humor ácido de cronistas brasileiros da época, como Paulo Francis e Nelson Rodrigues. Seguro sob as paredes dos apartamentos grã-finos da zona sul do Rio de Janeiro, ele subitamente se vê atolado até o pescoço em ideias que eram chamadas, pela ditadura que então governava o país, de "subversivas". No entanto, não escapa de D'Almeida a percepção de que uma parcela significativa das pessoas naquele tipo de ambiente mostra-se mais interessada nos aspectos propriamente festivos desse tipo de reunião social do que nas pautas sociais que supostamente unem os que estão ali presentes.

Isso é muito bem colocado em uma sequência que se envereda por uma dessas festas: ao som de um disco de Nina Simone, os expoentes da festiva confraternizam entre sim, bebidas e cigarros à mão; Edson tenta interagir, ainda que inicialmente de modo tímido. Corta para um personagem interpretado pelo lendário ator Antônio Pitanga, em frente a uma parede (e sozinho no quadro, ainda que falando para um pretenso grupo de ouvintes fora de cena). Pitanga vocifera um discurso inflamado, potente, sobre as desigualdades raciais às quais o povo negro foi (e ainda é) historicamente submetido no Brasil e no mundo, frisando que o movimento black power não seria algo relativo apenas aos EUA, mas sim um ideal de escala global.
Pitanga discursa durante alguns minutos, mas o filme logo corta para a festa prosseguindo normalmente, em clima leve e descontraído – ironicamente, ainda sob a música de Nina Simone – enquanto a figura que pregara a revolução entre os festivos se vê isolada, recostada em uma parede, com uma expressão de desolação e cansaço. Seu discurso eventualmente é retomado, apenas para a ação voltar novamente à festa: não importa o quanto ele fale, suas ideias não causam nenhum efeito sobre aquelas pessoas.

Alguém minimamente familiarizado com o contexto das lutas raciais nos Estados Unidos pode achar diversos ideais propagados pelo personagem em seu discurso alinhados com uma visão mais próxima ao pensamento de Malcolm X do que ao de Martin Luther King – e curiosamente, Pitanga também interpreta um intelectual de ideais malcolmnianos em Compasso de Espera (1973), de Antunes Filho. Aqui não importa tanto para onde o discurso pende ideologicamente, mas sim de onde ele vem. A pauta racial negra existe no Brasil desde o momento em que diversos grupos vindos do continente africano chegaram no país sob a condição de prisioneiros escravizados, a serem postos à venda. Mas na fala de Pitanga, o que permanece clara é a influência dos movimentos organizados estrangeiros, dos EUA, mesmo que o personagem frise a universalidade desses ideais. Fato é que toda a carga intelectual, toda a mensagem, todas as pautas inseridas por D'Almeida e seu co-roteirista Mautner no filme, formam um caleidoscópio de tudo o que os dois absorveram durante os anos em que viveram em Nova York, de tudo o que estava fervilhando na contracultura política e artística local durante aquele período e que se desenvolvia em paralelo no Brasil, seja organicamente ou por meio de influências externas.

Assim como fala sobre o black power, Jardim de Guerra também fala sobre o crescente movimento feminista, sintetizado aqui por um discurso entoado pela atriz Dina Sfat. Dentre os outros tópicos, estão a necessidade da preservação do território amazônico; o uso recreativo de drogas; o amor e o sexo livres; a ascensão da China enquanto uma superpotência mundial; a história das revoluções de esquerda ao redor do mundo. Além, claro, da tortura.

Na intenção de conseguir dinheiro para bancar um filme para Maria, Edson vai até a casa de um criminoso (vivido pelo genial Paulo Villaça, em uma breve participação) e se oferece a realizar um serviço para ele. A sequência imediatamente posterior já mostra Edson em uma zona portuária, com uma maleta em mãos, pronto para realizar uma entrega. É aí que, quando acha que encontrou a pessoa para quem deve repassar a valise, é pastoreado para dentro de um carro, e de lá para um ambiente desconhecido, onde momentos depois ele ouviria os sinos que anunciam a hora da Ave Maria. Toda a sequência da condução de Edson da zona portuária até o local onde ele será espancado é conduzida de maneira silenciosa; D'Almeida e o diretor de fotografia Dib Lutfi (câmera do Terra em Transe, de Glauber Rocha) seguem Joel Barcellos de uma distância segura, como se realmente estivessem acompanhando uma abdução em tempo real.
É a partir daí que Edson passa uma porção considerável do filme sendo interrogado e torturado, com breves pausas entre um e outro. Dentre seus algozes, alguns rostos reconhecíveis: os atores Hugo Carvana, Guará Rodrigues, Glauce Rocha, a já mencionada Dina Sfat e até mesmo o cineasta Nelson Pereira dos Santos, que aqui faz uma participação em retribuição ao auxílio prestado por D'Almeida em seu filme Fome de Amor. Ainda nos primeiros momentos do protagonista naquele ambiente, não tarda a ser revelado o motivo de sua estadia ali: a maleta que ele estava transportando guardava uma metralhadora.

D'Almeida nunca deixa claro que as pessoas que estão submetendo o personagem principal do filme àquela inquisição são funcionários do governo. Nada se fala de militares, policiais ou DOPS. A ambiguidade nisso tudo talvez seja proposital; mesmo os poucos filmes que falavam abertamente sobre tortura durante os primeiros anos da ditadura militar sessentista não se atreviam a ligá-la diretamente ao governo que vigorava no país. Se o diretor de Jardim de Guerra o tivesse feito, é difícil saber o que poderia ter acontecido com ele.

Dado todo esse leque de pautas subversivas e a dedicação que o longa tem em retratar a tortura, o destino ao qual ele foi acometido foi impiedoso. Logo antes de sua segunda exibição comercial no Festival de Brasília, o mais tradicional evento dedicado ao cinema brasileiro, Jardim de Guerra foi proibido de ser exibido, confiscado e submetido à Censura da Polícia Federal da ditadura militar. Isso aconteceu em novembro de 1968, um mês antes do Ato Institucional de número 5, que tornou o regime militar ainda mais sangrento e deu início ao período que ficou conhecido como "os anos de chumbo".

O filme só foi propriamente censurado já em 1969, sujeito a uma série de cortes que visava extirpá-lo de todo conteúdo considerado ideologicamente perigoso. A cópia censurada só começou a circular (e parcamente) em 1970, sendo considerada verdadeiramente ininteligível por críticos como Jairo Ferreira em decorrência do que lhe fora subtraído.

Mais de cinquenta anos depois, Jardim de Guerra permanece fora dos anais da historiografia oficial do cinema brasileiro – talvez por não ser claramente afiliável ao Cinema Novo ou ao Cinema de Invenção, talvez por ter sido censurado de maneira tão brusca e privado de um impacto mais significativo no cenário cultural do país (ainda que sendo inovador em aspectos imagéticos: é um dos primeiros filmes brasileiros a utilizar, como recurso de linguagem, posters e projeções de slide).
Uma única cópia 35mm sem cortes do longa sobreviveu, por ter sido enviada às pressas para a Europa, onde abriu a primeira Quinzena dos Realizadores da história do Festival de Cannes, em 1969. Em 2018, após décadas no acervo de uma cinemateca alemã, a versão integral de Jardim de Guerra retornou ao Brasil, armazenada e preservada na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. E o resto, como dizem, é história.
1. "the leaden years"
While speaking to a bureaucrat who interrogates him, Edson, played by Joel Barcellos, is surprised by the ringing of bells. He is in a bright, sparsely furnished room, and has been brought to this strange environment by unidentified agents. The bells in the distance only confuse him further. The woman in front of him explains with a mischievous smile that "Hail Mary time" has come. And the following sequence unfolds to the sound of "Ellens dritter Gesang", the musical piece by Franz Schubert popularly known as “Ave Maria”. What takes place on screen, however, brutally contrasts with the music: there is a violent sequence in which Edson is beaten, tortured by two of the agents who kidnapped him. The image of the film's protagonist being beaten is one of the most memorable when discussing it, and not by chance: a significant portion of the film’s ninety minutes is dedicated to showing Barcellos' character being subjected to various batteries of interrogation and torture.
We are referring to Jardim de Guerra, the first feature film by Brazilian filmmaker Neville D'Almeida, filmed and released in 1968. Before that, the director had already made some filmic incursions, such as the short O Bem Aventurado, made for the JB-Mesbla festival in 1966. His first feature, however, is much more ambitious than his short. Originally from Belo Horizonte, capital of the Brazilian state of Minas Gerais, D'Almeida had immigrated to the U.S. shortly before the civil-military coup that resulted in the dictatorship that would rule the country from 1964 to 1985. His goal was to study cinema in New York, but he realized that it would be a fruitless effort when he discovered that the professors in New York had an excessively American vision of cinema.

Working as a waiter and having dropped out of school, D'Almeida found an oasis in another Brazilian who was self-exiled in the same city: writer and musician Jorge Mautner. Together they wrote the screenstory and the screenplay for Jardim de Guerra. When Nelson Pereira dos Santos went to New York to shoot some sequences for his film Hunger for Love, D'Almeida helped him as assistant director, and went back to Brazil with him. Once back in Brazil, D'Almeida began the process of raising funds to film his first feature, which would be produced independently.
Jardim de Guerra is a difficult film to situate between Brazil’s film movements of the 60s. It definitely does not belong to Cinema Novo. D'Almeida had indeed seen the productions of directors such as Glauber Rocha and Carlos Diegues while still in New York. They greatly influenced him and motivated him to return to Brazil and make Brazilian cinema. But D'Almeida's film has other concerns, other discourses, other processes. Nor does it belong to the movement known as “Cinema of Invention” or “Cinema Marginal”; helmed by Rogério Sganzerla and Julio Bressane. When one speaks or writes about the early part of Neville D'Almeida's career, which comprises films that are more experimental in language and associated with the counterculture between the 1960s and 1970s, his name is commonly associated with the Cinema of Invention. This is fundamentally wrong; it is an obvious, but very widespread mistake, even among the press of the time. According to D'Almeida, he has always been disowned by Cinema Marginal. Who, then, is Neville D'Almeida? He is a contemporary of Cinema Novo and Cinema of Invention, but he doesn't fit into those labels. D’Almeida therefore lives outside any groups - even though Jardim de Guerra has, in its pulsating heart, all the spirit of the period in which it was shot.

Having covered the most important extrafilmic information, it is necessary, of course, to present some filmic context in order to write about Jardim de Guerra, because it is a feature film that has been little seen and little remembered for reasons to be discussed later. Its main character, Edson, is a young man. He lives in the city of Rio de Janeiro, which is where the film takes place. Actor Joel Barcellos looks about twenty-something in the role - which, by the way, won him a trophy for Best Actor at the Brasília Film Festival. The viewer is not given much information about his background, but it seems safe to assume, from what is presented, that he is a young man who grew up poor, or lower-middle class. And in the very first sequences of Jardim de Guerra, Edson is shown having his first interactions with a young filmmaker named Maria (played by Maria do Rosário). With a 16mm camera in hand, she films him in some jocular shots. They joke, film each other in the nonchalance of a newly graduated couple sharing a sublime moment. The two begin a sort of courtship (although Edson has sexual relations with other women, and the film does not relay whether this happens with her knowledge). After this courtship, Barcellos’ character starts to enter new social circles that weren’t accessible to him before.
To initially dwell more on narrative aspects than on imagery, aesthetics or language may seem a futile exercise. Nothing in the film, however, is there without purpose, because narratively, Jardim de Guerra wants to discuss the social issues which compose the cultural amalgamation around which it is built, and in how they are dealt with, visually. 

What matters at this point is that, from the moment he establishes his connection with Maria, Edson starts attending the parties of intellectual, university-linked leftists; those that were nicknamed "the festive left" by the acid humor of Brazilian chroniclers of the time, such as Paulo Francis and Nelson Rodrigues. Safe behind the walls of the rich apartments in the south zone of Rio de Janeiro, Edson suddenly finds himself up to his neck in ideas that were deemed "subversive" by the dictatorship ruling the country at the time. However, D'Almeida's perception is that a significant portion of the people in that sort of environment were more interested in the festive aspects of this type of social gathering than in the social agendas that supposedly brought the attendees together.

This perception is reflected in a sequence set in one of these parties: to the sound of a Nina Simone record, the exponents of the party interact with each other, drinks and cigarettes in hand; Edson tries to interact, even if initially in a timid way. Cut to a character played by legendary actor Antônio Pitanga, standing in front of a wall (and alone in the frame, although speaking to a would-be group of listeners offstage). Pitanga delivers an impassioned, powerful speech about the racial inequalities to which black people have been (and still are) historically subjected in Brazil and in the world, stressing that the black power movement is not something relative only to the USA, but a movement with a global scale.
Pitanga speaks for a few minutes, but the film soon cuts to the party carrying on as usual in a light, relaxed atmosphere - ironically, still under the music of Nina Simone - while the figure who had preached the revolution among the partygoers finds himself isolated, leaning against a wall, with an expression of desolation and weariness. His speech is eventually taken up, only for the action to return again to the party: no matter how much he speaks, his ideas have no effect on these people.

Anyone minimally familiar with the context of the racial struggles in the United States might find several ideals propagated by the character in his speech that are aligned with a vision closer to Malcolm X's thought than to Martin Luther King's - and curiously, Pitanga also plays an intellectual of Malcolm's ideals in Antunes Filho's Compasso de Espera (1973). It is not so important here where the discourse is ideologically inclined, but where it comes from. The black racial agenda has existed in Brazil since the moment when several groups coming from the African continent arrived in the country as enslaved prisoners to be sold. But in Pitanga's speech, what remains clear is the influence of foreign organized movements, from the USA, even if the character stresses the universality of these ideals. The fact is that all the intellectual charge, the weight of the message, all the guidelines inserted by D'Almeida and his co-scriptwriter Mautner in the film, form a kaleidoscope of everything that the two absorbed during the years they lived in New York, of everything that was simmering in the local political and artistic counterculture of that period, and that developed in parallel in Brazil, whether organically or through external influences.

In addition to talking about black power, Jardim de Guerra talks about the growing feminist movement, reflected here through a speech intoned by actress Dina Sfat. Among the other topics are the need for the preservation of the Amazon territory, recreational drug use, free love and sex, the rise of China as a world superpower, the history of leftist revolutions around the world, and above all, torture.

With the intention of getting money to finance a film for Maria, Edson goes to the house of a criminal (played by the brilliant Paulo Villaça, in a brief performance) and offers to perform a service for him. The following sequence shows Edson in a port area, with a suitcase in hand, ready to make a delivery. It is there that, when he thinks he has found the person to whom he should pass the suitcase, he is shepherded into a car. Edson is taken to an unknown environment, where moments later he hears the bells announcing Hail Mary time. The entire sequence of Edson's drive from the port area to the place where he will be beaten is conducted silently; D'Almeida and director of photography Dib Lutfi (cameraman of Glauber Rocha's Terra em Transe) follow Joel Barcellos from a safe distance, as if they were following an abduction in real time.
From then on, Edson spends a considerable portion of the film being interrogated and tortured, with brief pauses in between. Among his torturers, some recognizable faces: actors Hugo Carvana, Guará Rodrigues, Glauce Rocha, the aforementioned Dina Sfat, and even filmmaker Nelson Pereira dos Santos, who here participates in retribution for the help provided by D'Almeida in his film Fome de Amor. During our protagonist's first moments in captivity, the reason he was taken there is revealed: the suitcase he was carrying held a machine gun.

D'Almeida never makes it clear that the people who are subjecting the main character in the film to torture and interrogation are government officials. Nothing is said about the military, police, or DOPS. The ambiguity in all this is likely intentional; even the few films that openly discussed torture during the first years of the military dictatorship did not dare to link it directly to the government. If the director of Jardim de Guerra had done so, it is hard to know what might have happened to him.

Given such range of subversive agendas and the feature's dedication to portraying torture, the fate to which it was subjected was merciless. Right before its second commercial screening at the Brasília Film Festival, the most traditional event dedicated to Brazilian cinema, Jardim de Guerra was forbidden to be shown. The film was confiscated and submitted to the Federal Police Censorship of the military dictatorship.

This happened in November 1968, one month before the Institutional Act number 5, which made the military regime even bloodier and started the period that became known as "os anos de chumbo".1

The film was only properly censored in 1969. It was subjected to a series of cuts that aimed to gut it of all content considered ideologically dangerous. The censored copy only began to circulate in 1970, being considered by critics like Jairo Ferreira as truly unintelligible due to what had been subtracted from it.

More than fifty years later, Jardim de Guerra remains absent from the annals of the official historiography of Brazilian cinema - perhaps because it is not clearly affiliable to Cinema Novo or Cinema de Invenção, perhaps because it was censored so abruptly and deprived of a more significant impact on the country's cultural scene (despite its innovative imagery: it is one of the first Brazilian films to integrate posters and still photos to the elements of film language).
A single uncut 35mm copy of the feature survived, as it was rushed to Europe to open the first Directors' Fortnight in the history of the Cannes Film Festival, in 1969. In 2018, after spending decades in the archives of a German cinematheque, the complete version of Jardim de Guerra returned to Brazil, to be stored and preserved by the Cinematheque of the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro. And the rest, as they say, is history.
1. "the leaden years"
#Human-more-than-human-transmutation

In Uma noite sem lua (Castiel Vitorino Brasileiro, 2020) a voice asks us, “e se eu abandonasse todas vocês?”.1 Abandoning the binarism of polarization, the limit of the human, and anthropocentric separations are the challenges the film takes up. Undoing the idea of the human point of view as the camera's point of view, and merging varied positionalities to film living beings and entities - mixing ways of seeing (and being seen by) the sky, the sea, the earth, plants, animals, human and celestial bodies. Vitorino Brasileiro creates, thus on film, the desire to live the completeness of the hybrid, of the more than human. Their audiovisual creation calls for a perception of sensorial cinema in which the visible and the invisible, the said and the unsaid, overexposure and secrecy are not polarized counterpoints (shot and reverse shot, in-frame and out-of-frame), but are stakes in the invention of another regime of sensibility (hybrid, transhuman, more-than-human).

Vitorino Brasileiro's voice guides us through this uncertain journey of moving bodies, between love, fear, doubts, and pleasures. A voice punctuated by the repetitive strangeness of sounds and noises that run through the film. With more questions than statements, this voice modulates the sensations and possible ways to "dematerialize gender and race in the body," suggests the narration, using for that the unquestionable materiality of the film's images and sounds. There is a game, therefore, with a hyperbolized materiality, which superimposes and mixes textures and senses. Thus, in the dance at the end of the film, the drawings on the wall, the painting on the buttocks, the patterns of the bikini, and the skirt worn by Vitorino Brasileiro come together. Rolling and orbiting terrestrial and sidereal spaces in a non-hierarchical way, the artist announces theirself: "I am the messenger that announces the transvestite transmutation." A presentation that establishes the principles of their cinema.
Those principles seem to mirror Denise Ferreira da Silva's philosophical proposal to imagine "each existing thing (human and more-than-human) as singular expressions of every existing being and also of the all implied in what/how they exist" (A dívida Impagável, p. 43). In many moments of the film, the body (human and more-than-human) dances: singular, erratic, uncontrollable, and sublime. Head, arms, ass, and hands. The body is mandinga2 and transmutation, the artist tells us. The body is fish, turtle, sea plants, stone. Bodies slide at the bottom of the sea, float in the gale, and collide in the cosmos. They are transmuted.
# To (Un)forget-To Show-To Listen

One of the first images of the documentary Lembrar daquilo que esqueci (Castiel Vitorino Brasileiro, 2020) is a letter denouncing a crime against humanity addressed to the government of Espírito Santo for institutional and systemic racism by erasing the Bantu people in the constitution of the history and culture of the state. While we are reading the letter, an off-key voice asks us: “então qual é a cura para o povo afrodescendente?”.3 The question and the document synthesize the investigation of the film: to question what healing can be (through a series of off-screen statements) by creating images that are in themselves a spiritual and therapeutic process of healing. Images that are records of belonging and encounters: a capoeira circle, a celebration for Iemanjá, a youth choir performing in the street. In a junction of public moments, like those of the artist's exhibition, and intimate ones, such as hair being braided at home and the preparations for a birthday party.
With no interest in a definitive answer, healing is a continuous act and a process of contradictions and superimpositions. Thus it is possible to compose a sequence that goes from the Brazilian flag (with its positivist motto, "Order and Progress") to the poster of the artist's exhibition that states "Trauma is Brazilian". And also compose a whole sequence that asks the viewer about what could be an image of a mermaid. Could it be the young black girl posing and dancing in front of the white and blonde mermaid painted on the wall? Is it the Indian deity picture on this woman's canga?4  More than an image, it is the superposition and the meeting between them.

The film sets up the healing process in time and space as repetition by inserting drawings in red on the black screen that divide the various blocks of the film and subvert the possibilities of understanding what can be the shortest distance between two points (not always a linear straight line). With the Pilgrimage of the Female Testicles through the center of the city of Vitória to the gallery of the exhibition “O trauma é brasileiro”,5 the artist undoes and remakes the meanings of territory and belonging. The Romaria is set against the images of the convent of Nossa Senhora da Penha, resituating the meanings of Catholic architecture over the city. Walking through the city, through Beira-mar Avenue, can also be part of a healing process.
Vitorino Brasileiro's body and the bodies that the artist finds as belonging in the film (human and more-than-human) are ultimately space, time, and healing. The film is not the end, but the very process of remembering, listening, and sometimes seeing.

#See-Unsee-Listen

To the sound of the drumming of the Caboclo Sete Estrelas do Mar Spiritist Center, Vitorino Brasileiro conjures their spell: Eu agora vou falar para todas as moças. Eu agora vou bater, para todas as moças. Para todas as travestis, para todas elas. Eu agora vou fazer macumba para todas as bixas. Para todos os testículos femininos, para todas elas,”6 in Para todas as moças (2019). Guided by her singing, the images follow one another in a montage of rhythm and multiple textures: the heat of the healing room - with candles, stones, shells, and various objects of macumba -, a bluish and shaky recording made with a cell phone in front of the Penedo rock in the bay of Vitória/ES, and an official NASA footage of the Earth seen from space. Thus, between the hot, the cold, and the neutral institutionality are conjured the film-macumba-spell to break colonial vessels.
Thinking about the audiovisual incursions of  Vitorino Brasileiro - an artist, candomblé practitioner and psychologist - is to simultaneously face this gesture of landing on the ascent of the Fonte Grande hill, of sinking into the deep waters of the island of Vitória, and of banishing oneself (“afastar-se da Terra maldita, Terra que a assassina”)7 - gestures that are as much embodied (by the performance) as they are immaterial (by maintaining the mystery).

In Para todas as moças, these gestures are transmutations that also destabilize the wandering movement of the camera through the inventory of objects (candle, bone, leaves, stones) - once again in the exercise of a non-hierarchical or anthropocentric audiovisual gaze. Objects, entities, beings, that are always more than can be seen/shown. Just as in Vitorino Brasileiro's performance by the sea, the cell phone camera images play with the appearing and hiding of their choreography - interrupted by a black mask that sometimes shows and sometimes hides what we can see. 

Vitorino Brasileiro's creation reminds us that: seeing is not the same as perceiving. Visibility and opacity are not opposites. And listening to voices and sounds are precious portals for the perception of the invisible in the visible.
1. “What if I abandoned all of you?”

2. Mandinga could refer to magic spells, but also, in the context of Capoeira, to the ability of surprising one’s opponent with body movements.

3. "So, what is the cure for people of African descent?"

4. Canga is a piece of cloth commonly wrapped around the waist.

5.  'Trauma is Brazilian' is Castiel Vitorino Brasileiro’s first solo exhibition.

6. "Now I'm going to talk to all the girls. I am now going to hit, for all the girls. For all the transvestites, for all of them. I am now going to make macumba for all the sluts. For all the female testicles, for all of them,"

7.  "To go away from the cursed Earth, the Earth that murders her”
# Humano-Mais-que-humano-Transmutação

Em Uma noite sem lua (Castiel Vitorino Brasileiro, 2020) uma voz nos pergunta: “e se eu abandonasse todas vocês?”. Abandonar o binarismo da polarização, o limite do humano e as separações antropocêntricas são os desafios aos quais o filme se lança. Desfazendo a ideia de ponto de vista humano como ponto de vista da câmera, e mesclando posicionalidades variadas para filmar seres vivos e entidades - misturando formas de ver (e ser visto por) o céu, o mar, a terra, as plantas, os animais, os corpos humanos e celestes.  Vitorino Brasileiro cria, assim em filme, o desejo de viver a completude do híbrido, do mais que humano. A sua criação audiovisual convoca a uma percepção de cinema sensorial em que visível e invisível, dito e não dito, superexposição e segredo não são contrapontos polarizados (plano e contraplano, quadro e fora de quadro), mas sim apostas na invenção por um outro regime do sensível (híbrido, transhumano, mais-que-humano).

A voz de Vitorino Brasileiro nos guia por essa jornada incerta dos corpos em movimento, entre amor, medo, dúvidas e prazeres. Uma voz pontuada pela estranheza repetitiva de sons e ruídos que atravessam o filme. Com mais perguntas do que afirmações, essa voz modula as sensações e caminhos possíveis para “desmaterializar o gênero e a raça no corpo”, sugere a narração, usando para isso a materialidade inquestionável das imagens e sons do filme. Há um jogo, portanto, com uma materialidade hiperbolizada, que sobrepõe e mistura texturas e sentidos. Assim, na dança do final do filme juntam-se os desenhos da parede, a pintura na bunda, as estampas do biquíni e da saia vestidas por Vitorino Brasileiro. Rebolando e orbitando espaços terrestres e siderais de forma não hierarquizada, a artista se anuncia: “Eu sou a mensageira que anuncia a transmutação travesti”. Uma apresentação que estabelece os princípios do seu cinema.
Princípios que nos parecem especular com a proposta da filosofia de Denise Ferreira da Silva de imagear “cada coisa existente (humano e mais-que-humano) como expressões singulares de cada um dos outros existentes e também do tudo implicado em que/como elas existem” (A dívida Impagável, p. 43). Em muitos momentos do filme, o corpo (humano e mais-que-humano) dança: singular, errático, incontrolável e sublime. Cabeça, braços, bunda e mãos. O corpo é mandinga e transmutação, nos diz a artista. O corpo é peixe, tartaruga, plantas marinhas, pedra. Corpos deslizam no fundo do mar, flutuam na ventania e colidem no cosmos. Transmutam-se.
# (D)esquecer-Mostrar-EscutarUma das primeiras imagens do documentário Lembrar daquilo que esqueci (Castiel Vitorino Brasileiro, 2020) é a de uma carta denúncia de crime de Lesa a humanidade endereçada ao Governo do Espírito Santo por racismo institucional e sistêmico pelo apagamento dos Povos Bantus na constituição da história e da cultura do estado. Enquanto lemos a carta, uma voz em off nos pergunta: “então qual é a cura para o povo afrodescendente?”. A pergunta e o documento sintetizam a investigação do filme: questionar o que pode ser a cura (através de uma série de depoimentos também em off) articulando com um processo de criação de imagens que são em si um processo espiritual e terapêutico de cura. Imagens que são registros de pertencimento e encontros: uma roda de capoeira, uma celebração para Iemanjá, um coral de jovens que se apresenta na rua. Numa junção de momentos públicos, como as da exposição da artista, e de íntimos, o cabelo sendo trançado em casa e os preparativos para uma festa de aniversário.
Sem interesse em uma resposta fechada, a cura é ato e processo contínuo de contradições e sobreposições. Assim é possível compor uma sequência que vai da bandeira do Brasil (com o seu “Ordem e Progresso” positivista) ao cartaz da exposição da artista que afirma “O trauma é brasileiro”. E também compor toda uma sequência que nos questiona sobre o que pode ser uma imagem de sereia. Seria a jovem negra que posa e dança na frente da sereia branca e loira pintada no muro? Seria a divindade indiana na estampa da canga dessa mulher? Mais do que uma imagem, a sobreposição e o encontro entre elas.

O filme instaura o processo de cura no tempo e no espaço como repetição ao inserir desenhos em vermelho na tela preta que dividem os diversos blocos do filme e subvertem as possibilidades de entendimento do que pode ser a menor distância entre dois pontos (nem sempre uma reta linear). Com a Romaria dos Testículos Femininos pelo centro da cidade de Vitória até a galeria da exposição “O trauma é brasileiro”, a artista desfaz e refaz os significados do território e pertencimento. A Romaria é posta  em contraposição às imagens do convento de Nossa Senhora da Penha, ressituando os significados da arquitetura católica sobre a cidade. Andar a cidade, a avenida Beira-mar, pode ser também um processo de cura.
O corpo de Vitorino Brasileiro e os corpos que a artista encontra como pertencimento no filme (humanos e mais-que-humanos) são por fim espaço, tempo e cura. O filme não é o fim, mas o próprio processo de lembrar, escutar e, às vezes, ver.

#Ver-Desver-Ouvir

Ao som do batuque do Centro Espírita Caboclo Sete Estrelas do Mar, Vitorino Brasileiro conjura o seu feitiço : “Eu agora vou falar para todas as moças. Eu agora vou bater, para todas as moças. Para todas as travestis, para todas elas. Eu agora vou fazer macumba para todas as bixas. Para todos os testículos femininos, para todas elas”, em Para todas as moças (2019). Guiada por seu canto, as imagens se sucedem em uma montagem de ritmo e texturas múltiplas: o calor do quarto de cura - com velas, pedras, conchas e objetos diversos de macumba -, uma gravação azulada e tremida feita com celular em frente a pedra do Penedo, na baía de Vitória/ES, e uma filmagem oficial da NASA da Terra vista do espaço. Assim, entre o quente, o frio e a institucionalidade neutra é conjurado o filme-feitiço-macumba para quebrar as embarcações coloniais.
Pensar as incursões audiovisuais da artista, macumbeira e psicóloga é encarar simultaneamente esse gesto de aterrar-se na subida do morro da Fonte Grande, de afundar-se nas águas profundas da ilha de Vitória, e de desterrar-se (“afastar-se da Terra maldita, Terra que a assassina”) - gestos que são tão corporificados (pela performance), quanto imateriais (pela manutenção do mistério). 

Em Para todas as moças, esses gestos são transmutações que desestabilizam também o mover errante da câmera pelo inventários de objetos (vela, osso, folhas, pedras) - mais uma vez no exercício de um olhar audiovisual não hierarquizante ou antropocêntrico. Objetos, entidades, seres, que são sempre mais do que se pode ver/mostrar. Assim como na performance de Vitorino Brasileiro a beira mar, as imagens da câmera de celular jogam com o aparecer e esconder-se da sua coreografia - entrecortada por uma máscara preta que ora mostra, ora esconde o que podemos ver. 

A criação de Vitorino Brasileiro nos lembra que: ver não é o mesmo que enxergar. Visibilidade e opacidade não são opostos. E a escuta das vozes e sons são portais preciosos de percepção do invisível no visível.
1. “What if I abandoned all of you?”

2. Mandinga could refer to magic spells, but also, in the context of Capoeira, to the ability of surprising one’s opponent with body movements.

3. "So, what is the cure for people of African descent?"

4. Canga is a piece of cloth commonly wrapped around the waist.

5.  'Trauma is Brazilian' is Castiel Vitorino Brasileiro’s first solo exhibition.

6. "Now I'm going to talk to all the girls. I am now going to hit, for all the girls. For all the transvestites, for all of them. I am now going to make macumba for all the sluts. For all the female testicles, for all of them,"

7.  "To go away from the cursed Earth, the Earth that murders her”
When dealing with matters of film history, specifically its archiving and curation, one quickly learns that the establishment of “firsts” is a fool’s errand. To begin with, it is not our collective ignorance about this or that film that necessarily determines its extant status. But the agreed-upon legend states that Um Clássico, Dois em Casa, Nenhum Jogo Fora (1968) is the first film released in Brazil with characters explicitly displaying same-sex desire.

But claiming to be the first is not what makes Djalma Limongi Batista’s debut a special object. Its bold and experimental manner is what stands out most and continues to resonate well with contemporary audiences. Its revolutionary style, contributing to one of the most creative eras in Brazilian film history, has been left aside for too long, but its status is slowly but surely witnessing restoration. 

Fifty-odd years after its initial production, Um Classico is perhaps not the type of work that the average budding cinephile would associate with the established canon of queer cinema landmarks. It is not romantic, it is not sweet, it is not hopeful or particularly uplifting. It does not deal directly with the representation of an externally homophobic society — in fact, the only moment of homophobia is acted out by one of the film’s protagonists.

Batista has claimed decades later that the film owes too much to existentialism, in particular the works of Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Franz Kafka and Virginia Woolf. It is a very 1960s film indeed, with its mélange of references and anxieties, coupled with a certain feeling that although the world is in turmoil (and the soundtrack certainly helps in that regard), there is nothing we can do to change it. 

It is a film from a time in which there was no need or desire to include a moral statement at the end. The characters were not supposed to be mirrors for the spectators, and such is how they operate in Um Classico. They behave strangely, they do things that one would not expect them to do. How would one go about explaining the end of the film today, in which the characters don't fulfill any teleology?

Our protagonist and his desire for hookups is something that is not (yet) socially permissible and the urban world seems like a completely alien concept to him.

To understand the impact of the film, we must therefore explore what is now - retroactively - considered to be the early stages of Brazilian queer cinema, with its elusive representations of LGBT identities, desires, acts, and characterizations. We will also do a brief overview of Limongi Batista’s life and work leading up to the production of the film.

Queer cinema in Brazil before Um Clássico, Dois em Casa, Nenhum Jogo Fora
The first compendium on LGBT representation in Brazilian cinema was produced by Antonio Moreno, in his master’s thesis, completed in 1995 at the State University of Campinas. Titled “A personagem homossexual no cinema brasileiro” (“The homosexual character in Brazilian cinema”),1 the thesis was very much indebted to the line of identity theory established by Vito Russo for American cinema and disseminated throughout the world in many LGBT film histories that were being studied during the 1980s and 1990s.

Transformed into a book published in 2001 and finding a later iteration as a film festival in 2014, the filmography of Brazilian queer cinema begins with Augusto Anibal Quer Casar (Barros, 1923), a lost silent short in which friends play a trick on the protagonist, who discovers at the altar that his bride is actually a man, played by Darwin, a famous theater “Transformist”, as it was billed at the time.2
To Moreno, after a handful of films that either showed queer characters as a laughingstock or only as subtext in films, it was only in 1960 that a film clearly addressed same-sex desire, with the release of Bahia de Todos os Santos (Neto, 1961). Luiz Francisco Buarque Lacerda Júnior, also known as director Chico Lacerda, agrees with this assessment in his study on the vast history of male homoeroticism in Brazilian Cinema, “Cinema gay brasileiro: políticas de representação e além”,3 but brings attention to the fact that while homosexuality is never expressed, it is clearly understood by connotation. 

It is the same connotation that I present in my analysis of Poeira de Estrelas, a 1948 lesbian film, in my MSc thesis “Em Busca de um cinema queer no Brasil”, presented at Universidade Federal de São Carlos.4 The trouble with connotation is that even if it is more obvious than subtext, it still may pass unnoticed either by absent-minded spectators or by (rare) foreign viewers, relying on poor subtitles that do not fully capture the nuances presented by the script. A handful of other films released before 1960 prove this point: although they are analyzed on those two landmark studies and my following contribution, there is no evidence that they were understood at the time as representations of same-sex desire or acts.

Lacerda goes on to point out two mid-1960s films that display homosexuality more explicitly than ever before, but never focusing on the desire felt by the characters, and instead on the fear and persecution suffered by the main character, judged and persecuted due to a homophobic society. While a British film like Victim (Dearden, 1961) showed the ordeals suffered by a number of closeted people in a successful attempt to politically impact and overturn anti-LGBT laws in the UK, the Brazilian films O Beijo (Tambellini, 1964) and O Menino e o Vento (Christensen, 1967) never acknowledge the desires of their characters in a country that has never officially forbidden same-sex relationships, but always found ways to control it.
In both of the aforementioned films, our protagonists are exposed as deviant, gay, and referred to by several Brazilian terms equivalent to “fag”. Not only this but they also become suspected of crimes related to their supposed queerness. While the Brazilian law never forbade same-sex acts, it had several measures that could be used to jail people who looked or acted gay.5

We can therefore safely assume that Um Clássico, Dois em Casa, Nenhum Jogo Fora was truly the first film to openly show LGBT characters that desire each other and for that, it was a groundbreaking work. These men never kiss or promise their love to each other, but their desire is pledged. They still feel persecuted, like the other films, but for the first time we are somehow on their side and no longer pretending that they are “innocents”.

In O Beijo, based on a Nelson Rodrigues play, our protagonist is subject to an ordeal after a dying man asks for a kiss on the lips as his last wish and becomes an innocent victim of homophobia, only to find out at the end that his father-in-law, the instigator of many of his problems, secretly desires him, while portrayed as an old and disgusting queer.6 In O Menino e o Vento, an old queer colleague comes to shed light on some of the shadier aspects of our protagonist’s life, who is on trial for the disappearance of a local boy, with whom he shared a very affectionate and loving relationship.

In both films, innocent straight characters in need of help and full of love are put through tribulations because a sickened society sees wrongdoing in their pure acts. If in the end of O Menino e o Vento, a gust of wind operates as deus ex machina and seems to show that the love shared between the protagonist and their lover is stronger than anything, it could also be read as a sign of “innocence” of the man guilty in the eyes of a scared society.
These were the ways in which homosexuality was depicted until the mid-1960s, as a frightful mark that any innocent man could be tagged with, wrongly accused of such an act.7 But we must assume the existence of a queer audience in Brazil for whom these works would provide some sort of recognition. That perspective obviously suited theorists and researchers focused on the aspect of identity, but if they were to follow a strict chronological path, they would be left puzzled by Um Clássico, which as we shall discuss, still uses some aspects of this game as its protagonist somehow falls into a trap by another queer man, but turns its head around as he voluntarily follows his desire and eagerly accepts his fate. 

Djalma Limongi Batista managed to be an outcast both in the bigger scheme of Brazilian film history, but also during the first wave of LGBT revisionism, that could not properly identify if the characters in Um Clássico were good or bad, unable to trace how they connected to a broader gay community, or answer if they showed a positive or negative aspect of homosexuality. This assumes, obviously, that they could watch the film in the first place. Highly celebrated in the (small) festival circuit at the time, it was soon to be censored and shelved, but not forgotten and luckily not lost. Now, restored and again making the festival rounds, it resumes once again its place at the forefront of queer film history. But before we delve into the film, it is important to turn back to understand Djalma Limongi Batista, the man behind this film, and the time/circumstance of its release.
The Formative Years of Djalma Limongi Batista
Brazil’s film history, like many other national cinemas, is known to be full of “cycles”, or waves, usually very short-lived and with different degrees of success in the continued hope that one day the industry would surge. One-time wonder Mario Peixoto, creator of the landmark masterpiece Limite (1931), could be described as the patron saint of Brazilian artists caught in the rolling tides of lack of funding and industry, who were not able to forge a large and multifaceted body of work. It would be possible to create long lists of amazing films that were made by directors who never went back to the set after having impressive debuts.

Djalma Limongi Batista is one of the main figures of Brazilian cinema who, despite not being able to create a long and stable body of work, managed to produce a lasting impact on film history with his handful of films.
Batista only directed three feature films, released between 1981 and 1997. Together with his first three short films, shot in 1968 and 1969, Batista created a unique visual and thematic style. Rarely seen until today, Um Clássico is still a hugely unique experience, but still connected somehow with other films made during the period. It is such a shame that he was not able to continue his career, partly due to funding issues and controversy over his projects, but also the lack of a more robust film system in Brazil, which leaves some out-of-place auteurs without resources to film their worlds.

Born on October 9th, 1947, Djalma Limongi Batista lived in a large house with his parents and seven siblings. His hometown of Manaus, at the heart of Amazon forest and the most important city on northern Brazil, used to be a very rich city at the boom of rubber exploration in the early 20th century, but by the 50s it had regressed to the status of a fairly sleepy and rainy town surrounded by huge buildings that reminded its inhabitants of an opulent past.

It was in this atmosphere that Djalma and his brother Gualter used to go to the movies at every opportunity, forging a shared passion. When it was time to go to college, Batista’s father, an important doctor and scientist, was able to take him during work trips to get to know the main cities and universities of Brazil. He had chosen to enroll in the new University of Brasilia, one of the leading projects from the recently built capital of the country.

There, he met Paulo Emilio Salles Gomes and Jean-Claude Bernardet, perhaps the two most influential Brazilian film scholars of the era, responsible for a revolution in Brazilian cinema studies: their ideas of values would discreetly but surely shape Batista’s films, and their connections to Brazilian culture, society, and history. 

Batista moved to Brasilia in 1964, the same year a military junta deposed João Goulart, the sitting left-wing elected President, and started its process of clawing to power. At the end of 1965, during a political clash between the federal government and the country’s professors, the UnB was shut down. Suddenly feeling lost, Limongi Batista told a biographer that he had been given an opportunity by a colleague of his father to go to the University of California, Berkeley (where he could have conceivably been a classmate of George Lucas and Steven Spielberg). Instead, he decided to follow the path of his mentors in Brasilia and go to São Paulo, where Salles Gomes, Jean-Claude and Lucila Bernardet created a film course at Universidade de São Paulo (USP).8

With USP’s location in a metropolis full of social inequality, it was natural that the professors at the Film department would prefer to produce documentaries, especially at a time in which the camera and sound equipment had become flexible enough to go on the streets and film ‘reality’, resulting in a production boom in the documentary mode in Brazil. So, it was quite a shock when Djalma jumped the gun and created Um Clássico on his own and with a little help from his friends. Its 28 minutes of personal conflicts amidst a crazy and angst society somehow had the “documentary style” that his professors hoped for, but no sociological thesis behind it.

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The film opens up with close shots of Antonio, played by the handsome and fresh Eduardo Nogueira, waking up on a bed to the sounds of a football match on the radio. As the camera shows the rest of the room, we see another man grumpily adjusting his tie as Eduardo slowly awakes to the day. One could assume that this is a sexual partner and the film certainly invites this idea for the confused viewer, but we find out that it is his brother. 

Next, we see the family kitchen, where the father, mother, and brother discuss various problems of the middle class while being served by an older maid, a constant presence in Brazilian families. The father complains about not getting a promotion at his job, and all find a common interest in belittling the lazy brother. Scenes like this set around a kitchen table over breakfast could be seen all over the Brazilian cinema in late 1960s, most notably Copacabana Me Engana (Fontoura, 1968). Just as in the British kitchen sink realism films, these scenes oppose the running wheels of the Brazilian middle-class and outsider characters who are desperate about their socio-economic situation and not sure how to get away from it.
Unlike Fontoura’s feature which created a world where the rebellious younger and older brothers could find in sex some common ground, Limongi Batista promotes a total rupture. After the “men of the family” leave for work, Antônio finally gets out of bed to find the women of the house doing their daily chores, and goes outside, perhaps to never return.

Probably the most interesting scenes from a contemporary perspective would be those where the protagonist walks around São Paulo’s downtown, crossing with many people in their day-to-day lives. In the age of portable phones and images everywhere, it is curious to see how those kinds of shots were common in Brazilian cinema from the 1960s and 1970s and slowly disappeared as people grew more self-aware of their image and media impact. To a current spectator, it offers an amazing glimpse of urban São Paulo in the 1960s and its citizens.

Those shots establish the world of Antonio, lost in the crowd and eager to find someplace to fit in. He goes to a shop, where a friend works, and they have an argument in the middle of the street, where they appear to break up. We can assume that probably is an ex-boyfriend, but at the time we are left to wonder what has happened. We enter into Antonio’s world step by step, where there is too much confusion, noise, and obstacles around him. He walks around, watches a colorful wrestling fight - extremely popular at the time - browses magazines, until in a POV, the camera focuses and flirts with another boy. We may risk labeling this as the first moment that homosexual desire was put at the forefront of Brazilian cinema. No connotation, no hidden text: Antonio looks at Isaias (played by Carlos Alberto) and wants him.
The final act takes place in Isaias's apartment. As he declares that “I’m not from here, I’m from the north, very far from here”, on some level he may be seen as a representation of the director himself, a country boy lost in the big city, not sure how to find his way. Antonio also reassures him that “I'm from the Northeast, I came when I was 11 years old”. São Paulo, a no-man’s land that is also a place in which queer people can seek out those like themselves. A place for strangers to call home.

The two boys never kiss, have sex or completely undress on-screen, so perhaps a modern queer audience would leave the theater a bit disappointed. But they caress each other, show desire for one another. Isaias asks to be killed because he knows things are never going to be the same after this encounter and as they can not be together, he might as well die. Antonio seems to be taken aback but eventually agrees. The problem is that now he has also entered a world from which there is no return. 

According to the director in his biography, "at the time, I started to have some of my first concerns with my sexual orientation, and as I was always too impetuous, I decided to write it down” (39). He also said that:

 "The funny thing is that it never crossed my mind that to make "Um Clássico..." was a courageous act. Today I see it like that, but at the time it was just fun and games. Or, perhaps, a revolutionary need. The 20th century's sexual revolution was happening!” (41).

It strikes one that such a profound work, overtly influenced by existentialism, was the first film at all from someone with no experience on film sets whatsoever. Perhaps, it had to be the first film in order to show such raw emotions, the equivalent of a 1960s version of the equally anguished and full-of-melancholic-queerness Limite

A very important dialogue happens when the two are in Isaias’s apartment. He tells Antonio that sometimes “some fags play ‘Free Again’, a very faggoty music and ….”, adding that “they are so fag”, and that seems to be the key to understanding the fate of our players. The song by Barbara Streisand goes on to blare “Free again, independent me, free again”…“back to being on my own”. Antonio and Isaias are both free, they can cruise and express their desire on the streets of São Paulo, but society and family still control them, and they can never truly choose their own destiny. They act free for now but know their freedom will not last.

As the boys look out the window, they only see people whom they can not possibly relate to, either the average and straight man, a product of the system, or the “fags” that proudly display their queer bodies and voices. They don’t identify with anything, caught between pride and shame of what is already perceived as an identity, something you can not deny. Early on in the film, Antonio apparently breaks up with his first boyfriend because he saw him with a woman. It is a sign that the former option of being in the closet and living a “straight” family life is not on the table anymore, but we are still in the middle ground, queer public life is not yet acceptable if it does not break away completely with tradition in society.

Antonio and Isiais are lost on their own, and there is no way out. That description unfortunately would not be inapt when applied to Limongi Batista’s life/career after this film. The film premiered at the Short Film Festival promoted by Jornal do Brasil, one of the leading newspapers at the time. It was a sensation at the mythical Cine Paissandu, and the film won best film, director, editing, screenplay and actor for Nogueira. The film caught the attention not only of the main Brazilian filmmakers who were at the festival, but also from the press, with a more negative note coming from the professors at the University who had no idea Batista was already making films. Batista’s father even flew to São Paulo with concerns about the themes presented by the film. If nowadays some people do their coming out in Youtube or Tiktok videos, Djalma Limongi Batista was a pioneer in staging his coming out with an awarded short film.

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Um Clássico, Dois em Casa, Nenhum Jogo Fora was the first film produced by the Film Department at the University of São Paulo (USP). Limongi Batista followed that with two other experimental short films made in 1969, O Mito da Competição do Sul and Hang-five, always with Eduardo Nogueira, a “handsome swimmer and surfer, dazzling, that instantly became my fetish-actor”.9 Following this, he helmed three short films Puxando Massa (1972), Porta do Céu (1973) and Rasga Coração - O Teatro Brasileiro de Anchieta ao Oficina (1973). All of these films are documentaries, more aligned to the intellectual interests of university policies, but still with an eye to the human behind the mass, the individual inside the collective, and nods to the baroque style of Um Clássico.  

In the 1980s, Batista finally directed two feature films, amid working in advertising and photographic laboratories: Asa Branca, Um Sonho Brasileiro, in 1981, and Brasa Adormecida, five years later. Both of them can be seen as part of the 1980s Brazilian cinema towards a more visual and spectacular cinema, something particularly true to São Paulo’s filmmakers. They are, perhaps, the perfect definition of queer: while there is no overt homosexual plotline, they are always present on the subtext and the male body is treated as an object of desire and affection.

In Asa Branca, Batista commits the sacrilege of (homo)sexualizing a football player, the most important macho figure in Brazil. A teen from the countryside dreams of becoming a member of the national team and with the big help of an older businessman, he manages to make the right connections and achieve his dream. 

One of the prizes for this feature film was a grant to produce a second one. For Brasa Adormecida, Batista was offered the screenplay of a pornochanchada, a genre that brought a lot of eroticism to the comedy of manners, usually objectifying women. He rewrote it almost entirely, but kept the main idea of a love triangle between three cousins, two males and one female. Once again, the male body is shot with a kind of awe. At the very end, the groom reveals to the male cousin that he was really in love with him and then they proceed to kiss, witnessed by guests on binoculars. We only see the reaction. In his biography, Limongi Batista says he regrets not having shot the kiss and that all the crew and cast (including Edson Celulari and Paulo César Grande, two well-known hunk actors at the time) asked him to shoot, but he was afraid to be stigmatized, especially during the HIV outbreak, and because unconsciously he tried to take away every sexual representation found in the original screenplay.

This anecdote is a perfect metaphor for Limongi Batista’s career. Such an act of self-censorship is to be found unconsciously for decades in many of his projects. Today, during a boom in Brazilian queer cinema, he remains a very reclusive figure, refusing many spotlights. But he is not without his reasons: throughout his career, he was the target of censorship several times. First of all, a shot in Asa Branca of Edson Celulari naked walking around the moonlight on Estádio Maracaná, the biggest soccer temple in the world, never left the editing table. As he was battling for funds for a new project in the early 80s on Pan, Amor e Fantasia (never made) and old university colleague now in charge of Embrafilme not only refused the film, but asked him if he “wanted to become the gay Brazilian filmmaker”. This story is told on page 144 of his biography compiled by Marcel Nadale, where he bitterly adds: “After Asa Branca, I was ready to fight tooth and nail for this title. But HIV made me retreat completely backwards. I took a very Brazilian attitude: I shut down the floodgate. The opposite of, say, Pedro Almodóvar in Spain, who faced the bull and ran towards it”.

It took him years to reconcile himself and his cinema not only with his sexuality but with the bureaucracy of film production in Brazil. In 1997 he released his third and to-date last feature film, Bocage, an over-the-top homage not only to the Portuguese poet, but to an entire kitsch and baroque cinema. Unfortunately what seemed to be a resurgence after 10 years without a film, turned out to start a longer period of reclusion, which we hope ends soon. Djalma Limgoni Batista’s special and unique voice on Brazilian queer cinema needs to be heard once more.
1. Available in Portuguese on [http://repositorio.unicamp.br/
handle/REPOSIP/285133?mode=full
]. Last access on June 30th, 2021.

2. Luciana Correa de Araújo, a leading scholar on Brazilian silent cinema, wrote an article on the film, “Augusto Annibal quer casar!: teatro popular e Hollywood no cinema silencioso brasileiro” for Alceu n.31 (jul/dec 2015). Available on
[http://revistaalceu-acervo.com
.puc-rio.br/media/
alceu%2031%20pp%2062-73.pdf
].
Sancler Ebert, a PhD student at Universidade Federal Fluminense (UFF), currently undergoes an extensive research on Darwin. Among his writings: EBERT, Sancler. Darwin, o imitador do belo sexo: dos palcos às telas. In: XXI Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, 2018, João Pessoa. Anais do XXI Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, 2018.

3. PhD Thesis, available on [https://repositorio.ufpe
.br/handle/123456789/157].
Last access on June 30th, 2021.
4. Available in Portuguese on [https://repositorio.ufscar.br/
/ufscar/9909].

5. On that regard, James Green’s book on the history of male homosexuality in 20th century Brazil and João Silvério Trevisan’s large study on same-sex desire and representation in Brazil are still important landmark studies. See: GREEN, James. Além do Carnaval. A homossexualidade masculina no Brasil doséculo XX. São Paulo: Editora Unesp, 2000 [1999]. Translated by Cristina Fino and Cássio Arantes Leite from the original in English; TREVISAN, João Silvério. Devassos no Paraíso (4ª edição, revista e ampliada) - A homossexualidade no Brasil, da colônia à atualidade. São Paulo: Editora Objetiva, 2018

6. Curiously the opening credits of this film references the 12 “Stations of Cross”. But it’s never the homossexual that is compared with the pain experienced by Jesus, but the heterossexual that has his sexuality mistaken.

7.  Lacerda has a perfect analysis of the inner homophobia in films that supposedly goes against it in his fourth chapter of his thesis, already mentioned (72-88).

8. NADALE, Marcel. Djalma Limongi Batista: livre pensador. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2005. This book is basically a first-person account by Limongi Batista organized and introduced by Nadale. All the following quotes from Limongi Batista on this article are taken from this book, unless mentioned it.

9. NADALE, Marcel (pp 39-40).“Ator-fetiche”, literally “fetish-actor”, usually translated as “favorite actor” is a portuguese and french expression designed to term an actor that constantly appears at the director’s films. We have chosen to use the literal translation, as it carries a sexual appeal not translated to the english but is fundamental to Limongi Batista’s filming of Nogueira.
Since the 1990s, the most ambitious and well-funded film restoration projects in Brazil have focused on the filmography of renowned filmmakers from the Cinema Novo movement such as Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman and Nelson Pereira dos Santos. These projects restored and produced new exhibition prints of many titles that were already considered classics. But the canonical status of the works that these directors produced, such as Entranced Earth (Glauber Rocha, 1967) or They Don't Wear Black Tie (Leon Hirszman, 1981), aren’t going to be further elevated through film restorations. Rather, the restoration of these films only reinforced the notion that they were the single-best titles Brazilian cinema had to offer. 

This list, based on my experiences as a film archivist and film scholar, privileges initiatives that have focused on historically ignored films, periods, or genres throughout Brazilian cinema history. I attempted to list projects, retrospectives, and events carried out over the last two decades that allowed researchers and academics the opportunity to reevaluate the history of Brazilian cinema in their work. These projects brought to light films from the past that had not been widely seen or discussed for many years (some even since they were first released), provoking feelings of freshness, surprise, and novelty towards a wider historical array of Brazilian films.

One of the criteria in compiling this list was that each project expanded, altered, or revised long existing Brazilian Cinema canons. Thus, an important program such as the 2013 “Clássicos e raros do nosso cinema”, conducted by the Cinemateca Brasileira with the sponsorship of the Banco do Brasil Cultural Center (CCBB), was not included in this list despite its undeniable merits. While new 35mm prints were struck as a result of that program, these prints were projected very few times outside of São Paulo and Rio de Janeiro (the main cities the program took place in) because they were elevated to the status of preservation prints. 

In addition, important projects such as the digitization and DVD release of films by Hugo Carvana and Aloysio Raulino by the Centro Técnico do Audiovisual (CTAv) in 2017 were not included in this list because it is still too recent to evaluate their impact on the academic world. There are also situations in which academic interest preceded preservation actions. This seems to have been the case with the “rediscovery” of the first Brazilian feature film directed by a black woman, Adélia Sampaio’s Amor maldito (1984). When Amor Maldito was written about in the PhD thesis of Edileuza Penha de Souza, “Cinema na panela de barro: mulheres negras, narrativas de amor, afeto e identidade” (UnB, 2013), the new attention given to the film led to it being widely requested for exhibitions in around 2017. However, the circulating copies of the film were unfortunately in bad quality and did not correspond to the film’s renewed interest.

In this list, I generally sought to show how originality, care and research involved in these projects were fundamental to their success. I also tried to highlight the relevant and continuous impact that preservation and diffusion actions have in reshaping the historiography of Brazilian cinema. Finally, the objective of this list is less to rank different preservation projects than to stimulate new debate about them.
14
Corcina and Rio de Janeiro’s Underground Cinema
Roberto Moura, the (now retired) filmmaker and professor at UFF, began a research project in the 2000s that focused on what he called “cinema alternativo carioca” (Rio de Janeiro underground cinema). This project focused on the wide ranging film production (especially of short films) of Rio de Janeiro in the 1970s and early 1980s. Involving members of the Brazilian Association of Documentarians (ABD), production companies would include Corisco, Moura himself, and especially Corcina - Cooperative of Independent Film Directors. The underground films of this period are marked by a diversity and experimentalism which flourished under the so-called “Lei do Curta” (the mandatory exhibition of Brazilian short films together with foreign features). Directors such as José Joffily, Sérgio Péo, Sylvio Da-Rin, all participated in making bold short works. More recently, Lucas Parente (son of the multimedia artist and professor André Parente, who directed some short films that are included in this trend), started a movement to rescue this material, together with the Cinemateca do MAM, Dobra - International Festival of Experimental Cinema, and others. As a result of these efforts, a 2019 digitalization of Eclipse (Antonio Moreno, 1984), an animation painted directly on film, was exhibited in several festivals and academic events, giving continuity to Roberto Moura's research, and fostering a renewed interest in these films and directors.
13
The DVD Release of A Rainha Diaba
O Centro Técnico do Audiovisual (CTAv) has launched beautiful DVD editions of films from its collection over the past decades, such as silent films made in Cataguazes and Recife or even sound feature films such as O Saci (Rodolfo Nanni, 1951) and Assault on the Pay Train (Roberto Farias, 1962). Special mention should be made of the 2004 release of Antonio Carlos Fontoura's second feature film “A Rainha Diaba” (1974) on a beautiful DVD copy. This “pop-gay-black thriller” (as it was announced at the time of its release) was rediscovered two years after the premiere of Madame Satã by Karïm Anouz, helping to highlight that A Rainha Diaba is one of the most interesting Brazilian films of the 1970s. This is a beautiful example of the rescue of a film that was still very “modern” even at the time of its rediscovery. The neat edition of the DVD, filled with well-produced extras (interviews, making-ofs, trailers, etc.), was another incentive for the wide circulation of A Rainha Diaba after a certain ostracism to which the film had initially been unfairly relegated.
12
The Reconstruction of Acabaram-se os otários (1929)
The reconstruction of Acabaram-se os otários (1929) was a project developed by the University Laboratory of Audiovisual Preservation of the Federal Fluminense University (LUPA-UFF) and carried out by myself and professor Reinaldo Cardenuto. The project resulted in the 2019 launch of a shortened version of the first Brazilian sound feature film, which is considered lost. This project gathered together different remaining fragments of the work such as excerpts of moving images, photographs and sound records. This audiovisual preservation project, unlike the rest on this list, was a consequence of and not the impetus for academic research. As the study of the arrival and popularization of sound cinema in Brazil motivated the interest of several researchers such as Fernando Morais da Costa (UFF), Carlos Roberto de Souza (UFSCar), and Carlos Eduardo Pereira (Cinemateca do MAM), the work of Luiz de Barros began receiving more attention from researchers as well. Researchers of Luiz de Barros include myself, Luciana Corrêa de Araújo (UFScar) and her graduate student Evandro Vasconcellos, author of the M.A. dissertation “Entre o palco e a tela: as relações do cinema com o teatro de revista nas comédias de Luiz de Barros” (UFSCar, 2015). The reconstruction of Acabaram-se os otários, on the other hand, may come to encourage other projects that combine historical research and audiovisual preservation, bringing universities and film archives closer together.
11
“Classics of Cinédia” Restorations
In 2004, Cinédia released copies of four restored films produced by the company through a project sponsored by BR Distribuidora. One of them, Alô, alô, carnaval (Adhemar Gonzaga and Wallace Downey, 1936), was already the most well-known Brazilian musical of the 1930s. But two others - Mulher (Octávio Gabus Mendes, 1931) and 24 horas de sonho (Chianca de Garcia, 1941) - were true “novelties” for researchers, as they had not been widely circulated for many years. Directed by Octávio Gabus Mendes, Mulher was a silent film with music synchronized with Vitaphone records at a time when talkies were already the norm in Brazil for two years. However, at that time, many movie theaters, especially in the suburbs and in the countryside, had not yet begun the move toward sound cinema. The film is highly sophisticated, comparable to another late silent production by Cinédia, the classic Ganga Bruta (Humberto Mauro, 1933). In addition to prompting interesting research on sound in cinema and silent cinema, the restoration of Mulher was the subject of the M.A. dissertation by Joice Scavone, “Mulher: a trajetória do som do primeiro filme synchronizado da Cinédia” (UFF, 2013), which discussed the close link between film studies and film preservation in academia. The Classics of Cinédia restorations remain in restricted circulation, many of the works still unavailable in digital format. As a result, the fourth film which was restored, Adhemar Gonzaga’s 1944 Romance proibido remains practically unknown to audiences. Despite this, the films that are accessible had an extremely significant impact on the academic world.
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Duplication of Fábula or Mitt Hem är Copacabana by Arne Sucksdorff
Swedish filmmaker Arne Sucksdorff was best known in the history of Brazilian cinema for having offered a film course in Rio de Janeiro in 1962, which became a milestone moment for the emerging Cinema Novo movement. However, before moving to Mato Grosso’s Pantanal (where he would live until his death), Sucksdorff shot the fascinating Fábula (1965) in Rio de Janeiro. This feature film was co-produced with Sweden and it had been practically forgotten since its initial release. However, in the mid-1990s, in a project in partnership with the Banco do Brasil Cultural Center (CCBB), Chico Moreira, who was then the head of conservation at the Cinemateca do MAM, duplicated the film. Chico produced a new 16mm exhibition print optically reduced from the original 35mm internegative of the Brazilian version of the film which had been preserved by the film archive. In the 2000s, Hernani Heffner - who succeeded Chico at the Cinemateca do MAM - began to frequently screen that 16mm print of Fábula, always with enormous success among the public who were dazzled by this practically unknown work. Scholars soon became interested. João Luiz Vieira analyzed the film in the award-winning 2009 book “World Cinemas, Transnational Perspectives”, edited by Natasa Ďurovičová and Kathleen Newman. I myself wrote about the film in the catalog of the “Olhares Neo-Realistas” film series, held at the Banco do Brasil Cultural Center in 2006. The film also became the subject of a wider research project by professor Esther Hamburguer (USP), which brought to Brazil a digital copy of the Swedish version. The interest aroused by the film was such that in 2011 the Moreira Salles Institute financed the making of a new print of the Brazilian version – this time in 35mm – from the original internegative.
9
DVDs "Os filmes de Zózimo Bulbul" and " Obras raras: o cinema negro da década de 70" (Films of Zózimo Bulbul" and "Rare works: Black Cinema of the 70s)
Released in 2005 and 2006 through a partnership between the Centro de Apoio ao Desenvolvimento, Afro Carioca Cinema Center and the Palmares Cultural Foundation of the Ministry of Culture, the DVDs “Films of Zózimo Bulbul” and “Rare works: the black cinema of the 70s” were fundamental towards expanding the circulation of films by important black Brazilian filmmakers as well as contributing to their revaluation. The double DVD-set “Films of Zózimo Bulbul” featured six films by the actor and director, made between the 1970s and 2000s. Bulbul’s first short film Alma no Olho (1973) has been reevaluated as the masterpiece that it is, being recently chosen as the 11th best short film in the history of Brazilian cinema in a list made by the Brazilian Association of Film Critics (Abbracine) in 2019. The double DVD “Rare works: black cinema of the 70s” presented six films directed by Antunes Filho, Antonio Pitanga, Zózimo Bulbul, Ola Balogun, Waldir Onofre and Odilon Lopez. Of particular note is the feature film As aventuras amorosas de um padeiro (1975), Onofre's debut feature film produced by Nelson Pereira dos Santos. In addition to the black protagonist, this erotic comedy produced during the “climax” of pornochanchada stands out for its feminist tone, rare in a genre filled with sexist works. Thus, in addition to contributing to the growing interest in black cinema in the academic world, the DVD also helped newly highlight Onofre's cinema and, more broadly, the pornochanchada itself.
8
Event “Cinema Brasileiro, a vergonha de uma nação” (Brazilian Cinema, the Shame of a Nation)
Researcher Remier Lion had the ambition to hold a large retrospective of Brazilian exploitation films with this provocative title (a reference to Howard Hawks’ 1932 Scarface) at the Cinemateca do MAM when it had just resumed its programming after a serious crisis hit the institution in the early 2000s. However, his idea was not well received by the institution’s then curator Gilberto Santeiro, who was very uncomfortable with the provocation aimed at the respectability of Brazilian cinema. Despite this, Remier brought part of his program to film clubs in different locations of Rio de Janeiro, titling the new program “Malditos films brasileiros” (Damned Brazilian Films). Finally, the program reached the Cinemateca Brasileira, where it was held with enormous success in 2004, even leading Remier to join the programming team of the film archive. Working at the Cinemateca Brasileira provided Remier with access to even rarer materials for his project. Although Remier’s  program can be understood as a general revision and revaluation of the films made at the “Boca do Lixo” (the neighborhood that gathered commercial film professionals in São Paulo from the 1960s to 1980s), the screening series “Brazilian Cinema: the shame of a nation” had a broader scope, incorporating a filmmaker that Remier was researching for a very long time, Nilo Machado, who independently produced strip-tease films in Rio de Janeiro since the 1960s. In general, the exhibition at the Cinemateca Brasileira shed light on several unknown examples of the long trajectory of Brazilian commercial, popular, and genre cinema, which had not yet been explored in Brazilian film historiography due to its penchant for emphasizing auteurs. Thus, this event received enormous media coverage and had great repercussion among film critics. It was also aligned with an academic research trend that was just burgeoning, exemplified by Rodrigo Pereira's dissertation “Western Feijoada: o faroeste no cinema brasileiro” (Unesp, 2002), or by works which were then yet to have been completed, including the doctoral theses of Laura Cánepa “Medo de que?: uma história do horror nos filmes brasileiros” (Unicamp, 2008) and Alfredo Suppia “Limite de alerta! Ficção cientifica em atmosfera rarefeita : uma introdução ao estudo da FC no cinema brasileiro e em algumas cinematografias off-Hollywood” (Unicamp, 2007).
7
Restoration of Aviso aos navegantes
With the sponsorship of BR Distribuidora and Petrobrás, the Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro (CPCB) has carried out important restorations of films from different periods and directors over the last few decades. Perhaps the most notable restoration was the chanchada Aviso aos navegantes (Watson Macedo, 1950), completed between 1999 and 2000. When the 1950s musical comedies known as chanchadas started to be revaluated in the 1970s, Jean-Claude Bernardet highlighted Nem Sansão nem Dalila (Carlos Manga, 1954) as one of the most important political films in Brazilian cinema. From then on out, if any chanchada was included on the list of the most important Brazilian films of all time, it was usually this Hollywood parody full of criticism about the Getúlio Vargas government. Subsequently, based on studies such as those of João Luiz Vieira, Robert Stam and Arthur Autran, the film Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952) became the most valued example of the genre, with its reflexive character and sophisticated discussion about the politics of Brazilian cinema. Burle's film came to occupy the prominent place within the chanchada genre previously given to Carlos Manga's film. Produced before Carnaval Atlântida and Nem Sansão nem Dalila, Aviso aos navegantes stands out not as an exception to the genre, but as the rule. Rather than subverting the conventions of chanchadas, the film brilliantly employs all of its clichés, with an excellent cast of Oscarito and Grande Otelo, villain José Lewgoy and the romantic duo of Eliane Macedo and Anselmo Duarte. Restored by Chico Moreira at Labocine from different prints of various gauges, Aviso aos navegantes gradually and deservedly became the main chanchada reference for scholars of the genre.

6
Restoration of Moacyr Fenelon’s films.
Conducted by the Instituto para Preservação da Memória do Cinema Brasileiro (IPMCB), an organization run by Alice Gonzaga and Hernani Heffner, the restoration project of the films of Moacyr Fenelon extended between 2006 and 2010 and was sponsored by the Petrobrás Cultural Program. The project brought to light five feature films made between 1948 and 1951 that had not been seen in decades. Moacyr Fenelon is best known as a pioneer sound technician during the 1930s and as one of the creators of the Atlântida studio in 1941. Fenelon had the final part of his career recovered by the restoration project: the years when he created his company the Cine-Produções Fenelon and then joined Flama Filmes studio. Unfortunately, his relatively early death in 1953 prevented the director from having a more effective participation in the movement he helped to foster, keeping in mind that Nelson Pereira dos Santos not for nothing named the crew who made Rio 40 degrees, “Team Moacyr Fenelon”. In my PhD thesis, “Carnaval, mistério e gangsters: o filme policial no Brasil: 1915-1951” (UFF, 2011), two films restored by this project served as fundamental examples for my research of a dramatic cinema made during post-War times in Brazil: Obrigado, Doutor (1948), based on a homonymous radio series, and Domino Negro (1950), adapted from a novel by Hélio Soveral. More broadly, Fenelon's role as an “independent producer” was one of the main themes of Luís Alberto da Rocha Melo's fantastic PhD thesis, “Cinema Independente: produção, exibição e distribuição no Rio de Janeiro: 1948 to 1954 (UFF, 2011). In that thesis, he demonstrated Fenelon's pioneering leadership in developing the mode of production that would later be followed by “auteurs” who are identified today with the so-called “independent cinema of the 50s”, such as Alex Viany, Roberto Santos and Nelson Pereira dos Santos. Finally, Fenelon’s musical Poeira de Estrelas (1948) surprised today’s audiences by portraying the love between two women, receiving a pioneering analysis by Mateus Nagime in one of the chapters of his M.A. dissertation “Em busca das origens de um cinema queer no Brasil” (UFSCar, 2016).
5
DVD Box-Set “Coleção CTAv” (CTAv Collection)
Initiative of the Centro Técnico do Audiovisual (CTAv) in partnership with the Cinemateca Brasileira, the digitization of short films produced by the Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), the Instituto Nacional de Cinema (INC) and Embrafilme, made a large number of documentaries produced by the State between the 1930s and the 1970s accessible. The beautiful DVD box-set “CTAv Collection” which resulted from the digitization project was sent to many universities for free. It contained 110 titles divided into 20 discs, not only allowing for a broader view of filmmaker Humberto Mauro’s filmography, but also shedding light on lesser-known works by several other important directors such as Leon Hirszman, Arthur Omar, Adhemar Gonzaga, Linduarte Noronha, and a wide range of educational, ethnographic, animation and compilation films. Mauro's rural education films from the 1950s, for example, would go on to be written about in a special chapter by Sheila Schwarzman in the recent book “Nova história do cinema brasileiro” (2018). Also, films that address the very history of Brazilian cinema such as the important Mulheres de cinema (Ana Maria Magalhães, 1976) was the subject of Luís Alberto Rocha Melo's chapter in the seminal book “Feminino e plural: mulheres no cinema brasileiro”, organized by Marina Tedesco and Karla Holanda, from his project on audiovisual historiography of Brazilian cinema. These films released on DVD also became accessible through the Banco de Conteúdos Culturais website (www.bcc.gov.br).5
4
Event “Cinema Marginal e suas fronteiras” (Cinema Marginal and its Borders)
Initially held in São Paulo in 2001, the film screening series “Cinema Marginal and its Borders” was perhaps the greatest event dedicated to Brazilian cinema among the series of outstanding screenings sponsored by the Banco do Brasil Cultural Center (CCBB) in the 2000s. Organized by the founder of Heco Produções Eugenio Puppo, the event brought together a wide range of films that had not been shown for many years, much less together. The event also helped to consolidate a successful formula for future events: film screenings + debates + catalog with texts specially written by specialists + new prints struck to premiere at the event. The impact of the experimental and iconoclast films made between the 1960s and 1970s was enormous, especially in comparison with the expensive and inexpressive films that comprised most of the contemporary Brazilian cinema of the “Retomada”. At UFF, professor João Luiz Vieira built a course around Cinema Marginal in light of the event, his students attending many screenings and becoming more interested in Cinema Marginal. In the wake of the event and its success, producers and critics from Rio de Janeiro later organized film series dedicated to directors Rogério Sganzerla and Julio Bressane, notable auteurs of the Cinema Marginal period. These series took place in the same cultural center, and new film prints were especially struck, allowing for the (re)discovery of lesser known titles from the filmography of these filmmakers. 

The event also had a major impact on the academic world, as a huge number of dissertations and theses were soon dedicated to Cinema Marginal. The topic of Cinema Marginal would soon go to supplant the Cinema Novo movement in popularity at universities. As a result of such success, Heco Produções launched the 2009 DVD collection “Cinema Marginal Brasileiro” in partnership with Lume and the Cinemateca Brasileira, institutions further collaborating to widely circulate Cinema Marginal films. At the same time, a film like Copacabana mon amour (Rogério Sganzerla, 1970), restored between 2013 and 2015 through the Petrobras Cultural Program and then released on DVD, became the subject of numerous academic research projects and became an often debated work at conferences.

3
Project “Resgate da obra cinematográfica de Gerson Tavares” (Rediscovery of Gerson Tavares’ Films)
Director of two fictional features in the 1960s and several short documentaries between the 1950s and 1970s, Gerson Tavares had his name and films erased from the history of Brazilian cinema. The project “Rediscovery of Gerson Tavares’ films” was approved in the first (and until today only) edition of the “Preservation and Conservation of the Fluminense Artistic Memory” public callby the Rio de Janeiro Secretariat of Culture in 2012. “Rediscovery of Gerson Tavares’ films” had the initial objective of restoring the film “Antes, o Verão” (1968), which was in danger of being lost as its only two remaining 35mm prints were already deteriorating. However, the scope of the project was widened, allowing us to digitize the feature film “Amor e desamor” (1966) as well as seven other shorts by the director. These films would go on to be released on a non-commercial double DVD. The completion of the project allowed for what was almost a new premiere of Gerson’s films, and a real rediscovery of the octogenarian director by new generations occurred. Often compared to Walter Hugo Khouri who worked in São Paulo, the work of Gerson Tavares is proof that there was quality dramatic cinema made in Rio de Janeiro in the 1960s outside of the Cinema Novo movement. Absent from most panoramic books on the history of Brazilian cinema until then, the project allowed the name of Gerson Tavares to be reinserted in that history. As an example, Fernão Ramos mentioned Gerson’s films in his chapter about Brazilian cinema of the 60s in the the recent book “Nova história do cinema brasileiro” (Sesc, 2018), organized by Sheila Schvarzman and Ramos himself.

2
DVD Box-Set “Resgate do cinema silencioso brasileiro” (Rescuing Silent Brazilian Cinema)
In his fundamental 1979 book “Cinema Brasileiro: propostas para uma história”, Jean-Claude Bernardet pointed out the importance of documentary (or “natural”) film in Brazilian silent cinema, despite the much greater attention allotted to fictional (“posado” or staged) film by historians. While the availability of newsreels, actualities and documentary films produced up until 1930 has always been scarce, these works in fact represent a much larger volume of preserved titles than the even scarcer availability of fiction films. A fundamental action towards providing access to silent documentary films was a project developed with the Cinemateca Brasileira by Carlos Roberto de Souza: the 2009 DVD box-set “Rescuing Silent Brazilian Cinema”. Sponsored by Caixa Econômica Federal, this box-set was composed of 27 films gathered into five DVDs and came with a booklet written by Carlos Roberto. Despite the presence of “posados” (fictional films), such as the oldest preserved fictional Brazilian film, Os óculos do vovô (Francisco Santos, 1913), the vast majority of titles within the box were “naturais” (that is, documentaries) grouped into 5 themes: “Riches of São Paulo”, “Aspects of Brazil", "Sciences (or occultism) and riches", "Daily life" and “Public ceremonies". The circulation of these films provided researchers with greater access to a wide range of films that had rarely been seen, promoting new research on Brazilian silent cinema. However, research into this field had already begun gaining momentum during gathering sessions of scholars at the Cinemateca Brasileira that resulted in the book “Viagem ao cinema silencioso do Brasil” (Azougue, 2011), organized by Samuel Paiva and Sheila Schvarzman, also largely dedicated to documentary silent films. In addition to that, important articles were written about this topic by Eduardo Morettin and Hernani Heffner. Subsequently, the films included in the DVDs became accessible through the Banco de Conteúdos Culturais website (www.bcc.gov.br).3
1
Canal Brasil's “Como era gostoso o nosso cinema” (How Tasty was Our Cinema) Program.
The emergence of pay-TV Channel Canal Brasil in 1998 provided a new window for showing old Brazilian films on television. Canal Brasil needed to acquire Brazilian cinema content for its programming, so they offered to pay producers for broadcasting rights in addition to paying for the telecine costs of films that did not yet have video copies (Beta, then Full-HD). For some Brazilian producers, especially producers of commercial works who had been unable to monetize their films since the decline of the VHS market in the mid-2000s, it was as if money was coming from heaven. They finally had a way to commercially release their films through Canal Brasil. 
Naturally, the main type of film that reached Canal Brasil was the popular pornochanchada. These were soft-core porn films produced between the 1970s and 1980s. The telecineing of many pornochanchada films motivated Canal Brasil to create the program “How tasty was our cinema” (mocking the title of Nelson Pereira dos Santos’s 1971 film How Tasty was My Little Frenchman), a series of live airings dedicated to the genre. Soon after these pornochanchadas were shown on Canal Brasil, they became widely available (as people would pirate recordings of the live TV presentation and post them online). With new access to these films, an extraordinary revision of the genre occurred. 

Although authors such as Jean-Claude Bernardet, José Carlos Avellar and José Mário Ortiz Ramos wrote about pornochanchadas in the 1970s and 1980s, few working within the field of academia after them (perhaps with the exception of Nuno Cesar Abreu) realized the quality and perspicacity of these pioneering works. Only more recently have there been new academic dissertations that go beyond a totalizing and simplistic analysis of the genre. These texts move away from the point of view that pornochanchadas merely held a mechanistic relationship with censorship, and that the “birth” of the genre was merely the result of State repression. Instead, they focus on specific films and filmographies, pointing out the diversity of pornochanchadas in terms of themes, approaches and quality. 

M.A. dissertations such as Luiz Paulo Gomes Neves’ “A construção de um profeta: A prática discursiva enquanto distinção de autoria no gênero pornochanchada” (UFF, 2012) and Luciano Carneiro de Oliveira Júnior’s “Masculinidades excessivas e ambivalentes na pornochanchada dos anos 1980” (UFF, 2019), both supervised by professor Mariana Baltar, are two good examples of the kind of positive influence that a large number of digitally available titles can have on film genre studies. 

1.  Telecine is the process of transferring motion picture film into video. Telecine enables a motion picture, captured originally on film stock, to be viewed with standard video equipment such as television sets, video cassette recorders (VCR), DVD, Blu-ray Disc or computers.

2. One exception to this is actor, director, and producer Carlo Mossy, whose films were acquired by Canal Brasil and then also released in a 2013 DVD collection.

3. Due to Cinemateca Brasileira’s current crisis resulting from recent government actions, the website of the Banco de Conteúdos Culturais, hosted by the Cinemateca, has often suffered from technical problems

4. In Brazil, governments occasionally put out “public calls”, which are similar to grants. Public calls are opportunities open to anybody to compete to get something funded, usually cultural works or research projects.

5. See 3
This is not a list of films that influenced the style or the making of my film Vassourinha: The Voice and The Void.

I just cannot create such a list, because when I went to make the film I was completely absorbed, or, possessed (as one could say, in the sense of the trance in black religions) by Vassourinha and his mystery. I found that I was operating in new and unprecedented territory, although I acknowledge there is a past tradition as a found footage filmmaker.

Born in São Paulo city, Vassourinha was an elusive sign, a forgotten personality of Brazilian music doomed to be a tiny footnote of history (at least, until the film was released). In my research and production process, made in collaboration with Bernardo Vorobow, Vassourinha appeared and disappeared, full of enigmas to be dis/covered.

Before and during the making of the film, I had no other films to lean on as references or inspiring sources. Instigated by Limite’s proposition, I would cite films that are in dialogue with “Vassourinha” in four aspects and axes that are groundbreaking yet essential for the film’s structure and concept, and to allow the film to develop its premises.

- Vassourinha recorded only 12 Samba songs, in six 78 rpm records released in 1941 and 1942, but since 1935 he was a star, singing with the famous Carmen Miranda and Francisco Alves. Therefore, I will mention films that deal with the Brazilian music genre of Samba as a treasure of national heritage and a reservoir of beauty for the nation.

- Vassourinha is my first film to work a motif that is foundational for my filmmaking: death and mortality. The final sequence in the cemetery (where Vassourinha is buried) proposes a sort of vengeance by means of Carnival and rapture. My film works upon “the poetics of rupture, the history of ruins”, as coined by Rubem R. M. de Barros in his master dissertation (and book - Poéticas de fragmentos: história, música popular e cinema de arquivo, 2014) about my film. So, I will also mention films that deal with death, ghosts, and reanimating the past.

- Vassourinha was edited by Cristina Amaral, its sound was edited by Eduardo Santos Mendes, and its end sequence was cinematographed by Carlos Reichenbach. Therefore, I will mention at the end of this list one film directed by Reichenbach, one of the most cinephilic and creative filmmakers of Brazil, which was edited by Cristina Amaral and whose sound was edited by Eduardo Santos Mendes too. The main character of this film is a black woman living and working in São Paulo.
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Garotas do ABC (2004, 35mm) by Carlos Reichenbach.
São Bernardo (a city of the São Paulo state) is a region of textile and metallurgical factories where a group of female workers live their daily routines of hard jobs, dreams and illusions. The main character is Aurélia, a beautiful and daring black woman, and a fan of actor Arnold Schwarzenegger who falls in love with a young muscular guy from a Neo-Nazi group that carries out crimes against northeasterners and blacks. Under a misleading label of social melodrama, the film depicts human relations in a complex and vibrant way.
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Serras da Desordem (2006, 35mm) by Andrea Tonacci
A documentary essay and a powerful cosmopoetics about a world on its way to being lost. A search for a personal identity that is also a quest for that of a nation. The film reconstructs and reproduces the trajectory of Carapirú, an Awá-Guajá Indian, who saw his tribe invaded and massacred by landowners and loggers. A surviver himself (always under threat of death), Carapirú manages to escape and begins a long journey through hinterlands, cities and forests of different regions of the country, coping with all sorts of aggressions by white men tow
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You Don’t Know Me (2014, digital video) by Katia Maciel
Kim Novak (from Hitchcock’s “Vertigo”, 1958), or, aka Madeleine / Judy (in her bipolarity fictional tensions and tenses), walks mysteriously through a song by Caetano Veloso (“You Don’t Know Me”, from his record Transa, 1972). A found footage poem that sets in motion the meaning / seaming of looks and acts, postures and gestures, muse and music. A sort of sortilege that confounds perspectives about identity, ghosting and pretending.
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Homem Comum (2015, digital video) by Carlos Nader
A film essay about the simplest and most complex things of life (and death). In 1994, Nader met the truck driver Nilson de Paula and for the following 20 years he shot the daily routine of that man and his family. On the road and during the cinematic process, Nilson’s common and ordinary reality is intermingled with one of the most uncommon and extraordinary films of cinema, “Ordet” (1955) by Carl Dreyer. Between the ethnography and the epiphany, this work operates miracles of cinema and of life in reflecting and traversing (and transcending) each other – and ourselves.
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O Mandarim (1995, 35mm) by Julio Bressane
An unconventional biopic of Mário Reis (1907-1981), a key (and yet out of key) singer of Brazilian Radio during the Golden Era. In a cultural and semiotic interplay, famous singers, musicians and composers (not contemporary to Reis's time) play real characters of his time period: Gilberto Gil plays Sinhô, Gal Costa plays Carmen Miranda, Chico Buarque plays Noel Rosa – but Caetano Veloso plays himself. The Brazilian popular music as utopia, somewhere over the rainbow, out of normal groove.
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A Morte de Um Poeta (1981, 16mm) by Aloysio Raulino
An uncompromising documentary around the funeral of Samba composer Angenor da Silva, best known as Cartola. A Brazilian musician discovered later on in life, Cartola recorded his first album when he was 66 years old. The main stage of this elegy poem, shot and edited by a poet of image and words, is the cemetery where the black author of Sambas such as “As Rosas Não Falam” and “O Mundo É Um Moinho” was buried on November 30, 1980.
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Nelson Cavaquinho (1969, 35mm) by Leon Hirszman
The daily routines of Samba composer and singer Nelson Cavaquinho (1911-1986) shot and edited in Brechtian detachment, this short displays reflecting Marxist emotion and sober engagement. The director is one of the leaders of Cinema Novo. At his neighborhood of Lapa (Rio de Janeiro) and his house, along with his family and friends, the Samba poet of melody-melancholy reminds us of Brazilian painter and printmaker Oswaldo Goeldi.
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Vera Cruz (2000, video) by Rosângela Rennó
“Vera Cruz” is a video without images (the blank and scratchy filmstrip) only containing subtitles accompanied on the soundtrack by Pero Vaz de Caminha’s famous letter to the King of Portugal about the Discovery of Brazil (1500), along with sounds of the sea and wind. Dealing with a foundational narrative (the arrival of Portuguese colonizers to Brazil), it is an “impossible documentary”, as the artist called it.
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Os Sonacirema (1978, 35mm) by André Parente
This film does not have any figurative images, only transparent and veiled points in transitions (fade-in / fade-out), with a voice-over narration spoken by several voices reading a document about an Indigenous Brazilian tribe that stretches from the Oiapoque to the Chuí regions of Brazil. Under the title, which is "Americanos" spelled backwards and alludes to “cinema” and “sonar”, the movie screen turns into a mirror for the imagination of spectators.
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Congo (1972, 35mm) by Arthur Omar
“Congo” is composed almost in its entirety of words and quotes by scholars that directly address the history and style of the “congada”. There are also very few images vaguely related to the subject. An exemplary example of “Anti-Documentary, Provisionally” coined by Omar, the film expresses the impossibility of knowing its subject, particularly according to class and intellectual points of view. A radical anthropology of glorious film grammar.
Desde os anos 1990, os mais ambiciosos e vultuosos projetos de restauração de filmes realizados no Brasil foram aqueles voltados para a filmografia de consagrados cineastas do Cinema Novo, como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman e Nelson Pereira dos Santos. Foram projetos que restauraram e produziram novas cópias de exibição de muitos títulos que já eram considerados clássicos. De certo modo, não fizeram filmes como “Terra em transe” (Glauber Rocha, 1967) ou “Eles não usam black-tie” (Leon Hirszman, 1981) serem necessariamente considerados mais importantes do que eles já eram para a história do cinema brasileiro. Essa lista, pautada pela minha experiência pessoal, privilegia outros tipos de iniciativas. Tentei elencar projetos realizados nas últimas duas décadas que tiveram um amplo impacto, particularmente junto a pesquisadores e professores universitários, para um movimento de revisão da história do cinema brasileiro. Foram projetos que provocaram sentimentos de frescor, surpresa e novidade. Um dos critérios fundamentais na escolha desses dez projetos foi sua ampla repercussão e alcance, tendo ajudado a ampliar, alterar ou revisar os cânones. Assim, um projeto importante como “Clássicos e raros do nosso cinema”, realização da Cinemateca Brasileira com o patrocínio do Centro Cultural Banco do Brasil, não foi incluído apesar de seus inegáveis méritos. Afinal, o projeto viabilizou a feitura de novas cópias 35mm que, elevadas a materiais de preservação, foram projetadas pouquíssimas vezes para além da exibição contratual nas mostras que viabilizaram sua produção, restritas a São Paulo e, no máximo, também ao Rio de Janeiro. Além disso, projetos importantes, porém mais recentes, como a digitalização e lançamento em DVD de filmes de Hugo Carvana e de Aloysio Raulino, também não foram incluídos por sua repercussão na academia – não tão imediata quanto na crítica, por exemplo – ainda me parecer estar sendo processada. Podemos mencionar ainda situações em que o interesse acadêmico antecedeu as ações de preservação. Esse parece ser o caso da “redescoberta” do primeiro longa-metragem dirigido por uma cineasta negra – “Amor maldito” (Adélia Sampaio, 1984) – pela tese de Edileuza Penha de Souza (Cinema na Panela de Barro: Mulheres Negras, Narrativas de Amor, Afeto e Intimidade, UnB, 2013). A atenção dada a “Amor maldito” levou à situação do filme passar a ser amplamente solicitado para exibições por volta de 2017, mas circulando então em cópias antigas cuja qualidade não correspondia ao renovado interesse por ele. De um modo geral, busquei nessa lista evidenciar como a originalidade, o cuidado e a pesquisa envolvida na curadoria, planejamento e realização de projetos de digitalização, duplicação, difusão e restauração são fundamentais para o seu sucesso. Tentei ainda destacar a relevante e contínua influência de ações de preservação e difusão na historiografia do cinema brasileiro. Por fim, o objetivo principal é menos hierarquizar diferentes ações do que estimular o debate.
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Corcina and Rio de Janeiro’s Underground Cinema
Roberto Moura, the (now retired) filmmaker and professor at UFF, began a research project in the 2000s that focused on what he called “cinema alternativo carioca” (Rio de Janeiro underground cinema). This project focused on the wide ranging film production (especially of short films) of Rio de Janeiro in the 1970s and early 1980s. Involving members of the Brazilian Association of Documentarians (ABD), production companies would include Corisco, Moura himself, and especially Corcina - Cooperative of Independent Film Directors. The underground films of this period are marked by a diversity and experimentalism which flourished under the so-called “Lei do Curta” (the mandatory exhibition of Brazilian short films together with foreign features). Directors such as José Joffily, Sérgio Péo, Sylvio Da-Rin, all participated in making bold short works. More recently, Lucas Parente (son of the multimedia artist and professor André Parente, who directed some short films that are included in this trend), started a movement to rescue this material, together with the Cinemateca do MAM, Dobra - International Festival of Experimental Cinema, and others. As a result of these efforts, a 2019 digitalization of Eclipse (Antonio Moreno, 1984), an animation painted directly on film, was exhibited in several festivals and academic events, giving continuity to Roberto Moura's research, and fostering a renewed interest in these films and directors.
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The DVD Release of A Rainha Diaba
O Centro Técnico do Audiovisual (CTAv) has launched beautiful DVD editions of films from its collection over the past decades, such as silent films made in Cataguazes and Recife or even sound feature films such as O Saci (Rodolfo Nanni, 1951) and Assault on the Pay Train (Roberto Farias, 1962). Special mention should be made of the 2004 release of Antonio Carlos Fontoura's second feature film “A Rainha Diaba” (1974) on a beautiful DVD copy. This “pop-gay-black thriller” (as it was announced at the time of its release) was rediscovered two years after the premiere of Madame Satã by Karïm Anouz, helping to highlight that A Rainha Diaba is one of the most interesting Brazilian films of the 1970s. This is a beautiful example of the rescue of a film that was still very “modern” even at the time of its rediscovery. The neat edition of the DVD, filled with well-produced extras (interviews, making-ofs, trailers, etc.), was another incentive for the wide circulation of A Rainha Diaba after a certain ostracism to which the film had initially been unfairly relegated.
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The Reconstruction of Acabaram-se os otários (1929)
The reconstruction of Acabaram-se os otários (1929) was a project developed by the University Laboratory of Audiovisual Preservation of the Federal Fluminense University (LUPA-UFF) and carried out by myself and professor Reinaldo Cardenuto. The project resulted in the 2019 launch of a shortened version of the first Brazilian sound feature film, which is considered lost. This project gathered together different remaining fragments of the work such as excerpts of moving images, photographs and sound records. This audiovisual preservation project, unlike the rest on this list, was a consequence of and not the impetus for academic research. As the study of the arrival and popularization of sound cinema in Brazil motivated the interest of several researchers such as Fernando Morais da Costa (UFF), Carlos Roberto de Souza (UFSCar), and Carlos Eduardo Pereira (Cinemateca do MAM), the work of Luiz de Barros began receiving more attention from researchers as well. Researchers of Luiz de Barros include myself, Luciana Corrêa de Araújo (UFScar) and her graduate student Evandro Vasconcellos, author of the M.A. dissertation “Entre o palco e a tela: as relações do cinema com o teatro de revista nas comédias de Luiz de Barros” (UFSCar, 2015). The reconstruction of Acabaram-se os otários, on the other hand, may come to encourage other projects that combine historical research and audiovisual preservation, bringing universities and film archives closer together.
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“Classics of Cinédia” Restorations
In 2004, Cinédia released copies of four restored films produced by the company through a project sponsored by BR Distribuidora. One of them, Alô, alô, carnaval (Adhemar Gonzaga and Wallace Downey, 1936), was already the most well-known Brazilian musical of the 1930s. But two others - Mulher (Octávio Gabus Mendes, 1931) and 24 horas de sonho (Chianca de Garcia, 1941) - were true “novelties” for researchers, as they had not been widely circulated for many years. Directed by Octávio Gabus Mendes, Mulher was a silent film with music synchronized with Vitaphone records at a time when talkies were already the norm in Brazil for two years. However, at that time, many movie theaters, especially in the suburbs and in the countryside, had not yet begun the move toward sound cinema. The film is highly sophisticated, comparable to another late silent production by Cinédia, the classic Ganga Bruta (Humberto Mauro, 1933). In addition to prompting interesting research on sound in cinema and silent cinema, the restoration of Mulher was the subject of the M.A. dissertation by Joice Scavone, “Mulher: a trajetória do som do primeiro filme synchronizado da Cinédia” (UFF, 2013), which discussed the close link between film studies and film preservation in academia. The Classics of Cinédia restorations remain in restricted circulation, many of the works still unavailable in digital format. As a result, the fourth film which was restored, Adhemar Gonzaga’s 1944 Romance proibido remains practically unknown to audiences. Despite this, the films that are accessible had an extremely significant impact on the academic world.
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Duplication of Fábula or Mitt Hem är Copacabana by Arne Sucksdorff
Swedish filmmaker Arne Sucksdorff was best known in the history of Brazilian cinema for having offered a film course in Rio de Janeiro in 1962, which became a milestone moment for the emerging Cinema Novo movement. However, before moving to Mato Grosso’s Pantanal (where he would live until his death), Sucksdorff shot the fascinating Fábula (1965) in Rio de Janeiro. This feature film was co-produced with Sweden and it had been practically forgotten since its initial release. However, in the mid-1990s, in a project in partnership with the Banco do Brasil Cultural Center (CCBB), Chico Moreira, who was then the head of conservation at the Cinemateca do MAM, duplicated the film. Chico produced a new 16mm exhibition print optically reduced from the original 35mm internegative of the Brazilian version of the film which had been preserved by the film archive. In the 2000s, Hernani Heffner - who succeeded Chico at the Cinemateca do MAM - began to frequently screen that 16mm print of Fábula, always with enormous success among the public who were dazzled by this practically unknown work. Scholars soon became interested. João Luiz Vieira analyzed the film in the award-winning 2009 book “World Cinemas, Transnational Perspectives”, edited by Natasa Ďurovičová and Kathleen Newman. I myself wrote about the film in the catalog of the “Olhares Neo-Realistas” film series, held at the Banco do Brasil Cultural Center in 2006. The film also became the subject of a wider research project by professor Esther Hamburguer (USP), which brought to Brazil a digital copy of the Swedish version. The interest aroused by the film was such that in 2011 the Moreira Salles Institute financed the making of a new print of the Brazilian version – this time in 35mm – from the original internegative.
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DVDs "Os filmes de Zózimo Bulbul" and " Obras raras: o cinema negro da década de 70" (Films of Zózimo Bulbul" and "Rare works: Black Cinema of the 70s)
Released in 2005 and 2006 through a partnership between the Centro de Apoio ao Desenvolvimento, Afro Carioca Cinema Center and the Palmares Cultural Foundation of the Ministry of Culture, the DVDs “Films of Zózimo Bulbul” and “Rare works: the black cinema of the 70s” were fundamental towards expanding the circulation of films by important black Brazilian filmmakers as well as contributing to their revaluation. The double DVD-set “Films of Zózimo Bulbul” featured six films by the actor and director, made between the 1970s and 2000s. Bulbul’s first short film Alma no Olho (1973) has been reevaluated as the masterpiece that it is, being recently chosen as the 11th best short film in the history of Brazilian cinema in a list made by the Brazilian Association of Film Critics (Abbracine) in 2019. The double DVD “Rare works: black cinema of the 70s” presented six films directed by Antunes Filho, Antonio Pitanga, Zózimo Bulbul, Ola Balogun, Waldir Onofre and Odilon Lopez. Of particular note is the feature film As aventuras amorosas de um padeiro (1975), Onofre's debut feature film produced by Nelson Pereira dos Santos. In addition to the black protagonist, this erotic comedy produced during the “climax” of pornochanchada stands out for its feminist tone, rare in a genre filled with sexist works. Thus, in addition to contributing to the growing interest in black cinema in the academic world, the DVD also helped newly highlight Onofre's cinema and, more broadly, the pornochanchada itself.
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Event “Cinema Brasileiro, a vergonha de uma nação” (Brazilian Cinema, the Shame of a Nation)
Researcher Remier Lion had the ambition to hold a large retrospective of Brazilian exploitation films with this provocative title (a reference to Howard Hawks’ 1932 Scarface) at the Cinemateca do MAM when it had just resumed its programming after a serious crisis hit the institution in the early 2000s. However, his idea was not well received by the institution’s then curator Gilberto Santeiro, who was very uncomfortable with the provocation aimed at the respectability of Brazilian cinema. Despite this, Remier brought part of his program to film clubs in different locations of Rio de Janeiro, titling the new program “Malditos films brasileiros” (Damned Brazilian Films). Finally, the program reached the Cinemateca Brasileira, where it was held with enormous success in 2004, even leading Remier to join the programming team of the film archive. Working at the Cinemateca Brasileira provided Remier with access to even rarer materials for his project. Although Remier’s  program can be understood as a general revision and revaluation of the films made at the “Boca do Lixo” (the neighborhood that gathered commercial film professionals in São Paulo from the 1960s to 1980s), the screening series “Brazilian Cinema: the shame of a nation” had a broader scope, incorporating a filmmaker that Remier was researching for a very long time, Nilo Machado, who independently produced strip-tease films in Rio de Janeiro since the 1960s. In general, the exhibition at the Cinemateca Brasileira shed light on several unknown examples of the long trajectory of Brazilian commercial, popular, and genre cinema, which had not yet been explored in Brazilian film historiography due to its penchant for emphasizing auteurs. Thus, this event received enormous media coverage and had great repercussion among film critics. It was also aligned with an academic research trend that was just burgeoning, exemplified by Rodrigo Pereira's dissertation “Western Feijoada: o faroeste no cinema brasileiro” (Unesp, 2002), or by works which were then yet to have been completed, including the doctoral theses of Laura Cánepa “Medo de que?: uma história do horror nos filmes brasileiros” (Unicamp, 2008) and Alfredo Suppia “Limite de alerta! Ficção cientifica em atmosfera rarefeita : uma introdução ao estudo da FC no cinema brasileiro e em algumas cinematografias off-Hollywood” (Unicamp, 2007).
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Restoration of Aviso aos navegantes
With the sponsorship of BR Distribuidora and Petrobrás, the Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro (CPCB) has carried out important restorations of films from different periods and directors over the last few decades. Perhaps the most notable restoration was the chanchada Aviso aos navegantes (Watson Macedo, 1950), completed between 1999 and 2000. When the 1950s musical comedies known as chanchadas started to be revaluated in the 1970s, Jean-Claude Bernardet highlighted Nem Sansão nem Dalila (Carlos Manga, 1954) as one of the most important political films in Brazilian cinema. From then on out, if any chanchada was included on the list of the most important Brazilian films of all time, it was usually this Hollywood parody full of criticism about the Getúlio Vargas government. Subsequently, based on studies such as those of João Luiz Vieira, Robert Stam and Arthur Autran, the film Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952) became the most valued example of the genre, with its reflexive character and sophisticated discussion about the politics of Brazilian cinema. Burle's film came to occupy the prominent place within the chanchada genre previously given to Carlos Manga's film. Produced before Carnaval Atlântida and Nem Sansão nem Dalila, Aviso aos navegantes stands out not as an exception to the genre, but as the rule. Rather than subverting the conventions of chanchadas, the film brilliantly employs all of its clichés, with an excellent cast of Oscarito and Grande Otelo, villain José Lewgoy and the romantic duo of Eliane Macedo and Anselmo Duarte. Restored by Chico Moreira at Labocine from different prints of various gauges, Aviso aos navegantes gradually and deservedly became the main chanchada reference for scholars of the genre.

6
Restoration of Moacyr Fenelon’s films.
Conducted by the Instituto para Preservação da Memória do Cinema Brasileiro (IPMCB), an organization run by Alice Gonzaga and Hernani Heffner, the restoration project of the films of Moacyr Fenelon extended between 2006 and 2010 and was sponsored by the Petrobrás Cultural Program. The project brought to light five feature films made between 1948 and 1951 that had not been seen in decades. Moacyr Fenelon is best known as a pioneer sound technician during the 1930s and as one of the creators of the Atlântida studio in 1941. Fenelon had the final part of his career recovered by the restoration project: the years when he created his company the Cine-Produções Fenelon and then joined Flama Filmes studio. Unfortunately, his relatively early death in 1953 prevented the director from having a more effective participation in the movement he helped to foster, keeping in mind that Nelson Pereira dos Santos not for nothing named the crew who made Rio 40 degrees, “Team Moacyr Fenelon”. In my PhD thesis, “Carnaval, mistério e gangsters: o filme policial no Brasil: 1915-1951” (UFF, 2011), two films restored by this project served as fundamental examples for my research of a dramatic cinema made during post-War times in Brazil: Obrigado, Doutor (1948), based on a homonymous radio series, and Domino Negro (1950), adapted from a novel by Hélio Soveral. More broadly, Fenelon's role as an “independent producer” was one of the main themes of Luís Alberto da Rocha Melo's fantastic PhD thesis, “Cinema Independente: produção, exibição e distribuição no Rio de Janeiro: 1948 to 1954 (UFF, 2011). In that thesis, he demonstrated Fenelon's pioneering leadership in developing the mode of production that would later be followed by “auteurs” who are identified today with the so-called “independent cinema of the 50s”, such as Alex Viany, Roberto Santos and Nelson Pereira dos Santos. Finally, Fenelon’s musical Poeira de Estrelas (1948) surprised today’s audiences by portraying the love between two women, receiving a pioneering analysis by Mateus Nagime in one of the chapters of his M.A. dissertation “Em busca das origens de um cinema queer no Brasil” (UFSCar, 2016).
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DVD Box-Set “Coleção CTAv” (CTAv Collection)
Initiative of the Centro Técnico do Audiovisual (CTAv) in partnership with the Cinemateca Brasileira, the digitization of short films produced by the Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), the Instituto Nacional de Cinema (INC) and Embrafilme, made a large number of documentaries produced by the State between the 1930s and the 1970s accessible. The beautiful DVD box-set “CTAv Collection” which resulted from the digitization project was sent to many universities for free. It contained 110 titles divided into 20 discs, not only allowing for a broader view of filmmaker Humberto Mauro’s filmography, but also shedding light on lesser-known works by several other important directors such as Leon Hirszman, Arthur Omar, Adhemar Gonzaga, Linduarte Noronha, and a wide range of educational, ethnographic, animation and compilation films. Mauro's rural education films from the 1950s, for example, would go on to be written about in a special chapter by Sheila Schwarzman in the recent book “Nova história do cinema brasileiro” (2018). Also, films that address the very history of Brazilian cinema such as the important Mulheres de cinema (Ana Maria Magalhães, 1976) was the subject of Luís Alberto Rocha Melo's chapter in the seminal book “Feminino e plural: mulheres no cinema brasileiro”, organized by Marina Tedesco and Karla Holanda, from his project on audiovisual historiography of Brazilian cinema. These films released on DVD also became accessible through the Banco de Conteúdos Culturais website (www.bcc.gov.br).5
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Event “Cinema Marginal e suas fronteiras” (Cinema Marginal and its Borders)
Initially held in São Paulo in 2001, the film screening series “Cinema Marginal and its Borders” was perhaps the greatest event dedicated to Brazilian cinema among the series of outstanding screenings sponsored by the Banco do Brasil Cultural Center (CCBB) in the 2000s. Organized by the founder of Heco Produções Eugenio Puppo, the event brought together a wide range of films that had not been shown for many years, much less together. The event also helped to consolidate a successful formula for future events: film screenings + debates + catalog with texts specially written by specialists + new prints struck to premiere at the event. The impact of the experimental and iconoclast films made between the 1960s and 1970s was enormous, especially in comparison with the expensive and inexpressive films that comprised most of the contemporary Brazilian cinema of the “Retomada”. At UFF, professor João Luiz Vieira built a course around Cinema Marginal in light of the event, his students attending many screenings and becoming more interested in Cinema Marginal. In the wake of the event and its success, producers and critics from Rio de Janeiro later organized film series dedicated to directors Rogério Sganzerla and Julio Bressane, notable auteurs of the Cinema Marginal period. These series took place in the same cultural center, and new film prints were especially struck, allowing for the (re)discovery of lesser known titles from the filmography of these filmmakers. 

The event also had a major impact on the academic world, as a huge number of dissertations and theses were soon dedicated to Cinema Marginal. The topic of Cinema Marginal would soon go to supplant the Cinema Novo movement in popularity at universities. As a result of such success, Heco Produções launched the 2009 DVD collection “Cinema Marginal Brasileiro” in partnership with Lume and the Cinemateca Brasileira, institutions further collaborating to widely circulate Cinema Marginal films. At the same time, a film like Copacabana mon amour (Rogério Sganzerla, 1970), restored between 2013 and 2015 through the Petrobras Cultural Program and then released on DVD, became the subject of numerous academic research projects and became an often debated work at conferences.

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Project “Resgate da obra cinematográfica de Gerson Tavares” (Rediscovery of Gerson Tavares’ Films)
Director of two fictional features in the 1960s and several short documentaries between the 1950s and 1970s, Gerson Tavares had his name and films erased from the history of Brazilian cinema. The project “Rediscovery of Gerson Tavares’ films” was approved in the first (and until today only) edition of the “Preservation and Conservation of the Fluminense Artistic Memory” public callby the Rio de Janeiro Secretariat of Culture in 2012. “Rediscovery of Gerson Tavares’ films” had the initial objective of restoring the film “Antes, o Verão” (1968), which was in danger of being lost as its only two remaining 35mm prints were already deteriorating. However, the scope of the project was widened, allowing us to digitize the feature film “Amor e desamor” (1966) as well as seven other shorts by the director. These films would go on to be released on a non-commercial double DVD. The completion of the project allowed for what was almost a new premiere of Gerson’s films, and a real rediscovery of the octogenarian director by new generations occurred. Often compared to Walter Hugo Khouri who worked in São Paulo, the work of Gerson Tavares is proof that there was quality dramatic cinema made in Rio de Janeiro in the 1960s outside of the Cinema Novo movement. Absent from most panoramic books on the history of Brazilian cinema until then, the project allowed the name of Gerson Tavares to be reinserted in that history. As an example, Fernão Ramos mentioned Gerson’s films in his chapter about Brazilian cinema of the 60s in the the recent book “Nova história do cinema brasileiro” (Sesc, 2018), organized by Sheila Schvarzman and Ramos himself.

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DVD Box-Set “Resgate do cinema silencioso brasileiro” (Rescuing Silent Brazilian Cinema)
In his fundamental 1979 book “Cinema Brasileiro: propostas para uma história”, Jean-Claude Bernardet pointed out the importance of documentary (or “natural”) film in Brazilian silent cinema, despite the much greater attention allotted to fictional (“posado” or staged) film by historians. While the availability of newsreels, actualities and documentary films produced up until 1930 has always been scarce, these works in fact represent a much larger volume of preserved titles than the even scarcer availability of fiction films. A fundamental action towards providing access to silent documentary films was a project developed with the Cinemateca Brasileira by Carlos Roberto de Souza: the 2009 DVD box-set “Rescuing Silent Brazilian Cinema”. Sponsored by Caixa Econômica Federal, this box-set was composed of 27 films gathered into five DVDs and came with a booklet written by Carlos Roberto. Despite the presence of “posados” (fictional films), such as the oldest preserved fictional Brazilian film, Os óculos do vovô (Francisco Santos, 1913), the vast majority of titles within the box were “naturais” (that is, documentaries) grouped into 5 themes: “Riches of São Paulo”, “Aspects of Brazil", "Sciences (or occultism) and riches", "Daily life" and “Public ceremonies". The circulation of these films provided researchers with greater access to a wide range of films that had rarely been seen, promoting new research on Brazilian silent cinema. However, research into this field had already begun gaining momentum during gathering sessions of scholars at the Cinemateca Brasileira that resulted in the book “Viagem ao cinema silencioso do Brasil” (Azougue, 2011), organized by Samuel Paiva and Sheila Schvarzman, also largely dedicated to documentary silent films. In addition to that, important articles were written about this topic by Eduardo Morettin and Hernani Heffner. Subsequently, the films included in the DVDs became accessible through the Banco de Conteúdos Culturais website (www.bcc.gov.br).3
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Canal Brasil's “Como era gostoso o nosso cinema” (How Tasty was Our Cinema) Program.
The emergence of pay-TV Channel Canal Brasil in 1998 provided a new window for showing old Brazilian films on television. Canal Brasil needed to acquire Brazilian cinema content for its programming, so they offered to pay producers for broadcasting rights in addition to paying for the telecine costs of films that did not yet have video copies (Beta, then Full-HD). For some Brazilian producers, especially producers of commercial works who had been unable to monetize their films since the decline of the VHS market in the mid-2000s, it was as if money was coming from heaven. They finally had a way to commercially release their films through Canal Brasil. 
Naturally, the main type of film that reached Canal Brasil was the popular pornochanchada. These were soft-core porn films produced between the 1970s and 1980s. The telecineing of many pornochanchada films motivated Canal Brasil to create the program “How tasty was our cinema” (mocking the title of Nelson Pereira dos Santos’s 1971 film How Tasty was My Little Frenchman), a series of live airings dedicated to the genre. Soon after these pornochanchadas were shown on Canal Brasil, they became widely available (as people would pirate recordings of the live TV presentation and post them online). With new access to these films, an extraordinary revision of the genre occurred. 

Although authors such as Jean-Claude Bernardet, José Carlos Avellar and José Mário Ortiz Ramos wrote about pornochanchadas in the 1970s and 1980s, few working within the field of academia after them (perhaps with the exception of Nuno Cesar Abreu) realized the quality and perspicacity of these pioneering works. Only more recently have there been new academic dissertations that go beyond a totalizing and simplistic analysis of the genre. These texts move away from the point of view that pornochanchadas merely held a mechanistic relationship with censorship, and that the “birth” of the genre was merely the result of State repression. Instead, they focus on specific films and filmographies, pointing out the diversity of pornochanchadas in terms of themes, approaches and quality. 

M.A. dissertations such as Luiz Paulo Gomes Neves’ “A construção de um profeta: A prática discursiva enquanto distinção de autoria no gênero pornochanchada” (UFF, 2012) and Luciano Carneiro de Oliveira Júnior’s “Masculinidades excessivas e ambivalentes na pornochanchada dos anos 1980” (UFF, 2019), both supervised by professor Mariana Baltar, are two good examples of the kind of positive influence that a large number of digitally available titles can have on film genre studies. 

1.  Telecine is the process of transferring motion picture film into video. Telecine enables a motion picture, captured originally on film stock, to be viewed with standard video equipment such as television sets, video cassette recorders (VCR), DVD, Blu-ray Disc or computers.

2. One exception to this is actor, director, and producer Carlo Mossy, whose films were acquired by Canal Brasil and then also released in a 2013 DVD collection.

3. Due to Cinemateca Brasileira’s current crisis resulting from recent government actions, the website of the Banco de Conteúdos Culturais, hosted by the Cinemateca, has often suffered from technical problems

4. In Brazil, governments occasionally put out “public calls”, which are similar to grants. Public calls are opportunities open to anybody to compete to get something funded, usually cultural works or research projects.

5. See 3
This selection of “Ten Brazilian Films that Remain in the Shadows due to Poor Accessibility” is based on my experiences as a film preservationist over the last fifteen years as well as my work as a professor and film club organizer. As a film professor and film club organizer, I often faced the difficulty of finding a copy of a film that I wanted to screen in class or at the club. However, these difficulties in accessing Brazilian films has changed over time. For example, In the mid-2000s, I and some friends ran a film club dedicated to Brazilian films at the Museum of Modern Art FilmArchive in Rio de Janeiro (Cinemateca do MAM) called“Cineclube Tela Brasilis”. There, we had the chance of using the vast collection of film prints of the MAM Film Archive and we usually chose films that people couldn’t find anywhere else. So, we often programmed 35mm or 16mm prints of Brazilian films that weren’t available in other carriers, either video or digital. Some of the films we screened then are still widely rare and unknown as they haven’t been digitized since that time. In this list compiled for Limite, Veneno is one of the titles we screened in Tela Brasilis program of July 25th, 2009. On the other hand, the short film Bossa Nova: a moderna música popular brasileira, also in this list, is a title that we wanted to show in one of Tela Brasilis exhibitions, but we couldn’t, as there was only a preservation master, but no exhibition print, neither on film nor digital. 

As a film professor at Federal Fluminense University (UFF), whereI have been teaching courses on Brazilian Film History to graduate students for almost ten years, the problem is quite different. In the classroom, I am only able to screen DVDs or digital files, which often limits the selection of Brazilian features from the silent period to the 1940s that I can show. Unfortunately, many titles that are important to show to students exist only in very bad digital copies taken from VHS tapes, which is the case of Alô, Alô, Carnaval, for instance. That’s why I’ve occasionally taken the opportunity to bring my students to the MAM Film Archive for their classes, where we would screen films in beautiful 35mm prints, something that my students are not used anymore. That was when I was able to watch, for example, a 35mm print of É Simonal (mentioned in the list) that was borrowed from the Cinemateca Brasileira’s collection.
Fragments of Terra Encantada (Silvino Santos, 1922)
Corcina and Rio de Janeiro’s Underground Cinema

Roberto Moura, the (now retired) filmmaker and professor at UFF, began a research project in the 2000s that focused on what he called “cinema alternativo carioca” (Rio de Janeiro underground cinema). This project focused on the wide ranging film production (especially of short films) of Rio de Janeiro in the 1970s and early 1980s. Involving members of the Brazilian Association of Documentarians (ABD), production companies would include Corisco, Moura himself, and especially Corcina - Cooperative of Independent Film Directors. The underground films of this period are marked by a diversity and experimentalism which flourished under the so-called “Lei do Curta” (the mandatory exhibition of Brazilian short films together with foreign features). Directors such as José Joffily, Sérgio Péo, Sylvio Da-Rin, all participated in making bold short works. More recently, Lucas Parente (son of the multimedia artist and professor André Parente, who directed some short films that are included in this trend), started a movement to rescue this material, together with the Cinemateca do MAM, Dobra - International Festival of Experimental Cinema, and others. As a result of these efforts, a 2019 digitalization of Eclipse (Antonio Moreno, 1984), an animation painted directly on film, was exhibited in several festivals and academic events, giving continuity to Roberto Moura's research, and fostering a renewed interest in these films and directors.

São Paulo, sinfonia da metrópole (dir. Rudolf Rex Lustig and Adalberto Kemeny, 1929)
Alô, Alô, Carnaval (Wallace Downey and Adhemar Gonzaga, 1936)
Eterna esperança (Leo Marten, 1940)
Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1949)
Veneno (Gianni Pons, 1952)
Cinco vezes favela (several directors, 1962)
Bossa Nova: a moderna música popular brasileira (Carlos Hugo Christensen, 1963)
É Simonal (Domingos de Oliveira, 1970).
This selection of “Ten Brazilian Films that Remain in the Shadows due to Poor Accessibility” is based on my experiences as a film preservationist over the last fifteen years as well as my work as a professor and film club organizer. As a film professor and film club organizer, I often faced the difficulty of finding a copy of a film that I wanted to screen in class or at the club. However, these difficulties in accessing Brazilian films has changed over time. For example, In the mid-2000s, I and some friends ran a film club dedicated to Brazilian films at the Museum of Modern Art FilmArchive in Rio de Janeiro (Cinemateca do MAM) called“Cineclube Tela Brasilis”. There, we had the chance of using the vast collection of film prints of the MAM Film Archive and we usually chose films that people couldn’t find anywhere else. So, we often programmed 35mm or 16mm prints of Brazilian films that weren’t available in other carriers, either video or digital. Some of the films we screened then are still widely rare and unknown as they haven’t been digitized since that time. In this list compiled for Limite, Veneno is one of the titles we screened in Tela Brasilis program of July 25th, 2009. On the other hand, the short film Bossa Nova: a moderna música popular brasileira, also in this list, is a title that we wanted to show in one of Tela Brasilis exhibitions, but we couldn’t, as there was only a preservation master, but no exhibition print, neither on film nor digital. 

As a film professor at Federal Fluminense University (UFF), whereI have been teaching courses on Brazilian Film History to graduate students for almost ten years, the problem is quite different. In the classroom, I am only able to screen DVDs or digital files, which often limits the selection of Brazilian features from the silent period to the 1940s that I can show. Unfortunately, many titles that are important to show to students exist only in very bad digital copies taken from VHS tapes, which is the case of Alô, Alô, Carnaval, for instance. That’s why I’ve occasionally taken the opportunity to bring my students to the MAM Film Archive for their classes, where we would screen films in beautiful 35mm prints, something that my students are not used anymore. That was when I was able to watch, for example, a 35mm print of É Simonal (mentioned in the list) that was borrowed from the Cinemateca Brasileira’s collection.
Fragments of Terra Encantada (Silvino Santos, 1922)
São Paulo, sinfonia da metrópole (dir. Rudolf Rex Lustig and Adalberto Kemeny, 1929)
Alô, Alô, Carnaval (Wallace Downey and Adhemar Gonzaga, 1936)
Eterna esperança (Leo Marten, 1940)
Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1949)
Veneno (Gianni Pons, 1952)
Cinco vezes favela (several directors, 1962)
Bossa Nova: a moderna música popular brasileira (Carlos Hugo Christensen, 1963)
É Simonal (Domingos de Oliveira, 1970).
When he arrived in the city of Recife, Brazil, in 1952 to shoot O canto do mar, filmmaker Alberto Cavalcanti had already accomplished several feats in his brief, troubled, and memorable stint in the Brazilian film industry. After decades of work in Europe, yielding an output that earned him the international reputation as the most renowned Brazilian filmmaker at the time, Cavalcanti returned to his native country in September 1949 to lecture at the Cinema Seminar promoted by the São Paulo Museum of Modern Art (MASP).1 Shortly thereafter, he was hired to work as general producer at the newly founded Vera Cruz Motion Picture Company, created by a group of Italian businessmen and funded by industrialist Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho and engineer Franco Zampari, a top-ranking employee at Matarazzo Industries, who assumed the role of CEO in the new company. 

Cavalcanti would become involved with the production of the first run of Vera Cruz films: the features Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951), and Ângela (de Almeida & Payne, 1951); and the documentary shorts Painel (1950) and Santuário (1951), directed by Lima Barreto. Prior to his work in these productions, he devoted himself to hiring technicians from Europe and managing the purchase of equipment and the construction of sets – albeit not always in consonance with Zampari. The disagreements between the two resulted in Cavalcanti's departure in early 1951 during the  filming of Angela, just over a year after he was hired. 

Still in the first half of 1951, after an invitation from President Getúlio Vargas, he took part in the project for the INC (Instituto Nacional de Cinema), which never came to fruition. The following year he directed his first film in Brazil, the comedy Simão, o caolho — produced by Cinematográfica Maristela and starring the brilliant comedian Mesquitinha — he acted as producer for the documentary short Volta Redonda (Waterhouse, 1952); and published the book Filme e Realidade, which compiled the aforementioned lectures at MASP. In 1952, Cavalcanti served as one of the founding members of Kino Filmes, which despite its short-lived existence resulted in the production of two feature films under his direction in Brazil: O canto do mar (1953) and Mulher de Verdade (1954), which would only debut in 1955, after Cavalcanti had returned to Europe in May of 1954. 

Following his arrival in Brazil, Cavalcanti attracted immense interest from the national press as much as the film industry. Newspapers never failed to publicize his actions and provide ample opportunities for both defenders and detractors to express their diverse, yet always passionate opinions about the world-famous Brazilian filmmaker. Things were no different in Recife. Cavalcanti's presence in the city stirred up the cultural milieu and provided fuel for the local film critic scene, especially active at the time with several collaborators writing about cinema in the city’s five daily newspapers. Cavalcanti’s arrival in Recife was met with great expectation concerning the production of a feature film in the city and what this event could represent ten years after the musical Coelho sai (1942), the first sound feature produced in the state of Pernambuco. As the first news emerged about the release of O canto do mar, newspapers published numerous press releases and news stories as well as an impressive number of criticisms, controversies, qualms, defenses, and accusations surrounding the film and its director.2

Cavalcanti’s ties with the Northeast can be traced along his family roots. His father was originally from the state of Alagoas and his mother, Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, belonged to a traditional family in the state of Pernambuco. O canto do mar, an adaptation of En rade – a French film directed by Cavalcanti in 1927 – to Brazil’s northeastern coast was a personal project of the filmmaker and listed among Vera Cruz’s future productions in documents dating back to 1950. Cavalcanti once again mentioned the project the following year during his visit to Recife, where he declared his plans to film O cântico do mar [sic] and Menino de engenho, an adaptation of José Lins do Rego’s regionalist novel. The production, however, would only come to fruition in 1952 through Kino Filmes. In August, while in Recife, Cavalcanti harnessed his prestige and experience as a producer to successfully establish an official institutional support network – starting with the State Government – which enabled him to organize the film’s production, including accommodations for the crew, an airplane for filming in the arid hinterlands of the sertão, and support from the Documentation and Culture Department for systematizing the several forms of local cultural artifacts and expressions that appear throughout the film.

The filming process began in October, after the arrival of technicians and equipment from São Paulo, but it was not until December that they were able to shoot with the cast, comprised entirely of local artists, most of whom with prior experience only in theater and radio. By June 1953, filming was concluded after a series of hindrances caused by, among other reasons, the lack of negatives and delays in the arrival of sound recording equipment. The film premiered on October 3, 1953 at a midnight screening hosted by the luxurious Cine São Luiz, inaugurated in the previous year. 

Ten years later, in a chapter dedicated to “Cavalcanti and Vera Cruz” in the book Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha described O canto do mar as an “inconsistent, wavering film, yet nonetheless marked by a vision that defined Cavalcanti's stance towards Brazil”.3 We find it hard to disagree with Glauber. Nevertheless, in addition to inconsistencies and other limitations raised by Glauber in the chapter (“an overtly academic dramatization”, mesmerized by the exotic), one also finds in O canto do mar conspicuous similarities with Brazilian films produced in the following years, including Glauber's own Barravento (1962). Furthermore, the film also reveals several overlaps with Cavalcanti’s previous production and European cinema in general. 

Inspired by the plot of En rade, which is set in the port of Marseille, O canto do mar promptly reminds us of Cavalcanti's French period (roughly 1915-1933), a formative and investigative period for the filmmaker, who worked first as a set designer before his time directing. His gaze upon the urban everyday life and the city’s most vulnerable residents is prominent in what has remained Cavalcanti’s best-known French film, Rien que les heures (1926), often placed within the lineage of cinematic urban symphonies. This film explores an interweaving between fiction and documentary which is also present in O canto do mar.

In fact, one of the most common criticisms directed at O canto do mar objects to the poor synergy between the film’s fictional scenes and its conspicuous documentary moments, connected through a vague and not always harmonious concept. The film begins with a documentary prologue, in which an offscreen narrator presents the misery of the arid hinterland, without rain and lacking humane living conditions. We then see sertanejos4 abandoning their homes and travelling on a flatbed truck to Recife, where they set sail to the south in the hopes of finding work. Upon arriving in Recife, the driver stops the truck on the oceanfront and runs off for a swim, while the peasants marvel at the sea. From that moment the film turns to its narrative, focused on the quotidian drama of a family that lives in one of the beachside huts: the protagonist Raimundo (Rui Saraiva); his mother Maria (Margarida Cardoso), who works as a laundress; his sister Ponina (Cacilda Lanuza) and younger brother. The migrant peasants and the narrator's voiceover will reemerge later, when the former board the ship ready to sail south. In addition to the truck driver, who remains a character in the story, the prologue relates to the plot through the theme of displacement, driven by poverty and lack of prospects. Traveling south and starting a new life is the dream of Raimundo, who plans to run away with his girlfriend Aurora (Aurora Duarte).

Handling verité moments with great skill and beauty, Cavalcanti films some of the region’s signature popular cultural expressions: frevo, a dance and musical style characteristic of the carnaval in Recife; the bumba-meu-boi, a theatrical dance celebration that acts out the death and resurrection of an ox; the Xangô de Pernambuco, an Afro-Brazilian religious cult specific to that state. Cavalcanti's talent and expertise in documentary filmmaking truly shine in these moments, revealing why he became one of the leading figures of the British documentary movement in the 1930s. Hired by John Grierson to join the GPO Film Unit, a branch of the UK General Post Office where he remained between 1934 and 1939, Cavalcanti worked on dozens of these productions as a sound technician, screenwriter, editor, director, and producer. 

O canto do mar bears witness to extraordinary local songs and chants, the preoccupation with the recording and documentation of which can be seen as begun with Cavalcanti’s work for the GPO. During the xangô scene, when Raimundo takes his deranged father to cure himself with a pai-de-santo, the fictional action is interspersed with the beat of drums and images of rituals in which worshippers dance and enter a trance. The images and sounds throughout this sequence, wholly unusual in commercial Brazilian cinema at the time, may be seen as vigorous precursors of what Cinema Novo would accomplish years later, among which in Glauber Rocha’s debut feature, Barravento (1962), where the universe of Candomblé in Bahia is intrinsic to the film’s narrative.
With images of the arid hinterlands of the sertão, the prologue calls to mind another Cinema Novo production, Vidas secas (1963), albeit through differences and ruptures. Cavalcanti incorporates a series of procedures in his rendition of the sertão which Nelson Pereira dos Santos would categorically reject, such as the use of filters and light reflectors to tame the harsh sunlight, the use of extradiegetic music and the expository and solemn narration.
The frevo sequence in O canto do mar is particularly exhilarating. Shot outdoors among coconut trees on the beach, the scene shows a group of people dancing to the sound of a small brass orchestra. With an impeccable rhythm, the montage alternates general shots of the crowd and orchestra with close-up images of the dancers’ feet and parasols, a typical frevo adornment. Despite being professional dancers, the performers wear everyday clothes and many of them are barefoot, while holding parasols of varying sizes and patterns. At that time, frevo was commonly used in chanchada musical numbers, albeit filmed in a studio setting with a more stylized treatment. While Cavalcanti’s images are also markedly stylized, the visual style of the dancers and the conception of the frevo scene in O canto do mar is fresher, heavily reminiscent of Pierre Verger’s photographs from 1947 capturing the street carnaval celebrations in Recife.
Cavalcanti’s documentary work in O canto do mar relates to other productions of the period, equally driven by the desire to embrace the richness of popular cultural manifestations, among which is the documentary Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), filmed in Recife by the Frenchman Romain Lesage and produced by the Joaquim Nabuco Institute. We may also draw a connection with the work of the Folklore Research Mission, founded by writer Mário de Andrade (of Macunaíma fame) during his travels among Brazil’s North and Northeast in 1938, which resulted in over 30 hours of recorded music, more than 600 photographs, and 15 films.5 O canto do mar, however, being a commercial fiction feature film and screened in movie theaters, allowed for a much broader circulation of these precious visual and sound recordings of popular cultural expressions in Pernambuco. Today, these filmic records comprise an undeniable historical document.

In addition to the documentary dimension, popular culture also acquires phantasmagoric contouring in O canto do mar. During Raimundo’s nightmare, which precedes the film’s ending, Cavalcanti infuses the images and sound of the maracatu with a dreamlike tone. The documentary vein continues in the exuberant maracatu parade, during which we see the imposing figure of Dona Santa, to this day the most widely known queen of maracatu, as well as other emblematic figures and characters of Pernambuco culture and carnaval, such as the spearmen of the maracatu de baque solto and the caboclinhos. These traditional elements, however, assume a spectral nature as the beat of the drums is incorporated into the trance-like atmosphere, during which the protagonist’s subjectivity merges with collective rituals; Dona Santa transforms into Maria, Raimundo’s mother, and Aurora participates in the maracatu procession.6

These documentary imprints traverse the entire film, constantly attentive to the sounds and images of human and geographic landscapes: the anonymous faces of fishermen and prostitutes, the geometry of rooftops in the neighborhood of São José, the street musicians, the constant presence of the sea breeze in Recife, swaying clothes, hair, and curtains. Hence, it may be more coherent, and much more inspiring, to embrace film critic Ruy Gardnier’s suggestion and contemplate, among the various Alberto Cavalcantis, the “Anthropologist Cavalcanti”. According to the film critic, “much more than a documentarist, his desire to enter a place and from there extract a rhythm to cinema, an impression, an atmosphere, makes Alberto Cavalcanti one of the rare anthropological travelers in the history of cinema”.7

Here, Cavalcanti makes the most of the location shots, unlike his prior experience in his first work for Vera Cruz, Caiçara, in which the geographical and human landscape of Ilha Bela, on the São Paulo coastline, mostly serves as a backdrop for the drama of the protagonists.8 Furthermore, by opting to work with local artists (who dubbed their own lines), the film propagated Northeastern faces and accents largely unknown to the general audience in the rest of the country. On the other hand, O canto do mar does bear marked similarities to the initial Vera Cruz productions, especially Caiçara: a stagnated atmosphere (the image of the whirlpool is common to both films) and a morbid mood permeates both stories, especially as reflected (though not exclusively) in the long scenes showing the children’s burial; the contained expression of the inexperienced actors in the main roles (Eliane Lage in the Vera Cruz film; Rui Saraiva in O canto do mar); the “overtly academic dramatization”, as defined by Glauber Rocha, which ultimately stifles both the narrative flow as well as the actors’ performances.

O canto do mar also bears its fair share of connections with European art cinema, which Cavalcanti had been involved with since the 1920s. There is an undeniable dialogue with Italian neorealism, especially La terra trema (1948), Luchino Visconti’s film set in a fishing village in Sicily, in which non-actors speak in a local dialect. As in Visconti's film, O canto do mar also transpires against the backdrop of a fishing community, even though the main characters are not directly involved in this activity. In both films, miserable living and work conditions, as well as the lack of prospects for any foreseeable change, ultimately cause the family group to dissolve. Cavalcanti also returns to visual motifs from La terra trema, such as the dark silhouette of women on the beach rocks, waiting for men who may have died at sea; and the personal chest that holds otherworldly possibilities – in Visconti's film, the protagonist uses it to store clothes and postcards from his military days; in O canto do mar, Raimundo stores travel pamphlets and the ship ticket he bought for his southbound travel.
Both films make use of an offscreen narrator. While O canto do mar restricts its use to the documentary scenes with the rural migrants, in La terra trema narration serves as a constant resource, commenting as well as explicating the plot, thus assisting the Italian audience in understanding the regional dialect spoken in the film. However, the two films have vastly different approaches to the socioeconomic issue. In La terra trema, poverty and family dissolution result from economic exploitation, which reigns over the working conditions of fishermen, a mechanism that the film exposes and reiterates. In turn, while O canto do mar expresses a “social sensibility”, which Cavalcanti believed every film should have,9 the vision is somewhat diffuse. Misery exists and is shown on screen, but lacking exploration of structural elements that would allow us to see beyond mere observation. 

This social sensibility takes on a more vigorous and poignant dimension when translated into visual composition. In these moments we find the plastic and poetic ingenuity Cavalcanti exhibited as a set designer and director in his silent work. The film’s opening image, after the initial credits, is an admirable fusion between the map of the Northeast, with the state of Pernambuco in the center, and an image of the cracked soil in the arid hinterlands of the sertão. The similar geometric figures formed by the lines and cracks plastically introduce the drought of the sertão, serving as a visual metaphor of imprisonment, which will reemerge in different visual formations (whirlpools, grids, cages) throughout the film. 

Two particular visual compositions could be placed in dialogue with one of the most dazzling films from the silent era, Der müde Tod (1921), directed by Fritz Lang. When filming Ponina, Raimundo’s sister, climbing the stairs of a brothel, Cavalcanti frames an exquisitely beautiful shot, reminiscent of the moment when the protagonist in the German film enters the realm of death. In O canto do mar, the long staircases, commonly seen in the bungalows of Recife, signal Ponina’s passage between the two worlds as she opts for sex work to escape family poverty.
In the elaborate sequence depicting the death of Raimundo’s brother, Cavalcanti composes a detailed choreography of gestures and lights from oil lamps, which the neighbors carry to light the way to the family hut where the child is being prepared for burial. The sequence begins with tears flowing from Ponina’s face, as she breaks the news to Raimundo, overlapping and merging with the images of lamps carried by the neighbors walking in the dead of night. Inside the house, each person arriving gives a lamp to a family member, who places them on the furniture and shelves. The candle-lit environment surrounding the child’s body resembles the room full of candles in Der müde Tod, in which each candle symbolizes a human life. While extinguishing one of the flames, Death carries in its arms a child who recently passed away.
Cavalcanti reinvents Lang’s visual metaphor from elements belonging to the secular and religious world of the Brazilian Northeast, visually translating the vulnerability of those lives, both in the sertão and on the coast, in fiction and reality.
1. Our main source for biographical information about Cavalcanti is the appendix “Alberto Cavalcanti”, taken from Maria Rita Galvão's PhD dissertation, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculty of Philosophy, Languages, and Human Sciences/University of São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. See Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997.

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sertanejos are people who come from the sertão region, far from the coast.

5. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, June 2021, p. 55-62.

6. Unfortunately, the commonly available copy is extremely dark, hindering the night sequences with the maracatu and bumba-meu-boi.

7. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71. Available at http://www.contracampo
.com.br/71/umouvarioscavalcantis
.htm

8.  Maria Rita Galvão addresses this as well as other issues in her brilliant analysis of Caiçara. See Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

9. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 September 1949,
When he arrived in the city of Recife, Brazil, in 1952 to shoot O canto do mar, filmmaker Alberto Cavalcanti had already accomplished several feats in his brief, troubled, and memorable stint in the Brazilian film industry. After decades of work in Europe, yielding an output that earned him the international reputation as the most renowned Brazilian filmmaker at the time, Cavalcanti returned to his native country in September 1949 to lecture at the Cinema Seminar promoted by the São Paulo Museum of Modern Art (MASP).1 Shortly thereafter, he was hired to work as general producer at the newly founded Vera Cruz Motion Picture Company, created by a group of Italian businessmen and funded by industrialist Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho and engineer Franco Zampari, a top-ranking employee at Matarazzo Industries, who assumed the role of CEO in the new company. 

Cavalcanti would become involved with the production of the first run of Vera Cruz films: the features Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951), and Ângela (de Almeida & Payne, 1951); and the documentary shorts Painel (1950) and Santuário (1951), directed by Lima Barreto. Prior to his work in these productions, he devoted himself to hiring technicians from Europe and managing the purchase of equipment and the construction of sets – albeit not always in consonance with Zampari. The disagreements between the two resulted in Cavalcanti's departure in early 1951 during the  filming of Angela, just over a year after he was hired. 

Still in the first half of 1951, after an invitation from President Getúlio Vargas, he took part in the project for the INC (Instituto Nacional de Cinema), which never came to fruition. The following year he directed his first film in Brazil, the comedy Simão, o caolho — produced by Cinematográfica Maristela and starring the brilliant comedian Mesquitinha — he acted as producer for the documentary short Volta Redonda (Waterhouse, 1952); and published the book Filme e Realidade, which compiled the aforementioned lectures at MASP. In 1952, Cavalcanti served as one of the founding members of Kino Filmes, which despite its short-lived existence resulted in the production of two feature films under his direction in Brazil: O canto do mar (1953) and Mulher de Verdade (1954), which would only debut in 1955, after Cavalcanti had returned to Europe in May of 1954. 

Following his arrival in Brazil, Cavalcanti attracted immense interest from the national press as much as the film industry. Newspapers never failed to publicize his actions and provide ample opportunities for both defenders and detractors to express their diverse, yet always passionate opinions about the world-famous Brazilian filmmaker. Things were no different in Recife. Cavalcanti's presence in the city stirred up the cultural milieu and provided fuel for the local film critic scene, especially active at the time with several collaborators writing about cinema in the city’s five daily newspapers. Cavalcanti’s arrival in Recife was met with great expectation concerning the production of a feature film in the city and what this event could represent ten years after the musical Coelho sai (1942), the first sound feature produced in the state of Pernambuco. As the first news emerged about the release of O canto do mar, newspapers published numerous press releases and news stories as well as an impressive number of criticisms, controversies, qualms, defenses, and accusations surrounding the film and its director.2

Cavalcanti’s ties with the Northeast can be traced along his family roots. His father was originally from the state of Alagoas and his mother, Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, belonged to a traditional family in the state of Pernambuco. O canto do mar, an adaptation of En rade – a French film directed by Cavalcanti in 1927 – to Brazil’s northeastern coast was a personal project of the filmmaker and listed among Vera Cruz’s future productions in documents dating back to 1950. Cavalcanti once again mentioned the project the following year during his visit to Recife, where he declared his plans to film O cântico do mar [sic] and Menino de engenho, an adaptation of José Lins do Rego’s regionalist novel. The production, however, would only come to fruition in 1952 through Kino Filmes. In August, while in Recife, Cavalcanti harnessed his prestige and experience as a producer to successfully establish an official institutional support network – starting with the State Government – which enabled him to organize the film’s production, including accommodations for the crew, an airplane for filming in the arid hinterlands of the sertão, and support from the Documentation and Culture Department for systematizing the several forms of local cultural artifacts and expressions that appear throughout the film.

The filming process began in October, after the arrival of technicians and equipment from São Paulo, but it was not until December that they were able to shoot with the cast, comprised entirely of local artists, most of whom with prior experience only in theater and radio. By June 1953, filming was concluded after a series of hindrances caused by, among other reasons, the lack of negatives and delays in the arrival of sound recording equipment. The film premiered on October 3, 1953 at a midnight screening hosted by the luxurious Cine São Luiz, inaugurated in the previous year. 

Ten years later, in a chapter dedicated to “Cavalcanti and Vera Cruz” in the book Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha described O canto do mar as an “inconsistent, wavering film, yet nonetheless marked by a vision that defined Cavalcanti's stance towards Brazil”.3 We find it hard to disagree with Glauber. Nevertheless, in addition to inconsistencies and other limitations raised by Glauber in the chapter (“an overtly academic dramatization”, mesmerized by the exotic), one also finds in O canto do mar conspicuous similarities with Brazilian films produced in the following years, including Glauber's own Barravento (1962). Furthermore, the film also reveals several overlaps with Cavalcanti’s previous production and European cinema in general. 

Inspired by the plot of En rade, which is set in the port of Marseille, O canto do mar promptly reminds us of Cavalcanti's French period (roughly 1915-1933), a formative and investigative period for the filmmaker, who worked first as a set designer before his time directing. His gaze upon the urban everyday life and the city’s most vulnerable residents is prominent in what has remained Cavalcanti’s best-known French film, Rien que les heures (1926), often placed within the lineage of cinematic urban symphonies. This film explores an interweaving between fiction and documentary which is also present in O canto do mar.

In fact, one of the most common criticisms directed at O canto do mar objects to the poor synergy between the film’s fictional scenes and its conspicuous documentary moments, connected through a vague and not always harmonious concept. The film begins with a documentary prologue, in which an offscreen narrator presents the misery of the arid hinterland, without rain and lacking humane living conditions. We then see sertanejos4 abandoning their homes and travelling on a flatbed truck to Recife, where they set sail to the south in the hopes of finding work. Upon arriving in Recife, the driver stops the truck on the oceanfront and runs off for a swim, while the peasants marvel at the sea. From that moment the film turns to its narrative, focused on the quotidian drama of a family that lives in one of the beachside huts: the protagonist Raimundo (Rui Saraiva); his mother Maria (Margarida Cardoso), who works as a laundress; his sister Ponina (Cacilda Lanuza) and younger brother. The migrant peasants and the narrator's voiceover will reemerge later, when the former board the ship ready to sail south. In addition to the truck driver, who remains a character in the story, the prologue relates to the plot through the theme of displacement, driven by poverty and lack of prospects. Traveling south and starting a new life is the dream of Raimundo, who plans to run away with his girlfriend Aurora (Aurora Duarte).

Handling verité moments with great skill and beauty, Cavalcanti films some of the region’s signature popular cultural expressions: frevo, a dance and musical style characteristic of the carnaval in Recife; the bumba-meu-boi, a theatrical dance celebration that acts out the death and resurrection of an ox; the Xangô de Pernambuco, an Afro-Brazilian religious cult specific to that state. Cavalcanti's talent and expertise in documentary filmmaking truly shine in these moments, revealing why he became one of the leading figures of the British documentary movement in the 1930s. Hired by John Grierson to join the GPO Film Unit, a branch of the UK General Post Office where he remained between 1934 and 1939, Cavalcanti worked on dozens of these productions as a sound technician, screenwriter, editor, director, and producer. 

O canto do mar bears witness to extraordinary local songs and chants, the preoccupation with the recording and documentation of which can be seen as begun with Cavalcanti’s work for the GPO. During the xangô scene, when Raimundo takes his deranged father to cure himself with a pai-de-santo, the fictional action is interspersed with the beat of drums and images of rituals in which worshippers dance and enter a trance. The images and sounds throughout this sequence, wholly unusual in commercial Brazilian cinema at the time, may be seen as vigorous precursors of what Cinema Novo would accomplish years later, among which in Glauber Rocha’s debut feature, Barravento (1962), where the universe of Candomblé in Bahia is intrinsic to the film’s narrative.
With images of the arid hinterlands of the sertão, the prologue calls to mind another Cinema Novo production, Vidas secas (1963), albeit through differences and ruptures. Cavalcanti incorporates a series of procedures in his rendition of the sertão which Nelson Pereira dos Santos would categorically reject, such as the use of filters and light reflectors to tame the harsh sunlight, the use of extradiegetic music and the expository and solemn narration.
The frevo sequence in O canto do mar is particularly exhilarating. Shot outdoors among coconut trees on the beach, the scene shows a group of people dancing to the sound of a small brass orchestra. With an impeccable rhythm, the montage alternates general shots of the crowd and orchestra with close-up images of the dancers’ feet and parasols, a typical frevo adornment. Despite being professional dancers, the performers wear everyday clothes and many of them are barefoot, while holding parasols of varying sizes and patterns. At that time, frevo was commonly used in chanchada musical numbers, albeit filmed in a studio setting with a more stylized treatment. While Cavalcanti’s images are also markedly stylized, the visual style of the dancers and the conception of the frevo scene in O canto do mar is fresher, heavily reminiscent of Pierre Verger’s photographs from 1947 capturing the street carnaval celebrations in Recife.
Cavalcanti’s documentary work in O canto do mar relates to other productions of the period, equally driven by the desire to embrace the richness of popular cultural manifestations, among which is the documentary Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), filmed in Recife by the Frenchman Romain Lesage and produced by the Joaquim Nabuco Institute. We may also draw a connection with the work of the Folklore Research Mission, founded by writer Mário de Andrade (of Macunaíma fame) during his travels among Brazil’s North and Northeast in 1938, which resulted in over 30 hours of recorded music, more than 600 photographs, and 15 films.5 O canto do mar, however, being a commercial fiction feature film and screened in movie theaters, allowed for a much broader circulation of these precious visual and sound recordings of popular cultural expressions in Pernambuco. Today, these filmic records comprise an undeniable historical document.

In addition to the documentary dimension, popular culture also acquires phantasmagoric contouring in O canto do mar. During Raimundo’s nightmare, which precedes the film’s ending, Cavalcanti infuses the images and sound of the maracatu with a dreamlike tone. The documentary vein continues in the exuberant maracatu parade, during which we see the imposing figure of Dona Santa, to this day the most widely known queen of maracatu, as well as other emblematic figures and characters of Pernambuco culture and carnaval, such as the spearmen of the maracatu de baque solto and the caboclinhos. These traditional elements, however, assume a spectral nature as the beat of the drums is incorporated into the trance-like atmosphere, during which the protagonist’s subjectivity merges with collective rituals; Dona Santa transforms into Maria, Raimundo’s mother, and Aurora participates in the maracatu procession.6

These documentary imprints traverse the entire film, constantly attentive to the sounds and images of human and geographic landscapes: the anonymous faces of fishermen and prostitutes, the geometry of rooftops in the neighborhood of São José, the street musicians, the constant presence of the sea breeze in Recife, swaying clothes, hair, and curtains. Hence, it may be more coherent, and much more inspiring, to embrace film critic Ruy Gardnier’s suggestion and contemplate, among the various Alberto Cavalcantis, the “Anthropologist Cavalcanti”. According to the film critic, “much more than a documentarist, his desire to enter a place and from there extract a rhythm to cinema, an impression, an atmosphere, makes Alberto Cavalcanti one of the rare anthropological travelers in the history of cinema”.7

Here, Cavalcanti makes the most of the location shots, unlike his prior experience in his first work for Vera Cruz, Caiçara, in which the geographical and human landscape of Ilha Bela, on the São Paulo coastline, mostly serves as a backdrop for the drama of the protagonists.8 Furthermore, by opting to work with local artists (who dubbed their own lines), the film propagated Northeastern faces and accents largely unknown to the general audience in the rest of the country. On the other hand, O canto do mar does bear marked similarities to the initial Vera Cruz productions, especially Caiçara: a stagnated atmosphere (the image of the whirlpool is common to both films) and a morbid mood permeates both stories, especially as reflected (though not exclusively) in the long scenes showing the children’s burial; the contained expression of the inexperienced actors in the main roles (Eliane Lage in the Vera Cruz film; Rui Saraiva in O canto do mar); the “overtly academic dramatization”, as defined by Glauber Rocha, which ultimately stifles both the narrative flow as well as the actors’ performances.

O canto do mar also bears its fair share of connections with European art cinema, which Cavalcanti had been involved with since the 1920s. There is an undeniable dialogue with Italian neorealism, especially La terra trema (1948), Luchino Visconti’s film set in a fishing village in Sicily, in which non-actors speak in a local dialect. As in Visconti's film, O canto do mar also transpires against the backdrop of a fishing community, even though the main characters are not directly involved in this activity. In both films, miserable living and work conditions, as well as the lack of prospects for any foreseeable change, ultimately cause the family group to dissolve. Cavalcanti also returns to visual motifs from La terra trema, such as the dark silhouette of women on the beach rocks, waiting for men who may have died at sea; and the personal chest that holds otherworldly possibilities – in Visconti's film, the protagonist uses it to store clothes and postcards from his military days; in O canto do mar, Raimundo stores travel pamphlets and the ship ticket he bought for his southbound travel.
Both films make use of an offscreen narrator. While O canto do mar restricts its use to the documentary scenes with the rural migrants, in La terra trema narration serves as a constant resource, commenting as well as explicating the plot, thus assisting the Italian audience in understanding the regional dialect spoken in the film. However, the two films have vastly different approaches to the socioeconomic issue. In La terra trema, poverty and family dissolution result from economic exploitation, which reigns over the working conditions of fishermen, a mechanism that the film exposes and reiterates. In turn, while O canto do mar expresses a “social sensibility”, which Cavalcanti believed every film should have,9 the vision is somewhat diffuse. Misery exists and is shown on screen, but lacking exploration of structural elements that would allow us to see beyond mere observation. 

This social sensibility takes on a more vigorous and poignant dimension when translated into visual composition. In these moments we find the plastic and poetic ingenuity Cavalcanti exhibited as a set designer and director in his silent work. The film’s opening image, after the initial credits, is an admirable fusion between the map of the Northeast, with the state of Pernambuco in the center, and an image of the cracked soil in the arid hinterlands of the sertão. The similar geometric figures formed by the lines and cracks plastically introduce the drought of the sertão, serving as a visual metaphor of imprisonment, which will reemerge in different visual formations (whirlpools, grids, cages) throughout the film. 

Two particular visual compositions could be placed in dialogue with one of the most dazzling films from the silent era, Der müde Tod (1921), directed by Fritz Lang. When filming Ponina, Raimundo’s sister, climbing the stairs of a brothel, Cavalcanti frames an exquisitely beautiful shot, reminiscent of the moment when the protagonist in the German film enters the realm of death. In O canto do mar, the long staircases, commonly seen in the bungalows of Recife, signal Ponina’s passage between the two worlds as she opts for sex work to escape family poverty.
In the elaborate sequence depicting the death of Raimundo’s brother, Cavalcanti composes a detailed choreography of gestures and lights from oil lamps, which the neighbors carry to light the way to the family hut where the child is being prepared for burial. The sequence begins with tears flowing from Ponina’s face, as she breaks the news to Raimundo, overlapping and merging with the images of lamps carried by the neighbors walking in the dead of night. Inside the house, each person arriving gives a lamp to a family member, who places them on the furniture and shelves. The candle-lit environment surrounding the child’s body resembles the room full of candles in Der müde Tod, in which each candle symbolizes a human life. While extinguishing one of the flames, Death carries in its arms a child who recently passed away.
Cavalcanti reinvents Lang’s visual metaphor from elements belonging to the secular and religious world of the Brazilian Northeast, visually translating the vulnerability of those lives, both in the sertão and on the coast, in fiction and reality.
1. Our main source for biographical information about Cavalcanti is the appendix “Alberto Cavalcanti”, taken from Maria Rita Galvão's PhD dissertation, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculty of Philosophy, Languages, and Human Sciences/University of São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. See Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997.

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sertanejos are people who come from the sertão region, far from the coast.

5. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, June 2021, p. 55-62.

6. Unfortunately, the commonly available copy is extremely dark, hindering the night sequences with the maracatu and bumba-meu-boi.

7. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71. Available at http://www.contracampo.
com.br/71/umouvarioscavalcantis.htm

8.  Maria Rita Galvão addresses this as well as other issues in her brilliant analysis of Caiçara. See Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

9. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 September 1949,
Introdução
Minha inserção profissional em preservação audiovisual coincide com o início da utilização das ferramentas digitais na área de restauração de filmes no Brasil. A experiência prática nos arquivos audiovisuais e em restauração, iniciada justamente no período de transição para o digital, em 2000, permitiu um olhar a partir de uma perspectiva privilegiada, ao possibilitar acompanhar de perto, na lida cotidiana, a transformação da área. O desejo de investigar essas experiências, sistematizá-las e transformá-las em objeto de estudo, a fim de tentar contribuir para a reflexão sobre o campo no Brasil, desembocou na minha pesquisa de doutorado iniciada na Universidade de São Paulo em 2016. A pesquisa foi finalizada em dezembro de 2020,1 e o foco foi a restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI, realizada na Universidade de São Paulo. Esta investigação incorpora uma dupla dimensão: por um lado, minha experiência profissional e, por outro, o interesse em refletir sobre esses processos sob uma perspectiva histórica, incluindo os aspectos técnicos, estéticos e éticos da restauração de obras brasileiras. Um pequeno recorte deste trabalho será abordado nesse artigo, onde apresentarei, em linhas gerais, um olhar histórico sobre a restauração de filmes no Brasil, um breve panorama da trajetória do campo da restauração digital desde o ano 2000 e alguns marcos históricos desde seus primórdios.
A Importância do Ano 2000
Nas últimas duas décadas, o campo da preservação audiovisual passou por profundas transformações. Uma das evidências dessa transformação pode ser encontrada na crescente quantidade de pesquisas conduzidas sobre o tema da preservação de filmes e seus diversos aspectos. A incorporação da tecnologia digital no processo de restauração de filmes permitiu que o campo ganhasse mais destaque tanto em termos de habilidades práticas quanto como disciplina acadêmica. Como resultado, os estudiosos tentaram defini-lo teoricamente por meio de uma análise mais profunda de seus muitos complexos elementos. A bibliografia internacional também cresceu consideravelmente desde os anos 2000, incluindo bem-vindas contribuições de pesquisadores e estudiosos brasileiros. Embora pesquisas aprofundadas sobre restauração de filmes ainda não sejam muito comuns no Brasil, o surgimento de trabalhos recentes com destaque sobre o tema e questões relacionadas prova que há interesse no assunto e na preservação audiovisual como disciplina acadêmica.

Do final dos anos 1990 até meados dos anos 2000, as ferramentas digitais de restauração foram introduzidas e disseminadas entre os principais arquivos de filmes, com o apoio financeiro de grandes companhias produtoras.2 No início, devido aos custos proibitivos para a maioria das instituições e arquivos, essas ferramentas eram utilizadas apenas ocasionalmente. No entanto, os avanços tecnológicos permitiram que se tornassem mais acessíveis para projetos não comerciais e mais amplamente adotadas no processo de restauração de filme ao longo da primeira década de 2000.

A tecnologia digital foi incorporada ao fluxo de trabalho de restauração no Brasil no início do século XXI, a exemplo do que acontecia em alguns países da Europa e nos Estados Unidos. Até aquele momento, cada etapa do processo de restauração era fotoquímica. Os restauradores de filmes utilizavam equipamentos analógicos que haviam sido usados por anos em laboratórios cinematográficos comerciais e a equipe técnica da maioria dos projetos de restauração foi treinada, principalmente, enquanto trabalhava para esses laboratórios. Com o advento das ferramentas digitais, as intervenções no processo de restauração passaram a ser realizadas por computadores e profissionais com novas competências. Esses novos restauradores tinham conhecimento dos softwares de restauração digital e da tecnologia computacional, experiências profissionais diferentes dos técnicos que haviam trabalhado apenas em laboratórios de cinema. Antes de elaborar uma análise mais aprofundada do campo da restauração digital no Brasil, é necessário, primeiramente, apresentar um panorama histórico resumido dos laboratórios cinematográficos brasileiros.
Nas primeiras décadas da realização cinematográfica no país, a maior parte das pequenas companhias produtoras possuíam seus próprios laboratórios, valendo-se, provavelmente, de instrumental semelhante ao que era utilizado para a revelação fotográfica de imagens fixas, sendo a própria câmera de filmar o copiador, característica presente nos modelos da época. Na cadeia de processamento de material fotoquímico, o primeiro passo é a revelação do material negativo para então sua posterior copiagem para o material positivo, isto é, as cópias de projeção. Será na década de 1910 que o laboratório da Botelho Film, de Alberto Botelho, consegue dar os primeiros passos rumo à alguma padronização dos procedimentos realizados, obtendo resultados acima da média e, por conseguinte, a confecção de cópias melhores até então produzidas no Brasil. Localizamos referências sobre alguns outros laboratórios do período. Por exemplo, companhias como a Independência Film, de José e Victor del Picchia, e a Benedetti Film, de Paulo Benedetti, possuíam laboratórios, onde teria sido realizado o processamento de títulos como Braza dormida (Mauro, 1928), Barro humano (Gonzaga, 1929) e Limite (Peixoto, 1931). Um marco importante acontecerá próximo ao final da década de 1920, com a chegada dos fotógrafos e laboratoristas húngaros Adalberto Kemeny e Rudolf Lustig,3 que compram o laboratório da Independência Film e o transformam nos Laboratórios Rex, que funcionará até a década de 1970. Os conhecimentos técnicos dos imigrantes húngaros permitiram um maior controle dos parâmetros necessários para o melhor processamento dos materiais, como o controle da temperatura e do tempo, sendo responsáveis por melhorias na qualidade técnica dos materiais brasileiros. 

A passagem para o cinema sonoro nos anos 1930 vai tornar o processamento laboratorial ainda mais complexo e irá provocar o progressivo fechamento dos laboratórios de pequeno porte oriundos do período silencioso. Na contramão dessa tendência, a companhia produtora Cinédia, fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, irá constituir seu próprio laboratório ainda nessa década.
Adhemar Gonzaga abrindo a caixa da reveladora Multiplex recém-chegada à Cinédia, em 20 de maio de 1937
O laboratório da Cinédia funcionou com muitos contratempos até ao final da década de 1940, período particularmente difícil para a empresa. O contexto da Segunda Guerra Mundial apenas agravou as dificuldades da Cinédia, chegando mesmo a fazer com que encerrasse momentaneamente as suas operações no final de 1941. Em março de 1942, os estúdios da Cinédia reabriram para as filmagens de É tudo verdade, de Orson Welles, mas só retomaram totalmente as produções no ano seguinte. Os efeitos desastrosos causados pela guerra, como a falta de estoque de filme virgem e produtos químicos para o seu processamento, foram sentidos pela Cinédia ao longo da década. O impacto da guerra, entre outros fatores, culminou com o seu desmantelamento em 1949, quando Adhemar Gonzaga decidiu se desfazer dos equipamentos cinematográficos do laboratório. Em 1951, Gonzaga interrompeu as atividades da Cinédia e alienou parte do terreno dos estúdios para liquidar todos os compromissos financeiros da empresa. O laboratório foi posteriormente desmontado e sua produção foi definitivamente interrompida.

Outro marco importante para o restauro de filmes no Brasil foi a criação do único laboratório de restauração existente em um arquivo audiovisual brasileiro: o da Cinemateca Brasileira. Criado em 1976 a partir de aquisição de equipamentos e peças descartadas pela então chamada Líder Cinelaboratórios,4 empresa carioca que havia recém adquirido os laboratórios Rex com a finalidade de expandir seus negócios para São Paulo. A aquisição se iniciou após convencê-los de que a Cinemateca não se constituiria como concorrente de mercado, o que não seria mesmo possível, visto o caráter cultural da instituição. A partir daí, uma parceria informal se estabelece, e a empresa passa a comunicar a Cinemateca periodicamente quando do descarte de algum equipamento antigo. 

Carlos Augusto Calil, responsável pelo Departamento de Preservação da Cinemateca Brasileira à época, foi quem esteve à frente desse processo. Seu senso de oportunidade foi essencial para que a empreitada fosse bem-sucedida, já que teve a perspicácia de perceber e tirar proveito de um momento singular – ou seja, o momento de descarte do maquinário antigo dos laboratórios Rex por conta da modernização tecnológica empreendida pelos novos donos – para adquirir a infraestrutura básica necessária, e, o mais importante, a preços acessíveis, para a implementação de um laboratório na instituição.

Durante o período de implementação do laboratório na Cinemateca Brasileira, Calil teve a oportunidade de realizar o II Curso de Verão organizado pela FIAF (Federação Internacional de Arquivos de Filme) no Staatlichesfilmarchiv (Arquivo de Filmes da República Democrática Alemã). O curso abordou, sobretudo, questões relacionadas à conservação e restauração de filmes e acabou sendo muito importante para os profissionais brasileiros. Ao longo do curso, Calil teve acesso a publicações sobre documentação e catalogação de filmes ainda não publicadas no Brasil, materiais que ele compartilharia com os técnicos da Cinemateca Brasileira. Isso garantiu que o conhecimento dos métodos de preservação de filmes em uso em instituições estrangeiras fosse compartilhado e aplicado pelos profissionais brasileiros em seus próprios trabalhos. No entanto, uma das principais lições que Calil aprendeu foi que a solução para os problemas de preservação dos filmes brasileiros teria que ser inventada e desenvolvida por brasileiros. Essa conclusão se deve ao que hoje é uma história bem conhecida na comunidade de preservação audiovisual brasileira. Calil conta que Hans Karnstädt, responsável pelo laboratório de conservação e restauração de Staatlichesfilmarchiv, foi questionado sobre o tratamento adequado para filmes de nitrato melados. Karnstädt ficou surpreso com a pergunta e respondeu que nunca havia visto nenhum material em tais condições. Algumas razões para tal fato podem ser apontadas: como a Alemanha tem um clima frio e suas instituições culturais são financeiramente estáveis ​​(permitindo a manutenção dos níveis adequados de temperatura e umidade dos depósitos), eles nunca tiveram que se preocupar com cenários em que grande parte de suas coleções encontram-se em estágios avançados de degradação. Mas no Brasil, devido ao clima quente e a instabilidade crônica da área, filmes de nitrato e acetato melados eram (e ainda são) uma ocorrência muito mais comum. Embora essa situação tenha acontecido há quatro décadas, os problemas enfrentados pelos arquivos e profissionais brasileiros não mudaram substancialmente. As condições de conservação da maior parte do patrimônio audiovisual do país apresentam problemas específicos que somente a experiência de trabalho no Brasil local pode resolver.
A Restauração Digital de Filmes no Brasil: O Nascimento e a Rápida Decadência de um Campo
Mas será efetivamente no final de maio de 1977 que o Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira passará a operar realizando atividades de copiagem e revelação. Uma das figuras centrais para tal fato será João Sócrates de Oliveira,5 arquiteto de formação que entra na instituição sem ter tido experiência prévia na área de cinema e se tornará um restaurador de filmes de renome internacional.

Entre as décadas de 1970 e 2000, as restaurações de filmes no Brasil foram capitaneadas, sobretudo, pelos arquivos audiovisuais, e realizadas em parceria com laboratórios comerciais ou pelo laboratório da Cinemateca Brasileira. A chegada da primeira década de 2000 representou o crescimento dos aportes públicos em preservação audiovisual e o início da realização um significativo número de projetos de restauração de filmes brasileiros. Nesse período, se destacaram o restauro de títulos de diretores integrantes do Cinema Novo, através de projetos liderados por suas herdeiras. Alguns poucos anos depois, em 2007 e 2009, a Petrobras investirá em dois editais públicos de restauro coordenados pela Cinemateca Brasileira, atestando que, ainda que momentaneamente, um papel mais ativo do Estado no fomento da atividade.Será na virada do milênio, mais exatamente em 1996, que será utilizada pela primeira vez no Brasil a tecnologia digital durante o processo de restauro de um filme. Foi em O ébrio (Abreu, 1946), uma produção da Cinédia. Apesar de ter tido a imagem restaurada fotoquimicamente, se utilizou de um procedimento híbrido para o som, mesclando etapas fotoquímicas e digitais. O relançamento de O ébrio estava sendo pensado desde meados dos anos 1990, por conta do aniversário de cinquenta anos da primeira exibição do filme em 1996. Em março daquele ano, a Cinédia propõe a Riofilme6,um projeto de restauração do que teria sido a versão original da obra, incluído seu relançamento comercial ao final do processo. Uma das prioridades era o retorno do filme aos cinemas, talvez por conta disso o projeto tenha sido apresentado à uma distribuidora. Nesse sentido, ele parece ter fomentado possibilidades de atuação que inclusive tiveram outros frutos, visto que em 2002 é levado a cabo, também pela Riofilme, a reformatação digital e o relançamento de outro título do passado, Deus e diabo na terra do sol (Rocha, 1964).

Mas será em 2003 que terá início um projeto que efetivamente pode ser considerado um marco para a restauração digital de filmes no Brasil: o restauro da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade, idealizado pelos filhos do cineasta, Alice, Maria e Antonio de Andrade, iniciativa pioneira na utilização da tecnologia digital de 2K de resolução no país. Nesse momento, na área audiovisual, esse tipo de tecnologia era utilizado, sobretudo, para as etapas de intermediação digital realizadas durante o processo de finalização de um filme. É a primeira vez, portanto, que um projeto de restauração brasileiro emprega essa ferramenta, o que representou um marco decisivo para o desenvolvimento do campo no país, tendo sido um dos fatores responsáveis pela atualização tecnológica do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, além de propiciar a criação de um Núcleo de Restauração na empresa de pós-produção audiovisual Teleimage, em São Paulo.
Comparação entre diferentes materiais de Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) durante o processo de restauro do filme
O pioneirismo e a envergadura do projeto (restaurar digitalmente a obra completa de um cineasta) fez com que a metodologia de trabalho, as escolhas técnicas e éticas fossem descobertas e aperfeiçoadas ao longo do processo. Como ainda era um campo emergente, a necessidade de os profissionais envolvidos ganharem experiência com ferramentas de restauração digital era essencial. Afinal, a realização de um projeto de restauro em 2K no Brasil era novidade para todos os envolvidos, o que representou um grande desafio. Será neste período, justamente por conta de projetos como o de Joaquim Pedro, que acontecerá a abertura de departamentos dedicados à restauração digital de filmes dentro de laboratórios comerciais de pós-produção, como é o caso dos Estúdios Mega e da Teleimage, ambos em São Paulo, e da Labocine, no Rio de Janeiro. 

Desde 2000, os Estúdios Mega7 vinham investindo em seu parque tecnológico, com direcionamento para a aquisição de equipamentos de intermediação digital. Em 2001 foi adquirida uma estação de trabalho chamada Restore, que consistia de um software acompanhado de um computador exclusivo. Esse equipamento, fabricado pela empresa norte-americana Da Vinci Systems, pioneira na produção de equipamentos para pós-produção digital, teve um custo de 380 mil dólares (cerca de 760 mil reais à época). A estação não tinha a capacidade de digitalizar, sendo que os materiais tinham que ser digitalizados previamente em outra máquina, como, por exemplo, um telecine. Ainda assim, o custo era bem alto, se mostrando proibitivo para praticamente a totalidade dos arquivos audiovisuais brasileiros nesse momento. Por conta disso, os responsáveis pela introdução dessa tecnologia no Brasil foram as empresas de pós-produção e finalização audiovisual, que tinham que se adaptar rapidamente às tendências de mercado, sobretudo ao lucrativo mercado publicitário. 

A Teleimage iniciou seu Departamento de Restauração com o filme Pelé eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), para a correção digital de parte das imagens de arquivo que integram o documentário, que levou cerca de cinco anos para ser concluído por conta do volume do trabalho de pesquisa. Após esse trabalho, a empresa decidiu expandir o setor com o projeto de restauração digital da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade. 

O caso da Labocine foi um pouco diferente em alguns aspectos. Como os dois exemplos citados, o setor de Restauração também se iniciou a partir dos serviços de intermediação digital já oferecidos por essas empresas, que se utilizavam da estrutura existente para servir de base para a inclusão da tecnologia destinada para o restauro digital de filmes. Isto é, softwares específicos, computadores com maior capacidade de processamento e servidores com capacidade de armazenamento adequada. Entretanto, ao invés de renomados cineastas do Cinema Novo, cujos filmes foram realizados a partir da década de 1960, a Labocine decide investir na restauração digital de Bonequinha de seda, obra realizada em 1936 por Oduvaldo Viana. O fato é que o filme foi produzido pela Cinédia, parceira de longa data do laboratório, e este talvez tenha sido o motivo principal para que o laboratório tenha assumido tal empreitada. Além, é claro, da possibilidade de adentrar em um mercado em expansão e com um diferencial em relação às outras empresas: ter como trabalho inaugural a restauração de um filme realizado na década de 1930, ou seja, há quase 80 anos atrás. Mas esse caso modelo levou muito mais tempo que se esperava. A restauração do título, que contou com uma etapa fotoquímica e outra digital, se iniciou em 2006 e levou cerca de sete anos para ser concluída, tanto por conta das interrupções provocadas pelas dificuldades técnicas encontradas quanto pelo aporte de investimentos efetuados ao longo do processo.8 Diferente dos Estúdios Mega e da Teleimage, a Labocine não contou com a garantia e o volume de recursos de um projeto de restauração composto por vários títulos ou de uma obra completa, como foi com a Coleção Glauber Rocha e com o projeto do Joaquim Pedro, mas sim o restauro de um único título, o que fez com que a empresa contasse com um montante de investimentos menor do que suas congêneres9  O que, por fim, representou menos profissionais exclusivamente dedicados ao projeto, menos equipamentos e, por conseguinte, menor velocidade na execução do trabalho. Apesar dos inúmeros desafios enfrentados, o esforço foi em certa medida recompensado devido à inestimável experiência acumulada pelos técnicos ao longo do processo. 

Além disso, uma questão importante merece ser ressaltada: o restauro de Bonequinha de seda acabou por revelar limitações intrínsecas das ferramentas digitais em relação a um dos grandes problemas apresentados pelos materiais remanescentes: a profusão de riscos e abrasões incorporadas fotograficamente à imagem (conforme figura abaixo). A resposta diante das primeiras etapas de tratamento do material no software de restauração Diamant, tanto na modalidade automática quanto semiautomática, foi mínima, visto que a ferramenta não conseguia localizar os problemas pois já faziam parte da imagem, revelando uma limitação inerente a estas formas de dano. Tentou-se interferir de maneira mais drástica e o resultado foi ainda pior, com a criação de inúmeros artefatos e a acentuação de algumas deformações na tentativa de estabilização geral ou parcial dos quadros.
Imagem com riscos incorporados fotograficamente e outros danos
Ou seja, no geral, a atuação da ferramenta digital não trouxe resultados significativos para os problemas considerados mais graves e de maior intensidade. Após a exibição de algumas amostras do trabalho e consultas a especialistas em eventos internacionais, comprovou-se que os procedimentos adotados estavam, a princípio, corretos, e que, infelizmente, a atuação dos softwares de restauração nos danos apresentados pelo filme não teria a repercussão desejada, ao menos não na versão em que se encontravam. Dada a particularidade dos danos, se estabeleceu um canal de comunicação permanente entre o laboratório e a empresa desenvolvedora do software, a HS-Art, o que viabilizou aperfeiçoamentos específicos para a limpeza dos riscos e arranhões incorporados fotograficamente na imagem.10
Mesma imagem anterior após a restauração
O que podemos notar através desse exemplo é que as ferramentas estrangeiras, mesmo as desenvolvidas especificamente para a restauração de filmes, como é o caso do software austríaco Diamant, não respondem de forma completamente satisfatória, dada a especificidade dos problemas de deterioração apresentados pelos filmes brasileiros, ainda que riscos e outros danos não sejam exclusividade de nossos materiais.11 Por conta disso, parcerias com laboratórios de restauração e fabricantes de softwares são importantes, sobretudo para projetos de pequeno porte e com materiais que estejam bastante comprometidos. Neste sentido, a ideia de se investir em um laboratório de restauração de um arquivo de filmes (como o da Cinemateca Brasileira) é uma opção estratégica, visto que a ótica de um laboratório comercial sempre será direcionada para projetos financeiramente lucrativos. 

A consolidação da intermediação digital como etapa integrante da produção audiovisual em meados da primeira década do século XXI parecia trazer consequências bastante benéficas para a área de restauração de filmes. Com o barateamento desse tipo de serviço, a tecnologia digital passou a ser adotada amplamente nos procedimentos de restauração e proporcionou o desenvolvimento das ferramentas e da própria área. Visto os projetos de restauro realizados desde a virada do milênio, o Brasil aparentava seguir por um caminho de desenvolvimento semelhante ao restante do mundo. No entanto, infelizmente, o campo da restauração digital de filmes no país começou a regredir em 2010. Neste ano, por falta de financiamento para projetos de restauro, os departamentos de restauração como o da Mega Studios começaram a fechar. O que antes era considerado um mercado em expansão, com o início do fechamento de Departamentos de Restauração nas empresas de finalização, logo se tornou um serviço de nicho.  

A partir de meados de 2010, a ampla adoção da tecnologia digital em todas as etapas da cadeira audiovisual – produção, distribuição e exibição – fez com que uma grande entrada de recursos nos laboratórios cinematográficos brasileiros, oriunda da confecção de cópias em película de filmes estrangeiros distribuídos no país, cessasse. Funcionava como uma reserva de mercado: era obrigatório que os filmes estrangeiros lançados nos cinemas brasileiros confeccionassem seus materiais de difusão em película no país. Apesar de empresas como Labocine, Teleimage e Estúdios Mega terem se mostrado parceiras importantes dos projetos de restauro citados, todas eram, afinal, empresas comerciais que visavam lucro. As que possuíam laboratórios fílmicos, como a Labocine, reduziram bastante sua margem de lucro com a diminuição e posterior interrupção de produção de cópias em película 35mm ao longo de 2010. 

O volume de investimentos públicos em restauração de filmes (e em preservação audiovisual em geral) reduziu drasticamente a partir de 2011, o que gerou consequências nefastas para o campo. Uma das primeiras consequências mais notáveis aconteceu em 2015, com a extinção do Núcleo de Restauração da Teleimage e a demissão da equipe do setor. Para completar o cenário de decadência, a consolidação da projeção digital no circuito exibidor e a redução substancial do volume de processamento de cópias 35mm, maior fonte de renda da Labocine, inviabilizou a continuidade da empresa a longo prazo, o que culminou com seu fechamento definitivo em março de 2015. Desde então, a área de restauração de filmes no Brasil retraiu-se vertiginosamente, o que demonstra que apesar dos aportes iniciais realizados pelas empresas privadas, o setor era dependente dos recursos oriundos do Estado e de medidas de proteção de mercado. Com exceção do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, que passou a operar sobretudo para demandas internas desde 2016, mas que está com suas atividades paralisadas desde março de 2020,12 e a empresa Afinal Filmes, que passou a oferecer serviços de restauração digital por volta de 2017, não há outras opções. 

Existem projetos e filmes a serem restaurados, mas não há recursos ou políticas públicas de financiamento para esse tipo de atividade. Na verdade, nesse momento, quase não existem políticas públicas para a preservação audiovisual (ou para o setor audiovisual como um todo) no Brasil: o campo cultural, em geral, tem sido muito afetado pelo atual governo. Entretanto, em uma área historicamente ignorada em termos de investimentos e marcada pela instabilidade, como a área de patrimônio audiovisual no Brasil, é ainda mais grave. De mercado promissor à decadência em pouco mais de uma década, esse é o estado atual da restauração de filmes no Brasil.
Laboratórios Cinematográficos no Brasil
1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. A primeira experiência com o uso da tecnologia digital na restauração de um filme ocorreu em 1993, com Branca de Neve e os Sete Anões (Hand e outros, 1937). Este projeto foi capitaneado e financiado pela empresa Walt Disney.

3. Kemeny e Lustig talvez sejam mais conhecidos por dirigirem o filme São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. Em 1998, a Líder Cinelaboratórios foi adquirida pelo investidor e empresário Wilson Borges, que então a renomeou como Labocine.

5.   João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. A Riofilme é uma distribuidora cinematográfica brasileira criada em novembro de 1992 e gerida pela Prefeitura do Rio de Janeiro. A partir de 2009, passa a atuar também como investidora nas áreas de produção, exibição, infraestrutura, difusão e capacitação, operando em parceria com a iniciativa privada.

7.  Os Estúdios Mega foi um importante parceiro no projeto Coleção Glauber Rocha, cujo objetivo era restaurar e relançar nos cinemas a obra do cineasta. Foi a empresa que realizou a digitalização de Deus e o diabo na terra do sol, estopim para a execução do projeto mais amplo de restauração da filmografia de Glauber Rocha.

8. Fui coordenadora técnica da restauração do filme junto com Hernani Heffner e acompanhei de perto a empreitada.

9. O custo do restauro foi de 100 mil dólares (cerca de 200 mil reais à época), valor considerado baixo para um trabalho desta envergadura.

10. Um representante do setor de desenvolvimento e manutenção da empresa até veio ao Brasil e presenciou os problemas que estavam acontecendo. Esta interlocução contribuiu para a melhoria significativa das ferramentas, melhorias estas que foram incorporadas nas versões posteriores do software.

11. Mais detalhes sobre a restauração de Bonequinha de seda em meu artigo “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com
/index.php/vmfs/article/view/338.
Introduction
My professional entry into the field of film preservation coincided with the emergence of digital restoration in Brazil. I began working within film archives in the year 2000. Being around archives at that time allowed me to witness the impact that digital technology was having on the still nascent field of digital film restoration. It was my desire to investigate my own early experiences as a film preservationist, systematize them, turn them into an object of study, and to contribute to a wider discussion on film restoration, that prompted me to begin doctoral research at the University of São Paulo in 2016. I finished this research at the end of 2020,1 focusing my dissertation on film restoration in Brazil and the incorporation of digital restoration technology in the 21st century. The research I conducted had two dimensions: on one hand, it included my professional experiences, and on the other, my interest in considering the historical process of film restoration in Brazil from technical, aesthetic and ethical perspectives. A small excerpt from this work will be addressed in this article, where I will present, in general terms, a historical background of film restoration in Brazil, a brief overview on the trajectory of the digital restoration field since the year 2000 and highlight some historical milestones since its early beginnings. 
Significance of the Year 2000
Over the last two decades, the field of audiovisual preservation has undergone profound changes. One of the evidences of this transformation can be found in the increasing amount of research being conducted on the topic of film preservation and its various aspects. The incorporation of digital technology within the film restoration process allowed the field to gain more prominence both in terms of practical skills and as an academic discipline. As a result, scholars have attempted to theoretically define it through deeper analysis of its many complex elements. The international bibliography on film preservation has also grown considerably since the 2000s, including welcome contributions from Brazilian researchers and scholars. Although in-depth film restoration research is still not very common in Brazil, the emergence of recent prominent writings on this topic and related issues proves that there is serious interest in the topic and in audiovisual preservation as an academic discipline.  

From the late 1990s to the mid 2000s, digital film restoration tools were introduced and disseminated among major film archives, with financial support from big film production companies.2  At first, due to the prohibitive costs for most institutions and archives, these tools were only utilized occasionally. However, technological advancements allowed them to become more affordable for non-commercial projects and more widely adopted into the film restoration process along the first decade of 2000s. 

Digital technology was incorporated into the restoration workflow in Brazil in the early 21st century, similar to what was taking place in some European countries and in the United States. Up until that point in time, each stage of the restoration process was photochemical. Film restorers were utilizing analog machines that had been used for years in commercial film laboratories and the technical staff behind most restoration projects were predominantly trained while working for these laboratories. With the arrival of digital tools, interventions into the restoration process began to be carried out by computers and professionals with new skills. These new restorers were well versed in digital restoration software and computer-based technology and had different professional backgrounds than the technicians who had only previously worked in film laboratories. Before providing a further analysis of the digital restoration field in Brazil, it is first necessary to present an overview of the history of Brazilian film laboratories.
Film Laboratories in Brazil
During the first few decades of filmmaking in Brazil, most of the small film production companies had their own laboratories. It is likely that these laboratories used similar tools to still photography laboratories. In the chain of processing photochemical material, the negative is first developed and then copied to a positive print, resulting in projection prints. In the 1910s, Alberto Botelho’s film laboratory took the first steps toward standardizing these procedures with above-average results. Consequently, their lab managed to create better film prints than what had previously been possible in Brazil. There are references to other laboratories of the time. For example, companies such as José and Victor del Picchia’s Independência Film and Paulo Benedetti Filmes had laboratories and processed titles such as Braza Dormida (Mauro, 1928), Barro Humano (Gonzaga, 1929) and Limite (Peixoto, 1931). A landmark moment for the film processing field occurred in the late 1920s, when Hungarian photographers and laboratory professionals Adalberto Kemeny and Rudolf Lustig relocated to Brazil.3 Kemeny and Lustig would go on to buy the Independência Film Laboratory and turn it into Rex Laboratories, which remained active until the 1970s. The technical knowledge that these Hungarian immigrants brought to Brazil allowed greater general control of the necessary parameters for processing film, such as temperature and time control, being responsible for improvements in the technical quality of Brazilian materials.

The transition to sound cinema in the 1930s made laboratory processing even more complex and progressively caused the closure of small laboratories from the silent period. Regardless of these newfound challenges in film processing, the production company Cinédia, founded in 1930 by Adhemar Gonzaga, built its own laboratory in that decade. 
Adhemar Gonzaga opening the box containing the newly arrived Multiplex developer at Cinédia on May 20, 1937
The Cinédia laboratory operated with many setbacks until the end of the 1940s, a particularly difficult period for the company. The context of World War II only exacerbated Cinédia's difficulties, even causing them to momentarily shut down their operations at the end of 1941. In March 1942, the Cinédia studios reopened for the filming of Orson Welles’s It's All True, but only fully resumed productions the following year. The disastrous effects caused by the war, such as the lack of film stock and chemicals for processing films, was felt by Cinédia throughout the decade. The toll of the war on Cinédia culminated in their dismantling in 1949, when Adhemar Gonzaga decided to dispose of the laboratory film equipment. In 1951, Gonzaga interrupted Cinédia's activities and sold part of the studio grounds in order to liquidate all the company's financial commitments. The laboratory was subsequently disassembled and its productions halted. 

A historical milestone for film restoration in Brazil particularly relevant to this discussion was the creation of the only existing restoration laboratory in a Brazilian film archive. The Cinemateca Brasileira Film Laboratory was created in 1976 from the acquisition of equipment and parts discarded by the formerly-named Líder Cinelaboratórios,4 a company from Rio de Janeiro that had recently acquired Rex Laboratories with the purpose of expanding its business to São Paulo. This acquisition began after Líder Cinelaboratórios was convinced that the Cinemateca Brasileira would not be a market competitor for them given their non-profit cultural mission. From then on, an informal partnership was established, and Líder began to periodically notify the archive whenever old equipment was discarded. 

Carlos Augusto Calil, who was leading the Preservation Department of the Cinemateca Brasileira at the time, managed this acquisition process. His sense of opportunity was essential to the success of the undertaking. Calil had the insight to take advantage of a singular moment - the discarding of the old Rex laboratories machinery. Once the new owners of Rex laboratories began to modernize their lab with new technology, they decided to dispose of their older (but still functional) machinery. Calil was then able to purchase this machinery at discounted prices as a means of bolstering the infrastructure of the Cinemateca's laboratory.

While the old laboratory machinery was being implemented at the Cinemateca Brasileira, Calil had the opportunity to attend the second Summer course organized by FIAF (International Federation of Film Archives) at the Staatlichesfilmarchiv (Film Archive of the German Democratic Republic). This course mainly addressed issues related to the conservation and restoration of films and it was very important for Brazilian professionals. During this course, Calil had access to publications on film documentation and cataloguing which had not yet been published in Brazil, materials that he would go on to share with his colleagues at the Cinemateca Brasileira. This ensured that the knowledge of the film preservation methods being used in foreign institutions would be shared and applied by Brazilian film preservationists in their own work. However, one of the major lessons that Calil learned was that the solution to Brazil’s film preservation problems would have to be invented and developed by Brazilians. This newfound understanding came to Calil from what is now a well-known story in the Brazilian audiovisual preservation community. Calil recounts that Hans Karnstädt, the person in charge of the conservation and restoration laboratory of Staatlichesfilmarchiv, was asked about proper treatment for nitrate films that have become sticky. Karnstädt was surprised with the question and answered that he had never seen any material in such condition. There are reasons for this can be pointed out: as Germany has a cold climate, and because their cultural institutions are financially stable (allowing the maintenance of adequate levels of temperature and humidity in the vaults), they never had to worry about scenarios where a large portion of their collections had undergone severe stages of degradation. But in Brazil, due to the hot climate and the chronic financial instability, sticky nitrate and acetate films were (and still are) a far more common occurrence. Although this situation happened four decades ago, the problems faced by Brazilian film archives and film preservationists have not changed substantially. The conservation conditions of most of the country's audiovisual heritage pose specific problems that only preservationists who have experience working in Brazil can solve.
Digital Film Restoration in Brazil: The Birth and the Rapid Decay of a Field
It was effectively at the end of May 1977 that the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory began duplication and restoration activities. One of the central figures for this was João Sócrates de Oliveira,5 a trained architect who entered the institution without previous experience in cinema, who went on to become an internationally renowned film restorer. 

Between the 1970s and 2000s, film restoration projects in Brazil were mainly headed by film archives and carried out in partnership with commercial laboratories or by the Cinemateca Brasileira laboratory. The 2000s represented the growth of public investments in film preservation and the realization of a significant number of Brazilian film restoration projects. During this period, specific emphasis was given to the restoration of the titles of Cinema Novo filmmakers through projects led by their heirs. A few years later, in 2007 and 2009, Petrobras invested in two public calls for restoration coordinated by the Cinemateca Brasileira, attesting, albeit fleetingly, a more active role of the State in promoting and sponsoring film preservation.

At the turn of the millennium, in 1996, digital technology was used for the first time in Brazil during the restoration process of O ébrio (Gilda de Abreu, 1946), a Cinédia production. Despite the fact that O ébrio had its image photochemically restored, the restoration process included a hybrid procedure for sound, mixing photochemical and digital elements. The re-release of O ébrio had been considered since the mid-1990s, as 1996 marked the fifty-year anniversary of its first screening. In March of that year, Cinédia proposed the restoration project of what would have been the original version of the film to Riofilme,6 including its commercial re-release at the end of the process. One of the priorities of this project was ensuring that the film would return to the cinemas, which may be why this restoration project was presented to a distributor. By establishing a process where a newly restored film would be attached to a distributor, the restoration and exhibition of O Ébrio would impact other restoration projects that followed a similar path. In 2002, Riofilme also carried out the digital reformatting and the re-release of another classic Brazilian title, Black God, White Devil (Rocha, 1964).

It was in 2003 that a project which can effectively be considered a milestone for digital film restoration in Brazil began: the restoration of the complete works of Joaquim Pedro de Andrade. This restoration project was realized by his daughters Alice and Maria, and his son Antonio de Andrade. The restoration of Joaquim Pedro de Andrade’s complete filmography was a pioneering initiative in the use of 2K digital resolution technology in Brazil. At that time, this kind of technology was mainly being used for the digital intermediation stages performed during post-production for contemporary films. Therefore, this was the first time that a Brazilian restoration project employed this tool. The restoration of Andrade’s filmography represents a definitive milestone for the preservation field in Brazil, as it led to a major technological update for the Restoration Laboratory of the Cinemateca Brasileira. In addition to this update of the Cinemateca lab, the Joaquim Pedro project led to the creation of the Restoration Center at Teleimage, an audiovisual post-production company in São Paulo.
Comparison between different materials of Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) during the restoration process.
The pioneering initiative of using 2K resolution, and the scope of the project (to digitally restore the complete works of a filmmaker), made it possible for film restoration methodology to be practiced and improved by the archivists and technicians who were working on the project. As it was still an emerging field, the need for preservationists to gain experience with digital restoration tools was essential. After all, making a 2K digital restoration in Brazil was new for everyone involved, so this project represented a great challenge. It was around this time, precisely because of projects like Joaquim Pedro's, that many departments inside commercial post-production and finishing companies were created to exclusively focus on digitally restoring films. Mega Studios and Teleimage, both in São Paulo, and Labocine in Rio de Janeiro were the major companies that were concentrating on digital restoration during that time. 

Since 2000, Mega Studios7 has been investing in technological machinery, focusing on the acquisition of digital intermediation equipment. In 2001, they acquired a workstation called Restore, which consisted of a film restoration software built into an exclusive computer for the restoration process. This equipment, manufactured by the North-American company Da Vinci Systems (a pioneer in digital post-production equipment), cost $ 380,000 (about R$ 760,000 at the time). The station did not have the capacity to digitize. Instead, the materials had to be previously digitized by another machine (such as a telecine) in order to be used at the station. Because of this need for previous digitization, the cost of the entire restoration process was very high for Brazilian film archives at that time, leading to a situation where the post-production companies with larger budgets became primarily responsible for introducing restoration technology in Brazil. 

Teleimage debuted its Restoration Department with the film Pelé Eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), digitally correcting part of the archival footage in the documentary. This project took about five years to be completed and demanded a lot of work from the restorers. It was only after completing their first restoration that Teleimage decided to expand their restoration division with the digital restoration of Joaquim Pedro de Andrade's films.

Overall, Labocine’s experience with digital preservation was different to that of Teleimage and Mega Studios. However, it was similar in the sense that its restoration sector began by offering digital intermediation services. Labocine, Teleimage and Mega Studios used their existing structure as a basis for the inclusion of technology destined for the digital restoration of films. That is, they bought specific restoration software, computers with greater processing capacity, and servers with adequate storage capacity. However, instead of investing its time in restoring the works of renowned Cinema Novo filmmakers, Labocine decided to digitally restore Bonequinha de seda, a film made in 1936 by Oduvaldo Viana. Bonequinha de seda was produced by Cinédia, a long-time partner of Labocine, which may have been the main reason why Labocine was interested in restoring the film. Restoring Bonequinha de seda presented the opportunity for Labocine to join an expanding national film restoration market. Also, restoring Bonequinha de seda as their first project, a work made almost 80 years ago, would allow them to stand out from other companies. However, the Bonequinha de seda restoration took much more time than what was initially expected. The restoration of the film, which included photochemical and digital tools, began in 2006 and took about seven years to be completed. The protracted length of the process was due to work interruptions which were caused by technical difficulties and the limited amount of funds available for the project.8 Unlike Mega Studios and Teleimage, Labocine did not have the volume of financial resources that a restoration project composed of several titles would have.9 While the restorations of the Glauber Rocha Collection and Joaquim Pedro’s filmography were well funded, the restoration of a single title made Labocine count on smaller investments. This meant that there were fewer professionals who were exclusively dedicated to the project, less equipment, and slower speed in the execution of the work. Despite the many challenges that this project faced, the effort to restore Bonequinha de seda was worthwhile due to the invaluable digital restoration experience that the technicians accumulated throughout the process. 

The restoration of Bonequinha de seda ended up revealing the intrinsic limitations of new digital tools when dealing with scratches and abrasions that were incorporated photographically into the image (as shown below). The effectiveness of the Diamant restoration software (used in this process) during the first stages of digital treatment was minimal. This was because the tool could not locate the photographically incorporated scratches and abrasions that had become part of the image. Therefore, the first stages of digitally treating Bonequinha de seda revealed the inherent limitations of digital tools in fixing this type of damage. Also, after an attempt to use these digital tools to partially stabilize frames, the end product was even worse. The resulting creation presented numerous artifacts and the worsening of some of the photographically incorporated deformations.
A still from Bonequinha de seda with dirt, scratches and other damages.
Exhibiting samples of the work and consulting with specialists at international events revealed that the initially adopted procedures by the technicians in digitally restoring Bonequinha de seda were correct. However, the ability of the restoration software to deal with the damage presented on the film was not satisfactory. As a result, permanent communication was established between Labocine and the Diamant software developer company, HS-Art. Communicating the problems experienced in the Bonequinha de seda restoration made it possible for HS-Art to develop specific improvements to the software that would allow it to clean up the scratches and abrasions on the digital images.10
Same image after restoration with the improved software.
1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. The first experience with the use of digital technology in the restoration of a film took place in 1993 with Snow White and the Seven Dwarfs (Hand & others, 1937). This project was carried out by the Walt Disney company.

3. EN: Kemeny and Lustig are perhaps best known for directing the city symphony film São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. In 1998, Líder Cinelaboratórios was purchased by investor and businessman Wilson Borges. Borges then renamed it as Labocine.

5.   João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. Riofilme is a Brazilian film distribution company created in November 1992 and managed by the Rio de Janeiro City Hall. Since 2009, the company has been investing in film production, exhibition, infrastructure and training in joint initiatives with the private sector.

7.  Mega Studios was an important partner for the Glauber Rocha Collection project, which aimed to restore and re-release in cinemas the filmmaker's work.

8. I worked as the technical coordinator for the restoration of Bonequinha de seda with film preservationist Hernani Heffner. Therefore, the experiences recounted here are those I experienced firsthand.

9. The cost of the project was US$ 100,000 (an amount considered small for a job of this magnitude).

10. A representative of the company's development and maintenance sector even came to Brazil and witnessed the problems taking place firsthand. This dialogue contributed to the significant improvement in the Diamant software’s ability to remove the photographically incorporated scratches in Bonequinha de seda. These developments were incorporated into later versions of the software.

11.For more information on the restoration of Bonequinha de seda, see my article “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. This is true, although scratches and other damages are not exclusive to Brazilian materials.

13. Since the beginning of 2020, the Cinemateca Brasileira has been experiencing the biggest crisis of its history. The crisis has been causing a lot of mobilization, including interviews and articles on the subject already published on Cinelimite. Vivomatografias, an Argentinian academic journal, also recently published a dossier of interviews in Spanish about the crisis: http://www.vivomatografias.com/
index.php/vmfs/article/view/338
.
This story11 demonstrates that foreign digital restoration tools such as Diamant cannot completely respond to the specificity of the deterioration problems presented within Brazilian films.12 Because of this, establishing partnerships with restoration laboratories and software manufacturers is especially important for small projects that deal with materials in advanced stages of deterioration. In this sense, the idea of having a restoration laboratory in a film archive (such as at the Cinemateca Brasileira) is a strategic option, since a commercial laboratory will always aim at projects that are financially profitable.

The global incorporation of digital intermediation as part of the audiovisual post-production process in the mid-2000s seemed to bring enormous benefits for the field of film restoration. As digital intermediation became less expensive, it was widely adopted in the restoration procedures and subsequently lead to the development of new digital restoration tools and the area itself. Given the restoration projects that were being carried out since the turn of the millennium, Brazil appeared to be following a similar path of development in the restoration field to the rest of the world. However, unfortunately, the field of digital film restoration started to regress in 2010. In that year, due to a lack of funding to restoration projects, restoration departments such as the one at Mega Studios began to close. What was once considered a widening market soon became a niche service. 

From mid-2010, the widespread adoption of digital technology in film production, distribution, and exhibition has led to a decrease of financial resources being invested into Brazilian film laboratories. Prior to that point, the major sources of income for these film laboratories had been making prints of foreign films to be distributed throughout Brazil. This is because it was mandatory that foreign films being released in Brazilian movie theaters produced their 35mm projection prints in Brazil. There is no denying that companies such as Labocine, Teleimage and Mega Studios have shown to be important partners of the previously mentioned restoration projects. But they were also commercial companies, primarily interested in maintaining a profit. The companies which had film laboratories, such as Labocine, severely diminished its profit margins with the decrease and later interruption in the production of 35mm film prints throughout the 2010s. 

The volume of public investments in film restoration (and in audiovisual preservation in general) drastically reduced from 2011 onwards, and this has generated harmful consequences for the field. The first notable consequence occurred in 2015 after the Teleimage Restoration Center closed and the company dismissed its staff. Further, the consolidation of digital projection in the commercial exhibition circuit and the substantial reduction in the processing of 35mm prints (Labocine’s largest source of income) made it impossible for the company to continue in the long term. Since the closure of the Teleimage Restoration Center and Labocine in 2015, the film restoration field in Brazil has shrunk vertiginously, revealing that despite the initial contributions made by private companies, the sector was dependent on State resources and measures of market protection. With the exception of the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory, which has mainly focused on its own internal needs since 201613, the only option to digitally restore a film in Brazil today is the company Afinal Filmes, which started offering digital restoration services in 2017. There are projects and films to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of work. In fact, today, there are almost no public policies for film preservation (or for the audiovisual sector at large) in Brazil: the cultural field, in general, has been greatly affected by the government. However, in an area such as the audiovisual heritage field in Brazil, which has been historically ignored in terms of investments and marked by instability, the repercussions have been even worse. From a promising market to a struggling one in just over a decade, such is the current state of film restoration in Brazil.
When watching O que foi o Carnaval de 1920, a silent documentary shot by Alberto Botelho in Rio de Janeiro, our first reaction is puzzlement. The joy normally associated with people celebrating Carnaval in the streets seems strangely absent. The film consists of three parts. In the first, we see scenes of the corso parade with cars of wealthy cariocas1, driven by uniformed drivers and occupied by costumed men who repeatedly face the camera and pose for it. The whiteness of the passengers and their air of superiority are striking. Next, several shots taken at a children's Carnaval ball show costumed children posing or dancing for the camera, some quite serious and others with frightened faces on the verge of crying. The children all seem very uncomfortable, obeying the orders of the people behind the camera. The most uninhibited of the children, a girl named Hilda whom a title card describes as "little Feniana", appears in close-ups flanked by two small pierrots2, and we learn that she has won a prize. In the third part of the film, a title card announces the parade of the Sociedades Carnavalescas [Carnival Societies] of the Tenentes [Lieutenants], Fenianos and Democráticos. Different floats and their occupants are filmed, first waiting to enter the parade, then advancing through the downtown streets.

Who are these elegant Cariocas who parade their floats in the corso? What are these huge floats? Why do the residents of Rio de Janeiro’s faces appear only at the edges of the pictures, given that they are the crowd who were mainly participating in the Carnaval? To answer these questions, we will look at some details about Botelho's work in the context of Brazilian cinema history and comment on the transformations that Rio's Carnaval has undergone since the creation of the Sociedades Carnavalescas in the 19th century.

Alberto Botelho was a prolific cameraman in the early decades of the 20th century, when he filmed several “singing films” for Francisco Serrador's company as well as countless documentary films produced in the “cavação” scheme. These were commissioned films that documented various political, cultural, or sporting activities of the elites and authorities. Botelho filmed a multitude of parties, car and motorcycle races, inaugurations, civic events, picturesque excursions, and soccer games. In 1911, he was hired by Serrador to record, in the meadows of Moóca, São Paulo, the flights of the aviator Ruggerone, fiancé of the daughter of textile entrepreneur Rodolfo Crespi, who commissioned the films. In 1914, he documented the arrival of Santos Dumont in Rio de Janeiro. Botelho filmed Pathé Journal's newsreels in Brazil for over a decade, and also participated in the making of fiction films. In 1912, he produced and filmed in Rio de Janeiro a re-enactment of the famous "400 contos crime", in 1918 he photographed two productions by Luiz de Barros, and in 1920 he did the photography for one of the many versions of O Guarani, this one directed by João de Deus.

Rio de Janeiro's 19th century Carnaval celebrations were diverse and uncontrolled events of multiple cultural origins in which the whole city participated. But since their founding in the 1860s, the Sociedades Carnavalescas joined those who had long been fighting for greater public control over Carnaval to eliminate the anarchy of the celebrations and the “dangers” of the more popular versions of the party, such as entrudo, zé-pereiras, cucumbis, cordões, and ranchos - all of which we will elaborate on later. The Sociedades Carnavalescas wanted to offer a version of the festivities that restored their European characteristics and Venetian origins, thus eliminating the wild confusion of drumbeats and mass gatherings. These societies instituted two types of floats for their parades, those of  “critique” that criticized the socio-political situation of that period, and the floats of "allegories'' or "ideas," which were produced with the intention of reinforcing the impression of luxury and references to classical culture. The latter floats were made for the societies to differentiate themselves from the Carnaval of the lower classes. Botelho was often hired by these societies, and so the images he offered in his films were typically intended to highlight their cars and members. Therefore, what we see is not the party in its plurality, but only the organized revelry of Fenianos and Democráticos in their float parades, in their children's balls, and in the public ostentation of private cars, often rented, that paraded in the corso of Avenida Rio Branco. Advertisements in the press (see Figure 1) displayed costumes and party toys for the occasion. We see in these shots local people selling drinks to the occupants of the cars.
Figure 1: Advertisement for costumes for the corso in Fon-Fon magazine(February 14, 1920, page 5).
Botelho's work as a cinematographer on commissioned Carnaval films seems to have begun when he was hired by the Serrador Company to shoot O Carnaval do Rio in 1911. The film has since disappeared, but information in the film's file at the Cinemateca Brasileira3 indicates that the images featured costumed children and a Club dos Fenianos outing. In 1913 Botelho again filmed the corso on Avenida Rio Branco and some cars from the Clube dos Democráticos, and the following year he produced images of the corso on Avenida Paulista, where the São Paulo elite lived. There is, therefore, in the 1920 film, a repetition of the same subjects and financiers as in his earlier films about Carnaval.  

It should be noted that these films were shown in the central region of Rio, which had been reformed in the first decade of the century by the mayor Pereira Passos to expel the old tenements and working-class housing and replace them with wide avenues where new cinemas were built, next to symbols of modernity such as the Municipal Theater and the National Library. A sanitized image of Carnaval was therefore demanded by the press, the elite, and the public authorities to be shown in these new elegant cinemas (Morettin, 2005: 136). According to Bruno Carvalho, with these urban changes the city's Carnaval “split along socio-geographical lines”. On one side there were the private corsos and masquerade balls, which took place in elegant, closed venues, and the parades of the Grandes Sociedades, which were shown in the movies. On the other side, there was the effervescence invisible to the cinema, the lively and anarchic parties of the lower classes, “spontaneous and authentic expressions of the African populations of Brazil” that were concentrated around Praça Onze (2019: 202). According to Carvalho, it won't be until 1932, after the ascension of President Getúlio Vargas and his defense of samba and miscegenation as one of the elements for the construction of a national identity that the era of the escolas de samba (parades of Carnaval associations from cordões and ranchos) would begin. The newly created newspaper O Mundo Sportivo, headed by journalist Mário Filho, created “the hitherto sporadic practice of treating Carnaval parades as competitions”. Pedro Ernesto, mayor of Rio de Janeiro appointed by Vargas in September 1931, supported the schools, making the parades official and giving them guaranteed financial aid (Carvalho, 2019: 211). Thus, it is important that we understand the forms of Carnaval that were intended to be left out of cinematic images in the 1920s.

As Maria Clementina Cunha explains in her detailed historical study of Rio de Janeiro's carnaval between 1880 and 1920 (2001), entrudo was, for the population of Rio de Janeiro in the 19th century, synonymous with carnaval, a practice that had come from Portugal that, over three days of revelry, featured games for everyone - young and old, slaves and masters, women and men:
(...) It was the custom of getting each other wet and dirty with lemons or wax oranges filled with scented water, using syringes, troughs, tubes and even bathtubs - any container that could hold water to be thrown. It also included, in certain situations, the use of powder, “vermelhão”4, paints, flours, eggs and even mud, tar and fetid liquids, among them urine and "sewage" (Cunha, 2001: 54).
In the private space, the masters practiced a kind of domestic entrudo, and often the residents of houses on opposite sides of the street would shoot at each other, using smelly lemons that they would take from troughs held by slaves. In the street, these slaves participated more actively in the games. In the 1880s behaviors associated with entrudo began to be widely condemned by the Rio de Janeiro press, the police, and the Sociedades Carnavalescas, and the crudeness of entrudo was considered to be damaging to the reputation of Carnaval by the end of the century.

Rio de Janeiro's Carnaval also encompassed other popular practices. The cucumbis, for example, were parades of black people who, in the last years of the 19th century, dramatized in African languages the story of a black prince who dies after being attacked by a tribe dressed in feathers. At the end of the dramatization, the black prince is resurrected by a sorcerer and his return is celebrated. The Native Brazilian costumes of the parade had many feathers and necklaces of teeth, while the African court came with their drums and brought live or stuffed animals, such as snakes, turtles, lizards and others. Cunha explains that these parades, although criticized, were tolerated for their humble, primitive and even “picturesque” appearance. But after the abolition of slavery in 1888, these cucumbis began to be removed from what was considered the authentic Carnaval, a celebration without the portrayal of so much racial, social and cultural inequality. The cucumbis were labeled as “gangs of unruly blacks” disguised as Native Brazilians, and were literally banned from Carnaval celebrations.

Another form of popular practice during Carnaval were the noisy zé-pereiras, who invariably appeared and mingled with the larger crowds. These were parades created in the tenements, in which blacks, poor whites, prostitutes, manual laborers, and unemployed people paraded, ridiculing the upper classes by wearing ragged clothes inside out, beating tin drums, and displaying a banner made of cheap material. This modality was created in 1852 in Rio de Janeiro by a Portuguese shoemaker who felt nostalgia for the entrudo of his homeland (Cunha, 2001: 45-48).

Other important forms of popular Carnaval were cordões and ranchos, whose members came from the hills and distant neighborhoods. These celebrations were also considered crude and old-fashioned by the Sociedades Carnavalescas, but over the course of time they multiplied and managed to negotiate their survival in the face of the disciplinary project of Carnaval promoted by the Sociedades Carnavalescas and part of the press, which was losing strength in the early twentieth century. Many of these small popular Sociedades Carnavalescas requested public licenses to be able to go out during the Carnaval and visited the editorial offices of newspapers to acquire visibility.

There were important differences between cordões and ranchos. Cunha explains that while the cordões walked on foot, the ranchos rode allegorical floats on carts. The cordões' emphasis was on heavy percussion and singing in which “one or two dancers dressed as Indians sang the copla, and the choir repeated the chorus in unison”, sometimes accompanied only by cavaquinho and guitar. They sang a song with their strong drums and snares. The ranchos, on the other hand, sang in harmony with light percussion, strings, and wind instruments. The ranchos paraded with a predefined theme and had singing masters, who conducted a large presence of women, the pastoras. The larger societies were suspicious of these groups and did not differentiate between them, considering them all too numerous and threatening in their overt precariousness (2001: 152). However, in the first decade of the twentieth century a division was established: the ranchos began to be valued by the press for their poetic, musical, and organizational qualities, while the cordões received negative judgments that condemned their appearance of violence, miseducation, and marginality.  

Returning to O que foi o Carnaval de 1920, we can now explore the origins of the Democráticos and Fenianos. Their members were immigrants and merchants who founded clubs to have familiar spaces to socialize and enjoy their Carnaval, and also, crucially, to be valued by the local elite. They housed reading rooms, lectures, games, and promoted balls and Carnaval parades, in addition to producing their own newspapers, which were distributed to the public during the parades. The Club dos Democráticos was created on August 16, 1866, when a group of bohemian merchants chose as their senior partner the Portuguese José Alves da Silva, who contributed most of the money to the club’s activities. This club accepted small employees and various bohemians. The Club dos Fenianos, founded in 1869, adopted its name from the Irish rebellion against the English Kingdom. Cunha explains that the founding of the club took place at a meeting on Rua da Assembleia, at the residence of Mr. Chuck, "a disgusted British subject of Irish nationality, who imported and sold costume jewelry, with an establishment in Rio de Janeiro”. His presence may explain the name adopted by the society, which included on its board many immigrants, mainly Italians and Spaniards (2001: 110-111).

There is a whole complex history of relationships between Carnaval associations and the press, seen as a source of legitimization and publicity at a time when radio did not yet exist in Brazil. Representatives of cordões and ranchos visited the editorial offices of newspapers bringing their banners and part of the bands to be featured and commented on in their articles about the Carnaval. Illustrated magazines would write about what was to come before each Carnaval. In the case of O que foi o Carnaval de 1920, the close relationship between the societies and the press can be seen in the issue of the Fon-Fon magazine of February 21, 1920, published soon after the festivities. There is a clear connection between the angles of the filming of each car of the Fenianos and Democráticos parades and the photos of that same parade published in the magazine. While the film has few intertitles and doesn't say much about each car that is shown, the magazine shows photos of almost all the cars, explaining in the captions the theme and meaning of each one (see Figures 2.,3., 4., and 5.), which helps us better understand Botelho’s shots.
Figure 2: Fon-Fon Magazine, issue 8, February 21, 1920, page 24.
Figure 3: Fon-Fon Magazine, issue 8, February 21, 1920, page 25.
Figure 4: Fon-Fon Magazine, issue 8, February 21, 1920, page 26.
Figure 5: Fon-Fon Magazine, issue 8, February 21, 1920, page 27.
It is likely that the available viewing copy of O que foi o Carnaval de 1920 has lost, in addition to some intertitles, some scenes as well. Although at one point an intertitle announces images of the "three beloved societies: Tenentes! Fenianos! And Democráticos!", you do not see any images of the Tenentes' parade. Another possibility is that the Tenentes were not part of those who commissioned the film.

With the help of Fon-Fon magazine we can better understand the allegorical and critique cars that are featured in the parade. In the promenade of the Fenianos the following appears in succession after the riders of the front committee: lead float Festa do Jubileu no Olimpo (winner of the Sudan cup that was awarded to the best float), float of criticism A mão, Beef float, Rapto de Psiché, float Pra cima de moá criticizing the price of coffee and with two men dramatizing a comic scene, float O obelisco de Luxor, Lohengrin float, Pela Moral float criticizing the "almofadinhas" and "melindrosas"5, showing white men dressed as women, float Cruzeiro do Sul, an unidentified float where some members appear in performance, and float A cadeirinha de 1820. The floats are filmed here at an angle very similar to the magazine's photos, parked before the parade begins. The Democráticos' cars are shown in the following shots, in which we see: the leading float Águia Excelsa, the float Regresso Primaveril, the float O Auri-Verde Pendão, the float Execução da Paz, the float Os Dois Pecegos: almofadinhas e melindrosas (repeating a subject of the Fenianos and which probably refers to a popular debate of the time), the Reino dos Ratos critique float (which won the Phenix Cup for best critique), the Fecho do Amor float, and lastly the critique car Por um óculo. Finally three Fenianos' floats that we have already seen parked reappear. They now enter Rio Branco Avenue, and there is noticeable effort by the cameraman to isolate these floats from the view of the public. 

Even if they look precarious, films like O que foi o Carnaval de 1920 clearly reflect the spirit of their time. Within the classic description made by Paulo Emílio Salles Gomes about the "themes" of silent Brazilian documentaries, which he divided between "rituals of power" and "splendid cradle", it is possible to say that the images of this carnaval film are curiously close to the "rituals of power" films, which showed public events where the movement of elites and authorities is observed. The Carnaval appears here in a complicated manner because it displays images of an old and widespread celebration in the country, however only showing its most elitist aspects.
1. Cariocas are citizens of Rio de Janeiro

2. In a Carnaval context, a Peirrot is someone dressed as a clown.

3. Information provided by newspaper articles collected by Jean-Claude Bernardet in Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935, Jornal O Estado de São Paulo, São Paulo, Comissão Estadual de Cinema, 1979.

4. Pulverized mercury sulfate

5. Pejorative terms to refer to young modern men and women of the time, their fashion and attitude.
References:

Bernardet, Jean-Claude (1979). Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935, Jornal O Estado de São Paulo. São Paulo, Comissão Estadual de Cinema.

Carvalho, Bruno (2019). Cidade Porosa: dois séculos de história cultural do Rio de Janeiro. 1ª ed, Rio de Janeiro, Objetiva.

Cunha, Maria Clementina Pereira (2001). Ecos da folia: uma história social do Carnaval carioca entre 1880 e 1920. São Paulo, Companhia das Letras.

Gomes, Paulo Emílio Salles (1986). A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930). In: C.A. Calil e M.T. Machado (eds.), Paulo Emílio: um intelectual na linha de frente. São Paulo/Rio de Janeiro, Brasiliense/Embrafilme.

Morettin, Eduardo Victorio (2005). Dimensões históricas do documentário brasileiro no período silencioso. Revista Brasileira de História. São Paulo, vol.25, número 49, pp.125-152.
Ao assistir O que foi o Carnaval de 1920, filme documentário silencioso filmado por Alberto Botelho no Rio de Janeiro, a primeira reação é de perplexidade. A alegria normalmente associada ao povo que celebra a festa nas ruas parece estranhamente ausente. O filme possui três partes. Na primeira, vemos cenas do corso, um desfile de automóveis dos cariocas ricos, guiados por motoristas uniformizados e ocupados por homens fantasiados que encaram seguidamente a câmera e posam para ela. Por mulheres um pouco tímidas que, ao contrário dos homens, não estão fantasiadas com roupas do sexo oposto. Chama a atenção a branquitude dos ocupantes e um certo ar de superioridade. Em seguida, vários planos tomados num baile de Carnaval infantil, mostram crianças fantasiadas posando ou dançando para a câmera, algumas bastante sérias e outras com cara assustada e à beira do choro, todas muito desconfortáveis e obedecendo às ordens de gente fora de campo. A mais desinibida das crianças, a menina Hilda, que um letreiro descreve como “pequena Feniana”, aparece em planos próximos ladeada por dois pequenos pierrots, e ficamos sabendo que ela ganhou algum prêmio. Na terceira parte, um letreiro anuncia o desfile das Sociedades Carnavalescas dos Tenentes, Fenianos e Democráticos. Diferentes carros alegóricos e seus ocupantes são filmados, primeiro esperando para entrar no desfile, depois avançando pelas ruas do centro da cidade. 

Quem são estes cariocas elegantes que ostentam seus carros no corso? O que são estes imensos carros alegóricos? Por que os rostos populares irrompem apenas na borda dos quadros e não vemos a multidão que se divertia no Carnaval? Para responder a estas perguntas buscaremos alguns detalhes sobre o trabalho de Botelho no contexto do cinema brasileiro da época e comentaremos as transformações sofridas pelo Carnaval carioca desde a criação das Sociedades Carnavalescas no século XIX.

Alberto Botelho foi um produtivo cinegrafista nas primeiras décadas do século 20, quando filmou diversos “filmes cantantes” para a empresa de Francisco Serrador, além de inúmeras vistas documentais produzidas no esquema de “cavação”: filmes de encomenda que documentavam diversas atividades políticas, culturais ou esportivas das elites e de autoridades. Botelho filmou uma infinidade de festas, corridas de carro e motocicleta, inaugurações, eventos cívicos, excursões pitorescas e jogos de futebol. Em 1911, foi contratado por Serrador para registrar nos prados da Moóca, em São Paulo, os vôos do aviador Ruggerone, noivo da filha do empresário têxtil Rodolfo Crespi, que encomendou os filmes, e em 1914, documentou a chegada de Santos Dumont ao Rio de Janeiro. Botelho filmou os cinejornais da Pathé Jornal no Brasil durante mais de uma década e também participou de ficções: em 1912 produziu e filmou no Rio de Janeiro uma reconstituição do famoso “crime dos 400 contos”, em 1918 fotografou duas produções de Luiz de Barros, e em 1920 fez a fotografia de uma das inúmeras versões de O guarani, esta dirigida por João de Deus.

No século XIX o Carnaval carioca, seja em suas versões mais domésticas, seja em suas manifestações de rua, estruturou-se como uma diversão plural e não controlada, de origem cultural múltipla, da qual todos participavam. Mas desde sua fundação, nos anos 1860, as Sociedades Carnavalescas se juntaram àqueles que há tempos vinham lutando por um maior controle público sobre o Carnaval, que eliminasse a anarquia das comemorações e os “perigos” das versões mais populares da festa, como o entrudo, os zé-pereiras, os cucumbis, os cordões e os ranchos – formas que descreveremos mais à frente. As sociedades carnavalescas queriam oferecer-se como uma leitura da festa que recuperasse as características europeias do evento e suas origens “venezianas” e eliminasse assim a confusão selvagem de batuques e multidões populares. Estas sociedades instituíram para seus desfiles dois tipos de carros alegóricos, os de “crítica” à situação do momento, e os carros de “alegorias” ou “ideias”, que produziam com intenção de reforçar a impressão de luxo e as referências a elementos da cultura clássica, para se diferenciar do carnaval das classes baixas. Botelho era seguidamente contratado por estas sociedades, de maneira que as imagens que ele oferecia em seus filmes estavam sempre dentro destas diretrizes: dar destaque para seus carros e foliões. Assim, o que se vê não é a festa em sua pluralidade, mas apenas a folia organizada de Fenianos e Democráticos em seus desfiles de carros alegóricos, nos bailes infantis de suas crianças e na ostentação pública de carros particulares, muitas vezes alugados, que desfilavam no corso da Avenida Rio Branco. Anúncios na imprensa (ver Figura 1.) ofereciam fantasias e brinquedos para festas para a ocasião. Vemos nestes planos alguns populares vendendo bebidas aos ocupantes dos automóveis.
Figura 1: Anúncio de fantasias para o corso na revista Fon-Fon (14 de fevereiro de 1920, página 5).
A atividade de Botelho como fotógrafo nos filmes de Carnaval por encomenda parece ter se iniciado quando foi contratado pela Empresa Serrador para filmar O Carnaval do Rio em 1911. O filme desapareceu, mas informações na ficha do filme existente na Cinemateca Brasileira1 indicam que as imagens exibiam crianças fantasiadas e a saída do Clube dos Fenianos. Em 1913 Botelho filmou novamente o corso na Avenida Rio Branco e alguns carros do Clube dos Democráticos, e no ano seguinte produziu imagens do corso na Avenida Paulista, onde morava a elite de São Paulo. Há, portanto, no filme de 1920, que sobreviveu para nosso olhar, uma repetição dos mesmos assuntos e financiadores dos filmes anteriores sobre o Carnaval. 

Há que notar que estes filmes eram exibidos na região central do Rio, que tinha sido reformada na primeira década do século pelo prefeito Pereira Passos para expulsar os antigos cortiços e moradias populares e substituí-los por largas avenidas onde se construiu novas salas de exibição, junto a símbolos de modernidade como o Teatro Municipal e a Biblioteca Nacional. Uma imagem higienizada do Carnaval era, portanto, exigida pela imprensa, pela elite e pelos poderes públicos (Morettin, 2005: 136) para ser exibida nesses cinemas elegantes da região. Segundo Bruno Carvalho, com estas alterações urbanas o Carnaval da cidade “se dividiu ao longo de linhas socio-geográficas”: havia de um lado os corsos e os bailes de máscaras particulares, que aconteciam em elegantes locais fechados e os desfiles das Grandes Sociedades, que eram mostrados nos filmes. E de outro lado havia a efervescência invisível ao cinema, das animadas e anárquicas festas das classes baixas, “expressões espontâneas e autênticas das populações africanas do Brasil” que se concentravam nas cercanias da Praça Onze (2019: 202). Segundo Carvalho, será apenas em 1932, após a ascensão do presidente Getúlio Vargas e sua defesa do samba e da miscigenação como um dos elementos de construção de uma identidade nacional, uma musicalidade e uma filmografia que representasse o país, que se iniciará a era das chamadas escolas de samba (desfiles de agremiações carnavalescas oriundas dos cordões e dos ranchos), quando o recém criado jornal O Mundo Sportivo, dirigido pelo jornalista Mário Filho, criou “a prática até então esporádica de tratar os desfiles de carnaval como competições”. Pedro Ernesto, prefeito do Rio de Janeiro nomeado por Vargas em setembro de 1931 apoiou as escolas, tornando os desfiles oficiais e dando-lhes a garantia de ajuda financeira (Carvalho, 2019: 211). Assim, é importante entendermos o que eram as formas deste Carnaval que se pretendeu deixar de fora das imagens cinematográficas na década de 1920.

Como explica Maria Clementina Cunha em seu detalhado estudo histórico do carnaval carioca entre 1880 e 1920 (2001), o entrudo era, para a população do Rio de Janeiro no século XIX, sinônimo de carnaval, uma prática vinda de Portugal que liberava, nos três dias de folia, brincadeiras permitidas a todos: jovens e velhos, escravos e senhores, mulheres e homens:
(...) Era o costume de molhar-se e sujar-se uns aos outros com limões ou laranjinhas de cera recheadas com água perfumada, com recurso a seringas, gamelas, bisnagas e até banheiras – todo e qualquer recipiente que pudesse comportar água a ser arremessada. Incluía também, em determinadas situações, o uso de polvilho, “vermelhão”, tintas, farinhas, ovos e mesmo lama, piche e líquidos fétidos, entre os quais urina e “águas-servidas” (Cunha, 2001: 54).
No espaço privado, os senhores praticavam um entrudo doméstico, e muitas vezes os moradores de casas em lados opostos da rua alvejavam-se mutuamente, usando limões de cheiro que iam retirando de gamelas sustentadas por escravos. Na rua, estes escravos participavam mais ativamente das brincadeiras. Na década de 1880 estes comportamentos passam a ser largamente condenados pela imprensa do Rio de Janeiro, pela polícia e pelas Sociedades Carnavalescas, e os folguedos meio rudes do entrudo chegam ao final do século como algo considerado o oposto de Carnaval, associado por muitos, inclusive, à própria monarquia, já que o imperador Pedro II adorava brincar o entrudo em seu palácio. 

O Carnaval do Rio de Janeiro englobava também outras práticas populares. Os cucumbis, por exemplo, eram desfiles de negros que nos últimos anos do século XIX dramatizavam em línguas da África o drama de um príncipe negro que morre aos ser atacado por uma tribo que se veste de penas, mas é ressucitado por um feiticeiro e se festeja sua volta. As fantasias de índios traziam muitas plumas e colares de dentes, enquanto a corte africana vinha com seus tambores e trazia animais vivos ou empalhados, tais como cobras, tartarugas, lagartos e outros. Cunha explica que estes desfiles, apesar de criticados, eram tolerados por sua aparência humilde, primitiva e até “pitoresca”. Mas após a abolição em 1888 estes cucumbis passaram a ser afastados do que se considerava o autêntico Carnaval, que não deveria incluir tanta desigualdade racial, social e cultural. Tachados de “bandos de negros desordeiros”, fantasiados de índios, eles foram literalmente explsos dessas festas.

Outra forma de Carnaval eram os barulhentos zé-pereiras, que invariavelmente apareciam e se misturavam às multidões. Eram desfiles criados nos cortiços, nos quais desfilavam por negros, brancos pobres, prostitutas, trabalhadores braçais e desocupados que ridicularizavam as classes altas vestindo roupas esfarrapadas do avesso, batendo tambores de lata e exibindo sempre um estandarte feito com material barato. Esta modalidade foi criada em 1852 no Rio de Janeiro por um sapateiro português que sentia saudades do entrudo da sua terra (Cunha, 2001: 45-48).

Outras importantes formas de Carnaval popular eram os cordões e os ranchos, cujos integrantes vinham dos morros ou dos bairros afastados, e também eram considerados grosseiros e antiquados pelas sociedades carnavalescas, mas que no curso da história se multiplicaram e conseguiram negociar sua sobrevivência diante do projeto disciplinador do Carnaval promovido pelas Sociedades Carnavalescas e parte da imprensa, que perdia força no início do século XX. Muitas dessas pequenas sociedades carnavalescas populares requisitavam licenças públicas para poder sair no carnaval e visitavam as redações dos jornais para adquirirem visibilidade.

Havia diferenças importantes entre os cordões e os ranchos. Cunha explica que enquanto os integrantes dos cordões caminhavam a pé, os ranchos usavam alegorias montadas sobre carroças. O forte dos cordões era uma pesada percussão e um canto no qual “um ou dois dançarinos vestidos de índios entoavam a copla, e o coro em uníssono repetia o estribilho”, por vezes acompanhados apenas de cavaquinho e violão. Cantavam uma cantiga com seus fortes bumbos e tambores. Já os ranchos exibiam um canto harmonizado com percussão leve e com instrumentos que incluíam cordas e sopros. Os ranchos desfilavam com enredo fixo e tinham mestres de canto, que conduziam uma numerosa presença de mulheres, as pastoras. As grandes sociedades suspeitavam desses grupos e não os diferenciavam, considerando todos demasiadamente numerosos e bastante ameaçadores em sua precariedade explícita (2001: 152). Entretanto, na primeira década do século XX estabeleceu-se uma divisão: os ranchos começaram a ser valorizados pela imprensa devido às suas qualidades poéticas, musicais e de organização, enquanto os cordões recebiam juízos negativos que condenavam a sua aparência de violência, deseducação e marginalidade. 

De volta às imagens de O que foi o Carnaval de 1920, podemos agora nos indagar sobre as origens de Democráticos e Fenianos. Seus integrantes eram imigrantes e comerciantes que fundaram estes clubes para terem espaços familiares para socializar e brincar seu carnaval, e aproveitando também, o que era fundamental, para serem também valorizados pela elite local. Abrigavam salas de leitura, palestras, jogos e promoviam bailes e desfiles de Carnaval, além de produzir seus próprios jornais, que eram distribuídos ao público durante os desfiles. O Club dos Democráticos nasceu em 16 de agosto de 1866, quando um grupo de comerciantes boêmios escolheu como sócio principal o português José Alves da Silva, que entrou com a maior parte do dinheiro. A agremiação aceitava pequenos empregados e boêmios variados. Já o Club dos Fenianos, fundado em 1869, adotou este nome porque seus fundadores tomaram como referência a rebelião dos irlandeses contra o Reino Inglês. Cunha explica que a fundação do clube aconteceu em reunião na Rua da Assembleia, na residência de Mr. Chuck, “um desgostoso súdito britânico de nacionalidade irlandesa, que importava e comercializava bijuterias, com estabelecimento no Rio de Janeiro”. Sua presença talvez explique o nome adotado pela sociedade, que incluía em sua diretoria muitos imigrantes, principalmente italianos e espanhóis (2001: 110-111).

Há toda uma complexa história de relacionamento entre as agremiações carnavalescas e a imprensa, tida como fonte de legitimação e publicização, num momento em que o rádio ainda não existia no Brasil. Representantes dos cordões e ranchos visitavam as redações dos jornais trazendo seus estandartes e parte das bandas, para receberem destaque e comentários em suas matérias sobre o carnaval. Revistas ilustradas comentavam o que estava por vir antes de cada Carnaval. No caso de O que foi o Carnaval de 1920 a estreita relação entre Sociedades e a imprensa pode ser constatada na edição da revista Fon-Fon de 21 de fevereiro de 1920, publicada logo após as festividades. Há uma clara coincidência entre os ângulos das filmagens de cada carro dos desfiles de Fenianos e Democráticos e as fotos desse mesmo desfile publicadas na revista. Enquanto o filme possui poucos letreiros e não informa muito sobre cada carro que é mostrado, a revista exibe fotos de quase todos os carros, explicando nas legendas o tema e o sentido de cada um (ver Figuras 2.,3., 4., e 5.), o que nos ajudou a melhor entender estas filmagens.
Figura 2: Revista Fon-Fon, número 8, 21 de fevereiro de 1920, página 24.
Figura 3: Revista Fon-Fon, número 8, 21 de fevereiro de 1920, página 25.
Figura 4: Revista Fon-Fon, número 8, 21 de fevereiro de 1920, página 26.
Figura 5: Revista Fon-Fon, número 8, 21 de fevereiro de 1920, página 27.
É provável que a cópia em questão tenha perdido, além de alguns letreiros, também algumas cenas. Embora a certa altura um letreiro anuncie imagens das “trez sociedades queridas: Tenentes! Fenianos! E Democráticos!”, não se verá nenhuma imagem do desfile dos Tenentes. Outra possibilidade é a de que os Tenentes não tenham sido parte dos que encomendaram o filme.

Com a ajuda da Fon-Fon podemos entender melhor os carros de crítica e de alegorias que desfilam. No préstito dos Fenianos aparece a seguinte sucessão após os cavaleiros da comissão de frente: carro-chefe Festa do Jubileu no Olimpo (vencedor da taça Sudan conferida à melhor alegoria), carro de crítica A mão, carro do Beef, carro alegórico Rapto de Psiché, carro Pra cima de moá de crítica ao preço do café e com dois homens dramatizando uma cena cômica, carro alegórico O obelisco de Luxor, carro alegórico Lohengrin, carro Pela Moral de crítica aos almofadinhas e melindrosas exibindo homens brancos fantasiados de mulher, carro alegórico Cruzeiro do Sul, carro não identificado onde alguns sócios aparecem em performance, e carro alegórico A cadeirinha de 1820. Os carros são aqui filmados sob ângulo muito parecido às fotos da revista, estacionados antes de começar o desfile. Os carros dos Democráticos são mostrados nos planos seguintes, em que vemos: o carro-chefe Águia Excelsa, o carro alegórico Regresso Primaveril, o carro alegórico O Auri-Verde Pendão, o carro de crítica Execução da Paz, o carro de crítica Os Dois Pecegos: almofadinhas e melindrosas (repetindo um assunto dos fenianos e que deve refletir uma discussão da época), o carro de crítica Reino dos Ratos (que obteve a taça Phenix para a melhor crítica), o carro alegórico Fecho do Amor e por último o carro de crítica Por um óculo. Por último reaparecem três carros dos Fenianos que já vimos estacionados, mas agora entrando na Avenida Rio Branco, com visível esforço do cinegrafista em isolar os carros da visão do público presente. 

Ainda que tenham aparência precária, filmes como este refletem o espírito de seu tempo com clareza. Dentro da clássica descrição feita por Paulo Emílio Salles Gomes sobre os “assuntos” dos documentários silenciosos brasileiros, que ele dividia entre “rituais do poder” e “berço esplêndido”, é possível dizer que as imagens desse filme de carnaval aproximam-se curiosamente dos filmes de “ritual do poder”, que exibiam eventos públicos onde se observa a movimentação das elites e de autoridades. O carnaval aparece aqui de maneira complexa, porque exibe imagens de uma festa antiga e generalizada no país, mas mostrando apenas sua faceta mais elitista.
1. Informação fornecida por matéria de jornal coletada por Jean-Claude Bernardet em Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935, Jornal O Estado de São Paulo, São Paulo, Comissão Estadual de Cinema, 1979.
Referências

Bernardet, Jean-Claude (1979). Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935, Jornal O Estado de São Paulo. São Paulo, Comissão Estadual de Cinema.

Carvalho, Bruno (2019). Cidade Porosa: dois séculos de história cultural do Rio de Janeiro. 1ª ed, Rio de Janeiro, Objetiva.

Cunha, Maria Clementina Pereira (2001). Ecos da folia: uma história social do Carnaval carioca entre 1880 e 1920. São Paulo, Companhia das Letras.

Gomes, Paulo Emílio Salles (1986). A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930). In: C.A. Calil e M.T. Machado (eds.), Paulo Emílio: um intelectual na linha de frente. São Paulo/Rio de Janeiro, Brasiliense/Embrafilme.

Morettin, Eduardo Victorio (2005). Dimensões históricas do documentário brasileiro no período silencioso. Revista Brasileira de História. São Paulo, vol.25, número 49, pp.125-152.
Writing about Carnaval no Fogo today, given the material conditions of the available digital copy - mutilated, and at times impossible to see or hear - calls for an initial consideration. What is the subject here? Is it the film released on the eve of Carnaval 1949, celebrated at the time by even some of the hastiest enemies of Brazilian cinema? Is it the film that would later be considered the "model chanchada" by Sérgio Augusto? Or is it this painfully pale vision of a lost splendor, this obviously partial restitution of an imaginary object that perhaps still persists, silently, in a film archive basement?

How can one write about a work that no longer contains what may be the single most commented upon scene in the history of film criticism on carioca chanchadas? Namely, Grande Otelo and Oscarito parodying Romeo and Juliet on the balcony. It would be possible, of course, to find a version of the missing sequence on the internet and artificially reinsert it in the film. But wouldn't that then be to perform a senseless prosthesis in a vain attempt to restore an already lost integrity, further compromised each time an image jumps or there is a sudden silence on the soundtrack? Wouldn't that then transform the film into a mere source of information and annul the materiality that presents itself, here and now, to our senses?

Perhaps an alternative approach is in order: what if we were to start from this corrupted surface, from these shreds of image and sound? What if we were to find in them, perhaps, a new opportunity to reexamine the chanchada? Writing about Brazilian cinema of the past is almost always a process of describing something that cannot be seen or heard. But what if, rather than starting from a hypothetical lost film in need of restoration, we begin by considering the visual distortion and sonic turbidity, the blurred temporal flow to which the body is forced to get used to when viewing the only existing digital copy of Carnaval no Fogo?
*
A frame darkened at its edges barely allows us to read a poster that says: "Teatro Municipal - Concerto Sinfônico", while showing the blurred silhouette of a conductor in front of his musicians. In the next shot, Oscarito, wearing a tuxedo, conducts an invisible orchestra in a slight low-angle shot. The image is barely perceptible - scratches cross the surface of the screen, random blurs and whitish blotches suddenly appear to obscure its texture. The sound that can be distinguished is a distracting noise reminiscent of a film passing through a projector. We can barely make out the sound of instruments while we guess the melody amidst the chaos of cracks and hums. The editing alternates between a medium frontal shot - which doesn't let us see the darkened background of the theater - and the rear view of the comedian, who continues to furiously brandish his baton in front of a closed curtain, preventing us from identifying even the slightest shadow of a musician. Until, with his maddened expression and disheveled hair, Oscarito suddenly turns to the antechamber. Now staring at the audience, he delivers a sharp blow to the spectator, shattering the illusion of transparency.
The delightful joke ends by giving up the charade: the opening shot shows us a room in the Copacabana Palace hotel. The curtain of the imaginary theater is revealed as a lavish bed, a closet the place where this individual, who turns out to be a valet, returns the tuxedo he momentarily stole from a rich guest. As with the best reflexive moments of chanchadas (such as the carnaval staging proposed by Othello to Helen of Troy in the 1952 Carnaval Atlântida, the high-voltage political satire that stresses the relations between social classes, the highbrow and lowbrow culture, nobility and vulgarity), here, Carnaval no Fogo self-consciously mocks the neocolonial cinematographic framework as an object of interrogation and scorn. The slow pull-back of the camera to reveal, little by little, the true environment of the impossible maestro is what impresses us most, despite the distorted image and sound, of Watson Macedo's powerful mise-en-scène. But everything else that clouds the eye and the ear - the blurred visuals, the choppy sound - instead of softening the reflexivity of Carnaval no Fogo, further underscores it. It is as if the underdeveloped, parodic, anarchic fury of the chanchada gains relief and substance in the exacerbated superficiality of the degraded image and in the chaos of the distorted sound. Amidst the sudden scratches and explosions, submerged in this uncomfortable and inescapable noise, Oscarito is the conductor of a visual and sonic battle for the imminent destruction of mainstream cinema. He is the commander-in-chief of the violent dissolution of any colonized good taste.

At this point, perhaps it is important to say that arguing in defense of the poor image - as Hito Steyerl would call it - does not amount to an argument against restorations of Brazilian films, or anything like that. It is considering, in a materialistic way, the integrity of Carnaval no Fogo as it now presents itself to us, trying to find something in it that allows us to reevaluate the legacy and the potency of the chanchada in the form in which it has survived to this day. But it is also important to point out something that has become commonplace in many recent restorations: a near obsession with total cleanliness, an elimination of whatever is dirty in the image and sound, which perhaps makes us doubt the acuity of Glauber's aesthetics of hunger or Sganzerla's defense of the avacalho1. Perhaps there might be an argument that restoration projects should materially preserve some of this fury, this filth, this disorganization that is so characteristic of our cinema, and that tends to lose much of its force in certain recent restorations obsessed with adjustment and perfection.

One wonders what the lifelong conservative Moniz Vianna, who called on the Censors to "put an end to the celluloid pornography that infests our screens" (apud AUGUSTO, 1989, p. 21) in the same year of 1949, would say about this digitized copy of a shabby chanchada. How would he react to the fact that celluloid is now no more than a faint memory? One wonders what the cinemanovista David Neves, who in 1966 still condemned "the old opportunistic and improvised practice of 'chanchadas'" (NEVES, 1966, p. 6) would think if he today came across this copy of a copy of a copy. In a way, it is as if the sheer precariousness of this plastic and musical matter highlights that which both the contemporary critics of the chanchada and the Cinema Novo condemned so much - improvisation, vulgarity, haste, sloppiness, anarchy - and that which Sganzerla and the Cinema Marginal filmmakers would recover with a new breath, inverting the bourgeois values of condemnation and transforming them into the ultimate vocation of Brazilian cinema.

If the chanchada revisited by the Cinema Marginal filmmakers had already been transformed into a powerful anti-colonial weapon for its frequent attacks on quality cinema, for assuming from the start underdevelopment as an inescapable paradigm, the poor quality digital version of Carnaval no Fogo turbocharges this arsenal with a demolition of technicist hygiene, with an open confrontation with the hegemony of the ultra high-resolution image. If the chanchada in its time waged a cinematographic battle in which the guerrilla tactic consisted of corrupting and disfiguring the Hollywood model to the point of exhaustion - and Carlos Manga's parodies Matar ou Correr (1954) or Nem Sansão, Nem Dalila (1955) are perfect examples of that - the impact of this gesture today is amplified by its decisive incursion in a "class struggle of images", as Maria Bogado proposes, in which the hierarchy of resolutions has become a new battleground. In an audiovisual ecosystem where Hito Steyerl tells us, "resolution has been fetishized to the point that its absence is equivalent to the castration of the author" (STEYERL, 2009, p. 188), Macedo's genius is - paradoxically - underscored by the extreme compression of the file. Strangely enough, seeing poorly and hearing worse here does not lessen Macedo's authorship, but accentuates his most prominent aesthetic gestures.
Following the opening sequence, Grande Otelo's character - also a hotel employee - arrives with a message for Serafim (Oscarito). "A telegram from Uncle Sam," he says. "But I don't have an uncle," replies Serafim. The jokes in profusion spoken in English are a conscious mockery of the imperialist language, to the point where the poorly copied imitations extends to the performances: Otelo and Oscarito, broom in hand, improvise a very Brazilian version of dance steps to an American rhythm, mimicking Hollywood musicals with a smile on their faces. But it is not only the cinematographic metropolis that is parodied to exhaustion. Serafim's explanation about his family tree that branched off to produce a brother from the United States is a delightful parody of the famous poem "Quadrilha" (1930), by Carlos Drummond de Andrade, transforming the lyrical text into a profusion of chaotic and entirely illogical arrangements, to the point where Oscarito's words become pure unintelligible noise - accentuated, of course, by the extra noise coming from the poor sound of the copy.

It would be tempting to invoke Tom Zé's "plagiarism/combination" [plagiocombinação] as the core of the construction of Carnaval no Fogo, from the script by Macedo and Alinor Azevedo to the performances by Oscarito and Grande Otelo; from the treatment of the scenery to the choreography. In an interview for Carta Maior magazine in 2006, the tropicalist musician comments on his compositional strategy: "I assume plagiarism/combination. I can say, for example, that something from pop or classical music influences me. Do you know why? Because when I lean into this influence, I can create an abyss between what influences me and the work I present". Also, in this "model chanchada", there is a conscious assumption of the model and the reflexive interposition of a distance between the model and the copy (the audience knows very well that it is an imitation, and their laughter comes precisely from the enjoyment of that distance). But what Macedo and the other creators of the chanchada - especially José Carlos Burle, Carlos Manga and José Cajado Filho - accomplish is a kind plagiarism/mockery, which, by making the defective copy, corrupts the reference to the model until it becomes unrecognizable. The copy made by chanchadas is a ridicule of the model, to the point of complete disfigurement.

The economy of exchange - the "paramount twist of the chanchada" according to Sérgio Augusto (AUGUSTO, 1989, p. 15) - permeates every layer of the film. Serafim needs to pretend to be an artist to impress his gringo brother; Ricardo needs to pretend to be a villain until he can reveal a crime to the police; the whole dramatic structure of Carnaval no Fogo is based on this endless barter. But the exchanges are also present in the frequent breaking of expectations in relation to the classical model: the seemingly defenseless girl suddenly punches the good guy in the face, and then suddenly kisses him with the same rebellious impetus. The imitation starts from a self-conscious motivation and then completely dissolves the reference point into chaos and anarchy. In an otherwise unimportant scene, the heroine's friend asks, as if it were possible to summarize the destruction of the American model carried out by the chanchada in a single line: "Marina, is it true that Americans are made of plastic matter?"

What also happens to the spectator when faced with these ruined images and sounds is that initially, we are tempted to see in spite of the visual static, to hear in spite of the sound distortion. As if there is an integrity somehow still recoverable, beyond or behind the copy of the copy. As if it is possible to separate the supplementary defect of the version in front of us from the original manufacturing defect of the film. But soon we get used to the ruin, soon we are forced to accept the defect as the first surface of the image and sound, until the pleasure comes to reside precisely in engaging in this total disarray, this hyper-enhanced anarchy and chaos, this impossibility of referring to any original. The plastic, vagrant, precarious, inorganic matter of this version of Carnaval no Fogo is, in a certain sense, the ultimate realization of its aesthetic-political vocation.
Serafim, in distress over his brother Johnny's impending visit, goes to young Marina (Eliana) to ask her to convince artistic director Ricardo (Anselmo Duarte) to include him in the Copacabana Palace show. Leaning back in the Director's vacant chair, he exclaims, "Ah, Ms. Marina, I am an artist!". In a masterful cut - Macedo had been an editor at Atlântida for years - the next shot jumps to a performance by the Aqualoucos, a troupe of acrobatic clowns, poolside at the luxury hotel, demonstrating their wacky skills to the good guy Ricardo while unraveling his well-ironed suit. The cut between the ironic vindication of Art with a capital A - in the colonial mold - and the generalized mess of the Aqualoucos is a seed of what would be, three years later, the fundamental gesture of Carnaval Atlântida: the defense of total carnavalization as a fundamental underdeveloped artistic gesture, instantly destroying the hierarchies between high and low culture, between the noble forms of opera and concert music and the popular forms of the circus and vaudeville theater. But if the cut between the shots is precise in its formulation, no less important is the startle of the image that, as in a superimposed defect or a visual glitch, shuffles the overall shot and the general shot and syncopates the rhythm, injecting even more vulgarity into the sloppiness assumed as power.

The sympathy for the devil of this chanchada concludes some time later, when the Aqualoucos throw the righteous director into the pool of the luxury hotel, messing up his outfit. But the distorted image itself - which barely allows us to distinguish in the scene who is crazy and who is not - intensifies the chaos. We no longer know if what we see is water in the pool or a defect on the image, if what we hear is the sound of water or the noise left by the multiple conversions from celluloid to digital. If a critic from A Cena Muda magazine at the time of Carnaval no Fogo's release considered "the scenes 'rushed', the situations 'illogical', the cuts 'careless', and the characters 'poorly developed'" (apud AUGUSTO, 1989, p. 117) - revealing, of course, his conception of cinema based on reactionary good taste - in our shabby copy we see today it is exactly haste, illogicality, carelessness, and underdevelopment that gain even more importance.
There is a visual economy of the copy that constantly underlines the aesthetic-political gesture of Macedo's chanchada. If the dance performances on the stage of the Copacabana Palace were already produced cheaply - the Eiffel Tower hastily painted in the background - the surface of the image triples the stakes: the contrast exacerbated by poor quality, the faulty textures, the accentuated white areas, the sudden explosions of light within the frame, the populated background always rendered an indistinct blur, the sudden silences of the image in which a black screen comes into view while the dialogue continues.

But there is something very significant also happening with sound. An animal impersonator visits the hotel, seeking to demonstrate his skills to director Ricardo. If, for Sérgio Augusto, Watson Macedo is the "master of the exchange" (AUGUSTO, 1989, p. 116) - a precise formulation that synthesizes the director's taste for exchanging identities, objects, and social positions - this sequence from Carnaval no Fogo makes that operation literal, transferring it from the screenplay to the film's sound. In this exchange-joke-trick-special effect, the gag here is entirely cinematic, since the joke is based on the comparison between the impersonation - performed by the hard-working hotel employee - and the pure and simple replacement, on the soundtrack, by the noise captured from chickens, horses, and machine guns. Today, the sound that has been obscured by the poor copy of the film intensifies the gesture, since everything appears to our ears as more mechanical, more over-processed, even more distant from any natural sounds.
But nothing compares to what happens in the final sequence, where the mayhem settles once and for all in the hotel corridors. The good guys team up with the comical employees to unravel their confusion and reveal the villains to the police, while the bad guys regroup to get away with their crime. As if the mad dash and hilarious punching and kicking were not enough - the young lady in the ballerina costume is the most skilled fighter - there is also a bomb about to explode. But it is precisely at this point that the deterioration of the copy becomes exponentially worse: floating scratches, uncontrollable dimming, and sudden flashes of light ruin the picture, while nothing can be heard on the soundtrack except the wild noise of the copy's faulty processing. Dialogue is smothered by a renitent hum that is now at maximum volume (and even subtitling has become impossible). The imminence of the explosion ignites the rhythm of the film, while the material texture of the copy seems about to tear itself apart entirely, consumed by an invisible fire. The images and sounds take on the final appearance of an object found in the trash. But this garbage burns, it is alive in its inner fire. And it is precisely in this self-incineration of the film that the spectator is fully immersed, surrendered to this inextinguishable fire.
Oscarito, with the suitcase-bomb in hand, sets off dashing towards the spectator, as if his task now was to set fire to the film, to the screen - and take us along. The ending explosion of Carnaval no Fogo is an implosion of cinema, a final fire that leaves no image intact, no sound intact. Converted into an abstract blur, vision is shattered into a thousand pieces. Absorbed by noise, hearing has become impossible. Magically resurging from the ashes, amidst the smoke and the scratches on the image's surface, the actors stare at us once again, their expression somewhere between astonishment and uncontrollable laughter. Their work is done.

Instead of focusing here on the extreme precariousness of this film that we can barely see and hear, a trail that is about to be erased, what we propose is to see precisely in this abyssal poverty an elevation to the ultimate power of this “screwed up underdeveloped roguish democratic nationalistic anarchistic and freeing scumvulgarity chanchada” (ROCHA, 2004, p. 316), which Glauber famously defined with precision, and so begrudgingly, after decades of merciless condemnations against the genius of Macedo, Manga, Burle, and Cajado Filho. Seen today, in this deteriorated and shabby copy, the chanchada obliges us to reevaluate, once again, the depth of its incendiary fury. At a moment in which Brazilian cinema is literally under the constant risk of total fire, perhaps Carnaval no Fogo can teach us something about the power of these other flames. Flames that are still capable of setting our eyes and ears on fire. May our memory be a memory of fire.
1. Speaking about The Red Light Bandit , Sganzerla said: ”Quando a gente não pode fazer nada a gente avacalha” ("When we can't do anything, we should mess around/mock everything.")
References:

AUGUSTO, Sérgio. Estemundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo: CinematecaBrasileira; Companhia das Letras, 1989.

BOGADO, Maria. “Na lutade classes das imagens”. Série de textos publicada na revista Cinética,2021. Disponível em: http://revistacinetica.com.br/nova/
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NEVES, David. Cinema Novo no Brasil.Petrópolis: Vozes, 1966

STEYERL, Hito. “Em defesada imagem ruim”. Serrote, Rio de Janeiro, IMS, nº19 mar, 2015, p.185-199.

VIEIRA, João Luiz. “Chanchadae a Estética do Lixo”. Contracampo, Niterói, n. 5, 2º. sem. 2000, p.169-182.

ZÉ, Tom. VILELA, Sávio. “Primeira parte daentrevista exclusiva com Tom Zé”. Carta Maior, 11/04/2006. Disponívelem: https://www.cartamaior.com.br/?/
Editoria/
Midia/Primeira-parte-da-entrevista-exclusiva-com-Tom-Ze/12/9546.
Escrever sobre Carnaval no Fogo hoje, diante das condições materiais da cópia digital que se nos apresenta – precária, mutilada, por momentos invisível e inaudível –, requer uma ponderação inicial. Qual é o objeto disparador da escrita aqui? É o filme lançado às vésperas do Carnaval de 1949, celebrado à época até por alguns dos inimigos mais apressados do cinema brasileiro, posteriormente convertido em “chanchada-modelo” por Sérgio Augusto, ou é essa visão dolorosamente pálida de um esplendor perdido, essa restituição eminentemente parcial de um objeto imaginário que talvez ainda resista, silenciosamente, à espera da ressurreição gloriosa num porão de cinemateca, mas que aqui não vemos nem ouvimos?

Os problemas começam com um detalhe dos mais reveladores. Como escrever sobre uma obra à qual sabemos que falta um pedaço crucial, aquela que talvez seja a sequência mais comentada de toda a fortuna crítica da chanchada carioca (Otelo e Oscarito parodiando Romeu e Julieta na sacada)? Seria possível, claro, recuperar uma versão da sequência ausente nalgum outro recôndito da internet e restituí-la artificialmente ao filme. Mas isso não seria, então, realizar uma prótese insensata, numa tentativa vã de recuperar uma integridade desde já impossível, desde já dilacerada a cada sobressalto da imagem, a cada silêncio súbito na banda sonora? Não seria então, novamente, transformar o filme em mera fonte de informação, anulando uma vez mais a materialidade que se apresenta, aqui e agora, aos nossos sentidos?

Talvez caiba aqui uma inversão do método habitual: e se partíssemos justamente dessa superfície corrompida, desses frangalhos de imagem e som, para encontrar neles, quiçá, uma chance outra de reexaminar a chanchada? Quando se lida com o cinema brasileiro do passado, quase sempre se escreve sobre algo que não se vê e não se ouve. Mas e se começássemos não de um hipotético filme perdido a restituir, mas dessa gagueira visual e dessa turbidez sonora que se impõe diante dos nossos olhos e ouvidos, desse fluxo temporal esburacado ao qual o corpo é obrigado a se acostumar?
*
Um quadro escurecido nas bordas mal nos deixa ler um cartaz que diz: “Teatro Municipal – Concerto Sinfônico”, enquanto exibe a silhueta turva de um maestro diante dos seus músicos. No plano seguinte, Oscarito, de fraque, rege uma orquestra invisível em leve contra-plongée. A nitidez da imagem mal se sustenta, listras estrangeiras cruzam a superfície da tela, desfoques aleatórios e manchas embranquecidas surgem de repente para esburacar a textura, a vibração eletrônica enxerta instabilidade em tudo, enquanto o som primordial que se distingue é um ruído incômodo que faz lembrar o da película atravessando o projetor. Mal distinguimos o som dos instrumentos enquanto adivinhamos uma melodia sustentada pelos sopros em meio ao caos de estalos e zumbidos. A montagem alterna entre o plano médio frontal – que não nos deixa ver o fundo escurecido do tal teatro – e a visão das costas do cômico, que continua a brandir raivosamente a batuta defronte a uma cortina fechada, que também nos impede de entrever a menor sombra de um músico. Até que, com a expressão tresloucada e os cabelos desgrenhados, Oscarito se vira subitamente para o antecampo, nos encara violentamente e desfere um golpe certeiro no espectador, desfazendo a ilusão de transparência e intimando-o ao sobressalto.
A deliciosa piada terminará com a revelação da farsa: o plano aberto nos mostra o quarto do hotel Copacabana Palace, a cortinado teatro imaginário convertida em signo da cama luxuosa, o guarda-roupas onde esse que agora se revela camareiro irá guardar o fraque surrupiado por um momento ao hóspede rico. Como nos melhores momentos reflexivos da chanchada – a encenação carnavalesca proposta por Otelo para Helena de Tróia em Carnaval Atlântida (José Carlos Burle & Carlos Manga, 1952) –, a sátira política em alta voltagem – que tensiona as relações entre classes sociais, alta e baixa cultura, nobreza e vulgaridade – caminha lado a lado com uma avacalhação autoconsciente que toma a matriz cinematográfica neocolonial como objeto de interrogação e esculacho. O recuo paciente da câmera para revelar, pouco a pouco, o ambiente no qual o maestro impossível se instalara é a marca que ainda resta, apesar de todos os ruídos, da mise-en-scène poderosa de Watson Macedo. Mas todo o resto, tudo o que nubla a vista e a escuta – a visualidade esburacada, o som acidentado –, ao invés de atenuar o golpe reflexivo da chanchada, o ressalta. É como se a fúria subdesenvolvida, paródica e anárquica da chanchada ganhasse relevo e substância nessa superficialidade exacerbada da imagem e nesse caos sonoro. Em meio aos arranhões e explosões súbitas, submerso nessa ruidagem incômoda e inescapável, Oscarito é o regente de uma batalha visual e sonora a favor da destruição iminente do cinema normal. É o comandante-em-chefe da dissolução violenta de qualquer bom gosto colonizado.

A essa altura, talvez seja importante dizer que fazer aqui uma defesa da imagem ruim – como diria Hito Steyerl – não equivale a um argumento contra as restaurações de filmes brasileiros, ou qualquer coisa que o valha. Trata-se apenas de encarar de forma materialista a integridade do filme tal como ela se apresenta a nós, hoje, e tentar encontrar aí algo que nos permita reavaliar o legado e a potência atual da chanchada nessa forma em que ela sobreviveu até nós. Mas seria importante também pontuar algo sobre o que se tornou praxe em algumas restaurações recentes: uma espécie de obsessão pela higiene total, uma limpeza obsessiva do que há de sujeira na imagem e no som, e que nos faz porventura duvidar da acuidade da estética da fome glauberiana ou da defesa sganzerliana do avacalho. Talvez haja aqui um argumento a favor de que os projetos de restauração possam conservar materialmente algo dessa fúria, dessa sujeira, dessa avacalhação tão própria do nosso cinema, e que tende a perder muito de sua força em certos restauros recentes obcecados pelo ajuste e pela perfeição.

É de se imaginar o que o eterno conservador Moniz Vianna, que naquele mesmo ano de 1949 invocava a Censura para “pôr um paradeiro às pornografias celuloidificadas que infestam nossas telas” (apud AUGUSTO,1989, p. 21) diria sobre esta versão digitalizada provavelmente a partir de uma fita VHS, mutilada e decrépita, do desleixo chanchadeiro, em que o celuloide já não é mais do que uma pálida lembrança. Ou o que pensaria o cinemanovista David Neves, que em 1966 ainda condenava “a antiga prática oportunista e improvisada das ‘chanchadas’” (NEVES, 1966, p. 6), se tivesse de se deparar hoje com esta cópia da cópia da cópia. De certa maneira, é como se a precariedade exponencial dessa matéria plástica e musical ressaltasse aquilo que tanto a crítica contemporânea à chanchada quanto o Cinema Novo tanto condenaram – o improviso, a vulgaridade, a pressa, o desleixo, a anarquia – e que Sganzerla e os marginais recuperariam com um fôlego novo, invertendo os valores aburguesados da condenação e transformando-os em vocação última do cinema brasileiro.

Se a chanchada revisitada pelos marginais já fora convertida em poderosa arma anticolonial, por seus ataques frequentes ao cinema de qualidade, por assumir desde já o subdesenvolvimento como matriz inescapável, a ruindade dessa versão digital do filme turbina esse arsenal com uma demolição da higiene tecnicista, com uma confrontação aberta à ditadura da altíssima resolução. Se a chanchada em sua época travava uma batalha cinematográfica em que a tática de guerrilha consistia em corromper e avacalhar a matriz hollywoodiana até a exaustão – cuja expressão cabal são as paródias de Carlos Manga, Matar ou Correr (1954) ou Nem Sansão, Nem Dalila (1955), em que o dado da cópia vulgarizante já nos é indicado no título dos filmes –, o impacto desse gesto hoje é amplificado por sua incursão decisiva em uma “luta de classes das imagens” – como propõe Maria Bogado – em que a hierarquia das resoluções tornou-se um novo terreno de luta. Num ecossistema audiovisual em que, como nos diz Hito Steyerl, “a resolução foi fetichizada a ponto de sua ausência equivaler à castração do autor” (STEYERL, 2009, p. 188), o gênio de Macedo é – paradoxalmente – sublinhado pela extrema compressão do arquivo. Estranhamente, ver mal e ouvir pior, aqui, não representa um demérito da autoria de Macedo, e sim uma acentuação de seu gesto estético mais proeminente.
Na sequência seguinte à abertura, o personagem de Grande Otelo – também funcionário do hotel –chega com uma mensagem para Serafim (Oscarito). “Um telegrama do Tio Sam”, diz ele. “Mas eu não tenho nenhum tio”, responde Serafim. As piadas em profusão se fazem a partir da avacalhação consciente do idioma imperialista, até o momento em que a invenção a partir da cópia malfeita atinge também as performances: Otelo e Oscarito, vassoura na mão, improvisam uma brasileiríssima versão de passos de dança a partir de um ritmo norte-americano, mimetizando comum sorriso nos lábios os musicais de Hollywood. Mas não é apenas a metrópole cinematográfica que é parodiada à exaustão: a explicação de Serafim sobre sua árvore genealógica que ramificou até gerar um irmão estadunidense é uma deliciosa paródia do célebre poema “Quadrilha” (1930), de Carlos Drummond de Andrade, que transforma o texto lírico numa profusão de combinações caótica e inteiramente ilógica, até o ponto em que as palavras de Oscarito se convertem em puro ruído ininteligível – acentuado, claro, pelo ruído extra advindo da má qualidade da cópia.

Seria tentador invocar a “plagiocombinação”, de Tom Zé, como o cerne de toda a construção de Carnaval no Fogo, dos diálogos de Macedo e Alinor Azevedo às interpretações de Oscarito e Grande Otelo; do tratamento dos cenários às coreografias. Em entrevista à revista Carta Maior em 2006, o músico tropicalista comenta sua estratégia composicional: “Eu assumo a plagiocombinação. Eu posso dizer, por exemplo, que determinada coisa do pop ou da música clássica me influencia. Sabe por quê? Porque quando eu trabalho essa influência eu consigo fazer um abismo entre o que me influencia e o trabalho que eu apresento”. Também na chanchada-modelo há essa assunção consciente da matriz e a interposição reflexiva de uma distância entre o modelo e a cópia (o espectador sabe bem que se trata de uma imitação, e o riso nasce justamente da curtição dessa distância). Mas o que Macedo e os outros criadores da chanchada – sobretudo José Carlos Burle, Carlos Manga e José Cajado Filho – realizam é uma espécie de plagioesculhambação, que, ao fazer a cópia defeituosa, corrompe a referência ao modelo até torná-la irreconhecível. A cópia chanchadeira é uma avacalhação do modelo, até ponto da esculhambação completa.

A economia da troca – o “macete medular da chanchada” segundo Sérgio Augusto (AUGUSTO, 1989, p. 15) – impregna todas as camadas do filme. Serafim precisa se fingir de artista para impressionar o irmão gringo; Ricardo precisa se fingir de vilão até conseguir revelar o crime à polícia; toda a estrutura dramática de Carnaval no Fogo se assenta nesse escambo permanente. Mas a troca também diz respeito à frequente quebra de expectativas em relação ao modelo clássico: a mocinha que parecia indefesa desfere um socão repentino na cara do mocinho, para depois tascar-lhe um beijo súbito com o mesmo ímpeto insurreto. A imitação parte de uma jogada autoconsciente para depois converter-se em dissolução completa do ponto de referência, rumo ao caos e à anarquia. Numa cena quase desimportante, a amiga da mocinha pergunta, como se numa linha de diálogo fosse possível realizar uma síntese teórica da destruição da matriz efetuada pela chanchada: “Marina, é verdade que os americanos são feitos de matéria plástica?”

É o que também acontece ao espectador diante dessas imagens e desses sons arruinados: inicialmente, somos tentados a ver apesar dos ruídos visuais, a ouvir apesar dos acidentes sonoros, como se houvesse em algum lugar uma integridade ainda recuperável, além ou aquém da cópia da cópia, como se fosse possível separar o que é o defeito suplementar da versão do defeito de fabricação original do filme. Mas logo nos acostumamos à ruína, logo somos obrigados a assumir o defeito convertido em superfície primeira da imagem e do som, até que o prazer passe a residir justamente em se engajar nessa esculhambação total, nessa anarquia e nesse caos hiper aumentados, nessa impossibilidade de remeter a qualquer original. A matéria plástica, vagabunda, precária, inorgânica dessa versão de Carnaval no Fogo é, em certo sentido, a realização última de sua vocação estético-política.
Serafim, em apuros com a iminente visita do irmão Johnny, vai até a mocinha Marina (Eliana) para pedir que ela convença o diretor artístico Ricardo (Anselmo Duarte) a incluí-lo no show do Copacabana Palace. Meticulosamente recostado na cadeira vaga do Diretor, ele exclama: “Ah, dona Marina, eu sou um artista!”. Num corte magistral – Macedo fora montador na Atlântida durante anos –, o plano seguinte salta para uma apresentação dos Aqualoucos, uma trupe de palhaços acrobatas, à beira da piscina do hotel de luxo, demonstrando suas habilidades malucas ao mocinho Ricardo enquanto desgrenham seu terno bem engomado. O corte seco entre a reivindicação irônica da Arte com A maiúsculo – nos moldes coloniais – e a avacalhação geral dos Aqualoucos é um germe do que seria, três anos depois, o gesto fundamental de Carnaval Atlântida: a defesa da carnavalização total como fundamental gesto artístico subdesenvolvido, que destrói num átimo as hierarquias entre alta e baixa cultura, entre as formas nobres da ópera e da música de concerto e as formas populares do circo e do teatro de revista. Mas se o corte entre os blocos efetuado pela montagem é preciso em sua formulação, não é menos importante o sobressalto da imagem que, como num defeito sobreposto, como numa gagueira visual, embaralha o plano de conjunto e o plano geral e sincopa o ritmo, injetando ainda mais vulgaridade no desleixo assumido como potência.

A simpatia pelo diabo da chanchada se conclui algum tempo depois, quando os Aqualoucos arremessam o corretíssimo diretor na piscina do hotel de luxo, desalinhando-lhe de uma vez o figurino. Mas toda visualidade defeituosa da imagem – que mal nos permite distinguir, na cena, quem é louco e quem não é – intensifica o caos. Já não sabemos se o que vemos é água da piscina ou mancha na imagem, se o que escutamos é o barulho da água ou o ruído deixado pelas múltiplas conversões do celuloide até o digital. Se um crítico da revista A Cena Muda à época do lançamento de Carnaval no Fogo considerou “os cenários‘ apressados’, as situações ‘ilógicas’, os cortes ‘descuidados’ e os personagens 'mal desenvolvidos’” (apud AUGUSTO, 1989, p. 117) – revelando, claro, sua concepção de cinema assentada no bom gosto reacionário –, na cópia vagabunda que vemos hoje são justamente a pressa, a ilogicidade, o descuido e o subdesenvolvimento que ganham ainda mais relevo.
Há uma economia geral da visualidade da cópia que constantemente sublinha o gesto estético-político da chanchada de Macedo. Se os números no palco do Copacabana Palace já assumiam decididamente a vulgaridade – a Torre Eiffel pintada apressadamente no fundo –, a superfície da imagem triplica a aposta: o contraste exacerbado pela má qualidade, as texturas defeituosas, as zonas de branco acentuadas, as explosões súbitas de luz no interior do quadro, o fundo do plano populoso sempre convertido em borrão indistinto, os silêncios súbitos da imagem em que uma tela preta se interpõe à vista enquanto o diálogo continua.

Mas há algo muito significativo também acontecendo no som. Um imitador de animais visita o hotel, em busca de demonstrar suas habilidades ao diretor Ricardo. Se, para Sérgio Augusto, Watson Macedo é o “mestre do troca-troca” (AUGUSTO, 1989, p. 116) – formulação precisa que sintetiza o gosto do diretor pelas trocas de identidades, de objetos, de posições sociais –, essa sequência de Carnaval no Fogo literaliza a operação, trasladando-a do roteiro para a materialidade sonora do filme. Nessa troca-troça-truque-trucagem, a gag aqui é inteiramente cinematográfica, já que o riso está assentado na comparação entre a imitação orgânica – efetuada pelo esforçado funcionário do hotel – e a substituição pura e simples, na banda sonora, pelo ruído captado de galinhas, cavalos e metralhadoras. Hoje, o som turvado pelas sucessivas conversões intensifica o gesto, já que tudo se apresenta aos nossos ouvidos como mais mecânico, mais superprocessado, mais distante ainda de qualquer organicidade original.
Mas nada se compara ao que acontece na sequência final, em que a confusão se instala de uma vez por todas nos corredores do hotel: os mocinhos se aliam aos cômicos funcionários para desfazer a troca e revelar os vilões à polícia, enquanto os bandidos se reorganizam para se safar. Como se não bastasse a correria desembestada, os hilários socos e pontapés – a mocinha com roupa de bailarina é a mais hábil lutadora –, há ainda uma bomba prestes a explodir. Só que é justamente nesse momento em que o deterioro da cópia se acentua exponencialmente: os arranhões flutuantes, os escurecimentos incontroláveis e os clarões súbitos arruínam a visão, enquanto já não se ouve mais nada na banda sonora a não ser o ruído selvagem do processamento defeituoso da cópia. Os diálogos já foram há muito sufocados por um zumbido renitente que agora está no volume máximo (e até a legendagem tornou-se impossível). A iminência da explosão incendeia o ritmo do filme, enquanto a textura material da cópia parece prestes a se dilacerar inteiramente, consumida por um fogo invisível. As imagens e sons adquirem o derradeiro aspecto de um objeto encontrado no lixo. Mas esse lixo queima, está vivo em seu incêndio interior. E é justamente nessa autoincineração do filme que o espectador mergulha de corpo inteiro, entregue a essa fogueira inextinguível.
Oscarito, com a maleta-bomba na mão, parte em corrida decidida em direção ao espectador, como sua tarefa agora fosse a de tacar fogo no filme, na tela – e nos levar junto, claro. A explosão derradeira de Carnaval no Fogo é uma implosão do cinema, um incêndio derradeiro que já não deixa nenhuma imagem intacta, nenhum som íntegro. Convertida em borrão abstrato, a visão se estilhaça em mil pedaços. Absorvida pelo ruído, a escuta se tornou impossível. Magicamente ressurgidos das cinzas, em meio à fumaça e aos arranhões na superfície da imagem, os atores nos olham frontalmente uma vez mais, com a expressão entre o espanto e o riso incontrolável. Seu trabalho está feito.

Ao invés de ver aqui, na precariedade extrema desse filme que mal vemos e mal ouvimos, um rastro prestes a se apagar, o que propomos é enxergar justamente nessa pobreza abissal uma elevação à última potência dessa “vulgaridadescrota escrachada subdesenvolvida canalha democrática nacionalista anárquica e liberatória da chanchada” (ROCHA, 2004, p. 316), que Glauber definiu tão bem, e tão a contragosto, depois de décadas de condenações impiedosas ao gênio de Macedo, Manga, Burle e Cajado Filho. Vista hoje, nessa cópia vagabunda e deteriorada, a chanchada nos obriga a reavaliar, uma vez mais, a espessura de sua fúria incendiária. Num momento em que o cinema brasileiro está literalmente sob o risco constante do incêndio total, talvez Carnaval no Fogo possa ainda nos ensinar algo sobre o poder dessas outras labaredas, capazes ainda de incendiar nossos olhos e ouvidos. Que nossa memória seja uma memória do fogo.
Referências:

AUGUSTO, Sérgio. Estemundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo: CinematecaBrasileira; Companhia das Letras, 1989.

BOGADO, Maria. “Na lutade classes das imagens”. Série de textos publicada na revista Cinética,2021. Disponível em: http://revistacinetica.com.br/
nova/tag/nalutadeclassesdas
imagens/ Acesso em 01/03/2022.

NEVES, David. Cinema Novo no Brasil.Petrópolis: Vozes, 1966

STEYERL, Hito. “Em defesada imagem ruim”. Serrote, Rio de Janeiro, IMS, nº19 mar, 2015, p.185-199.

VIEIRA, João Luiz. “Chanchadae a Estética do Lixo”. Contracampo, Niterói, n. 5, 2º. sem. 2000, p.169-182.

ZÉ, Tom. VILELA, Sávio. “Primeira parte daentrevista exclusiva com Tom Zé”. Carta Maior, 11/04/2006. Disponívelem: https://www.cartamaior.com.br/?
/Editoria/Midia/Primeira-parte-da-entrevista-exclusiva-com-Tom-Ze/12/9546.
Anselmo Duarte is a unique figure in the history of Brazilian cinema. Between the late 1940s and early 1950s, he rose to fame as an actor for Atlântida Cinematográfica and Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Duarte played the typical good guy in films from both studios and soon became a common character in Brazilian gossip magazines. Ultimately, he played the heartthrob in chanchadas and melodramas that drew a large share of audiences who were attending theaters to watch Brazilian films. His marriage to Ilka Soares was published in dozens of magazines, making them one of the most famous couples in Brazil.1
Duarte's career in film is not most discussed for his run as an actor, but for his work as a director. As early as the 1950s, he had directed his first feature film: Absolutamente Certo (1957). Duarte’s second feature film, O Pagador de Promessas (1962), made him an internationally recognized filmmaker. Duarte won several awards, including the only Palme d'Or in Brazilian cinema to date.

Anselmo Duarte claimed to be the inventor of Cinema Novo - this despite the fact that the members of the group to be called Cinema Novo, such as Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, among others, were not admirers of his work and did not consider him to be connected to the movement.2 In a way, Anselmo Duarte’s third feature film, Vereda da Salvação (1965), was the director's response to the criticism he had received after the production of O Pagador de Promessas, especially from the filmmakers of Cinema Novo.3

It could be said that Vereda da Salvação is the first major fiasco in Anselmo Duarte’s career. Poorly rated by audiences and critics, the film has been forgotten for many years – even though it was the film the director was most proud of. Bankrupt on account of Vereda da Salvação, he joined a project that was already under development: Quelé do Pajeú (1969). It is worth noting that, between Vereda da Salvação and Quelé do Pajeú, Anselmo Duarte acted in the film O Caso dos Irmãos Naves (Person, 1967), one of the most praised performances of his career. 

Anselmo Duarte distinguished himself as an actor in chanchadas and for his role in the renewal of Brazilian cinema in the 1950s and 1960s. But the end of the (latter) decade associated him with another important period of Brazilian production: Ciclo do Cangaço.
What is the Ciclo do Cangaço?
The Ciclo do Cangaço (The Cangaço Cycle) was a cycle of films that were produced in Brazil between the 1950s and 1980s. These productions were shot in the northeastern sertão, or at least tried to represent the geographic environment where the cangaceiros once stood. The starting point for the Ciclo do Cangaço is O Cangaceiro (Barreto, 1953). Developed by Vera Cruz, and one of the company’s major box-office hits, the film was awarded the best adventure film at the Cannes Film Festival in 1953. This was the first prize given to a Brazilian film at Cannes. O Cangaceiro was shot in the countryside of the state of São Paulo and several productions have taken place in the region in the wake of its success. Cangaço films had a similar tone as North American Westerns, although they also incorporated elements that were distinctly Brazilian.

The film Dioguinho (Coimbra, 1957), produced by Sonofilms, illustrates such an interface between Brazilian history and North American cinema. The character Dioguinho was a real figure who lived in the countryside of the state of São Paulo in the 19th century and became famous for having carried out more than fifty murders. The film synopsis singles out this famous character: “The story of Diogo da Rocha Figueira, famous murderer from the interior of São Paulo: his cruelties, the beginning of his criminal career, the ambushes against the colonels, his love affair with a mistress, the persecution of Lieutenant França Pinto, and the great final fight”.4 Even though the film is impossible to access today, its synopsis clearly presents a close reference to the western by valorizing a "great final fight.". In addition to Dioguinho being the focus of Carlos Coimbra’s film, tales from his life were the subject of the 1916 film As aventuras de Dioguinho5 (Andaló). Also outstanding and worth mentioning is the film Lampião, o rei do cangaço (Abrahão, 1937), a work that features actual images of Lampião, the most famous cangaceiro in the country. Although the film ended up censored – and therefore was never publicly screened – it anticipated the interest of the Cangaço Cycle in the iconic figure Lampião. It is thus necessary to emphasize that O Cangaceiro did not jump-start Brazilian cinema’s approach towards either the Western genre or the mythology of the sertão. However, it was a significant work in the Ciclo do Cangaço as it achieved major commercial success and an international award at the Cannes Film Festival. As a result of this, a new wave of Cangaço films would be produced in Brazil. 

Director Carlos Coimbra will be a fundamental name for the development of the production of the Cangaço Cycle in northeastern Brazil. He was invited by actress and producer Aurora Duarte to direct the film A Morte Comanda o Cangaço (Coimbra, 1961). The film was a huge success with audiences and demonstrated that the production of cangaço films could be financially viable.6
Deus e o Diabo na Terra do Sol (Rocha, 1964) is mistakenly referred to as a fundamental work in the Ciclo do Cangaço, or even as the film that launched the production of films in the cycle. Although Glauber Rocha's film is important, Carlos Coimbra's work predated it and achieved greater public success, thus being more crucial in the continuous production of films in the Ciclo do Cangaço. Coimbra himself later directed Lampião, o rei do cangaço (1965) and Corisco, o Diabo Loiro (1969), two other key works work tied to the cycle. The eventual recognition of Glauber Rocha as a key figure in Ciclo do Cangaço might be linked to the well-known sentence by Jean-Claude Bernardet: “For three, four decades we have been used to thinking of cinema from the 60s to the 70s in terms of cinema novo and cinema marginal – that is, cultured cinema, because it was non-commercial; we didn't think much in ciclo do cangaço etc., which was what the public saw” (Bernadet, 2001).7 Without carefully investigating the Cangaço Cycle, we may overestimate the work of Glauber Rocha, for he is the Brazilian filmmaker most acclaimed today by critics. Glauber undoubtedly made an international impact with Deus e o Diabo na Terra do Sol, but the intellectual circle in which Glauber Rocha was most influential had little dialogue with the films of the Ciclo do Cangaço.

Considering that the Cangaço Cycle was most relevant in the 1960s, it is not difficult to imagine that producers would be interested in creating a super production linked to the genre. Quelé do Pajeú is this super production, and Anselmo Duarte was hired to direct the film. Duarte was already considered to be an experienced filmmaker and one of the main figures capable of carrying out a super-production in the country. Picking him as the director, then, was an obvious choice.
Quelé do Pajeú
Vereda da Salvação, Anselmo Duarte's third film, was a failure of public and critical acclaim in Brazil, although it was well received at the Berlin film festival. Nevertheless,  Duarte maintained a strong reputation in the country on account of the international success of O Pagador de Promessas. Thus, when it came to a large-scale production in Brazil such as would be the case for Quelé do Pajeú, it was imperative for producers to count on the direction of an experienced filmmaker, internationally relevant and with an awareness of the classical-narrative language. It is no coincidence that O Cangaceiro’s Lima Barreto was the first pick for Quelé do Pajeú, and as soon as Barreto abandoned the project Anselmo Duarte was signed on to direct the production.
As already mentioned, Anselmo Duarte had a conflicting relationship with the members of Cinema Novo. He was the primary film director in Brazil in line with classical cinema – which was contested by the cinemanovistas. On the other hand, Anselmo had become a key figure for a group of critics and thinkers who, overall, were unenthusiastic about the Cinema Novo movement. Not by chance, Jurandyr Noronha's feature film Panorama do Cinema Brasileiro (1968), which was produced by the Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) (National Institute of Educational Cinema) – and which widely showcased Brazilian cinematographic production up to that time — concluded with a scene from the ending of O Pagador de Promessas. Moniz Vianna, one of the leading critics of that period and a challenger to the cinemanovistas, served as a consultant on the documentary.

Carlos Fonseca, the producer of Quelé do Pajeú, was a disciple of Moniz Vianna. Precisely for this reason, he had a vision of Brazilian cinema far removed from the cinemanovistas. One might notice the excitement for a large-scale production such as Quelé do Pajeú at that point in time, especially considering the fact that the film was released in 70mm, a film format perfect for highlighting the magnificence of the landscape in the northeastern sertão. Although the film had been shot in 35mm, it was converted to 70mm during post-production, therefore becoming the first Brazilian film to be released in this format.

Following the wish to engage with a wider audience, Quelé do Pajeú’s narrative structure is simpler than that of films such as O Pagador de Promessas and Vereda da Salvação. The work awarded in Cannes depicts the Via Crucis of a man from the interior of Brazil, intent to make amends in a church in the capital of Bahia. Based on this structure, Pagador discusses countless issues of 1960s Brazil, from religious intolerance to agrarian reform. Likewise, Vereda da Salvação addresses an extremely poor rural population who come to believe in Christ’s return to Earth. Within this context, topics like homosexuality and the social position of women are dealt with.

Quelé do Pajeú, on the other hand, does not dwell on the psychological issues of its characters. There is a simplification of the film's central conflict that is wedded to the brutality of the space it portrays. It all starts when Clemente Celidônio (Tarcísio Meira), also known as Quelé, finds out that his sister has been raped by an outlander. From then on, he journeys through the Brazilian sertão to find the rapist. There is no deep dive into the his character’s psyche. Quelé’s sense of justice and the need to find the rapist, out of his code of honor, is the driving force behind the hunt that runs through much of the film.
Nonetheless, is it clear that Anselmo is interested in nurturing a far-fetched achievement with Quelé do Pajeú, even though critics of the time questioned the excessiveness of Vereda da Salvação. The opening sequence reveals this characteristic. The rapist finds Quelé’s mother and sister and assaults them. Throughout the scene, the camera takes his point of view. Henceforth, an increasing tension arises on the shaken image while the character’s face remains unseen, and the feeling of anguish is reinforced. Thus, there is no possibility for the viewer to anticipate the encounter between Quelé and the rapist that awaits throughout much of the narrative.

There is another moment that highlights Anselmo Duarte's effort to create an elaborate stylistic composition that evidences an authorial mark – the shooting sequence at the end of the film, when Anselmo positions the camera facing up. The same attitude of “flipping over the world” takes place both in O Pagador de Promessas – before Zé do Burro is taken into the church – and in Vereda da Salvação, during the chase of a child.

Anselmo Duarte's ability to establish a stylistic proposal in dialogue with his previous films is not completely solidified in Quelé do Pajeú. With Quelé, the director creates a bodily cinema, in contrast with his previous works. Basic human feelings constantly surface, violence usually prevailing among them. First and foremost, it is worth commenting on a single crucial sequence of Quelé do Pajeú. In the middle of Quelé's journey across the sertão, he meets Maria do Carmo (Rossana Ghessa). The girl craves a relationship with the sertanejo, but is constantly rejected. During one of her come-ons, Quelé is rude and sternly pushes her away. She frees herself from sexual desire riding an horse intensely, dashing with it adrift. This is the opposite of Quelé’s journey, which is precise, relentless and timeless. On the other hand, Maria do Carmo rides for as long as her breath allows her. Anselmo Duarte captures this impulse with inspiration, by fixing the camera close to the horse, allowing the spectator to feel the same as the character.
This sensorial condition is essential in Quelé do Pajeú. After all, anger is the character’s drive and the film makes a point of reminding us of this throughout its run-time. Furthermore, this anger rests on a cangaço code of ethics in which one violence has to be traded for another. However, as the crime in question is of a sexual nature, Quelé understands the need for marriage, for a divine rapport to bind the aggressor and his sister, before taking his life. These sertanejo ethics will resonate among Lampião’s own gang, who frequently reveal themselves during Quelé’s journey.

The amusement park sequence is revealing. There, Quelé establishes himself as a hero, a guy who bravely stands up for others in critical situations. In this case, he stands up for Maria do Carmo, who is being harassed by Lampião’s gang. The figure of the cangaceiro, in this sense, is essential for Quelé’s heroic rise. It is the first confrontation with the gang, and Lampião states that he sees courage in the figure of Quelé. Not just any character, but the mythical figure of Lampião himself now blesses the protagonist of the story.
Lampião comes to be a recurrent character in the films of the Ciclo do Cangaço. Carlos Coimbra’s Lampião, o rei do cangaço (1964) is built upon this mythical figure of the cangaceiro. In one sequence, the character hands money out to starving people and is regarded as a hero, the population thanking him as if he were a messiah. Even in O Cangaceiro, Galdino (Milton Ribeiro), clearly modeled after Lampião, makes his subordinates give money away to a lady who has lost her only source of income – a goat that used to give milk. Since it was Lampião’s own gang that had the goat killed, he demands that the lady be rewarded.

This very persona, mythically approached in several of the Ciclo do Cangaço films, is the same one that appreciates Quelé's courage. It wasn’t the first time Lampião’s gang crossed the protagonist’s path. At a certain city where Quelé starts his hunt, the gang arrives to loot the place. They pass through like grasshoppers destroying everything around them. In Quelé do Pajeú, the gang represents social violence in an economically precarious environment.

This setting of violence turns out to be critical in establishing the universe in which Quelé stands, whether in his relentless search for his sister’s rapist, or through the social connections he builds along the way. His bond with Maria do Carmo is the best example. There are no conversations without friction, and no looks without confrontation between the two. The love relationship that is gradually built exists in tandem with a clear hostility between them. It is as if relationships, even love affairs, could not develop in any other way.
The Homecoming
In a typical hero's journey, there is a home-bound voyage. Therefore, of course, Quelé returns home with the man against whom he sought vengeance. The criminal Cesídio da Costa is recognized by the scar on his face and for lacking a finger on his hand, offering the protagonist the certainty that this is the man to be detained. It is a decisive factor that actor Jece Valadão was chosen to play Cesídio. Like Anselmo Duarte, he also claimed to be the founder of the Cinema Novo movement.8 The film he referred to as the Cinema Novo forerunner was Ruy Guerra’s Os Cafajestes (1962), a film that he produced and played a role in. The character he plays in Os Cafajestes is Jandir, a playboy who, without consent, photographs a naked woman in order to extort money from her wealthy uncle. Valadão’s image was thereafter branded as a villain type, a persona that he went on to explore in numerous films.
Jece Valadão's villainous persona is further exaggerated by the scar on his face. It is during the meeting between Quelé and Cesídio, when Quelé interrupts Cesídio's wedding, that Quelé do Pajeú becomes a different kind of film. From that moment on, Quelé do Pajeú ceases to be a film focused on a hunt and becomes a typical western of betrayal. After arresting Cesídio and a priest, Quelé returns home with the two of them and his new lover, Maria do Carmo. Similarly, just as in films like Greed (Stroheim, 1924) or Ride the High Country (Peckinpah, 1962), a growing fear of betrayal builds up a tension to be eventually released in a violent episode. Quelé always treats Cesídio coarsely. The film could bring about a narrative shift, yet it maintains the violent explosiveness that manifests itself from the beginning. 

Quelé returns to marry Cesídio to his sister – who we find out to be pregnant – before challenging him to a deadly duel. However, everything changes when the police arrive at Quelé's house on an arrest warrant for the murder of a fellow police officer. Lampião's gang is soon to follow behind the police, and a long shootout sequence begins once they arrive.

Quelé and Cesídio fight together during the shootout, but Cesídio dies - like the classic villain who redeems himself but has no right to forgiveness in life. Quelé, on the other hand, survives, and realizes that joining Lampião’s gang might be his best call to get on with his life. The whole universe of violence the film itself foregrounds is epitomized by Quelé and Maria do Carmo’s admission to the group of cangaceiros, along with the final scream that conveys all the anger seemingly ingrained in those lands.            

Quelé do Pajeú closely examines a social environment of tension, lacking any state intervention beyond police repression. In this sense, Lampião’s gang, continuously crossing the protagonist, ends up working as the primary index of social power in those surroundings. The work does not romanticize Lampião’s figure like other films from Ciclo do Cangaço, instead apprehending this mythical space through the lens of violence as the basis of society.

1. As Ilka Soares’ biographer Wagner de Assis points out: “Her marriage to director Anselmo Duarte had as much repercussion in the press as that of any American star.” (Assis, 2005, p.21).

2. “Filmmakers from Cinema Novo (and copywriters sympathetic to them) shortly made the effort to point out that the two most internationally well-known Brazilian films so far (O pagador de promessas and O cangaceiro), despite being part of a period of renewal Brazilian cinema aesthetics, were not ‘Cinema Novo’ films. It is even most striking to note to what extent Anselmo Duarte's dialogue with them was constantly ruled by the intransigence of those young people, who never got to recognize him as one of them, despite all the efforts the former heartthrob of chanchadas put into getting closer to them. This bias helps us read his ‘glauberian’ film Vereda da salvação (1965), which was rejected by the ‘cinemanovistas’.” (Nuñes, 2012, p.78)

3. “When it comes to art, Vereda is arguably the best film I have ever directed. One of the core moments of Brazilian cult movies. (...) It evidently wasn’t a film made for the ordinary audience, which wouldn't understand the reason for that grouping of human creatures in a forest clearing straightway. I elaborated the script inspired by the national criticism of O pagador de promessas, which some blamed for being a ‘linear’, ‘academic’ film, and Dias Gomes’ ‘subliterature’. Vereda, by Jorge Andrade, a most highly regarded playwright in the intellectual world at that time, seemed to provide potential for a more artistic result, one without commonplaces.” (Singh, 1993, p.105)

4. Cinemateca Brasileira’s website: http://bases.cinemateca.
gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=
FILMOGRAFIA&lang=
p&nextAction=lnk&expr
Search=ID=&format=detailed.pft

5.  Synopsis: “Adventures of the outlaw Dioguinho, whose area of activity was São Paulo’s sertão”. Cinemateca Brasileira’s website: http://bases.cinemateca.
gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=
FILMOGRAFIA&lang=
p&nextAction=lnk&exprSearch=
ID=001519&format=detailed.pft

6. As producer Aurora Duarte points out in a statement for her biography: “I tried to get acquainted with the major cinematographic centers and, in 1959, without fully understanding the meaning of being precocious, I started a company to debut in production with the film A Morte Comanda o Cangaço. The film won dozens of awards, was a box office milestone, and caused an upheaval and change in my life.” (Duarte, 2010, p.30)

7.  Bernadet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001.

8. Screened at the international Film Festival in Berlin and in San Francisco, Os Cafajestes had a far international reach and made substantial profits for its producer. Further to the film’s release, the term cinema novo has begun to be used more often. Years later, in an interview, Valadão stated he was the one to have actually coined the name of the most important film movement in Brazilian cinema: “I wanted a film that would make me money. When I saw the film completed, I got astonished. It wasn't Swedish cinema [as he called the cosmopolitan Vera Cruz productions], or a chanchada. I assumed I had to find a slogan. So I called it: Cinema novo brasileiro [New Brazilian film]. I put it on the trailer.” (Valadão apud Freire, 2017, p. 169)
REFERENCES

Assis, Wagner de. Ilka Soares: a Bela da Tela. Cultura, Fundação Padre Anchieta, 2005. 

Bernardet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001. Disponível em: https://www1.folha.uol.
com.br/fsp/mais/
fs1006200107.htm. Acesso em: 25 jan. 2021.

De Luna Freire, Rafael. “Jece Valadão, the ‘Charming Crook’: A Star Image between Tradition and Modernity.” in Stars and Stardom in Brazilian Cinema, edited by Tim Bergfelder et al., 1st ed., Berghahn Books, NEW YORK; OXFORD, 2018, pp. 162–177. DIOGUINHO. Available at:<bases.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah%2Fiah.xis&base=
FILMOGRAFIA&lang=p&next
Action=lnk&expr
Search=ID&format=detailed.pft.>

Ramos, Fernão. Schvarzman, Sheila (Org.). Nova História do Cinema Brasileiro, vol. 1. Edições Sesc São Paulo. 2018.

Nuñes, Fabian. “Roberto Farias Em Ritmo De Cinema Novo.” Os Múltiplos Lugares De Roberto Farias, editado por Silva Hadija Chalupe Da and Neto Simplício, Jurubeba Produções, 2012, pp. 66–79. 

Singh Jr., Oséas. Adeus Cinema: Vida e Obra De Anselmo Duarte ; Ator e Cineasta Mais Premiado Do Cinema Brasileiro. Massao Ohno, 1993.

Anselmo Duarte é uma figura singular no cinema brasileiro. Entre o final da década de 1940 e o início da década de 1950, alçou a fama como ator da Atlântida Cinematográfica e da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Em ambos os estúdios, Anselmo Duarte era o mocinho dos filmes, salvo raras exceções. Assim, na década de 1950, também se tornou personagem comum das revistas de fofocas do Brasil. Afinal, era o galã de chanchadas e melodramas que angariavam boa parcela do público que ia aos cinemas assistir filmes nacionais. Seu casamento com Ilka Soares foi assunto de dezenas de revistas, os tornando àquela altura um dos casais mais famosos do Brasil.1
A grande lembrança sobre a carreira de Anselmo não é como ator, mas como diretor. Já na década de 1950, dirigiu seu primeiro longa-metragem como realizador: Absolutamente Certo (1957). Entretanto, foi com seu segundo longa-metragem, O Pagador de Promessas (1962), que Anselmo Duarte alcançou reconhecimento internacional. O cineasta venceu diversos prêmios, inclusive a única Palma de Ouro do cinema brasileiro  - a maior premiação do Festival de Cannes - até hoje. 

Anselmo Duarte defendia para si a invenção do Cinema Novo. No entanto, os integrantes do grupo que se convencionou chamar de Cinema Novo, como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, dentre outros, não admiravam a obra de Anselmo e não o viam como uma figura ligada ao movimento.2 De certa maneira, o terceiro longa-metragem de Anselmo Duarte, Vereda da Salvação (1965), foi uma resposta do diretor às críticas que recebeu após a produção de O pagador de promessas, especialmente pelo grupo cinemanovista.3

É possível afirmar que Vereda da Salvação é o primeiro grande fracasso da carreira de Anselmo Duarte. Desvalorizado pelo público e pela crítica, o filme ficou esquecido por muitos anos - embora fosse o filme predileto do próprio diretor. Falido por conta de Vereda da Salvação, ingressou em um projeto que já vinha em desenvolvimento: Quelé do Pajeú (1969). Cabe destacar que, entre Vereda da Salvação e Quelé do Pajeú, Anselmo Duarte teve uma das atuações mais elogiadas de sua carreira, no filme O Caso dos Irmãos Naves (Person, 1967).  

Se Anselmo Duarte já tinha se destacado pelas chanchadas, pelos melodramas e pelo rejuvenescimento do cinema brasileiro nas décadas de 1950 e 1960, o final dessa década crava seu nome em outra fase da produção brasileira de extrema importância: o Ciclo do Cangaço.
O Que é o Ciclo do Cangaço?
O Ciclo do Cangaço ficou marcado no cinema brasileiro, especialmente, entre as décadas de 1950 e 1980. Eram produções realizadas no sertão nordestino ou, ao menos, ambientadas cenograficamente no espaço geográfico em que os cangaceiros se situavam. O marco de início da produção do Ciclo do Cangaço é O Cangaceiro (Barreto, 1953). Produção da Vera Cruz e um dos grandes sucessos de público da empresa, foi laureado como melhor filme de aventura no festival de Cannes de 1953. Foi a primeira premiação para um filme brasileiro (a segunda foi justamente a Palma de Ouro para O Pagador de Promessas). O filme de Lima Barreto foi realizado no interior do estado de São Paulo e, na esteira de seu sucesso, vários filmes do gênero foram produzidos na região. Havia um diálogo com o western norte-americano, embora os filmes trouxessem elementos tipicamente brasileiros. 

O filme Dioguinho (Coimbra, 1957), produzido pela Sonofilms, é um exemplo dessa relação da história brasileira com o cinema norte-americano. O personagem Dioguinho foi uma figura real que viveu no interior do estado de São Paulo no século XIX e ficou famoso por ter realizado mais de cinquenta assassinatos. A sinopse do filme destaca o famoso personagem: “A trajetória de Diogo da Rocha Figueira, famoso assassino do interior de São Paulo: suas crueldades, o início de sua carreira criminal, as tocaias contra os coronéis, o caso amoroso com uma amante, a perseguição do tenente França Pinto, e a grande luta final.”.4 Mesmo com a impossibilidade de acesso ao filme, a sinopse apresenta uma referência próxima ao western, ao valorizar uma “grande luta final”. Além do filme de Carlos Coimbra, suas ações foram tema do filme As aventuras de Dioguinho5  (Andaló, 1916), fruto do enorme interesse que o sujeito causava no público brasileiro no final do século XIX e início do século XX. Outro filme de destaque é Lampião (o rei do cangaço) (Abrahão, 1937), com imagens reais do cangaceiro mais famoso do país. Embora o filme tenha sido censurado - e, por isso, não exibido para o público -, antecipou o interesse do Ciclo do Cangaço na icônica figura. Dessa maneira, é necessário frisar que O Cangaceiro não iniciou a aproximação do cinema brasileiro com o western ou com a mitologia do sertão; mas é um filme importante, pois o sucesso de público e a premiação internacional no Festival de Cannes inauguraram uma produção constante desse tipo de obras.

O diretor Carlos Coimbra vai ser um nome fundamental para o desenvolvimento da produção do Ciclo do Cangaço no nordeste brasileiro. Ele foi convidado pela atriz e produtora Aurora Duarte para dirigir A Morte Comanda o Cangaço (Coimbra, 1961). O filme foi um enorme sucesso de público e demonstrou que a produção de filmes de cangaço como trabalhos financeiramente viáveis.6
Erroneamente, considera-se Deus e o Diabo na Terra do Sol (Rocha, 1964) uma obra fundamental para o Ciclo do Cangaço, ou ainda, considera-se que deu início à produção de filmes do ciclo. Embora o filme de Glauber Rocha seja relevante, Carlos Coimbra o antecedeu, fez mais sucesso de público e, portanto, foi mais decisivo na contínua produção dos filmes entendidos como pertencentes ao Ciclo do Cangaço. O próprio Coimbra dirigiu ainda Lampião, o rei do cangaço (1963) e Corisco, o Diabo Loiro (1969), mantendo um trabalho ligado ao ciclo. A atribuição posterior de Glauber Rocha como figura-chave para o Ciclo do Cangaço pode estar ligada à conhecida frase de Jean-Claude Bernardet: “Há três, quatro décadas que nos acostumamos a pensar o cinema dos anos 60-70 em termos de cinema novo e cinema marginal - isto é, o cinema culto, porque não comercial; no ciclo do cangaço etc., que era o que o público via, não pensamos muito” (Bernardet, 2001).7 Um olhar posterior, sem investigar atentamente o Ciclo do Cangaço, pode superestimar a obra de Glauber Rocha, pois ele é o cineasta brasileiro mais valorizado atualmente por parte da crítica. Certamente, Glauber conquistou uma repercussão internacional com Deus e o Diabo na Terra do Sol, porém, o círculo intelectual em que Glauber Rocha representou maior influência mantinha pouco diálogo com os filmes do Ciclo do Cangaço. Cabe ainda destacar que Carlos Coimbra se tornou um cineasta que dialogava com o cinema de gênero, como o filme histórico, com Independência ou Morte (1972) e como o policial, como Madona de Cedro (1968).

Levando em consideração que o Ciclo do Cangaço foi relevante na década de 1960, não era difícil imaginar que haveria uma superprodução, aos moldes brasileiros, de uma obra ligada ao gênero. Essa obra é Quelé do Pajeú, e o diretor contratado para o filme, Anselmo Duarte. Naquele momento, Anselmo Duarte já era considerado um cineasta experiente e uma das principais figuras capazes de levar adiante um projeto de superprodução no país. A escolha, então, foi óbvia.
Quelé do Pajeú
Vereda da Salvação, o filme anterior de Anselmo Duarte, foi um fracasso de público e de crítica no Brasil, embora tenha sido bem recebido no festival de Berlim. De qualquer forma, Anselmo Duarte ainda gozava de prestígio no país por conta do alcance internacional de O Pagador de Promessas. Assim, em uma produção de grandes proporções do cinema brasileiro, contar com a direção de um cineasta experiente, internacionalmente relevante e com consciência da linguagem clássico-narrativa era um imperativo. Não por acaso, outra aposta foi Lima Barreto, diretor de O Cangaceiro. Assim que o diretor abandonou o projeto, Anselmo Duarte foi recrutado para a produção.
Como já comentado, Anselmo Duarte teve uma relação conflituosa com os membros do Cinema Novo. Ele era o diretor fundamental de um cinema aos moldes clássicos, questionado pelos cinemanovistas. Por outro lado, Anselmo se tornou uma figura-chave para um grupo de críticos e pensadores que, de forma geral, não se empolgavam com o movimento. Não por acaso, o longa-metragem de Jurandyr Noronha, Panorama do Cinema Brasileiro (1968), produzido pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) - um grande painel da produção cinematográfica brasileira até aquele momento -, terminava com o desfecho de O Pagador de Promessas. O documentário teve como consultor Moniz Vianna, um dos principais críticos naquele momento e um contestador dos cinemanovistas. 

Carlos Fonseca, o produtor de Quelé do Pajeú, era um discípulo de Moniz Vianna e, justamente por isso, tinha uma visão do cinema brasileiro distante daquela, a partir da qual os cinemanovistas se consagraram - posteriormente, essa passou a ser considerada a principal visão sobre o cinema brasileiro na década de 19608 Há um desejo por uma produção de grandes proporções que se revela, inclusive, pelo fato de ser um filme lançado em 70mm com o interesse em valorizar a grandiosidade da paisagem do sertão nordestino. Embora o filme tenha sido captado em 35mm, foi convertido para 70mm durante a pós-produção. Sendo assim, é o primeiro filme brasileiro a ser lançado em tal bitola.

Por conta de um interesse em dialogar com um público maior, a estrutura narrativa de Quelé do Pajeú também é mais simples do que a de filmes como O Pagador de Promessas e Vereda da Salvação. Embora estes filmes também sejam aparentemente simples. A obra premiada em Cannes narra a via crúcis de um homem do interior do Brasil a fim de pagar sua promessa em uma igreja da capital baiana. A partir dessa estrutura básica, disserta sobre inúmeras questões do Brasil da década de 1960, da intolerância religiosa à reforma agrária. Da mesma forma, Vereda da Salvação lida com uma população rural paupérrima que passa a acreditar no retorno de Cristo à Terra. Nesse contexto, são debatidos temas como a homossexualidade e a posição social da mulher em um ambiente relegado à força física.

Quelé do Pajeú, por outro lado, não se adensa em questões psicológicas dos personagens. Há uma simplificação do conflito que casa com a brutalidade do espaço retratado. Tudo começa quando Clemente Celidônio (Tarcísio Meira), também conhecido como Quelé, descobre que a irmã foi violada por um forasteiro. A partir daí, ele parte em uma caçada pelo sertão brasileiro para encontrar o estuprador. Não há um mergulho profundo na psiquê do personagem. O senso de justiça de Quelé e a necessidade de encontrar o sujeito baseado em seu código de honra são a força motriz da caça que se estende por boa parte do filme.
Como já comentado, Anselmo Duarte teve uma relação conflituosa com os membros do Cinema Novo. Ele era o diretor fundamental de um cinema aos moldes clássicos, questionado pelos cinemanovistas. Por outro lado, Anselmo se tornou uma figura-chave para um grupo de críticos e pensadores que, de forma geral, não se empolgavam com o movimento. Não por acaso, o longa-metragem de Jurandyr Noronha, Panorama do Cinema Brasileiro (1968), produzido pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) - um grande painel da produção cinematográfica brasileira até aquele momento -, terminava com o desfecho de O Pagador de Promessas. O documentário teve como consultor Moniz Vianna, um dos principais críticos naquele momento e um contestador dos cinemanovistas. 

Carlos Fonseca, o produtor de Quelé do Pajeú, era um discípulo de Moniz Vianna e, justamente por isso, tinha uma visão do cinema brasileiro distante daquela, a partir da qual os cinemanovistas se consagraram - posteriormente, essa passou a ser considerada a principal visão sobre o cinema brasileiro na década de 19608 Há um desejo por uma produção de grandes proporções que se revela, inclusive, pelo fato de ser um filme lançado em 70mm com o interesse em valorizar a grandiosidade da paisagem do sertão nordestino. Embora o filme tenha sido captado em 35mm, foi convertido para 70mm durante a pós-produção. Sendo assim, é o primeiro filme brasileiro a ser lançado em tal bitola.

Por conta de um interesse em dialogar com um público maior, a estrutura narrativa de Quelé do Pajeú também é mais simples do que a de filmes como O Pagador de Promessas e Vereda da Salvação. Embora estes filmes também sejam aparentemente simples. A obra premiada em Cannes narra a via crúcis de um homem do interior do Brasil a fim de pagar sua promessa em uma igreja da capital baiana. A partir dessa estrutura básica, disserta sobre inúmeras questões do Brasil da década de 1960, da intolerância religiosa à reforma agrária. Da mesma forma, Vereda da Salvação lida com uma população rural paupérrima que passa a acreditar no retorno de Cristo à Terra. Nesse contexto, são debatidos temas como a homossexualidade e a posição social da mulher em um ambiente relegado à força física.

Quelé do Pajeú, por outro lado, não se adensa em questões psicológicas dos personagens. Há uma simplificação do conflito que casa com a brutalidade do espaço retratado. Tudo começa quando Clemente Celidônio (Tarcísio Meira), também conhecido como Quelé, descobre que a irmã foi violada por um forasteiro. A partir daí, ele parte em uma caçada pelo sertão brasileiro para encontrar o estuprador. Não há um mergulho profundo na psiquê do personagem. O senso de justiça de Quelé e a necessidade de encontrar o sujeito baseado em seu código de honra são a força motriz da caça que se estende por boa parte do filme.
A condição da sensação será essencial em Quelé do Pajeú. Afinal, a raiva é o norte do personagem e o filme faz questão de lembrar isso o tempo inteiro. Mais ainda, essa raiva está alicerçada no código de ética do cangaço, em que uma violência tem de ser sobreposta por outra. Entretanto, por se tratar de um crime sexual, Quelé entende a necessidade do casamento e de uma ligação de Deus entre o agressor e sua irmã antes de tirar a vida do sujeito. Essa ética sertaneja vai se desdobrar no próprio bando de Lampião, que surge e ressurge no caminho de Quelé e funciona como uma ligação umbilical com o universo sertanejo real.

A sequência no parque de diversões é reveladora. Ali, Quelé se estabelece como um herói, um sujeito que se coloca diante de situações críticas para defender os outros com bravura. Ele defende Maria do Carmo do bando de Lampião. A figura do cangaceiro, nesse sentido, é essencial para a fundação heróica de Quelé. É o primeiro confronto com o bando, e Lampião afirma que vê coragem na figura de Quelé. Ou seja, não é um personagem qualquer, é a figura mítica de Lampião que vai abençoar o protagonista da história. 
Lampião vai ser um personagem comum nos filmes do Ciclo do Cangaço. Lampião, o rei do cangaço (1963), de Carlos Coimbra, é construído a partir da figura mítica do cangaceiro. Em uma sequência específica, o personagem oferece dinheiro para pessoas famintas e, em troca, é visto como um herói e a população o agradece como se fosse um messias. Mesmo em O Cangaceiro, Galdino (Milton Ribeiro), claramente inspirado em Lampião, faz com que seus subordinados deem dinheiro para uma senhora que perdeu sua única fonte de renda - uma cabra que dava leite. Como foi o próprio bando de Lampião a matar a cabra, ele exige que a senhora seja recompensada.

Essa persona que o Ciclo do Cangaço avalia como mítica em vários filmes é a mesma que valoriza a coragem de Quelé. Não foi a primeira vez que o bando de Lampião apareceu no caminho do protagonista. Em certo momento, quando Quelé inicia sua caçada, chega em uma cidade e logo depois surge o bando para saquear o local. Passam por ali como gafanhotos, destruindo tudo em volta. O encontro no parque de diversões acontece posteriormente. Em Quelé do Pajeú, o bando funciona como a representação da violência social de um ambiente economicamente precário.

Essa fundação da violência será fundamental para basear o universo em que Quelé está fixado, seja em sua busca implacável pelo violentador de sua irmã, seja pelas relações sociais que vai construindo ao longo da jornada. O vínculo com Maria do Carmo é o maior exemplo. Não há conversas sem fricções, não há olhares sem confrontos entre os dois. A relação amorosa que vai se construindo aos poucos existe em conjunto com uma clara hostilidade entre eles. Como se as relações, mesmo as de amor, não pudessem ser constituídas de outra maneira.
O Retorno para Casa
Seguindo a estrutura da jornada do herói, há em Quelé o retorno para casa. O protagonista regressa trazendo o sujeito que fora buscar. O bandido Cesídio da Costa é reconhecido pela cicatriz no rosto e a falta de um dedo da mão. É um fator decisivo que o ator Jece Valadão tenha sido escolhido para interpretar Cesídio. Assim como Anselmo Duarte, ele também defendia ser o fundador do movimento cinemanovista.9 O filme que Valadão considera fundador do Cinema Novo é Os Cafajestes (1962), dirigido por Ruy Guerra. Jece Valadão foi produtor e protagonista da obra. Seu personagem, Jandir, é um playboy que fotografa uma mulher nua sem seu consentimento para extorquir dinheiro do tio rico da moça. Desde Os Cafajestes, a imagem de vilania se fixou em Valadão, que passou a explorá-la em outros filmes; seja o bicheiro em Boca de Ouro (1963), de Nelson Pereira dos Santos, ou os protagonistas de Paraíba, vida e morte de um bandido (1966), de Victor Lima ou Mineirinho, vivo ou morto (1967), de Aurélio Teixeira. 
A persona vilanesca de Jece Valadão ganha contornos mais exagerados pela cicatriz no rosto do personagem. A vilania é a marca pessoal de Jece Valadão para o cinema brasileiro daqueles tempos. É durante o encontro dos dois personagens que a obra ganha uma nova camada, quando Quelé interrompe o casamento de Cesídio. A partir daí, Quelé do Pajeú deixa de ser uma caçada e se torna um típico faroeste de traição. Quelé prende Cesídio e o padre, e volta para a casa trazendo os dois e Maria do Carmo. Assim como em filmes como Ouro e Maldição (Stroheim, 1924) ou Pistoleiros do Entardecer (Peckinpah, 1962) o medo crescente da traição infla uma tensão que é expelida por meio da violência. Quelé trata Cesídio sempre de forma grosseira. O filme poderia promover uma virada narrativa, porém mantém a explosão violenta que se manifesta desde o princípio.  

Dessa forma, o final não poderia se desenvolver de outra maneira. Quelé retorna para casar Cesídio com sua irmã - que descobrimos estar grávida - antes de chamá-lo para um duelo com a intenção de matá-lo. Entretanto, tudo muda de figura quando a polícia chega na casa de Quelé por conta do rapto, e o bando de Lampião volta a encontrar o protagonista para um confronto com a polícia. Então, a violência que se manifesta durante toda a narrativa eclode em uma longa sequência de tiros e confrontos.

Quelé e Cesídio lutam juntos, porém Cesídio morre - como o clássico vilão que se transforma, mas não tem direito ao perdão em vida. Quelé, por outro lado, sobrevive e enxerga como maior possibilidade de continuar a sua vida o ingresso no bando de Lampião - que já havia elogiado a sua coragem. Todo o universo violento que o próprio filme valoriza com uma aposta corporal, como já comentado, é sintetizado na inserção de Quelé e Maria do Carmo no grupo de cangaceiros, e no grito final que identifica toda a raiva que parece estar entranhada naquelas terras. 

Quelé do Pajeú radiografa um espaço social de tensão sem qualquer participação do estado além da repressão policial. Nesse sentido, o bando de Lampião, que tangencia, por diversas vezes, o protagonista, funciona como o maior aspecto de poder social daquele ambiente. A obra não romantiza a figura de Lampião como outros filmes do Ciclo do Cangaço, porém, compreende esse espaço mítico, a partir da violência como base da sociedade.
1. Como destaca o biógrafo de Ilka Soares, Wagner de Assis: “Seu casamento com o diretor Anselmo Duarte teve tanta repercussão na imprensa quanto o de qualquer estrela norte-americana.” (ASSIS, 2005, p.21)

2. “Os cinemanovistas (e os redatores simpáticos a eles) rapidamente fizeram o esforço de apontar que os dois filmes brasileiros mais conhecidos, até então, no exterior (O pagador de promessas e O cangaceiro), embora estivessem inseridos no seio de um período de renovação estética do cinema brasileiro, não são obras ‘do Cinema novo’. E o mais impressionante é notarmos o quanto o diálogo de Anselmo Duarte com os cinemanovistas sempre foi regido pela intransigência desses jovens, que jamais o reconheceram como um dos seus, apesar de todo o esforço do ex-galã de chanchadas em se aproximar deles. É por esse viés que podemos interpretar o seu ‘glauberiano’ filme Vereda da salvação (1965), repelido pelos cinemanovistas.” (Nuñes, 2012, p.78)

3. “Em matéria de arte, Vereda é, indiscutivelmente, a melhor película que dirigi. Um dosprincipais momentos do cult movies brasileiro. (...) Evidentemente não foi um filme feito parao público comum que de saída não entende a razão daquele agrupamento de criaturashumanas numa clareira de floresta. Elaborei o roteiro inspirado em críticas nacionais a Opagador de promessas, acusado por alguns de ser um filme ‘linear’, ‘acadêmico’ e de‘subliteratura’ de Dias Gomes. Vereda, de Jorge Andrade, um dramaturgo mais conceituadono mundo intelectual àquela época, parecia-me com possibilidades de um resultado maisartístico e sem lugares comuns” (Singh, 1993, p.105)

4. Site da Cinemateca Brasileira: http://bases.cinemateca
.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=


5.   Sinopse: “Aventuras do bandido Dioguinho, cuja área de atuação era o sertão paulista”. Site da Cinemateca Brasileira: http://bases.cinemateca.gov.
br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=
FILMOGRAFIA&lang=
p&nextAction=lnk&exprSearch
=ID=001519&format=detailed.pft

6. Como ressalta a produtora Aurora Duarte em depoimento para a sua biografia: “Procurei conhecer os grandes centros cinematográficos e, em 1959, sem ainda entender direito o significado de precoce, abri uma empresa para estrear em produção com o filme A Morte Comanda o Cangaço. O filme obteve dezenas de prêmios, foi um marco de bilheteria, provocou um tumulto e mudanças na minha vida.” (Duarte, 2010, p.30)

7.  Bernardet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001.

8. Em 2018, foi publicado o livro Nova História do cinema brasileiro, organizado porFernão Ramos e Sheila Schvarzman, uma reatualização do livro História do cinemabrasileiro, publicado em 1987, organizado por Fernão Ramos. Assim como o livro publicadona década de 1980 foi referência nos estudos de história do cinema brasileiro, a publicação de2018 funciona como uma referência atualizada para os mesmo estudos, mas a partir de novaspesquisas realizadas nos últimos trinta anos. Algumas características, todavia, permanecem cristalizadas, como por exemplo o texto histórico sobre a produção fílmica do Brasil na década de 1960. Essa fase fica dedicada,basicamente, ao Cinema Novo e, em menor perspectiva, ao Cinema Marginal. “Apesar deexceções marcantes, como é o caso de (Walter Hugo) Khouri, o plano geral do cinemabrasileiro na década de 1960 é a história do Cinema novo e suas evoluções” (RAMOS, 1987,p.393). A ideia de Fernão Ramos sobre o cinema brasileiro na década de 1960 é retomada emNova história do cinema brasileiro, afinal a frase que abre o capítulo referente à década de1960 é: “Puxar o fio do novelo do Cinema Novo" (Ramos, 2018, p. 17).

9. Exhibited at international film festival in Berlin and San francisco, Os Cafajestes exportedwell abroad and returned handsome profits to its producer. Subsequent to the film's release,the term cinema novo began to be used more often. In a interview years later, Valadãodeclared that it was he who actually coined the name of the most important film movement inbrazilian cinema: 'I wanted a film that would make me money. When I saw the finished film Igot scared. It wasn't Swedish cinema [as he called the cosmopolitan Vera Cruz productions],or a chanchada. I thought I had to find a slogan. So I called it: Cinema novo brasileiro [NewBrazilian film]. I put it on the trailer. (Valadão apud Freire, 2017, p. 169)
REFERENCES

Assis, Wagner de. Ilka Soares: a Bela da Tela. Cultura, Fundação Padre Anchieta, 2005. 

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Introducing Menino da calça branca and Esse mundo é meu 
Sérgio Ricardo’s debut short film Menino da calça branca (1962) and his first feature-length film Esse mundo é meu (1964) can together be thought of as sensorial film experiences1 for their unusual combination of elaborate soundtracks and experimental cinematography. Despite their striking audiovisual configuration, the two films remain underseen and under evaluated. Looking back at them with recurrent questions about how to disarticulate inequality and discrimination in audiovisual form brings forth suggestive material. 

Bossa Nova and Cinema Novo composer, singer, actor, and film director Sérgio Ricardo (whose actual name was João Lutfi) wrote and directed Menino da calça branca and Esse mundo é meu. Truly a multifaceted artist, he composed the music for both films and acted in them as well. The films were shot on location in neighboring favelas; the short in Macedo Sobrinho, and the feature in Catacumba. These favelas used to be in proximity to Lagoa Rodrigo de Freitas and Humaitá, areas in the affluent neighborhoods of Southern Rio de Janeiro. In the late 1960s, only a few years after the films were shot, both communities were transferred to faraway places with weak infrastructure as part of a government “cleansing” urban policy. Today, the two films offer rare visual documentation of a time when the neighborhood had more diverse populations.

Sérgio Ricardo collaborated on these films with his younger brother, the cinematographer Dib Lutfi.2 At the time, Lutfi worked as a cameraman for TV Rio. He became well known in Brazil and abroad for his technical and creative ability with handheld 35mm film cameras. Lutfi started as an amateur photographer, and then worked with the heavy studio television cameras of the time, which stood on large rolling tripod-carts. After working with this heavy equipment, Lutfi would leave behind the studio work to experiment with lighter equipment that allowed him to create unexpectedly beautiful 35 mm handheld camera movements, such as the ones that can be seen in Esse mundo é meu.3

The way that sound and music interplay in Menino da calça branca and Esse mundo é meu makes them stand out from other works of their period. Indeed, a common element between Menino da calça branca and Esse mundo é meu is the sparse dialogue throughout both films. Another notable element in the sound design of Menino da calça branca and Esse mundo é meu is their use of music not as background sound, but as narrative commentary. This approach does connect the films with other works of their time, such as Glauber Rocha’s Deus e o diabo na terra do sol (1964), a film for which Sérgio Ricardo composed and sang on the soundtrack (Rocha writing the lyrics himself).4 Moreover, the editing of both films avoids the classic configuration of synchronic sounds and images.

The production teams behind Menino da calça branca and Esse mundo é meu included participants of the intense artistic atmosphere from the early 1960s, suggesting that even though he was just starting his career in film, Ricardo took part, and in a way, marked an unusual intersection between Bossa Nova and Cinema Novo.5 Modern film pioneer Nelson Pereira dos Santos edited the short while working on Glauber Rocha’s first feature, Barravento (1962). Barravento and Menino da calça branca were both exhibited in the First Bahia Film Festival, an event that gathered the effervescent film community of the time.6 The Mozambique-born Cinema Novo director Ruy Guerra edited Esse mundo é meu.7 Guerra was part of the CPC (Centro Popular de Cultura), the cultural arm of the National Student Union that produced Cinco Vezes Favela (1962), a collection of short films that featured some members of the burgeoning Cinema Novo movement as directors. CPC did not accept Ricardo’s film to be a part of the collection, citing issues with its poetic and lyrical qualities that were not in line with their more revolutionary artistic efforts.
Scene Analysis of Menino da calça branca
Menino da calça branca tells the story of a boy who has a friendship with a local doll repairer (played by Sérgio Ricardo). The artisan has an undeclared crush on the boy’s mother, who is single and making her living as a laundry woman. He tenderly sculpts the face of a puppet to resemble that of the boy’s mother, and grants the boy’s one true wish by giving him a pair of white pants as a Christmas present.
The shoeless and shirtless white favela boy in shorts playfully somersaults in the grass until, in an upside-down position, he stops and sees the object of his desire between his open legs – a pair of white pants on a passant man (interpreted by cartoonist Ziraldo8). This peasant man is presented through the boy’s upside-down POV. Cinematographer Dib Lutfi then pans to the sky, only to retrieve the boy on his feet by Lagoa Rodrigo de Freitas, following after the man in white pants. The vibration of a guitar cord emphasizes the spatial transition provoked by the pan shot. No music is used in this scene, but the unobtrusive noise of the streets can be heard on the soundtrack in an attempt to add a deeper layer of expression to the image.
In Menino da calça branca, white pants signal a dream of growing up and being fully included. It is clear that the young boy desires inclusion because, for instance, he mimics a perfectly synchronized diegetic marching band. However, we learn by the films end that white pants were inadequate for the boys daily playful life in a muddy environment, signalizing the impossibility of this naïve and depoliticized dream.
Scene Analysis of Esse mundo é meu
Esse mundo é meu is a particularly bold work for its willingness to confront cultural taboos. The film begins with a solemn Afro-Brazilian religious hymn. It depicts sexual pleasure. It portrays an illegal non-professional abortion (which was highly controversial at the time, and still would be today). It legitimizes the disrespect for a priest in a largely Catholic country, and it advocates for working class unionization. Bringing such a leftist agenda to a film was possible in Brazil in the pre-military dictatorship era, but after 1968 it was forbidden.
The opening sequence of Esse mundo é meu establishes the outside favela landscape with a series of long whirling shots, including many zoom-ins and pans. On the soundtrack, an orchestrated version of an Umbanda Afro-Brazilian hymn begins the film in a peculiarly solemn way, signaling an engaged attempt to bridge the gap between popular and erudite culture through syncretic non-Christian religion.9 

Differences between Menino da calça branca and Esse mundo é meu are the likely result of Ricardo’s attempt to incorporate some of the criticisms the short initially received for having an only white cast and for not being political enough. In parallel editing style, Esse mundo é meu tells the story of two protagonists, a white steel worker named Pedro played by Sérgio Ricardo, and a black shoe shiner named Toninho played by Antonio Pitanga. The steel worker does not have enough money to marry his beloved girlfriend Luzia. Scenes of work inside an actual small factory with diegetic noise music are one of the elements that make this film particularly distinctive.10 
The credit sequence gives way to the introduction of Toninho, played by Antonio Pitanga. As Toninho wanders through a crowd of daily commuters on their way to work, Ricardo sings their names: “Bento, Zé, Tulão, Benedito…”. The purpose of this is to highlight that many people share the same struggles of Toninho. The song is followed by a voice-over dialogue between two secondary characters who have yet to be introduced, Toninho’s love Zuleica and her more affluent (because he owns a bike) boyfriend. From there, the film moves to the factory. Over images of daily work, a dialogue commences between the second couple, Pedro and Luzia. They discuss commemorating Luzia’s birthday by visiting all the places throughout Rio that she loves.
Both Pedro and Luzia are in love, but due to a shortage of money, they cannot afford getting formally married. Despite Pedro’s visible sadness over their situation, the couple decides to take a lovely journey through a park to commemorate Luzia’s birthday. They ride a carrousel and a Ferris wheel. While on the Ferris wheel, Sergio Ricardo’s melancholic song “A fábrica” [The factory] plays on the soundtrack, the lyrics stating, “How can a woman live with a man who doesn’t have a cent?”. In this scene, the music counteracts the romantic atmosphere. Stunning shots of Pedro and Luzia circling through the air on this Ferris wheel mark the couple’s sensual affection. The camera flows with the motion of the Ferris wheel as if to suggest vertigo, love and sensuality. Placed in the seat above the couple, it moves between their bodies, the sky, and other surrounding seats. Luzia moves into Pedro’s shack, she lies down, he starts to take her clothes off. A medium shot avoids showing whole bodies. The camera fixes on her face as she gets aroused. 

Even though Luzia initially was the one to propose having kids, when she actually gets pregnant their lack of financial conditions motivates her decision to go through an illegal non-professional abortion. This in turn leads to her death. Pedro, now a resentful widower, leads a workers’ strike for better wages. By talking about abortion, still one of the main causes of female death in Brazil, Esse mundo é meu violates another persistent taboo. Also, it is important to note that this female character detains agency, albeit her decisions lead to her death.
A black shoeshiner, Toninho, saves money to buy a bike in order to win over Zuleica, the woman he loves. Toninho is left without his savings because his mother used them to pay for his stepfather’s funeral, so he ends up stealing a bike from a priest. Despite robbing this priest, his ending is a happy one. Having won Zuleica over, the new energetic couple embraces and turns around and around in an empty lot. The film celebrates the couple’s affection with an amazing 360 degree tracking shot, capturing their long embrace. Mid-shot, the cameraman begins to move around them in the opposite direction, intensifying the feeling of dazzling encounter. 
Favela Situation Films
In his well-known critique of Cinema Novo, French-Brazilian researcher, professor, and filmmaker Jean Claude Bernardet considered Menino da calça branca mushy (“piegas”).11 Bernardet situated the short among what can be thought of as a wave of favela situation films. He considered Menino da calça branca within his broader notion of marginalism, i.e. films made by middle class filmmakers who chose to approach subjects that were not at the center of their contemporary life. Even though these filmmakers attempted to teach viewers about revolution, Bernardet observed that because they were allied with the bourgeoisie in the so-called national popular alliance, they had to avoid the main structural class conflicts. Instead of focusing on the contradictions of daily working-class life, films approached subjects such as different segments of the lumpen proletariat, favela urban inhabitants, and Northeasterner outlaws from the backlands. In doing so, filmmakers remained alienated from the working classes, despite their best intentions.12

In the early 2000s, Fernando Meirelles and Katia Lund's City of God (2002) became part of a transnational wave of what international film festivals were calling favela situation films. Some of these favela films have been immensely popular among viewers and international critics. Others have provoked criticisms for their roles in reinforcing gender, race, and class discriminations. In Brazil, these criticisms have stimulated a debate about how to disarticulate visual expressions of discrimination. Favela films deal with sensitive places and bodies, making discrimination and inequality visible within high-valued public transnational filmic spaces. In doing so, these works provoke multiple sensitive reactions among audiences. 

National governments do not like what they understand to be negative representations of their beloved countries. Strong reactions to Luís Buñuel’s Los olvidados (1950) by the Mexican government, for example, already suggested that making poverty visible to a world-wide audience can incite an explosive reaction from governments. Nelson Pereira dos Santos’s Rio 40 graus (1955) was another work that was censored, this time due to its depiction of favela children struggling to survive. Black Orpheus13 (Marcel Camus, 1959), on the other hand, was a popular success in Brazil and abroad, but its artificial mise-en-scene offended the search of realism and improvisation that drove New Cinemas.

The sentimentality in Sérgio Ricardo’s films might appear to undermine predetermined revolutionary reactions against class and racial discrimination. Nonetheless, both films approach work, women, and religion in ways that were not common at the time. The female characters in Ricardo’s films present a realistic depiction of lower-class women from that period: they face the hardship of an unassisted illegal abortion, or they’re single mothers who have to work hard to support their children. 

Sérgio Ricardo’s initial films enrich our knowledge about the political and aesthetic debates that animated effervescent filmmakers in early 1960s Brazil. The ways in which transmedia references inform musical choices - including an orchestrated Umbanda hymn, a band play, a song from a Chico de Assis play, atmospheric noise – and collaborations by other fellow artists, and filmmakers suggest the potential of thinking about the complex web of art production, and circulation, within the arts community of that period. 

In the two films, sound and image rhyme in unexpected asynchronism in ways which combine sensuality, complex visual movement, silence, noise, and instrumental/sang explanatory lyrics. This audiovisual sensory quality might disarticulate common sense audiovisual class, race, and gender discrimination, and open horizons for change.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo would go on to collaborate with his brother Dib Lutfi on his next two feature length films, Juliana do Amor Perdido (1970) and A Noite do Espantalho (1974). The two brothers collaborated with Glauber Rocha in Terra em transe (1967). Lutfi would go on to work with Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., among others.

3. Dib Lutfi took Arne Sucksdorff’s 1962-63 film course, which first introduced NAGRA direct sound equipment to filmmakers in Brazil. In 1963-64, besides working on his brother’s films, Lutfi assisted Sucksdorff on his feature Fábula or Mitt hen är Copacabana (1965). The differences between Sucksdorff’s “academic” tripod and lightening and Lutfi’s hand held cinematography and natural lightening techniques are remarkable. The differences suggest the varying ways in which the local appropriation of foreign techniques can result in different aesthetics. Hamburger, E. (2020). "Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil." https://dialnet.unirioja.es/servlet/arti
culo?codigo=7287020
(access 11/15/2020)

4. Glauber Rocha created a cordel style song and asked Sérgio Ricardo to listen to his recordings of popular Northeasterner repentistas, who sing, and play the rabeca in popular markets and other public spaces. Their compositions absorbed ongoing events and figures, mixed with old Iberian structures. While this folk style was familiar to Rocha, Ricardo was introduced to cordel to compose the music. The result is a well-known song that managed to bring popular culture to an experimental film. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Although Guerra is credited for editing the film, and not credited for the song, his dense and detailed biography mentions his friendship with Sérgio Ricardo and authorship of the lyrics of the song “Esse mundo é meu”, but does not mention the editing work on Esse mundo é meu. Even though the film is named after the song, only the main chorus from the original song is there. The song would reverberate as it was recorded by Sergio Ricardo in the film’s album, and later by the very popular singer Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.


7. An emblematic example of this dynamic occurred in 2008, with the presence of the Executive Director of the Cinemateca Brasileira at the 3rd annual CineOP. The theme of CineOP that year was National Audiovisual Preservation Policy: Needs and challenges. Throughout the event, the Executive Director took a firm stand on opposing the articulation of other audiovisual heritage institutions with the Ministry of Culture’s representatives, and the creation of the Brazilian Association of Audiovisual Preservation (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. This Umbanda hymn says Oxalá / meu pai / Tem pena de nós /Tem dó / A volta do mundo é grande / Seu poder é bem maior (Oxalá/ my father / have pity on us / have mercy /the turning of the world is large /but your power is much larger) Maestro Gaya is credit for the film’s music, therefore this and other orchestrations are his.

10. Esse mundo é meu includes “ Canção do último caminho” from the cordel playAs Aventuras de Ripió Lacraia, written by CPC playwright Chico de Assis. The play is featured in the sound track to indicate that Luzia died: “Neither hunger nor temptation, neither pain nor love, His soul became a little bird, beautiful flight took off, He went far away on his way, He went to heaven to fly there.” (p. 17) https://issuu.com/todoteatrocarioca
/docs/as_aventuras_de_ripi___lacraia_-_19
(acess 11/15/2020).

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. See for example Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Based on an original play by Brazilian poet, and diplomat Vinícius de Moraes.
Tocaia no Asfalto é um filme de crime malicioso e baiano, suspenso na história do cinema brasileiro. Seu desalinhamento com o cânone cinemanovista também se associa ao seu caráter de encerramento do Ciclo Baiano, período de movimentação cinematográfica que termina com a lamentada ida de seu grande diretor, Roberto Pires, para o Rio de Janeiro. O terceiro longa do cineasta certamente está na trilha do que ele vinha construindo desde que inaugurou a produção de longas-metragens na Bahia com o veloz e soturno Redenção (1959), mas não há precedentes para o que acontece em Tocaia, como também não há filmografia ulterior que abarque a agilidade e a maldade projetadas por Pires em 1962.

A abertura de Tocaia no Asfalto é inapresentável. Basta dizer que uma vingança é concretizada em um freeze frame arrepiante, após sermos conduzidos por uma série de planos fechados e sombrios que dão o tom de sua estilização total de cena. O que procede após os créditos iniciais é uma variação concisa de planos muitíssimo preenchidos que sempre estão criando ação em primeiro e segundo plano, e que alternam entre esses o foco de sua intrincada narrativa. Os percalços de um pistoleiro de Alagoas em missão política na cidade de Salvador constituem apenas a espinha dorsal do projeto, que vai sendo tumultuado por uma série de presenças ilustres de figuras detestáveis, sempre entre coronéis e cafetões. Seu ritmo musical não é ditado apenas pela trilha reverberante de Remo Usai, cheia de ecos e espacializações, mas principalmente pelo tom cínico dos diálogos entre esse grupo de personagens criminosos, sendo colocados em cena cheios de más-intenções e dotados de um grande repertório de falácias que aceleram os firmes enquadramentos da câmera.
A crise que oferece à narrativa todo o seu ensejo criminal se dá inteiramente no espaço privado. Das disputas entre os políticos coronéis até as dores de cabeça de seu protagonista pistoleiro, há uma constante ligação dos termos de poder com o espaço familiar, com o mau arranjo de modelos colonialíssimos e acordos íntimos de dominação. São políticos ideologicamente carnais e paternalistas, em um jogo de favores e deveres que não os permitem calar a boca e vão dando à morte sua estrada de lábia. Seus personagens querem se salvar dos conflitos que os castigam, só que essas complicações surgem de um estado tão intransponível, de problemas tão intrínsecos às suas existências, que vai ficando claro como as confusões não têm muito jeito de se resolverem. Diferente dos códigos da máfia italiana ou da ruptura comunitária no faroeste que geralmente dão os termos do tiroteio na essência do cinema criminal, a desarmonia de Tocaia no Asfalto é do profundo terror brasileiro, da continuidade da Casa Grande, de suas linhagens oligárquicas e do cinismo grotesco de suas resoluções informais que se dão entre o sofá da sala do chefão do crime e a estalagem das prostitutas subordinadas à linha de tortura.

Nesse sentido, Tocaia no Asfalto é um filme de uma certa constituição cinefílica, consciente em sua releitura arquetípica das grandes fitas de gênero americanas da década anterior. Há de se citar, sem muita precisão, algo como Os Corruptos (The Big Heat, 1953), de Fritz Lang, ou até, com mais excentricidade, a forte iluminação e a velocidade de um filme como A Morte num Beijo (Kiss Me Deadly, 1955), de Robert Aldrich. Mas a realidade é que os percalços da realidade do filme o colocam em uma distância criativa de referências claras. Não há cineasta americano que tenha filmado a Igreja de São Francisco, os desdobramentos em madeira de sua arquitetura convergente e sua iminência de morte barroca.
Em outros termos, também não existem muitos cineastas brasileiros para além de Roberto Pires que tenham se empenhado no cinema de crime como um espaço cativo de expressão nacional. É mais cabível associar Tocaia no Asfalto com os quadros preto e branco dos gibis de Flávio Colin ou com as linhas de som cortantes das radionovelas da época. O tom grosseiro do longa estancado por sua precisão e concisão formal é o que coloca o legado do cineasta nos termos do “artesanato” (o que também acontece a artistas industriais como Humberto Mauro ou Roberto Farias), pois é o que articula sua visão como sendo incontornável a qualquer espectador. Dos cortes absolutos das sombras aos posicionamentos precisos que tensionam seus atores, qualquer momento de Tocaia no Asfalto é talhado pela impressão do cineasta. Seus enquadramentos ocupados que servem de moradia a todo tipo de pilantra não abrem espaço para contestação, ora são planificados e reduzidos para extrair o susto dos tiros, ora alcançam uma profundidade que faz caber em seus espaços uma dúzia de figuras em movimento. O que é constante é seu concretizado poder de sedução, que atrai pelas vias do perigo as mais finas composições. Do caminhão da primeira cena até o trem da última, não sobra tempo para uma mediação que freie sua natureza ardilosa, o que resta é saber que a salvação não é para todos.
Tocaia no Asfalto is a malicious Bahian crime film, suspended within the history of Brazilian cinema. Its misalignment with the Cinema Novo canon has to do with its position at the end of the Bahian Cycle, a period of cinematic effervescence that ends with the lamented departure of its great director, Roberto Pires, to Rio de Janeiro. This, the filmmaker's third feature, clearly follows the path of what he had been building since he inaugurated the production of feature films in Bahia with the fast and somber Redenção (1959). But there is no precedent for what happens in Tocaia, just as there is no later filmography that encompasses the agility and malice projected by Pires in 1962.

The opening scene of Tocaia no Asfalto is indescribable. Suffice it to say that a revenge is realized in a chilling freeze frame once we have been led through a series of dark close-ups which sets the tone for the total stylization of Tocaia’s scenes. What follows after the opening credits is a concise variation of shots with busy mise-en-scene where action is continuously created in the foreground and background, shifting its narrative focus between them. The mishaps of a gunman from the state of Alagoas on a political hitjob in the city of Salvador, Bahia constitute the backbone of the narrative, which is tumultuously interrupted by an illustrious cast of detestable figures who live among political colonels1 and pimps. The film’s musical rhythm is not only dictated by Remo Usai's reverberant soundtrack, full of echoes and spaces, but mainly by the cynical tone of the dialog between this group of criminal characters who are full of evil intentions and endowed with a large repertoire of lies. 
The crisis that generates the film’s crime subplot happens entirely in the domestic space. From the disputes between political colonels to the troubles faced by our gunman protagonist, power is constantly linked to the family space (the consequences of an archaic but persistent colonial model), where intimate dealings to maintain the status quo take place. These are ideological politicians who are carnal and paternalistic, playing a game of favors and duties which set them on a path of manipulation and murder. The characters want to save themselves from the conflicts that torment them, but their troubles arise from a situation so insurmountable, from problems so intrinsic to their existences, that it becomes clear their issues can’t be resolved. Unlike the codes of the Italian mafia or the community breakdown in the Western that provide the blueprint for shootouts, the disharmony of Tocaia no Asfalto refers to a deep Brazilian horror, to the permanence of the Casa Grande2 and its oligarchic lineages, and to the grotesque cynicism of the informal resolutions that take place between the crime boss’s living room couch and the brothel where prostitutes are subjected to torture.

In that sense, Tocaia no Asfalto is a film of a certain cinephilic constitution, conscious in its archetypal retelling of the great American genre films of the previous decade. One could mention, without much thought, a film like Fritz Lang's The Big Heat (1953), or even, the strong lighting and the speed of Robert Aldrich's Kiss Me Deadly (1955). But, actually, the features of Tocaia no Asfalto make the film devoid of obvious creative influences. No American filmmaker has filmed the Church of São Francisco, the wooden unfoldings of its converging architecture and its Baroque air of impending death.
On the other hand, there aren't many Brazilian filmmakers beyond Roberto Pires who have adopted crime cinema as their preferred space of national expression. It is more fitting to associate Tocaia no Asfalto with the black and white images of Flávio Colin's comic books or with the choppy sounds of radio soap operas of the time. The coarse tone of this feature film, stamped by its formal precision and concision, is why the filmmaker is associated with "craftsmanship" (which also applies to studio artists like Humberto Mauro or Roberto Farias), as it articulates his vision as being unavoidable to any spectator. From the decisive cuts of the shadows to the precise positions that intensify the actors, each moment of Tocaia no Asfalto is carved by the filmmaker's imprint. Pires’ busy mise-en-scene encompasses all kinds of villains and leave no room for contestation; at times they are reduced to convey the shock from gunshots, at other times a frame is deep enough to accommodate a dozen moving figures. What is constant is the shots’ concrete power of seduction, which spawns the finest compositions motivated by danger. From the truck in the opening scene to the train at the ending, there is no time to try and curb the film's cunning nature; all that's left is is the knowledge that salvation does not come for everyone. 
1. Coronelismo, literally Coronelism, is a phenomenon in Brazil by which a rich and influential political leader rules over a community.

2. Brazilian plantations in colonial times consisted of a Casa Grande (where the masters lived) and the senzala (the slave quarters). This was theorized in Gilberto Freire's seminal book Casa Grande e Senzala, which was so influential that, to this day, whenever someone mentions "casa grande", "senzala" is always implied, and vice-versa. So "Casa Grande" refers to the colonial elite in that dichotomy.
1. The Catulé Narrative
Before we explore the historical, dramatic, and cinematographic universe surrounding the film Vereda da Salvação (1965), we begin this essay with a narrative account and analysis of the event known in historiography as “A aparição do demônio no Catulé” (“The demon's apparition in Catulé”).1
As such, we hope to lay the groundwork for a more insightful plunge into the 1965 film directed by Anselmo Duarte, based on the play written by the São Paulo-born dramatist and writer Jorge Andrade. The theater play, in turn, took inspiration from oral testimonies organized by Maria Isaura Pereira de Queiroz (among others) in the book Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), which contains the essay “The demon's apparition in Catulé”, written by the Italian anthropologist Carlo Castaldi.

We believe this approach will allow us to extract certain elements from this episode that were assimilated by the dramatic arts and cinema, particularly in what it reverberates and, ultimately, contradicts: the underlying debates surrounding the national-popular issue.

In our attempt to both describe and interpret the facts, our references include the narratives by Castaldi as well as by Duarte himself, and the reports and analyses by Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009), and Fabiano Lucena (2017).

Furthermore, we feel it is necessary to provide some contextual background information for the episode in question.

The historical peculiarities of the period reveal a context traversed by political-rural archaism, militarism, and radical changes in the agricultural framework, marked by the internationalization of the economy and the subsequent traumatic reordering of the geopolitics of the countryside with the forced expropriation of vast territories.

As for the specific context, the episode involved small landowners who were expropriated from their lands and forced to become sharecroppers. Lacking the appropriate techniques to deal with their new location, they were forced to confront the challenges of an extremely unfavorable economic geopolitics.

Simultaneously, if we consider the ex-landowner community’s own perspective, their beliefs transitioned during the land expropriation process from a typical rustic-provincial Catholicism to the Adventist Church of the Promise, Brazil’s first Pentecostal and Sabbatarian evangelical church.

Finally, we reflect upon the distinctions and continuities between Millenarianism, Messianism, and more specifically in the episode at stake, how these terms were accommodated in a territory where American Protestantism began to exert an organic and consistent influence.

Let's move on, then, to the narrative.

In a clearing in the Forest, in a locality known as Catulé in the São João do Mata Farm, there was a small settlement of a community of 44 individuals, described at the time as “pessoas de cor” (“people of color”). Most of these individuals were illiterate, linked by ties of kinship, friendship and fellowship. The settlement was in the state of Minas Gerais, in the town of Malacacheta, in the Mucuri Valley, close to the Jequitinhonha River valley, a microregion of Teófilo Otoni.

Defined by scholars as a “political-religious movement (...) characterized by messianic-millenarian traits”, this episode seems to fall within a category of resistance and reaction phenomena, organized by traditional communities against the precarious conditions arising from forced modernization.

All of this in a country that insisted on conserving a patrimonialist and slavocrat mode of production while simultaneously embarking on a limited industrialization process. Against this backdrop emerges the “Demônio no Catulé” (“Demon of Catulé”).

It was April, 1955, when...

Worker-partners (…), overcome by a fierce mystical-religious frenzy, became the main protagonists of a social drama which has since been forgotten in academic circles: ‘The demon's apparition in Catulé’. Newly converted to the Adventist Church of Promise, our characters were involved in a tragic sequence of events: they sacrificed four of their children, killed some of their dogs and cats, and lost two of their adult men, slaughtered by soldiers who rode to the Catulé grotto in a posse to arrest the ‘fanatics’ – all this amid internal accusations of demonic possession and beatings of children and adults to cast out the devil and ‘investigate the Church of God.' (Queiroz, 2008)
It is worth mentioning how these reports described the material situation of these characters.

First, they detail how the settlers were expropriated from their lands, which was to be used for land speculation given the appreciation of the region in the wake of the newly built Rio-Bahia Highway. Furthermore, as stated by Queiroz, when transitioning to these new lands the new settlers increasingly felt the burden of unproductive individuals, mostly children, who did not serve as part of the workforce or were unable to work:

… small landowners or homesteaders, deprived of their land, found themselves forced to accept the condition of worker-tenants, living “as a favor” on the rural property of a major farmer. In this new life condition, their former material and symbolic techniques proved to be progressively inoperative to adjust to the environment. Their livelihoods, already minimal under the traditional rural system, thus became more restrictive under the rustic mode of existence. (Queiroz, 2008)
According to Lucena (2017), the Catulé community lived their lives according to the interconnection between “a logic grounded on the traditional rustic system, sanctioned above all by a rustic patriarchal Catholicism, and their shared identity through land expropriation.”

The inhabitants of Catulé abruptly shifted from being smallholders to sharecroppers, forced to share production with the owner, a fact which likely had a traumatic effect on their lives.

As Lucena explains, there was…

...in addition to a Catholic versus Protestant rivalry among sharecroppers and landowners, as well as conflicts regarding material (re)production, expressed in the hostilities which led to the displacement of the production process, in the transition from small producers to subordination to an owner and their subsequent proletarianization, the group also faced internal dissent over the distribution of labor and land as much as in religious matters.
Lacking the necessary techniques to prepare the soil they managed to occupy – according to Castaldi, “the balance between the nature of the place and the techniques available to overcome the situation gradually disappeared” – these same inhabitants converted themselves to the Adventism of Promise.

Perhaps therein lies the main characteristic through which the political-religious phenomenon of Catulé is a particularly exceptional case among the messianic-millenarian movements in Brazil: the neo-Pentecostal religious worldview served as the engine and foundation for action.

In a context ravaged by material and psychological losses resulting from the land expropriation process, the community received the visit of missionaries from the Adventist Church of Promise, when two pastors stayed in the area in 1954 to conduct liturgical actions and counsel the nascent Adventist groups at that time.

The characteristics below reveal an even more unique episode:

The Adventists of Promise preserved in their doctrines the importance of Christ's second coming as much as the belief in the Millennium, ‘integrating the Seventh-day Adventist eschatology into their teachings'. We thus conclude that Adventism of Promise is an adapted version of Seventh-day Adventism within a Pentecostal framework, a Christian branch that emerged in the United States in the early 20th century. (…): “The ‘brothers’ should treat each other with the utmost respect; any discussion whatsoever was a sin that required mutual forgiveness; likewise, it was a sin to talk about trivialities. Sexual morality was extremely strict (…) from which we conclude that, for the Adventism of Promise, the dead do not go to heaven, there is no hell nor purgatory, and the resurrection of the flesh is the only means of returning to life and only God has the attribute of immortality. The dead await unconscious in their graves until they are resurrected for the Final Judgment. Believers will be saved and shall inhabit the same, albeit renewed, land forever ‘without fatigue or weariness’, while the wicked shall be destroyed for eternity. ‘In the plan of the eternal Father, therefore, there is no middle ground’.
After their expropriation, the community converted to the new faith while simultaneously engaging in a fierce leadership dispute, mirroring the clash between Catholicism – which represented the previous traditional system – and the new difficulties brought about the new order. As Castaldi described: “alliances based on family ties were replaced by communal sect”.

The dispute was triggered by a series of factors, including a feud between Manuel and Joaquim, his son-in-law, which clearly expressed how the transition from Catholicism to Adventism of Promise had decisively changed the relations among the group.

On one side, there was Manuel, responsible for mediating the relations between peasants and landowner. On the other side, Joaquim, a 26-year-old young man, single, literate and recently arrived at the community. Joaquim, an avid and devout reader of the Bible, gradually manifested a euphoria typical of religious leaders, which ultimately destabilized Manuel's authority.

2. Catulé as a Political-Religious Phenomenon
The complexity of the episode fully manifests itself insofar as we identify the presence and subtle differences between Messianism, Millenarianism, and Messianic-Millenarianist movements.

According to Lísias Nogueira Negrão – based on the considerations of Maria Isaura Pereira de Queiroz – Messianism and Messianic movements...

...are inherently ideal-types insofar as they refer to an observable reality, but do not reproduce or restrict themselves to such reality – even if the authors categorize their concepts as empirical types. The former expresses a belief in a Savior – God himself or an emissary – and the expectation of his arrival which would put an end to the present order, seen as wicked or oppressive, and establish a new era of Virtue and Justice; the latter refers to a collective action – whether by the people as a whole or a segment of any given society – which strives to fulfill the new order desired, under the guidance of a leader with charismatic virtues.

The conception above correlates messianic movements with Eschatology, even though we may find millenarian non-messianic movements, propelled by a succession – or plurality – of war leaders, assemblies of elders, virgins, or inspiring children, etc. On the other hand, typical messianic movements may not always have the conception of a final eschaton.

The belief in Chiliasm or Millenarianism – a doctrine according to which predestined individuals would remain 1,000 years on Earth after the final judgment and experience all sorts of delights – went on to include Messianism, mirrored in the distinctive enthusiasm that shone through the figure of Manuel.

The new region imposed internal contradictions and challenges, which provoked strong feelings and increasingly fueled the imagination. Hierophanies, beatings, glossolalia, and murders resulted in a macabre combination of child and animal sacrifices as well as possession sessions, often associated with entranced states.

The logic of myth and action in Catulé suggests that, beyond the pursuit of a mythic outcome (the Chiliasm, the Kingdom of Heaven), and even prior to submitting themselves to a nihilistic self-annulment through the suicidal attitude of eliminating children and animals, the episode reveals a desperate attempt to confront an unjust political order and the impoverished material conditions in which they lived. “Through internalization, in which no longer dischargeable instincts turn inward, comes the invention of what is popularly called the human ‘soul’”, writes Nietzsche in On the Genealogy of Morality.

Entranced Earth: hierophany, glossolalia, sacrifice... everything appears to suggest the hypothesis of a psycho-collective conjuration. The Catulé event seems to transcend, in all its dimensions, the condition of a phenomenon limited to religious fanaticism or ecstasy, encompassing a series of factors through which the event stands as a type of necessary response, underpinned by a plethora of religious orders.

First and foremost a reaction to the need to cope – psychologically and materially – with the inexorable condition of being expropriated, the natural antagonism against the new landowner (whom, like Joaquim, was Catholic), the reduction of the workforce expressed in the contingent of children, the miserable living conditions, a cosmology comprised of strict practical and theoretical prescriptions towards purification, in turn associated with the need for projection and materialization.

The straight line, which would allegedly guide us from myth to irrationality, does not provide the adequate basis from which to grasp the particularity of this event.

In “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963” (“The Logic of Myth and Action: The Canela messianic movement of 1963”), an essay about the messianic movement that led to an upheaval among the Ramkokamckra-Canela Indians in the state of Maranhão, in 1963, anthropologist Manuela Carneiro da Cunha explains the reasons behind her thesis:

I propose to discuss that, while this cult is the counterpart to the social structure of Canela, the unfolding of the actions, as understood by the actors themselves, dialectically refer to a myth: the origin of the white man, a myth literally reenacted in reverse to present the indigenous triumph and the ultimate downfall of the white man. To this end, I place myself at the level of representations: as such we may understand the effectiveness of the messianic movement founded on logical categories of Canela thought, which ultimately furnishes cognitive satisfaction. 
Amid the outbursts and pantomimes that took over Catulé in that Holy Week, may we identify some underlying thought, a cognitive difficulty? Or nothing more than irrational anger, which would later serve to justify the severe punishment at the hands of the State?

If, from the point of view of the white men who ruled these lands, there was no logic or reason, we may ask how one could expect to find reason in view of such widespread injustice and contradiction? Wouldn't the diagnosis that inferred fanaticism to Catulé provide, through an inverse movement and for the very first time, the absent arms of Law and Justice? By denying them not only a Eurocentric rationality, but any logic through which to justify their actions, they were thrown into further intense distrust and abandonment, without any support from the State or from anyone else.

On the other hand, if we acknowledge that some cognitive attitude in Catulé contradicted the dominant perspective, we may envisage other insights. In this regard, we find an underlying difference between the Ramkokamckra-Canela Indians and the events at Catulé: while the former seemingly resembles a rite or cult that had occasionally occurred in the past, what happens in Catulé seems not to obey a ritual logic, but rather a strategy of dynamic imagination, a strategy of improvisation.

Cunha concludes the essay with the following reflection:

If the undeniable driving force behind these movements is the experience of inequality, they nonetheless meet intellectual demands, as they allow us to understand that they endured a lifestyle that has barely changed over a century.
The political-religious phenomenon of Catulé: through this categorization we align ourselves with Cunha as much as Castaldi, Queiroz, and Lucena, according to which we may adopt a non-ethnocentric stance when perceiving the events, i.e., refraining from assigning fanaticism, irrationality, and illogicality to the participants without first considering the oppressive conditions in which they lived.
3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative
Carlo Castaldi's narrative, published two years after the incident, provides such a realistic portrayal of the dynamics of events that it conveys the dramatic atmosphere of grand anthropological accounts.

In an essay dedicated to the phenomenon, titled “The demon's apparition in Catulé” (1957), Castaldi describes the events to circumscribe a crescendo of seemingly contradictory attitudes, mediated by the cosmological principles of the new religion. Within this context emerged the incipient conditions through which the beating of a woman and a child transpired as natural events for the community:

We were at the end of our religious service” – narrates one of the residents of Catulé “and we were all leading prayer”. Maria dos Anjos was sleeping, kneeling on the doorstep and “did not pray”. Artuliana (Joaquim's sister) said that “it was Satan acting" and, suddenly, Joaquim jumped on Anjos and started beating her “to expel Satan”. No one reprimanded Joaquim’s second act of violence. Onofre and the others endorsed not only his actions, but his justification: “I hit her to banish Satan”. Thus, Satan was a reality so plausible for everyone involved that his existence was beyond doubt. Likewise, they believed in the real possibility of falling victim to his temptations or to be directly possessed by him. When Joaquim released the young woman, she did not run away; instead she returned to B.’s house, where she lived, and went to sleep. They had barely begun to disperse when Geraldo R. dos S. yelled that “Satan had appeared in his yard”. Everyone rushed to see and he pointed to a piece of brown sugar, which he alleged had mysteriously appeared. When we asked what led him to believe that the brown sugar had demonic connotations, he was unable to explain; he admitted the cat could have stolen it and left it on the ground. In any case, that night, after the tempestuous experiences during the earlier meeting, when Maria dos Anjos was accused of harboring the devil in her body, it seemed reasonable for Geraldo to see the brown sugar in an unusual place and blame it on the devil. Likewise, nobody else found Geraldo's account preposterous; nor did they find it absurd that Satan would leave, soon afterwards as Joaquim argued, invisible to all but him, from the brown sugar to enter Eve, Maria’s daughter. Joaquim thus began to beat Eva in an attempt to expel the demon, until Artuliana finally declared that the devil had left Eva’s body; her statement was also accepted without further discussion.
Given the radical nature of the event, plastic in its consequences, it is only natural that interest would emerge among playwrights and filmmakers, especially in light of the effervescent landscape of converging themes: violent expropriation of land, unequal relationships between boss and employees, and religious fanaticism and messianism comprising a batch of social issues that inspired middle-class movements. These movements sought not only to fight against social inequalities, but to devise a doctrine regarding the authenticity of popular culture and the paternalistic notions that orbit the national-popular.

Among these cultural movements, we find initiatives and actions that seem to exist within contradictions; nevertheless, however dissenting they may be, they share very similar material and ideological conditions. Moreover, unlike the people they chronicle, they actively participate in urban cultural circuits.

Founded in 1962, in the state of Guanabara (present-day state of Rio de Janeiro), the Popular Culture Center (CPC in the Portuguese acronym) was created by a group of left-wing intellectuals: playwright Oduvaldo Vianna Filho, AKA Vianinha; filmmaker Leon Hirszman, and sociologist Carlos Estevam Martins – in partnership with the National Student Union (UNE in the Portuguese acronym).

Their goal was to create and disseminate a “arte popular revolucionária” (“revolutionary popular art”), a venture which yielded some important films and musical albums, but ultimately proved to be as authoritarian as the national-popular Vargas project: equally regulatory of popular cultural expressions and equally authoritarian by equating such expressions to a nation-building project which, in a contradictory movement, denied the status of equal citizenship to the so-called “popular”.

The Theater of the Oppressed – founded by Augusto Boal – and the Cinema Novo movement would return to some of these issues through different approaches, while preserving the will to legislate over an extremely fragmentary population, rich in their cosmological and material perspectives, albeit dispersed throughout the miserable and violence-ridden corners of Brazil.

Both – the CPC and Cinema Novo – were concerned with formally assimilating people, individuals, and human groups that they knew only through indirect experience.

The singularity of Catulé, however, lies in how it barely conforms to the line of forces that make up the contradictions and schisms about the national-popular. Badly and poorly, the event aligns with a perspective about the democratic struggle and the public denouncement of oppression, aggravated by the 1964 Military Coup. It does not produce the conscientious harmony with which scholars attribute, even if with the best of intentions, a dimension of irrationality to popular religious expressions. This type of interpretation establishes a direct causality between myth and action – and in Catulé everything transpires not as a ritual, but following, as previously stated, an improvisation strategy.

In 1963, the poet and playwright Jorge Andrade wrote a dramatized version, baptized Vereda da Salvação, narrating these facts, with an emphasis on the Marxist vulgate grounded on negative perceptions of the connections between religion and politics – a theme in vogue at that moment in Cinema Novo as found in films such as Barravento (1962) and Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

For his theatrical adaptation of the Catulé episode, Andrade based his work on the studies compiled by Maria Isaura Pereira de Queiroz, published in 1957 in the book Estudos de Sociologia e História, which contains articles by Carlos Castaldi and Eunice Ribeiro. According to Queiroz, “while the playwright altered some details of the event, he remained largely faithful to the context of political and mystical ecstasy, as well as by focusing on the role of the two group leaders, merely altering some kinship relationships and the tragic outcome of the event”.

In summary, the Catulé episode found its way into Theater and Cinema through similar paths, if not in form and approach, and least thematically with the Theater of Jorge Andrade, Dias Gomes, and Gianfrancesco Guarnieri; and with Cinema Novo through the works of Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos, and Glauber Rocha.

4. Film: Performance and Hierophany
Duarte believed that Vereda da Salvação was his best work, but the film was not well received by audiences and critics alike.
One reason for such aversion is clear: both military and conservatives resented the grim vision of the land conflict. The left, in turn, disliked the oversimplified approach to social issues. Cinema Novo, especially Glauber Rocha, spurned the work for its shallow use of the cinematographic form and for issues that go beyond debates over the form of the film.

In the eyes of the young exponents of the newfangled Movement, Duarte represented São Paulo's industrial cinema. After winning the Palme d'Or at the Cannes Film Festival in 1962, with his cinematic vision in O Pagador de Promessas, the skepticism regarding the superficial nature of his films became more prominent through the texts, essays, and declarations of the Cinemanovistas.

Glauber went further and assigned to Jorge Andrade the epithet “Shakespeare do café paulista” (“Coffee Shakespeare from São Paulo”) since, according to him, Andrade “adopts the Shakespearean methodology to theatricalize the mythology of the coffee-based economic history of the state of São Paulo.” 

It would not be an exaggeration to say that Anselmo Duarte mirrors the structure of Vereda da Salvação (the theater play) in his film, directed two years later. Hence, the film’s form of expression, extremely accurate from the point of view of cinematographic desire, did not reveal the same consistency with which the visions of Cinema Novo were later opposed.

The film begins by introducing an environment: a traveling shot reveals the forest and the clearing. The camera approaches as we see the new overseers blessing the new sharecroppers. We can’t help but notice a certain naturalization of the real drama, embedded within the scenery. The country viola, like a medieval lute, emphasizes a melancholic feeling. 

We gradually enter the village and its everyday world. A muller, a shelf, physical labor, scarcity. An offscreen narrative explains the process: “There was no money to fence the land and we ended up fenced in ourselves”. 

Cut to a sex scene, the children eavesdrop... The joy of the children allows us a glimpse of bodily freedom, which nonetheless stands in contrast with the dialogue between the couple as they secretly plot their own wedding.

All signs of the conversion of faith are provided in the first few minutes of the film: the new social and religious condition as well as the transition to a stricter code of moral behavior. The film thus introduces an atmosphere of contradiction and imminence. 

The depth of field informs a collectivity. Onofre’s speech professes the new religion, which finds a vulnerable population, whose imagination gradually begins to shape a change in behavior.

In the argument between Joaquim and Manuel concerning his wife, Maria, a brief shot shows the woman who, overcome with anger, throws a corn straw into the fire. The narrative seems to follow an escalation of mutual demands and impositions, straining relationships and creating centers of power. The continuous camera movement trails a high-angle shot ascending close to 90 degrees. 

The camera returns and reveals the community: Manuel becomes a distinctive figure through Raul Cortez's body performance. The villagers slowly return to their homes as Joaquim remains solitary, in the center of the village, under the watchful eyes of the locals. Tension seizes the environment. 

“You’re no longer in charge. God is in charge now”. 

Under the pressure of his wife, who refuses the radical behavior professed by the Advent of the Promise, Manuel says: “They're perfecting the Church of God”. 

During a harsh period of fasting, known as the Week of Penance, the children feel hungry and want to eat, but are punished and beaten whenever they risk pinching food. The sound of children, mothers cradling their babies, signal the terrifying discrepancy between real hunger and the cognitive demands brought about by the mystical fasting. 

The high contingent of unproductive inhabitants is further aggravated by the new parishioners who, in the process of religious transition, must absent themselves from labor. 

Disgruntled with Joaquim's frantic behavior, Maria blurts out:
“You have no wife or son, you never work the fields, and yet you want to rule!”Joaquim’s influence on the population grows as Manuel's reputation deteriorates.

Joaquim hears strange sounds, which trigger hallucinatory outbursts. Raul Cortez’ bodily performance serves as a catalyst for the collective frenzy. He puts his hands on his head, the inhabitants surround him. Joaquim crawls as the camera frames him from above at a 90-degree angle. His body gradually twists and turns and he screams: “I feel light as a feather!”

The camera swiftly pulls away in circular movements, swayed by electronic sounds. Such was the representation found by Duarte to create the vision of a mystical delirium and its forceful projection over the community. The camera, however, seems more determined to pursue a cinematographic documentation of a theatrical performance. 

Cortez incites the collective through a hierophantic performance, which possibly reaches its apotheosis with the murder of the first baby. He slams the child against a tree, which is followed by a sudden cut to a group of children crying. Joaquim's breakdown spreads throughout the community. Joaquim's mother, Dolores (Lélia Abramo), collapses on the ground begging for forgiveness. 

An underlying tension pervades in Vereda da Salvação between mise-en-scène and performance: Raul Cortez and Lélia Abramo, Cortez and the collective, dance and counter-dance between camera and characters.

It is not, therefore, a specific focus on the form of the film, but a hybridity of form, which underscores traces of theatrical performance vis-à-vis a strange camera choreography: continuous shots, depth of field revealing the village environment, odd framings, precisely in the moments when conscience seems to embrace mystical laceration. 

The only available copy of the film hinders our appreciation of the work of Ricardo Aronovich, the renowned Argentine cinematographer who worked with Ruy Guerra and Raoul Ruiz. Nevertheless, we may perceive an exacerbated glow in the Catulé clearing. More than underscoring the plastic dimension of the hierophantic pantomime, the luminosity seems to distort bodies, clothes, and the environment encircling the characters. 

The same could be said of the sound treatment, which combines country viola with synthesizers and seems to enhance the feeling of disorientation and fatigue: 

The country viola was used for the first time, whose sound resembles the lute, a medieval instrument. And I didn't limit myself to the traditional viola. I made use of electronic discharges to emphasize some of the hallucinatory moments. I anticipated a lot of things that became frequent afterwards.
Duarte seems less interested in debating the national-popular from the perspective of the political implications of messianic-millennialist movements in Brazil – as was the case a year earlier with Deus e o Diabo in Terra do Sol. Quite the contrary, Duarte seems more concerned with the singularity of the event. His most conspicuous tool is to extract the dramatic and cinematographic effects of the hierophantic performance, spearheaded above all by Raul Cortez. 

As expressed by Lucena, the film consists of “representative fragments of sequences which I believe are vital for understanding this ritual performance as it incorporates an aesthetic or perception of violence within the sacred”. 

This performance urges the camera crane to move up and down, creating shots that were unusual for Brazilian Cinema at the time. The actors act alongside the camera in a strange and unlikely symbiosis between Cinema and Theater. 

Conscious that his work was not focused on film form, Duarte remarks on the mobility of the camera: 

When I made Vereda, I had a clearer awareness of what I wanted to do. I drew upon not the mistakes of Pagador, but what I could discuss in this other film. In a way, I made Vereda against Pagador. I felt it had to be a more radical, more artistic film, away from the ordinary. If you watch Vereda you’ll see that there is not a single shot/reverse shot. Nowadays, people talk a lot about sequence shots and so on. The shots in Vereda are full sequences and the camera moves around the character just as the character moves around the camera, avoiding shot-reverse shots, which are so common in film language.”
If Duarte truly wanted to be more Cinemanovist than any other Cinema Novo director, if that desire was at the bottom of his personal project, I understand that as a minor, subjective, and anecdotal matter. Although we should recall the somewhat awkward manner through which Duarte describes the casting process: 
I gathered authentic caboclos, men and women from the farms, as they were, and placed them in front of the camera, dressing the actors just like them. I had already made use of this identification between people and actors, with outstanding results, in the scenes where the crowd interacts with Zé do Burro in O Pagador de Promessas.
While we may find some of the “ingredients” of the Aesthetics of Hunger, they are not grounded on the manifesto’s underlying vision – i.e., to create a revolutionary cinematographic form, which would impel people towards a mystical-revolutionary delirium, as hallucinatory as hunger itself. 

In turn, the film directed by Duarte adopts, as a structural element, a limited perception of the leftist criticism of the national-popular, unconsciously traversed it seems by paternalist and Eurocentric undertones. According to this perspective the community, lacking material conditions for overcoming misery and inequality, and reduced to a representation, allows itself to be seized by religious fanaticism and is ultimately annihilated by the superstructure.

A more consistent characterization of millenarianism and messianism could extract a political element from these phenomena, which in that moment would place Duarte’s film alongside a paternalistic approach to the people and their religion. 

The opposition between Anselmo Duarte’s film and Cinema Novo was not exactly an opposition of interpretations regarding issues surrounding the national-popular.

We glimpse some points of dispute in Duarte’s definition of Cinema: “Wholeheartedly focused in my condition of a filmmaker awarded with the Palme d'Or, I believed, as I still believe today, that the recipe for success lies in providing films with a human sense, within national narrative forms”.

5. Earth and Trance
While we may find some of the “ingredients” of the Aesthetics of Hunger, they are not grounded on the manifesto’s underlying vision – i.e., to create a revolutionary cinematographic form, which would impel people towards a mystical-revolutionary delirium, as hallucinatory as hunger itself. 

In turn, the film directed by Duarte adopts, as a structural element, a limited perception of the leftist criticism of the national-popular, unconsciously traversed it seems by paternalist and Eurocentric undertones. According to this perspective the community, lacking material conditions for overcoming misery and inequality, and reduced to a representation, allows itself to be seized by religious fanaticism and is ultimately annihilated by the superstructure.

A more consistent characterization of millenarianism and messianism could extract a political element from these phenomena, which in that moment would place Duarte’s film alongside a paternalistic approach to the people and their religion. 

The opposition between Anselmo Duarte’s film and Cinema Novo was not exactly an opposition of interpretations regarding issues surrounding the national-popular.

We glimpse some points of dispute in Duarte’s definition of Cinema: “Wholeheartedly focused in my condition of a filmmaker awarded with the Palme d'Or, I believed, as I still believe today, that the recipe for success lies in providing films with a human sense, within national narrative forms”.

My son may be a demon, but through no sin of our own; rather from the sin of the world. The worst demon is the evil they dealt on our lives. Joaquim believes he is Christ. May he die believing. No one can steal that joy from him.
The dialogue, originally written by Jorge Andrade and reproduced verbatim by actress Lélia Abramo in the film, may be interpreted in the wake of prevailing representations about the people, ingrained within cultural legitimation and depuration. If the national-popular distinguishes itself through authoritarian desires to legislate about the cognitive regime and praxis of the Afro-Indian culture, dispersed and fragmented throughout the territory, the dialogue at stake provides the password to reveal its deepest yearnings, its external standpoint to the object it wishes to represent. 

In this regard, from an opposition between Cinema Novo and the CPC, we may appraise an apparent contradiction between Anselmo Duarte’s social films and Cinema Novo. 

The role of Durvalina, Manuel’s mother (in an outstanding performance by Lélia Abramo), simultaneously embodies the voice of awareness and self-awareness. This procedure expounds the propensity of the CPC, Duarte, as well as Cinema Novo to project not only words in the mouth of the people, but to incite them with the theoretical dictates of the revolutionary construct, formulating within the film a process that they desire in concrete reality. 

Lélia Abramo’s character expresses the awareness that, if sin exists (and she believes it does), it does not emerge from the community, but from the agents who pushed her towards material vulnerability and political submission; finally, the self-awareness from which she states that if religion can save her, it would nonetheless not save her son from a tragic fate, sealed by the hands of the ruling power.

The CPC visions thus embody the desire to transform the condition and conscience of the people – in other words, to make them capable of rationalizing their own condition as people exploited and abandoned by the Great Brazil and, consequently, embark on a revolutionary furor. 

ationality, a symbol of the authority that endowed the Latin-American intellectual with the mission of building a nation, thus imposes itself on national-popular cognitive forms, which the intellectual knows only through idealization, through “hearsay”. It is, however, in the equivocity of the fragment, and not in the wholeness of the national myth, that this real and concrete national-popular seems to evade both the representations of the CPC and Cinema Novo.

The clear divergences between the dictates that guided the practices at the Centro Popular de Cultura (CPC) and Cinema Novo existed beyond the debates about the libertarian and authoritarian dimensions of the national-popular and its criticism. In this case, we must pay heed to the debate about form in the representations of “popular” expressions within the Atlântida and Vera Cruz productions: “the language that communicates with the people”, as stated in the CPC manifesto – which stands in contrast with the notions of language and form immanent to the Cinema Novo aspirations. 

In fact, despite prior experiences, as found in the films of Nelson Pereira dos Santos and Linduarte Noronha, Cinema Novo embarked on a formal research which strived to be both aesthetic and revolutionary, while simultaneously communicating the announcement of a renewal and announcing the expansion of direct communication with what they believed or intuited to be the people. “

The Cinema Novo folks failed to understand that to speak to the people, one must use a language that the people understand” – writes Carlos Estevam Martins in A Questão da Cultura Popular, an argument that would be mirrored by other critics such as Jean-Claude Bernardet. 

Both the CPC and Cinema Novo nurtured the belief, each in their own way, that a univocal form of the national-popular is embodied in the concrete experience of the people: the box-office-people of the cities, the folk-people in secluded pockets of poverty, and other reductions of the people to an ideological – or at least idealized – role. 

In effect, the authoritarianism of the National-Popular expressed itself in both poles, perhaps as a consequence of the very material condition of those involved. The fact remains that between Anselmo Duarte’s visions of popular cinema – which ranges from the “chanchada” in Absolutamente Certo (1957) to the construction of O Pagador de Promessas (1962) – and the formal-revolutionary exploration  introduced by Glauber Rocha in Deus e o Diabo and Terra em Transe (1964), one finds a crucial distinction, if not a formulation, of the constituent element of the leftist Latin American intellectual: the need to situate their performance within the realm of the indispensable, whether to affirm or deny the power, at this point equivocal, of the national-popular. Glauber was elevated to the position of auteur and herald, interpreter of the world, subversive intervener, while Duarte wished to embody the typical hyper-active filmmaker of 1940s industrial Hollywood. 

O Pagador de Promessas foments the most dangerous trend in Brazilian Cinema: (…) award-winning and profitable films that disseminate nationalist ideas with evasive solutions; they impose a spirit of production, envelop the masses with such themes, dominate irresolute elites, arrest useful innocents, and are effortlessly co-opted by reactionary forces, who find a perfect outlet in this type of pseudo-revolutionary nationalism.
Duarte explains his approach: 

“One finds in Vereda a terrifying portrait of Brazil” – declared Anselmo Duarte. If his film was accused of “trying to resemble Cinema Novo”, this so happens because, at some point, Duarte's success as well as the form and approach of his films, was not recognized by Glauber as a filmic expression of Cinema Novo.

Even the middle class, to whom Vereda was addressed, echoed a limited conception of the national-popular; whether the very few, who admitted some qualities in the film, as well most of its critics. Duarte, who considered that “Glauber’s generation practiced the worst Cinema in the History of Brazil”, defended himself: 
Another issue, which I will address shortly, is the negative reception, both of the audience and critics at the time for the work Vereda da Salvação, whether in the film screening or the theatrical staging, which in some way reveals its discomforting effect on viewers, built upon the fictionalized ritual dimension. The debut, both of the play and film, occurred shortly after the 1964 Military Coup, and the malaise was felt both by the Right, who felt bothered by the exposé of the peasant situation in the countryside, and the Left, who accused the work of being mystifying and presenting mystical alienation as the only solution for class struggle.
There is, however, a second crucial distinction. Vereda da Salvação is ultimately closer to a pious gaze, the Sebastianism of waiting and hoping. Glauber Rocha had previously written about O Pagador de Promessas in Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Constantly exciting: it does not provoke the slightest reflection. (…) the elation is purely sensual”.  Conversely, Glauber wished to capture the expressive power of the people, combining it with the emergence of a thought, a cognitive organization capable of producing some kind of disruptive action. In Terra em Transe, the mystical-religious power of messianic and millenarian movements creates a philosophical arena that sets the stage for other mythical expressions. Glauber’s vision of Messianism is ultimately guided by the notion of overcoming, whether through the deterioration of relationships, the concrete staging of an overcoming; or the overcoming of not only the oppressive enemy, but the social order itself, which subjects individuals to a life of misery and material inequality. Glauber perceives these movements, usually regarded as pious or critical fanaticism, in their potentially disruptive dimension. 

In Vereda da Salvação, both play and film, the community seems as if enthralled by the Eurocentric logic of fanaticism, which only admits reason if grounded on a scientific order. For Glauber, the encounter between Myth and Action breeds a disruptive power. The communities taken over by a political-religious frenzy utilize this transit, between delirium and action, as a tool, in the words of Manuela Carneiro da Cunha, “to outline institutions” – institutions capable of sheltering and enabling their ways of life. 

Jean Rouch’s film, Les Maîtres Fous (1955), springs to mind, which documents the Hauka ritual whose participants enact, under the effect of a trance and following a dramatic script, a certain twist of the Social Order. Much like the inhabitants of Catulé, the participants in the Hauka ritual change their names and become agents of oppression: American military personnel, doctors, engineers… As such, under the effect of a trance, mystical-religious performances carry the political power to incite a critical relationship with power.

1. We express our gratitude to Luísa Valentini and Ewerton Belico for their suggestions and careful reading of the text.
REFERENCES

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017. 

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP. 
1. A Narrativa do Catulé
Antes de adentrarmos no universo histórico, dramático e cinematográfico que circunscreve o filme Vereda da Salvação (1965), iniciaremos este ensaio com a narrativa e a análise do episódio conhecido na historiografia como “A aparição do demônio no Catulé”.1
Sua função é preparar o terreno para um mergulho mais consequente no filme dirigido, em 1965, por Anselmo Duarte, e inspirado na peça escrita pelo dramaturgo e escritor paulistano Jorge Andrade. Este, por sua vez, se inspirou nos relatos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz (e outros), no livro Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), no qual se encontra “A aparição do demônio no Catulé”, escrito pelo antropólogo italiano Carlo Castaldi.

Acreditamos, assim, adquirir as melhores condições para extrair elementos desse episódio  assimilado pelo campo das artes dramáticas e do cinema, particularmente naquilo que ele reverbera e, eventualmente, contradiz: elementos relativos a uma atmosfera de debates em torno da questão do nacional-popular. 

Recorremos às referências que nos foram emprestadas pelas narrativas de Castaldi e do próprio Duarte, como também por relatos e análises encetadas por Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009) e Fabiano Lucena (2017), tanto para narrar os fatos, quanto para interpretá-los.

Convém, também, justificar a necessidade de indicar algumas características contextuais do episódio em questão. 

Na chave das peculiaridades históricas, observa-se um contexto atravessado pelo arcaísmo politico-rural, pelo militarismo, por uma mudança radical do padrão agrário, marcado pela internacionalização forçada da economia, o que leva a um doloroso processo de rearranjo da geopolítica do campo, com vastos territórios marcados pela expropriação forçada. No contexto específico, o episódio foi protagonizado por pequenos proprietários expropriados que, convertendo-se forçosamente a meeiros e desprovidos das técnicas adequadas para lidar com a nova localidade, passam a enfrentar os desafios de uma geopolítica econômica extremamente desfavorável. 

Simultaneamente, tomando o ponto de vista interno ao da comunidade, observa-se também um processo de transição da crença desses indivíduos que, ao mesmo tempo em que são desapropriados, migraram do típico catolicismo rústico-caipira para a Igreja Adventista da Promessa, a primeira igreja evangélica pentecostal e sabatista brasileira. 

Impõe-se, por fim, alguma reflexão acerca das distinções e continuidades entre Milenarismo, Messianismo e, particularmente, no episódio em questão, a acomodação desses termos a um território que passa a receber, de forma orgânica e consistente, as influências do protestantismo norte-americano. 

Passemos, então, à narrativa. 

Em uma clareira na Floresta, denominada Catulé, localizada na Fazenda São João do Mata, encontrava-se uma capoeira habitada por uma comunidade formada por 44 indivíduos. Segundo consta, “pessoas de cor”, em sua maioria analfabetas, ligadas por laços de parentesco, amizade e compadrio. Essa capoeira se situava em Minas Gerais, no município de Malacacheta, no Vale do Mucuri, proximidades do vale do Rio Jequitinhonha, microrregião de Teófilo Otoni. 

Descrito por estudiosos como um “movimento político-religioso (…) caracterizado por uma feição messiânico-milenarista”, este episódio parece se encaixar na descrição do conjunto de fenômenos de resistência e reação, organizadas por comunidades tradicionais contra as precárias condições geradas pela modernização forçada. 

Isso ocorre em um país que perseverava, por um lado, na conservação do padrão produtivo, associado a dinâmicas patrimonialistas e escravocratas; e, em paralelo, se lançava em um processo limitado de Industrialização. É nesse contexto de fundo que se dá a aparição do “Demônio do Catulé”. 

Era o mês de abril do ano de 1955 quando…

Trabalhadores-parceiros (…) tomados de forte exaltação místico-religiosa, transformaram-se nos principais protagonistas de um drama social fadado a permanecer, nos meios acadêmicos, mais esquecido do que citado sob o título de “A Aparição do Demônio no Catulé”. Parceiros recém-convertidos à Igreja Adventista da Promessa, nossos personagens envolveram-se num enredo de cenas trágicas: sacrificaram quatro de suas crianças, mataram alguns de seus cães e gatos e perderam dois de seus homens adultos, abatidos pelos soldados que se dirigiram à Grota do Catulé, em diligência policial para prender os “fanáticos” – tudo isso em meio a acusações internas de possessão demoníaca e espancamentos de crianças e adultos para conjurar o demônio e “apurar a Igreja de Deus. (Queiroz, 2008)
Convém salientar, na equação dos relatos, a observação acerca da situação material desses personagens. 

Em primeiro lugar, diga-se que eles foram desapropriados de suas terras, reservadas à especulação fundiária, a esteio da valorização da região em virtude da construção da Rodovia Rio-Bahia. Some-se a isso, como afirma Queiroz, o fato de que, na transição para as novas terras, tornavam-se suscetíveis ao peso demasiado dos indivíduos improdutivos, na sua maioria crianças, que não serviam como força de trabalho, ou só a desempenhavam pela metade: 

…pequenos proprietários ou posseiros, privados de suas terras, obrigaram-se a aceitar a condição de trabalhadores-parceiros, moradores “de favor” na propriedade rural de um grande fazendeiro. Nessa nova condição de vida, suas antigas técnicas materiais e simbólicas de ajuste ao ambiente revelaram-se progressivamente inoperantes. Os meios de vida, já mínimos na vigência do sistema caipira tradicional, tornaram-se para eles, a partir de então, cada vez mais restritivos daquelas condições do modo rústico de existência. (Queiroz, 2008)
Segundo Lucena (2017), a argamassa comunitária do Catulé se orientava em torno da articulação entre “uma lógica embasada no sistema caipira tradicional, primariamente referendada pelo catolicismo rústico patriarcal e na identidade compartilhada pela expropriação das terras”. 

Os habitantes do Catulé passaram, subitamente, da situação de pequenos proprietários a meeiros, obrigados a dividir a produção com o proprietário, fato que, provavelmente, incide traumaticamente sobre suas vidas. 

Como observa Lucena, deu-se uma…

...rivalidade católicos versus protestantes diante da vizinhança, quanto no quesito da sua (re)produção material, explicitada na hostilidade que desencadeou o deslocamento no processo de produção, da passagem de pequenos produtores para a subordinação a um proprietário e à condição de proletarização, o grupo enfrentava dissidências internas relativas à distribuição do trabalho e das terras e no quesito religioso.
Destituídos de técnicas capazes de revirar a região que lhes foi possível ocupar — segundo Castaldi, “veio gradativamente a faltar o equilíbrio entre a natureza do lugar e as técnicas de que o homem dispunha para afrontá-la” — esses mesmos habitantes converteram-se ao Adventismo da Promessa. 

Talvez seja essa a característica que torna o fenômeno político-religioso do Catulé um caso particularmente excepcional dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil: a cosmovisão religiosa neopentecostal, que lhe serviu de motor e fundamento para a ação. 

Em um contexto marcado pelos prejuízos materiais e psicológicos, decorrentes da remoção, a comunidade recebe a ação de missionários da Igreja Adventista da Promessa, quando dois pastores visitam a área, em 1954, com o objetivo de encaminhar os procedimentos litúrgicos e orientar os grupos adventistas que, àquela época, se encontravam em formação. 

As características abaixo tornam o episódio ainda mais singular, pois…

Os Adventistas da Promessa retiveram em suas doutrinas tanto a importância da segunda vinda de Cristo quanto a crença no Milênio, ‘fazendo do restante da escatologia adventista parte de seus ensinamentos’. Dessa história, se conclui que o Adventismo da Promessa é uma versão adaptada do Adventismo do Sétimo Dia aos moldes pentecostais, ramo cristão surgido nos Estados Unidos, no início do século XX. (…): “os ‘irmãos’ deviam tratar-se com o máximo de respeito; qualquer discussão era um pecado que exigia um perdão mútuo; também era pecado conversar sobre frivolidades. A moral sexual era bastante severa (…) donde se conclui que, para o Adventismo da Promessa, os mortos não vão para o céu, não há inferno nem purgatório, a ressurreição da carne é o único meio de retorno à vida e somente a Deus se reserve o atributo da imortalidade. Os mortos aguardam inconscientes em suas sepulturas até que sejam ressuscitados para o Juízo Final. Os crentes serão salvos e habitarão eternamente a mesma terra, porém renovada, “sem fadiga nem canseira”, enquanto os ímpios serão destruídos para a eternidade. ‘No plano do Pai eterno, não há, pois, meio-termo’.
2. Catulé como Fenômeno Político-Religioso
O episódio se manifesta em todas a sua complexidade quando identificamos a presença e as sutis diferenças entre Messianismo, Milenarismo e movimentos messiânico-milenaristas. 

Segundo Lísias Nogueira Negrão — tomando como base as concepções de Maria Isaura Pereira de Queiroz — Messianismo e movimentos messiânicos…

...são necessariamente típico-ideais, no sentido de se referirem à realidade observável, mas não a reproduzirem ou se esgotarem — e isso mesmo no caso em que os autores entendam seus conceitos como tipos empíricos. Dessa forma, o primeiro diz respeito à crença em um Salvador – o próprio Deus ou um seu emissário –, e à expectativa de sua chegada, que porá fim à ordem presente, tida como iníqua ou opressiva, e instaurará uma nova era de Virtude e Justiça; o segundo se refere à atuação coletiva – por parte de um povo, em sua totalidade, ou de um segmento de porte variável de uma sociedade qualquer – no sentido de concretizar a nova ordem ansiada, sob a condução de um líder de virtudes carismáticas. 

A concepção acima associa os movimentos messiânicos à Escatologia, embora possam existir movimentos milenaristas não-messiânicos, conduzidos por uma sucessão – ou pluralidade – de líderes guerreiros, assembleias de anciãos, virgens ou crianças inspiradoras etc. Por outro lado, podem faltar a movimentos caracteristicamente messiânicos concepções de um escathon final.

À crença no Quiliasma ou Milenarismo — a doutrina segundo a qual os predestinados, depois do julgamento final, ficariam ainda 1.000 anos na Terra, no gozo das maiores delícias — vinha se somar o Messianismo, espelhado no entusiasmo característico que brilhava através da figura de Manuel. 

A contradição interna e os desafios que a nova região impunha, acirrava os ânimos e alimentava cada vez mais a imaginação. Hierofanias, espancamentos, glossolalia e assassinatos resultam num saldo macabro de sacrifícios de crianças e animais, espancamentos e sessões de possessão, dificilmente dissociados de alguma condição extática. 

A lógica do mito e da ação no Catulé sugere que, mais do que a busca por um acabamento mítico (o Quiliasma, o Reino dos Céus), e antes mesmo de se submeterem a uma autoanulação niilista, através da atitude suicidária de eliminar crianças e animais, esse episódio revela o desespero em afrontar a ordem política injusta e as condições materiais precárias na qual viviam. “Todos os instintos que não se descarregam para fora se voltam para dentro — isto é o que chamo de interiorização do homem: é assim que no homem cresce o que depois se denomina sua “alma’”, escreve Nietzsche em Genealogia da Moral.

Terra em transe: hierofania, glossolalia, sacrifício… tudo parece concorrer para a hipótese de uma conjuração psico-coletiva. O episódio do Catulé parece extrapolar, em todos os seus sentidos, a condição de fenômeno relacionado ao fanatismo ou êxtase religioso, abarcando uma série de fatores em relação ao qual o ocorrido se coloca como uma espécie de resposta necessária, respaldada por uma necessidade de muitas ordens. 

Primeiro, uma reação à necessidade de lidar, psíquica e materialmente, com a inexorável condição de expropriados, a oposição natural com o novo proprietário (que, como Joaquim, era católico), a redução da força de trabalho prefigurada no contingente de crianças, a precariedade das condições de vida, uma cosmologia composta por severas prescrições práticas e teóricas, voltadas para a purificação, ao qual se associava a necessidade de projeção e realização. 

A linha reta que, supostamente, nos levaria do mito à desrazão, não nos fornece a medida adequada para perceber a especificidade desse episódio. 

Em “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963”, ensaio acerca do movimento messiânico que sublevou os índios Ramkokamckra-Canela, no Estado do Maranhão, em 1963, a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha expõe as razões de seu ensaio:

“Meu intuito é mostrar que, enquanto esse culto é a contrapartida da estrutura social canela, o desenrolar das ações, tal como foi entendido pelos atores, refere-se dialeticamente a um mito: o da origem do homem branco, mito literalmente reencenado às avessas para o triunfo indígena e a derrocada final dos brancos. Para tanto, me situarei no nível das representações: será possível, desse modo, compreender a eficácia de um movimento messiânico que está fundado em categorias do pensamento canela e que satisfaz, em última análise, a exigências cognitivas”.
Nos rompantes e pantomimas que tomam o Catulé naquela Semana Santa, há alguma espécie de pensamento subjacente, de dificuldade cognitiva? Ou apenas uma ira irracional que justificaria a punição pelas leis do Estado? 

Se não há lógica e razão, do ponto de vista dos homens brancos que comandam essas terras, vale perguntar como se haveria de tê-las diante de tanta injustiça e contradição? O diagnóstico que infere fanatismo ao Catulé não estaria oferecendo, às avessas e pela primeiríssima vez, os braços ausnetes da Lei e da Justiça? Negando-lhes, se não a racionalidade do ponto de vista eurocêntrico, um pensamento através do qual as ações se justificam, cremos que redobraremos a desconfiança e o abandono nos quais foram atirados, sem qualquer tipo de suporte do Estado, ou de quem quer que seja. 

Se, por outro lado, reconhecemos que há no Catulé alguma atitude cognitiva que contraria a perspectiva dominante, abrimos espaço para pensar de outras formas. Nesse sentido, vale observar que há uma distinção básica entre o caso dos índios Ramkokamckra-Canela e o ocorrido no Catulé: enquanto o primeiro se assemelha à retomada de um rito ou culto que já teria ocorrido algumas vezes, o que ocorre no Catulé parece obedecer não a uma lógica ritual, mas seguindo uma estratégia da imaginação dinâmica, estratégia do improviso. 

Cunha encerra o mesmo ensaio com a seguinte reflexão:

Se o agente-motor desses movimentos é, inegavelmente, a situação de desigualdade vivida, é, no entanto, porque eles satisfazem exigências intelectuais, porque permitem compreender que duraram sob uma forma que pouco mudou em um século.
O fenômeno político-religioso do Catulé: assim grafando, acreditamos nos alinhar à visão de Cunha, mas também, ao que parece, a Castaldi, Queiroz e Lucena, segundo a qual é possível adotar uma postura não-etnocêntrica ao perceber o ocorrido, qual seja, abstendo-nos de atribuir fanatismo, irracionalidade e ilogicidade a seus participantes, sem considerar as condições opressivas sob as quais viviam.
3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative
A narrativa de Carlo Castaldi, dois anos após o ocorrido, busca dar conta da dinâmica dos acontecimentos de forma tão realista, que não deixa de portar a atmosfera dramática dos grandes relatos antropológicos. 

No ensaio dedicado ao fenômeno, intitulado “A aparição do demônio no Catulé” (1957), Castaldi se utiliza da descrição dos eventos para circunscrever um crescendo de atitudes aparentemente contraditórias, mediadas pelos preceitos e pela cosmologia da nova religião. É nesse contexto que se delineiam as condições para que o espancamento de uma mulher e de uma criança passem como eventos naturais para a comunidade:

“Estávamos no fim do culto” – narra um dos habitantes do Catulé “e todos estávamos dirigindo oração”. Maria dos Anjos estava cochilando, ajoelhada na soleira da porta e “não dirigiu”. Artuliana (irmã de Joaquim) disse que “era o Satanás que estava empatando” e, de repente, Joaquim pulou sobre a dos Anjos e começou a bater nela “para expulsar o Satanás”. Esse segundo ato de violência de Joaquim tampouco encontrou censura. Onofre e os demais aceitaram sem comentários; não só o ato, mas a sua justificação: “bati nela para expulsar Satanás”. Satanás era, pois, para todos, uma realidade tão plausível que nem sequer se punha em dúvida. Assim como se considerava uma possibilidade concreta cair vítima de suas tentações ou ser diretamente possuído por ele. Quando Joaquim soltou a moça, ela não fugiu; voltou para a casa dos B., onde morava, e foi dormir. Mal tinham começado a se dispersar quando Geraldo R. dos S. gritou que “Satanás aparecera no seu terreiro”. Todos correram para ver e ele indicou um pedaço de rapadura, dizendo que surgira misteriosamente. Interrogado por nós sobre as razões que o induziram a pensar que a rapadura tivesse conotações demoníacas, não conseguiu explicá-las; e admitiu que podia ter sido roubada pelo gato e, depois, deixada no terreiro. Em todo o caso, naquela noite, após as tumultuosas experiências da reunião, depois que Maria dos Anjos fora acusada de ter o diabo no corpo, parece que era suficiente para Geraldo ver a rapadura num lugar fora do comum para atribuir a culpa ao demônio. Ninguém, além disso, achou absurda a afirmação de Geraldo; e tampouco acharam absurdo, logo depois, que Satanás saísse, como afirmou Joaquim, invisível a todos, exceto a ele, da rapadura, para entrar em Eva, filha de Maria. Joaquim começou a bater em Eva para expulsar o demônio, até que Artuliana declarou que ele saíra do corpo de Eva; a sua afirmação também foi aceita sem discussão”.
Natural que, diante de um acontecimento tão radical, plástico em suas consequências, houvesse algum interesse entre dramaturgos e cineastas, a julgar pela efervescência, à época, dos temas que nele convergem: expropriação violenta de terras, relação injusta entre patrão e empregados, fanatismo religioso e messianismo orbitavam o conjunto de mazelas em relação às quais se orientariam movimentos de classe média, devotados não só ao combate das desigualdades sociais, como também à elaboração de um pensamento acerca da autenticidade da cultura popular e das noções paternalistas que orbitam o nacional-popular. 

Entre esses movimentos culturais se pode elencar iniciativas e atividades que parecem se associar na contradição; isto é, por mais dissensos que alimentem em suas fileiras, partilham de condições materiais e ideológicas muito semelhantes. Além de, ao contrário do povo a quem se referem, participem ativamente nos circuitos culturais urbanos.

Iniciado em 1962, no então Estado da Guanabara (hoje, Estado do Rio de Janeiro), o Centro Popular de Cultura (CPC) foi fundado por um grupo de intelectuais de esquerda: o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha; o cineasta Leon Hirszman e o sociólogo Carlos Estevam Martins — em parceria com a União Nacional dos Estudantes (UNE). 

O objetivo era criar e divulgar uma “arte popular revolucionária”, tarefa que, a despeito de alguns filmes e discos importantes, revelou-se tão autoritária quanto o nacional-popular de cunho varguista, pois igualmente reguladora da expressão popular, igualmente autoritária em relacioná-la a um projeto de País que, contraditoriamente, nega cidadania a esse “popular”. 

O Teatro do Oprimido, de Augusto Boal e, mais tarde, o Cinema Novo, retomariam algumas dessas questões em chaves diversas, mas conservando, à vontade, o ato de legislar sobre uma população extremamente fragmentária, rica em perspectivas cosmológicas e materiais, mas dispersa pelos rincões da miséria e da violência brasileiras. 

Ambos — CPC e Cinema Novo — se preocupavam com a possibilidade de assimilação formal a ser realizada por pessoas, indivíduos e grupamentos humanos que conheciam apenas por experiência indireta.

O que chama a atenção na singularidade do Catulé é que mal se encaixa às linhas de força que compõem as contradições e cismas acerca das características do nacional-popular. Ele se encaixa, mal e porcamente, em uma perspectiva pela luta democrática e a denúncia da opressão popular, agravadas pelo Golpe de 1964. Não produz a harmonia conscienciosa com que os estudiosos atribuem, mesmo com as melhores das intenções, uma sorte de irracionalidade às expressões da religião popular. Nesse tipo de interpretação, haveria uma causalidade direta entre mito e ação — e no Catulé, tudo se dá, não como rito, mas seguindo, como já foi dito, uma estratégia do improviso. 

Em 1963, o poeta e dramaturgo Jorge Andrade redige uma versão dramática, batizada como Vereda da Salvação, narrando os fatos ali ocorridos, com ênfase na vulgata marxista que se plasma em visões negativas do trânsito entre religião e política — tema que, a essa altura, se encontrava em voga por dentro do Cinema Novo, através de filmes como Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

Para redigir sua adaptação teatral do episódio no Catulé, Andrade tomou como base os estudos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz, publicados no ano de 1957, no livro Estudos de Sociologia e História, contendo artigos de Carlos Castaldi e Eunice Ribeiro. Segundo Queiroz, “o dramaturgo modificou alguns detalhes do acontecimento, embora tenha se mantido relativamente muito fiel ao contexto político e de exaltação mística, assim como no enfoque do papel das duas lideranças do grupo, alterando algumas relações de parentesco e o desfecho trágico do evento”. 

Em suma, a forma como o episódio no Catulé chegará ao Teatro e ao Cinema, encontra proximidade, se não em termos de forma e abordagem, temática com o Teatro de Jorge Andrade, Dias Gomes e Gianfrancesco Guarnieri; e com o Cinema Novo, de Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha.

4. Filme: performance e hierofania
Duarte acreditava que Vereda da Salvação era o seu melhor trabalho, mas o filme não obteve aprovação nem do público, nem da crítica.
Uma possibilidade para tamanha indisposição é evidente: não agrada aos militares e conservadores, pela visão escabrosa do conflito de terras. Não agrada à esquerda, pela perspectiva rasa dos problemas. Não agrada também ao Cinema Novo, sobretudo a Glauber Rocha, pela utilização rasa da forma cinematográfica e por questões que extrapolam debates acerca da forma do filme. 

Aos olhos dos jovens do novo Movimento, Duarte representava o cinema industrial paulista. Após vencer a Palma de Ouro no Festival de Cannes 1962, com sua visão cinematográfica de O Pagador de Promessas, a desconfiança sobre o caráter rasteiro de seus filmes acaba por ganhar corpo através de textos e declarações dos cinemanovistas. 

Glauber vai mais longe e atribui a Jorge Andrade o epíteto de “Shakespeare do café paulista”, pois, segundo ele, Andrade “adota a metodologia shakespeareana para teatralizar a mitologia produzida pela História econômica do café paulista.” 

Não seria exagero afirmar que a estrutura de Vereda da Salvação (a peça), se espelha na composição do filme dirigido por Anselmo Duarte, dois anos depois. E, como tal, a forma de expressão do filme, tão acurada do ponto de vista do desejo cinematográfico, não se revelou com a mesma consistência com que se opuseram, posteriormente, as visões do Cinema Novo.

O filme inicia com a apresentação do espaço: um travelling que apresenta a floresta e a clareira. A câmera se aproxima e lá vemos os novos meeiros sendo abençoados pelos novos capatazes. Não há como não perceber uma certa naturalização do drama real, embutido na paisagem. A viola caipira, como um alaúde medieval, sublinha um sentimento de melancolia. 

Aos poucos, adentramos à vila e ao seu dia a dia. Um pilão, uma prateleira, atividade laboral, escassez. Uma narrativa em off explica o processo: “Não havia dinheiro pra cercar as terras e acabamos cercados”. 

Corta para uma cena de sexo, as crianças bisbilhotam... A alegria das crianças no lago permite entrever ainda alguma liberdade corporal. Ela contrasta, porém, com o diálogo que se desenrola entre o casal que trama, às escondidas, seu próprio casamento.

Todos os sinais da transição das crenças são fornecidos nos primeiros minutos de filme: a nova condição social e religiosa, bem como a transição para uma moral mais rigorosa sobre o comportamento. O filme introduz uma atmosfera de contradição e iminência.

A profundidade de campo informa uma coletividade. O discurso de Onofre, que propaga a nova religião, encontra uma população fragilizada, cuja imaginação começa a dar forma progressiva a uma mudança de comportamento.

Na discussão entre Joaquim e Manuel, acerca da vida de Maria, sua esposa, um plano breve mostra a mulher que, tomada de ódio, atira a palha do milho na fogueira. A narrativa parece se apegar a uma escalada de cobranças mútuas, saturando as relações e criando centros de poder. O plano contínuo descreve um enquadramento plongée que se acentua a ponto de enquadrar quase 90 graus. 

A câmera retorna e revela a comunidade: Manuel se destaca através da performance corporal de Raul Cortez. Aos poucos, a aldeia ingressa em seus lares e a figura de Joaquim resta, solitária, no centro da aldeia, cravejada pelos olhares da população. A tensão preenche toda a atmosfera.

“Você não manda mais. É Deus quem manda agora”.

Sob a pressão da esposa, que recusa o radicalismo de comportamento preconizado pelo Advento da Promessa, Manuel desabafa: “Estão apurando a igreja de Deus”. 

Durante um duro período de jejum, a Semana das Penitências, as crianças querem comer e, quando arriscam beliscar um alimento, apanham. O som das crianças, as mães embalando seus bebês, configuram o aterrador sinal de um descompasso entre a fome real e as necessidades cognitivas trazidas pelo jejum místico. 

O impacto de um alto contingente de habitantes improdutivos vem somar-se ao peso dos novos fiéis que, no processo de transição religiosa, se ausentam do trabalho.

 Maria se irrita com o comportamento exaltado de Joaquim e dispara:

“Não tem mulher, nem filho! Não planta a roça grande, quer mandar!”.

A influência de Joaquim sobre a população cresce, à medida em que a reputação de Manuel se deteriora.

Joaquim ouve sons estranhos, marcadores de rompantes alucinatórios. A performance corporal de Raul Cortez funciona como estopim do surto coletivo. Leva as mãos à cabeça, os habitantes circundam sua performance. Joaquim rasteja, a câmera o enquadra de cima, em 90 graus. Aos poucos, seu corpo, se enverga e ele grita: “Tô ficando leve como as penas!”

Subitamente, a câmera se afasta e começa a se movimentar de maneira circular, embalada pelos sons eletrônicos. Seria a representação encontrada por Duarte para criar a visão de um delírio místico e da forma como ele projeta sua força sobre a coletividade. A câmera, no entanto, parece mais procurar o registro cinematográfico de uma performance teatral. 

Cortez incita o coletivo usando uma performance hierofânica, cujo ápice talvez seja o assassinato do primeiro bebê. Ele atira a criança na árvore. Corte seco para um grupo de crianças chorando. O surto de Joaquim se espalha pela comunidade. A mãe de Joaquim, Dolores (Lélia Abramo), surta e se joga ao chão, pedindo perdão. 

Uma tensão subsiste em Vereda da Salvação entre mise-en-scène e performance: Raul Cortez e Lélia Abramo, Cortez e o coletivo, dança e contradança entre câmera e personagens.

Não se trata, portanto, de uma atenção específica à forma do filme, mas de um hibridismo da forma, que ressalta traços de performance teatralizada em relação a uma estranha coreografia de camera: planos contínuos, profundidade de campo capaz de revelar o espaço da aldeia, enquadramentos estranhos, justamente nos momentos em que a consciência parece abraçar um espaço de dilaceramento místico. 

A cópia disponível não permite perceber o trabalho de Ricardo Aronovich, renomado fotógrafo argentino que trabahou com Ruy Guerra e Raoul Ruiz. Mas é possível perceber uma luminosidade exacerbada na clareira do Catulé. Mais do que tornar mais visível a dimensão plástica da pantomima hierofânica, essa luminosidade parece distorcer corpos, roupas e o fundo que engloba os personagens. 

O mesmo se pode dizer do tratamento sonoro, combinando viola sertaneja com sons de sintetizadores, que parecem multiplicar a sensação de desorientação e fadiga:

Pela primeira vez, foi usada a viola sertaneja, cujo som se assemelha ao do alaúde, que é um instrumento medieval. E eu não fiquei só na viola tradicional. Acionei umas descargas eletrônicas para tornar mais fortes alguns momentos de alucinação. Antecipei muita coisa que se tornou frequente, depois.
O que parece interessar a Duarte não é tanto um debate acerca do nacional-popular na perspectiva das implicações políticas dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil – como ocorre, um ano antes, em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ao contrário, Duarte parece se interessar mais pela singularidade do acontecimento. Sua ferramenta mais evidente é a extração dos efeitos dramáticos e cinematográficos da performance hierofânica, protagonizada, sobretudo, por Raul Cortez. 

Como afirma Lucena, o filme é constituído por “fragmentos representativos de sequências que julgo chaves para o entendimento dessa performance ritual que incorpora uma estética ou percepção da violência no sagrado”. 

A grua sobe e desce, em função dessa performance, assim como os enquadramentos, pouco comuns para o Cinema Brasileiro da época. Os atores estão contracenando com a camera, de tal maneira que ocorre uma simbiose estranha e improvável entre Cinema e Teatro. 

Consciente do trabalho concentrado não sobre a forma do filme, Duarte comenta a mobilidade da câmera:

Quando fiz o Vereda tinha uma consciência mais clara do que queria fazer. Usei não os erros do Pagador, mas aquilo que podia ser discutido no outro filme. Fiz, de certa forma, o Vereda contra o Pagador. Achava que teria de ser um filme mais radical, mais artístico, sem lugares comuns. Você pode ver o Vereda e vai chegar à conclusão de que não há qualquer enquadramento de plano e contraplano. Hoje em dia, fala-se muito em plano-sequência e coisa e tal. As tomadas de Vereda são inteiras e a câmera se movimenta em torno do personagem como o personagem se movimenta em torno da câmera, evitando os planos e contraplanos tão comuns na linguagem cinematográfica
Se Duarte quis, de fato, parecer mais cinemanovista do que qualquer outro diretor do Cinema Novo, se esse desejo se encontrava no fundo do seu projeto pessoal, entendo isso como uma questão menor, subjetiva e anedótica. Ainda que se deva notar a forma, um tanto ou quanto desajeitada, com que Duarte descreve a seleção do elenco:
Peguei autênticos caboclos, homens e mulheres que tirei da fazenda, do jeito que estavam, e os coloquei diante da câmera, fazendo com que os atores se vestissem da mesma maneira. Essa identificação entre povo e atores já havia sido tentada, por mim, com ótimo resultado, nas cenas em que a multidão interage com Zé do Burro em O Pagador
É possível, sim, contudo, perceber alguns dos “ingredientes” da Estética da Fome, ainda que esses ingredientes não sustentem a visão de fundo do referido manifesto — qual seja, fundar uma forma cinematográfica revolucionária, capaz de alçar o povo a um delírio místico-revolucionário, tão alucinatório como a fome. 

Por sua vez, o filme dirigido por Duarte toma, como elemento estrutural, uma percepção limitada da crítica de esquerda ao nacional-popular, atravessada, de maneira aparentemente inconsciente, por um paternalismo de traços eurocêntricos. Segundo essa visão, afirma-se que, desprovida das condições materiais para a superação da miséria e da desigualdade, aquela comunidade, reduzida a uma representação, se deixa capturar pelo fanatismo religioso e acaba como que aniquilada pela superestrutura.

Acerca, por exemplo, de uma caracterização mais consequente do milenarismo e do messianismo, se pode extrair desses fenômenos um elemento político que, naquele momento, alocaria o filme de Duarte ao lado de uma reflexão paternalista sobre o povo e de sua religião.

A oposição entre o filme de Anselmo Duarte e o Cinema Novo não era exatamente oposição, do ponto de vista de uma interpretação das questões que orbitavam ao redor do nacional-popular.

Podemos entrever alguns pontos de disputa na definição do Cinema, segundo Duarte: “Compenetrado na minha condição de cineasta vencedor da Palma de Ouro, eu acreditava, como acredito até hoje, que a receita do sucesso está em dar aos filmes um sentido humano, dentro de formas narrativas nacionais”.

5. Terra e Transe
Muito além de um debate sobre a forma do filme, o problema ainda é a potência (ou não) de uma figuração específica, de uma ideia unívoca da noção de “povo” e “popular”. Face à opressão de uma estrutura oligárquica, essas populações acabam, de alguma forma, sendo obrigados a criar meios para resistir e expressar sua necessidade de superação. A intensificação do padrão de produção agrária impôs uma vida nômade a povos que, por muito tempo, buscaram fixar-se aqui e ali.

Há, contudo, entre Duarte e o Cinema Novo, um elemento que os separa, radicalmente.

Para Glauber, “mais fortes são os poderes do povo” com suas mil visões cosmológicas; e, por isso, só por isso, a terra entra em transe. Isto é, não apenas por fome e desespero, também pela potência própria da imaginação. E das armas. O Sebastianismo da vitória, da encenação dos conflitos, do triunfo final.

O povo em Duarte, porém, falava outra língua:

Meu filho pode ser demônio, mas não por pecado nosso; por pecado do mundo. O pior demônio é essa ruindade que fizeram da vida da gente. Joaquim pensa que é Cristo. Pois que morra assim. Essa alegria, ninguém mais pode tirar dele.
A frase redigida por Jorge Andrade, reproduzida ipsis litteris pela atriz Lélia Abramo no filme, pode ser lida na chave das representações correntes do povo, embutidas nos circuitos de legitimação e depuração cultural. Se o nacional-popular se distingue pela preocupação autoritária em legislar sobre o regime cognitivo e a práxis do complexo afroameríndio, que se distribui fragmentariamente por todo o território, a frase em questão fornece a senha para revelar seus mais recônditos anseios, sua visão externa ao objeto que pretende representar.

Nesse sentido, é possível avaliar a aparente contradição entre os filmes sociais de Anselmo Duarte e o Cinema Novo, a partir de uma oposição entre o Cinema Novo e o CPC.

O papel de Durvalina, brilhantemente desempenhado por Lélia Abramo, a mãe de Manuel, encarna a voz simultânea de uma consciência e de uma autoconsciência. Ora, esse procedimento escancara a inclinação tanto do CPC, como de Duarte e do Cinema Novo, de projetar não somente palavras na boca do povo, mas inçá-la com os ditames teóricos do constructo revolucionário, preparando no filme o processo que se deseja na realidade concreta.

A personagem de Lélia Abramo manifesta a consciência de que, se há pecado (e, para ela, há), não se pode atribuir à comunidade, mas aos agentes que a empurraram para aquela situação de precariedade material e submissão política; por fim, a autoconsciência de que, se há religião capaz de salvá-la, em todo caso, não salvará o seu filho de um destino trágico, selado pelas mãos do poder vigente.

As visões cepecistas, assim, encarnam o desejo de transformar a condição e a consciência do povo — em outras palavras, torná-lo capaz de racionalizar sua própria condição de povo explorado e abandonado pelo Brasil Grande, e, assim, encetar o furor revolucionário.

A racionalidade, signo da autoridade que repõe ao intelectual latino-americano a missão de construir um país, é, por sua vez, imposta às formas cognitivas de um nacional-popular sobre o qual ele conhece por idealização, por “ouvir dizer”. É, contudo, na equivocidade do fragmento, e não na integralidade do mito nacional, que este nacional-popular real e concreto parece driblar tanto as representações do CPC quanto as do Cinema Novo.

As evidentes divergências entre os ditames que orientavam as práticas no Centro Popular de Cultura e no Cinema Novo extravasavam o debate relativo às oscilações entre aspectos libertários e autoritários do nacional-popular e de sua crítica. Nesse caso, convém atentar para o estatuto do debate acerca da forma nas representações da expressão “popular”, tal como se afiguravam nas produções da Atlântida e da Vera Cruz: “a linguagem que se comunica com o povo”, como se pode ler no manifesto do CPC —, contrasta com a concepção de linguagem e forma imanente às aspirações do Cinema Novo.

De fato, a despeito de experiências pregressas, como os filmes de Nelson Pereira dos Santos e Linduarte Noronha, o Cinema Novo encetava uma pesquisa formal que se pretendia, ao mesmo tempo, estética e revolucionária, comunicando, ao mesmo tempo, o anúncio de uma renovação, anunciando também a ampliação da comunicação direta com o que acreditavam ou intuíam ser o povo.

“Os rapazes do Cinema Novo não querem compreender que, para falar com o povo, é preciso usar uma linguagem que o povo entenda” — afirma Carlos Estevam Martins, em A Questão da Cultura Popular, tipo de raciocínio que se espelhará em algumas das mais conhecidas formulações de um crítico como Jean-Claude Bernardet.

Tanto o CPC como o Cinema Novo nutriam a crença, cada um à sua maneira, de que há uma forma unívoca do nacional-popular encarnada em uma experiência concreta do povo: o povo-bilheteria das cidades, o povo-folclore dos rincões de pobreza e as demais reduções do povo a uma função, se não ideológica, ao menos idealizada.

De fato, o autoritarismo do Nacional-Popular se exprimia nos dois pólos, a reboque, talvez, da própria condição material dos envolvidos. Mas o fato é que, entre as visões do cinema popular de Anselmo Duarte — que vai da “chanchada” em Absolutamente Certo até a construção de O Pagador de Promessas — e da pesquisa formal-revolucionária encetada por Glauber Rocha em Deus e o Diabo e Terra em Transe, há uma distinção crucial, se não de formulação, relativa a uma expectativa que é constituinte do intelectual latino-americano de esquerda: a necessidade de situar sua atuação no campo do indispensável, seja para afirmar ou negar a potência, a esta altura equívoca, do nacional-popular. Glauber alçava-se à posição de autor e arauto, intérprete do mundo, interventor subversivo, enquanto Duarte desejava encarnar o típico cineasta hiper-ativo da Hollywood industrial dos 1940.

É justamente o caráter evasivo, pouco racional e e nada experimental dos filmes de Duarte que vai levar Glauber a atribuir a eles uma influência nefasta:

O Pagador de Promessas desenvolve a mais perigosa tendência do Cinema Brasileiro: (…) premiados e rentáveis, esses filmes divulgam ideias nacionalistas com soluções evasivas; impõem um espírito de produção, envolvem as massas com esses temas, dominam as elites indecisas, prendem inocentes úteis e são facilmente utilizados pelas forças reacionárias. que encontram, nesse tipo de nacionalismo pseudo revolucionário, uma boa válvula de escape.
Duarte busca explicar sua abordagem:

“Podia-se ver em Vereda um retrato aterrador do Brasil” — declara Anselmo Duarte, em depoimento. Se seu filme foi acusado de “fazer parecer Cinema Novo”, isso ocorre porque, em algum momento, o sucesso de Duarte, a forma e a abordagem de seus filmes, não era reconhecida por Glauber de maneira a torná-lo uma expressão “cinemanovista”.

A própria classe média a quem Vereda foi endereçado se manteve nos arredores de uma concepção limitada acerca do nacional-popular; tanto os pouquíssimos, que admitiam qualidades no filme, quanto a maioria de seus detratores. Duarte, que considerava que “a geração do Glauber praticou o pior Cinema da História do Brasil”, se defendeu em depoimento:
Outro questionamento, que buscarei responder logo adiante, dirige-se à recepção negativa, tanto do público, quanto da crítica na época, para a obra Veredas da Salvação, seja na exibição do filme, seja em sua encenação teatral e que, de alguma forma, revela um efeito de incômodo sobre os espectadores, construído na dimensão ritual ficcionalizada. A época do contexto de estreia do espetáculo e do filme, era a do Golpe Militar de 1964, e houve um mal-estar, tanto da Direita, que se incomodou com o conteúdo de denúncia da situação camponesa, quanto da Esquerda, que acusou a obra como mistificadora e que apresentou a alienação mística como a única saída para a luta de classes.
Há, porém, uma segunda distinção crucial. Vereda da Salvação se revela mais como um olhar piedoso, o Sebastianismo da espera e da esperança. Acerca de O Pagador de Promessas, Glauber já havia escrito em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Excita o tempo todo: não provoca a menor reflexão. (…) a exaltação é puramente sensual”. Ao contrário, Glauber deseja captar a potência expressiva do povo, aliando-a à emergência de um pensamento, de uma organização cognitiva capaz de produzir algum grau de ação disruptiva. No Terra em Transe, a potência místico-religiosa dos movimentos messiânicos e milenaristas instauram um campo filosófico capaz de encenar outras expressões do mito. A superação é o fio condutor de sua visão do Messianismo, seja através do esgarçamento das relações, da encenação concreta de uma superação; da superação não só do inimigo opressor, como também da ordem social que submete os indivíduos a uma vida de agonia e desproporção material. Glauber enxerga esses movimentos, geralmente tratados como fanatismo piedoso ou crítico, em sua dimensão potencial disruptiva.

Em Vereda da Salvação, peça e filme, a comunidade é como que capturada pela lógica eurocêntrica do fanatismo, que só admite as razões respaldadas em uma ordem lógica e científica. Para Glauber, no encontro entre o Mito e a Ação, há um poder disruptivo. As comunidades acometidas pelo surto político-religioso se utilizam desse trânsito, entre o delírio e a ação, como uma ferramenta para, nas palavras de Manuela Carneiro da Cunha, “esboçar instituições” — instituições capazes de comportar e possibilitar seus modos de vida.

Imediatamente me vem à mente o filme Os Mestres Loucos, de Jean Rouch, que registra o ritual Hauka, cujo procedimento é encenar, sob efeito do transe e seguindo um roteiro dramático, uma espécie de reviravolta da Ordem Social.Como os habitantes do Catulé, os participantes do ritual Hauka mudam seus nomes e se transformam em agentes da opressão: militares norte-americanos, médicos, engenheiros… É porque, sob o efeito do transe, as encenações místico-religiosas têm um poder político de encetar uma relação crítica com o poder.

1. Agradecemos a Luísa Valentini e Ewerton Belico pelas dicas e pela leitura atenciosa do texto.
Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017. 

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.  
Após a remoção, ao mesmo tempo em que se convertiam a uma nova crença, a comunidade também atravessava uma encarniçada disputa de lideranças, que espelhava o embate entre o Catolicismo – que marcava o sistema tradicional anterior, com as dificuldades impostas pela nova ordem. Como observa Castaldi, “as alianças baseadas em vínculos familiais são substituídas pela comunhão de seita”. 

O ocorrido se desencadeoue em virtude de uma série de fatores, dentre os quais o desentendimento entre Manuel e Joaquim, seu genro, mostrando com clareza como a transição do Catolicismo para o Adventismo da Promessa havia modificado, decisivamente, as relações entre os membros do grupo. 

De um lado, havia Manuel, responsável por intermediar as relações entre os camponeses e o proprietário das terras. De outro, Joaquim, jovem de 26 anos, solteiro, alfabetizado e recém-chegado ao núcleo. Aos poucos, Joaquim, leitor contumaz da Bíblia, revela a euforia típica dos líderes religiosos, capaz de desestabilizar a autoridade de Manuel.

In Brazil, the 1930s arrived driven by the excitement for sound cinema. This technological innovation quickly transformed the landscape of film production in the country and brought about a transition period for the national film industry. During the transition to sound cinema, aspects such as subtitling and dubbing, increased production costs, and the technological adaptation of theaters, resulted - albeit temporarily - in the reduced presence of American films in the national market.

This conjuncture, in addition to the desire of developing a stronger national film industry, inspired Brazilian productions to adapt to the molds of Hollywood studio productions. Taking elements from musicals (a successful genre exported worldwide), films such as Alô, Alô, Brasil! (1935), directed by Wallace Downey,1 was responsible for bringing together popular figures such as Carmen Miranda, Ary Barroso, Sílvio Caldas, Francisco Alves and Mário Reis. Musicals such as Alô, Alô, Brasil! provided audiences with a new kind of connection with radio superstars, as they could finally be seen on the big screen. Thus, carnival comedies began to evolve, betting on what is familiar and popular among Brazilians: language and music.
Publications such as the Rio de Janeiro-based Cinearte magazine played a key role in offering legitimacy to the hegemonic classical Hollywood cinema and the star system, a mechanism created by the film industry to manufacture the ideal beauty essential to stardom. In order to establish standards and references of beauty, skills and techniques were improved in make-up, production, hairstyle, costumes, photography and even plastic surgery was used to remove physical imperfections. Thus, care and selectivity were applied to what would be shown in the movies. The highlight would then be the achievements, natural features, beauty, elegance, and the photogenic nature of a people who were, almost without exception, white.
At the time, the Getúlio Vargas government made great efforts to create a modern and positivist image of the country. Cinema emerged as a powerful tool for the government to support their nationalist project. State intervention in cinematographic activity led to the creation of the INCE (National Institute of Educational Cinema) in 1936. That decade was marked by the demand for protectionist laws; however, it was only in 1939 that the obligatory exhibition of one Brazilian feature film per year was established.

At the beginning of the following decade, Moacyr Fenelon and the brothers Paulo and José Carlos Burle founded Atlântida Empresa Cinematográfica do Brasil S.A in Rio de Janeiro with the support of Count Pereira Carneiro, owner of Jornal do Brasil. Although their main product was carnival comedies, the founders of Atlântida saw cinema as a tool for artistic education and often produced films with a critical-social approach. Such is the case of Moleque Tião (Burle, 1943), which, by telling the story of Grande Otelo's life, openly discussed racism in a drama with a neorealistic tone.

Although, in practice, his influence was not strong enough to oppose the influence of Hollywood on the film industry in Brazil, Burle was openly opposed to its hegemony. Carnaval Atlântida (1952) was one of such occasions when parody stood out to ridicule the extravagance of the historical epics, so symbolic of the North-American studio system.

In 1947, Luiz Severiano Ribeiro Júnior took over as director of Atlântida and became the majority shareholder of the company. Defending his interests as an exhibitor, he invested heavily in comedies and provided the public with hits such as Carnaval no Fogo (1949) and Aviso aos Navegantes (1950), both directed by Watson Macedo. With a decree established in 1946 requiring cinemas to show three Brazilian films a year, and the creation of Laboratório Cinegráfica São Luiz, Severiano Ribeiro fully dominated the film industry, making maximum profitability from small investments, small crews, and the use of recycled equipment. 

Although these productions were aligned to a popular market, their critical reception was mixed. The exploration of formulas, as well as the links with other areas of the cultural industry, such as radio, theater, circus and the press, helped consolidate the chanchada as a successful genre. 

Despite their apparent innocence, these productions did not shy away from criticizing and denouncing class structures, misfortunes, conservatism, and social neglect. As is the case with anything that is exploited to exhaustion, chanchada productions became increasingly rare from the end of the 1950s onwards, with less and less interest from the public. Their burial would come with the death of Atlântida, in 1962.

However, in Caçula do Barulho (1949), Italian filmmaker Riccardo Freda went a step further with the dynamics of the genre by adding a surprise element to the already familiar archetypes of the chanchadas: fight scenes. After this experience, Anselmo, who in the film plays a stereotypical good guy, agreed to participate in more chanchada productions. Duarte followed Caçula do Barulho by writing the script for Carnaval no Fogo (1949), a film that marked the studio's new formula for success. The mixture of show business, romance, police intrigue, and comedy of errors, added to the work of legendary photographer Edgar Brasil, and an effective interplay between hero, lady and villain caused the public to easily recognize the cast and their archetypes. Carnaval no Fogo established the iconic romantic couple of Atlântida, Anselmo Duarte and Eliana Macedo, the villain José Lewgoy, and consecrated the comedy duo Oscarito and Grande Otelo. Later, Anselmo would consolidate his image as a national idol in Aviso aos Navegantes (1950).
After a generous offer from Companhia Cinematográfica Vera Cruz, and a series of creative liberties granted, Anselmo Duarte returned to São Paulo to play the role of composer Zequinha de Abreu in the biopic Tico Tico no Fubá (Celi, 1952). Founded by Franco Zampari in 1949, with the support of entrepreneurs such as Francisco Matarazzo Sobrinho and the approval of São Paulo's intellectuals, Vera Cruz undertook the construction of huge studios, investing in technical development and in the diversification of genres.
The new company was born, therefore, envisioning a "true cinema", in a São Paulo thirsty for cultural projects compatible with the taste and habits of the wealthier classes who did not go see chanchadas. Vera Cruz set itself against the popularism and vulgarity of the comedies from Rio de Janeiro, and it didn’t take long for critics to look at Brazilian cinema more positively. In light of the emergence of this new powerful studio, the manifesto-film Carnaval Atlântida (1952) is seen as Atlântida's response to the emergence of Vera Cruz. The film reflects the impossibility of making Brazilian films that mirror the ideals practiced by the great North American studios.
With the bankruptcy of Vera Cruz, in 1954, due to factors such as poor financial management, expensive exclusivity contracts, obstacles in the exhibition of films, high production costs, and a closed foreign market, movements arose to solidify the Brazilian film industry. This culminated in the creation of the INC (National Film Institute) and, later, Embrafilme.

Invited by Watson Macedo, Duarte returned to Rio de Janeiro and created a popular film production company at Carmen Santos studios. Carnaval em Marte (Macedo, 1955) and Sinfonia Carioca (Macedo, 1955) were his first films with that studio, both recording satisfactory box-office numbers.

In 1957, invited by Argentinian director Tom Payne, Duarte returned to São Paulo to star in and co-produce Arara Vermelha (1957), shot in the Serra do Mar. Making use of leftover negatives from the breaks in the filming process, and with an Arriflex in hand, Anselmo shot the documentary Fazendo Cinema (1957) about the difficulties faced by the technical crew of a production company with no resources to make a feature film possible. This first solitary exploration into directing was shown as a complement to a program in movie theaters in São Paulo, and won the "State Governor's Award" in the Best Documentary of the year category. For Anselmo, "Awards are worth nothing to those who don't win them. For me it was a great incentive. After the award-winning documentary, I couldn't think of anything else but directing a feature film" (Singh, 1993).

The Last Innocent Man in a São Paulo at the Gates of Modernity
Inspired by a true story of an old man who answered questions about geography on the TV show O Céu é o Limite, Duarte created the character of a young linotype operator, played by himself, who knew the telephone directory of the city of São Paulo by heart. Absolutamente Certo! (1957) was produced with few resources and relied on a cast of first-timers. Famous artists such as Dercy Gonçalves and Odete Lara were in the cast only because they accepted a symbolic payment.
Under pressure to succeed in his debut as a fiction director, Duarte found himself at a crossroads between making an artistic film and a box office hit. Afraid of becoming the director of a single work and fearing commercial failure, he decided to minimize risks and recurred to the experienced technicians remaining from Vera Cruz, such as photographer Chick Fowle. He also included a mix of elements in the film such as musical numbers, rock and roll (which had been forbidden at the balls by the then governor of São Paulo, Jânio Quadros), boxing fights, and judo.
Although industry professionals distrusted Duarte and despite the stereotype of being a simple leading man from Atlântida and Vera Cruz, the critics, who according to Anselmo were "harsh” and "criticized every filmmaker", received the work positively (Singh, 1993). With sold-out sessions in forty movie theaters - twenty in São Paulo and the other half in Rio de Janeiro - Absolutamente Certo! broke audience records.
Absolutamente Certo! retains a rare naivete, just like its character, Zé do Lino. Targeting a wide audience, the film offers comical moments, doses of thrills, music, romance, action, and a range of character-types from the classic villain to the femme fatale.

Absolutamente Certo! is structured in three parts. The main one takes place backstage at a TV station, where we follow the quiz show in which the protagonist participates. In the second, we’re introduced to the world of crime through a boxing academy, which serves as a front for businesses such as corruption of athletes in order to fraud millionaire bets. In the third, we follow the daily lives of ordinary people, the linotype operator Zé, his sick father, and his girlfriend Gina.

As Zé do Lino has the phone book memorized, Raul, the owner of the boxing academy and the brain behind the operations, sees in the young man's talent the possibility of high earnings with the quiz-show. His low salary, the lack of financial resources to marry his girlfriend Gina, and the need to purchase a wheelchair for his father drive Zé do Lino to accept Raul's proposal and apply to participate in the program.

Getting closer and closer to the final game show episode, Raul begins to seduce Zé do Lino with money loans that provide comfort. Raul buys Zé do Lino an automobile and his father's wheelchair, distancing the modest young man from his old working class values. Zé also begins to waver in his commitment to Gina, instead becoming interested in the seductive and experienced Odete (Odete Lara), Raul's lover and TV commercial girl.

Zé do Lino learns of the plan devised by Raul: since everyone expects him to succeed in the last round of the program, Raul would bet a large sum of money on the linotypist's mistake and thus win the whole amount for himself. In order for Raul to get away with this, Zé do Lino would have to make a deliberate mistake. Once aware of the plot in which he was involved, Zé do Lino reconnects with his values and refuses to betray the trust of his father, neighbors, girlfriend and, of course, the viewers who transformed him into an instant celebrity.

Absolutamente Certo! has been described as a kind of "improvement" of the chanchada, "a musical comedy with touches of sentimental drama and satire of manners" (Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras). The natural flow of the dialogues and the rhythm established in the transitions between scenes, with the television set serving as a connector, are also noteworthy. Film critic and theorist Jean-Claude Bernardet writes that in the film, television is not seen as a threat or in a negative way, thus distancing itself from the critical stance that Brazilian cinema would take against the medium in the following decades (Bernadet, 1995).

Bernadet speculates that Anselmo Duarte may not be nostalgic about the loss of tradition, nor does he view the behavioral changes in Brazilian society at the time with euphoria. Rather, he sees TV as "the symbol of the intersection of two confronting worlds" (Ibid.). The imminent progress of society, especially in São Paulo, operates in between the values of the past, such as the unending honesty of Zé do Lino, and the longing of modernity.
Absolutamente Certo! works on the possibility of fusing the most mature Brazilian chanchada with Italian neorealism of a less complex and more sentimental nature, which is evident in the tender representation of the characters of humble origin or the emphasis on union and collective action. There is also the concern to avoid an excessive Manichaeism that puts good before evil.
With the profits made from the film, Anselmo Duarte "takes his face off the screen" and goes to Europe in search of new challenges and knowledge. "[...] I went to the Old World, I went to meet the Nouvelle Vague up close. I went world-wandering" (Singh, 1993, p.68).

What happens after that is the subject for the next conversation in this timely discussion about Anselmo Duarte.

1.  Founder of Sonofilmes in 1937.

2.   Films characterized by predominantly naive, burlesque, popular humor.

3. Editor’s note: Duarte explains what the job was in the book O Homem da Palma de Ouro: "I was a screen wetter. Do you know what that is? Movie theaters in the backlands were so precarious that the films were projected onto a transparent cloth, in front of the spectators. There was only one projector and, while the reels were being changed, in order to prevent the cloth from getting hot and even catching fire, we had to wet the screen with a giant syringe called 'estoloque'."
REFERENCES

ABSOLUTAMENTE Certo!. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2021. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra67247/absolutamente-certo>. Acesso em: 21 de Abr. 2021. Verbete da Enciclopédia. BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume, 1995. 
CORREIA, Donny. Deus e o Diabo no filme de Anselmo. In: Elipse, n.2. Belo Horizonte, 2020, pp. 50-57. Disponível em  https://issuu.com/ongcontato
/docs/elipse2

______. Anselmo Duarte: Centenário. In: O Estado de S. Paulo, ed. de 1/3/2020. Dispiponível em https://alias.estadao.com.br/noticias/geral,
brasileiro-ganhador-da-palma-de-ouro-anselmo-duarte-tem-obra-ofuscada-em-seu-centenario,70003211082 

FERNÃO RAMOS E SHEILA SCHVARZMAN (Org.). Edições Sesc São Paulo. 2018, 600 p. 19 x 24,5 x 3,5 cm. 1,167 kg. ISBN 978-85-9493-084-2.
SINGH Jr. Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte. São Paulo: Massao Ono Editor, 1993.

BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume, 1995.

CORREIA, Donny. Deus e o Diabo no filme de Anselmo. In: Elipse, n.2. Belo Horizonte, 2020, pp. 50-57.

SINGH Jr. Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte. São Paulo: Massao Ono Editor, 1993.
Os anos 1930 chegaram embalados pelo entusiasmo com o cinema sonoro. A novidade técnica alteraria, rapidamente, a paisagem da produção cinematográfica no Brasil. Durante o período de ajustes intrínseco a qualquer novidade, aspectos como legenda e dublagem, aumento de custos de produção, adaptação técnica das salas, por exemplo, resultaram — ainda que temporariamente — na menor presença de filmes norte-americanos no mercado local. 

Tal conjuntura, somada ao desejo de se constituir, de fato, uma indústria nacional, fez o cinema brasileiro se espelhar nos moldes dos sistemas de estúdio de Hollywood. Adaptando elementos absorvidos dos musicais - gênero bem sucedido e exportado mundialmente -, filmes como Alô, alô, Brasil! (1935), dirigido por Wallace Downey,1 responsável por reunir figuras populares como Carmen Miranda, Ary Barroso, Sílvio Caldas, Francisco Alves, Mário Reis, proporcionaram à audiência um novo tipo de conexão com as estrelas do rádio: a tela grande. Assim, as comédias carnavalescas se desenvolveram apostando naquilo que nos é característico: o idioma e a música.
Publicações como a revista Cinearte exerciam um papel fundamental ao legitimar o cinema clássico hegemônico hollywoodiano e o star system, mecanismo criado pela indústria para fabricar o ideal de beleza imprescindível ao estrelato. Com o intuito de estabelecer padrões e referenciais de beleza, artifícios e técnicas foram aprimoradas em maquiagem, produção, penteado, figurino, fotografia, e, inclusive, quando necessárias, aplicadas cirurgias plásticas que corrigissem imperfeições. Assim, foram empreendidos cuidado e seletividade com o que seria mostrado nas películas. O destaque ficaria, então, por conta das conquistas, riquezas naturais, beleza, elegância e a fotogenia de um povo, sobretudo, branco.
Nesse sentido, Barro Humano (1929), de Adhemar Gonzaga, é um filme-símbolo. Desfrutando de luxo, pompa e locações suntuosas, a obra se torna uma janela oportuna para o lançamento de novos astros e estrelas e consagração dos já existentes. A notoriedade, tanto comercial quanto artística, alcançada pela produção impulsiona a criação, em 1930, da Cinédia, que entregaria ao público, ao longo de duas décadas, as chanchadasmais icônicas do cinema brasileiro. 

As primeiras empreitadas do estúdio foram Lábios Sem Beijos (1930), estreia carioca do mineiro Humberto Mauro, seguida de Mulher (1931) e Ganga Bruta (1933). Considerando o primeiro filme carnavalesco da Cinédia, A Voz do Carnaval (1933) registra a segunda aparição de Carmen Miranda no cinema. 

Ao combinar números musicais com comédia, romance, suspense, Gonzaga, a mente por trás do estúdio, ajudou a moldar um gênero peculiar. Seu tino para o negócio e uma aguçada consciência deste mercado manteve sua companhia com altos lucros. As produções, que costumavam ser realizadas com pouco investimento financeiro, além de contar com adaptações teatrais com sucesso prévio, astros e estrelas da rádio no elenco e filmes de carnaval lançados em momentos estratégicos do ano, garantiam riscos mínimos. 

À época, o governo de Getúlio Vargas empreendeu grande esforço na criação de uma imagem moderna e positivista do país. Nesse sentido, o cinema surgiu como uma ferramenta poderosa para somar ao  projeto nacionalista. Com a intervenção do Estado na atividade cinematográfica, nasceu o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), em 1936. A década foi marcada pela demanda de leis protecionistas. No entanto, somente em 1939 foi estabelecida a obrigatoriedade de exibição de um longa brasileiro por ano no cinema.

No início da década seguinte, Moacyr Fenelon e os irmãos Paulo e José Carlos Burle, gozando de apoio do conde Pereira Carneiro, dono do Jornal do Brasil, fundaram, em 1941, a Atlântida Empresa Cinematográfica do Brasil S.A, no Rio de Janeiro. Embora tivessem como principal produto as comédias carnavalescas, os criadores da Atlântida enxergavam o cinema como ferramenta de educação para a arte e, não raro, entregavam fitas de viés crítico-social. Este é o caso de Moleque Tião (1943) que, ao narrar a trajetória da vida de Grande Otelo, escancarou o racismo em um drama com ares neorrealistas.

Ainda que na prática não tivesse força suficiente para conter a influência dos ditames hollywoodianos, Burle se posicionava abertamente contrário a essa hegemonia. Carnaval Atlântida (1952) foi uma dessas ocasiões em que a paródia sobressaiu para ridicularizar a extravagância dos épicos, tão simbólicos do sistema de estúdio norte-americano. 

Em 1947, Luiz Severiano Ribeiro Júnior assume a direção da Atlântida e se torna sócio majoritário. Defendendo seus interesses como exibidor, investe com mais força nas comédias e entrega ao público hits como Carnaval no Fogo (1949) e Aviso aos Navegantes (1950), ambos de Watson Macedo. Com o decreto estabelecido em 1946 que obrigava os cinemas a exibir três filmes brasileiros por ano, a criação do Laboratório Cinegráfica São Luiz, Severiano Ribeiro domina plenamente a cadeia cinematográfica obtendo lucro máximo, a partir de um parco investimento, equipes pequenas e o uso de equipamentos reciclados. 

Ainda que estas produções estivessem alinhadas a um mercado popular, a recepção da crítica era mista. A exploração de fórmulas, assim como a articulação com outras áreas da indústria cultural, como rádio, teatro, circo e imprensa ajudaram a consolidação da chanchada como gênero. 

Apesar de aparente inocência, estas produções não se furtavam de criticar e denunciar a estrutura de classes, as mazelas, o conservadorismo, o descaso social, etc. Como tudo que é explorado à exaustão, as chanchadas ficaram progressivamente mais escassas a partir do final dos anos 1950, com cada vez menos interesse do público. Seu sepultamento viria com a morte da Atlântida, em 1962.

Membro de uma família humilde e numerosa, Anselmo Duarte Bento nasceu em Salto, interior de São Paulo. Quando criança pleiteou um emprego de molhador de tela3 na única sala de cinema da cidade para poder assistir aos filmes de graça. Quando chegou em idade de pensar no seu futuro rumou para a capital, destino certo para jovens em busca de melhores condições de vida para si e seus familiares. Em São Paulo, frequentou algumas aulas de dança, que vieram a lhe servir quando se mudou para o Rio de Janeiro, onde atuou  em teatros de revista. 

Sua estreia no cinema se deu ao lado de Tônia Carrero e Nicette Bruno com Querida Suzana (Pieralisi, 1947), de Alberto Pieralisi. Com o sucesso, passou a figurar em capas de revista e a ser assediado pelos estúdios emergentes. Duarte era resistente à ideia de trabalhar em comédias carnavalescas, pois as considerava de “segunda classe”, realizadas com pouco apuro técnico e estético.

No entanto, em Caçula do Barulho (1949), o italiano Riccardo Freda deu um passo além nas dinâmicas do gênero e adicionou um elemento surpresa aos arquétipos já tão conhecidos das chanchadas: a pancadaria. A partir dessa experiência, Anselmo, que na fita encarna o estereótipo do galã típico, aceita enveredar por essas produções. Escreve, então, o argumento de Carnaval no Fogo (1949), filme que marca a nova fórmula de sucesso do estúdio. A mistura de elementos do showbusiness, romance, intriga policial, comédia de enganos, somados ao trabalho do lendário fotógrafo Edgar Brasil e a uma eficaz triangulação entre herói, donzela e vilão resultaram na identificação do público com o elenco e seus arquétipos. Carnaval no Fogo sedimentou o par romântico da Atlântida - Anselmo Duarte e Eliana Macedo -, o vilão - José Lewgoy -, além de consagrar a dupla Oscarito e Grande Otelo. Posteriormente, Anselmo consolidaria sua imagem de ídolo nacional em Aviso aos Navegantes (1950).
Com uma proposta milionária da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, e uma série de regalias concedidas, Anselmo Duarte retornou a São Paulo para interpretar o papel do músico Zequinha de Abreu na cinebiografia Tico Tico no Fubá (1952). Fundada por Franco Zampari em 1949, com apoio de empresários como Francisco Matarazzo Sobrinho e nítido suporte da intelectualidade paulista, o estúdio empreendeu a construção de estúdios faraônicos, apostando no desenvolvimento técnico e na diversificação de gêneros.
A nova companhia nasce, portanto, vislumbrando um “cinema verdadeiro”, numa São Paulo sedenta por projetos culturais compatíveis ao gosto e hábitos das classes mais abastadas que, por sua vez, não consumiam as chanchadas. A Vera Cruz se coloca contrária ao popularesco e à vulgaridade das comédias cariocas e não demora para que a crítica passe a enxergar o cinema brasileiro com outros olhos. Frente a esta novidade, o filme-manifesto Carnaval Atlântida (1952) é encarado como uma resposta da Atlântida, que reflete a impossibilidade de se fazer no Brasil um cinema espelhado nos ideais praticados pelos grandes estúdios norte americanos.
Com a falência da Vera Cruz, em 1954, em decorrência de fatores como má gestão financeira, contratos de exclusividade onerosos, entraves na exibição dos filmes, alto custo de produção, mercado externo fechado, entre outros, surgiram movimentos pela solidificação da indústria cinematográfica brasileira, que culminaram na criação do INC (Instituto Nacional do Cinema) e, posteriormente, na Embrafilme.

Convidado por Watson Macedo, Duarte regressa ao Rio de Janeiro e cria uma produtora de filmes populares, nos estúdios Carmen Santos. Carnaval em Marte (1955) e Sinfonia Carioca (1955) foram as primeiras obras e registraram números satisfatórios de bilheteria.

Em 1957, a convite do diretor argentino Tom Payne, retorna novamente a São Paulo para protagonizar e coproduzir Arara Vermelha (1957), a ser rodada na Serra do Mar. Aproveitando sobras de negativo no intervalo das filmagens e com uma Arriflex em mãos, Anselmo realiza o documentário Fazendo Cinema (1957) em torno dos percalços que a equipe técnica de uma produtora sem recursos enfrenta para viabilizar um longa-metragem acampado na mata, debaixo de tempestades, acidentes, etc. Essa primeira investida solitária nos caminhos da direção foi exibido como complemento de programa nos cinemas paulistas, ganhou o prêmio “Governador do Estado” na categoria Melhor Documentário do ano. Para Anselmo, “Prêmios só não valem nada para quem não os ganha. Para mim foi um grande incentivo. Depois do documentário premiado, não me era possível pensar em outra coisa senão dirigir um longa-metragem” (Singh, 1993).

O Último Inocente Numa São Paulo Às Portas da Modernidade
Inspirado pela história real de um velhinho que respondia perguntas sobre geografia no programa de TV “O Céu é o Limite”, Duarte criou o personagem de um jovem linotipista, interpretado por ele mesmo, que sabia de cor o guia telefônico da cidade de São Paulo. Absolutamente Certo! (1957) foi realizado com poucos recursos e contou com um elenco de estreantes. Artistas do calibre de Dercy Gonçalves e Odete Lara só estiveram no longa por aceitarem um cachê simbólico.
Pressionado pela cobrança do sucesso em sua primeira investida como diretor de ficção, Duarte se viu em uma encruzilhada que dividia caminhos entre o filme de arte e a bilheteria. Com receio de se tornar diretor de um único trabalho e temendo o fracasso comercial, decidiu minimizar riscos e recorreu aos experientes técnicos remanescentes da Vera Cruz, como o fotógrafo Chick Fowle. Ainda, incluiu uma miscelânea de elementos como números musicais, rock and roll — que havia sido proibido nos bailes pelo então governador paulista Jânio Quadros —, lutas de boxe, judô, etc.
Embora carregasse o peso da desconfiança de profissionais do meio e o estigma de galã da Atlântida e da Vera Cruz, a crítica, que segundo Anselmo, era “causticante” e “rotulavam todos os cineastas”, recebeu o trabalho positivamente (Singh, 1993). Com sessões lotadas em quarenta cinemas - vinte em São Paulo e a outra metade no Rio de Janeiro -, Absolutamente Certo! bateu recorde de público.
Absolutamente Certo! conserva uma ingenuidade rara, tal qual a de seu personagem, Zé do Lino, e, mirando um público abrangente, oferece também seus momentos cômicos, uma dose de suspense, música, romance, ação e uma leque de personagens que vão do vilão típico à mulher fatal.  

O filme é estruturado em três núcleos. O principal deles emerge nos bastidores da emissora de TV, onde acompanhamos o jogo de perguntas e respostas do qual o protagonista participa. No segundo, somos introduzidos ao mundo do crime por meio de uma academia de boxe, que serve de fachada para negócios como a corrupção de atletas a fim de fraudar apostas milionárias. Já no terceiro, visualizamos o cotidiano de pessoas comuns, onde convivem o linotipista Zé, seu pai enfermo e a namorada, Gina.

Como Zé do Lino tem a lista telefônica memorizada, Raul, proprietário da academia de boxe e cabeça por trás dos golpes, vê no talento do rapaz a possibilidade de altos ganhos com o programa. O salário baixo e a falta de recursos financeiros que impedem o casamento com Gina ou a compra de uma cadeira de rodas para o pai impulsionam Zé do Lino a aceitar a proposta de Raul para se inscrever no programa. 

Cada vez mais próximo da etapa final, Raul passa a seduzir Zé do Lino com empréstimos em dinheiro, que proporcionam conforto, como a aquisição de um automóvel e a cadeira de rodas do pai, e distanciam o jovem modesto, mesmo que momentaneamente, dos valores compartilhados pelos seus iguais de classe. Isso se estende, também, ao seu compromisso com Gina, que é trocada pela sedutora  e experiente Odete (Odete Lara), amante de Raul e garota-propaganda da TV.

Zé do Lino toma conhecimento do plano arquitetado por Raul: como todos esperam que ele acerte a última rodada do programa, Raul apostaria uma grande quantia no erro do linotipista e, assim, ganharia sozinho todo o montante. Para isso, seria necessário que Zé do Lino aceitasse errar propositalmente. Ao ter consciência da trama na qual foi envolvido, o jovem se reconecta com sua moral e valores e se recusa a trair a confiança do seu pai, vizinhos, namorada e, é claro, dos telespectadores que o transformaram numa espécie de celebridade instantânea. 

Absolutamente Certo! já foi apontado como uma espécie de "aperfeiçoamento" da chanchada, "uma comédia musical, com toques de drama sentimental e sátira de costumes" (Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras). Há de se destacar, ainda, a naturalidade e fluência dos diálogos, assim como o ritmo estabelecido nas transições entre cenas, com o aparelho de televisão servindo como um conector. O crítico e teórico Jean-Claude Bernardet registra que no filme a televisão não é encarada como uma ameaça ou de maneira negativa, se distanciando, portanto, da crítica que o cinema brasileiro viria a tecer nas décadas seguintes (Bernadet, 1995).

O autor especula que Anselmo Duarte talvez não seja nostálgico perante à perda da tradição e nem encare as transformações comportamentais na sociedade brasileira da época com euforia, mas que visualize a TV como “o símbolo da intersecção de dois mundos que se confrontam” (Ibid.). O iminente progresso da sociedade, sobretudo paulistana, opera no entremeio dos valores do passado, como a honestidade inabalável de Zé do Lino, e na ânsia própria da modernidade.
Absolutamente Certo! trabalha a possibilidade de fusão da mais amadurecida chanchada brasileira com o neorrealismo italiano de feição menos complexa e mais sentimental, que se demonstra pela terna representação dos personagens de origem humilde ou a ênfase na união e na ação coletiva. Bem como a preocupação em evitar um excessivo maniqueísmo que anteponha o bem ao mal.
Com o lucro proveniente do filme, Anselmo Duarte “tira a cara das telas” e vai para a Europa em busca de novos desafios e conhecimentos. “[...] rumei para o Velho Mundo, fui conhecer de perto a Nouvelle Vague. Fui vagamundear” (Singh, 1993).

O que acontece depois disso é assunto para a próxima conversa deste resgate, mais do que oportuno, à figura de Anselmo Duarte.

1. Fundador da Sonofilmes, em 1937.

2. Produções caracterizadas pela predominância do humor ingênuo, burlesco e  popular.

3. Nota do editor: Duarte explica o trabalho no livro O Homem da Palma de Ouro: “E eu fui molhador de tela. Sabe o que é isso? Os cinemas do interior eram tão precários que projetavam os filmes num pano transparente, contra a vista do espectador. Só havia um projetor e, durante a troca de rolos, para evitar o aquecimento do pano, que poderia até pegar fogo, a gente molhava a tela com uma seringa gigante que se chamava estoloque.”
REFERENCES

ABSOLUTAMENTE Certo!. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2021. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br
/obra67247/absolutamente-certo>. Acesso em: 21 de Abr. 2021. Verbete da Enciclopédia. BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume, 1995. 
CORREIA, Donny. Deus e o Diabo no filme de Anselmo. In: Elipse, n.2. Belo Horizonte, 2020, pp. 50-57. Disponível em  https://issuu.com/ongcontato/docs/elipse2

______. Anselmo Duarte: Centenário. In: O Estado de S. Paulo, ed. de 1/3/2020. Dispiponível em https://alias.estadao.com.br/
noticias/geral,brasileiro-ganhador-da-palma-de-ouro-anselmo-duarte-tem-obra-ofuscada-em-seu-centenario,70003211082 

FERNÃO RAMOS E SHEILA SCHVARZMAN (Org.). Edições Sesc São Paulo. 2018, 600 p. 19 x 24,5 x 3,5 cm. 1,167 kg. ISBN 978-85-9493-084-2.
SINGH Jr. Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte. São Paulo: Massao Ono Editor, 1993.

BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro: metodologia e pedagogia. São Paulo: Annablume, 1995.

CORREIA, Donny. Deus e o Diabo no filme de Anselmo. In: Elipse, n.2. Belo Horizonte, 2020, pp. 50-57.

SINGH Jr. Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte. São Paulo: Massao Ono Editor, 1993.
Let's not start by talking about A Margem (1967), it's better to start by just listening. Luiz Chaves' notes, played by his Zimbo Trio, introduce our journey in all its morbid wit (like funeral music playing at a wedding). A boat, sailed by Death herself, crosses the screen after the opening credits, and our heroes face the lens for the first time.
These heroes are crooked figures, deprived in every sense. They’re in a vivid state of trance, like figures on the edge of their own existences who cannot help contemplating their own destiny. They say nothing. They couldn't. After all, they only have to stare at the camera for a few seconds for it to become them, for the camera to be stared at by a different person. Floating between subjective framings, it assaults the eyes of all present, appropriates visions, cages any gaze in order to surround itself by the margins. It is already obvious that no one there can be saved.
Our heroes’ silence is heard from afar. It is there all the time, preventing words from interfering with its empire, imposing in its presence, clear in its voice. That is why we should never confuse silence with contemplation, much less with conformity. On the contrary: it is confrontation. The subjective camera, which transits through other people's eyes, is a collector of opposing perspectives, desperate for some communication that can be conferred within a space established by impossible dialogues. It is ready to possess every body and venture into every angle, until there is no space left unexplored by its kidnapping roots. Consequently, that increases the tensions that already exist in those circles, as it provokes each of the crippled heroes to be willing to expropriate the only possession they have left: their visions. And in that, facing each other is conflict enough for what we have just discovered. If the eye that looks at me soon becomes my own eye, the least I can do is face the one that faces me with some violence. 

It is no wonder that Valéria Vidal is the first to open her mouth. Being such a magnetizing onscreen presence, she soon loses patience with the cinematographer who pursues her. The first sentence in the film could not come from the lips of any other character, and it couldn't be any other: "What's up, man? Am I not pleasing you? ”. Unlike the prostitute in Fuller's The Naked Kiss (1964), Valéria doesn't even use high heels to push the lens away from her: she uses her own bare foot.
And we are barely five minutes into the film.

Ozualdo Candeias, a craftsman of the senses, is always working to bring dissonances into conformity. His scenic composition vibrates on the basis of disjunction, of these dissonant elements between the stream, the city, and the country, which end up meeting and missing each other in a continuous flow of clashes. He nails one frame to the other, pushes the boundaries of all the spaces and all the people he has at his disposal, because he is interested in everything besides reality. 

Candeias is not content until he operates by confrontation, until our existentially crippled heroes are being appropriated in their entirety to serve a universe of unrealities, of sober intoxication, full of errors, contradictions, paradoxes, inexplicable images, non-existent places, crude poetics... In short, one can say that his cinema moves as a thrust from hell to paradise, proudly balanced in purgatory. The image of the abandoned church returns more than once so we know where we stand.

Being his first film (which, in itself, is already a tremendous rupture with our world), one might be eager to say that A Margem is a declaration of principles. But perhaps that’s not the right approach. We can't expect such a man to explain himself, to introduce himself. This is not something you do when there is so much to expropriate, to steal for yourself. Candeias doesn't declare anything, he simply steals what he can for his filmic becoming. Therein lies a truth that we can unhesitatingly state: Candeias grows in our eyes in the very first minutes of his first film, for he already demonstrates to be unconcerned with any factor other than appropriation. During this time when Brazilian cinema seeks to debate, without much success, the limits between social fiction and sociological documentary portrayals, it is necessary to remember that Candeias was not only years ahead of this conversation, but has already put an end to it: the camera is a thief of souls, no doubt, and as such it is the most powerful tool for creating universes. Instead of seeking to use it to understand the world, we should see it as an inventor of worlds. It never reproduces, it acts on itself, it steals lines and people, and this imposing, immoral and irresponsible movement is its gesture of invention.
Therefore, let's treat A Margem and Ozualdo Candeias as synonyms. Both stand for immorality, perversion, disrespect for norms and forms (both social and cinematic), and above all, both are agents of investigation of unreality. Candeias and A Margem infiltrate everything they are not supposed to in order to hijack everything that does not belong to them to build their own cosmos of incomprehensible rules and ambiguous limits. We can only discover it once it is projected. Words are lacking, but memories remain of what I saw and heard of this marked clash between figures who already wake up with one foot in the grave. Let's not trouble them with more intrusions, for now.
Não comecemos falando sobre A Margem (1967), é melhor começar escutando. As notas de Luiz Chaves, executadas pelo seu Zimbo Trio, apresentam nossa jornada em toda a sua espirituosidade mórbida (é como uma trilha de funeral para tocar em casamento). Uma barca, navegada pela própria Morte, corta a tela após os créditos iniciais, e nossos heróis encaram pela primeira vez a lente.
Esses herois são figuras tortas, deficientes em todo sentido, em um estado vívido de transe, como se à beira das próprias existências, incapazes de parar de olhar para o próprio destino. Não falam nada. Não poderiam. Afinal, é só encarar a câmera por alguns segundos para que ela se torne eles, para que a câmera passe a ser encarada pelo outro. Flutuando entre enquadramentos subjetivos, ela assalta os olhos de todos os presentes, apropria-se de visões, enjaula qualquer olhar a fim de circundar-se pelas margens. Já está óbvio que ninguém ali pode ser salvo.
O silêncio deles é ouvido de longe. Está lá o tempo todo, evitando que as palavras interfiram em seu império, impositivo em sua presença, claro em sua voz. Por isso, nunca devemos confundir o silêncio com a contemplação, muito menos com a conformidade. Pelo contrário: ele é o enfrentamento. A câmera subjetiva, que transita por olhos alheios, é colecionadora de perspectivas que se opõem, desesperadas por alguma comunicação que se confira dentro de um espaço estabelecido por diálogos impossíveis. Está pronta para possuir todo corpo e se aventurar por cada ângulo, até que não sobre espaço inexplorado por suas raízes sequestradoras. É consequente que isso aumente as tensões que já existem naqueles círculos, pois provoca cada um dos heróis aleijados a estarem dispostos à expropriação da única posse que lhes resta: suas visões. E nisso, encarar uns aos outros já é conflito o bastante para o que acabamos de descobrir. Se o olho que me olha logo vira o meu próprio olho, o mínimo a se fazer é encarar o que te encara com alguma violência. 

Não à toa, quem faz questão de ser a primeira a abrir a boca é Valéria Vidal. Sendo a visão magnetizante em tela que é, logo perde a paciência com o cinematógrafo que a persegue. A primeira frase do filme não poderia sair da boca de outro personagem, e não poderia ser outra: “Como é, homem? Não estou agradando não?”. Diferente da prostituta de Naked Kiss, do Fuller, Valéria nem usa um salto alto para empurrar a lente para longe dela: vai com os próprios pés mesmo.
E o filme mal passou dos cinco minutos.

Ozualdo Candeias, operário dos sentidos, está sempre trabalhando para que as dissonâncias entrem em conformidade. Sua composição de cena vibra na base da desconjunção, desses elementos dissonantes entre o córrego, a cidade e a roça, que acabam por se encontrar e desencontrar em um fluxo único de embates. Cola um frame no outro com pregos, força as barreiras de todos os espaços e de todas as pessoas que dispõe pois está interessado em tudo, menos na realidade. 

Ele não se contenta enquanto não opera pelo confronto, enquanto nossos heróis existencialmente aleijados não estão sendo apropriados em sua totalidade para servir a um universo de irrealidades, de sóbria embriaguez, cheio de erros, contradições, paradoxos, imagens inexplicáveis, lugares inexistentes, poéticas grosseiras... Em resumo, dá para dizer que seu movimento de cinema é um empuxo do inferno para o paraíso, orgulhosamente equilibrado no purgatório. A imagem da igreja abandonada retorna mais de uma vez para nos localizarmos. 

Sendo seu primeiro filme (o que, por si só, já é uma tremenda ruptura com o mundo em que pisamos), há de se afobar em dizer que A Margem é uma declaração de princípios, mas talvez não seja esse o caminho. Não podemos esperar que um sujeito assim se explique, se apresente. Não é coisa que se faça quando há tanto para expropriar, roubar para si. Candeias não declara nada, ele simplesmente rouba o que pode para o seu devir fílmico. Aí sim uma verdade que podemos falar sem hesitação: Candeias se agiganta logo nos primeiros minutos de seu primeiro trabalho pois já demonstra se despreocupar com qualquer fator que não seja uma apropriação. Em tempos de um cinema brasileiro que busca debater, sem grande sucesso, os limites entre a ficção social e o retrato documental sociológico, é preciso rever que Candeias não apenas estava anos à frente dessa conversa como também já a encerrou: a câmera é uma ladra de almas, sem dúvida, e por isso é a mais poderosa de ferramenta de produção de universos. Ao invés de buscarmos usá-la para compreender o mundo, devemos encará-la como inventora de mundos. Ela nunca reproduz, ela age sobre si mesma, ela rouba falas e pessoas, e esse movimento impositivo, imoral e irresponsável é seu gesto de invenção.
Portanto, tratemos A Margem e Ozualdo Candeias como sinônimos. Ambos significam imoralidade, perversão, desrespeito às normas e às formas (tanto sociais quanto cinematográficas) e, principalmente, agentes de investigação da irrealidade. Candeias e A Margem se infiltram por tudo que não devem, a fim de sequestrar tudo que não lhes pertence para construir um cosmos próprio, de regras incompreensíveis e limites ambíguos. Resta descobri-lo através da projeção. Faltam palavras, mas sobram memórias do que vi e ouvi desse embate marcado entre figuras que já acordam com o pé na cova. Não os ocupemos com mais intromissões, por enquanto.
Black bodies thrown into ditches, gunfire exchanges with cops in the city streets, persecution, torture, police executions. These scenes are repeated in crime films1 made in Brazil during the military dictatorship (1964-1984) such as Paraíba, vida e morte de um bandido (1966, Lima), Mineirinho vivo ou morto (1967, Teixeira), Perpétuo contra o esquadrão da morte (1973, Borges), Os amores da pantera (1977, Valadão), Lucio Flavio, passageiro da agonia (1977, Babenco), Eu matei Lúcio Flávio (1979, Calmon), O caso Cláudia (1979, Borges), República dos assassinos (1979, Faria Jr), E agora, José (a tortura do sexo) (1979, Fraga), O torturador (1981, Calmon), A próxima vítima (1983, Andrade), among others. 

These films are marked by state violence, one of the strongest characteristics of the country's historical formation. This text will call attention to scenes of torture, where actions of extermination groups reveal the peculiarities behind the daily practices that the Brazilian political police applied to opponents of the regime and common criminals. One of the main narratives used to construct the memory of the military dictatorship in Brazil presented an imaginary scenario where the most important disputes of the period took place between students and artists, on the one hand, and the military, on the other. Other groups, such as peasants and indigenous people are forgotten in these narratives. The heroism of middle-class youth fighting for freedom and an end to social inequalities became the main narrative of resistance. However, Brazilian genre films present another perspective from that period: they show how the residents of the favelas and common criminals suffered at the hands of the police. 

It is interesting how during this period, despite the enforced censorship, bandits that were headlined in the pages of the sensationalist press became central characters in films. It is also interesting how torture practices commonly carried out by dictators were re-enacted with complete naturalness in these films and how extermination groups such as the Death Squad became the main focus of feature length films (that were sometimes critical and other times supportive of their brutal means of policing). This text will provide a brief panorama of how Brazilian genre cinema approached themes and dialogues around public debates that were sensationalized by the press during the years of the military dictatorship. If denouncing the murder of political prisoners was forbidden because of censorship, how did filmmakers react and find ways to touch on the open wounds of the years of repression?

At the end of the 1960s, two films drew inspiration from police chronicles to tell the story of bandits who made headlines for their crimes. These bandits are not called by their first names, but by the places in Brazil where they came from: Paraíba and Mineirinho. Jece Valadão is the protagonist in both films and plays the role of an urban bandit who roams the favelas. His character acts as a crime boss, finding the possibility to escape poverty through criminal acts. In Paraíba, vida e morte de um bandido, the criminal who recalls his past on the verge of death is a cruel man. Machismo, violent and fearless, Paraíba kills for a living and dismisses any possibility of reintegrating into society. A note published in the Correio da Manhã newspaper on March 20, 1966, announced that the film, which would open in a few days, "revolves around the crimes of the notorious bandit from Rio de Janeiro, notorious, when alive, in the headlines of the police sections of the daily press".
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Mineirinho, on the other hand, from Mineirinho vivo ou morto, embodies the figure of the bandit-hero. The film is inspired by a character who was in the police chronicles of the Rio de Janeiro press for over a decade: José Rosa de Miranda, Mineirinho. A resident of the Mangueira slum, Mineirinho entered a life of crime after accidentally killing another criminal. Eventually, he became a dangerous gang leader who was pursued by the police. A quick search through newspaper articles of that time reveal the fear created around his name: "Mineirinho attacks again", "Police create a new death squad to eliminate Mineirinho", "[Mineirinho] accused of committing 130 robberies and 28 homicides", "Delegate announced: Mineirinho will be shot", "The police have only one order: shoot to kill Mineirinho ", and "Mineirinho only robs the rich". These headlines appeared in newspapers such as Última Hora in the late 1950s and early 1960s.3 They reveal the complexity of a criminal who killed, but also stole from the rich to give to the poor: a kind of Robin Hood figure of his time.
In O herói anti-herói e o anti-herói anônimo, a text presented at an exhibition in 1968, artist Hélio Oiticica includes Mineirinho in his reflection on the social oppression of those who are marginalized by the police, politics, and the press. Oiticica recalls the murder of Cara de Cavalo, a bandit killed with over 100 machine gun bullets by police officers, and dedicates the work Seja Marginal, seja herói (Be a Marginal, be a hero) to him. In this artwork we see the image of Cara de Cavalo's body, positioned upside down with his arms open - in a position reminiscent of the crucified Christ. In dealing with those who are marginalized, the artist argues that "there is something rotten not in them, but in the society in which we live”.4 
The way Mineirinho was killed, executed with thirteen shots by the police, caught the attention of writer Clarice Lispector, who in 1962 published an article in Revista Senhor in which she asks herself: "why is the death of a thug heartbreaking?". In a beautiful text about the paradoxes of life and the importance of defending human rights, Lispector recognizes that "Mineirinho was dangerous and had already killed too many". However, the barbarity of his execution revealed the worst in the notion of justice linked to feelings of revenge or divine punishment.5 fifteen years later, in an interview for TV Cultura, Lispector reiterates: "whatever his crime was, one bullet was enough. The rest was the will to kill, it was arrogance". 

In the 1970s, executions like Mineirinho’s gained prominence in the press and in police films due to broader public interest around the activities of police extermination groups. In 1971, the press made a record sheet that reported the eight thousand murders committed by death squads all over Brazil during four years of criminal organization activities. The figure of the marginal hero, so well-constructed in Mineirinho vivo ou morto, became contrasted with that of the policeman who kills to "defend good morals" and to "put an end to criminality". This criminal is, above all, a complex figure. Writing about Lúcio Flávio, o passageiro da agonia , Ismail Xavier points out that:6
…the hero is surrounded by the world of crime in which power is passing from the hands of corrupt cops, with whom it is possible to negotiate (although under unfavorable conditions), to "hard-line" cops, equally corrupt, but associated with a doctrine of extermination, cleansing society by all means (the so-called Death Squad) (2003, p.133)
One of the peculiarities of the Death Squad and the reason for its high public visibility was the relationship it maintained with the press. The press would publicize the places where the Death Squad’s victims were killed, creating posters that displayed the messages from the killers written on the victims’ bodies. These messages included the famous drawing of a skull with crossbones, a symbol of the Death Squad in Rio de Janeiro. In República dos Assassinos, the close connection between the members of the Death Squad, the press, and the privileged access of reporters to the crime scenes appears in a sequence of photographs of anonymous bodies. The bodies are torn apart and abandoned on empty roads with brutal signs of torture displayed upon them. These images were taken from newspapers of the 1960s and 1970s and were originally published to reveal the high crime rates of the period.
The use of methods of torture, the same methods used against political militants who fought against the dictatorship, is another peculiarity of these films. There are no records of the torture of militants in images kept in the archives of the Brazilian political police. However, in Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia, the character describes the practice of the pau de arara, one of the most vehement symbols of political repression witnessed by many survivors:
They took me to a dark room, tore off my clothes, turned on a tape recorder and said: 'Here you can confess to anything you want. They beat me, twisted my arm until it broke, but even so I resisted. But then, my brother, they put me in the pau-de-arara, they burned me with a lit cigarette butt. I couldn't take it anymore. Then I confessed everything. I said that I had indeed killed the girls.
In one of the film's strongest scenes, we witness the staged practice of drowning. In a clandestine location, hooded men dressed in suit and tie stick the bandits' heads in water for several minutes until they provide the information demanded by their executioners. During the same torture session, the policeman threatens to rape Lucio Flavio. Tied to a chair, the bandit's head is forced by his torturers against the naked groin of one of his accomplices - thus forcing him to perform oral sex. As per the police officer's threat:
Tell the whole story or you’ll become a mangrove whore. [In the speech of the same policeman, the relationship of torture as a state practice is made explicit:] No thief makes a fool of me...Tell the truth, dog! Or else I'll kill you. Punishment for bandits has to be like in the Orient: tongue cut out and an eye pierced. Economy for the state and safety for society.
Despite the focus on the performance of the civil police, scenes such as this reveal the connection between organized crime and the branches of power during the military dictatorship. We must remember that, as early as 1969, Operation Bandeirante was created to unite the Armed Forces and the federal, civilian, and military police in the fight against leftist groups. The coordination between military and police enabled the exchange of experiences such as torture and the use of collaborators (informants) who were employed by the police to fight common crimes. The Oban spread throughout the country through the Internal Operations Detachments and the Internal Defense Operations Centers, the so-called DOI-CODI, and from that moment on the practice of torture intensified, the power of life and death remained in the hands of those who represented the State, and violence became the go-to method for officials when dealing with suspects accused of transgressing the order.

Making the practices of torture and corruption explicit in the films of the late 1970s was only possible due to new discussions about the possibilities of political openness. It was a time of tensions and contradictions in which public opinion was divided about the practices carried out by the squads. Two films - Lúcio Flávio, passageiro da agonia and Eu matei Lúcio Flávio - make this split in society clear by dealing in opposite ways with two characters central to this debate: the bandit Lúcio Flávio and the detective Mariel Mariscot.

Lúcio Flávio was a famous criminal in the Brazilian police chronicle who worked from the late 1960s to the early 1970s. A middle-class son, he robbed banks, stole cars, and established a strong bond with the police. In a statement to the press while in jail, Lucio Flavio helped dismantle the Death Squad by revealing details of how the police facilitated his crimes and his escapes from prison, always in exchange for money. He was murdered in 1975.
It was Lúcio Flávio who denounced policeman Mariel Mariscot, who took part in a swindling scheme and vehicle robberies. Mariscot became known as one of the 11 golden men of the Rio de Janeiro police, a member of Scuderie Le Cocq, a group of clandestine killers who served the dictatorship. While executing suspects, the detective negotiated with bandits. Mariscot was also known for his romances with actresses and was featured in articles in daily newspapers and women's magazines, where he was called a hero and a myth. Because of his excessive visibility, he was expelled from the squadron, went to jail, and was murdered in 1981. 

Lúcio Flávio, passageiro da agonia denounces the methods of the Death Squad with their murders, torture and corruption. We witness the return of the bandit hero, the only one capable of revealing the rottenness of the police system by denouncing his relationship with Mariscot. In an interview to the newspaper Estado de São Paulo, in 1986, Babenco - who received death threats when the film was released - explains the reasons for his interest in denouncing the Death Squad.
A country where the police were annihilating in the name of God-since nobody disputed it, it had to be in the name of God, no? The police killing a thousand people on the outskirts of the cities and attributing this to a dusty Death Squad name, the press fed this as if it were a Chinese anagram, or an André Breton metaphor! And nobody was wondering who the people were that this was happening to, and there was no record of it in the media. So, I said: I will show myself and the people how I am see this country. And I decided to make Lúcio Flávio, which for me was a certificate of naturalization.
Made two years later, Eu Matei Lúcio Flávio is a response to Hector Babenco's film. Directed by Antonio Calmon and produced by Mariscot himself and Jece Valadão (who also plays the policeman), the film constructs an image of the detective as a hero whose principle was to eliminate evil from society. It is a kind of authorized biography that reveals a more humanized side of the detective who saved lives when he was a fireman, who fell in love with a prostitute, and who bravely fought dangerous criminals. The excessive violence of the police is justified in the film because of the boldness of the criminals. The action of the extermination groups is therefore portrayed as a necessary evil.
In an interview with journalist Mirian Alencar at the time of the film's release, Calmon said that he accepted to direct the film because he would like to deal with the current affairs of the country without the "feeling of class paternalism" that would be typical of the previous generation (probably referring to Cinema Novo itself, a movement in which he participated). The filmmaker also reiterates that "police excesses, torture, summary executions cannot be blamed only on this or that individual or organization". 

More than forty years later, voices defending police violence echo on social networks and in extreme right-wing discourse in Brazil. In the name of an alleged quest for security, some publicly justify extermination and torture. Recently, in an interview with the actress Vera Gimenez, who was married to Jece Valadão, a critic-blogger complained that films like Eu Matei Lúcio Flávio "could hardly be produced today" because "the criminal is now treated as a victim, good values are demonized". The return of this kind of speech reveals both a lack of knowledge of the films of the time and a criticism of progressive and humanitarian ideas. A return to the films and police cinema of the 1960s/70s helps us to perceive both the lines of continuity of the violent and authoritarian practices of the Brazilian police, as well as the radical splits between progressive and reactionary discourses in Brazilian society, characteristics that have always been present, although suppressed at certain historical moments.
1. Note: Crime genre films are most often referred to as “Filmes Policias” (Police Films) in Brazil.

2.  All reports cited are available in the newspaper archive of the Brazilian National Library

3. ibid.

4. The full text is published here: http://culturaebarbarie.org/
sopro/arquivo/heroioiticica.html

5. Lispector, Clarice. Todos os contos. Rio de Janeiro: Rocco, 2016.

6. Xavier, Ismail. The Look and the Scene - Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naif, 2003.
Corpos negros jogados em valas, trocas de tiros com a polícia nas ruas da cidade, perseguição, torturas, execuções sumárias. Essas são cenas que se repetem em filmes policiais realizados no Brasil no período da ditadura militar (1964-1984) como Paraíba, vida e morte de um bandido (1966, Lima), Mineirinho vivo ou morto (1967, Teixeira), Perpétuo contra o esquadrão da morte (1973, Borges), Os amores da pantera (1977, Valadão), Lucio Flavio, passageiro da agonia (1977, Babenco), Eu matei Lúcio Flávio (1979, Calmon), O caso Cláudia (1979, Borges), República dos assassinos (1979, Faria Jr), E agora, José (a tortura do sexo) (1979, Fraga), O torturador (1981, Calmon),  A próxima vítima (1983, Andrade), entre outros. 

Esses filmes são marcados pela violência do Estado, uma das características mais fortes da formação histórica do país. Chamamos a atenção para as cenas de tortura e a atuação de grupos de extermínio que revelam as peculiaridades das práticas cotidianas da polícia política brasileira aplicadas a opositores do regime e criminosos comuns. 

É curioso como é justamente nesse período que, apesar da censura vigente, bandidos que ganharam as páginas da imprensa sensacionalista se transformam em personagens centrais dos filmes, que práticas de tortura executadas pelos ditadores são reencenadas com naturalidade e que os grupos de extermínio, como o Esquadrão da Morte, ganham narrativas ora críticas ora de adesão. Queremos aqui, a partir de um breve panorama, mostrar de que modo o cinema de gênero aborda essas temáticas e dialoga com o debate público feito pela imprensa da época. Se a denúncia contra o assassinato de presos políticos era proibida, por conta da censura, como o cinema reage e encontra brechas para tocar nas feridas abertas dos anos da repressão?

No fim dos anos 1960, dois filmes vão buscar nas páginas policiais a inspiração para narrar a história de bandidos que ocupam as manchetes dos jornais por conta de seus crimes, mas são chamados não por seus nomes próprios, e sim pelos lugares do Brasil de onde vieram: Paraíba e Mineirinho. Jece Valadão é protagonista nos dois filmes e interpreta esse bandido urbano que circula pelas favelas e periferias, que é uma espécie de líder e encontra no crime a possibilidade de escapar da pobreza. Em Paraíba, morte e vida de um bandido, o criminoso que rememora seu passado na iminência da morte é uma pessoa cruel. Machista, violento e destemido, Paraíba mata pra viver e descarta qualquer possibilidade de reintegração à sociedade. Uma nota publicada no jornal Correio da Manhã de 20 de março de 1966, anunciava que o filme, que estrearia em poucos dias, “gira em torno dos crimes do célebre bandido carioca, notório, quando vivo, nas manchetes das seções policiais da imprensa diária”.
1
Já Mineirinho, de Mineirinho vivo ou morto, encarna a figura do bandido-herói. O filme é inspirado em um personagem que ocupou as páginas policias da imprensa carioca durante mais de uma década: José Rosa de Miranda, o Mineirinho. Morador da favela da Mangueira, ele entrou na vida do crime depois de matar acidentalmente um bandido. Mineirinho acabou se tornando um perigoso líder de quadrilha perseguido pela polícia. Uma rápida pesquisa nos jornais da época revela o temor criado em torno do seu nome. “Mineirinho volta a atacar”, “Polícia cria novo esquadrão da morte para eliminar Mineirinho”, “Acusado de cometer 130 assaltos e 28 homicídios”, “Delegado anunciou: Mineirinho será fuzilado”, “A ordem da polícia é uma só: atirar para matar Mineirinho”, “Mineirinho só rouba os ricos” são algumas das manchetes que estamparam jornais como A Última hora no fim dos anos 1950 e início dos anos 1960.2 Elas revelam a complexidade do bandido que matava, mas que roubava dos ricos para dar aos pobres, uma espécie de Robin Hood da época.
Em O herói anti-herói e o anti-herói anônimo, texto apresentado em exposição de 1968, o artista plástico Hélio Oiticica inclui Mineirinho na reflexão que faz sobre a opressão social em cima daqueles que são colocados à margem pela polícia, pela política e pela imprensa. Oiticica relembra o assassinato de Cara de Cavalo, bandido morto com mais de 100 tiros de metralhadora por policiais, e dedica a ele a obra Seja Marginal, seja herói. Nela vemos a imagem do corpo de Cara de Cavalo, que se posiciona de cabeça de baixo, com os braços abertos e deitados de costas – em posição que remete ao Cristo crucificado. Ao tratar daqueles que são colocados à margem, o artista defende que “há algo podre não neles, mas na sociedade em que vivemos”.3 
O modo como Mineirinho foi morto, executado com treze tiros pela polícia, chamou a atenção da escritora Clarice Lispector, que em 1962 publicou um artigo na Revista Senhor em que se pergunta: “por que está doendo a morte de um facínora?”. Em um belo texto sobre os paradoxos da vida e a importância da defesa dos direitos humanos, Lispector reconhece que “Mineirinho era perigoso e já matara demais”, no entanto, a barbaridade da sua execução revelava o que havia de pior na noção de justiça atrelada a sentimentos de vingança ou castigo divino4. Quinze anos mais tarde, em entrevista à TV Cultura, Lispector reitera: “qualquer que tivesse sido o crime dele uma bala bastava. O resto era vontade de matar, era prepotência”. 

Nos anos 1970, as execuções como a de Mineirinho ganham protagonismo na imprensa e nos filmes policiais por conta da atuação dos grupos de extermínio formados por policiais civis. Em 1971, a imprensa fazia uma espécie de balanço em que noticiava 8 mil assassinatos cometidos pelos esquadrões da morte em todo Brasil, durante quatro anos de atividades dessas organizações criminosas. A figura do marginal herói, tão bem construída em Mineirinho vivo ou morto, entra em disputa com a do policial que mata e executa para “defender os bons costumes” e “acabar com a criminalidade”. Trata-se de uma figura, antes de tudo, complexa. Ao escrever sobre Lúcio Flávio, o passageiro da agonia, Ismail Xavier destaca que:5
...o herói está cercado pela engrenagem do mundo do crime em que o poder está passando das mãos de policias corruptos, com quem é possível negociar (embora em condições desfavoráveis), a policiais “linha dura”, igualmente corruptos, porém associados a uma doutrina de extermínio, limpeza do social por todos os meios (o chamado Esquadrão da Morte) (2003, p.133)
Uma das peculiaridades do Esquadrão da Morte, e razão de sua visibilidade, era a relação que mantinha com a imprensa, que divulgava os locais de desova das vítimas e mostrava os cartazes e mensagens com a assinatura dos autores pendurados nos corpos, como o desenho da caveira com ossos cruzados, símbolo do grupo no Rio de Janeiro. Em República dos Assassinos, essa estreita ligação entre os integrantes do Esquadrão da Morte e a imprensa, e o acesso privilegiado dos repórteres aos locais dos crimes, aparece na sequência de fotografias de corpos anônimos, dilacerados e abandonados em estradas vazias, com sinais de tortura. São imagens que estampavam os jornais dos anos 1960 e 1970, revelando os altos índices de criminalidade no período.
A aplicação de métodos de tortura, os mesmos executados contra militantes políticos que lutavam contra a ditadura, é outra peculiaridade desses filmes. Das torturas em militantes não existem registros em imagens nos acervos da polícia política brasileira. No entanto, assistimos emLúcio Flávio, o passageiro da agonia o personagem descrever a prática do pau de arara, um dos mais veementes símbolos da repressão política testemunhado por muitos sobreviventes:
Os homens me grampearam (gíria para “me prenderam”), me levaram pra uma sala escura, arrancaram minha roupa, ligaram um gravador e disseram: ‘Aí malandro, aqui tu confessa o que se quiser’. Me deram porrada, torceram meu braço até quebrar, mas mesmo assim eu resisti. Mas depois meu irmão, me botaram no pau-de-arara, me queimaram com toco de cigarro aceso. Eu não aguentei mais. Aí eu confessei tudo. Eu disse que eu tinha matado as moças sim.
Em uma das cenas mais fortes do filme, assistimos a encenação da prática de afogamento. Em um local clandestino, homens encapuzados e vestidos de terno e gravata enfiam a cabeça dos bandidos na água, por longos minutos, até que forneçam as informações demandadas por algozes. Na mesma sessão de tortura, o policial ameaça Lúcio Flávio de estupro. Amarrado a uma cadeira, o bandido tem a cabeça projetada por seus torturadores contra a virilha nua de um de seus cúmplices – obrigando-o assim a realizar sexo oral, conforme a ameaça do policial:
Conta toda a história ou tu vai virar puta do mangue. [Na fala do mesmo policial, é explicitada a relação da tortura como prática do Estado:] Ladrão nenhum me faz de besta. [...] Fala a verdade cachorro! Senão eu te mato. [...] Castigo de bandido tem que ser como no Oriente: língua cortada e olho furado. Economia pro Estado e segurança pra sociedade.
Apesar do enfoque da atuação da polícia civil, cenas como essa revelam a ligação entre o crime organizado e os braços do poder na ditadura militar. É preciso lembrar que, já em 1969, a Operação Bandeirante foi criada para unir as Forças Armadas e as polícias federal, civil e militar no combate aos grupos de esquerda: a coordenação entre militares e policiais proporcionou a troca de experiências, como a tortura e a utilização de colaboradores (informantes), empregados pela polícia para combater crimes comuns. A Oban se difunde pelo país através dos Destacamentos de Operações Internas e dos Centros de Operações de Defesa Interna, os chamados DOI-CODI, e a partir desse momento a prática das torturas se intensifica, o poder de vida e de morte fica nas mãos daqueles que representam o Estado e a violência passa a ser o instrumento da relação entre funcionários e os suspeitos acusados de transgredir a ordem.

Explicitar as práticas de tortura e corrupção nos filmes do final dos anos 1970 só é possível por conta do início da discussão sobre a possibilidade de abertura política. Esse era um momento de tensões e contradições em que a opinião pública se dividia a respeito das práticas executadas pelos esquadrões. Dois filmes – Lúcio Flávio, passageiro da agonia e Eu matei Lúcio Flávio – explicitam essa cisão da sociedade ao tratar de modos opostos dois personagens centrais para esse debate: o bandido Lúcio Flávio e o detetive Mariel Mariscot.

Lúcio Flávio foi um famoso marginal da crônica policial brasileira que atuou do final dos anos 1960 ao início dos anos 1970. Filho de classe média, com sua quadrilha assaltava bancos, roubava carros e tinha estabelecida uma forte ligação com a polícia. Em depoimento para imprensa, quando estava na cadeia, Lúcio Flávio ajudou a desmantelar o Esquadrão da Morte revelando pormenores do modo como os policiais facilitavam seus crimes e suas fugas da prisão, sempre em troca de dinheiro.  Acabou assassinado em 1975.
Foi Lúcio Flávio que denunciou o policial Mariel Mariscot, que participava do esquema de estelionato e roubos de veículo. Mariscot ficou conhecido como um dos 11 homens de ouro da polícia carioca, membro da Scuderie Le Cocq, grupo de matadores à serviço da ditadura na clandestinidade. Ao mesmo tempo que executava suspeitos, o detetive negociava com bandidos. Mariscot era também conhecido pelos romances com atrizes e estampava reportagens em jornais diários e revistas femininas, onde era chamado de herói e mito. Pelo excesso de visibilidade, acabou expulso do esquadrão, chegou a ser preso e foi assassinado em 1981. 

Lúcio Flávio, passageiro da agonia denuncia os métodos de atuação do Esquadrão da Morte com os assassinatos, a prática de torturas e a corrupção. Assistimos ao retorno do bandido herói, único capaz de revelar a podridão do sistema policial através da denúncia sobre suas relações com Mariscot. Em entrevista ao jornal Estado de São Paulo, em 1986, Babenco – que chegou a ser ameaçado de morte na época de estreia do filme - explica as razões do interesse em denunciar o Esquadrão da Morte.
Um país onde a polícia estava aniquilando em nome de Deus- já que ninguém contestava, só poderia ser em nome de Deus, não? A polícia matando mil pessoas na periferia das cidades e atribuindo isso a um póetico nome de Esquadrão da Morte, a imprensa alimentou isso como se fosse um anagrama chinês, ou uma metáfora do André Breton! E ninguém se perguntando quem eram as pessoas com quem isso acontecia e não havia um registro disso nos meios de comunicação. Então eu disse: vou mostrar a mim mesmo e às pessoas como é que estou vendo este país. E decidi fazer Lúcio Flávio, que para mim era um atestado de naturalização.
Realizado dois anos depois, Eu matei Lúcio Flávio é uma resposta ao filme de Hector Babenco. O filme dirigido por Antonio Calmon, e produzido pelo próprio Mariscot e por Jece Valadão (que também interpreta o policial), constrói a imagem do detetive como a de um herói que tinha como princípio eliminar o mal da sociedade. Trata-se de uma espécie de biografia autorizada que revela o um lado mais humanizado do detetive que salvava vidas quando bombeiro, que se apaixona por uma prostituta, que combate com valentia criminosos perigosos. O excesso de violência da polícia é justificado no filme por conta da ousadia dos criminosos, elementos perigosos. A ação dos grupos de extermínio seria então um mal necessário.
Em entrevista a jornalista Mirian Alencar, na época de lançamento do filme, Calmon conta que aceitou dirigi-lo porque gostaria de tratar a atualidade do país sem o “sentimento de paternalismo classista” que seria próprio da geração anterior (se referindo provavelmente ao próprio Cinema Novo, movimento do qual ele mesmo participou). O cineasta reitera ainda que “os excessos policiais, a tortura, as execuções sumárias não podem ser imputados apenas a este ou aquele indivíduo ou organização”. 

Mais de quarenta anos depois, vozes de defesa à violência policial ecoam em redes sociais e em discursos de extrema direita no Brasil. Em nome de uma pretensa busca de segurança, alguns justificam publicamente o extermínio e a tortura. Recentemente, em entrevista com a atriz Vera Gimenez, que foi casada com Jece Valadão, um crítico- blogueiro reclamava que filmes como Eu matei Lúcio Flávio “dificilmente conseguiriam ser produzidos hoje” porque “o bandido agora é tratado como vítima, os bons valores são demonizados”. O retorno desse tipo de fala revela tanto o desconhecimento da produção da época quanto a crítica a ideias progressistas e humanitárias. Um recuo aos filmes e ao cinema policial dos anos 1960/70 nos ajuda a perceber tanto as linhas de continuidade das práticas violentas e autoritárias da polícia brasileira, assim como as cisões radicais entre discursos progressistas e reacionários da sociedade brasileira, características que sempre estiveram presentes, embora sufocadas em determinados momentos históricos.
1. Todas as reportagens citadas estão disponíveis da hemeroteca da Biblioteca Nacional

2.  idem.

3. O texto na íntegra encontra-se publicado aqui:http://culturaebarbarie.org/sopro/
arquivo/heroioiticica.html

4. Lispector, Clarice. Todos os contos. Rio de Janeiro: Rocco, 2016.

5. Xavier, Ismail. The Look and the Scene - Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naif, 2003.
The amateur cinema movement in Vitória, Espírito Santo, during the second half of the 1960s emerged like an explosion. Sudden and surprising, the creation of short films transformed the cultural scene and the imaginary of a timid city that, until then, had not received national attention for its cinematographic production.1

The amateur cinema movement began in January 1965 with the creation
2 of the Alvorada Film Society. It gained momentum a few months later with the emergence of another film society at the Modern Art Museum of Espírito Santo (MAM-ES). This was a private museum that had a short existence. We can point to the end of the movement in 1969, when its last short film was produced. This end, which came after such a short period, demonstrates the brevity of the movement. Also, as a cultural explosion, besides being unexpected and fleeting, it left major impressions on the cinema industry: its impact and legacy are reported in the pages of newspapers and magazines of the time, in the works of that revolutionary generation, and later, in the films that solidified, with effort and creativity, a cinema from Espírito Santo.

Influenced by Cinema Novo and by the creation, in Rio de Janeiro, of the JB-Mesbla Brazilian Amateur Film Festival, announced in December 1964 to have its inaugural edition in the middle of the following year,
3 The Amateur Film Cycle (called by a local magazine Cinema Novo Capixaba)4 resulted in 11 films shot in 16mm. Three of these works were successful and received national prominence in the JB-Mesbla Festival. More important than the numbers, the cinema movement, simultaneous with other initiatives in the field of arts such as the Vitória Fine Arts Salon (held by the MAM-ES between 1966 and 1968), the creation of the arena theater in 1966 by the group Geração (which shared actors and director with the cinema movement), and music festivals, was able to introduce the idea of modernity and of a politically engaged art in the cultural scene of Espírito Santo.
An overview of the local press coverage at that time reveals both widely favorable and enthusiastic writings by cultural journalists and film critics towards the making of authorial films in Vitória ("Young directors create Capixaba5 cinema")6 and the role of the directors themselves as columnists. Paulo Eduardo Torre wrote for O Diário and for the magazine Capixaba and clearly contributed to the attention given by that magazine to the new generation of amateur cinema. Antonio Carlos Neves and Ramon Alvarado were frequent collaborators of the newspapers A Tribuna and A Gazeta, writing articles with titles such as: “Técnica cinematográfica - A planificação” ["Cinematographic Technique - The Planning"] and “O filme, o autor e o público” ["The Film, the Author and the Public"], both written by Alvarado, and “Da importância do Cine Clube” ["The Importance of the Cine Club"] and “O caminho do cinema novo”7 ["The path of Cinema Novo"], written by Neves, among others.
It was in the Alvorada Film Club that Ramon Alvarado (b: 1946), "a white boy, thin, nervous, and wearing glasses with big lenses",8 the central figure of the amateur cinema movement, and Rubens Freitas Rocha, lawyer, film buff, and owner of a 16mm camera, met in early 1965. From this meeting came the project Indecisão (1965), a film written by Ramon Alvarado and Severino Bezerra with production and photography from Freitas Rocha. The drama has been described by Alvarado as "the social conflict of class struggle between the proletariat and the bourgeoisie through the eyes of a middle-class university student". In the plot, the student is courted and torn between the love of two friends, an auto mechanic and a bourgeois.

Filmed on reversible 16mm film that was bought from a photographic supplies store (the store was also in charge of sending the filmed rolls to be developed in Rio de Janeiro), the production lasted all of 1965, with filming on Sundays, and was concluded only a year and three months later. The locations of the film include a bookstore and a fashionable nightclub. Indecisão was shot on almost all black and white film, with only a single color sequence, the dream of the protagonist. The film was edited by Alvarado with a splicer and a manual moviola. The title cards were created by Roberto Newman, a Spanish artist living in Vitória and creator of the already mentioned MAM-ES, with titles superimposed on the images he painted. Alvarado frequented both Newman's house and the film club created by MAM downtown.
Indecisão became the inaugural film of the amateur cinema movement and was considered to be "the first film made in Espírito Santo” at that time.9 This claim of pioneerism would be reevaluated years later with the rediscovery of Ludovico Persici's cinema (1899-1949). Indecisão subsequently adapted the title of "the first fictional film shot in Vitória". The film premiered in August 1966 at the University Student's Club, before the copy was taken by the director himself to Rio de Janeiro to enter the 2nd JB-Mesbla Brazilian Amateur Film Festival.

Ramon Alvarado would remain the main name in the cinema of Espírito Santo until 1968, when he moved to Rio de Janeiro and entered the professional market as a film technician. He participated directly in nine of the 11 films of the amateur cinema movement and directed four of them: the short fiction films Indecisão (1966) and O Pêndulo (1967), the short documentary O Cristo e o Cristo (1966), and the scientific documentary Cirurgia do Coração no Espírito Santo (1967).
Cirurgia do Coração no Espírito Santo is the only of his films from this period that the research team of the Acervo Capixaba project of Pique-Bandeira Filmes has tracked down, so far. Invited by his brother, physician Luis Alvarado, Ramon recorded two unprecedented surgeries carried out at the Hospital das Clínicas,10 in Vitória. With a running time of five minutes, shot in color on reversible film, and edited by the filmmaker himself, this production shows the eye of a cinematographer in training, as well as Alvarado's interest in technological advances and the progress of science, topics that have always fascinated him.
1. All Those Years
Although Indecisão was rejected by the JB-Mesbla Festival, sitting in the audience at the Clube do Estudante during its first showing was Paulo Eduardo Torre (1947-1995). A native of Rio de Janeiro but living in Vitória to study history, Torre staged two plays by Jean-Paul Sartre with the theater group Equipe, founded in 1966. Influenced by Alvarado’s Indecisão, Paulo Torre would make two short films photographed by Ramon Alvarado: A Queda and Kaput, made between 1966 and 1967, and both of which were submitted to the 3rd JB-Mesbla Brazilian Amateur Film Festival.
A Queda is another lost film. According to Fernando Tatagiba, author of História do Cinema Capixaba,11 A Queda is a 10-minute long silent black and white film that "intends to be an apology for the freedom to be, feel, and think, while at the same time refusing the bourgeois-capitalist society and the commodification of people". Shortly after making the film, the director himself defined it as "my poorly realized cinematographic experience".12 The film's script, a recently found document,13 contains 49 shots and recurring themes in the amateur cinema movement's productions: the dilemma between bourgeois love, represented by an engagement party in a luxurious house, and freedom, staged as the bride's escape to the beach with the one who seems to be her true love, a young bookseller.

In Kaput, the protagonist's dilemma would be different: alienation or engagement? Reflecting on the film in an article published at the time it was made, Paulo Torre said of the main character that "with the discovery of love, he also discovers that the solution is not escape. The solution is struggle, participation" and that the film is stripped down, "without influences from anyone, be it Godard, Bellochio or Penn." The final sequence is powerful: police agents of the political repression assassinate the young militant.
These would be Paulo Torre's only two films, and there is no information about other cinematographic projects that the director wrote or tried to make. He would go on to have a long career as a journalist and would publish two books: Depois do Golpe (1993), a novel set in Rio de Janeiro, where a theater actor who leaves Vitória goes to look for work in television, and Todos estes anos (1994), a book of short stories. In his literary work, drugs and music, especially rock and jazz, are recurrent elements, and the characters move between Rio de Janeiro and Espírito Santo, between the Military Dictatorship and the period of redemocratization, hippie communities, fashionable bars and artistic environments.

In Depois do Golpe (After the Coup), the narrator reflects: "During his college days, he had been a voracious reader of film reviews in Rio newspapers, which praised Cinema Novo. From a distance, in Vitória, he had been convinced that these were really wonderful films. Years later, however, when he attended some Cinema Novo retrospectives, he came to the conclusion that the reviews (and interviews of the directors) were much better than the films.”

Kaput was restored in 1991 through the initiative of Nenna, a visual artist who was part of the generation of the late 1960s, and Marcos Valério Guimarães, a film club member and film director. Thanks to them, the film survived in magnetic format and I was able to watch it in 2005, projected at the Carlos Gomes Theater, in Vitória, on the tenth anniversary of Paulo Torre's death. Now the film, which was previously restricted to researchers of the cinema produced in Espírito Santo, is finally programmed internationally in the Cinelimite program “The World Seen and Dreamt: A Collection of Films from Espírito Santo”.
2. First Revolt
Like Ramon Alvarado, Antonio Carlos Neves (1944-2007) was a high school student who was linked to the youth wing of the Brazilian Communist Party in the period leading up to the military coup. The most detailed biographical information about him can be found in reports produced by the repressive surveillance sectors of the dictatorial government throughout the 1970s and 1980s.14 Also of value is a talk given by Neves at Rádio Espírito Santo, possibly in 1976, which is preserved in the station's archives.15
Neves left Vitória in 1964 to take the entrance exam for Economics at the University of Brasília. He attended several seminars at the UnB Film School between 1964 and 1965, studying under Jean-Claude Bernardet, Lucilla Bernardet and Paulo Emílio Salles Gomes, among others, until the Dictatorship interrupted the university's original program in October 1965. In 1966, he was working as a cameraman for TV Record in São Paulo.

Upon his return to Vitória that same year, he decided to create with Cláudio Lachini, Zélia Stein, and others, the Grupo Geração (Generation Group) which would go down in history with the staging of Augusto Boal and Gianfrancesco Guarnieri's theatre play Arena Conta Zumbi. Geração’s Arena Theater was a phenomenon and created an unprecedented cultural excitement in the city, leading many people to have to explain their actions to the military.

It was with Geração that Neves met the actor, journalist and cartoonist Milson Henriques (1938-2016). Henriques was the protagonist of Alto a la Agresión, Antonio Carlos Neves' debut short film, shot by Ramon Alvarado, and the first film from Espírito Santo selected for the JB-Mesbla Festival (in the 1967 edition). Before that, Neves would see his filming attempts frustrated: Primeira Revolta, No meio do caminho and Boa sorte, palhaço are scripts that were never made, or material that remained unfinished after some shooting.16
With a running time of 8 minutes, Alto a la Agresión was shot on film negative and had an accompanying soundtrack. The film was assembled on a tabletop moviola in Rio. The director described the film as follows: "…It doesn't tell the life of the boy or of the girl. It captures an instant, like a still frame. We chose the one that fixed some characteristic points of the two characters: she worries about what might happen to her companion - she is just a woman in love who is afraid; he is a militant, his awareness of the problems of his time orient him in another direction.  He thinks about Vietnam, Venezuela, the student movements, his country". Unfortunately, this is another film that is considered missing. A frame attributed to the film shows the protagonist in what looks like a torture scene, and from the plot description, we could add it to the list, next to Kaput, of explicitly militant films from the amateur cinema movement.

Alto a la Agresión
was shown in Vitória on December 3, 1967 at the 1st Capixaba Amateur Film Festival, sponsored by Milson Henriques at the Cine Jandaia. The event, which paid tribute to Alvarado, screened nine productions, among them Automobilismo, a color documentary by Rubens Freitas Rocha and Paladium, a fiction film by Luiz Eduardo Lages. Vitória - Um Belo Dia 1938, a group of vistas of the city Vitória filmed by Luiz Gonzales Batán, Alvarado's father, in the 1930s, completed the session. The festival did not include A Queda, since, according to Fernando Tatagiba, the copy of the film had returned from Rio de Janeiro "with several pieces missing." Information about the 1st Capixaba Amateur Film Festival, the films, the Grupo Geração and the music festivals can be found in old newspaper clippings in Henriques' collection and in texts published by him in the following decades.17
3. An Unimportant Place18
Working towards professional careers was a goal of the amateur cinema generation and moving to Rio or São Paulo was the way to achieve it. In early 1968, Neves would follow the trail of Ramon Alvarado, who was already in Rio. While Ramon sought to integrate himself into the cinematographic environment, Neves joined the Teatro Universitário Carioca (TUCA Rio).

Together, the two capixabas made the film Veia Partida in Rio de Janeiro, an adaptation of a story by writer and film critic Amylton de Almeida, screened as the representative of Guanabara at the 4th JB-Mesbla Brazilian Film Festival (1968). In Jornal do Brasil, José Carlos Avellar evaluated the film as "half lost between an excessive handheld camera movement and close-ups, it has in its favor good photography".19

When Veia Partida was screened and awarded Best Cinematography at the JB-Mesbla festival, Neves was in Europe, where he went on a scholarship to study film, theater and television directing at the Moscow School of Cinematic Arts (VGIK). At VGIK, Neves directed four films: Paula e Tonio, Nós viveremos como vivem os pássaros, A visita do médico (all shorts), and A palavra final de Quincas Berro D´água, a 35mm medium-length film based on Jorge Amado. Ramon Alvarado, invited by Neves to attend a closed screening of these films at the Cinemateca of the MAM-RJ as soon as his friend returned from Moscow, possibly in 1974, still remembers today the great impression made by working with the actors in these Russian-language works. In Moscow, Neves also worked as assistant director on the feature film O mês mais quente (1974) by Yuli Karasik.

When Neves returned to Brazil, he tried to settle in Rio de Janeiro, and write, with William Cobbett, the script for the film O Monstro de Santa Teresa (1975). The filmmaker had a feature film project, Um mundo visto e sonhado (The World Seen and Dreamt), for which he applied for funding through Embrafilme in 1974. At that time, Alvarado introduced Neves to several producers in Rio de Janeiro. Two years later, Neves still hoped to make his first feature film and was waiting for the funds requested from the state company to be released. Although in his statement to Rádio Espírito Santo he referred to the project as an original script, we also found press notes reporting that the filmmaker would shoot a feature film based on the book Vento do Amanhecer em Macambira, by José Condé.20 Perhaps this was the same movie?
What is certain is that Antonio Carlos Neves would never shoot a feature film and would spend the rest of the 1970s dedicated to journalism and especially theater, directing plays (O Inspetor Geral, O Beijo no Asfalto, O Capeta de Caruaru, Alinhavo, and Revolução de Caranguejos) and promoting courses at the Teatro Estúdio in Vitória. In the following decade, he would be hired as director of the Educative TV of Espírito Santo (TVE-ES) where he would produce a children's show (Periquito Maracanã) and multiple innovative series for local television (such as Telecontos Capixabas). Neves would also make several video films: Esta ilha é uma… (1990), Delírios da Mídia, Índios em Questão, Não sou o fogo sou a vida - As esculturas de Neusso Farias (1990) and the project Memória Anos 60 [Memory of the 60s] (1998). Memória Anos 60 has at least two hours of interviews with personalities who were active in the culture and politics of Espírito Santo during the 60s, a historical period in which he himself was a central figure.21

Some of these works are only now being added to the complete filmography of the filmmaker, whose production in film has been inaccessible and his video work poorly known. In the last years of his life, Antonio Carlos Neves dedicated himself primarily to literature. He published the novels Outra vez a esperança (1982), set in Brasilia at the time of the military coup, and Um lugar sem importância (1993), as well as several novels for children and teenagers.
Back to the amateur cinema cycle, still in December 1968, Paulo Torre had written the epitaph of the movement. "Breve história do cinema amador no Espírito Santo" summarized thus the trajectory of that generation of filmmakers: "a brief period of glory, maintained the flame by the enthusiasm of its components, and soon after the best elements go to larger centers". But the "last rebel" came out firing: "For an average person, it is really crazy to give three or four hundred thousand bucks (enough for a few minutes of film) to 'some guys with strange ideas to make strange films, where the country, God and the family are not treated with the usual respect'".22 He closed the article with poetry: "There are no cameras, no film stock. No stages, no nothing. No more rifles or bullets for the last rebels."

But it fell to a young film critic, actor and theater director to direct the last film of the amateur cinema generation. Ponto e Vírgula, by Luiz Tadeu Teixeira (1951), with photography direction by Paulo Torre, was shown at the V Brazilian Amateur Film Festival in 1969, in the edition of the festival that had a theme ("Life") and a length limit for the films entered (90 seconds). Shot on black and white 16mm film, the silent film was added to, years later, with scenes from another project of the director: Variações sobre um tema de Maiakóvski, shot in 1971 and never finished. Years later, an instrumental soundtrack would be added to the film.
Alongside Kaput, restored in the early 1990s, the extended version of Ponto e Vírgula, experimentally telecined in the 2000s, is another film from the Capixaba amateur cinema movement presented in “The World Seen and Dreamt: A Collection of Films from Espírito Santo”.
4. Pendulum
“E sempre serei marginal,
serei nas esquinas o protesto esmagado
sempre a mim será creditada a Vitória."
23
Nada/Nada, poem by Carlos Chenier

I met Ramon Alvarado in 2015. He had moved back to Vitória with the desire to shoot a film there again, and we got together for a conversation at Cine Metrópolis, the cinema room I programmed at the Federal University of Espírito Santo. We became good friends, with frequent meetings and conversations at the university and at local film events. I invited him to be an actor in a short film I shot in 2016. In the same year we held a special session at Metrópolis with a DVD screening of his filmography, as Indecisão and his filmmaking career were turning 50 years old. Unfortunately, we did not screen Indecisão, which is considered lost.

It was the numerous conversations and the permanent contact with Ramon Alvarado over the last years that reinforced for me the importance of rediscovering the films of the period and the legacy of the amateur cinema generation. This would be a way to overcome the gap left by the disappearance of most of this filmography and emphasize the importance of the amateur generation for the creation and continuity of the cinematographic practice in Espírito Santo. Alvarado is the precursor and, among all the filmmakers of the period, the one who always worked with cinema and only cinema. He has lasted more than five decades in the industry, even through unstable periods of Brazilian cinema production.

Carlos Chenier's verses, quoted above, convey to me resistance to obliteration. The words close, from a voice off-screen of the poet and actor in the film, the screening of O Pêndulo (1967). Currently, with the same resilience of the poet and the invaluable collaboration of Alvarado, the Acervo Capixaba project is dedicated to researching the filmographies of these pioneers, of which we hope to soon present complete retrospectives to the public.
1. The information contained in this essay is largely based on research done in partnership with researcher Luana Mendonça Cabral for the Acervo Capixaba project, still under development.

2. Ramon Alvarado claims that the Cineclube Alvorada existed sometime in the 1950s and reemerged in 1965. An article in A Gazeta, January 20, 1965, is entitled “Marcelo Osório reabre Cineclube Alvorada” ["Marcelo Osório reopens Cineclube Alvorada"].

3. Foster, Lila. Matizes da cultura jovem: imagens e imaginários em torno do Festival de Cinema Amador JB/Mesbla. In: Revista Estudos Históricos. Rio de Janeiro, vol 34, nº 72, p.30-53, Available at: <http://bibliotecadigital.fgv
.br/ojs/index
.php/reh/article/view/82090/78953>.

4. Revista Capixaba, p.14-17, August of 1967.

5. Capixaba is the demonym for the state of Espírito Santo.

6. A Gazeta, Vitória, July 2, 1966.

7. A Gazeta, Vitória, January 26, 1966, March 11, 1967, January 1, 1966, and again January 26, 1966.

8. O Debate, Vitória, December 16 to 23, 1968. Text written by Paulo Torre.

9. O Jornal, Rio de Janeiro, September 27, 1966.

10. The newspaper A Gazeta published an article entitled "Cirurgia do coração no Getúlio Vargas" ["Heart surgery at Getúlio Vargas"] on October 3, 1967. The Sanatorium was renamed Hospital das Clínicas (HC) on December 20, 1967, to serve as a training ground when the Medicine course at the Federal University of Espírito Santo (UFES) was created.

11. História do Cinema Capixaba. Fernando Tatagiba. Vitória: Prefeitura Municipal de Vitória, 1988.

12. O Debate, Vitória, December 16-23, 1968.

13. I thank Yamara Guimarães Torre for her kindness in providing access to Paulo Eduardo Torre's collection.

14. The documents were accessed through Centro de Referência das Lutas Políticas no Brasil [the Reference Center on Political Struggles in Brazil ] (1964-1985): Memórias Reveladas.

15. The Gente Nossa programa Rádio Espírito Santo AM was idealized by Afonso Abreu in 1973. The program with Antonio Carlos Neves' interview is presented by Ester Mazzi.

16. No Meio do Caminho and Boa sorte, palhaço are mentioned by Fernando Tatagiba in História do Cinema Capixaba (1988), while Primeira Revolta is not quoted by the author.

17. The Milson Henriques Fund in the Public Archive of the State of Espírito Santo comprises 27 boxes with different documents referring to the period from 1943 to 2015 and was an important source of research.

18. The title of Antonio Carlos Neves' second novel. An unimportant place. Vitória: Editora Fundação Ceciliano Abel de Almeida, 1993.

19. Jornal do Brasil, p. 10, November 5, 1968.

20. Jornal do Brasil. April 6, 1974

21. The videos were made during the period when Antonio Carlos Neves was at LAUFES - Laboratório de Aprendizagem da Universidade Federal do Espírito Santo [the Learning Laboratory of the Federal University of Espírito Santo], which maintains an important collection of productions from the 1980s and 1990s. The year, format, and duration information of each of the cited films is still being collected by the research currently in progress.

22. O Debate, Vitória, 16 a 23 de dezembro de 1968.

23. And I shall forever be marginal/I shall be the beat-down protest on street corners/And Victory shall always be credited to me.
O movimento de cinema amador em Vitória, na segunda metade da década de 1960, surgiu como uma explosão. Súbita e surpreendente, a criação de filmes de enredo em curta-metragem transformou o cenário cultural e o imaginário de uma cidade tímida e até então sem projeção nacional na produção cinematográfica.1

O movimento teve início em janeiro de 1965, com a criação2 do Cineclube Alvorada; ganhou impulso alguns meses depois com o surgimento de outro cineclube, do Museu de Arte Moderna do Espírito Santo (MAM-ES), um museu privado e de existência efêmera; e podemos apontar seu fim no ano de 1969, com a realização do último curta-metragem - e o final, após curto período, demonstra sua brevidade. Também como uma explosão, além de inesperada e rápida, deixou marcas: seu impacto e legado estão reportados nas páginas de jornais e revistas da época, nas obras daquela geração revolucionária e, posteriormente, nos filmes que consolidaram, com esforço e criatividade, uma cinematografia capixaba.

Influenciado pelo Cinema Novo e pela criação, no Rio de Janeiro, do Festival Brasileiro de Cinema Amador JB-Mesbla, anunciado em dezembro de 1964 para acontecer em meados do ano seguinte,3 o Ciclo de Cinema Amador, chamado por uma revista local de Cinema Novo Capixaba,4 resultou em 11 filmes rodados em 16mm, dos quais três tiveram êxito e destaque nacional no Festival JB-Mesbla. Mais importante que os números, o movimento cinematográfico, simultaneamente a outras iniciativas no campo das artes, como o Salão de Artes Plásticas de Vitória, realizado pelo MAM-ES entre 1966 e 1968; a criação do teatro de arena pelo grupo Geração, em 1966, que dividia atores e diretor com o movimento de cinema; os festivais de música; e o já citado movimento cineclubista, foi capaz de introduzir a ideia de modernidade e de uma arte politicamente engajada no cenário cultural do Espírito Santo.

Uma análise da cobertura da imprensa local revela tanto uma tendência amplamente favorável e entusiasmada dos jornalistas culturais e críticos de cinema à realização de filmes autorais em Vitória (“Jovens realizadores criam cinema capixaba”)5 quanto a atuação dos próprios realizadores como articulistas. Paulo Eduardo Torre escrevia para O Diário e para a revista Capixaba e certamente contribuiu para o destaque dado pela revista à geração do cinema amador. Antonio Carlos Neves e Ramon Alvarado foram colaboradores frequentes dos jornais A Tribuna e A Gazeta em artigos com títulos como: “Técnica cinematográfica - A planificação” e “O filme, o autor e o público”, assinados por Alvarado; “Da importância do Cine Clube” e “O caminho do cinema novo”,6 assinados por Neves, entre outros.
Foi no ambiente do cineclubismo que Ramon Alvarado (1946), “um rapaz branco, magro, nervoso e de óculos de lentes garrafais”,7 figura central do movimento, e Rubens Freitas Rocha, advogado e cinéfilo, dono de uma câmera 16mm, se conheceram no início de 1965. Deste encontro surge a iniciativa de Indecisão, filme escrito por Ramon Alvarado e Severino Bezerra, produzido e fotografado por Freitas Rocha, um drama descrito por Alvarado como "o conflito social de luta de classe entre o proletariado e a burguesia pelo prisma de uma estudante universitária de classe média". No enredo, a estudante é cortejada e se divide entre o amor de dois amigos, um mecânico de automóveis e um burguês.

Rodado em filme reversível de 16mm, comprado em um loja de materiais fotográficos que se encarregava também de enviar os rolos filmados para revelação no Rio de Janeiro, a produção se estendeu por todo o ano de 1965, com filmagens aos domingos, e foi concluída apenas um ano e três meses depois. Entre as locações, havia uma livraria e uma boate da moda. Indecisão era quase todo preto e branco, com apenas uma sequência em cores, um sonho da protagonista. Foi montado por Alvarado com uma coladeira e uma moviola manual. As cartelas com créditos foram criadas por Roberto Newman, artista espanhol radicado em Vitória e criador do já citado MAM-ES, com títulos sobrepostos às imagens pintadas por ele. Alvarado frequentava a casa do artista e o cineclube criado pelo MAM no centro da cidade.
Indecisão torna-se o filme inaugural do movimento de cinema amador e é considerado à época "o primeiro filme realizado no Espírito Santo".8 O título e seu pioneirismo seriam relativizados anos mais tarde com a redescoberta do cinema de Ludovico Persici (1899-1949) e poderíamos adaptá-lo, com mais segurança, para “o primeiro filme de ficção realizado em Vitória”. A estreia ocorre em agosto de 1966 no Clube do Estudante Universitário, antes da cópia ser levada pelo próprio diretor para o Rio de Janeiro e inscrita no II Festival Brasileiro de Cinema Amador JB-Mesbla.

Ramon Alvarado seguiria como o principal nome do cinema capixaba até 1968, quando se muda para o Rio de Janeiro e ingressa no mercado profissional como técnico de cinema. Ele participa diretamente de nove dos 11 filmes do movimento, dirigindo quatro deles: os curtas-metragens de ficção Indecisão (1966) e O Pêndulo (1967), o curta documentário O Cristo e o Cristo (1966), e o documentário científico Cirurgia do Coração no Espírito Santo (1967).
Cirurgia do Coração no Espírito Santo é o único de seus filmes do período localizado, até o momento, pela pesquisa do projeto Acervo Capixaba da Pique-Bandeira Filmes. Convidado pelo irmão, o médico Luis Alvarado, Ramon registra duas cirurgias inéditas realizadas no Hospital das Clínicas9 em Vitória. Com cinco minutos de duração, filmado em cores, em filme reversível, e editado pelo próprio cineasta, essa produção transparece, além do olhar de um diretor de fotografia em formação, também o interesse de Alvarado pelos avanços tecnológicos e o progresso da ciência, que sempre o acompanhou.
1. Todos estes anos
Embora Indecisão tenha sido recusado pelo Festival JB-Mesbla, na plateia do Clube do Estudante, em sua primeira exibição, estava Paulo Eduardo Torre (1947-1995). Carioca vivendo em Vitória, onde cursava História, ele havia encenado duas peças de Jean-Paul Sartre com o grupo de teatro Equipe, fundado em 1966. A partir do impacto de Indecisão, Paulo Torre realizaria dois curtas-metragens fotografados por Ramon Alvarado: A Queda e Kaput, realizados entre 1966 e 1967 e ambos inscritos no III Festival Brasileiro de Cinema Amador JB-Mesbla.
A Queda é outro filme perdido. Segundo Fernando Tatagiba, autor de História do Cinema Capixaba,10 trata-se de um filme mudo, em preto e branco, com 10 minutos de duração, que “pretende ser uma apologia da liberdade de ser, sentir e pensar e ao mesmo tempo uma recusa à sociedade burguesa-capitalista e à mercantilização das pessoas”. O próprio realizador o definiu, pouco tempo depois, como “minha experiência cinematográfica mal realizada”.11 O roteiro de cenas do filme, documento recentemente encontrado,12 contém 49 planos e temas recorrentes nas produções do movimento: o dilema entre o amor burguês, representado por uma festa de noivado em uma casa luxuosa, e a liberdade, encenada como a fuga da noiva para a praia com aquele que parece ser seu verdadeiro amor, um jovem livreiro.

Em Kaput o dilema do protagonista seria outro: alienação ou engajamento? Refletindo sobre o filme em um artigo publicado à época da realização, Paulo Torre diz sobre o personagem que “com a descoberta do amor, ele também descobre que a solução não é a fuga. A solução é a luta, a participação” e que o filme é despojado, “sem influências de ninguém, seja de Godard, Bellochio ou Penn”. A sequência final é forte: agentes policiais da repressão política assassinam o jovem militante.
Estes seriam os dois únicos filmes de Paulo Torre e não se tem notícia de outros projetos cinematográficos que o diretor teria escrito ou tentado viabilizar. Ele seguiria uma longa carreira como jornalista e viria a publicar dois livros: Depois do Golpe (1993), romance ambientado no Rio de Janeiro, onde um ator de teatro que sai de Vitória vai buscar trabalho na televisão; e Todos estes anos (1994), contos. Em sua obra literária, as drogas e a música, especialmente o rock e o jazz, são elementos recorrentes e os personagens transitam entre o Rio de Janeiro e o Espírito Santo, entre a Ditadura Militar e o período da redemocratização, em comunidades hippies, bares da moda e ambientes artísticos.

Em Depois do Golpe, o narrador reflete: "Nos tempos da faculdade, ele fora um voraz leitor das críticas de filmes dos jornais do Rio, que exaltavam o cinema novo. À distância, em Vitória, ele se convencera de que se tratava realmente de filmes maravilhosos. Anos depois, porém, ao assistir a algumas retrospectivas do cinema novo, chegara à conclusão de que as críticas (e entrevistas dos diretores) eram muito melhores do que os filmes.”.

Kaput foi restaurado em 1991 por iniciativa de Nenna, artista visual que fez parte da geração do final dos anos 1960, e de Marcos Valério Guimarães, cineclubista e realizador cinematográfico. Graças a eles o filme resistiu, em formato magnético, e pude assisti-lo em 2005, projetado no Theatro Carlos Gomes, em Vitória, por ocasião dos dez anos da morte de Paulo Torre. Pela primeira vez o filme, antes restrito aos pesquisadores do cinema produzido no Espírito Santo, é programado internacionalmente nesta curadoria do Cinelimite.
2. Primeira Revolta
Assim como Ramon Alvarado, Antonio Carlos Neves (1944-2007) foi um estudante secundarista ligado à ala jovem do Partido Comunista Brasileiro no período que antecedeu o Golpe Militar. Os dados biográficos e profissionais mais detalhados sobre ele encontramos em relatórios produzidos pelos setores de repressão e vigilância do governo ditatorial ao longo dos anos 1970 e 1980.13 Também é valioso um depoimento prestado por Neves à Rádio Espírito Santo, possivelmente em 1976, e preservado nos arquivos da emissora.14
Neves deixou Vitória em 1964 para fazer o vestibular de Economia na Universidade de Brasília. Na UnB, frequentou diversos seminários da Escola de Cinema entre 1964 e 1965, estudando com Jean-Claude Bernardet, Lucilla Bernardet e Paulo Emílio Salles Gomes, entre outros, até a interrupção do projeto original da universidade pela Ditadura em outubro de 1965. Em 1966, vamos encontrá-lo trabalhando como operador de câmera na TV Record em São Paulo.

De volta a Vitória, no mesmo ano, decide criar com Cláudio Lachini, Zélia Stein e outros o grupo Geração que marcaria época com a encenação da peça Arena Conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. O Teatro de Arena do Grupo Geração foi um fenômeno e criou uma agitação cultural inédita na cidade, levando muita gente a ter que se explicar para os militares.

Foi no Geração que Toninho conheceu o ator, jornalista e cartunista Milson Henriques (1938-2016), protagonista de Alto a la Agresión, curta-metragem de estreia de Antonio Carlos Neves, com fotografia de Ramon Alvarado, e primeiro filme capixaba selecionado para o Festival JB-Mesbla, na edição de 1967. Antes, Toninho veria frustradas suas tentativas de filmagem: Primeira Revolta, No meio do caminho e Boa sorte, palhaço são roteiros que não chegaram a ser realizados ou materiais que permaneceram inacabados após alguma rodagem.15
Filmado em negativo, sonoro, com 8 minutos de duração, montado em uma moviola de mesa no Rio, o filme foi descrito pelo diretor da seguinte forma: “não conta a vida do rapaz ou da moça, fixa um instante, como um fotograma parado. Escolhemos aquele que fixava alguns pontos característicos dos dois personagens: ela preocupa-se com o que possa acontecer ao companheiro - é apenas uma mulher que ama e tem medo; ele é um militante, sua consciência dos problemas de seu tempo o orientam em um outro sentido, pensa no Vietnã, na Venezuela, nos movimentos estudantis, em seu País”. Infelizmente, é outro filme considerado desaparecido. Um fotograma atribuído ao filme mostra o protagonista no que parece uma cena de tortura, e pela descrição do enredo poderíamos enquadrá-lo no rol dos filmes explicitamente engajados do movimento, ao lado de Kaput.

Alto a la Agresión foi exibido em Vitória em 3 de dezembro de 1967 no I Festival de Cinema Amador Capixaba, promovido por Milson Henriques no Cine Jandaia. O evento, que homenageou Alvarado, exibiu nove produções: Automobilismo, um documentário em cores de Rubens Freitas Rocha; Paladium, ficção de Luiz Eduardo Lages; e Vitória - Um Belo Dia 1938 (título atribuído), conjunto de vistas da cidade filmadas por Luiz Gonzales Batán, pai de Alvarado, na década de 1930, completaram a sessão, que não incluiu A Queda, já que, segundo Tatagiba, a cópia do filme havia voltado do Rio de Janeiro “faltando vários pedaços”. As informações sobre o I Festival de Cinema Amador Capixaba, os filmes, o Grupo Geração e os festivais de música estão contidas em recortes de antigos jornais no acervo de Henriques e em textos publicados por ele nas décadas seguintes.16
3. Um Lugar sem Importância17
A profissionalização era um objetivo daquela geração e a mudança para o Rio ou São Paulo, a forma de alcançá-la. No início de 1968, Toninho seguiria a trilha de Ramon Alvarado, que já se encontrava no Rio. Enquanto Ramon busca se integrar ao ambiente cinematográfico, Toninho se junta ao Teatro Universitário Carioca (TUCA Rio). 

Juntos, os dois capixabas realizarão no Rio de Janeiro o filme Veia Partida, adaptação de uma história do escritor e crítico de cinema Amylton de Almeida, exibido como representante da Guanabara no IV Festival de Cinema Brasileiro JB-Mesbla (1968). No Jornal do Brasil, José Carlos Avellar avaliou o filme como “meio perdido entre uma movimentação excessiva da câmera na mão, e primeiros planos, tem a seu favor uma boa fotografia”.18

Quando Veia Partida é exibido e premiado como Melhor Fotografia no festival, Neves está na Europa, para onde seguiu com uma bolsa de estudos do curso de direção de cinema, teatro e televisão na Escola de Artes Cinematográficas de Moscou (VGIK). Na VGIK, Toninho realiza quatro filmes: Paula e Tonio, Nós viveremos como vivem os pássaros, A visita do médico, curtas-metragens, e A palavra final de Quincas Berro D´água, média-metragem em 35mm baseado em Jorge Amado. Ramon Alvarado, convidado por Toninho para assistir uma projeção fechada desses filmes na Cinemateca do MAM-RJ assim que o amigo voltou de Moscou, possivelmente em 1974, recorda ainda hoje a ótima impressão causada pelo trabalho com os atores nessas obras faladas em língua russa. Em Moscou, Neves também trabalhou como assistente de direção no longa-metragem O mês mais quente (1974), de Yuli Karasik.

Ao regressar ao Brasil, ele tenta se estabelecer no Rio de Janeiro, e escreve, com William Cobbett, o roteiro do filme O Monstro de Santa Teresa (1975). O cineasta tem um projeto de longa-metragem, Um mundo visto e sonhado, inscrito para financiamento da Embrafilme em 1974. Nessa época, Ramon o apresenta a diversos produtores cariocas. Dois anos depois, Neves ainda espera realizar seu primeiro longa e aguarda a liberação dos recursos solicitados à empresa estatal. Embora no depoimento à Rádio Espírito Santo se refira ao projeto como um roteiro original, também encontramos notas de imprensa que relatam que o cineasta rodaria um longa-metragem baseado no livro Vento do Amanhecer em Macambira, de José Condé.19 Seria o mesmo filme?
O certo é que Antonio Carlos Neves não filmaria nenhum longa e cruzaria o restante da década de 1970 dedicado ao jornalismo e especialmente ao teatro, dirigindo peças (O Inspetor Geral, O Beijo no Asfalto, O Capeta de Caruaru, Alinhavo e Revolução de Caranguejos) e promovendo cursos no Teatro Estúdio em Vitória. Na década seguinte, seria contratado como diretor da TV Educativa do Espírito Santo (TVE-ES) na qual produziria um programa infantil (Periquito Maracanã) e uma série de teledramaturgia inovadora para a televisão local (Telecontos Capixabas). Realizaria ainda diversos filmes em vídeo: Esta ilha é uma… (1990), Delírios da Mídia, Índios em Questão, Não sou o fogo sou a vida - As esculturas de Neusso Farias (cor, sonoro, 6’, 1990) e o projeto Memória Anos 60 (1998), com pelo menos duas horas de entrevistas com personalidades que atuaram na cultura e na política do Espírito Santo naquele período histórico do qual ele mesmo foi uma figura central.20

Algumas destas obras estão sendo adicionadas somente agora à filmografia completa do cineasta, cuja produção em filme encontrava-se inacessível e a obra em vídeo havia sido pouquíssimo difundida. Nos últimos anos de vida, Antonio Carlos Neves dedicou-se prioritariamente à literatura. Ele publicou os romances Outra vez a esperança (1982), ambientado em Brasília no momento do Golpe Militar, e Um lugar sem importância (1993), além de diversos romances infanto-juvenis.
De volta ao ciclo de cinema amador, ainda em dezembro de 1968, Paulo Torre havia escrito o epitáfio do movimento. “Breve história do cinema amador no Espírito Santo” resumia assim a trajetória daquela geração de realizadores: “um breve período de glória, mantida a chama pelo entusiasmo de seus componentes, e logo após os melhores elementos vão para centros maiores”. Mas o “último rebelde” caía atirando: “Para um indivíduo mediano, é realmente uma loucura dar-se trezentos, quatrocentos contos (que dão para poucos minutos de filme) para que ‘uns rapazes com ideias estranhas façam filmes estranhos, onde a pátria, Deus e a família não são tratados com o respeito costumeiro’”.21 Encerrava o artigo com poesia: “Não há câmaras, nem filmes virgens. Nem palcos, nem nada. Não há mais fuzis nem balas para os últimos rebeldes”.

Mas coube a um jovem crítico de cinema, ator e diretor teatral, realizar o último filme da geração dos dos festivais de cinema amador. Ponto e Vírgula, de Luiz Tadeu Teixeira (1951), com direção de fotografia de Paulo Torre, foi exibido no V Festival Brasileiro de Cinema Amador em 1969, na edição do festival que tinha um tema (“Vida”) e um limite de duração para os filmes inscritos (90 segundos). Realizado em 16mm, preto e branco, silencioso, o filme foi acrescido, anos depois, de cenas de um outro projeto do diretor: Variações sobre um tema de Maiakóvski, rodado em 1971 e nunca finalizado. Anos depois ainda ganharia uma trilha sonora instrumental.
Ao lado de Kaput, restaurado no início da década de 1990, a versão estendida de Ponto e Vírgula, telecinada artesanalmente nos anos 2000, é outro filme do movimento de cinema amador capixaba apresentado na curadoria para o Cinelimite.
4. Pêndulo
“E sempre serei marginal,
serei nas esquinas o protesto esmagado
sempre a mim será creditada a Vitória."
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Nada/Nada, poem by Carlos Chenier

Conheci Ramon Alvarado em 2015. Ele havia se mudado de volta para Vitória com o desejo de filmar novamente na cidade e nos encontramos para uma conversa no Cine Metrópolis, sala de cinema que eu programava, na Universidade Federal do Espírito Santo. Ficamos próximos, com encontros e conversas frequentes na universidade e nos eventos de cinema da cidade, e convidei-o para ser ator de um curta-metragem que filmei em 2016. No mesmo ano realizamos no Metrópolis uma sessão especial com a exibição em DVD de sua filmografia, pois Indecisão e a sua carreira completavam 50 anos. Infelizmente não exibimos o filme mais antigo, já desaparecido.

Foram as inúmeras conversas e o contato permanente com Ramon Alvarado nos últimos anos que reforçaram para mim a importância de redescobrir os filmes daquele período e o legado daquela geração. Seria uma forma de superar a lacuna deixada pelo desaparecimento da maior parte desta cinematografia e enfatizar a importância da geração do cinema amador de curta-metragem para a criação e a continuidade da prática cinematográfica no Espírito Santo.

Alvarado é o precursor e, entre todos os realizadores do período, aquele que sempre trabalhou com cinema e somente cinema, atravessando mais de cinco décadas e toda instabilidade do cinema brasileiro.

Os versos de Carlos Chenier citados acima, que para mim transmitem resistência ao apagamento, encerram, em off, na voz do poeta e ator do filme, a projeção de O Pêndulo (1967). Atualmente, com a mesma resiliência do poeta e a colaboração inestimável de Alvarado, o projeto Acervo Capixaba se dedica à pesquisa da filmografia destes pioneiros e esperamos apresentar, em breve, retrospectivas completas ao público.
1. As informações contidas neste ensaio se apoiam em grande parte em pesquisa realizada em parceria com Luana Mendonça Cabral para o projeto Acervo Capixaba, ainda em desenvolvimento.

2. Ramon Alvarado afirma que o Cineclube Alvorada existiu em algum momento da década de 1950 e ressurgiu em 1965. Matéria de A Gazeta, de 20 de janeiro de 1965, tem o título “Marcelo Osório reabre Cineclube Alvorada”.

3. Foster, Lila. Matizes da cultura jovem: imagens e imaginários em torno do Festival de Cinema Amador JB/Mesbla. In: Revista Estudos Históricos. Rio de Janeiro, vol 34, nº 72, p.30-53, Janeiro-Abril 2021. Disponível em: <http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.
php/reh/article/view/82090/78953>.
Acesso em 13 de Abril de 2021.

4. Revista Capixaba, p.14-17, Agosto de 1967.

5. A Gazeta, Vitória, 2 de julho de 1966.

6. A Gazeta, Vitória, respectivamente 26 de janeiro de 1966, 11 de março de 1967, 1 de janeiro de 1966 e novamente 26 de janeiro de 1966.

7. O Debate, Vitória, 16 a 23 de dezembro de 1968. Texto assinado por Paulo Torre.

8. O Jornal, Rio de Janeiro, 27 de setembro de 1966

9. O jornal A Gazeta publica matéria intitulada "Cirurgia do coração no Getúlio Vargas" em 3 de outubro de 1967. O Sanatório foi renomeado como Hospital das Clínicas (HC) a partir de 20 de dezembro de 1967,para servir de campo de estágio ao ser criado o curso de Medicina da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES)

10. História do Cinema Capixaba. Fernando Tatagiba. Vitória: Prefeitura Municipal de Vitória, 1988.

11. O Debate, Vitória, 16 a 23 de dezembro de 1968.

12. Agradeço a Yamara Guimarães Torre a gentileza pelo acesso ao acervo de Paulo Eduardo Torre.

13. Os documentos foram acessados por meio do Centro de Referência das Lutas Políticas no Brasil (1964-1985): Memórias Reveladas.

14. O Programa Gente Nossa, da Rádio Espírito Santo AM, foi idealizado por Afonso Abreu em 1973. O programa com a entrevista de Antonio Carlos Neves é apresentado por Ester Mazzi.

15. No meio do Caminho e Boa sorte, palhaço são referidos por Fernando Tatagiba em História do Cinema Capixaba (1988), enquanto “Primeira Revolta” não é citado pelo autor.

16. O Fundo Milson Henriques no Arquivo Público do Estado do Espírito Santo abrange 27 caixas com diferentes documentos referentes ao período de 1943 a 2015 e foi uma importante fonte de pesquisa.

17. Título do segundo romance de Antonio Carlos Neves. Um lugar sem importância. Vitória: Editora Fundação Ceciliano Abel de Almeida, 1993.

18. Jornal do Brasil, p. 10, November 5, 1968.

19. Jornal do Brasil. April 6, 1974

20. Os vídeos foram realizados no período em que Antonio Carlos Neves no laufes - Laboratório de Aprendizagem da Universidade Federal do Espírito Santo, que mantém um importante acervo de produções das décadas de 1980 e 1990. As informações de ano, formato e duração de cada um dos filmes citados ainda estão sendo coletadas pela pesquisa atualmente em curso.

21. O Debate, Vitória, 16 a 23 de dezembro de 1968.
The Filmmaker and the Restoration
Goldsmith, watchmaker, photographer, inventor, filmmaker, projectionist, musician and owner of a movie theater, the restless Ludovico Persici was born in 1899 in Alfredo Chaves, a municipality of Espírito Santo. Persici was the firstborn of seventeen offspring of whom ten survived. In 1924, he married Eliza Fernandes D’Ávila, the fifth daughter in a family of seven. The couple had no children.
“Curious and gifted with remarkable intelligence and invention skills, Ludovico was still in his early years when he started attending the goldsmithing and watchmaking workshop of his father, Erasmo Persici, an Italian immigrant from the province of Parma. He handled tools and disassembled and assembled devices in order to better understand how they worked.According to his brother and biographer Arlindo Persici, it is likely that ingenuity and art manifested in Ludovico Persici around the age of 10 during the construction of the Vitória-Cachoeiro de Itapemirim Railway. The boy mimicked or tried to reproduce each stage of that construction by finding a gully to place a miniature of cuttings, tunnels, crossties, and rails…Nevertheless, going against his father’s authority and not enduring the monotony of his third year of primary school, Ludovico abandoned his studies and ran away from home several times. Ludovico was so hard to pin down that the strict father had to undertake a marathon in search of him”.1
Persici was young when he discovered cinema, only 14. In 1913, he was taken to Rio de Janeiro to become a goldsmith and to improve his skills in the art of watchmaking alongside a great Spanish master. He spent two years in Rio. Of all the novelties that the big city had to offer, the cinematograph was the one that fascinated him most. He became a frequent visitor to weekend movie house screenings, often watching the same films over and over again.

A pioneer in every respect, Ludovico Persici is the driving force behind the Cine Memória Capixaba program, whose mission is to discover and spread the diversity of Espírito Santo cinema and to find ways of preserving it. Persici’s only surviving film, Cenas de Família, was considered lost until PhD researcher José Eugênio Vieira discovered it while assessing primary sources for a historical study on Castelo, a municipality located in the state of Espírito Santo. The film was subsequently restored from 2004 to 2010 with funding from the Secretary of Culture of the Government of the State of Espírito Santo (Secult-ES).2 The process was carried out by the Secretary’s Coordination of Cinema and Video under the framework of the project Cine Memória Capixaba.

The original 16mm reversible film print of Cenas de Família was found wrapped inside a newspaper in a plastic bag. The print was stuck together and dried out like a brick. As far as we could tell upon first looking at the print, it was the negative of the first film shot with the “Cinematógrafo Guarany” [Guanarany Cinematograph], the camera Ludovico Persici built and patented at the Ministry of Agriculture, Industry, and Commerce, in Rio de Janeiro in 1927. According to the Dicionário Histórico Fotográfico Capixaba website, the machine “...filmed, projected, copied, and measured the film length frame by frame. It was also equipped with a bell, which announced the end of the cinematographic screening”.3 Persici managed to put all these features into a single portable device.

I was aware of how historically important this film was and soon realized that a major financial investment and the right technology would be needed to restore the work. Months after we discovered the film print, Secult-ES partnered with Brazilian film archives4 to put on Mostra de Cinema de Arquivo: A Censura e o Cinema [Archival Film Screening Series: Censorship and Film]. The screening series took place in 2004 with the support of local and institutional press, achieving success among audiences. In addition to this program of archival films we put on four thematic discussion panels: Censorship in Brazilian Cinema, Cultural Resistance in Espírito Santo, Public Policies for Audiovisual Preservation and New Technologies Applied to Preservation.

One of the films shown at this screening series wasO Sonho e a Máquina, a documentary by Alex Viany about Ludovico Persici. The film archive of the Arquivo Público Estadual do Estado do Espírito Santo [Public Archive of the State of Espírito Santo] holds a 16mm print of the film. Made in 1974, this film provides insight into Persici’s importance as well as Espírito Santo’s presence in the history of Brazilian cinema. Based on an investigation conducted by journalist Rogério Medeiros, this film was gorgeously shot by Hélio Silva, distributed by Embrafilme, and produced by capixaba Ney Modenesi.   

Technicians Clóvis Molinari and Mauro Domingues, from Arquivo Nacional, and Patrícia de Fillipi, from the Cinemateca Brasileira, participated in the Public Policies for Audiovisual Preservation and the New Technologies Applied to Preservation panels as Secult-ES’s special guests. Their technical support was key in allowing us to appoint Rio de Janeiro-based Labo Cine do Brasil as the laboratory to undertake the restoration of Ludovico Persici's film. The decision to work with Labo Cine was grounded in the historical importance of this film, the urgency to work on it, its poor conservation status, and the specific technology required in the restoration process. Cenas de Família received its name at Labo Cine, following the identification of frames portraying scenes of everyday family life.

The restoration work on the Cenas de Família’s print started in 2005 and lasted about three years. By the end of that time, a master print and an internegative were produced as a basis for the final copy in 16mm. This copy was digitized and later donated along with the internegative to the archives of Arquivo Público do Espírito Santo.

Cenas de Família’s first screening took place in August 2008 at the Anchieta Palace, headquarters of the State Government. The screening took place together with the release of the second edition of the book História do Estado do Espírito Santo [History of the State of Espírito Santo] by José Teixeira de Oliveira. A digital copy of the film was scored with a collection of jazz songs and then projected at this event, which was coordinated by the Office of the Civil House of the Government of the State of Espírito Santo.The second screening of Cenas de Família took place in 2009 at the opening of Projeto Mova Caparaó (6th Mostra de Vídeo Ambiental do Caparaó). For this screening, the restored film print was shown and the projection of the original silent copy was backed up by the accordion of Mirano Schuler. The event was carried out by Secult-ES in the municipality of Alegre, under the coordination of the author of this text.
The Railways of Cenas de Família 
The e-mail that first notified the beginning of the restoration process of Cenas de Família came along with a handful of preliminary moving images. Attached, we found two train sequences whose combined running time amounted to about a minute. Throughout that week and the following one, I watched these sequences several times, frame by frame, in search of a clue or remnant that could lead me to their author. Immediately, a particular image frozen on the screen seemed to echo Arrival of a Train at La Ciotat, the Lumière Brothers’ 1896 film.
Could Ludovico Persici's “A Chegada do Trem” [Arrival of a Train] in Cenas de Família be a premeditated quote? A tribute to the pioneers – from one inventor to a duo of inventors – each with their own cinematograph and the train station of their respective time? For Ludovico, there was a 33-year gap between himself and the Lumière Brothers’. He was then 28 years old.

The Caravelas Railway was the first train segment built in Espírito Santo, still in the Provincial period, and its images in Cenas de Família are its oldest records. The Viscount of Mattosinhos, who owned Companhia de Navegação and Estrada de Ferro Caravelas [Caravelas Railroad and Navigation Company], was responsible for the creation of the railway. The construction of the railway route took less than two years. The work began in January 1886 and was concluded in September 1887.5 The construction was for the transportation of coffee from the region of Alegre and Castelo to Cachoeiro de Itapemirim. A vessel loaded with the product would then head to the Port of Itapemirim and finally be bound for Rio de Janeiro, where the coffee would be exported.

The Caravelas Railway had come under the control of company Leopoldina Railway in 1907. It was 71 km long, starting from Cachoeiro de Itapemirim and splitting into a 50km long branch line to Alegre and another 21km long line to Castelo. The latter is the one documented in the film.

In the same year of 1927, Ludovico Persici was living in Conceição do Castelo, in the Cachoeiro de Itapemirim district. He was living there along with the “Jovens Castelenses” [young girls from Conceição do Castelo] documented on the street and on the beach of Marataízes. Also living there, presumably, were his three friends on the train, who are there throughout the whole trip and in other ventures recorded by Ludovico in the film. 

By the end of that decade, coffee production in Espírito Santo had developed to the extent that the state had become the fourth-ranked producer in the country. The south of the state played a major role in this achievement on account of the coffee production levels within the municipality of Cachoeiro de Itapemirim. 

In 1928, the county of Castelo was established and the district of Conceição do Castelo was made part of it, gaining the status of a village. Its population descends predominantly from Italians coming from Italy’s northeastern provinces. Colonization originated particularly in Serra do Castelo, which would later lend the city its name. It was so called due to the formation of hills and valleys that resembled European medieval castles.

While observing the railway stations as identified on the train’s path, we find the following sequence: Coutinho (00’52”),6 Castelo (02’54”), Santo André (04’02”)7 and Conduru (13’08”). Except for Coutinho, these stations are spotted from behind or along the moving train. As the characters disembark at Coutinho Station, this allows us to surmise that they came aboard in Castelo, towards the municipality of Cachoeiro de Itapemirim.
We can distinguish two films in this location: a fiction and a documentary. In the fiction, the driver in uniform gets off the train surrounded by a cloud of steam. A man in a jacket and tie awaits him by the line. A uniformed train agent comes close to both of them. They head towards a locomotive stopped on another railway line, in the opposite direction. A man in a suit is on the ground, clinging to the locomotive's track cleaner. We then notice a very brief turmoil between the driver and this man, staged for the camera while it drifts to Coutinho Station. On the station platform, a man in a suit goes down the ramp towards the camera. Wide shot of Coutinho Station. A three-car passenger steam locomotive stops at the railroad.

In the fiction, the driver is played by Ludovico Persici himself. The man who goes down the station ramp and the man in a suit whom we watch clinging to the locomotive are his friends and actors who accompany him on the train journey. Sadly, this eventful external sequence at Coutinho Station is damaged and the content of the scenes has undergone great loss. The external shots of the Coutinho Station are beautiful, either for the fiction or for the documentary “A Chegada do Trem”.

This is the only location where the camera is off the train. In addition to the above-mentioned shots, two fixed shots recorded as supporting material display the four friends on board (including Ludovico Persici, the one who wears a hat) standing outside the passenger wagon (04’57”). They were probably filmed either on this very set or at a train stop at Conduru Station (13’08”). The camera, which records most landscapes of this route, shapes a subjective gaze of the travelers. 

We now join Ludovico and his three friends on a trip down the Rio-Petrópolis Highway, the first paved highway in the country and a landmark of national engineering. The Rio-Petrópolis Highway was only officially opened in August 1928 by President Washington Luiz, the last president of the República Velha [Old Republic], deposed by the Revolução de 30 [Revolution of 1930].

We believe that the images shot for “A Chegada do Trem”, included in the rough cut of Cenas de Família, document the trip of Ludovico Persici and his friends to copyright his Guarany Cinematographic Apparatus in Rio de Janeiro in 1927. The biographical notes published on Ludovico Persici’s filmography usually highlight Bang-Bang, a film which was scripted, produced and directed by Persici in 1926. Persici used his own friends as actors in order to put his invention into practice. He thus became the cinema pioneer in Espírito Santo and we might even say one of its precursors in Brazil.
1. Lopes, Almerinda S. Memória Aprisionada - a visualidade fotográfica capixaba: 1850/1950. Vitória, Edufes, 2002.

2. TN. Mentions to local institutions, venues, grant and cultural programs and artistic or research works throughout this text may be directly translated to English, when this seems accurate and adequate. Otherwise, in case the original name in Portuguese is to be registered, necessary translation will be found in brackets for better understanding.

3. http://dicionariofotografi
cocapixaba.blogspot.com/
2018/05ludovicopersici.html?m=1

4. Institutions include Arquivo Nacional [National Archive], Arquivo Público Estadual do Estado do Espírito Santo (APEES) [Public Archive of the State of Espírito Santo], Cinemateca Brasileira and also the Legislative Assembly of the State of Espírito Santo (Ales).

5. Ferreira, C, S. Estrada de Ferro Caravelas: Trilhos pioneiros da trajetória socioeconômica do Sul do Espírito Santo. 2015. 125f. Dissertação (Mestrado em História) – Programa de Pós-Graduação em História, Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 2015.

6. Former Mattosinhos Station (later called Coutinho). A tribute by Leopoldina Railway to Governor Henrique Coutinho, on account of transferring the Caravelas Railway.

7. Santo André Station (later called Aracuí, which is currently the name of a neighborhood in Castelo).
O Cineasta e a Restauração
Ourives, relojoeiro, fotógrafo, inventor, cineasta, projecionista, músico e dono de sala de cinema, o inquieto Ludovico Persici nasceu em Alfredo Chaves em 1899 e faleceu em Matilde, onde se encontrava em tratamento de saúde, em 1949. Ludovico era o primogênito de uma prole de dezessete filhos, dos quais dez sobreviveram. Casou-se em 1924 com Eliza Fernandes D’Ávila, a quinta filha de uma família de sete irmãos. O casal não teve filhos.
“Curioso e dotado de notável inteligência e capacidade inventiva, o menino Ludovico frequenta desde muito pequeno a oficina de ourives e relojoeiro do pai, Erasmo Persici, imigrante italiano da Província de Parma. Manuseia ferramentas, desmonta e monta aparelhos buscando decifrar o mecanismo das peças. Segundo seu irmão e biógrafo, Arlindo Persici, é provável que o engenho e a arte tenham se manifestado em Ludovico Persici por volta dos 10 anos de idade, durante a construção da Estrada de Ferro Vitória–Cachoeiro de Itapemirim, quando o garoto imitava ou tentava reproduzir cada etapa da construção instalando num barranco uma miniatura de cortes, túneis, dormentes, trilhos...Todavia, contrariando a autoridade paterna e não suportando a monotonia da escola e do lugar, abandona os estudos na terceira série primária e foge de casa várias vezes, fazendo com que o severo pai empreendesse verdadeira maratona à sua procura”.1
Ludovico conheceu o cinema muito jovem, aos 14 anos. Em 1913 foi levado para o Rio de Janeiro, para tornar-se ourives e se aperfeiçoar na arte da relojoaria com um grande mestre espanhol. Passou dois anos lá. De todas as novidades que a cidade grande lhe ofereceu, fascinou-se pelo cinematógrafo, tornando-se frequentador assíduo das sessões nos fins de semana. E não raramente assistia a mesma fita incontáveis vezes.

Pioneiro em todos os níveis, Ludovico Persici é a mola propulsora do programa Cine Memória Capixaba, cuja missão é conhecer e difundir a diversidade, a especificidade do nosso cinema e de encontrar as formas de preservá-lo. O único filme que resta de Persici, Cenas de Família, foi localizado e trazido pelo pesquisador doutor José Eugênio Vieira, durante levantamento de fontes primárias para estudo histórico do município capixaba de Castelo. Foi restaurado, de 2005 a 2008, com recursos da Secretaria de Cultura do Governo do Estado do Espírito Santo (Secult-ES). O processo foi encaminhado pela Coordenação de Cinema e Vídeo da Secretaria a partir do projeto Cine Memória Capixaba.

O original, em filme reversível 16 mm, foi encontrado embrulhado com jornal numa sacola plástica. Era um rolo grudado, ressecado como um tijolo. Aos nossos olhos, era o negativo próprio para o “Cinematógrafo Guarany”, que Ludovico Persici construiu e patenteou no Ministério da Agricultura, Indústria e Comércio, no Rio de Janeiro, em 1927. Segundo o site do Dicionário de Fotografia Histórica Capixaba, a máquina “...filmava, projetava, copiava, media a metragem do filme, quadro a quadro. Era ainda dotada de uma campainha, que avisava o término da sessão cinematográfica”, tudo num único aparelho em formato compacto e portátil.2

Conhecia a dimensão da importância, e logo vi que precisava de investimento financeiro e tecnologia para resgatar a obra. Meses depois, em parcerias com diversos arquivos3, a Secult organiza a Mostra de Cinema de Arquivo: A Censura e o Cinema, produzida pelo Departamento de Audiovisual do Arquivo Nacional, no período de 20 a 31 de maio de 2004, na Assembleia Legislativa do Espírito Santo (Ales), com o apoio da imprensa local e institucional, alcançando sucesso de público. Além da programação de filmes de arquivo e duas exposições afins, incluímos quatro mesas temáticas de debates: A Censura no Cinema Brasileiro, A Resistência Cultural no ES, Políticas Públicas de Preservação Audiovisual e Novas Tecnologias Aplicadas à Preservação.

O acervo do Arquivo Público do Estado do Espírito Santo (Apees) inclui uma cópia em 16mm de O Sonho e a Máquina, documentário de Alex Viany sobre Ludovico Persici. Feito em 1974, esse filme nos dá a dimensão da sua importância e da presença do estado do Espírito Santo na história do cinema brasileiro. Baseado em pesquisa do jornalista Rogério Medeiros, com fotografia elaborada de Hélio Silva, o filme foi produzido e distribuído pela Embrafilme, produzido pelo capixaba Ney Modenesi.  

Os técnicos Clóvis Molinari e Mauro Domingues, do Arquivo Nacional, e Patrícia de Fillipi, da Cinemateca Brasileira, participaram das mesas de Políticas Públicas de Preservação de Filmes e Novas Tecnologias Aplicadas à Preservação como convidados especiais da Secult. Esse suporte técnico teve importância na indicação da Labo Cine do Brasil, no Rio de Janeiro, para a restauração do filme de Ludovico Persici. As justificativas advinham da importância da obra, de seu estado de conservação, da tecnologia exigida e da urgência necessária: a fila de espera na Cinemateca Brasileira para restauração de clássicos nacionais era extensa.

O trabalho de restauração do copião de Cenas de Família, iniciado no ano de 2005, teve a duração de aproximadamente três anos, e ao término desse período foram produzidos um master e um internegativo para a realização da cópia final em 16mm. Essa cópia foi digitalizada e posteriormente, junto com o internegativo, doada para o acervo do Arquivo Público do Espírito Santo.

A primeira exibição do filme Cenas de Família ocorreu em agosto de 2008, no Palácio Anchieta, sede do Governo Estadual, na ocasião do lançamento da segunda edição do livro História do Estado do Espírito Santo, de José Teixeira de Oliveira. Para essa exibição foi utilizada uma cópia digital sonorizada com uma coletânea de músicas de jazz, sob a coordenação do Gabinete da Casa Civil do Governo do Estado do Espírito Santo.

A segunda exibição foi em 2009, na abertura do Projeto Mova Caparaó (6ª. Mostra de Vídeo Ambiental do Caparaó). Nesta ocasião, a cópia muda original foi projetada em filme, acompanhada pelo acordeom de Mirano Schuler. O evento foi realizado pela Secult-ES, no município de Alegre, no ano de 2009, sob a coordenação da autora.
As Ferrovias de Cenas de Família 
O primeiro e-mail informando os procedimentos iniciados para a recuperação e restauração do filme trouxe algumas imagens em movimento. Em anexo, duas sequências do trem que, somadas, totalizavam cerca de um minuto. Durante aquela semana e na seguinte, assisti várias vezes as mesmas sequências, quadro a quadro, em busca de um vestígio que me levasse ao autor. De imediato, associei uma imagem congelada na tela a A Chegada do Trem na Estação, filme dos Irmãos Lumière de 1896.
“A Chegada do Trem” de Ludovico Persici em Cenas de Família seria uma citação premeditada? Uma homenagem aos pioneiros - de um inventor para outros - cada qual com o seu cinematógrafo e a estação ferroviária do seu tempo? Para Ludovico, uma diferença de 33 anos. Ele tinha então 28 anos. 

A Estrada de Ferro Caravelas é o primeiro trecho ferroviário construído no Espírito Santo, ainda no período Provincial, e Cenas de Família contém o seu registro mais antigo. O Visconde de Mattosinhos, proprietário da empresa Companhia de Navegação e Estrada de Ferro Caravelas, foi o responsável pelo empreendimento. A construção do trecho ferroviário durou menos de dois anos. As obras foram iniciadas em janeiro de 1886 e concluídas em setembro de 1887. O objetivo da ferrovia era transportar o café da região de Alegre e Castelo para Cachoeiro de Itapemirim. De lá, por meio da navegação, para o Porto de Itapemirim, com destino ao Rio de Janeiro, onde seria exportado.4

A Estrada de Ferro Caravelas passou, a partir de 1907, para o controle da Leopoldina Railway. Contava com 71 km, partindo de Cachoeiro de Itapemirim com um ramal de 50 km para o Alegre e outro ramal de 21 km para Castelo, registrado no filme.

Naquele ano de 1927, Ludovico Persici residia em Conceição do Castelo, distrito de Cachoeiro de Itapemirim. Assim também, as “Jovens Castelenses” documentadas na rua e na praia de Marataízes, em Itapemirim e, provavelmente, os 3 amigos do trem, presentes em toda a viagem e em outros empreendimentos registrados no filme por Ludovico.

Até o final daquela década, a lavoura cafeeira capixaba se desenvolveu para colocar o Espírito Santo na esfera nacional, como o quarto produtor brasileiro. O sul do estado, representado pelo município de Cachoeiro de Itapemirim, tinha significativa importância nesse resultado.

Em 1928, criou-se o município de Castelo e o distrito de Conceição do Castelo passou a pertencer-lhe, sendo elevado à categoria de vila. Sua população descende predominantemente de italianos das províncias do nordeste da Itália. A colonização se originou especificamente na Serra do Castelo, que mais tarde daria nome à cidade, assim chamada devido à formação dos montes e vales, que lembravam os castelos medievais europeus.

Nas estações ferroviárias identificadas no trajeto do trem, percebemos, nessa ordem: Coutinho (00:52”)5, Castelo (02’:54”), Santo André (04’:02”)6 e Conduru (13’:08”). Excetuando Coutinho, as demais são vistas de costas ou ao largo do trem em movimento. Como os personagens desembarcam na estação Coutinho, observamos que embarcaram em Castelo, em direção ao município de Cachoeiro de Itapemirim.
Podemos distinguir dois filmes nessa locação: uma ficção e um documentário. Na ficção, o maquinista uniformizado desce do trem cercado por uma nuvem de vapor. Um homem de paletó e gravata o aguarda junto da linha. Um agente de trem uniformizado aproxima-se dos dois. Seguem em direção de uma locomotiva que está parada numa outra linha férrea, em sentido contrário. Um homem de terno está no chão, agarrado ao limpa-trilhos dessa locomotiva. Percebemos um ligeiríssimo tumulto entre o maquinista e esse homem, encenado para a câmera que deriva para a Estação Coutinho. Na plataforma da Estação, um homem de terno desce a rampa em direção à câmera. Plano geral da Estação Coutinho. Uma locomotiva a vapor puxando três carros de passageiros para na ferrovia.

Na ficção, o maquinista é interpretado pelo próprio Ludovico Persici. O homem que desce a rampa da estação e o homem de terno que assistimos agarrado à locomotiva são amigos e atores de Ludovico Persici que o acompanham na viagem do trem. Infelizmente, essa movimentada sequência externa na Estação Coutinho está danificada, com grande perda do conteúdo das cenas. Os planos externos da Estação Coutinho, para a ficção ou para o documentário “A Chegada do Trem”, são belos.

Trata-se da única locação onde a câmera está fora do trem. Além dos planos comentados nessa locação, dois planos fixos de apoio para a montagem desse documentário revelam os quatro amigos embarcados (incluindo Ludovico Persici, identificado por chapéu), vistos em pé, do lado de fora do carro de passageiros (04:57”). Foram provavelmente filmados neste set ou numa possível parada do trem na Estação Conduru (13’:08”). A câmera, que registra a maior parte das paisagens nessa viagem, cria um olhar subjetivo desses viajantes.

No contexto dessa viagem, acompanhamos o passeio de Ludovico e os três amigos na Rodovia Rio-Petrópolis, a primeira rodovia asfaltada do país, um marco da engenharia nacional, que só foi oficialmente inaugurada em agosto de 1928, pelo presidente Washington Luiz, o último presidente da República Velha, deposto pela Revolução de 30. O cidadão que se destaca pela estatura e idade registrado nesse passeio, suponho tratar-se  de um Agente de Privilégios, ou o próprio Leclerc, da Leclerc & Co. Estabelecidos na cidade do Rio de Janeiro, contratada para representar os interesses do inventor em outros países dentro dos prazos previstos no registro de patente para a invenção de "Aperfeiçoamento em apparelhos cinematógraphicos", em 16 de fevereiro de 1927.

No registro das imagens no copião de Ludovico Persici, em Cenas de Família é possível enxergar formas no espaço geográfico retratado que podem percorrer diferentes momentos históricos, desempenhando funções antigas ou novas, o que as tornam uma fonte de conhecimentos. Baseada nessa leitura, consideramos que as imagens para “A Chegada do Trem”, incluídas no copião de Cenas de Família, documentam a viagem de Ludovico Persici e seus amigos ao Rio de Janeiro para registrar o seu Aparelho Cinematográfico Guarany, em 1927.

As notas biográficas publicadas sobre a filmografia de Ludovico Persici destacam Bang-Bang, uma obra que roteirizou, produziu e dirigiu em 1926, tendo como atores os próprios amigos, para pôr em prática o seu invento. Tornava-se, assim, o pioneiro do cinema no Espírito Santo e um dos seus precursores até mesmo no Brasil.
1. Lopes, Almerinda S. Memória Aprisionada - a visualidade fotográfica capixaba: 1850/1950. Vitória, Edufes, 2002.

2. http://dicionariofotograficocapixaba.
blogspot.com/2018/05ludovicopersici.
html?m=1

3. Os parceiros foram o Arquivo Nacional, o Arquivo Público Estadual, a Cinemateca Brasileira e a Assembleia Legislativa do Estado do Espírito Santo.

4. Ferreira, C, S. Estrada de Ferro Caravelas: Trilhos pioneiros da trajetória socioeconômica do Sul do Espírito Santo. 2015. 125f. Dissertação (Mestrado em História) – Programa de Pós-Graduação em História, Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 2015.

5. Antiga Estação de Mattosinhos (depois chamada Coutinho) Uma homenagem da Leopoldina Railway ao Governador Henrique Coutinho, pela cessão da Estrada de Ferro Caravelas.

6. Estação de Santo André (depois chamada Aracuí, hoje um bairro de Castelo).
Note: This article summarizes some of the ideas explored in my previous texts published in the books Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) and Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historians, archivists, and filmmakers who have worked to recover the historical records and memories of the cinema produced in Espírito Santo have discovered since its early days in the 1920s and throughout its history a fragmented, sometimes disjointed, and irregular path, alternating between isolated moments of production and larger periods of inactivity. This panorama stretched just over 60 years, until the 1990s, when a flow of audiovisual production gradually increased and diversified – initially with short and medium-length films, and, from the 2000s onwards, with a considerable amount of feature films. Given that the boom in film production is a recent scenario, we may look at filmmaking in Espírito Santo until the 1980s as a set of pioneering initiatives.

By compiling these early filmmaking experiences in this article, we reveal a film history that barely resembles the hegemonic historiography of Brazilian cinema. This may be explained by the economic and cultural particularities of the state of Espírito Santo throughout the 20th century as well as the scant access to technology for capturing and editing images within this period. 

However, there are potential similarities between the case of Espírito Santo and other small Brazilian states who have an equally recent tradition of audiovisual production. These states have experienced an entirely different reality than the major centers that have determined the directions of the hegemonic histories that comprise Brazil’s national imaginary. Espírito Santo is a peripheral state in Brazil, corresponding to circa 2% of the country’s population and GDP. This is the case even though its per capita income is higher than the national average. The boost in urbanization, industrialization, and economic growth that the state has undergone has only occurred recently despite its proximity to major urban centers such as Rio de Janeiro, Belo Horizonte, and São Paulo. 

The effects of this late urbanization process directly reverberated in the artistic production of Espírito Santo, which would only break away from academicism and fully experience modernity in the mid-1960s. Prior to this period, the literary, architectural, theatrical, and musical productions in the state that interacted with Brazilian modernism were far and few. 

From this comes the predisposition of Espírito Santo for contemporaneity: we capixabas can assertively declare that we were never exactly modern, for when aesthetic modernity reached the local artistic class, finally synchronizing ourselves with the national artistic debate, we were already on the verge of transitioning to the next period. We were one step away from avidly plunging into the issues of contemporary art, postmodernity, peripheral globalization, cultural hybrids, and everything that came afterwards. Through a fragmented approach, this essay addresses some of the pioneering filmmaking experiences that set the stage for the flourishing Espírito Santo audiovisual production of the 1990s.

1. Ludovico Persici and his Guarany Device
The decade is the 1920s, in the early part of the last century. A driver exits a locomotive amidst smoke. He drags another man away from the railway tracks, crouching in front of the train as if posing for the camera. The setting is one of the Leopoldina Railway stations, on the stretch that connects the city of Cachoeiro de Itapemirim to Vitória, the state capital of Espírito Santo. The train soon departs, and from a window we witness a journey across the small and medium-sized towns in the southern region of the state.  We also witness its landscapes and the small everyday events experienced by a family on vacation almost a century ago. 

Such are the initial images of Cenas de Família, a silent short film by Ludovico Persici. Cenas de Família was filmed between 1926 and 1929 in the cities of Castelo and Cachoeiro de Itapemirim, and on the beach of Marataízes. The film contains some of the oldest moving images produced in Espírito Santo that have survived to this day.1

This family travelogue possibly contains the first footage filmed by Ludovico with his Guarany Device, an invention created in the same year in which these images were first registered. Also from 1926 is the only other known film by Ludovico, a western short-film called Bang Bang, shot in Conceição do Castelo and whose images are all but entirely lost today. Ludovico was perhaps the only active audiovisual director in Espírito Santo during the first half of the 20th century. 

The son of a watchmaker, from whom he inherited the profession, Ludovico Persici was born in 1899 in Alfredo Chaves, a town in southern Espírito Santo. Since his childhood, Persici expressed an interest in assembling and dismounting mechanical devices to understand their inner workings. The contact with a traveling film exhibitor in 1908 as well as his work as a projectionist in the only cinema in the city of Castelo in the 1920s fueled his desire to build his own cinematographic equipment. From cans of butter and lenses that he himself developed, in 1926 Persici finished the Guarany Device – a machine capable of filming, projecting, copying, and measuring film, in addition to an attached bell which would ring and announce the end of the projection. Persici began to make his own films with this newly invented device. The films were then screened inside a shed behind his residence in Castelo, which served as an improvised theater.

It is impossible to specify how many works were produced by Ludovico, since most of this material has been lost. For a long time, it was believed that his only known film was Bang Bang. Cenas de Família was only discovered early this century after decades of resisting fungi and humidity inside poorly packaged plastic bags. The restored material was first publicly screened in 2008.

Some excerpts of Bang Bang were included in the documentary A máquinae o sonho, (1974) directed by Alex Viany, which portrays the life and work of the capixaba filmmaker and inventor. If Ludovico's name had been forgotten over the years, Viany's short film not only rekindled interest in his work, but also provided several pieces of relevant information, such as the fact that Bang Bang is the oldest western made in Brazil, long before the cycle of genre films produced between 1950 and 1960. Persici was behind the direction, script, and cinematography of Bang Bang.
In the following year, Persici patented his film camera invention in Rio de Janeiro. It was an innovative device as it combined the functions of many different machines. However, even with the partial support from the press at the time, he was unable to obtain sponsors for a large-scale production of his creation. This was due to the fragility of the national industry during that period. Additionally, the cinematographic field had not yet established itself in a market dominated by North American film productions. 

After a short stay in Belo Horizonte, Persici returned to Espírito Santo in 1935, this time without the machine. The whereabouts of the machine have never been known. The early death of its inventor, victimized by tuberculosis in 1944, buried any possibility of ever finding it.
2. A Forty-Year Silence?
The first moving images made in Espírito Santo reveal a historical particularity. Produced in the mid-1920s, thirty years after the first Brazilian filmmaking activities, such images did not originate in the state capital, Vitória, but in smaller cities further south of the state. The economic development of Espírito Santo explains this phenomenon: while the state is in Brazil’s Southeast, the most developed region in the country and close to major urban centers, Espírito Santo did not experience tangible economic growth until the early 20th century. It was then that the expanding coffee economy in northern Rio de Janeiro reached the state’s southern region, mostly populated by Italian and German immigrants.

In addition to its predominantly agrarian economy (late industrialization would only arrive at the end of the 1960s), Espírito Santo had approximately 1.5% of the Brazilian population at the time, and its capital was still a very small city, with 22,000 inhabitants according to the 1920 Census. For comparison, Rio de Janeiro was 52 times larger 100 years ago and, presently, the Metropolitan Region of Rio de Janeiro is 6.5 times larger than the Greater Vitória region. Some of the cities in the south of the State had between 40% and 60% of the capital's population, but the economic expansion at the time attracted some audiovisual activity to the region. Nevertheless, there is no record of a regional auteur-driven film cycle in Espírito Santo for almost 40 years after Ludovico Persici's films. 

Even the first images taken in the city of Vitória in 1935 by the doctor Luiz Gonzáles Batan had no authorial intention and instead focused on registering everyday moments and the picturesque locations of the state city. Subsequent productions included occasional institutional or tourist documentaries produced by national public organizations during the Estado Novo regime (1937-1945) and newsreels from the 1950s by Júlio Monjardim, which mostly focused on registering government achievements. Nonetheless, during this period the capital of Espírito Santo had a population of 50,000 inhabitants and a considerable cinematic life. This is reflected both in the number of theaters and in the number of critics working in the local press, some of whom were responsible for the first film clubs, radio programs, and short courses dedicated to film language and culture in the state. 

It is possible that lost home movies from this period exist; works produced by amateur or professional photographers from Espírito Santo and without any public screening records. These films may still be in the possession of family descendants, even if in poor conditions. However, the only somewhat preserved images with known public screenings are those made by Batan – which were compiled by his son Ramon Alvarado and projected in December 1967, during the I Amateur Film Festival during Cine Jandaia, in Vitória. In 1995, they were rereleased under the name Um belo dia – Vitória, 1935, which is the version currently available on Youtube.
3. The Amateur Cinema Cycle of the 1960s
The historical trajectory of Espírito Santo cinema underwent radical transformations after 1964. In fifteen years, the population of Vitória and its metropolitan area practically quadrupled, partly due to the late local industrialization and urbanization process. Furthermore, the Federal University of Espírito Santo (UFES), the local public university, consolidated itself as the new intellectual epicenter in the state of Espírito Santo, and the local youth was no longer forced to leave the state to continue their studies (although Rio de Janeiro remained a major reference point for the latest trends and customs). Hence, the city began to experience an intense and effervescent cultural scene, directly influenced by the countercultural and political movements that shook the country in that period. 
“Repression during the dictatorship, the Arena Theater, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealism, fantastic realism – a vast universe of influences in front of us: such was the state of Espírito Santo for us in the 1960s. No matter what you did – whether fighting in the streets against the rifle or baton, whether you wanted to be a filmmaker, actor, musician, or painter – life seemed to explode in a million directions, in an endless creative power. […] Camera in hand, theater in the square, poems emerging in the night-time bohemian life, graffiti against the dictatorship on the virgin walls, and the distribution of leaflets printed on Jurassic mimographers. That was how we lived in those years which today they call golden. Only then we didn't call them as such, we just had the privilege and the luck to live them”.
The testimony of Antônio Carlos Neves to Jeanne Bilich for the book As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida sheds light on the scenario in which young artists developed their creative processes in the inspiring years of the 1960s. The rise of a bohemian and combative generation, between melancholy and fine irony (especially as found in the chronicles of Carmélia Maria de Souza), gave new meaning to the melancholy brought by the customary south wind that blows on the island of Vitória, “Softly arriving and turning everything inside out” (in the words of the chronicler), and turned it into one of the most intense elements of its cultural identity. This young generation shared a series of political and aesthetic concerns which translated into heated discussions in film clubs, theaters, and art galleries (and even inside the Modern Art Museum, an independent and self-financed institution that existed in the city between 1966 and 1970). These discussions stretched until the break of dawn in legendary bars such as Dominó, Marrocos, and Britz Bar. In the world of music, ballroom dances gradually gave way to the mix of blues, jazz, and the rock of Os Mamíferos, a band founded in 1968 with high doses of surrealism and beat literature in their song lyrics. 

Despite its short-lived existence, the MAM-ES had a very active film division which organized screenings of auteur films (especially European and North American classics) in the downtown area of the city. Other film clubs also attracted local moviegoers in the late 1960s.  These include the Aliança Francesa film club, which brought many of the Nouvelle Vague novelties to the capixaba audience, and the Cineclube Alvorada, reopened in 1965 by Ramon Alvarado and Edgar Bastos and which focused on the most relevant productions in modern world cinema at the time. 

The often-heated debates in Cineclube Alvorada prompted some of its regulars to nurture the desire to move on to practice and direct their own films, even if with limited financial resources. It was during one of these debates that Ramon Alvarado met Rubens Freitas Rocha, who owned a Paillard Bolex camera and rolls of 16mm film. From this meeting emerged the first fictional short film from Espírito Santo: Indecisão, concluded in August 1966 and directed by Ramon himself (and of which, unfortunately, a complete copy no longer exists).
Indecisão inaugurates an amateur film cycle in Espírito Santo which would only last a few years. However, it had significant reverberations in the local cultural scene. These were fictional short-films, many without direct sound and filmed in 16mm – the film gauge of movie clubs, since commercial cinemas used the 35mm format. Eleven films were completed in total (plus four unfinished films) between 1966 and 1971. These films were screened in film clubs and festivals inside and outside the state. Six directors emerged during this cycle: Ramon Alvarado, Rubens Freitas Rocha, Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre, and Luiz Tadeu Teixeira. 

Produced without any public funding and often paid for by the directors’ own resources and savings, these short films had very limited budgets, technicians and actors worked for free (often alternating roles from one film to another), and friends and family provided the locations and scene props. It is worth mentioning that most of the technical teams had a background in theater (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), photography, visual arts, or even literature (Amylton de Almeida) – one exception being Antônio Carlos Neves, who studied at the University of Brasilia in one of the rare higher education film courses in Brazil at the time. 

These productions used black and white negatives, borrowed cameras, and shot in natural light. The use of a handheld camera was common as well as close up shots of the characters’ faces. It was as if the filmmakers were trying to capture the intangible, yet suffocating and melancholic atmosphere of the period – such as in the famous close-up of actress Marlene Simonetti in Kaput (1967), by Paulo Torre, or the framed face in the vinyl insert of the Beatles album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, released that same year.
The short films were edited by the directors themselves, as if handcrafted. They used scissors, duct tape, and lampshades, rather than professional Moviolas. The first films of this cycle were silent, and even those with sound rarely had synchronized dialogues or off-screen voices; the soundtrack was extracted directly from the records that inspired this young generation: in Kaput, for example, we hear the songs “Mother's Little Helper” and “Lady Jane”, both by the Rolling Stones, during a lively party filmed inside the studio of the artist Marian Rabello. In turn, a stroll by the protagonists sways to the rhythm of a melancholic jazz tune, while the opening and closing credits are accompanied by Albinoni’s “Adagio”. 

If, on the one hand, these films suffered from technical limitations, on the other hand, they overflowed with visual experimentation and a desire to convey not only the references that inspired their directors (particularly modern European cinema), but also the main political and social issues passionately debated by the intellectual left of the period. They are protest films against the struggles of their time, especially the repression of the early years of the military dictatorship. One example is the reference, in Kaput, to the so-called Suplicy Law, which prohibited political activities in student organizations and destabilized the national student movement. Heavily influenced by the trends of modern cinema, these directors created works from very personal points of view, in which the protagonists – who were perhaps a reflection of their own alter egos – were in permanent conflict between their ideals and the harshness of the outside world.
Hence, we find scenes such as the torture of the character portrayed by Milson Henriques on a pau de arara2 in Alto a la agresión (1967), or the newspaper article against the Vietnam War that costs the life of the politically engaged protagonist in Kaput. There is also the poet who, when confronted with the impossibility of writing a new poem, experiences the contrast between bohemian daydreams and the harsh social reality that surrounds him in O pêndulo (1967), by Ramon Alvarado. Equally significant are dilemmas that emerge from the romantic encounters between characters from different social classes, as takes place in Luiz Eduardo Lages' Palladium (1966) and Indecisão (1966). 

We may also include in this list the dense symbolism permeating all scenes of Ponto e vírgula (1969), Luiz Tadeu Teixeira's debut film. A character tortures and smashes a cockroach while, at the same time, several doors close in front of another man in the most varied situations of his everyday life. The original version of the film was only one and a half minutes long, but in 1979 it was extended to five minutes with the inclusion of images from another film made by the filmmaker in 1971 and until then unfinished: Variações sobre um tema de Mayakovsky (inspired by the poem “At the Top of My voice” by the Russian writer). One of the scenes included in this version consists of a pantomime representing a seppuku, interpreted by Luiz Tadeu himself, expanding the metaphorical meaning from the original version of the short film.
Most of these productions had a clear destination: the amateur film festivals organized by Jornal do Brasil and sponsored by the department store Mesbla. During its six editions, held between 1965 and 1970, the festival revealed several emerging filmmakers who would change the history of Brazilian cinema in the following decades: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista, Bruno Barreto, among others. This festival would also inspire subsequent film production cycles in other states which until then had a very limited film production.

Some films produced in the Amateur cinema cycle were also enrolled in the amateur film festivals in their respective years of production: the aforementioned Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula, and Alto a la agresión, as well as A queda (1966) by Paulo Torre and Veia Partida (1968) by Antônio Carlos Neves. The latter, as well as Alto a la agresión and Ponto e vírgula, were selected to be part of the festival program. Based on a short story by Amylton de Almeida about a problematic relationship between father and son, Veia partida won the award for Best Photography for Ramon Alvarado in the fourth edition of the JB/Mesbla Festival held in 1968 and was selected for a film event about Brazilian cinema held in Kiev that same year. Neves would then travel to the Soviet Union, on account of a scholarship at the Moscow Academy of Arts and Sciences. He would only return to Brazil 1974. In the same period, Luiz Eduardo Lages took up residence in Sweden, where he lives to this day. 

Still without sponsors and invisible to the local government, the movement began to dissolve itself in 1968 after the AI-5 decree, which further hardened the military dictatorial regime in the years that followed. Alvarado moved to Rio de Janeiro to work professionally as a director of photography, occasionally returning to his native state to film some documentaries. Paulo Torre continued his career as a journalist, also in Rio de Janeiro, working in the mainstream media for a few years. Eventually, Torre returned to the state of Espírito Santo, where he served as editor in chief at A Gazeta, a position he held until his death in 1995. Upon returning to Brazil, Antonio Carlos Neves pursued a career in literature, theater, and audiovisual arts, having created the TV series Telecontos capixabas (1984-1985) for the public channel TVE Brasil, based on texts by local authors, and the hybrid documentary and fiction film-essay Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira would continue to practice journalism in the following years and dedicate himself to theater. He resumed his filmmaking career in the 1990s with important short films such as O ciclo da paixão (2000) and Graçanaã (2005), maintaining the inventive and experimental essence of his early works.
4. The 1970s: Paradise in Hell?
Unfortunately, the consolidation of Espírito Santo’s industrialization during the 1970s had no direct effect on the local film scene, which remained practically suspended throughout the entire decade. That is not to say nothing was filmed on Espírito Santo soil during the period. Often with state-funded resources, a series of feature films were made by production companies from the states of São Paulo and Rio de Janeiro. These productions used local settings and extras but had little participation from local artists and technicians in their crew and cast. 

These films included a roster of assorted works, ranging from auteur films such as Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), which recreated Guimarães Rosa's backcountry universe in the capixaba landscape and represented Brazil in the official selection of the 1974 Berlin Festival, to very popular works such as the erotic comedy Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975). There was also A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), a film based on the staging of the Passion of Christ in the city of São Roque do Canaã, in the state’s central region. In fact, Regattieri, who for many years directed the staging of the Passion of Christ, was the first citizen of Espírito Santo to direct a feature film (the only one of his career). It would go on to become the fourth highest grossing Brazilian film that year. 

A lone exception in this period is the feature film Paraíso no inferno (1977) by Joel Barcellos. Best known as an actor and a household name in the films of Cinema Novo, the capixaba Barcellos returned to the state of Espírito Santo to conduct an authorial work with a team that included several names from the local cultural scene – including the musical group Mistura Fina, comprised of former members of Os Mamíferos. In telling the story of a young musician who refuses to sign a tempting musical contract, thus forsaking his promising popstar career to work for a mining company, the film often assumes an allegorical tone, a common trait of Brazilian auteur cinema of the 1960s and 1970s. The northern area of Vitória – with practically intact beaches, shortly before the proliferation of real estate speculation in the region – provides an idyllic backdrop to the scenery of the film. 

In a sequence reminiscent of a music video, we see the destroyed shacks on the island waterfront to the theme of Wagner’s Tristan und Isolde, framed by the imposing Penha Convent, a colonial building on top of a mountain. Human heads, apparently beheaded, are spread out on a table alongside the heads of freshly caught fish, which in turn serve as a contrast to the grandiose machinery that extracts and transports iron ore. Between the monotony of freight trains sliding horizontally across the screen and the unpredictable oscillation of the small fishing boat in the Bay of Vitória, it’s as if we were witnessing the outbreak of hell in paradise, as constantly reflected in the incredulous lenses of the sunglasses worn by many of the film’s characters. 

While there was a surge in Super-8 productions in several Brazilian states throughout this decade, authorial production with this format in Espírito Santo was very sporadic. However, there are records of an animated experiment, O rei do Ibes e outros experimentos (1977). This was a series of six 30-second stop-motion films by Mário Aguirre, Ricardo Conde, and Marco Antonio Neffa. There were also some fictional works directed by Sérgio Medeiros between 1977 and 1980. Medeiros created three short films and the feature film Sinais de fascismo (1980). Sinais de fascismo was inspired by the Argolas Case, a scheme for trafficking and grooming minors inside prison facilities. The film was illegally seized by DOPS officers during the opening screening at the UFES film club and was subsequently mangled with the removal of scenes that denounced the police officers involved in the aforementioned crimes. Sinais de fascismo would go over twenty years without another public screening. 

Oblivious to the countercultural effervescence in the state capital, another fictional super-8 experiment took place within the western genre in the medium-length film Olho de gato (1975). The film was shot in the city of Pancas, in the northern mining region of Espírito Santo, due to its natural landscapes (reminiscent of the classic westerns) and the local tales involving gunslingers. The project was spearheaded by Rio de Janeiro watchmaker Ailton Claudino de Barros, who was responsible for the direction, and farmer and cinephile José Augusto Damaceno, the film’s protagonist. Damaceno narrates the story of a gold digger that stumbles upon a valuable stone, the cat's eye, and hides it on a farm, stirring the greed of the property owner. Ending with a duel in the vein of the classics of the genre, the film mobilized many of the town locals during its production. Unfortunately, this work has been missing for some years. An investigation into the whereabouts of the only remaining copy of the film is the focus of the documentary Olho de gatoperdido (2009) by Vitor Graize.
5. Orlando Bomfim: Mapping the Cultural Imaginaries of Espírito Santo
In the field of short and medium-length documentaries, Espírito Santo attracted a few productions from other states. These include Ticumbi (1977) by Eliseu Visconti, a film about the traditional cultural celebration in the town of Conceição da Barra, and Caso Ruschi (1977) by Teresa Trautman. Yet it was a project by a filmmaker from Minas Gerais that would ultimately change the history of audiovisual production in Espírito Santo. After Orlando Bomfim arrived in Santa Tereza in 1975 to document the memory of Italian immigration in Espírito Santo, he would go on to develop numuerous short and medium-length documentaries that gave visibility to several typical cultural expressions in the state. Bomfim not only mapped the representations of popular traditions, but granted them the means to present themselves to the audience with all their power and beauty. His films also denounced the core social problems of that time. 

It all started when Orlando observed that even with the upcoming centenary celebrations for the Italian immigration in Brazil, the state of Espírito Santo was never mentioned in the national media. The filmmaker found that unacceptable, as the state had not only welcomed many immigrants in the past, but also preserved many customs and traditions of these immigrants, some of which had long since been lost in Italy. Two years of research and interviews resulted in the medium-length film Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), which narrates the story of immigration in the state from the personal testimonies of their descendants. The film won the Humberto Mauro/Coruja de Ouro [Golden Owl] trophy for Best Documentary, awarded by Embrafilme. This was the most renowned award for Brazilian short films at the time.
The close contact with the cultural diversity of Espírito Santo prompted Orlando Bomfim to take up residence in Espírito Santo, which resulted in a sequence of six more documentaries in 35mm and 16mm format, made up until the mid-1980s. Three of his films were screened at the Brasília Festival in 1979: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979), and Itaúnas – Desastre ecológico (1979), winner in the documentary category of the competitive section that year. Also from this period is Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), a film about a jongo singer from the north of the state. In all these works, Orlando explored not only popular culture, but also environmental issues, whether in the work of biologist Augusto Ruschi in the preservation of orchids and hummingbirds or the historic city buried under the paradisiac dunes of Itaúnas. By rescuing the cultural roots of Espírito Santo, Orlando Bomfim significantly contributed to the appreciation and recognition of a cultural identity that mixes European, African, and Indigenous origins.

Orlando's interest in alterity translated into a refusal of the authoritarian voice of the off-screen narrator: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, for example, entirely rejects this resource; in other films, the narration is limited to the bare minimum. The film thus establishes a communication in which the interviewee's discourse is rightly acknowledged, even if situated within the director's own discourse. The possibility of the “people” speaking in the film, according to Orlando, was part of a larger trend in Brazilian cinema that sought to reestablish dialogue with the population, now endowed with new voice after the revocation of Institutional Act Number Five (AI-5) in 1978.
Canto para liberdade, one of the most inventive films of this time period, prioritizes the viewpoint of the participants in the homonymous traditional staging. The film includes rare testimonies from researchers Hermógenes da Fonseca and Rogério Medeiros. The third and final act of the film presents a long sequence of images and sounds from the procession and chants of the annual Ticumbi celebration. Canto para liberdade alternates between photos of African individuals dressed in typical attire and images of a boatman who plays the role of king of the congo on his boat dressed in everyday clothes.
Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) serves as the poetic synthesis of Bomfim’s process, as the film is a daring experiment in film editing. The short begins with images of the altar restoration in the Church of the Magi, built in the 16th and 17th centuries in the town of Nova Almeida. The opening also features the local traditional festivals, particularly the congo. Soon, the film presents a collage of images, sounds, newspaper clippings, and excerpts from literary works, which confront the history of Brazil from colonial times until the military dictatorship. Completed during the country’s redemocratization process, the film lays bare, during the looming euphoria provoked by the emergence of the New Republic, the myth of Brazilian cordiality from the contradiction between historical oppression processes (which have largely afflicted black and indigenous people) and democratic prospects, which, in the words of Kênia Freitas, “remain open-ended while mutually traversing, interrelating, accruing, and influencing each other” (Freitas, 66).
6. Where Are Those Noisy People?
During the same period as Orlando Bomfim Netto, a journalist and film critic named Amylton de Almeida directed television documentaries by utilizing the technical resources of TV Gazeta, a broadcasting channel that was operating in Espírito Santo in 1976.

The first documentary he made, São Sebastião dos Boêmios (1976), is one of the most important films in Espírito Santo’s audiovisual history. São Sebastião dos Boêmios portrays the daily life of the São Sebastião neighborhood (present-day Novo Horizonte in the town of Serra), at the time a prostitution district in the Greater Vitória area. The medium-length film brought forth elements that would become the filmmaker's trademark, merging an attentive gaze towards the margins of society with a powerful and witty social criticism. His following film, Os Pomeranos (1977), would win the 1st Globo Network Summer Festival, a competitive film festival comprising documentaries produced by affiliated broadcasters of the national Globo TV Network. Amylton would once again win the festival in its third edition in 1980 with O último quilombo (1980). Both documentaries were shown on national television as part of the award. By focusing on TV documentaries, Amylton de Almeida brought the urgent issues portrayed in his films to the public agenda, as reflected some years later with the enormous and controversial repercussion of Lugar de toda pobreza (1983), one of the central milestones of Espírito Santo cinema in the 1980s. 

The orchestra and cannon shots from Tchaikovsky's “1812 Overture” echo fiercely. Instead of the customary fireworks and revelries, the images that follow are devastating: hundreds of people, mostly women and children, rush towards the garbage unloaded by trucks, fighting for space with vultures. Everything is scavenged amidst the debris, from rotting remains to hospital waste. Some, more daring, climb on top of moving vehicles in the hopes of collecting better-preserved items. Hands belonging to preschool children advance through the waste as they collect fruit or previously opened yogurt packages. In the final scene, a wide shot reveals hundreds of stilt houses along the mangrove, many of them accessible only by fragile wooden bridges. The caption finally reveals where we are: “São Pedro Neighborhood – Vitória, ES, 1983”.

This visual symphony, which does not shy away from its excessive tone and camp drama, plays out in the initial scenes of Lugar de toda pobreza (1983), a television documentary directed by Amylton de Almeida. In just over 50 minutes, this film portrays the everyday hardships endured by those living in the vicinity of the largest garbage dump in the Greater Vitória region at the time. The film features thousands of people trying to make their living from scavenging, salvaging, and occasionally reselling the items discarded by the rest of the city population. There are wooden shacks without running water or electricity in squatter settlements, some of them well-nigh buried in the debris piling up as high as the windows. From one of these windows, a mother, surrounded by two small children, lists for the camera the main demands of that brutally impoverished community.

The film takes place during the 1980s, when Brazil was undergoing a severe economic recession. Unemployment rates were soaring, aggravated by the still intense flight of Brazil’s rural populations to its major cities. At the same time, the Greater Vitória region was experiencing the continuation of major industrial projects from the previous decade such as the construction of large steel factories, and an increasingly intense urbanization and modernization process, especially in the city’s wealthiest neighborhoods. 

The film abandons the typical voice-over narrator (a common trope in television documentaries of that time and in the filmmaker's previous works) to give voice to its protagonists. Out of the apparent chaos, a pattern gradually emerges as we understand the internal organization of this community led by the leader of the Waste Pickers Association, Mrs. Leda dos Santos. A woman reports on how her epileptic husband struggles to find a steady job while the camera frames the front of her shack, built on top of a rock, to emphasize a wooden sign that takes over half of a wall: “construction financed by the [public bank] Caixa Econômica Federal”. The exposure of this sign is an incisive ironic commentary by the camera, typical of Almeida’s works.

We also witness, in a moment of truce, the construction of new huts in the swampy terrain. The melancholic piano sound over the images provides some tenderness to those frail bodies as they struggle to balance wooden boards on their shoulders while crossing the dense waist-high mud of the mangrove. The use of a classical soundtrack, with a poignant melodramatic tone, attempts to snap the viewer out of their apathy by opposing the harshness of the images of life in the dump with well-known compositions from the classical repertoire. Songs include “Carmina Burana” by Carl Orff and even “Desapareceu um povo”, a very popular religious song in Pentecostal churches of the time, whose verses questioned: “Where are those noisy people / I see no brother of mine, where are they?” 

The overwhelming impact that Lugar de toda pobreza had on public opinion after being screened on TV indicates that Almeida successfully provoked the middle-class viewer. While this strategy to shock the viewer may seem overtly sensationalist today, it emerged as the most feasible option at the time for a  filmmaker with an extremely pessimistic view about Brazil's severe economic crisis. Hence the need to promote awareness about this issue to television audiences, introducing it on the public agenda in such a way that the intense reaction of the viewers practically forced public authorities to invest in infrastructure in the region – mostly from the end of the decade onwards. Orlando Bomfim and Amylton de Almeida’s social documentaries and mapping of capixaba culture paved the way for other filmmakers to embark on similar paths from the 1980s onwards. Prolific filmmakers Clóves Mendes and Ricardo Sá are great examples of this. They were constantly engaged in recovering traditional popular cultural expressions and calling attention to environmental issues while also, in the case of Ricardo, establishing direct contact with quilombola and indigenous communities.
7. Other People, Other Desires, Other Discourses: Pioneers in Experimental Video and Minority Cinemas
Amylton de Almeida was the first openly queer director in the state of Espírito Santo. While he did not directly explore LGBTQIA+ issues in his films, we find many layers of irony, camp drama/affectation, and disidentification (as defined by José Esteban Muñoz) in his works. There is a peculiar tone expressed not only in his documentaries, but also in his critical essays and in his only feature film, O Amor está no ar (1997), released posthumously and whose core aesthetic references are the queer melodramas of Sirk and Fassbinder. Amylton was a voice, therefore, that boldly deviated from the standard “white heterosexual middle-class man” which had defined almost all audiovisual experiences in Espírito Santo until then. 

The trajectory of Espírito Santo cinema began to change with the 1980s generation, which explored video art at a time of political reopening, when official censorship was being relaxed. Additionally, in the 1980s there was the emergence of openly declared gender and sexual identities. Cultural collectives grew in college environments with conspicuous performative inclinations, such as Balão Mágico, Aedes Egypti, and Éden Dionisíaco do Brasil. Also, contemporary dance companies eager to explore the potential of video dance were created. Companies such as Canalhada and Neo-Iaô would find fertile ground in video art for their many aesthetic and micropolitical experiments stemming from the body as matter and sign. 

Let us consider the elements found in the performance universe of Neo-Iaô, as higlighted by Marcelo Ferreira, one of the group's original founders: androgynous depictions, backward body movements referencing candomblé rituals, expressionist gestures, twisted hands and fists as if in negation, appropriations of Japanese Butoh, a fixed, catatonic face mask reminiscent of Munch's The Scream, which seems to blankly stare at nothing, and a corporal theatricality inspired by Grotowski and Artaud. The sum of these elements when transposed to visually exquisite static shots, sometimes approaching the body at sharp angles, sometimes at a distance while emphasizing the contorted human figure in an endless landscape, combined with the electroacoustic music of Jocy de Oliveira in the soundtrack, builds a thoroughly intense and hypnotic atmosphere which maximizes the potential of the performers before the camera. 

In many of these groups, the expressive participation of women and LGBTQIA+ people, both collectively and individually, allowed for a greater diversity of perspectives, as well as the emergence of new themes. Many members of these groups would create their own individual films in the following decade, such as Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana, and Lobo Pasolini. 

This 1980s generation conceived audiovisual expression as a perpetual process of artistic creation, a means of blurring the boundaries between life and art. These films conveyed a type of intellectual thought and methodology which have returned even stronger in recent audiovisual productions from Espírito Santo. These works are now traversed by issues of gender, race, sexuality, decoloniality, choreopolitics, and other bodily discourses found in the video performance works of extremely active artists in recent years, such as Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro, and Fredone Fone. 

One of the experimental landmarks of the period is the video artwork Graúna barroca (1989). The piece explores an artistic intervention by visual artist Ronaldo Barbosa on the virtually untouched natural landscapes of the Rio Negro beach, in the city of Fundão. The video uses elements from the region itself, such as tree trunks, sticks, algae, pigments, fire, and water. All of these elements are animated by the movements of nature in contrast to the widespread electronic animations by Brazilian video artists of the 1980s.

Ronaldo conceived his work as a living installation of colors and shapes soon to be destroyed by the sea, expanding on recurring elements from his previous drawings and paintings, such as horns, arrows, pitchforks, and other highly organic material symbols. Here, these elements elude two-dimensionality as a means of allowing the viewer to experience a three-dimensional space, but also to dialogue with rhythm, movement, and sounds in a dreamlike atmosphere. Reframed by human intervention, these elements are constantly reorganized in the visual composition by the camera movements as much as by the flow of nature itself. Graúna Barroca is one of the first video artworks created in Espírito Santo as well as one of the most awarded within Brazil and abroad, earning the Best Video Art award at the 33rd New York Film and TV Festival (1991), Best Experimental Video at the IV Rio Cine Festival (1990), Gold Medal at the Philadelphia Film Festival (1991), and the Special Merit Awards at the 15th Tokyo Video Festival - JVC (1992).

Ronaldo Barbosa later established a partnership with Arlindo Castro to create TV reciclada (1992). A hybrid between video art and essay documentary, the medium-length film questions the role that television plays in the contemporary social imaginary, as well as its attempt to build its own worlds, privileging audience reception as essential to promote a less passive relationship towards television content. Castro was responsible for the script, which incorporates visual gags and sketches imbued with computer graphics and editing effects – some designed by Hans Donner, to whom Arlindo was very close, and others designed by Eric Altit. All these elements are linked together in a non-linear narrative flow, typical of Brazilian video productions of that time. The video constantly plays with the language of television, especially news programs, quiz shows, and videography, providing multiple answers to the question: “What is television?”. Many of the answers have an ironic tone, such as in the initial sequence when a television is removed from a butcher’s shop, as if it was a piece of meat soon to be sold in a supermarket. In another scene, a final prayer is uttered on a church altar where an out of sync TV has replaced a sacred statuette and nearby parishioners are crying out for the promise of “another life, much better than ours.” Then, in the following sequence, a couple watches crackling flames broadcasted by a television set which has been placed inside an empty fireplace in the living room of a tropical upper-middle class home – an ironic precursor to the contemporary electronic fireplace, a dream item in home decor TV shows in northern hemisphere countries.

Arlindo Castro has been a unique figure in the Espírito Santo cultural scene since the late 1960s. He was the second Black filmmaker to work in Espírito Santo – preceded by Gelson Santana, who directed the surrealist short-film A miragem das fontes in 1990, shot in Rio de Janeiro and financed by the Espírito Santo state government. Arlindo’s artistic origins are in the fields of literature and music (a former member of Mistura Fina, a musical group with a role in the feature film Paraíso no inferno). In the following decades, he devoted himself to teaching and theoretical research in the field of image studies and went on to become a renowned audiovisual scholar in the Brazilian scene at the late 1980s and early 1990s. 

Arlindo has explored many different issues in his articles, including videography, reception studies, Brazilian representations in foreign films, and a critical and cultural approach to television. His doctoral dissertation at New York University, Films about television, although still unpublished in book format (Arlindo died prematurely in 1997, four years after concluding it), is one of the rare Brazilian-authored texts quoted in Robert Stam’s book Film Theory: An Introduction, a reference work in the historical mapping of audiovisual theory. His theoretical exploration of television strayed from a simplistic, black-and-white approach to the issue, quite common in the Brazilian intellectual milieu of the time, as he sought a non-paternalistic conception of the viewer to reflect upon their broader relationship with television. TV reciclada provides a practical development to this approach, with a non-reductionist gaze that is constantly attentive to the ambiguous relationship between viewers and the media.

If the first Black filmmakers residing in Espírito Santo would only make their directorial debuts in the early 1990s, the presence of women behind the camera began slowly in the previous decade, by way of television documentaries produced by TVE (with the work of Tida Barbarioli and Gerusa Conti) or independent works by filmmakers such as Valentina Krupinova. Furthermore, the collective performance works by Éden Dionisíaco do Brasil were created solely with the collaboration of women. It was only in 1992 that the directors of this generation began to author solo works, such as the documentaries Moda (Saskia Sá, 1993), A Lira Mateense, and a musicalidade de um povo (1994), the latter two created by Margarete Taqueti, who emerged from the film club movement of the previous decades. There is also the work of experimental fiction Sacramento (1992), created by Luiza Lubiana in partnership with Ricardo Sá, who filmed in Super-8 and then finished in U-Matic video. Sacramento is a reinterpretation of the myth of Saint Sebastian, rescued by a priestess who washes his injuries in the river waters. The short film is set in a dreamlike universe, inhabited by archetypes that take us back to immemorial times, through a cinematographic language that Luiza would later explore in her fictional films A lenda de Proitner (1995) or the feature film Punhal (2015), the first directed by a woman in Espírito Santo.
During the same period as Orlando Bomfim Netto, a journalist and film critic named Amylton de Almeida directed television documentaries by utilizing the technical resources of TV Gazeta, a broadcasting channel that was operating in Espírito Santo in 1976.

The first documentary he made, São Sebastião dos Boêmios (1976), is one of the most important films in Espírito Santo’s audiovisual history. São Sebastião dos Boêmios portrays the daily life of the São Sebastião neighborhood (present-day Novo Horizonte in the town of Serra), at the time a prostitution district in the Greater Vitória area. The medium-length film brought forth elements that would become the filmmaker's trademark, merging an attentive gaze towards the margins of society with a powerful and witty social criticism. His following film, Os Pomeranos (1977), would win the 1st Globo Network Summer Festival, a competitive film festival comprising documentaries produced by affiliated broadcasters of the national Globo TV Network. Amylton would once again win the festival in its third edition in 1980 with O último quilombo (1980). Both documentaries were shown on national television as part of the award. By focusing on TV documentaries, Amylton de Almeida brought the urgent issues portrayed in his films to the public agenda, as reflected some years later with the enormous and controversial repercussion of Lugar de toda pobreza (1983), one of the central milestones of Espírito Santo cinema in the 1980s. 

The orchestra and cannon shots from Tchaikovsky's “1812 Overture” echo fiercely. Instead of the customary fireworks and revelries, the images that follow are devastating: hundreds of people, mostly women and children, rush towards the garbage unloaded by trucks, fighting for space with vultures. Everything is scavenged amidst the debris, from rotting remains to hospital waste. Some, more daring, climb on top of moving vehicles in the hopes of collecting better-preserved items. Hands belonging to preschool children advance through the waste as they collect fruit or previously opened yogurt packages. In the final scene, a wide shot reveals hundreds of stilt houses along the mangrove, many of them accessible only by fragile wooden bridges. The caption finally reveals where we are: “São Pedro Neighborhood – Vitória, ES, 1983”.

This visual symphony, which does not shy away from its excessive tone and camp drama, plays out in the initial scenes of Lugar de toda pobreza (1983), a television documentary directed by Amylton de Almeida. In just over 50 minutes, this film portrays the everyday hardships endured by those living in the vicinity of the largest garbage dump in the Greater Vitória region at the time. The film features thousands of people trying to make their living from scavenging, salvaging, and occasionally reselling the items discarded by the rest of the city population. There are wooden shacks without running water or electricity in squatter settlements, some of them well-nigh buried in the debris piling up as high as the windows. From one of these windows, a mother, surrounded by two small children, lists for the camera the main demands of that brutally impoverished community.

The film takes place during the 1980s, when Brazil was undergoing a severe economic recession. Unemployment rates were soaring, aggravated by the still intense flight of Brazil’s rural populations to its major cities. At the same time, the Greater Vitória region was experiencing the continuation of major industrial projects from the previous decade such as the construction of large steel factories, and an increasingly intense urbanization and modernization process, especially in the city’s wealthiest neighborhoods. 

The film abandons the typical voice-over narrator (a common trope in television documentaries of that time and in the filmmaker's previous works) to give voice to its protagonists. Out of the apparent chaos, a pattern gradually emerges as we understand the internal organization of this community led by the leader of the Waste Pickers Association, Mrs. Leda dos Santos. A woman reports on how her epileptic husband struggles to find a steady job while the camera frames the front of her shack, built on top of a rock, to emphasize a wooden sign that takes over half of a wall: “construction financed by the [public bank] Caixa Econômica Federal”. The exposure of this sign is an incisive ironic commentary by the camera, typical of Almeida’s works.

We also witness, in a moment of truce, the construction of new huts in the swampy terrain. The melancholic piano sound over the images provides some tenderness to those frail bodies as they struggle to balance wooden boards on their shoulders while crossing the dense waist-high mud of the mangrove. The use of a classical soundtrack, with a poignant melodramatic tone, attempts to snap the viewer out of their apathy by opposing the harshness of the images of life in the dump with well-known compositions from the classical repertoire. Songs include “Carmina Burana” by Carl Orff and even “Desapareceu um povo”, a very popular religious song in Pentecostal churches of the time, whose verses questioned: “Where are those noisy people / I see no brother of mine, where are they?” 

The overwhelming impact that Lugar de toda pobreza had on public opinion after being screened on TV indicates that Almeida successfully provoked the middle-class viewer. While this strategy to shock the viewer may seem overtly sensationalist today, it emerged as the most feasible option at the time for a  filmmaker with an extremely pessimistic view about Brazil's severe economic crisis. Hence the need to promote awareness about this issue to television audiences, introducing it on the public agenda in such a way that the intense reaction of the viewers practically forced public authorities to invest in infrastructure in the region – mostly from the end of the decade onwards. Orlando Bomfim and Amylton de Almeida’s social documentaries and mapping of capixaba culture paved the way for other filmmakers to embark on similar paths from the 1980s onwards. Prolific filmmakers Clóves Mendes and Ricardo Sá are great examples of this. They were constantly engaged in recovering traditional popular cultural expressions and calling attention to environmental issues while also, in the case of Ricardo, establishing direct contact with quilombola and indigenous communities.
1. The other being an institutional documentary from 1926 which portrays a rural school in Veado (present-day Guaçuí).

2. Pau de Arara is a designation given in the Northeast Brazil to a flat bed truck adapted for passenger transportation. The truck's bed is equipped with narrow wooden benches and a canvas canopy.
BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES

BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007. 

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007. 

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.
Nota: Este texto sintetiza algumas das ideias e informações presentes nos textos de minha autoria publicados nos livros Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) e Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historiadores, arquivistas e cineastas, ao resgatar as memórias do cinema feito no Espírito Santo, se deparam, em boa parte de sua história, iniciada ainda na década de 1920, com um percurso fragmentário, por vezes descontínuo e lacunar, alternando experiências isoladas e períodos de inatividade. Esse panorama irá se estender por pouco mais de 60 anos, até que, a partir da década de 1990, tem-se uma produção audiovisual de caráter constante, que cresce e se diversifica gradualmente no decorrer dos anos – primeiro com os curtas e médias-metragens, e, a partir dos anos 2000, com um considerável volume de longas-metragens. Talvez por esse cenário ter se consolidado tão recentemente, podemos pensar nas experiências realizadas em terras capixabas até a década de 1980 como um conjunto de iniciativas pioneiras.

Ao reunir boa parte dessas experiências de diferentes períodos do cinema capixaba neste texto, revela-se um percurso que quase nunca é o mesmo contado pela historiografia hegemônica do cinema brasileiro. Isto se explica pela própria trajetória econômica e cultural do Espírito Santo durante o século XX, bem como pelo acesso precário aos meios de captação e edição de imagens no estado em todo esse período.

Mas vê-se aqui possíveis semelhanças com os percursos de vários outros estados de menor porte, cuja tradição na realização audiovisual também é recente, numa realidade bem diferente das dos grandes centros, que acabam pautando os rumos das histórias hegemônicas que constituem nosso imaginário de nação. Afinal, estamos tratando de um estado periférico no contexto brasileiro, que corresponde a cerca de dois por cento tanto da população quanto do PIB do país, mesmo possuindo uma renda per capita superior à média nacional, e cuja urbanização, industrialização e crescimento econômico ocorreram tardiamente, apesar da proximidade com grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo. 

Os efeitos dessa urbanização tardia também reverberaram diretamente na própria produção artística capixaba, que só passará a romper com o academicismo e experimentar plenamente a modernidade a partir de meados da década de 1960 – inclusive, dá pra contar nos dedos as obras literárias, arquitetônicas, cênicas ou musicais capixabas, anteriores a esse período, que dialogavam diretamente com o modernismo brasileiro.

Daí a vocação do Espírito Santo para o contemporâneo: nós capixabas podemos afirmar, sem peso algum na consciência, que nunca fomos exatamente modernos, pois quando a modernidade estética chega à classe artística local, finalmente nos sincronizando com os rumos das discussões artísticas em âmbito nacional, já estamos à beira da transição para o período seguinte, a um passo de mergulhar vorazmente nas questões da arte contemporânea, da pós-modernidade, da globalização periférica, dos hibridismos culturais, e de tudo aquilo que veio e vem depois. Este texto, portanto, disposto de forma fragmentária, aborda algumas das experiências pioneiras que prepararam o terreno para que a produção audiovisual capixaba pudesse florescer a partir da década de 1990.

1. Ludovico Persici e Seu Apparelho Guarany
Década de 1920, começo do século passado. Um maquinista desce da locomotiva, em meio à fumaça. Ele retira, do meio dos trilhos, outro homem, agachado em frente ao trem, aparentemente posando para a câmera. Estamos numa das estações da Estrada de Ferro Leopoldina, no trecho que liga a cidade de Cachoeiro de Itapemirim a Vitória, capital do estado do Espírito Santo. Pouco depois, o trem parte e, da janela de um vagão, testemunhamos um passeio não somente pelas cidades de pequeno e médio porte do sul do Estado e suas paisagens, mas também pelos pequenos eventos cotidianos vivenciados por uma família da região em viagem de férias, quase um século atrás.

Essas são as primeiras imagens de Cenas de família, um curta-metragem silencioso filmado por Ludovico Persici, entre 1926 e 1929, nas cidades de Castelo, Cachoeiro de Itapemirim e na praia de Marataízes. Trata-se de um dos mais antigos conjuntos de imagens em movimento produzidas no Espírito Santo, ainda existentes em nossos dias.1

Possivelmente, é neste travelogue familiar, que estão os primeiros planos filmados por Ludovico em seu Apparelho Guarany, invento finalizado no mesmo ano em que essas imagens começaram a ser registradas. Também é de 1926 o outro filme conhecido desse realizador, um faroeste denominado Bang Bang, curta-metragem rodado em Conceição do Castelo e cujas imagens hoje em dia encontram-se quase totalmente desaparecidas. Possivelmente, Ludovico foi o único realizador audiovisual em atividade no Espírito Santo durante a primeira metade do século XX. 

Filho de um relojoeiro, do qual herdou a profissão, Ludovico Persici nasceu em Alfredo Chaves, sul do Espírito Santo, em 1899. Desde criança, manifestava interesse por montar e desmontar equipamentos mecânicos, com o objetivo de entender o seu funcionamento. O contato com um exibidor cinematográfico itinerante, em 1908, e o trabalho como projecionista no único cinema da cidade de Castelo, já nos anos 1920, alimentaram o desejo de construir seu próprio equipamento cinematográfico. A partir de latas de manteiga e lentes que ele próprio construiu, Persici finaliza em 1926 o Apparelho Guarany – uma máquina capaz de filmar, projetar, copiar e medir o filme, além de tocar uma campainha anunciando o final da projeção. Com isso, ele começa a realizar seus próprios filmes, exibidos em um galpão atrás de sua residência, em Castelo, que funcionava como um cinema improvisado.

Não se pode afirmar exatamente quantas obras foram produzidas por Ludovico, já que a maior parte desse material se perdeu. Durante muito tempo, acreditou-se que seu único filme conhecido era Bang Bang. Cenas de família só foi descoberto nos primeiros anos deste século, após décadas resistindo aos fungos e à umidade, mal-acondicionado em sacolas plásticas. O material restaurado só passou a ser exibido publicamente a partir de 2008. 

Bang Bang teve alguns trechos incluídos no documentário A máquinae o sonho (1974), realizado por Alex Viany, dedicado a retratar a vida e obra do cineasta e inventor capixaba. Se o nome de Ludovico havia caído no ostracismo com o passar dos anos, o curta de Viany não só reacendeu o interesse pela obra deste criador, como também trouxe uma série de informações bastante relevantes, como o fato desse curta-metragem ser o mais antigo faroeste realizado no Brasil, muito antes do ciclo de filmes do gênero realizados nos anos 1950-1960. Persici assinou a direção, o roteiro e a fotografia de seu Bang Bang.
No ano seguinte, obteve, no Rio de Janeiro, a patente do seu invento, que era inovador exatamente por reunir, em um único aparato, as funções de tantas máquinas diferentes. Todavia, mesmo com um certo apoio da imprensa da época, não conseguiu obter patrocinadores para produzir sua criação em larga escala, por conta da fragilidade da indústria nacional no período e, especialmente, do campo cinematográfico, que ainda não havia se estabelecido como indústria, em um mercado dominado pela maioria esmagadora de produções norte-americanas. 

Após um período em Belo Horizonte, Persici retornou ao Espírito Santo, então sem a máquina, em 1935. Nunca se soube do paradeiro desta, e o falecimento precoce de seu inventor, vitimado pela tuberculose em 1944, enterrou de vez a possibilidade de encontrá-la.
2. Um silêncio de quarenta anos?
Uma questão bastante peculiar emerge ao se constatar que as primeiras imagens em movimento feitas no Espírito Santo só foram realizadas em meados da década de 1920,  cerca de 30 anos depois do início das atividades cinematográficas brasileiras, e que tais imagens (sejam as do trem de Ludovico que parte da estação ferroviária ou as do documentário institucional anônimo sobre a escola rural) venham não de sua capital, Vitória, mas sim de cidades de menor porte, situadas mais ao sul do Estado. Isso está ligado ao próprio percurso do desenvolvimento econômico capixaba: mesmo situado na região Sudeste, a mais desenvolvida do país, e próximo dos maiores centros urbanos brasileiros, o Espírito Santo só foi experimentar um crescimento econômico efetivo a partir do começo do século XX, quando a agricultura cafeeira do norte do Rio de Janeiro começa a se expandir para a região sul capixaba, então sob a forte presença da imigração italiana e alemã. 

Além de uma economia basicamente agrária (a industrialização tardia só viria ao final da década de 1960), o Espírito Santo detinha, na época, cerca de 1,5% da população brasileira e sua capital era uma cidade ainda bastante pequena, com cerca de 22 mil habitantes segundo o Censo de 1920 – para efeito de comparação, o Rio de Janeiro, cem anos atrás, era 52 vezes maior, hoje a Região Metropolitana do Rio de Janeiro é 6,5 vezes maior que a Grande Vitória. Algumas das cidades do sul do Estado tinham entre 40 e 60 por cento da população da capital, mas viviam um momento de expansão econômica que, de certa forma, chegou a atrair alguma atividade audiovisual para a região. Ainda assim, não há registros de um ciclo regional capixaba de caráter autoral pelos quase 40 anos seguintes à realização dos filmes de Ludovico Persici. 

Mesmo as primeiras imagens filmadas da cidade de Vitória, também silenciosas, realizadas em 1935 pelo médico Luiz Gonzáles Batan, não possuíam uma intenção autoral, concentrando-se no registro familiar de momentos cotidianos e tomadas de locais pitorescos de Vitória. Seguem-se ocasionais documentários institucionais ou turísticos realizados por órgãos públicos nacionais durante o Estado Novo, e uma produção de cinejornais a partir da década de 1950, a cargo de Júlio Monjardim, focados em registrar principalmente as realizações do poder público – embora, nesse período, a capital capixaba já contasse com uma população de cinquenta mil habitantes e uma vida cinéfila considerável, refletida tanto no número de salas quanto no de críticos atuantes na imprensa local, inclusive organizando os primeiros cineclubes, programas de rádio e minicursos sobre linguagem e cultura cinematográfica.

Sempre existe também a possibilidade de haver filmes caseiros, produzidos nesse período, por fotógrafos amadores ou profissionais capixabas, dos quais não há registros de exibição pública, mas que porventura possam ainda estar em posse de seus herdeiros, mesmo que em condições precárias. Todavia, as únicas imagens que, de alguma forma estão preservadas e que chegaram a ter exibições públicas são as realizadas por Batan – elas foram reunidas por seu filho Ramon Alvarado e projetadas em dezembro de 1967, durante o I Festival de Cinema Amador, realizado no Cine Jandaia, em Vitória. Em 1995, foram reeditadas sob o nome Um belo dia – Vitória, 1935, e esta é a versão que atualmente está disponível no Youtube.
3. O ciclo de cinema amador nos anos 1960
A partir de 1964, o panorama mudaria radicalmente. Em quinze anos, a população da Grande Vitória praticamente havia quadruplicado, em parte graças ao tardio processo de industrialização e urbanização local. Além disso, com a consolidação da Ufes, universidade pública local, como o novo epicentro da vida intelectual capixaba, capitaneada por uma juventude que não mais precisava sair do Espírito Santo para continuar seus estudos (embora o Rio de Janeiro continuasse a ser uma forte referência para se atualizar das últimas tendências e costumes), a cidade passa a experimentar uma cena cultural bastante intensa e efervescente, diretamente influenciada pelos movimentos contraculturais e políticos que sacudiriam o país naquele período.
“Repressão da ditadura, Teatro de Arena, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealismo, realismo fantástico – um universo inteiro de influências à nossa frente: eis o que foi para nós, capixabas, a década de 1960. Não importa o que você fazia – se combatente nas ruas diante do fuzil ou cassetete, se cineasta, ator, músico ou pintor – a vida parecia explodir num milhão de expectativas, em um interminável poder de criação. […] Câmera na mão, teatro na praça, poemas surgidos na balbúrdia noturna dos bares, pichações nos virginais muros contra a ditadura e distribuição de panfletos arrancados dos jurássicos mimeógrafos. Era assim que vivíamos naqueles anos que hoje chamam de dourados. Só que então não os chamávamos assim, apenas tínhamos o privilégio e a sorte de vivê-los”.
O depoimento de Antônio Carlos Neves a Jeanne Bilich para o livro As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida, revela o cenário em que os jovens artistas desenvolviam seus processos criativos nos inspiradores anos 1960. Testemunha-se aqui a ascensão de uma geração boêmia e contestadora, entre a melancolia e a fina ironia (em especial nas crônicas da escritora Carmélia Maria de Souza), que deu novo significado à melancolia trazida pelo vento sul que costuma soprar na ilha de Vitória, “chegando de mansinho e virando tudo do avesso”(nas palavras da cronista), e tomou-a para si como um dos mais intensos elementos de sua identidade cultural. Essa juventude compartilhava uma série de inquietações políticas e estéticas, traduzidas em discussões acaloradas que iniciavam-se em cineclubes, teatros e galerias de arte (e até mesmo um Museu de Arte Moderna, independente e autofinanciado, que existiu na cidade entre 1966 e 1970), estendendo-se até o raiar do dia nos botecos lendários como o Dominó, o Marrocos e o Britz Bar. E, na música, os conjuntos de baile começavam a ceder lugar à mistura de blues, jazz e rock d’Os Mamíferos, banda fundada em 1968 e que contaria ainda com fortes doses de surrealismo e literatura beat nas letras de suas canções.

Apesar de sua curtíssima existência, o MAM-ES possuía uma divisão cinematográfica bastante atuante, realizando diversas exibições de filmes autorais, especialmente europeus, e clássicos norte-americanos, em diversos espaços do centro da cidade. Outros cineclubes também atraíam os cinéfilos locais no final dos anos 1960, como o da Aliança Francesa, que trazia muitas das novidades da Nouvelle Vague para os capixabas, e o Cineclube Alvorada, reinaugurado em 1965, por Ramon Alvarado e Edgar Bastos, também focado no que de mais relevante se fazia no cinema moderno mundial.

Os debates do Cineclube Alvorada, bastante acalorados, fizeram com que alguns de seus frequentadores começassem a nutrir o desejo de partir para a prática e realizar seus próprios filmes, ainda que com poucos recursos financeiros. Foi num desses debates que Ramon Alvarado conheceu Rubens Freitas Rocha, que tinha uma câmera Paillard Bolex e rolos de filmes 16 milímetros. Desse encontro, nasceu o primeiro curta-metragem ficcional do Espírito Santo: Indecisão, finalizado em agosto de 1966 e dirigido pelo próprio Ramon (do qual, infelizmente, não existe mais uma cópia integral).
Indecisão inaugura um ciclo de cinema amador capixaba, que vai durar poucos anos, mas vai fazer bastante barulho no cenário cultural local. Trata-se de um conjunto de filmes ficcionais, de curta-metragem, muitos deles sem captação de som direto, realizados em 16 mm  – a bitola dos cineclubes, já que as salas de cinema comerciais utilizavam o formato 35 milímetros. Ao todo, seriam finalizados onze filmes (mais quatro inacabados), entre 1966 e 1971, exibidos em cineclubes e festivais dentro e fora do Estado. Seis são os diretores surgidos nesse ciclo: além de Ramon Alvarado e Rubens Freitas Rocha, temos ainda Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre e Luiz Tadeu Teixeira.

Realizados sem nenhum patrocínio público, custeados muitas vezes pelas economias dos próprios diretores, esses curtas eram produzidos com orçamentos reduzidíssimos, técnicos e elenco trabalhando de graça (muitas vezes revezando-se em funções de um filme para outro) e locações e objetos de cena cedidos pelos amigos e familiares. Vale lembrar que a maioria dos integrantes das equipes técnicas eram egressos do teatro (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), fotografia, artes visuais ou mesmo da literatura (Amylton de Almeida) – à exceção de Antônio Carlos Neves, que chegou a estudar na UnB, numa das raras faculdades de cinema que existiam no Brasil naqueles tempos. 

Nessas obras, utilizavam-se negativos preto e branco, câmeras emprestadas e luz natural. Muitos planos com câmera na mão, filmando bem de perto os rostos dos personagens, como se tentassem captar a intangível, porém asfixiante e melancólica atmosfera do período – como no célebre close da atriz Marlene Simonetti em Kaput (1967), de Paulo Torre, ou no rosto emoldurado no encarte do LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, lançado naquele mesmo ano.
Os curtas eram montados pelos próprios diretores, de forma quase artesanal – com o auxílio de tesoura, fita adesiva durex e abajures, no lugar das moviolas profissionais. Os primeiros títulos do ciclo ainda eram mudos, e mesmo os sonorizados possuíam raras falas sincronizadas ou vozes em off; sua trilha sonora era extraída diretamente dos discos que essa juventude ouvia: em Kaput, há, por exemplo, as canções “Mother’s Little Helper” e “Lady Jane”, dos Rolling Stones, rolando durante uma animada festa, filmada no estúdio da artista Marian Rabello. Já o passeio do casal de protagonistas é embalado por um jazz melancólico, enquanto que os créditos de abertura e encerramento são acompanhados pelo “Adágio”, de Albinoni.

Se, por um lado, esses filmes pecavam pela precariedade técnica, por outro eles transbordavam na vontade de experimentar visualmente e de trazer para dentro de si não somente as referências que inspiravam seus realizadores (especialmente o cinema moderno europeu), mas também as principais questões políticas e sociais que esquentavam os debates da intelectualidade de esquerda da época. São filmes de protesto contra os problemas de seu tempo, em especial a repressão dos primeiros anos da ditadura militar. Um exemplo de como isso aparece nos filmes é a menção, em Kaput, à Lei Suplicy, que colocou a UNE na clandestinidade e enfraqueceu o movimento estudantil em nível nacional. Seguindo a cartilha do cinema moderno, que tanto os influenciava, esses diretores fizeram obras sob pontos de vista bastante pessoais, nos quais os protagonistas − talvez alter egos − eram indivíduos em conflito permanente entre seus ideais e a dureza do mundo exterior.
Daí cenas como a tortura do personagem de Milson Henriques no pau-de-arara, em Alto a la agresión (1967), de Antônio Carlos Neves, ou o artigo de jornal contra a Guerra do Vietnã, que custará a vida do protagonista de Kaput, engajado no movimento estudantil. Ou ainda, o poeta que vê, na impossibilidade de escrever um novo poema, o contraste entre os devaneios boêmios e a dura realidade social que o cerca, em O pêndulo (1967), de Ramon Alvarado. Também eram marcantes os dilemas nos romances entre personagens de classes sociais diversas, como em Palladium (1966), de Luiz Eduardo Lages, e Indecisão (1966).

E, claro, podemos incluir neste rol o forte simbolismo que atravessa todas as cenas de Ponto e vírgula (1969), filme de estreia de Luiz Tadeu Teixeira: um personagem que tortura e esmaga uma barata, ao mesmo tempo que outro homem tem diversas portas fechando-se diante de si, nos mais diferentes ambientes de seu cotidiano. A versão original deste filme possuía apenas um minuto e meio de duração, mas, em 1979, ele foi estendido para cinco minutos, com a inclusão das imagens de outro filme, realizado pelo cineasta em 1971 e até então inacabado: Variações sobre um tema de Maiakovski (inspirado no poema “A plenos pulmões”, do escritor russo). Uma das sequências incluídas nessa versão é a de uma pantomima representando um haraquiri, interpretada pelo próprio Luiz Tadeu e que amplia o sentido metafórico presente na versão original do curta.
Boa parte dessa produção tinha um endereço certo: os festivais de cinema amador organizados pelo Jornal do Brasil e patrocinados pela loja de departamentos Mesbla. Em seis edições, realizadas entre 1965 e 1970, foram revelados vários nomes que iriam fazer a história do cinema brasileiro nas décadas seguintes: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista e Bruno Barreto, entre outros. Sua importância também pode ser medida pelos ciclos de produção que eles desencadearam, em estados que até então produziam poucos filmes, como o Espírito Santo. 

Alguns filmes do ciclo chegaram a ser inscritos no festival, em seus respectivos anos de realização: além dos já citados Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula e Alto a la agresión, também se incluem A queda (1966), de Paulo Torre e Veia Partida (1968), de Antônio Carlos Neves – este último, bem como Alto a la agresión e Ponto e vírgula, foram selecionados. Baseado em um conto de Amylton de Almeida sobre uma difícil relação entre pai e filho, Veia partida chegou a receber o prêmio de Melhor Fotografia para Ramon Alvarado, na quarta edição do JB/Mesbla, realizada em 1968 e foi incluído em uma mostra de cinema brasileiro realizada em Kiev, nesse mesmo ano. Neves, então, vai para a União Soviética, graças à bolsa de estudos obtida na Academia de Artes e Ciências de Moscou, e de lá só retornaria em 1974. Na mesma época, Luiz Eduardo Lages fixou residência na Suécia, onde vive até hoje.

Continuando sem patrocinadores e invisível ao poder público local, o movimento começou a se desfazer em 1968, principalmente a partir do decreto do AI-5, que conduziria a um endurecimento da ditadura militar brasileira nos anos seguintes. Alvarado foi para o Rio de Janeiro trabalhar profissionalmente com direção de fotografia, retornando ocasionalmente ao Estado para filmar alguns documentários. Paulo Torre seguiu a carreira de jornalista também no Rio, trabalhando nos veículos da grande imprensa por alguns anos, até retornar ao Estado – chegando a ser chefe de redação de A Gazeta, função que exerceu até falecer, em 1995. Antonio Carlos Neves, após retornar ao Brasil, seguiria uma carreira focada na literatura, no teatro e no audiovisual, tendo realizado, na TVE, a série Telecontos capixabas (1984-1985), baseada em textos de autores locais, e o filme-ensaio, híbrido de documentário e ficção Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira continuaria nos anos seguintes a exercer o jornalismo e a dedicar-se ao teatro, retomando a carreira de cineasta a partir dos anos 1990, realizando curtas importantes como O ciclo da paixão (2000) e Graçanaã (2005), mantendo a verve inventiva e experimental de seus primeiros trabalhos.
4. Os Anos 70: Paraíso no Inferno?
A consolidação do processo de industrialização do Espírito Santo durante a década de 1970 infelizmente não trouxe frutos diretos para o cinema local, que passa praticamente toda a década em suspensão. Não que nada tenha sido filmado em solo capixaba no período. Muitas vezes com recursos do governo do Estado (o mesmo que jamais apoiara a produção autoral local até então), uma série de longas-metragens feitos por produtoras paulistas e cariocas foram rodados, utilizando cenários e figurantes locais – mas com pouca ou nenhuma participação de artistas e técnicos locais em suas equipes e elencos.

Entre esses filmes, está um rol variado de obras, que inclui desde trabalhos autorais, como Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), que recriava o universo sertanejo de Guimarães Rosa nas paisagens capixabas, tendo representado o Brasil na seleção oficial do Festival de Berlim, em 1974, até trabalhos bastante populares, como a comédia erótica Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975), produzida e estrelada por Carlo Mossy, ou A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), baseado na encenação do Auto da Paixão de Cristo da cidade de São Roque do Canaã, na região central do Estado – Regattieri, que durante anos dirigiu a encenação do Auto, foi o primeiro residente no Espírito Santo a dirigir um longa-metragem (o único de sua carreira), que acabou se tornando a quarta maior bilheteria de um filme brasileiro naquele ano.

Uma exceção solitária nesse período é o longa-metragem Paraíso no inferno (1977), de Joel Barcellos. Mais conhecido como ator, com intensa participação nos filmes do Cinema Novo, o capixaba Barcellos retornou ao Estado para realizar um trabalho autoral que envolveu em sua equipe diversos nomes do cenário cultural local – inclusive o grupo musical Mistura Fina, formado por egressos d’Os Mamíferos. Ao contar a história de um jovem músico que se recusa a assinar um contrato tentador, abandonando a iminente carreira de popstar para trabalhar em uma mineradora, o filme assume muitas vezes um tom alegórico, bastante comum no cinema de autor brasileiro dos anos 1960-1970. Se as tomadas em meio à zona norte de Vitória - com as praias ainda quase intactas, pouco antes da chegada da especulação imobiliária à região - , dão um ar paradisíaco ao cenário.

Em uma sequência que se assemelha a um videoclipe, ao som do tema de Tristão e Isolda, de Wagner, vemos os barracões destruídos na orla da ilha, emoldurados pela imponência do Convento da Penha, construção colonial situada no alto da montanha. Cabeças humanas, aparentemente decapitadas em uma mesa, alternam-se a cabeças de peixe recém-pescado que, por sua vez, contrapõem-se à grandeza do maquinário que extrai e transporta o minério de ferro. Entre a monotonia dos trens de carga que deslizam horizontalmente na tela e a flutuação imprevisível do pequeno barco pesqueiro na Baía de Vitória, é como se presenciássemos a eclosão do inferno nesse paraíso constantemente refletido nas incrédulas lentes dos óculos escuros usados por vários de seus personagens. 

Embora em diversos estados brasileiros, a década tenha sido marcada por alguns ciclos de realização em Super-8, a produção autoral neste formato, aqui no Espírito Santo, foi bastante esporádica. Há registros de uma experiência em animação, O rei do Ibes e outros experimentos (1977), série de seis filmetes de 30 segundos cada, filmados em stop-motion por Mário Aguirre, Ricardo Conde e Marco Antonio Neffa, e de alguns trabalhos ficcionais dirigidos por Sérgio Medeiros entre 1977 e 1980 – três curtas-metragens e o longa Sinais de fascismo (1980), inspirado no Caso Argolas, um esquema de tráfico e corrpção de menores em instituições carcerárias, denunciado em reportagem de jornal assinada pelos futuros cineastas Amylton de Almeida e Glecy Coutinho. Este filme foi apreendido por um grupo de policiais do DOPS, ilegalmente, em sua sessão de estreia no cineclube da Ufes, tendo sido mutilado, com a retirada das cenas que denunciavam os policiais envolvidos nos crimes citados, e ficou mais de vinte anos sem ser exibido publicamente.

Alheia a toda essa efervescência contracultural da capital capixaba, outra experiência ficcional em super-8 se dá no faroeste em média-metragem Olho de gato (1975). O filme foi rodado na cidade de Pancas, no norte do Estado, região célebre pela mineração, por conta das paisagens naturais (que nos remetem aos westerns clássicos) e dos causos envolvendo pistoleiros. A empreitada ficou a cargo do relojoeiro Ailton Claudino de Barros, o Carioca, que assina a direção, e do lavrador e cinéfilo José Augusto Damaceno, protagonista da trama, que narra a descoberta de uma pedra valiosa, o olho de gato, por um garimpeiro, que é escondida em uma fazenda e desperta a cobiça do dono da propriedade. Culminando com um duelo aos moldes dos clássicos do gênero, o filme mobilizou boa parte da cidade em sua produção, mas encontra-se desaparecido há alguns anos. O processo de investigação do paradeiro de sua única cópia é o mote do documentário Olho de gato perdido, que seria realizado em 2009 por Vitor Graize.
5. Orlando Bomfim: Mapeando os Imaginários Culturais Capixabas
No campo do documentário de curta e média-metragem, o Estado chegou a atrair algumas produções de outros Estados, como Ticumbi (1977), de Eliseu Visconti, sobre a manifestação popular de Conceição da Barra, e o Caso Ruschi (1977), de Teresa Trautman. Mas foi o projeto de um cineasta mineiro, então residente no Rio de Janeiro, que mudaria de vez a história da produção audiovisual no Espírito Santo. Quando Orlando Bomfim vem a Santa Tereza, em 1975, documentar a memória da imigração italiana no Espírito Santo, ele inicia uma série importantíssima de documentários em curta e média-metragem que dão visibilidade a várias manifestações culturais capixabas, não somente mapeando o imaginário de nossas tradições populares, mas também dando-lhes voz para que apresentassem ao público não somente sua força e beleza, mas também denunciassem os principais problemas sociais da época.

Tudo começou quando Orlando percebeu que, mesmo com a proximidade das comemorações do centenário da imigração italiana no Brasil, o Espírito Santo nunca era mencionado na mídia nacional em reportagens que abordavam o tema: algo inaceitável para o cineasta, por se tratar de um Estado que não só recebeu muitos imigrantes como também ainda preservava vários costumes e tradições, alguns dos quais há muito haviam se perdido na própria Itália. Após dois anos de pesquisa e entrevistas, o trabalho resulta no média-metragem Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), que conta a história dessa imigração no Estado a partir dos relatos de seus descendentes. O filme chegou a ganhar o troféu Humberto Mauro/Coruja de Ouro de Melhor Documentário, concedido pela Embrafilme – a mais importante premiação do curta-metragem brasileiro na época.
O contato com a diversidade cultural capixaba acabou por fazer com que Orlando Bomfim fixasse residência no Espírito Santo, rendendo uma sequência de mais seis documentários em 35 mm e 16 mm, até meados dos anos 1980. No Festival de Brasília de 1979, três de seus filmes foram exibidos: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi  (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979) e Itaúnas – Desastre ecológico (1979), vencedor na categoria documentário da mostra competitiva daquele ano. Também desse período é Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), sobre um cantador de jongo do norte do Estado. Em todos esses trabalhos, Orlando abordaria não somente a cultura popular, mas também questões ambientais, fosse o trabalho do biólogo Augusto Ruschi na preservação de orquídeas e colibris, fosse a cidade histórica soterrada pelas dunas paradisíacas de Itaúnas. Esse resgate de algumas raízes da cultura capixaba em muito contribuiu para o reconhecimento de uma identidade cultural na qual se mesclam matrizes europeias, africanas e indígenas. 

O interesse de Orlando pela alteridade traduz-se, em seus filmes, por uma recusa à voz embebida de autoridade de um narrador em off: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, por exemplo, dispensa totalmente esse recurso; em outros filmes, a narração é reduzida ao mínimo necessário. Estabelece-se, assim, uma comunicação em que a fala do entrevistado é reconhecida, mesmo que situada dentro do discurso do realizador. Essa possibilidade de o “povo” falar no filme, segundo Orlando, fazia parte de toda uma empreitada do cinema brasileiro para reencontrar o diálogo com a população, o espectador, agora dotado de voz com a revogação do AI-5, em 1978.
Canto para a liberdade, um dos mais inventivos filmes dessa safra, enfatiza os pontos de vista dos participantes da tradicional encenação, com raros depoimentos de especialistas (no caso, os pesquisadores Hermógenes da Fonseca e Rogério Medeiros), dedicando ainda um terço do filme (o final) a uma longa sequência de trechos da procissão e dos cânticos, alternados com fotos de africanos em trajes típicos e imagens do barqueiro que interpreta o papel de rei do congo, sentado em seu barco, vestindo seus trajes cotidianos.
Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) é a síntese poética desse processo, num exercício ousado de montagem fílmica. O curta-metragem parte do registro da restauração do altar da Igreja dos Reis Magos, em Nova Almeida, uma edificação do séculos XVI e XVII, e das festas populares locais, em especial o congo, para propor uma colagem de imagens, sons, recortes de jornal, trechos de obras literárias, que tensiona a história do Brasil, desde a colônia à ditadura militar. Realizado durante o processo de redemocratização do país, o filme escancara, às portas da euforia gerada pelo surgimento da Nova República, as arestas do mito da cordialidade brasileira, a partir da irreconciabilidade entre os processos históricos de opressão (especialmente sobre negros e indígenas) e as expectativas democráticas, nas palavras de Kênia Freitas, “seguem em aberto, se atravessam, se interrelacionam, se empilham e se influenciam mutuamente” (Freitas, 66).
6. Onde está aquele povo barulhento?
É também nesse período que o jornalista e crítico de cinema Amylton de Almeida começa a realizar seus documentários televisivos, utilizando a estrutura técnica da TV Gazeta, emissora que começa suas atividades no Espírito Santo em 1976.

O primeiro de seus documentários, São Sebastião dos Boêmios (1976), é um dos mais relevantes filmes de toda a produção capixaba. Retratando o cotidiano do bairro São Sebastião (atual Novo Horizonte, no município da Serra), na época a zona de prostituição da Grande Vitória, o média-metragem já trazia elementos que seriam a marca registrada do cineasta, mesclando um olhar atento aos oprimidos a uma potente crítica social, repleta de fortes doses de ironia e sagacidade. Em seguida, realizou Os pomeranos, de 1977, que venceria o I Festival de Verão da Rede Globo, em que concorriam documentários produzidos pelas emissoras afiliadas de todo o Brasil. Amylton venceria novamente o festival em sua terceira edição, em 1980, com O último quilombo (1980) – e ambos os documentários seriam exibidos em rede nacional, como parte da premiação. O foco no documentário televisivo foi a aposta de Amylton de Almeida para inserir na agenda pública a urgência daquilo que retratava – como mostraria, poucos anos depois, a gigantesca e polêmica repercussão de Lugar de toda pobreza (1983), um dos marcos centrais da filmografia produzida no Espírito Santo nos anos 1980.

A orquestra e os tiros de canhão da “Abertura 1812”, de Tchaikovsky, ecoam, com toda pompa. Contudo, em lugar dos usuais fogos de artifício e das comemorações de vitória, as imagens que se sucedem são devastadoras: centenas de pessoas, a maioria mulheres e crianças, avançam sobre o lixo descarregado pelos caminhões, disputando espaço com os urubus. Recolhe-se de tudo, em meio aos detritos, à carniça e ao lixo hospitalar. Alguns, mais afoitos, sobem em cima dos veículos ainda em movimento, na esperança de conseguir algo em estado menos degradado. Mãos de crianças em idade pré-escolar avançam em meio aos dejetos e recolhem frutas ou potes já abertos de iogurte, degustados sem maiores cerimônias no meio de todo mundo, enquanto caminham indiferentes à presença da câmera. Ao final, um plano geral revela centenas de palafitas erguidas em meio ao mangue, muitas delas acessíveis apenas por frágeis pinguelas. A legenda finalmente anuncia onde estamos: “Bairro São Pedro – Vitória, ES, 1983”.

Essa sinfonia visual sem medo de escancarar seu excesso e dramaticidade camp é constituída das cenas iniciais de Lugar de toda pobreza (1983), documentário televisivo de Amylton de Almeida, que retrata, em pouco mais de 50 minutos, a dureza cotidiana dos moradores das cercanias do então maior depósito de lixo da Grande Vitória. Milhares de pessoas vivendo da coleta, reaproveitamento e ocasional revenda daquilo que usualmente é descartado pelo resto da população. São barracos de madeira, sem água encanada ou energia elétrica, construídos em áreas invadidas: alguns deles quase soterrados em meio aos detritos, que chegam à altura das janelas – e é de uma dessas janelas que uma mãe, cercada por dois filhos pequenos, enumera para a câmera as principais reivindicações dos habitantes daquele bolsão de pobreza.

Estamos nos anos 1980, em meio a uma gravíssima recessão econômica. Havia elevada taxa de desemprego, agravada pelo êxodo rural ainda bastante intenso. Ao mesmo tempo, vivia-se, na Grande Vitória, a continuidade dos grandes projetos industriais da década anterior, a implantação de grandes siderúrgicas e um processo de urbanização e modernização cada vez mais intenso, especialmente nos bairros mais nobres da cidade. 

O filme abre mão dos usuais narradores (ainda tão comuns no documentário televisivo da época, e também nos trabalhos anteriores do cineasta), para dar voz aos seus protagonistas. Em meio ao aparente caos, aos poucos começamos a perceber a organização interna dessa comunidade, guiados pelas falas da líder da Associação de Catadores, dona Leda dos Santos. Uma mulher relata a dificuldade de seu marido epilético para obter emprego fixo, enquanto a fachada de seu barraco, erguido numa pedra, é enquadrada de modo a destacar a placa de madeira que ocupa metade de uma parede, com os dizeres “obra financiada pela Caixa Econômica Federal” – num contundente comentário irônico da câmera, típico de Amylton para ampliar o caráter de denúncia de seus filmes. 

Também testemunhamos, num momento de trégua, a construção de novos casebres em meio ao charco – e o melancólico piano que acompanha as imagens confere alguma doçura àqueles corpos franzinos que tentam equilibrar as tábuas nos ombros enquanto atravessam a densa lama do mangue, quase atingindo-lhes a cintura. Aliás, o uso da trilha sonora erudita, com forte viés melodramático, busca sacudir a apatia do próprio espectador, ao contrapor a dureza das imagens da vida no lixão a trechos de conhecidas composições do repertório erudito. A trilha inclui Carmina Burana, de Carl Orff, e mesmo “Desapareceu um povo”, canção religiosa bastante popular nas igrejas pentecostais da época, cujos versos indagavam: “Onde está aquele povo barulhento/ Onde está que não se vê nenhum irmão?”.

O impacto fulminante de Lugar de toda pobreza junto à opinião pública, após ser exibido pela TV, indica que Almeida conseguiu provocar o espectador de classe média.  Se hoje essa estratégia de chocar o público soa extremamente sensacionalista, na época ela parecia ser a opção mais viável, traduzindo inclusive uma visão altamente pessimista do cineasta, em um período no qual a forte crise econômica não permitia vislumbrar nenhuma possibilidade de esperança futura. Daí a necessidade de conferir visibilidade ao tema junto às audiências televisivas, trazendo-o para a agenda pública, de modo que a intensa reação dos espectadores praticamente obrigou o poder público, de algum modo, a investir em infraestrutura na região – principalmente a partir do final da década.

Os documentários de temática social e mapeamento da cultura capixaba realizados por Orlando Bomfim e Amylton de Almeida abrem espaço para que, a partir dos anos 1980, outros realizadores possam enveredar por esses caminhos – destacam-se aqui os trabalhos de realizadores bastante prolíficos, como Clóves Mendes e Ricardo Sá sempre engajados no resgate de manifestações culturais populares tradicionais, nas temáticas ambientais e, no caso de Ricardo, num contato direto com comunidades quilombolas e indígenas.
7. Outros Sujeitxs, Outros Desejos, Outros Discursos: Pioneirxs no Vídeo Experimental e nos Cinemas de Minorias
Amylton de Almeida é o primeiro realizador abertamente queer em terras capixabas: mesmo não tendo explorado a temática LGBTQIA+ diretamente em seus filmes, há toda uma camada de ironia, dramaticidade/afetação camp e desidentificação (no sentido conferido por José Esteban Muñoz ao termo), evidenciada no tom bastante peculiar, não só de seus documentários mas também de seus textos críticos e de seu único longa-metragem, O Amor está no ar (1997), lançado postumamente e que tem como referências estéticas principais o melodrama queer de Sirk e Fassbinder e as óperas wagnerianas. Trata-se portanto de uma voz que destoa atrevidamente do padrão “homem heterossexual branco de classe-média” que marca a quase totalidade das experiências audiovisuais capixabas até então. 

Esse panorama começa a mudar com a geração oitentista, que toma contato com as artes do vídeo num momento não só de reabertura política e afrouxamento da censura oficial, mas também da emergência de novas identidades de gênero e sexualidade, publicamente assumidas. Coletivos culturais surgidos no meio universitário, com forte caráter perfomático, como o Balão Mágico, o Aedes Egypti e o Éden Dionisíaco do Brasil. Companhias de dança contemporânea interessadas em explorar as potencialidades da videodança, como a Canalhada e o Neo-Iaô, encontrarão no vídeo um terreno fértil para uma série de experimentações estéticas e micropolíticas a partir do corpo como matéria, signo e veículo de suas poéticas. 

Tomemos como exemplo os elementos presentes no universo performático do Neo-Iaô, tais como mencionados por Marcelo Ferreira, um dos fundadores do grupo: caracterização andrógina, movimentos corporais em retrocesso remetendo às giras de candomblé, gestual expressionista, mãos retorcidas e punhos funcionando como mãos em negação ao ato, apropriações do butoh japonês, uma máscara facial fixa, catatônica, que lembra O grito, de Munch, o olhar mirando o infinito, e uma teatralidade corporal inspirada em Grotowski e Artaud. A soma desses elementos, quando transposta para planos fixos de rica composição visual, ora aproximados ao corpo em ângulos acentuados, ora distanciada, valorizando a inserção da figura humana contorcida na vastidão da paisagem, aliada à música eletroacústica de Jocy de Oliveira na trilha sonora, constrói uma atmosfera bastante intensa e hipnótica, ampliando assim as potencialidades dos performers diante da câmera.

Em muitos desses grupos, a participação expressiva de mulheres e pessoas LGBTQIA+ assinando tanto coletivamente quanto individualmente seus trabalhos, possibilita uma maior diversidade de olhares, bem como a emergência de novos temas. Muitos egressos desses grupos assinariam filmes individuais a partir da década seguinte, como Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana e Lobo Pasolini.

Para essa geração dos anos 1980, a atividade audiovisual passa a ser concebida como um permanente processo de criação artística, por vezes fazendo confundir performaticamente as fronteiras entre vida e arte. Seus filmes continham um tipo de pensamento e metodologia que retorna com mais força ainda nas safras mais recentes do audiovisual capixaba, agora atravessadas por questões de gênero, raça, sexualidade, decolonialidade, coreopolíticas e demais discursos do corpo, como observamos nos trabalhos de videoperformance de artistas bastante atuantes nos últimos anos como Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro e Fredone Fone.

Um dos marcos experimentais do período é videoarte Graúna barroca (1989), a partir de uma intervenção realizada pelo artista visual Ronaldo Barbosa na praia do Rio Negro, em Fundão, com suas paisagens naturais praticamente intocadas. O vídeo utiliza elementos da própria região, como troncos de árvores, gravetos, algas, pigmentos, fogo e água, que são animados pelos movimentos da própria natureza, na contramão das animações eletrônicas tão difundidas entre os videomakers brasileiros da Geração 80.

Ronaldo concebeu o trabalho como uma instalação viva de cores e formas a serem destruídas pelo mar, proliferando elementos já recorrentes em seus desenhos e pinturas anteriores, como chifres, setas e forquilhas e outros traçados, em grafismos de forte organicidade. Aqui, eles saem da bidimensionalidade não somente para experimentar o espaço tridimensional, mas também para dialogarem com ritmo, movimento e sons, numa atmosfera bastante onírica. Reenquadrados a partir da intervenção humana, na composição dos planos visuais, eles são constantemente reorganizados não somente pelos movimentos de câmera, mas também pelos fluxos da própria natureza. Dentre as videoartes realizadas no Espírito Santo, Graúna Barroca, além de ser uma das primeiras, é a mais premiada e reconhecida dentro e fora do Brasil, obtendo os troféus de Melhor Videoarte no 33º Festival de Cinema e TV de Nova Iorque (1991), Melhor Vídeo Experimental no IV Rio Cine Festival (1990), Medalha de Ouro no Philadelphia Film Festival (1991) e o Special Merit Awards, no 15th Tokyo Video Festival – JVC (1992). 

Em seguida, Ronaldo Barbosa iria se juntar a Arlindo Castro para realizar TV reciclada (1992). Híbrido de videoarte e documentário ensaístico, o média-metragem traça uma série de questionamentos sobre o lugar da televisão no imaginário contemporâneo, e sua pretensa construção de mundos próprios, privilegiando o polo da recepção como essencial para promover uma relação menos passiva frente aos conteúdos televisivos. 

O roteiro, escrito por Castro, constrói-se a partir de esquetes e gags visuais repletas de efeitos de edição e computação gráfica – alguns a cargo de Hans Donner, de quem Arlindo era bastante próximo, e outros assinados por Eric Altit. Tudo é encadeado num fluxo narrativo não-linear bem ao gosto da produção videográfica brasileira da época. O vídeo joga o tempo inteiro com a própria linguagem televisiva, em especial do telejornalismo, dos quiz shows e do videografismo, apresentando-se de início como um conjunto de múltiplas respostas à questão: “O que é televisão?” A ironia atravessa boa parte dessas respostas, desde a sequência inicial, em que um televisor é retirado de um frigorífico, como se fosse uma peça de carne prestes a ser comercializada num supermercado, à oração final, endereçada um altar de igreja no qual uma televisão ligada e dessintonizada substitui a estatueta sacra, na qual os fiéis clamam pela santificada a promessa de se oferecer “uma outra vida, bem melhor que à nossa.” Há ainda uma cena em que, numa casa de classe média-alta tropical, na qual um casal assiste ao crepitar das chamas transmitidas por um televisor inserido no vão de uma lareira, no centro da sala – numa irônica gambiarra antecipatória das atuais lareiras eletrônicas com seus monitores tridimensionais, atuais sonhos de consumo dos programas de decoração veiculados nos países do hemisfério norte. 

Arlindo Castro é uma figura ímpar no cenário cultural capixaba desde o final da década de 1960. Foi o segundo realizador negro a atuar no Espírito Santo – antes dele, Gelson Santana havia realizado, em 1990, o curta-metragem surrealista A miragem das fontes, rodado no Rio de Janeiro, financiado pelo governo capixaba. Arlindo inicialmente atuou nos campos da literatura e música (foi integrante do Mistura Fina, grupo que participa no longa-metragem Paraíso no inferno), e passou a se dedicar ao ensino e às investigações teóricas da imagem nas décadas seguintes, chegando a se tornar um renomado pensador audiovisual no cenário brasileiro na virada dos anos 80 para os 90.

Entre os objetos principais de seus artigos, estavam o videografismo, os estudos de recepção, as representações brasileiras em filmes estrangeiros, e uma abordagem crítica e culturológica da televisão. Sua tese de doutorado na New York University, Films about television, embora continue inédita em livro até hoje (Arlindo faleceu precocemente em 1997, quatro anos após defendê-la), é um dos pouquíssimos textos de autores brasileiros citados no livro Introdução à teoria do cinema, de Robert Stam, obra de referência no mapeamento histórico das correntes teóricas audiovisuais mundiais. Sua leitura da televisão, sem reduzi-la aos maniqueísmos então bastante comuns no meio intelectual brasileiro, buscava uma concepção não-paternalista do espectador, de modo a pensar a relação deste com a TV como um todo. Essa visão tem em TV reciclada um desdobramento prático, dotado de um olhar não-reducionista, atento à ambígua relação entre espectador e mídia.

Se os primeiros realizadores negros residentes no Espírito Santo só teriam a oportunidade de estrear na direção no começo dos anos 1990, a presença de mulheres atrás das câmeras começa timidamente na década anterior, em documentários televisivos produzidos pela TVE (assinados por Tida Barbarioli e Gerusa Conti) ou de caráter independente, como os de Valentina Krupinova. Além disso, os trabalhos performáticos do Éden Dionisíaco do Brasil possuíam um caráter de criação coletiva, com forte presença feminina – mas somente a partir de 1992 teremos trabalhos solo das realizadoras dessa geração, como os documentários Moda (Saskia Sá, 1993) e A Lira Mateense, a musicalidade de um povo (1994), de Margarete Taqueti, egressa do movimento cineclubista das décadas anteriores, ou a ficção experimental Sacramento (1992), assinada por Luiza Lubiana, em parceria com Ricardo Sá – rodada em Super-8 e finalizada em vídeo U-Matic. Trata-se de uma releitura do mito de São Sebastião, retirado da água por uma sacerdotisa, que lava suas chagas nas águas de um rio. O curta é ambientando num universo onírico, repleto de arquétipos que nos remetem a tempos imemoriais, em uma linguagem que seria aprofundada nos filmes ficcionais que Luiza realizaria posteriormente como A lenda de Proitner (1995) ou no longa-metragem Punhal (2015), o primeiro assinado por uma mulher em terras capixabas.
A partir da década de 1990, entramos num outro patamar da produção audiovisual capixaba, que perde seu caráter intermitente e torna-se constante, graças em parte aos mecanismos de financiamento públicos surgidos naquele período. Nos anos seguintes, o perfil dos realizadores no Espírito Santo vai se diversificando, ampliando gradualmente a participação de mulheres, negros, indígenas, LGBTs, e, já no século XXI, de pessoas trans e quilombolas. Se essa cinematografia só pôde acolher esses outros sujeitos do discurso após mais de 60 anos de existência, e com maior intensidade nos últimos dez anos, o presente aponta para um panorama cada vez mais diverso e instigante. 

Todavia, muito ainda há a ser feito no campo da crítica, preservação/difusão e da historiografia. Faz-se urgente um resgate de diversos trabalhos pioneiros, atualmente sem cópias disponíveis para circulação – como, por exemplo, os trabalhos das primeiras realizadoras capixabas, que foram apenas mencionados neste texto justamente pelo acesso quase impossível a esses materiais, impossibilitando a elaboração de análises estéticas e discursivas adequadas. A ausência de uma Cinemateca ou Museu da Imagem e do Som voltados para a produção local também dificulta a construção de um acervo centralizado, com acesso público, bem como de uma sistemática promoção de iniciativas de restauro e digitalização de cópias de importância histórica e cultural pra filmografia local – algo que aconteceu durante um curtíssimo período de tempo pelo Governo do Estado (e que permitiu o restauro do filme de Ludovico Persici) e, mais recentemente, por iniciativas independentes como as capitaneadas pela Pique-Bandeira Filmes. O resgate e a difusão desses materiais faz-se cada vez mais urgente, para que as gerações futuras possam ter amplo acesso a essas imagens que abordam, instigam e realimentam nossa realidade, nossa cultura, nossas inquietações, nossos imaginários – e para que textos como este não soem futuramente como uma espécie de réquiem dedicado a uma série de obras pioneiras que porventura possam se perder com o tempo.
1. O outro é um documentário institucional, também datado de 1926, que retrata uma escola rural em Veado (atual Guaçuí).
BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES

BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007. 

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007. 

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.
What images and sounds are made from an injustice? Where is the camera positioned to record them? How (and over all “why”) is cinema made in authoritarian times? Since the 2016 parliamentary coup, these questions have (once again) resonated significantly in Brazilian audiovisual production. In this text, they bring a near past into conversation, driven by the creative nodes of director Adélia Sampaio's first films: Denúncia Vazia (1979), Adulto não Brinca (1980) and Amor Maldito (1984). The former two titles are short films that were only recently put into circulation, and they now have been made available for free online along with many other films she directed and produced. Amor Maldito is the director’s only fiction feature to date.
Sampaio was belatedly recognized as the first Brazilian black woman to direct a fictional feature film with Amor Maldito. Later in her career, in works such as the television documentary AI-5 – O Dia que Não Existiu (Sampaio & Markun, 2001), and O Mundo de Dentro (2017), her most recent short film, the Brazilian civil-military dictatorship (1964-85) returns openly as a theme, with its collective and subjective traumas. Even so, a careful look at the beginning of Sampaio’s production makes it evident that the filmmaker’s position in the face of forms of oppression (whether institutionalized or not) had already shaped her creative modus operandi.

This is overtly displayed in the narratives of Sampaio’s films (based on real events): an elderly couple commits suicide after being evicted from their apartment, children end up at a police station after a misunderstood prank, and a woman is framed for the death of her ex-lover without evidence. It also seems crucial to remark on how, in these first films, Sampaio formally constructs images and sounds which are keen on taking an incisive stand against the underlying brutality of the social structure in the early 1980s, when the dictatorship held its last gasp.

The beginning of Denúncia Vazia (Empty Denunciation) is marked by a camera that shakes and slides down a poorly lit and simple-looking corridor. These images move to the rate of a heartbeat that echoes in the soundtrack. In this manner, slowly, we enter the living room of an elderly couple’s small apartment. The television is on and the dishes need to be washed, but The Magus (Green, 1968) is about to start, and the film and crochet are better excuses for the couple to take a nap. Everything looks comforting and ordinary. Triviality is abruptly interrupted by the ringing doorbell and the arrival of a judicial eviction notice. The drama is set: the couple needs to leave the property. There is no way to appeal, explains the lawyer.

The walk back to the same corridor from the opening images is even slower in the company of the couple, but now the camera can no longer enter the apartment. If there is no way for the elderly couple to resolve their problem, there also does not seem to be anything left to show of their lives. From a distance, through the gap in the peephole, the film reveals only brief images of the couple’s final tea and their revisiting a photo album. Denúncia Vazia creates an interdiction that, through its absence, builds and preserves dignity in refusal. In the concision regarding what should be shown (and therefore, what shouldn’t), Sampaio’s direction reinforces a position of respect and complicity.
This sense of complicity expands even more in Adulto não Brinca (Adults Don't Play), Sampaio's second film. The short film is preceded by a card from the Public Entertainment Censorship Division1 (Divisão de Censura das Diversões Públicas), classifying it as inappropriate for children under 14 due to “scenes of suspense and trauma”. The censorship notice is nonsense from the get-go, being that the narrative relies on the lucid perspectives of children. Adulto não Brinca tells the story of a group of kids who make a doll of Judas to beat2 and end up at the police station when the doll is mistaken for a corpse. Complicity is also reflected in the method of framing the boys’ prank, which covers up the romp until the final act.
The “suspense” referred to by the censors is itself one of the procedures Sampaio uses to prolong the film’s main point of deception. Darkness, distorted sounds, and almost ritualistic gestures occur in the preparation of the stiff/doll:3 the film curiously explores death (or rather, the possibility of its suggestion) in a darkly enchanting way. But the policeman’s self-proclaimed “authority” clashes with the possibility of this macabre humor, allowing little room for discovery and even less space for what the film embraces as complex or contradictory: the “malhação”.4 Referring to the act of a dozen children tearing apart the Judas doll with sticks and then setting it on fire, the malhação is as wild as it is fun. The film displays a threshold for the staging of child violence less related to “trauma” (as announced in the censorship card), but more so to catharsis.
This notion of contrast continues in Sampaio’s first feature film, Amor Maldito, not only as a thematic resort (a couple's nest vs. the lack of perspective in old age, child curiosity vs. adult authoritarianism), but also as a procedure for assembling the narrative. Contrast provides a structure that introduces itself early in the opening of the film, when Sueli (Wilma Dias) glamorously appears as the winner of a beauty contest, and then enters her ex-girlfriend Fernanda’s (Monique Lafond) apartment to throw herself out of the window. As a starting point of the narrative, the scenes of Sueli dying on the floor are opposed to the moments in her life of greatest splendor. The story unfolds from there, highlighting an outrageous and homophobic accusation that holds Fernanda responsible for the death of her ex-partner.
The thematic contrast of Amor Maldito is set between an affectionate, confident lesbian woman and a conservative and hypocritical patriarchal society (featuring an abusive minister, a womanizing, family-man journalist, and a queerphobic and supposedly prude prosecutor). As already mentioned, this contrast will also be repeatedly explored as a process of linking together the plot. The same can be said for Sampaio’s use of social spaces: the film features a dreamlike space of a large garden surrounding the sensual bath of Sueli and Fernanda, and holds these images against the confinement of the suffocatingly framed cold and dark space of the court. Similarly, it compares and scrutinizes the predominantly male systems of justice and its interpersonal relationships as opposed to the affective love between women felt on the beach and at parties. And finally, the film contrasts flashbacks of violent memories of paternal abuse and tender memories of sex between Sueli and Fernanda. The string of scenes of a lonely Fernanda vomiting, filmed through the bars of a cell, and the chauvinist conversation between defense and prosecution lawyers is perhaps the most straightforward demonstration of the distance and cruelty between these two poles. This distance is reinforced by the final contrast at Sueli’s tomb: a huge stone engraving ordered by her father with the words “Eternal saudade5 as opposed to the off-the-cuff “only I loved you” scrawled by Fernanda on the tomb after her visit.

Seen presently, almost four decades later, these first films by Adélia Sampaio allow us think about the possibilities of a cinema that delineates societal contours and explicit separations, while positioning itself before them. In the face of social and legal brutalities, the intimate, loving and sexual life is not only an act of resistance, but is rather filmed as being permeated by affection, dignity, curiosity and sharing. The transformation of these contrasts in the cinematic form sets itself as an exercise towards expanding the ethical and aesthetic limits in between an oppressive structure and the strategies of creation in each shot.
1. The Public Entertainment Censorship Division was an institution that was part of the body of the Ministry of Justice.

2. TN: In Brazil, the act expressed as “malhar o Judas”, which could be roughly translated as “beating the Judas”, leads back to a tradition of Catholic and Orthodox communities that was introduced in Latin America by the Spanish and Portuguese. It consists of beating a doll the size of a man, lined with sawdust, rags or newspaper, through the streets of a neighborhood and then setting it on fire, usually at noon, as an act that symbolizes the death of Judas Iscariot.

3. TN: The term used by the arresting officer in the film to refer to what he thinks is a corpse is presunto, which means “ham" in English. We have translated the word here as "stiff", in keeping with period-accurate crime fiction dialogue.

4. TN: “Malhação” of the Judas, or hitting the Judas.

5. TN: “Saudade” is a Portuguese word understood to have no exact correspondence in other languages. The word refers to a deep sense of simultaneous nostalgia, longing and yearning addressed to a place, a time, something or somebody.
Quais imagens e sons se fazem de uma injustiça? Onde se posiciona a câmera para gravá-las? Como (e sobretudo “por que”) se faz cinema em tempos autoritários? Desde o golpe parlamentar de 2016, essas perguntas ressoam significativamente na produção audiovisual brasileira (mais uma vez). Nesse texto, elas trazem para a conversa um passado próximo, acionadas pelos nós de criação dos primeiros filmes de Adélia Sampaio: Denúncia Vazia (1979), Adulto não Brinca (1980) e Amor Maldito (1984). Os dois primeiros são curta-metragens que foram colocados recentemente em circulação, agora disponibilizados de forma online e gratuita, junto de outros filmes que ela dirigiu e produziu. Amor Maldito é o único longa-metragem de ficção da diretora, até o momento.
Sampaio foi tardiamente reconhecida como a primeira mulher negra brasileira a dirigir um longa-metragem ficcional - por Amor Maldito. Posteriormente em sua carreira, em trabalhos como o documentário televisivo AI-5 – O Dia que Não Existiu (Sampaio & Markun, 2001) e o O Mundo de Dentro (2017), seu curta-metragem mais recente, a ditadura civil-militar brasileira (1964-85) retorna abertamente como um tema, com seus traumas coletivos e subjetivos. Ainda assim, um olhar atento para o início de sua produção torna evidente que o posicionamento da cineasta frente às formas de opressão (institucionalizadas ou não) já havia moldado o seu modus operandi criativo. 

Isso é claramente exposto nas narrativas dos filmes de Sampaio (baseadas em fatos reais): um casal de idosos que comete suicídio após ser despejado do apartamento que alugavam, crianças que vão parar na delegacia após uma brincadeira mal interpretada e uma mulher que é incriminada, sem provas, pela morte de sua ex-amante. Nos parece crucial notar também como, nesses primeiros filmes, Sampaio constrói formalmente imagens e sons interessadas em posicionar-se de forma incisiva contra uma brutalidade latente na estrutura social do momento, no início da década de 1980, nos últimos respiros da ditadura instalada.

Em Denúncia Vazia, o início do filme é marcado por uma câmera que treme e desliza por um corredor mal iluminado e de aparência simples. Essas imagens movem-se no compasso das batidas de um coração que ecoam na trilha sonora. Assim, lentamente, entramos na sala de um pequeno apartamento de um casal de idosos. A televisão está ligada e a louça por lavar, mas vai começar O Mago (The Magus, Green, 1968), o filme e o crochê são a melhor desculpa para um cochilo. Tudo parece confortável e comum. A trivialidade é bruscamente interrompida pelo toque da campainha e a chegada de uma notificação judicial do despejo. Está posto o drama: o casal precisa sair do imóvel. Não há como recorrer, explica o advogado.

A volta pelo mesmo corredor das imagens iniciais é ainda mais lenta na companhia do casal, mas agora a câmera não pode mais entrar no lar. Se não há nenhuma maneira do casal de idosos resolver os seus problemas, também não parece restar nada para mostrar das suas vidas. De longe, pelo buraco do olho mágico, o filme revela apenas breves imagens do último chá do casal e do álbum de fotografias revisitado. Denúncia Vazia cria uma interdição que, pela ausência, constrói e preserva a dignidade na recusa. Na concisão precisa do que mostrar (e também, portanto, do que não), a direção de Sampaio reforça um posicionamento de respeito e cumplicidade.
Uma cumplicidade que se amplia ainda mais em Adulto não Brinca (1980), o segundo filme de Sampaio. O curta-metragem é precedido por uma cartela da Divisão de Censura das Diversões Públicas1, classificando o filme como impróprio para menores de 14 anos por “cenas de suspense e trauma”. O aviso de censura é um disparate de princípio, sendo uma narrativa amparada na perspectiva lúdica infantil. Adulto não Brinca conta a história de um grupo de crianças que fazem um boneco de Judas para malhar e acabam na delegacia quando o boneco é confundido com um cadáver. E cumplicidade que também se reflete na forma de se filmar a brincadeira dos meninos, ocultando até o ato final a traquinagem.
O suspense com o qual a censura marca o curta é o procedimento de prolongação da enganação. Escuridão, sons distorcidos, gestos quase ritualísticos nos preparativos do “presunto”/“boneco”: a exploração curiosa da morte (ou melhor, da possibilidade de sua sugestão) pode ser sombriamente encantadora. Mas a "autoridade" autoproclamada do policial colide com a possibilidade desse humor macabro - não há espaço para descobertas. Menos espaço ainda para o complexo ou contraditório que o filme abraça: a malhação - uma dezenas de crianças despedaçando o Judas a pauladas e depois pondo fogo no boneco - é tanto selvagem, quanto divertida. Um limiar da encenação da violência infantil menos relacionado ao “trauma” (anunciado na cartela de censura) e mais ligada à catarse.
O contraste é retomado no primeiro longa-metragem de Sampaio, Amor Maldito. Dessa vez, não apenas em uma estância temática (lar amoroso versus falta de perspectiva na velhice, curiosidade infantil versus autoritarismo adulto), mas também como procedimento de montagem da narrativa. Uma estrutura de contraste que se mostra desde a abertura do filme, quando Sueli aparece primeiro brilhando glamurosa como vencedora de um concurso de beleza e na sequência entrando no apartamento da ex-namorada Fernanda para se atirar da janela. Como ponto de partida da narrativa, as cenas de Sueli agonizando no chão são contrapostas às de seu momento de maior esplendor. A história desdobra-se a partir daí, destacando a acusação esdrúxula e lesbofóbica de responsabilizar Fernanda pela morte da ex-companheira.
O contraste temático de Amor Maldito está posto entre uma mulher lésbica afetuosa e bem resolvida, e uma sociedade patriarcal conservadora e hipócrita (do pastor abusivo, ao advogado de acusação lgbtfóbico e falso moralista, passando pelo jornalista pai de família mulherengo). Como já dito, esse contraste será explorado também repetidamente como um processo de encadeamento da trama. O mesmo pode ser dito da utilização de espaços sociais por Sampaio: o espaço onírico de um jardim amplo no banho sensual de Sueli e Fernanda, mantendo essas imagens contra o confinamento dos enquadramentos sufocantes no espaço frio e escuro do tribunal. Do mesmo modo, o filme compara e examina o sistema de justiça e as suas relações interpessoais predominantemente masculinas em oposição ao amor afetivo entre mulheres, sentido nas praias e nas festas. E por fim, o filme contrasta os flashbacks das lembranças violentas do abuso paterno e os de memória terna do sexo entre Sueli e Fernanda. O encadeamento das cenas de Fernanda solitária vomitando filmada entre as grades da cela e da conversa machista na brodagem entre os advogados de defesa e acusação, talvez seja a manifestação mais direta da distância e crueldade entre os dois pólos. Distância reforçada pelo contraste final no túmulo de Sueli: uma gravação enorme em pedra encomendada pelo pai com os dizeres “Saudade eterna” em oposição ao “Só eu te amei” rabiscado improvisadamente na visita de Fernanda.

Vistos agora, quase quatro décadas depois, esses primeiros filmes de Adélia Sampaio nos fazem pensar sobre as possibilidades de um cinema que delineia contornos e separações explícitas, enquanto se posiciona diante delas. Frente a brutalidades sociais e legais, a vida íntima, amorosa e sexual não é apenas resistência, mas é filmada sendo permeada de afeto, dignidade, curiosidade e partilha.  E a transformação desses contrastes em forma de cinema coloca-se como um exercício de expansão dos limites éticos e estéticos entre uma estrutura opressora e as estratégias de criação em cada plano.
1. A Divisão de Censura das Diversões Públicas foi uma instituição que fazia parte do órgão do Ministério da Justiça.
Even those most familiar with Sérgio Ricardo's filmography may not be familiar with the latest films directed by the multi-artist. With his last project of greater scope being A Noite do Espantalho, released in 1974, over the following decades Ricardo's incursions into cinema can be exemplified by lesser-known films. An example of this is the short film Zelão, an animation made in 1999 that was conceived as an accompaniment to his 1960 song of the same name. His last projects arrived in the 2010s, under very different circumstances from those that marked the previous stages of his work as a filmmaker.

Ricardo’s return to form came with with Pé Sem Chão, a short film made in 2014 and produced by Iracema Filmes. The film opens with the following words:

"THIS FILM IS THE RESULT OF BOTH THE LOVE FOR CINEMA AND THE CENTRAL THEME ADDRESSED IN IT. CRAFTED BY THE ENTIRETY OF ITS ARTISTS AND TECHNICIANS, WHO, BY THE INVITATION OF THE DIRECTOR, ACCEPTED THE CHALLENGE OF UNDERTAKING A PRODUCTION DEVOID OF ANY FINANCIAL RESOURCE.”.
This brief preamble, in its honesty, almost sounds like a humble apology from the production crew for a poor film on which they nevertheless worked with all their heart. The warning is succeeded by a tragic narrative condensed into a few minutes: a family, composed of a mother and a son - a young man with a disability - are evicted from the house where they live, in Vidigal hill, south zone of Rio de Janeiro.
Vidigal is a key element towards building any basic understanding of Sérgio Ricardo's biography. The musician and filmmaker lived in the community for a considerable part of his life, until his final years. Both the short Pé Sem Chão and the feature Bandeira de Retalhos (his final film) are set in Vidigal. His filmic twilight took place in that community.

It is significant that in both films the presence of Ricardo hovers above the action. In Bandeira de Retalhos, he is present in the figure of an intellectual musician who visits the hill. In Pé Sem Chão, even more evidently. Ricardo  plays a flâneur who passes by Vidigal and its local establishments, introducing the spectator to that microcosmic world as effectively as the tracking shots framing the slopes of the hill in the initial seconds of the film.

In the short film, the old flâneur is not merely allegorical, but also a provocative agent. While walking down alleys, his voice recites monologues that distill ideas and reflections (and there is a musical quality to the way these lines  are delivered, which is no surprise for those familiar with Ricardo's work as a musician). When he witnesses a real estate inspector issue the aforementioned family their final summons, he pragmatically questions the inspector: "are you a slave?”

Bandeira de Retalhos came out four years after Pé Sem Chão, made possible by Cavídeo, an audiovisual production company headed by Cavi Borges. He deserves a brief moment of our attention in this piece. Throughout his career, both as producer and director, Borges' affinity for various filmmakers, actors and other figures in Brazilian cinema that have made a profound impact on him is visible. He aims to bring these people to light by creating new production opportunities, and introducing their work to new generations. "Rescue" is not the most appropriate term to be used (as it implies they had been forgotten). What Cavi does is work together with people he admires and gives them the means to accomplish or be the object of new works. Among the people contemplated by Cavi’s gesture are Otávio III, Luiz Rosemberg Filho, Sylvio Lanna and, naturally, Sérgio Ricardo.

At first glance, the feature film connects to Pé Sem Chão because of their common themes. The two films, in different scopes and ways, encompass narratives of characters being evicted from where they live, and both are set in Vidigal. Bandeira de Retalhos, however, is based on a theatre play by Ricardo, inspired by an attempt undertaken by the Rio de Janeiro City Hall to expropriate the community and evict its residents from that territory. The real intention behind the City Hall’s actions was to remove the residents from the area to build a group of hotels.
Being narratively more complex (as it centers around a trio of characters integrated in a community which is represented on screen through several of its members), Bandeira de Retalhos is also a more ambitious project, and not only for having a larger runtime. The musical dimensions that are always present throughout the filmmaker's work appear in Pé Sem Chão, both in the sung reflections of the flanêur and in Ricardo's songs (especially "Palmares", a partnership with José Carlos Capinan). However, the music appears differently in the later film, during moments that vary between the diegetic and the non-diegetic. Besides showing the versatility of Sérgio Ricardo as a composer, the use of music in Bandeira de Retalhos shows someone who effectively understands the diverse  musicality of the people.

It would be anachronistic for a 2018 production, despite being set in the 1970s, to have songs in its soundtrack that are reminiscent of the musical themes present in the 1964 Black God, White Devil  (just to mention Ricardo’s best-known musical work). Ricardo understands the need for variation. In this sense, Bandeira de Retalhos will surprise a spectator more accustomed to the filmmaker's previous works, as it opens with a hip-hop number. This "modernization", so to speak (obviously not equating "old" with backwards or inferior) works organically. Considering the historical moment in which Bandeira de Retalhos was made, after the Retomada, after advertisement techniques were incorporated by Brazilian cinema and after the international boom of favela movies, the opening scene, in fact, sounds like a natural choice for Ricardo.

In the feature film, Cavideo's production is present in the elaboration of well-prepared scenography which blends with the locations and the hiring of actors familiar to Brazilian cinema and television, such as Antônio Pitanga (who had previously collaborated with Sérgio Ricardo in the 1964 Esse Mundo É Meu and the 1970 Juliana do Amor Perdido), Bemvindo Sequeira, and Osmar Prado. The real focus, however, is on the characters played by members of the group Nós do Morro, who originally staged the theatre play. Among them, Babu Santana stands out, although he only plays a brief role.
Being a theater and cinema group founded in Vidigal, the inseparable relationship of Nós do Morro with the whole Bandeira de Retalhos project ends up exemplifying the affection for the community that Ricardo always had, and that is the essential pretext of his two final projects. They are the outcome of the filmic work of a multi-artist who has left a lasting mark on the history of Brazilian culture through music, theater and cinema.

Final works by artists who have an authorial control of what they do tend to be very personal, and Sérgio Ricardo doesn't escape this rule. His farewell project is a love letter to the community in which he lived for so many decades, to the resistance of the people, to their combativeness in the face of adversity, to their sensitivity, their plurality, their strengths and weaknesses. This twilight in Vidigal works for the beauty and sincerity of Sérgio Ricardo's farewell.
Even those most familiar with Sérgio Ricardo's filmography may not be familiar with the latest films directed by the multi-artist. With his last project of greater scope being A Noite do Espantalho, released in 1974, over the following decades Ricardo's incursions into cinema can be exemplified by lesser-known films. An example of this is the short film Zelão, an animation made in 1999 that was conceived as an accompaniment to his 1960 song of the same name. His last projects arrived in the 2010s, under very different circumstances from those that marked the previous stages of his work as a filmmaker.

Ricardo’s return to form came with with Pé Sem Chão, a short film made in 2014 and produced by Iracema Filmes. The film opens with the following words:

"THIS FILM IS THE RESULT OF BOTH THE LOVE FOR CINEMA AND THE CENTRAL THEME ADDRESSED IN IT. CRAFTED BY THE ENTIRETY OF ITS ARTISTS AND TECHNICIANS, WHO, BY THE INVITATION OF THE DIRECTOR, ACCEPTED THE CHALLENGE OF UNDERTAKING A PRODUCTION DEVOID OF ANY FINANCIAL RESOURCE.”.
This brief preamble, in its honesty, almost sounds like a humble apology from the production crew for a poor film on which they nevertheless worked with all their heart. The warning is succeeded by a tragic narrative condensed into a few minutes: a family, composed of a mother and a son - a young man with a disability - are evicted from the house where they live, in Vidigal hill, south zone of Rio de Janeiro.
Vidigal is a key element towards building any basic understanding of Sérgio Ricardo's biography. The musician and filmmaker lived in the community for a considerable part of his life, until his final years. Both the short Pé Sem Chão and the feature Bandeira de Retalhos (his final film) are set in Vidigal. His filmic twilight took place in that community.

It is significant that in both films the presence of Ricardo hovers above the action. In Bandeira de Retalhos, he is present in the figure of an intellectual musician who visits the hill. In Pé Sem Chão, even more evidently. Ricardo  plays a flâneur who passes by Vidigal and its local establishments, introducing the spectator to that microcosmic world as effectively as the tracking shots framing the slopes of the hill in the initial seconds of the film.

In the short film, the old flâneur is not merely allegorical, but also a provocative agent. While walking down alleys, his voice recites monologues that distill ideas and reflections (and there is a musical quality to the way these lines  are delivered, which is no surprise for those familiar with Ricardo's work as a musician). When he witnesses a real estate inspector issue the aforementioned family their final summons, he pragmatically questions the inspector: "are you a slave?”

Bandeira de Retalhos came out four years after Pé Sem Chão, made possible by Cavídeo, an audiovisual production company headed by Cavi Borges. He deserves a brief moment of our attention in this piece. Throughout his career, both as producer and director, Borges' affinity for various filmmakers, actors and other figures in Brazilian cinema that have made a profound impact on him is visible. He aims to bring these people to light by creating new production opportunities, and introducing their work to new generations. "Rescue" is not the most appropriate term to be used (as it implies they had been forgotten). What Cavi does is work together with people he admires and gives them the means to accomplish or be the object of new works. Among the people contemplated by Cavi’s gesture are Otávio III, Luiz Rosemberg Filho, Sylvio Lanna and, naturally, Sérgio Ricardo.

At first glance, the feature film connects to Pé Sem Chão because of their common themes. The two films, in different scopes and ways, encompass narratives of characters being evicted from where they live, and both are set in Vidigal. Bandeira de Retalhos, however, is based on a theatre play by Ricardo, inspired by an attempt undertaken by the Rio de Janeiro City Hall to expropriate the community and evict its residents from that territory. The real intention behind the City Hall’s actions was to remove the residents from the area to build a group of hotels.
Being narratively more complex (as it centers around a trio of characters integrated in a community which is represented on screen through several of its members), Bandeira de Retalhos is also a more ambitious project, and not only for having a larger runtime. The musical dimensions that are always present throughout the filmmaker's work appear in Pé Sem Chão, both in the sung reflections of the flanêur and in Ricardo's songs (especially "Palmares", a partnership with José Carlos Capinan). However, the music appears differently in the later film, during moments that vary between the diegetic and the non-diegetic. Besides showing the versatility of Sérgio Ricardo as a composer, the use of music in Bandeira de Retalhos shows someone who effectively understands the diverse  musicality of the people.

It would be anachronistic for a 2018 production, despite being set in the 1970s, to have songs in its soundtrack that are reminiscent of the musical themes present in the 1964 Black God, White Devil  (just to mention Ricardo’s best-known musical work). Ricardo understands the need for variation. In this sense, Bandeira de Retalhos will surprise a spectator more accustomed to the filmmaker's previous works, as it opens with a hip-hop number. This "modernization", so to speak (obviously not equating "old" with backwards or inferior) works organically. Considering the historical moment in which Bandeira de Retalhos was made, after the Retomada, after advertisement techniques were incorporated by Brazilian cinema and after the international boom of favela movies, the opening scene, in fact, sounds like a natural choice for Ricardo.

In the feature film, Cavideo's production is present in the elaboration of well-prepared scenography which blends with the locations and the hiring of actors familiar to Brazilian cinema and television, such as Antônio Pitanga (who had previously collaborated with Sérgio Ricardo in the 1964 Esse Mundo É Meu and the 1970 Juliana do Amor Perdido), Bemvindo Sequeira, and Osmar Prado. The real focus, however, is on the characters played by members of the group Nós do Morro, who originally staged the theatre play. Among them, Babu Santana stands out, although he only plays a brief role.
Being a theater and cinema group founded in Vidigal, the inseparable relationship of Nós do Morro with the whole Bandeira de Retalhos project ends up exemplifying the affection for the community that Ricardo always had, and that is the essential pretext of his two final projects. They are the outcome of the filmic work of a multi-artist who has left a lasting mark on the history of Brazilian culture through music, theater and cinema.

Final works by artists who have an authorial control of what they do tend to be very personal, and Sérgio Ricardo doesn't escape this rule. His farewell project is a love letter to the community in which he lived for so many decades, to the resistance of the people, to their combativeness in the face of adversity, to their sensitivity, their plurality, their strengths and weaknesses. This twilight in Vidigal works for the beauty and sincerity of Sérgio Ricardo's farewell.
The genesis of the modern Brazilian police film can be associated with two filmmakers named Roberto: Pires the Bahian, who directed Redenção (1959), Tocaia no Asfalto (1962) and Crime no Sacopã (1963), and the carioca Farias, director of Cidade Ameaçada (1960) and Assalto ao Trem Pagador (1962). Both worked on the margins of Cinema Novo and were cinephile filmmakers with a taste for American commercial cinema and a dedication to careful craftsmanship, finding dramaturgical possibilities to imagine resistance and revolt in acts of crime. With the exception of Redencão (a crime and punishment thriller), all of these films were more or less directly taken from the Brazilian police chronicles of the 60s. In these films, famous crimes and criminals were reimagined for their possible approximations to already established cinematic imagery and for their political force. Brazilian crime cinema in the 60s, as a genre, occupies the space between police chronicles and proud cinephilia, between respect for the facts and filmic conventions. 

Brazilian crime cinema of this era is haunted by the social bandit, a figure that allowed filmmakers to ensure that their film would have greater meaning beyond an incursion into the criminal world. This type of character, so central to leftist Latin American fiction of the 20th century, gained strength in Brazilian cinema, both in the films of the cangaço cycle and in the crime films of the period. The same criminals who once spread dread in society were resignified by politically engaged artists as figures of resistance, whose illegal acts were meant to oppose the social status quo (even if those characters only occasionally showed self-awareness about it). The two classics by Roberto Farias are direct about their desire to redeem two frightening figures of the Rio police chronicle, Promessinha and Tião Medonho, by portraying them as political actors. Nelson Pereira dos Santos’s 1962 adaptation of Nelson Rodrigues's Boca de Ouro dealt directly with the press sensationalizing the exploits and dangers of famous criminals and the dramaturge's desire to explore the lives of the criminals beyond this. This idea would be turned into radical pastiche years later by Rogério Sganzerla in O Bandido da Luz Vermelha (1968). Sganzerla was aware of the procedures innate to the sensationalist press, but also those of the cinema, ready to reaffirm the anarchist potential of the title character's crime wave while looking with a certain suspicion at the sentimentality behind the concerns of Farias. During his time as a critic at the beginning of the decade, Sganzerla did not hide his passion for Francesco Rosi's Salvatore Giuliano (1962), perhaps the purest example of social banditry in cinema of that time. In Bandido, the cineaste doesn’t use the mixture of empathy and political significance to rethink, in accessible terms, the violent acts of his character. On the contrary, Sganzerla wishes to reinforce the blunt nature of said acts; if the red light bandit is a relevant political figure, it is precisely because he is dangerous, violent, and a real threat to Brazilian society of that time.   

One last useful observation on this genre of Brazilian cinema is its name. While the English-speaking cinephile always referred to these films as "crime films", in Portuguese, they follow the opposite direction and are called "police films" (“filmes policiais”). Even gangster movies like Scarface (Hawks, 1932) or Bonnie & Clyde (Penn, 1967), in which the forces of law and order practically do not exist, are referred to as policiais. This is peculiar because Brazilian cinema has few true filmes policiais; it was not a genre prodigious in producing either Maigrets or Dirty Harrys. In Brazilian films, the police are almost always ineffective when not corrupt. There are, however, a few films about police procedure which reinforce individual efforts within a suspect system. The realization of such films depends little on the ideological positions of the filmmakers involved, considering that works which could be interpreted as critical of the police system have been made by conservative figures just as much as they have by leftist filmmakers. The name filmes policiais, which of course was not coined with Brazilian films in mind, suggests a communal desire for social order, a desire which Brazilian productions do not share with their Northern counterparts. Instead, Brazilian crime films are more comfortable in the marginality of the underworld, where the figures of law tend towards mischief and criminality. Even José Padilha's two Elite Squad films, whose huge success is tied to how they reinforce a Brazilian middle-class desire to have zero tolerance for crime and urban violence, end up reinforcing the myriad ways in which the police are corrupt.

These contradictions are central to the appeal of Jece Valadão, producer and star of Paraíba, Vida e Morte de um Bandido (Lima, 1966). Valadão was the main cinematic crime figure in Brazil during the 60s and 70s, when he was one of the biggest popular stars of Brazilian cinema (and one of the few stars associated more with cinema than TV). Valadão is a fascinating figure with an electrifying stage presence, holding a prolific body of work as a producer, and having directed a series of films in an irregular but very personal way. Valadão began his career with Nelson Pereira dos Santos in the fifties as an actor and assistant director for Rio, 40 Graus (1955) and worked again for the director as an actor in Rio Zona Norte (1957). In 1962, when he was well established, he would hire Nelson to direct Boca de Ouro (1963). Around the same time, Valadão produced and starred in Ruy Guerra's Os Cafajestes (1962), one of the first films associated with the Cinema Novo movement (the actor would also be a part of one of the last breaths of the movement, playing one of the Christ figures in Glauber Rocha's 1980 film, A Idade da Terra). Despite this, Valadão went against the auteur cinema of that time, becoming not only a man of the film industry, but also one who directly associated himself with the conservative forces of the period. Valadão's image is one of the first that comes to mind when one thinks of conservatism during the years of the military dictatorship.

A film that says a lot about the figure of Valadão was Eu Matei Lúcio Flávio (Calmon, 1979). When Hector Babenco had his first big success with Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (1978), the film biography of a criminal who became famous because he openly defied the pro-government death squad, Valadão decided to film a response, producing and starring the next year in Eu Matei Lúcio Flávio. Said response is a film biography of Mariel Mariscöt, the corrupt policeman whose image became mixed with that of the death squad. Valadão not only produced and starred in the film, but also stated that he knew the real Mariscöt, who at that time had gone from celebrity policeman to major embarrassment of conservative circles for his involvement with the criminal world and subsequent incarceration. The film, very well directed by Antonio Calmon (who began his career as an assistant to Glauber Rocha), is a shameless cash grab that leeches off the work of respectable progressive filmmakers and makes a direct defense for its main character. Calmon’s Mariscöt is an abject, but still praiseworthy figure in the film, embodied by Valadão as if inspector Harry Callahan allowed himself to be drawn into the same world of crime he works in, while retaining a moral superiority. Eu Matei Lúcio Flávio is an extremely reactionary film, which, in 2021 seems more politically useful than Babenco's well-intentioned film. Eu Matei Lúcio Flávio is one of the most honest radiographies of the type of social drives that have produced grotesque figures such as Mariscöt or Jair Bolsonaro.
From the beginning of his career, Valadão embodied the title of Ruy Guerra's debut feature, playing cafajestes (scoundrels) who often followed this same path of a reproachable, but highly charismatic marginalized figure. If there is a strain of sentimentality in his films, it takes form as a nostalgia for the marginal bohemia of a Rio de Janeiro undergoing the process of erosion. In the films that Valadão made as writer/producer/star/director, there is a deep empathy for this underworld, as well as a constant accusation for the supposed superiority of his audiences over it. His vision of this world is most directly exposed in the title of one of the films he directed in 1975: Nós, os canalhas (We, the Scoundrels).

From early on, Valadão realized that controlling his own image was important, and with few exceptions (such as Anselmo Duarte's 1969 western Quelé do Pajeú) he produced the films he initially acted in. Valadão’s first partnership began with Herbert Richers (who was also responsible for the aforementioned Farias policiais and much of Rio's commercial cinema of the 50s and 60s), after which he went on to create his own production company, Magnus Filmes. One among Valadão's many contradictions is that despite his association with much of the Brazilian exploitation cinema, he often produced films by ambitious and experimental filmmakers, such as Braz Chediak's two adaptations of Plínio Marcos plays, Navalha na Carne  (1969) and Dois Perdidos Numa Noite Suja (1971) (in the former title he also memorably plays the role of Vado, the pimp), A Deusa Negra (1978), directed by the Nigerian Ola Balogun in Brazil, and Julio Bressane's O Gigante da América (1980). In his vehicles, Valadão usually shifted between his self-direction with an unmistakable heavy hand and passing the films over to experienced Brazilian industry directors like Antonio Calmon and Alberto Pieralisi.

It is in this context that in the late 1960s, Valadão starred in and produced two gangster films, Paraíba, Vida e Morte de um Bandido (Lima, 1966) and Mineirinho, Vivo ou Morto (Teixeira, 1967). In a way, these films are linked both through through their titles (in English: Paraíba, Life and Death of a Bandit and Mineirinho, Alive or Dead) and the criminals they portray. Both main characters were taken straight from the Rio police chronicles with nicknames that reinforce their position as outsiders (it is useful to point out that "paraíba" is a derogatory term that southeastern Brazilians use for migrants from the Northeast region and its use in the title adds another dimension to how the character is seen). Both films adapt their real stories into fairly recognizable dramaturgical arcs and do little to hide their desire to function as "Brazilian-style gangster films." They are films of damnation, where there is never any doubt that the main character is doomed from the very first shot, their martyrdoms blending into the narcissism of the star. There are some notable differences between the two works, especially the organization of flashbacks in Paraíba and the role of the sensationalist press that condemns the character of Mineirinho to the world of crime.

To make Paraíba, Valadão surrounded himself with a series of figures that, like him, started out in the carioca musical comedies of the 40s and 50s. The film was written and directed by Victor Lima, who began his career as a scriptwriter at Atlântida (he worked on the scripts of some of the studio's main classics, such as Carnaval Atlântida (Burle, 1952), Nem Sansão Nem Dalila (Manga, 1955), and Matar ou Correr [Manga, 1954]) and directed several chanchadas for Herbert Richers (the best probably being Pé na Tábua, from 1957). The editing was in the hands of Rafael Valverde, who started his career with Moacyr Fenelon after Fenelon had left Atlântida at the end of the 40s, and who would be a recurrent figure in Rio de Janeiro cinema whose resume includes a long partnership with Nelson Pereira dos Santos. Art direction was the responsibility of Cajado Filho, who, since the 1940s, had been alternating as set designer and scriptwriter in various commercial films in Rio de Janeiro and who also had the distinction of being the first black person to direct a feature film in Brazil. No doubt, the crew behind the film was very experienced, but not one that would be commonly associate with a crime film like Paraíba

Paraíba, Vida e Morte de um Bandido is an exception in the career of Lima, who was more used to directing comedians such as Ankito, Ronald Golias, and Renato Aragão. His directing style tended to gravitate towards the light tone of the carioca comedy, having very little in common with the formal refinement usually associated with action films. Braz Chediak, who co-wrote Mineirinho and began working with Valadão around this time, described Lima in a 2018 interview: "Victor knew filmmaking like an artisan, he was a good craftsman. But he wanted to make it fast. If he was filming here and the set were a desert, for example, but a car passed in the background, he wouldn't shoot another take. He would say: 'If our audience notices that detail, it means they are not enjoying the film' ".

Consequently, Paraíba is a less dynamic and vigorous film than Mineirinho, less of an action film and possessing a narrative more internalized in its central character. Paraíba’s acts of violence bring a shock and discomfort that is shared between spectator and director. Only Valadão is fully at ease with his character. This creates a curious mismatch between a criminal who is very well resolved with his own monstrosity, but who at the same time always seems out of place on screen. Valadão's narcissism tends to show itself in the sadistic pleasure with which he exerts his power over the other characters, but he doesn’t ask for sympathy from the spectator. His pact with the audience is made more in the sense of sharing his repressed desires. Lima watches Paraíba's trajectory always from a certain distance, less drawn into the Valadão figure than other directors with whom he worked. The temporal back and forth, well-articulated by editor Valverde, reinforces this distance, as the film doesn’t quite follow the classic rise and fall of a gangster arc, but instead flows as a series of violent fragments concerning a bad man marked for death.

As mentioned at the beginning of this article, 60's Brazilian cinema was prodigious for its social bandit films. Social bandits are present as Tião Medonho in Assalto ao Trem Pagador (Farias, 1962) and Manoel entering into the world of the cangaço in Deus e o Diabo na Terra do Sol (Rocha, 1964). A film like Porto das Caixas (Saraceni, 1962) reimagines another famous murder from the police chronicles of the time by focusing on the oppressive social forces behind it. Paraíba was released about two years away from Hélio Oiticica presenting at a public exhibition in Rio dubbed Domingo das Bandeiras (Flag Sunday) an art intervention in General Osório Square where national artists would create flags to then be sold in the streets a banner of Cara de Cavalo (Horseface), a criminal executed by the police, with the phrase "be marginal*, be a hero*". Crime is a last resource of the oppressed, a tool for reaction. However, Parnaíba operates in the opposite manner. The term criminal is already there in the title without any glamour. When asked about the possible social and psychological forces that drove him to violence, Paraíba is emphatic in his denial. This is a man who commits crimes because he has decided to. He always acts in the heat of the moment.

Paraíba, Vida e Morte de um Bandido is careful to imagine the eponymous character's surroundings, accomplices, lovers, etc. There is room for the inevitable betrayals in accordance with genre tradition, characters rearranged to keep the gears of drama in motion, underworld details that give credibility to the criminal and his gang, but there are no exits; only violent men who dedicate themselves to their own survival. This radical refusal is a very characteristic gesture of Valadão both in terms of politics and drama. Paraíba is a conformist and conservative film in many aspects, much due to the personality of its star-author, and the refusal to socially conscious banditry in the film is a very conscious gesture. As is often the case in Valadão's films, this gesture comes with a genuine enjoyment of the performance of criminality. Any possible political intention behind the refusal of the social reading is frustrated by the actor Valadão, who simply loves all the barbarities his character commits. The flashback sequences in the film could have, in Lima's original script, the intention of denouncing the violence of the criminals, but Valadão's Paraíba is too appealing to allow that. Paraíba may be the confession of a bandit on the verge of death, but it is not a film about how crime doesn't pay. The film may refuse social redemption in its portrayal of criminality, but it is also far from taking the perspective of the police. The point of view that Lima and Valadão suggest is a defense of the value of criminality for its own sake.

In this sense it is fascinating that Paraíba was released about three months after A Grande Cidade (1966), Carlos Diegues's best feature. There, too, we have a migrant who turns into a criminal with great dangerous potential after arriving in Rio. The idea of Paraíba as an outsider in itself brings a great sense of danger to the character (here again, Valadão frustrates the more conservative intentions of Lima's text by only playing himself in Paraíba, this fear of the other becoming blurred between the lines). On the other hand, Leonardo Villar's Jasão in A Grande Cidade is the countryman corrupted by the big city and transformed into a mythical criminal. In both films there is a fatalistic relationship between the city space and death, but in Diegues' film it attains a symbolic quality which explains the tragedy of the migrant character, while in Lima's film it is an element of scenic building that exists not for its social strength, but for its dramatic force.
Finally, it is worth highlighting the constant presence of death in Paraíba. The present tense action of the film takes place inside a Catholic church where the criminal goes to hide after being shot, while the rest of the narrative takes place in flashbacks. From time to time we are brought back to the church as it is surrounded by police. Meanwhile, Paraíba slowly comes to terms with the idea that he has reached his own end. These flashbacks are like the last breath of a condemned man, but it is impressive how the film combines a feverish, tormented tone with an air of resignation that there is nothing left to do but pay for a life of crime. Like a good would-be public enemy, Paraíba has an appointment with a bullet and the gutter. The confession that this film consists of is less a redemption than a definitive entrance into the world of cinema. In Paraíba, Vida e Morte de um Bandido, Valadão, the eternal cafajeste, is having his James Cagney day.
1. In Brazil, the word marginal has two meanings: it is used both to refer to someone in a marginalized condition, and as a synonym to criminal.
A gênese do filme policial brasileiro moderno pode ser associada a dois cineastas de nome Roberto: o baiano Pires, que realizou Redenção (1959), Tocaia no Asfalto (1962) e Crime no Sacopã (1963) e o carioca Farias, autor de Cidade Ameaçada (1960) e Assalto ao Trem Pagador (1962). Ambos foram figuras às margens do Cinema Novo, cineastas cinéfilos com um gosto pelo cinema comercial americano e dedicação para um cuidado com artesanato, ao mesmo tempo que encontram no meio da criminalidade possibilidades dramatúrgicas para imaginar resistência e revolta. Salvo por Redenção (um thriller de crime e castigo), são todos filmes mais ou menos retirados direto da crônica policial brasileira dos anos 60. Crimes e criminosos famosos reimaginados tanto pelas aproximações possíveis com um já estabelecido imaginário cinematográfico quanto pela sua força política. O filme policial brasileiro nos anos 60 como gênero vai existir neste espaço entre a crônica policial e a cinefilia desavergonhada, entre um respeito aos fatos e a convenção. 

Vai existir também sempre assombrado pela figura do bandido social, que garante aos cineastas a certeza de que seu filme tenha um significado para além das peripécias do mundo do crime. Essa figura, tão central para a ficção de esquerda latina do século XX, vai ganhar muita força no cinema brasileiro tanto nos filmes do ciclo do cangaço como nos filmes policiais do período. O mesmo criminoso que espalha pavor na sociedade ressignificado por artistas engajados como figuras de resistência cujos atos ilegais existem antes de mais nada contra um status quo social (mesmo que eles próprios apenas ocasionalmente mostrem consciência disso). Os dois clássicos de Roberto Farias são bastante diretos sobre o desejo de resgatar duas figuras assustadoras da crônica policial carioca, Promessinha e Tião Medonho, e imaginá-los como atores políticos. Em 1962, Nelson Pereira dos Santos adaptou Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, em termos que lidavam de forma bastante direta com o sensacionalismo da imprensa dos feitos e perigos dos criminosos famosos e os desejos da dramaturgia de explorá-los para além desse ponto. Essa ideia seria revirada em pastiche radical anos mais tarde por Rogério Sganzerla em O Bandido da Luz Vermelha (1968). Sganzerla estava consciente dos procedimentos da imprensa sensacionalista, mas também dos do cinema, pronto para reafirmar o potencial anarquista da onda de crimes do personagem-título e olhar com certa desconfiança para o sentimentalismo por trás das preocupações de Farias. Nos seus tempos de crítico no começo da década, Sganzerla não escondia sua paixão por O Bandido Giuliano (1962), de Francesco Rosi - talvez o exemplar mais puro do banditismo social no cinema da época. Em Bandido, o cineasta não deseja usar o misto de empatia e significado político para repensar em termos acessíveis os atos violentos do seu personagem. Pelo contrário, Sganzerla quer reforçar a brutalidade de tais atos; se o bandido da luz vermelha é uma figura política relevante é justamente por ser perigoso, violento, uma ameaça real à sociedade da época.

Uma última observação útil sobre o gênero dentro do cinema brasileiro é o seu próprio nome. Enquanto a cinefilia de língua inglesa sempre se referiu a esses filmes como “crime films”, em língua portuguesa seguem o caminho oposto: “filmes policiais”. Mesmo filmes de gângster, como Scarface (Hawks, 1932) ou Bonnie & Clyde (Penn, 1967), nos quais as forças de lei e ordem praticamente não existem, são chamados de "filmes policiais”. É curioso porque, no que cabe ao cinema brasileiro, são poucos os “filmes de polícia”. O cinema brasileiro é pouco pródigo em produzir Maigrets ou Dirty Harrys. A polícia é quase sempre pouco eficaz, quando não corrupta. São poucos os filmes sobre procedimento policial, que tendem a reforçar os esforços de um indivíduo sob um sistema suspeito. Isto pouco depende das posições ideológicas dos (1962), one of the first films associated with the Cinema Novo movement (the actor would also be a part of one of the last breaths of the movement, playing one of the Christ figures in Glauber Rocha's 1980 film, A Idade da Terra de Glauber Rocha). A despeito disso, Valadão vai se definir no oposto do cinema de autor comprometido da época, não só um homem da indústria, mas um que se associa de forma muito direta com as forças conservadoras do período. A imagem de Valadão é certamente uma das primeiras que vêm à mente quando se pensa no conservadorismo nos anos da ditadura militar.

Um filme que diz muito sobre a figura de Valadão foi Eu Matei Lúcio Flávio (Calmon, 1979). Quando Hector Babenco obteve seu primeiro grande sucesso com Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (1978), cinebiografia de um criminoso que ficara famoso na época por ter desafiado abertamente o esquadrão da morte, Valadão resolveu dar uma resposta produzindo e protagonizando no ano seguinte Eu Matei Lúcio Flávio. Trata-se de uma cinebiografia de Mariel Mariscöt, o policial corrupto cuja imagem se misturava com a do esquadrão. Valadão não só estrelou e produziu o filme como fez questão de afirmar que conhecia o verdadeiro Mariscöt, que à época havia ido de policial-celebridade a grande estorvo para os meios conservadores do período, devido a seus laços com o mundo do crime e sua prisão. O filme, muito bem dirigido por Antônio Calmon (que começou a carreira como assistente de Glauber Rocha) é um caça-níqueis desavergonhado de parasitar o trabalho de cineastas progressistas respeitáveis e que faz uma apologia direta do seu personagem principal. Seu Mariscöt é uma figura abjeta, mas ainda assim louvável, encarnada por Valadão como se o inspetor Harry Callahan se deixasse levar pelo mesmo mundo de crimes no qual trabalha, mas conservasse uma superioridade moral. Eu Matei Lúcio Flávio é um filme extremamente reacionário que, em 2021, parece mais politicamente útil do que o bem-intencionado filme de Babenco. Eu Matei Lúcio Flávio é uma das radiografias mais honestas das pulsões sociais que produziram figuras tão grotescas quanto Mariscöt ou Jair Bolsonaro.
Desde o começo da carreira, Valadão assumiu a pecha do título do filme de Ruy Guerra, interpretando “cafajestes” que vão frequentemente seguir este caminho de figura marginalizada reprovável, mas por demais carismática. Se há um sentimentalismo nos seus filmes, é uma nostalgia por uma boemia marginal de um Rio de Janeiro em processo de desaparecimento. Há, nos filmes em que Valadão realizou como escritor/ produtor/estrela/diretor, uma empatia profunda por este submundo, assim como uma acusação constante para a suposta superioridade das suas plateias diante dele. Sua visão de mundo está exposta de forma mais direta no título de um dos filmes que dirigiu em meados dos anos 70: Nós, os canalhas

Desde cedo, percebeu que controlar a própria imagem era importante e com poucas exceções (como o faroeste Quelé do Pajeú, de Anselmo Duarte, de 1969) produziu os filmes que protagonizou. Primeiramente, Valadão fez parceria com Herbert Richers (também responsável pelos já citados policiais de Farias e muito do cinema comercial carioca dos anos 50 e 60) e depois na sua produtora, Magnus Filmes. Uma das muitas contradições de Valadão é que, apesar da sua associação com muito do cinema de exploitation de baixa reputação, com frequência produziu filmes de realizadores mais ambiciosos e experimentais, como as duas adaptações de peças de Plínio Marcos por Braz Chediak, Navalha na Carne (1969) e Dois Perdidos Numa Noite Suja (1971) (no primeiro ele também interpreta de forma memorável o cafetão, Vado), A Deusa Negra (1978), que o nigeriano Ola Balogun realizou por aqui, e O Gigante da América (1980), de Júlio Bressane. Nos seus veículos, geralmente variou entre se autodirigir com uma inconfundível mão pesada e entregar os filmes a diretores experientes da indústria brasileira, como Calmon e Alberto Pieralisi.

É neste contexto que, no fim dos anos 60, Valadão protagonizou e produziu dois filmes de gângster: este Paraíba, Vida e Morte de um Bandido (Lima, 1966) e Mineirinho, Vivo ou Morto (Teixeira, 1967). São filmes-irmãos, a começar pelos títulos, que aludem um ao outro, e os criminosos retirados direto da crônica policial carioca com apelidos que reforçam sua posição de forasteiros (vale apontar que “paraíba” é um termo derrogatório que habitantes do sudeste brasileiro usam para migrantes da região Nordeste e seu uso aqui acrescenta uma outra dimensão à forma que o personagem é visto). Também são filmes que adaptam suas histórias reais a arcos dramatúrgicos bastante reconhecíveis e pouco escondem seu desejo de funcionar como “filmes de gângster à brasileira”. São também ambos filmes de danação onde nunca sobram dúvidas que o personagem principal está condenado desde o primeiro plano, seus martírios se misturando ao narcisismo do astro. Existem algumas diferenças notáveis entre as obras, sobretudo da organização em flashbacks de Paraíba e do papel da imprensa sensacionalista que condena Mineirinho ao mundo do crime.

Para fazer Paraíba, Valadão se cercou de uma série de figuras que, como ele, começaram na comédia musical carioca dos anos 40 e 50. O filme foi escrito e dirigido por Victor Lima, que começou como roteirista na Atlântida (ele teve mão no texto de alguns dos principais clássicos do estúdio como Carnaval Atlântida (Burle, 1952), Nem Sansão Nem Dalila (Manga, 1955) e Matar ou Correr [Manga, 1954]) e dirigiu várias chanchadas para Herbert Richers (a melhor provavelmente é Pé na Tábua, de 1957). A montagem ficou a cargo de Rafael Valverde, que começou com Moacyr Fenelon quando este rompeu com a Atlântida no fim dos anos 40, e que seria figura recorrente no cinema carioca, incluindo uma longa parceria com Nelson Pereira dos Santos. A direção de arte coube a Cajado Filho, que desde a década de 40 se alternava entre cenários e roteiros nos mais diversos filmes comerciais cariocas, e que também tem a distinção de ser o primeiro negro a dirigir um longa no Brasil. Sem dúvida uma equipe muito experiente, mas que não é associada a um filme como Paraíba, Vida e Morte de um Bandido

Paraíba é uma ocasião à parte na carreira de Lima, acostumado a comandar comediantes como Ankito, Ronald Golias e Renato Aragão.  Seu estilo tendia a se confundir com o tom ligeiro da comédia carioca e era pouco dado ao acabamento formal que se associa a filmes de ação. Braz Chediak, que co-escreveu Mineirinho e começou a trabalhar com Valadão por essa época, descreveu Lima numa entrevista de 2018: “O Victor sabia de cinema artesanalmente, era bom artesão. Mas ele queria fazer depressa. Se ele estava filmando aqui e o cenário é um deserto, por exemplo, mas passou um carro no fundo ele não repetia. Falava: ‘Se o nosso público olhar para o detalhe é que não está gostando do filme’ ”. 

Por consequência, Paraíba é um filme menos dinâmico e vigoroso do que Mineirinho, menos filme de ação e com narrativa mais interiorizada no seu personagem central. Seus atos de violência trazem consigo um choque e incômodo compartilhado entre espectador e realizador. Só Valadão está plenamente à vontade com seu personagem. Isto gera um desajuste curioso entre um criminoso muito bem resolvido com a própria monstruosidade, mas que ao mesmo tempo parece sempre deslocado em cena. O narcisismo de Valadão tende a dar as caras no prazer sádico com que exerce seu poder sobre os demais personagens, mas ele é pouco dado a pedir simpatia do espectador. Seu pacto com o público se dá muito mais na ideia de dividir com ele seus desejos reprimidos. Lima assiste a trajetória de Paraíba sempre a certa distância, menos dado a comprar a figura de Valadão do que outros realizadores com quem ele trabalhou.

As idas e vindas temporais muito bem articulados pelo montador, Valverde, reforçam essa distância, já que o filme menos flui como a clássica trama de ascensão e queda de um gângster e mais como uma série de fragmentos violentos sobre um homem mau marcado para morrer.

Como mencionado no começo deste artigo, a década de 60 no cinema brasileiro foi pródiga em filmes de bandidos sociais. Eles estão lá no Tião Medonho de Assalto ao Trem Pagador (Farias, 1962) ou no Manoel enveredando pelo mundo do cangaço de Deus e o Diabo na Terra do Sol (Rocha, 1964). Um filme como Porto das Caixas (Saraceni, 1962) reimagina outro assassinato famoso das páginas policiais da época a partir das forças sociais opressoras. Paraíba foi lançado cerca de dois anos antes de Hélio Oiticica apresentar, no Domingo das Bandeiras - uma intervenção artística na praça General Osório, no Rio, onde os artistas criavam e vendiam bandeiras nas ruas - uma bandeira do criminoso Cara de Cavalo, executado pela polícia, com a frase “seja marginal, seja herói”. O crime é um último recurso do oprimido, uma ferramenta de reação. Mas Paraíba opera na direção oposta. O termo “bandido” já está ali exposto no título sem nenhum glamour. Quando questionado sobre as possíveis forças sociais e psicológicas que lhe levaram à violência, Paraíba é enfático na sua recusa. Trata-se de um homem que comete crimes porque decidiu cometê-los. Seus atos existem sempre no calor do momento.

Paraíba, Vida e Morte de um Bandido é cuidadoso em imaginar o meio em que vive o personagem-título, seus comparsas, amantes, etc. Haverá ali espaço para as traições contumazes das expectativas do gênero, para os realinhamentos de personagens que mantêm a engrenagem do drama em movimento, os detalhes de submundo que dão credibilidade ao criminoso e seu bando, mas não há saídas; apenas homens violentos que de se dedicam a se propagar. Esta recusa radical é um gesto bem característico de Valadão tanto no que cabe à política quanto ao drama. É um filme conformista e conservador sob muitos aspectos da personalidade do seu astro-autor, e a recusa ao banditismo social é muito consciente como gesto. Como frequentemente ocorre nos filmes de Valadão, este gesto vem acompanhado de um prazer genuíno da performance da marginalidade. Qualquer possível intenção política por trás da recusa da leitura social é frustrada pelo Valadão-ator, que simplesmente ama todas as barbaridades que seu personagem comete. As sequências em flashback do filme poderiam ter, no roteiro original de Lima, um caráter de denúncia da violência dos criminosos, mas o Paraíba de Valadão é por demais magnético para permiti-la. Paraíba pode ser uma confissão de um bandido à beira da morte, mas não é um filme sobre como o crime não compensa. Seu ponto de vista pode recusar o resgate social da criminalidade, mas também passa longe do da polícia. O olhar que o encontro entre Lima e Valadão sugere é de uma defesa do valor da marginalidade por si mesma.

Neste sentido, é curioso que Paraíba foi lançado cerca de três meses depois de A Grande Cidade (1966), melhor longa de Carlos Diegues. Ali também temos o migrante que se descobre um criminoso com grande potencial perigoso quando chega ao Rio. Paraíba ser uma figura de fora por si só traz toda uma ideia de perigo (aqui, novamente, Valadão frustra os intuitos mais conservadores do texto de Lima, interpretando a si mesmo, esse medo do outro reside somente como texto). Já o Jasão de Leonardo Villar em A Grande Cidade é o interiorano corrompido pela cidade grande transformado em criminoso mítico. Em ambos os filmes há uma relação fatalista entre o espaço da cidade e a morte, mas no filme do Diegues isto ganha um caráter simbólico que explica a tragédia dos personagens migrantes, enquanto no de Lima é um elemento de construção de cena que existe não pela sua força social, mas dramática.
Por fim, vale destacar a presença constante da morte em Paraíba. Nele, a ação de tempo presente transcorre numa igreja católica na qual o criminoso vai se esconder depois de tomar um tiro, enquanto o grosso da narrativa transcorre em flashbacks. Voltamos de tempos em tempos à igreja, que os policiais circundam. Enquanto isso, Paraíba vai aos poucos fazendo as pazes com a ideia de que chegou ao próprio fim. Os flashbacks são como o último suspiro de um homem condenado, mas impressiona como o filme combina um tom febril e atormentado com um ar resignado com a noção de que já não há nada a fazer a não ser prestar contas com uma vida de crime. Como bom aspirante a inimigo público, Paraíba tem um encontro marcado com uma bala e a sarjeta. A confissão de que consiste este filme é menos uma expiação do que uma entrada definitiva no mundo do cinema. Em Paraíba, Vida e Morte de um Bandido, Valadão, o eterno cafajeste tem seu dia de James Cagney.
Tristeza mora na favela
Às vezes ela sai por aí
Felicidade então
Que era saudade sorri
Brinca um pouquinho
Enquanto a tristeza não vem
(versos da canção “Enquanto a tristeza não vem”, de Sérgio Ricardo)

“Esse mundo é meu” é uma das canções mais célebres do repertório de Sérgio Ricardo. Composta na primeira metade dos anos 1960, em parceria com o cineasta Ruy Guerra, sua letra é um chamamento à luta em prol da dignidade humana. Em um contexto histórico atravessado pelo entusiasmo utópico, no qual o imaginário da revolução política impregnava organicamente o campo cultural brasileiro, “Esse mundo é meu” surgiu como música a traduzir um espírito crescente de rebeldia contra as estruturas sociais de dominação. Por meio da intensidade sonora do samba, com um ritmo a contagiar corpos e mentes, a canção de Sérgio Ricardo procurava enunciar a dimensão épica de um povo que acima de tudo deseja alcançar sua libertação. À maneira de um ensinamento político, os versos iniciais da música denunciam a violência decorrente de uma sociedade marcada pela deformação autoritária. Um eu-lírico sem nome, expressão da voz popular historicamente massacrada, desvela a situação trágica de seu existir: “Fui escravo no reino e sou / escravo no mundo em que estou / mas acorrentado ninguém pode amar”. Na condição de prisioneiro, submisso às estruturas hierárquicas de poder, o ser humano não encontra a possibilidade de ser feliz. Os apelos lançados pelo eu-lírico às entidades mágicas, com suas “mandingas” e seus pedidos de ajuda ao orixá da guerra Ogum, não resultam na emancipação desejada. Ainda que seja parte essencial da identidade do país, sobretudo da cultura popular, a religiosidade afro-brasileira falha como instrumento transformador das desordens do mundo.

Diante do espiritual que não resolve os dilemas, face ao “santo guerreiro da floresta / (...) [que] não vem”, apresenta-se para o eu-lírico um único caminho possível de combate à opressão: é preciso que os homens e as mulheres tomem a história em suas mãos, que assumam as rédeas do futuro, tornando-se sujeitos ativos de sua própria libertação. Conforme anuncia a letra da canção, faz-se necessário “brigar”. Sendo verdadeira a afirmação de que o mundo pertence ao ser humano, como repete inúmeras vezes o refrão da música, então cabe unicamente a ele transformá-lo. Na força de seu gesto sonoro, de seu chamamento à rebeldia, a canção de Sérgio Ricardo estrutura-se como pedagogia revolucionária. Ao expor a violência encontrada na sociedade, a partir de um diálogo com a herança musical de origem popular, a letra de “Esse mundo é meu” evidencia que a resistência política encontra-se sobretudo nas mãos e nas ações da própria classe oprimida. Nos poucos versos presentes na canção, a aposta reside no ser humano, e não no sobrenatural, como força motriz para a transformação da existência. 

Artista e intelectual engajado, pertencente a uma geração que assumiu o fazer criativo como compromisso incontornável de luta, Sérgio Ricardo imprimiu em “Esse mundo é meu” uma filosofia humanista que conduziria seus passos criativos por toda a vida. Tornando-se uma espécie de manifesto, gravada por nomes como Nara Leão e Elis Regina, sua canção contém a essência de um projeto artístico que ele manteria firme até 2020, quando faleceu aos 88 anos de idade. Em “Esse mundo é meu” encontra-se a síntese de uma postura política, de filiação marxista, que marcaria estruturalmente as obras realizadas durante décadas por Sérgio Ricardo. Em sua arte múltipla – músicas, filmes e pinturas –, as leituras críticas do país, assim como as práticas estéticas, quase sempre foram formuladas a partir de aproximações criativas e poéticas com a classe popular. Posicionando a riqueza cultural, o lirismo e os dilemas do povo no centro de suas criações, no que acreditava ser um compromisso do intelectual militante com os oprimidos, o artista retornou constantemente à sua pedagogia revolucionária fundacional, reelaborando a aposta na ação humana como caminho possível para a felicidade. Nas obras de Sérgio Ricardo, numa roda viva sem fim, o popular ressurge continuamente como tragédia e libertação. Se por um lado o seu existir é precário, marcado pela miséria e pela violência, por outro é nele que está contida a energia capaz de operar transformações reais no mundo. É na oscilação entre morte e vida, entre a dominação social que aprisiona e o desejo de romper com as amarras, que reside a essência criativa do artista. Um projeto de arte que expõe (e explica) criticamente a opressão, mas que também almeja (e manifesta) a sua superação.

Embora a pedagogia revolucionária de Sérgio Ricardo se apresente recorrentemente em suas canções, a exemplo de músicas como “Enquanto a tristeza não vem” e “A fábrica”, parece-me que foi na produção cinematográfica, sobretudo naquela de gênero ficcional, que o artista conseguiu exercitar com maior plenitude a didática por trás de seu compromisso com a classe popular. Na realização de filmes, em obras nas quais utilizou as próprias canções como comentários líricos e políticos, o artista encontrou um lugar de criação que lhe permitiu ampliar as leituras em torno dos dramas enfrentados pelos oprimidos. Os dilemas e os desejos do povo, presentes nos versos das músicas, aprofundaram-se como dramaturgia crítica em sua criação cinematográfica. Tal adensamento narrativo, construído no encontro entre sonoridade engajada e imagens da tragédia social, já aparecia no primeiro filme dirigido por Sérgio Ricardo. Sob influência direta do cinema realista de Nelson Pereira dos Santos, especialmente de Rio, quarenta graus (1954) e Rio, Zona Norte (1957), o curta-metragem Menino da calça branca (1961) gira em torno de uma criança favelada que vive sob condições extremas de penúria. Em um espaço geográfico marginalizado, morro carioca onde não existe sequer saneamento básico, um garoto sem nome, que mora com a mãe em um pequeno barraco de madeira, sonha em conseguir para si uma bonita calça branca. Em um país de herança autoritária como o Brasil, no qual o valor do cidadão é medido pelo tamanho de suas posses materiais, o anseio do personagem nada tem de diminuto. Obter uma nova roupa, a mesma utilizada por um homem galanteador que no filme passeia em locais arborizados do Rio de Janeiro, vai além da simples vaidade. No imaginário do menino, seu objeto de desejo talvez permita alcançar um respeito e um lugar no mundo que não lhe são oferecidos graças à sua condição miserável.

Em Menino da calça branca, manifestam-se aspectos típicos do cinema de Sérgio Ricardo. A partir de uma mise en scène tributária do neorrealismo, em que a narrativa se desenvolve nas locações da real exclusão social, o filme apresenta não apenas os efeitos perversos da opressão sobre a classe popular, mas também uma dimensão lírica na qual o vislumbre de felicidade encontra-se no sonho infantil por uma nova roupa. Presentes no curta-metragem como representação em torno do povo, como aprendizado sobre o Brasil segregacionista, o drama da miséria e o desejo de felicidade reapareceriam algum tempo depois na produção cinematográfica de Sérgio Ricardo, mais precisamente entre 1963 e 1964, quando o artista voltou à direção para realizar um novo filme. Naquele que seria o seu primeiro longa-metragem, no qual percebe-se uma clara convergência criativa com o movimento do Cinema Novo, o artista retornaria aos componentes centrais de sua pedagogia revolucionária, dessa vez conferindo-lhe maior contundência trágica. Contendo uma narrativa de chamamento à luta, de convocação do ser humano para a ruptura com os grilhões da história, não parece coincidência que o novo filme de Sérgio Ricardo tenha sido intitulado justamente Esse mundo é meu, mesmo nome da canção na qual ele manifestara os princípios gerais de sua filosofia política. Nesta obra realizada sob efeito da euforia utópica, ainda em um momento histórico no qual parecia possível um projeto de emancipação para o Brasil, música e cinema se unem como um ato de rebeldia contra o estado deletério das coisas.
No filme Esse mundo é meu, novamente a câmera de Sérgio Ricardo adentra o espaço geográfico da favela carioca, dessa vez para relatar duas narrativas que envolvem os dramas da classe popular. Por meio de tramas paralelas que nunca se cruzam, mas que se complementam como diagnóstico da miséria social, o longa-metragem desvela criticamente a tragédia cotidiana vivida pelo povo brasileiro. Em um dos enredos, o protagonismo pertence a Toninho. Rapaz negro que mora em um barraco depauperado, principal responsável pelo sustento da mãe e do padrasto adoecido, Toninho trabalha como engraxate na cidade do Rio de Janeiro. A despeito da vida difícil, a lhe impor duras limitações, o personagem é um sonhador. Do mesmo modo que a criança de Menino da calça branca, também vivendo uma situação de pobreza material, Toninho projeta sobre um objeto de consumo a possibilidade de ser feliz. Juntando dinheiro dia após dia, migalha por migalha, ele deseja comprar uma bicicleta para conseguir o amor de Zuleica, jovem que não se relaciona com rapazes que andam a pé. Garantia de status social para quem nada possui, uma simples bicicleta se transforma em epicentro dos anseios de ruptura. Enquanto engraxa sapatos, ajoelhado no chão em posição subalterna aos clientes, o personagem se perde em devaneios nos quais sonha estar sobre duas rodas, ao lado da pessoa amada. Na narrativa de Toninho, o desejo do popular emerge como um vir a ser, um vislumbre de felicidade para o futuro. Ainda que Esse mundo é meu possa ser criticado pela composição da personagem Zuleica como estereótipo da mulher fútil, em nenhum momento o filme tropeça em um moralismo político que considera menos importante os anseios particulares do povo. No longa-metragem de Sérgio Ricardo, a classe popular sonha com a revolução, mas também com a conquista de uma bicicleta.

E é no segundo enredo, de dimensões trágicas, que reside o desejo revolucionário. Diferentemente da narrativa de Toninho, na qual a felicidade ao lado da mulher amada surge como projeção, a história de Pedro começa atravessada pela alegria. Rapaz branco, operário em uma pequena metalurgia, o personagem comemora o início de sua vida conjugal ao lado de Luzia. Durante um passeio pelo Rio de Janeiro, no qual vão ao teatro, ao parque de diversões e à praia, os dois celebram o fato de que morarão juntos em um barraco localizado na favela. O clima de contentamento, no entanto, terá um curto tempo de duração. A despeito da paixão, o casal enfrenta severas dificuldades financeiras que culminarão em terríveis consequências. Sem expectativas de futuro, e diante do insucesso de Pedro em conseguir um aumento salarial com seu patrão, Luzia decide interromper uma gravidez recém-descoberta. Para a personagem, não há sentido em trazer para o mundo uma criança que passará fome e estará entregue aos desmandos do poder. Em meio a uma mise en scène que toma de empréstimo elementos estilísticos do gênero de terror, Luzia submete-se a um aborto ilegal, a uma operação de alto risco realizada dentro de um barraco sujo e insalubre. Perfurada por agulhas retorcidas de costura, sob uma tempestade violenta que desaba, a personagem agonizará até a morte. No filme Esse mundo é meu, a tragédia de Luzia sintetiza o esmagamento social enfrentado pela classe popular brasileira. Não fosse a situação de miséria, não fosse a pobreza imposta pelos poderosos, provavelmente ela estaria viva ao lado de seu filho. Escravo no mundo em que está, acorrentado pela opressão, o povo não encontra a possibilidade de ser feliz. Essa pedagogia política, essência da arte de Sérgio Ricardo, encontra-se, aliás, em várias passagens do longa-metragem. Presente em uma fala melancólica de Pedro, na qual a alegria do povo é comparada ao sabor efêmero de um algodão-doce, ela reaparece na sequência em que o casal anda em uma roda-gigante, momento no qual a diversão é atropelada pela tristeza entoada na música “A fábrica”. No segundo enredo de Esse mundo é meu, o recado é evidente: em uma sociedade injusta e mal dividida socialmente, o povo encontra-se mais próximo da tragédia do que da felicidade.

Por conta disso, a ruptura faz-se necessária. Em Esse mundo é meu, a morte de Luzia não provoca apenas um aprendizado crítico sobre os efeitos terríveis da opressão, mas é também a gota d’água que impulsiona Pedro à revolta contra a classe patronal. Ainda que o chamamento à luta já viesse se anunciando no decorrer do filme, sobretudo quando a narrativa é invadida por fragmentos da peça teatral As aventuras de Ripió Lacraia (1963), o ato efetivo de insurreição somente se materializará após consumar-se o desaparecimento de Luzia. Na pedagogia revolucionária de Sérgio Ricardo, tragédia popular e resistência política coexistem, a primeira tornando-se causa para a emergência da segunda. A sequência que encerra Esse mundo é meu, um virtuoso rodopio da câmera a capturar a alegria de Toninho nos braços de Zuleica, parece indicar uma possível restituição da felicidade, uma alegoria de futuro utópico, caso as mãos dos operários, convocadas por Pedro, realmente tomem posse da história e a conduzam a novas perspectivas de vida. Entre os anos de 1963 e 1964, ao imprimir em seu longa-metragem um gesto revolucionário, conduzido pelo personagem que ele mesmo interpreta, Sérgio Ricardo não se encontrava sozinho no panorama cinematográfico brasileiro. Essa revolta que emerge da tragédia, consciência ideológica adquirida em decorrência das dores do mundo, é tema recorrente em filmes como Barravento (1962), de Glauber Rocha, Pedreira de São Diogo (1962), de Leon Hirszman, Ganga Zumba (1963-64), de Carlos Diegues, ou Os fuzis (1963), de Ruy Guerra. Embora Sérgio Ricardo não seja considerado pela historiografia um integrante do Cinema Novo, talvez por sua trajetória central localizar-se no campo musical, Esse mundo é meu dialoga intensamente com o universo político e estilístico desse movimento cinematográfico. Vale lembrar que em 1964 ele comporia com Glauber Rocha a música-tema para o filme Deus e o diabo na terra do sol, canção na qual verifica-se mais um retorno à pedagogia fundacional, à chave do aprendizado crítico para a mudança da realidade social. Conforme enuncia a letra da música: se bem apreendida a lição de que o mundo anda errado, de que a história pertence ao homem, o próximo passo será a revolta que fará o “sertão virar mar”, que fará a aridez do existir transformar-se finalmente em utopia.

A despeito de todos os anseios impressos nos primeiros filmes do Cinema Novo, incluindo aqueles realizados por Sérgio Ricardo, a transformação política não se concretizaria na realidade histórica brasileira. No avesso completo da utopia desejada, no reverso do sonho, o país veria a implantação de uma ditadura civil-militar a partir de abril de 1964, uma ocupação de poder pela extrema direita que duraria pelo menos até o ano de 1985. Representada nas telas como agente revolucionário, por meio de um imaginário artístico romântico, a classe popular não ofereceria resistência ao golpe de Estado que implodiu os frágeis alicerces da democracia brasileira. Em um contexto histórico de supressão da liberdade, de pulverização dos projetos ideológicos da esquerda, os realizadores do Cinema Novo descobririam a enorme distância entre a realidade social e as imagens utópicas que haviam povoado seus filmes. Em parte, aquilo que servira de essência aos seus processos criativos mostrava-se agora uma ilusão. Por meio da autocrítica, com certa dose de amargura, os cineastas perceberiam que suas leituras em torno do povo, mesmo constituindo denúncias à miséria, pouco condiziam com a condição política real da classe oprimida. Sem escapar ao populismo e à euforia revolucionária, eles haviam projetado nas telas um popular mais atinado com seus desejos de engajamento do que com as complexidades e contradições do mundo. Diante de tal fratura, o Cinema Novo, na segunda metade da década de 1960, modificaria seu eixo temático. Nos primeiros anos da ditadura, retirando do centro das obras as representações do povo, os realizadores se voltariam principalmente para narrativas sobre o fracasso de seu projeto político, sobre a melancolia dos militantes e intelectuais de esquerda em tempos autoritários, como é perceptível nos filmes O desafio (1965), de Paulo César Saraceni, Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, e O bravo guerreiro (1968), de Gustavo Dahl. Curiosamente, mesmo influenciado de modo direto pelo Cinema Novo, Sérgio Ricardo não acompanharia tal deslocamento temático, mantendo-se firme em seu compromisso artístico com a classe popular. Ainda que seu cinema nunca mais retornasse ao triunfalismo revolucionário anterior, agora abandonado diante das perversidades da história, ele permaneceria fiel à pedagogia política na qual o povo, em sua condição trágica, emerge nas telas como força de ruptura contra a opressão. Embora exista uma mudança de tom nos próximos filmes de Sérgio Ricardo, um afastar-se do romantismo utópico que entrou em colapso, ao mesmo tempo se mantém vivo o compromisso do artista com a classe oprimida, com a aposta de que nela reside uma possível potência de transformação.

Tal permanência se encontra presente em Juliana do amor perdido, filme que Sérgio Ricardo realizou no ano de 1970. Neste que é seu segundo longa-metragem, o artista deixa para trás o espaço geográfico da favela, deslocando suas câmeras rumo ao mar. No interior de uma ilha apartada do mundo, onde a pesca é meio de subsistência para uma comunidade praieira, a classe popular surge nos planos iniciais da narrativa envolta pela beleza plástica de um ritual religioso. A partir de uma cerimônia mística em louvor às divindades, composta por cânticos, batuques e gestos de adoração, a população local se reúne para retirar do mar os peixes que lhe servirão de alimento e de mercadoria. Atravessado por uma tonalidade sublime, decorrente da imponência estética impressa na mise en scène, o ritual confere destaque à personagem que se tornará protagonista do filme. Jovem dotada de grande formosura, elemento de mediação com o plano místico, Juliana é considerada pelo povoado como encarnação máxima da santidade. O clima inicial de maravilhamento, no entanto, terá curta duração no longa-metragem de Sérgio Ricardo. Por trás da beleza existente no cerimonial, beleza do culto popular, desvela-se uma terrível violência que contamina a vida dos moradores da ilha. Como no filme Barravento (1962), de Glauber Rocha, a dimensão religiosa serve como mecanismo de poder para a alienação do povo e a manutenção de hierarquias sociais de opressão.
Aquilo que em princípio deveria ser sinônimo de proteção e dádiva, a suposta divindade existente no corpo de Juliana, apresenta-se no enredo dramático como um instrumento político para a contenção das insatisfações populares. Alimentando a fé e a devoção em torno da jovem, cuja santidade afinal revela-se falsa, seu pai exerce controle sobre a comunidade pesqueira, garantindo benefícios por meio de acordos espúrios com um norte-americano dono da ilha. Diferentemente de Esse mundo é meu, a classe popular surge em Juliana do amor perdido não apenas como vítima de uma sociedade injusta, mas também como agente de dominação que se volta contra os próprios irmãos. Em um contexto histórico marcado pelo fracasso utópico, tal qual faria Ruy Guerra no filme A queda (1976), tornam-se mais complexas as representações do povo, agora fraturado entre o sofrimento e o servilismo aos poderosos. Em meio à roda-viva do mundo, na qual o povoado da ilha se mantém entregue à alienação, quem mais sofre é Juliana. Consciente de sua falsidade religiosa, coagida a transformar-se em objeto de culto, a personagem deseja romper com o aprisionamento imposto pela existência, não aceitando continuar como joguete nas mãos do próprio pai. Nos anseios de Juliana reside a pedagogia política fundacional de Sérgio Ricardo. Acorrentada pela estrutura autoritária do mundo, escrava do reino da magia e dos homens, a personagem não poderá encontrar a felicidade.

Para Juliana, a chance de sobrepujar o aprisionamento nascerá a partir do encontro com um maquinista de trem, homem que controla o meio de locomoção necessário para que ela abandone um universo tomado por violências e opressões. A paixão que ela passa a sentir por Faísca, cujo apelido guarda em si a potência da ruptura, origina-se não apenas como desejo sexual, mas sobretudo como expectativa de um futuro no qual ela consiga destituir-se do enorme peso de ser uma falsa santa. No decorrer da fuga que empreende ao lado do novo parceiro, entre brincadeiras e gracejos eróticos, Juliana finalmente encontrará a chance de experimentar uma vida livre das amarras sociais existentes na comunidade pesqueira. Como os protagonistas de Esse mundo é meu, o Toninho que dança ao lado de Zuleica ou o Pedro que se diverte com Luzia em um parque de diversões, Juliana vê a materialização da alegria quando distante das maquinarias autoritárias da sociedade. Não fossem as estruturas de poder, causadoras dos descompassos do mundo, a classe popular poderia ser feliz. Em um momento de grande intensidade lírica, quando Faísca e Juliana encontram-se sozinhos em uma praia deserta, o mar que antes rebentava como espaço de dominação, mar no qual a personagem precisava travestir-se de santa trapaceira, ressurge como lugar metafórico de prazer e de ruptura. Ainda que as águas não mais comportem a alegoria revolucionária presente em Deus e o diabo na terra do sol (1964), no qual emergiam como símbolo épico de todo um povo em emancipação, elas reencantam-se na narrativa fílmica de Sérgio Ricardo, surgindo como espaço de acolhimento para um feminino em busca de libertação. Se o tempo histórico ainda fosse o do romantismo utópico pré-1964, se o país não estivesse refém de uma ditadura militar em 1970, talvez Juliana do amor perdido se encerrasse aqui. Talvez, como na imagem final de Esse mundo é meu, a narrativa se concluiria com Juliana e Faísca na plenitude da felicidade, com uma mise en scène lírica a evocar a expectativa de um futuro libertário.

Tal perspectiva, todavia, não está reservada ao casal. Após uma série de reviravoltas narrativas, Juliana será novamente aprisionada pela comunidade pesqueira, cuja alienação transforma-se em violência desmedida contra a “santa” que deveria garantir a proteção do povoado e não abandoná-lo. Tratada como traidora, encarcerada pela crendice religiosa fascista, a personagem enfrentará duras agressões impostas ao seu corpo. Durante uma nova tentativa de fuga, pois o desejo de ruptura permanece aceso, Juliana encontrará seu destino final. Em desespero, perseguida pelos homens e mulheres da comunidade, ela será atropelada pelo trem guiado por Faísca, morta justamente pelo meio de transporte que deveria oferecer-lhe os caminhos para uma possível redenção. Sob efeito de um contexto histórico ditatorial, de acirramento das contradições sociais brasileiras, o cinema de Sérgio Ricardo não mais encontra a disposição anterior para idealizar futuros utópicos. Em tempos autoritários e militarizados, o artista atualiza a pedagogia política presente na essência de seu trabalho criativo. Como parte da obra de Sérgio Ricardo, Juliana do amor perdido resulta em um filme de aprendizado em torno dos mecanismos de opressão que incidem sobre a existência da classe popular. Mais um exemplar do compromisso ideológico com os oprimidos, o longa-metragem ressalta a energia revolucionária que emana do povo, a vitalidade que o leva a tentativas persistentes de ruptura contra o sistema de dominação. No entanto, ainda que se materialize a felicidade, emerge no filme uma dimensão trágica avassaladora, uma destruição reforçada por preconceitos, interesses econômicos e hierarquias de poder. A vida e a morte do popular, seu sofrimento e a força de sua resistência, elementos criativos fundacionais da arte de Sérgio Ricardo, ressurgem na narrativa de Juliana do amor perdido. Atualizada, a pedagogia política ensina que os tempos são trágicos, mas que o povo, como classe social, prossegue contendo a potência desejante da ruptura.

E são justamente a vida e a morte do povo que reemergem, com grande intensidade poética, no terceiro longa-metragem realizado por Sérgio Ricardo. A partir de um roteiro escrito originalmente em 1968, mas levado às telas apenas no ano de 1974, A noite do espantalho desloca o processo criativo do cineasta em direção a outro espaço geográfico de exclusão, rumo ao sertão nordestino onde a classe popular enfrenta uma vida atravessada pela fome e pela submissão às forças autoritárias do coronelismo. Se até então a cinematografia de Sérgio Ricardo havia se dedicado a representações em torno do mar e da favela urbana, localizando nestes territórios a oscilação entre a tragédia e a resistência dos oprimidos, agora as suas câmeras se voltam para uma das regiões mais empobrecidas do país, cenário de grande precariedade material também presente em filmes centrais do Cinema Novo como Vidas Secas (1963) e Os fuzis (1963). Dando continuidade ao projeto artístico do cineasta, expandindo-o em direção aos dilemas encontrados no interior do Nordeste, A noite do espantalho recoloca em cena, como novo ato de engajamento, uma pedagogia política mediada pela condição existencial miserável do povo brasileiro.
Deslocando-se rumo ao sertão, escolha nada fortuita para um artista de cerne militante, Sérgio Ricardo elegeria como cenário para seu terceiro longa-metragem a cidade de Nova Jerusalém, localizada no estado nordestino de Pernambuco. Cidade construída artificialmente no ano de 1968, com edificações que tentam imitar a arquitetura da antiga Jerusalém descrita em textos bíblicos, a locação onde ocorre a narrativa de A noite do espantalho tornou-se conhecida, no Brasil, como espaço de celebração católica no qual realizam-se encenações recorrentes de A paixão de Cristo. Considerada o maior teatro a céu aberto do mundo, um ícone do poder cristão na América Latina, com o passar do tempo Nova Jerusalém foi se transformando em território de peregrinação religiosa no qual, anualmente, centenas de atores e fieis se reúnem com o objetivo de encenar o sofrimento enfrentado por Jesus Cristo em seus últimos momentos de vida. No entanto, ao situar seu filme nesse lugar simbólico, de convivência íntima entre o kitsch e o sagrado, de modo algum Sérgio Ricardo encontrava-se mobilizado por qualquer forma de respeito à devoção católica. Mantendo-se firme em sua disposição crítica contra a alienação religiosa, posicionamento já presente em Juliana do amor perdido, o artista toma de empréstimo uma localidade impregnada pela fé não com o intuito de promover celebrações, mas sim com a perspectiva de operar rupturas políticas em um espaço considerado socialmente como símbolo de devoção. Ao filmar em Nova Jerusalém, no mesmo território em que a comoção emocional advém da via crucis e da ressurreição espiritual, o cineasta refuta uma reencenação dos dias derradeiros de Cristo, substituindo-a por outra tragédia que nada tem a ver com as dimensões ascéticas do catolicismo. Ao se apropriar da cidade santificada, de suas ruas e edificações, o artista destitui o componente originário cristão, colocando em seu lugar uma angústia diretamente relacionada à realidade social do país. Em A noite do espantalho, num movimento de subversão materialista, Jesus é retirado de cena. Contrariando expectativas religiosas, Nova Jerusalém transforma-se em palco de outra paixão, aquela que envolve a angústia e o sofrimento da classe popular brasileira. Na teatralidade política de Sérgio Ricardo, em seu cinema de engajamento, o que se encontra em cartaz é A Paixão do Povo Sertanejo.

No filme A noite do espantalho, obra mais ousada do cinema de Sérgio Ricardo, o relato sobre a paixão que envolve os oprimidos é construído por meio de uma experiência estética dotada de grande inventividade. Retomando aquilo que se encontra na essência de seu trabalho criativo, um projeto estilístico composto a partir de convergências com o universo da arte popular, em seu terceiro longa-metragem o cineasta procura estabelecer um encontro poético com a musicalidade oriunda do cancioneiro nordestino. Se antes, no filme Esse mundo é meu, o samba emergia como expressão cultural relacionada aos dilemas do Rio de Janeiro, em diálogo com a música existente nos morros e favelas, agora, em sua nova película, Sérgio Ricardo busca aproximações criativas com raízes sonoras vinculadas à identidade sertaneja. O duelo cantado, a poesia de cordel, a dança de roda e o canto de trabalho, entre outras matrizes rítmicas de origem nordestina, atravessam a totalidade narrativa de A noite de espantalho como uma rapsódia operística que desvela as dimensões líricas, a tragédia e os atos de sobrevivência pertencentes à classe popular. Na forma de uma paixão do povo, a pedagogia política de Sérgio Ricardo, fundamento de seu fazer cinematográfico, encontra-se agora investida por um cancioneiro que se transforma em fio condutor do aprendizado crítico sobre as estruturas de opressão existentes no sertão brasileiro. 

Do início ao fim, por meio de diálogos cantados, o filme toma de empréstimo tradições da musicalidade popular, modernizando-as com o intuito de narrar as desventuras que envolvem os oprimidos no interior da região nordestina. Ao modo de uma ópera do povo, de um musical cinematográfico acerca das adversidades do mundo, o longa-metragem de Sérgio Ricardo coloca em cena a figura de um cantador, enigmático espantalho que ali se encontra para contar um episódio de sofrimento e de resistência ocorrido dentro de um pequeno povoado sertanejo. Interpretado por Alceu Valença, que futuramente se tornaria compositor e cantor de renome nacional, o espantalho atravessa o filme como figura que detém a memória dos infortúnios populares, como alguém que deseja partilhar com os espectadores seu conhecimento acerca da condição vivida pela classe miserável. Do mesmo modo que em Deus e o diabo na terra do sol (1964), cumprindo uma função poético-pedagógica, o cantador aqui se encontra para propiciar um aprendizado político sobre a precariedade da existência. Ao anunciar que sua história é fruto da verdade e da mentira, de um veio ficcional que provém diretamente da realidade, o espantalho nos convida à conscientização sobre o mundo, esperando que talvez derive daí alguma forma de “uso e [de] bom proveito”. É da voz desse contador de causos, dono de grande sabedoria, que brota a narrativa vinculada à paixão do povo sertanejo.

Em A noite do espantalho, o relato apresentado pelo cantador escancara as relações autoritárias de poder existentes no Nordeste brasileiro. No interior de um povoado sertanejo, em uma região severamente atingida pelo clima seco, a classe popular vive seus dias sob o agressivo domínio da elite coronelista. Rico proprietário de terras, símbolo máximo do despotismo latifundiário, o coronel Fragoso exerce desmedido controle sobre a população local, obrigando-a a viver em um estado opressivo de quase escravidão. Submetidos aos desmandos do poder, aprisionados pela servidão que lhes é imposta, os oprimidos encontram-se envoltos em um sofrimento marcado pela fome e pela miséria material. Nesse universo fraturado pela divisão social, em que a violência dos jagunços impõe a autoridade coronelista, o povo busca no misticismo religioso um refúgio para as agruras do cotidiano. No entanto, como antes no filme Juliana do amor perdido, a salvação pela fé apresenta-se como algo ilusório. A despeito das promessas feitas por um líder messiânico, por essa figura tão recorrente no imaginário sertanejo, o milagre da redenção falha. Com grande frustração, o povo assiste ao naufrágio de suas expectativas quando a chuva transformadora não chega, angustiando-se diante do fracasso religioso que pressagiava o fim da miséria por meio das águas vindas do céu. 

Face ao espiritual que não soluciona as contradições do mundo, adquirindo consciência política acerca de sua condição miserável, o povoado buscará a construção de um ato de resistência contra o coronel Fragoso. Como é típico no cinema de Sérgio Ricardo, na essência de sua pedagogia crítica, a dimensão trágica do cotidiano impulsiona os oprimidos à tentativa de ruptura contra o sistema de dominação. Mais uma vez, manifesta-se o aprendizado fundacional impresso na canção “Esse mundo é meu”. Para ser feliz, para alcançar sua emancipação, a classe popular precisa tomar a história em suas mãos, sobrepujando formas de alienação que impedem ações políticas transformadoras. A potência advinda dos oprimidos, entretanto, também falhará como mecanismo de enfrentamento contra os abusos do poder coronelista. Ainda que resida no povo uma força política que nunca se apaga, um desejo de liberdade que mobiliza seu existir, a tentativa de resistência será massacrada na narrativa de A noite do espantalho. Diante das insurgências advindas dos miseráveis, que se recusam a deixar suas terras, o coronel Fragoso ordena o aniquilamento dos revoltosos. Sob o olhar vigilante de um dragão, símbolo do colonialismo capitalista em terras brasileiras, um grupo de jagunços extermina os sertanejos, dando fim à rebeldia que vinha se erguendo. 

Como nos demais filmes de Sérgio Ricardo, em A noite do espantalho a felicidade popular também se materializa nos momentos em que as forças autoritárias encontram-se distantes. Novamente, quando desenha-se a expectativa de ruptura com o domínio da opressão, um lirismo atravessa o tecido dramático como manifestação da alegria proveniente dos oprimidos. Sobretudo nas sequências em que os sertanejos contrariam o poder local, propondo a construção de uma comunidade autônoma ao sistema coronelista, o contentamento emerge na forma de uma potência libertária que emana diretamente do povo. Em A noite do espantalho, Sérgio Ricardo coloca em cena as imagens utópicas mais belas de sua cinematografia. Tal materialização da felicidade evidencia-se, em especial, nos momentos em que o povoado se transforma em coletividade a erguer um vilarejo em resistência ao coronel. A partir de uma mise en scène documentarizante, acompanhada por uma música de exaltação à comunhão popular, os sertanejos somam seus braços e mãos, coletivizam seus instrumentos de trabalho, com o intuito de construir, em sistema de mutirão, as moradias nas quais pretendem viver. Do barro remexido, da madeira cortada e das folhas de árvores edifica-se o projeto de um novo lar. Enquanto se desenvolve o mutirão, algo singular ocorre. Pela única vez no cinema ficcional de Sérgio Ricardo, a equipe de filmagem manifesta-se em cena, capturando com seus microfones e câmeras o agir libertário do povo. Num grande ato comunal, as mãos que edificam as casas e aquelas que registram o mundo compartilham a alegria de um viver sem amarras. A potência utópica emerge na cena ficcional, mas também nos bastidores da filmagem, congregando a criação artística com a criação advinda do popular. A mensagem, posta nas entrelinhas do filme, parece clara: não fossem as estruturas de poder, esta seria a vida possível. Reside, nessas imagens de plenitude, a aposta existencial do artista. Infelizmente, como antes em Juliana do amor perdido, a reação autoritária soterra o vislumbre de um futuro possível. Na forma de uma paixão musical, a pedagogia política de Sérgio Ricardo manifesta-se uma vez mais, traçando o aprendizado crítico acerca do sofrimento do mundo. 

Em A noite do espantalho, no entanto, a pedagogia política adquire um adensamento referente às leituras sobre a condição autoritária encontrada na sociedade brasileira. No terceiro longa-metragem de Sérgio Ricardo, os mecanismos de opressão não se materializam em cena unicamente a partir das ações violentas oriundas de personagens vilanescos como o coronel Fragoso ou o dragão colonizador capitalista. No filme, por meio de uma abordagem mais complexa acerca das (de)formações autoritárias do país, o coronelismo nordestino emerge como dimensão estrutural capaz de corromper, inclusive, o espírito da própria classe popular. Distante da pureza revolucionária que residia em Esse mundo é meu, no qual o povo era representado exclusivamente como vítima da sociedade, verifica-se no filme A noite do espantalho um esforço de Sérgio Ricardo em evidenciar que os sertanejos, em meio ao miserabilismo, encontram-se reféns de um sistema de dominação que recorrentemente os transforma em instrumentos de violência a serviço da elite econômica. Emerge no tecido dramático, como resultado dos descompassos estruturais do mundo, um estilhaçamento da classe popular. 

No longa-metragem, o protagonista da paixão cantada pelo espantalho é um homem de origem popular que se encontra fraturado entre duas personalidades distintas. Por um lado, em meio às desorientações que o atravessam, ele surge em cena como o vaqueiro Zé Tulão. Interpretado pelo ator Gilson Moura, Tulão transforma-se na principal liderança política que estimula o povoado à resistência. Dono de grande sabedoria, detentor de consciência sobre o mundo, ele partilha seu conhecimento crítico com os demais sertanejos, impulsionando-os a tomar posse das terras do coronel como ato de rebeldia contra os mecanismos de opressão. Por outro lado, tornando-se a face sombria de um mesmo homem, o protagonista de A noite do espantalho também se materializa como o jagunço Zé do Cão. Agora interpretado por José Pimentel, Zé do Cão carrega a sina da morte, representando a corrupção coronelista que leva a classe popular a converter-se em arma assassina nas mãos dos poderosos. Em sua encarnação jagunça, ele lidera o genocídio que extermina o povoado revoltoso. Fraturado em dois, atravessado pela instabilidade existencial, o protagonista do filme existe ao mesmo tempo como personalidade das luzes e das trevas. Metáfora de um povo aprisionado pelo domínio coronelista, a oscilar entre o desejo libertário e o servilismo ao poder, ele traduz os efeitos complexos de uma sociedade pervertida pelo autoritarismo. Ainda que busque a ruptura como o vaqueiro Zé Tulão, resguardando a potência transformadora da classe popular, o personagem não consegue escapar da contaminação autoritária, convertendo-se também no jagunço Zé do Cão, assassino dos próprios irmãos. A tormenta vivida pelo protagonista só findará com sua morte, quando, para regozijo do coronel Fragoso, uma personalidade acaba anulando a existência da outra. Para Maria do Grotão, mulher apaixonada pelas duas identidades de um homem só, resta o luto por aquele que carregou em vida a cruz do estilhaçamento. Em A noite do espantalho, a paixão sertaneja dota de maior complexidade a pedagogia política de Sérgio Ricardo. O aprisionamento do popular, que lhe impede a felicidade, é mais perverso do que ditam as aparências, eis o ensinamento transmitido pelo filme. O sofrimento não se origina apenas da fome, da precariedade material ou da tragédia associada à morte. Reside, também, no sistema opressivo que contamina a classe popular, fazendo-a existir ao mesmo tempo como vítima e algoz. Mesmo que a alegria se materialize provisoriamente em A noite do espantalho, como vislumbre lírico de um desejo utópico, a corrupção estrutural que incide sobre o povo aniquila possibilidades de redenção.

Em A noite do espantalho, a atualização da pedagogia política também reside no tratamento singular conferido por Sérgio Ricardo ao universo do sertão nordestino. Sem sombra de dúvidas, o longa-metragem apresenta um intenso diálogo com o imaginário cultural que se encontra presente em filmes da primeira fase do Cinema Novo ou em obras literárias escrita por autores como Jorge Amado, José Lins do Rêgo e Graciliano Ramos. A paixão cantada pelo espantalho remete diretamente às heranças narrativas, sobretudo de viés realista, que representaram a condição sertaneja por meio de elementos típicos como o misticismo religioso, o autoritarismo coronelista, a geografia da seca ou a situação miserável da classe popular. Tornando-se herdeira de tradições artísticas engajadas, voltadas para a denúncia das hierarquias de poder no Nordeste, A noite do espantalho dá prosseguimento a um imaginário ficcional que posicionou no centro de seus processos criativos o conflito de classes existente em uma das regiões mais empobrecidas do Brasil. A esta tradição, no entanto, Sérgio Ricardo acrescenta outros componentes formais que se voltam para a contemporaneidade dos anos 1970, dotando a tragédia sertaneja de uma atualidade política e histórica. Usufruindo de grande liberdade poética, fazendo valer sua ousadia, o cineasta adiciona à paixão nordestina elementos estéticos que remetem livremente às experiências contraculturais que vinham se desenvolvendo no país à revelia das perseguições e censuras da ditadura militar. 

Ainda que Sérgio Ricardo nunca tenha sido um artista da contracultura - e defender tal vínculo seria um equívoco -, em A noite do espantalho ele procurou estabelecer pontos de contato com o experimentalismo advindo de vanguardas estéticas existente em sem seu tempo. Nesse sentido, a mise en scène do longa-metragem potencializa a pedagogia política do cineasta ao incorporar, ao imaginário tradicional sertanejo, formas fílmicas para além do realismo que habitualmente representou o sofrimento da classe popular nordestina. No filme, são inúmeros os momentos em que isso ocorre. Há a renovação do cancioneiro popular, a transformação dos jagunços em gangue de motoqueiros estilizados, a colocação em cena de um dragão colonizador tropicalista, a representação do espaço coronelista como aparato burocrático moderno ou a materialização de um palco de arena como lócus teatral onde Zé Tulão enfrenta seu duplo Zé do Cão. Atualizada em sua potência estética, a mise en scène de A noite do espantalho demonstra que a paixão sertaneja não é algo pertencente ao passado, mas sim uma angústia que prossegue existindo no tempo histórico da década de 1970. Trata-se, ao meu ver, de um esforço recorrente da criação cinematográfica de Sérgio Ricardo: evidenciar, a partir de sua pedagogia política, que a oscilação entre vida e morte, entre tragédia e resistência, permanece sendo a condição existencial dos oprimidos enquanto não for superado o autoritarismo da sociedade brasileira. Ainda que passem os anos, e que rebentem inúmeros atos de rebeldia, o sofrimento retorna como violência cíclica que incide sobre a vida do povo.

Nesse sentido, tendo em vista a permanência da paixão popular através dos tempos, como um problema ainda insolúvel no ano de 2020, não espanta que Sérgio Ricardo tenha retornado, em outros filmes, à pedagogia política que se encontra na essência de sua criação artística. Apesar da longa interrupção que atravessou o seu cinema ficcional, uma vez que o artista dirigiria um novo filme de enredo apenas na década de 2010, seu reencontro com a realização cinematográfica marcou, também, uma retomada das narrativas engajadas nas quais a representação do povo emerge como um trânsito entre a tragédia e a resistência. No curta-metragem Pé no chão (2014), mas sobretudo no longa Bandeira de retalhos (2018), obras em que Sérgio Ricardo volta a filmar nos morros cariocas, a pedagogia ressurge como ensinamento crítico sobre os desconcertos do Brasil contemporâneo. Novamente, como é perceptível na narrativa de Bandeira de retalhos, a potência lírica e política do povo, que se materializa como ato de resistência contra a desapropriação de uma favela, culmina em terrível tragédia que rememora o aprisionamento dos oprimidos às estruturas de poder existentes no país. A despeito da vitória contra a sanha patrimonialista, que expulsa os favelados de suas moradias em nome dos interesses imobiliários, a felicidade acaba fraturada pela violência autoritária que contamina a existência da classe popular. 

Transitando entre o morro carioca, o mar e o sertão, espaços geográficos primordiais das obras realizadas pelo Cinema Novo, os filmes de Sérgio Ricardo manifestam a coerência de um artista engajado que manteve, até o fim da vida, um posicionamento ideológico contra os mecanismos de opressão presentes na sociedade brasileira. Mantendo-se firme dentro do ideário forjado entre os anos 1950 e 1960, do qual provém a ideia de que o artista revolucionário é aquele que se entrega a um pacto orgânico com a classe popular, Sérgio Ricardo lançou-se a um compromisso estético e filosófico marcado por leituras acerca dos dilemas enfrentados pelos oprimidos. Em seu cinema, representante do marxismo cultural, o povo sempre emergiu como coletividade em luta e em sofrimento, como materialização de um olhar militante que difundiu para o mundo representações específicas das fraturas nacionais. Em conformidade com seu pensamento político, em íntimo contato com o materialismo crítico, o artista imbuiu-se de um engajamento no qual o popular, manifestando-se nas telas, surgiu sobretudo como classe social. Aí residiu a essência criativa de Sérgio Ricardo, seu modo de agir e de estar no mundo. Sempre retornando à questão primordial de seu pensamento, à lição de que “acorrentado ninguém pode amar”, o artista forjou uma pedagogia que acreditou capaz de conscientizar politicamente os espectadores. Ver seus filmes permite entrar em contato com um cinema que nunca abdicou do desejo utópico, ainda que inscrevesse (e evidenciasse) a tragédia presente no cotidiano brasileiro. Uma obra que se constituiu a partir do encontro entre um artista de herança marxista e a classe popular, cuja militância consolidou-se ao lado dos oprimidos, apostando em um pacto que permitisse, quem sabe, contribuir para a real transformação do mundo. Para Sérgio Ricardo, do início ao fim de sua trajetória, tal crença tornou-se o fundamento do processo artístico de criação. Nela, ele encontrou não somente os caminhos de seu cinema, mas uma filosofia humanista que mobilizou toda a sua existência. Não há vida possível, afirmaria o artista, sem um desejo incansável de resistência.
Sadness lives in the favela
Sometimes it wanders around
Then, happiness
Who was longing, smiles
And plays a little 
While the sadness does not come

(verses from the song "Enquanto a tristeza não vem", by Sérgio Ricardo)

"Esse mundo é meu" is one of the most famous songs in Sérgio Ricardo's repertoire. Composed during the first half of the 1960s in partnership with filmmaker Ruy Guerra, its lyrics are a fighting call for human dignity. The historical context of the song is crossed with the utopian enthusiasm of the time, when the political revolution pervaded the Brazilian cultural field. "Esse mundo é meu" emerged as music that translated the growing spirit of rebellion against dominative social structures. Through the intensity of samba, and with a rhythm contagious to bodies and minds, Sérgio Ricardo's song sought to enunciate the epic dimension of a people who above all wished to achieve their liberation. The first few verses of the song denounce the violence of a society marked by authoritarian deformation. A nameless lyricist, who was a reflection of the historically massacred popular voice, reveals the tragic situation of their existence: " I was a slave in the kingdom and I am / a slave in the world where I am / but in chains no one can love". As a prisoner, submissive to hierarchical structures of power, the human being hasn’t got a chance of being happy. The appeals made by the lyrical self to magical entities, with their "mandingas" and their requests for help to Ogum, the orixá of war, do not result in the desired emancipation. Although it is an essential part of the country's identity, especially popular culture, Afro-Brazilian religiosity fails as an instrument to transform the world's disorders.  

Faced with spiritual beliefs which do not solve dilemmas, faced with the "holy warrior of the forest / (...) [who] does not come," there is only one possible way for the lyricist to fight oppression: men and women must take history into their own hands, take the reins of the future, and become active subjects of their own liberation. As the lyrics of the song announce, it is necessary to "fight". If the statement that the world belongs to human beings is true, as stated countless times in the chorus, then it is solely up to them to transform it. In the strength of his sonorous gesture, of his call to rebellion, Sérgio Ricardo's song is structured as revolutionary pedagogy. By exposing the violence of society, from a dialogue with the musical heritage of popular origin, the lyrics of "Esse mundo é meu" (“This world is mine”) show that political resistance lies mainly in the hands and actions of the oppressed classes themselves. In the few verses of the song, hope lies in human beings, and not the supernatural, as the driving force for the transformation of existence.

A committed artist and intellectual, of a generation that took on the creative craft as an unavoidable commitment to struggle, Sérgio Ricardo provides a humanist philosophy in "Esse mundo é meu” that would set the tone of his creative path through life. Becoming a kind of manifesto, the song was covered by artists such as Nara Leão and Elis Regina. "Esse mundo é meu” contains the essence of an artistic project that Sérgio Ricardo would continue until 2020, when he died at the age of 88. In "Esse mundo é meu" we find the synthesis of a political posture, of a Marxist affiliation, that would structurally influence the works he would make over the course of decades. In his multifaceted artistic output - music, films and paintings - his critical analyses of the country, as well as his aesthetic practices, were almost always formulated with the creative and poetic considerations of the popular class as a starting point. Positioning the cultural wealth, lyricism and dilemmas of the people at the center of his creations, in what he believed to be a commitment of the militant intellectual to the oppressed, Ricardo constantly returned to his revolutionary foundational pedagogy, newly elaborating the bet on human action as a possible path to happiness. In Sérgio Ricardo's works, the people resurface continuously in the form of tragedy and liberation. If on one hand their existence is precarious, marked by misery and violence, on the other hand they possess the energy capable of operating real transformations in the world. The creative essence of Ricardo is in the oscillation between death and life, between limiting social domination and the desire to break free from these chains. His work critically exposes (and explains) oppression, but also longs for (and manifests) its overcoming.

Although Sérgio Ricardo's revolutionary pedagogy is recurrent in his songs, such as "Enquanto a tristeza não vem" and "A fábrica," it seems to me it was in filmmaking, especially that of the fictional genre, that he was able to more fully exercise the didactics behind his commitment to the popular class. In making films in which he used his own songs as lyrical and political commentaries, Ricardo found a place of creation that allowed him to broaden his readings around the dramas faced by the oppressed. The dilemmas and desires of the people, present in the verses of his songs, deepened as critical dramaturgy through his cinematographic creations. This bold narrative, built on the encounter between engaged sound work and imagery of social tragedy, are present as early as the first film he directed. Under the direct influence of Nelson Pereira dos Santos's realistic cinema, especially from Rio, 40 Graus (1954) and Rio, Zona Norte (1957), the short film Menino da Calça Branca (1962) revolves around a favela child who lives under extreme conditions of hardship. In a marginalized geographic space in Rio de Janeiro, a hill which lacks even basic sanitation, a nameless boy who lives with his mother in a small wooden shack dreams of owning a pair of beautiful white pants. In a country of authoritarian heritage like Brazil, where the value of the citizen is measured by his material possessions, such desire is not insignificant. The eager prospect of getting a new outfit, the same one used by a gallant man who strolls through beautiful areas of Rio de Janeiro, goes beyond simple vanity. In the boy's mind, this object of desire may allow him to achieve respect and a place in the world that is not available to him due to his miserable condition.

In Menino da calça branca, signature aspects of Sérgio Ricardo's cinema manifest themselves. From a mise en scène tributary of neorealism, in which the narrative develops in real locations of social exclusion, the film presents not only the perverse effects of oppression on the popular class, but also a lyrical dimension in which glimpses of happiness can be found in the child's dream for a new outfit. Present in the short film as a reflection of the people, as a means of learning about segregationist Brazil, the drama of misery and the desire for happiness would reappear sometime later in Sérgio Ricardo's filmography, more precisely between 1963 and 1964, when he began to direct a new film. In what would be his first feature film where a clear creative convergence with the Cinema Novo movement can be perceived, Sérgio Ricardo would return to the central components of his revolutionary pedagogy, this time giving it greater tragic force. With a narrative that serves as a call to struggle, of summoning the human being to break with the shackles of history, it seems no coincidence that Sérgio Ricardo's new film was titled Esse mundo é meu (This World is Mine), the same name as the song in which he had expressed the general principles of his political philosophy. In this work, made under the effect of utopian euphoria, still at a historical moment in which it seemed possible to emancipate Brazil, music and cinema come together as an act of rebellion against the deleterious state of things.
In the film Esse mundo é meu, Sérgio Ricardo's camera once again enters the geographic space of a Rio favela, this time to tell two stories revolving around the dramas of the popular class. Through parallel plots that never cross but complement each other as a diagnosis of social misery, the feature film critically reveals the daily tragedy experienced by the Brazilian people. In one of the plots, the protagonist is Toninho. A black boy who lives in a depleted shack, the main breadwinner of his mother and sick stepfather, Toninho works as a shoeshine in the city of Rio de Janeiro. Despite the hard limitations that his difficult life impose on him, Toninho is a dreamer. Similar to the child of Menino da Calça Branca, who also lives in a situation of material poverty, Toninho projects that if he could obtain a common consumer good, he would have the possibility of being happy. Gathering money day by day, little by little, he wants to buy a bicycle to win over Zuleica, a young woman who doesn't date boys who can only walk as their means of transportation. Guaranteeing social status for those who have nothing, a simple bicycle becomes the epicenter of Toninho’s desire to break free from his dire situation. While kneeling on the ground shining shoes in a subordinate position to his clients, the character gets lost in daydreams in which he imagines being on two wheels next to his beloved Zuleica. In Toninho's narrative, the desire of the people emerges as a promise, a glimpse of happiness reserved for the future. Although Esse mundo é meu can be criticized for portraying Zuleica as a stereotype of the futile woman, the film never stumbles into a political moralism that considers the particular desires of the people less important. In Sérgio Ricardo's feature film, the popular class dreams of revolution, but also of conquering the challenge to own a bicycle.

It is particularly in the second plot, with tragic dimensions, where revolutionary desire lies most. Unlike Toninho's narrative, where the happiness of being in a relationship emerges as projection, Pedro's story begins with joy. Pedro is a white man working in a small steel plant, and his narrative begins with the happy celebrations of his conjugal life next to Luzia. During a walk through Rio de Janeiro, where they go to the theater, the amusement park and the beach, the two celebrate the fact that they will live together in a shack located in the favela. The atmosphere of contentment, however, lasts for a short duration. Despite their passion, the couple faces severe financial difficulties that culminate in terrible consequences. With no expectations for the future, and faced with Pedro's failure to achieve a salary increase with his boss, Luzia decides to abort a newly-discovered pregnancy. For Luzia, there is no sense in bringing a child into the world who will go hungry. In the midst of a mise en scène that borrows stylistic elements of horror, Luzia undergoes an illegal abortion, a high-risk operation carried out inside a dirty and unhealthy shack. Pierced by twisted sewing needles during a violent storm that suddenly hits the area, the character meets an agonizing death. In Esse mundo é meu, Luzia's tragedy synthesizes the social misery faced by the Brazilian popular class. Were it not for the situation of misery, were it not for the poverty imposed by the powerful, she would probably be alive next to her son. Slaves in the world they are living in, and chained by oppression, these people have no chance of being happy. This political pedagogy, the essence of Sérgio Ricardo's art, is found in several passages of the feature film. It is present in a melancholic speech by Pedro, in which the people's joy is compared to the ephemeral taste of cotton candy, and it reappears in the sequence in which the couple rides a Ferris wheel, a moment in which the fun is ruined by the sadness chanted in the song "A fábrica". In the second plot of Esse mundo é meu, the message is evident: in an unjust society that is socially divided, the people are closer to tragedy than to happiness.

Because of this, the dual narratives are necessary. In Esse Mundo é Meu, the death of Luzia not only provokes critical reflection about the terrible effects of oppression, but it is also the last straw that impels Pedro to revolt against the patronal class. Although the call to struggle was already being hinted at throughout the course of the film, especially when the narrative is invaded by fragments of the 1963 play As aventuras de Ripió Lacraia (The Adventures of Ripió Lacraia), the effective act of insurrection only materializes after Luzia's disappearance. In Sérgio Ricardo's revolutionary pedagogy, popular tragedy and political resistance coexist, the former becoming the cause for the emergence of the latter. The sequence that closes Esse mundo é meu, a virtuous swirl of the camera capturing Toninho's joy in Zuleica's arms, seems to indicate a possible restitution of happiness, an allegory of a utopian future. But this future will only come if the workers, summoned by Pedro, really take possession of their future by coming together against the patronal class. Between 1963 and 1964, when Sérgio Ricardo placed this revolutionary gesture in his feature film, conducted by the character he plays himself, Ricardo was not alone in the Brazilian cinematographic panorama. This revolt that emerges from tragedy, an ideological consciousness acquired as a result of the pain of the world, is a recurring theme in films like Barravento (1962), by Glauber Rocha, Pedreira de São Diogo (1962), by Leon Hirszman, Ganga Zumba (1963-64), by Carlos Diegues, or Os Fuzis (1963), by Ruy Guerra. Although Sérgio Ricardo is not considered by popular historiographers to be a member of Cinema Novo, perhaps because his central trajectory is located in the musical field, Esse mundo é meu has an intense dialogue with the political and stylistic universe of this cinematographic movement. It is worth remembering that in 1964 Ricardo would compose the theme song for the film Deus e o diabo na terra do sol with Glauber Rocha, a song where we can find another return to his foundational pedagogy, to the idea that critical learning can lead to changing of social reality. As the lyrics of the song state: if the lesson that the world is wrong, that history belongs to man, is well understood, the next step will be the revolt that will make the "sertão become the sea," that will make the aridity of existence finally become a utopia.

In spite of all the desires formulated in the first films of Cinema Novo, including those made by Sérgio Ricardo, the political transformation would not materialize in Brazil. In the complete opposite of the desired utopia, on the reverse side of the dream, the country would see the implantation of a military dictatorship starting in April 1964, an occupation of power by the far right that would last at least until 1985. Represented on the screens as a revolutionary agent, through a romantic artistic imagery, the popular class would not offer resistance to the coup that imploded the fragile foundations of Brazilian democracy. In a historical context of suppressing freedom, of pulverizing the ideological projects of the left, the directors of Cinema Novo would discover the enormous distance between social reality and the utopian images that had populated their films. In part, what had served as the essence of their creative processes was now an illusion. Through self-criticism, with a certain amount of bitterness, the filmmakers would realize that their portrayal of the people, even constituting denunciations of misery, did little to match the real political condition of the oppressed class. Without escaping populism and revolutionary euphoria, they had projected images on the screens which were more attuned to their desires for engagement than to the complexities and contradictions of the world. Faced with such a fracture, Cinema Novo, in the second half of the 1960s, would change its thematic axis. In the first years of the dictatorship, taking the representations of the people from the center of the works, the directors would turn mainly to narratives about the failure of their political project, about the melancholy of militants and intellectuals of the left in authoritarian times, as is noticeable in the films O desafio (1965), by Paulo César Saraceni, Terra em transe (1967), by Glauber Rocha, and O bravo guerreiro (1968), by Gustavo Dahl. Curiously, even though directly influenced by Cinema Novo, Sérgio Ricardo would not accompany such thematic displacement, remaining firm in his artistic commitment to the popular class. Even if his cinema never returned to the previous revolutionary triumphalism, now abandoned in the face of the perversities of history, he would remain faithful to the political pedagogy in which the people, in their tragic condition, emerge on the screen as a force of rupture against oppression. Although there is a change of tone in Sérgio Ricardo's following films, a move away from the utopian romanticism that has collapsed, at the same time Ricardo's commitment to the oppressed class is kept alive, with the bet that in it lies the possible power of transformation.

Such permanence is present in Juliana do amor perdido, a film Sérgio Ricardo made in 1970. In his second feature film, Ricardo leaves behind the geographical space of the favela, moving his camera towards the sea. In the interior of an island cut off from the world, where fishing is a means of subsistence for a beach community, the popular class emerges in the beginning of the narrative wrapped by the plastic beauty of a religious ritual. From a mystical ceremony in praise of the deities, composed of songs, drumming and gestures of worship, the local people gather to remove the fish that will serve them as food and merchandise. The ritual, with a sublime tone, derives from the aesthetic magnificence of the mise en scène, and gives prominence to the character who will become the protagonist of the film. A young woman endowed with great beauty, an element of mediation with the mystical plane, Juliana is considered by the town as the ultimate incarnation of holiness. The initial atmosphere of wonder, however, will be short-lived in Sérgio Ricardo's second feature film. Behind the beauty of the ceremony and the beauty of popular worship, there is a terrible violence that contaminates the lives of the islanders. As in Glauber Rocha's 1962 film Barravento, the religious dimension in Juliana do amor perdido serves as a power mechanism for alienating the people and maintaining social hierarchies of oppression. 
What in principle should be synonymous with protection and giving, the supposed divinity existing in Juliana's body is presented in the plot as a political instrument for the containment of popular dissatisfactions. Nourishing faith and devotion around the girl, whose sanctity turns out to be false, her father exercises control over the fishing community, guaranteeing benefits through spurious agreements with an American who owns the island. Unlike Esse mundo é meu, the popular class emerges in Juliana do amor perdido not only as a victim of an unjust society, but also as an agent of domination that turns against their own peers. In a historical context marked by failing utopias, just as Ruy Guerra had done in A queda (1976), the representations of the people, now fractured between suffering and serving the powerful, become more complex. In the world of Juliana do amor perdido, in which the island's village inhabitants are left to alienation, the one who suffers most is Juliana. For being aware of her religious falsehood, for being the object of cult and male erotic voracity, and for not accepting to continue as a plaything in the hands of her own father, the character desires to break with the imprisonment imposed by existence. In Juliana's longing lies the founding political pedagogy of Sérgio Ricardo. Chained by the authoritarian structure of the world, slave to the kingdom of magic and men, the character will not be able to find happiness.

For Juliana, the chance to overcome this imprisonment will be born from an encounter with a train conductor, a man who controls the means of locomotion necessary for her to leave a universe taken by violence and oppression. The passion she begins to feel for Faísca (Spark), whose surname holds in itself the power of rupture, originates not only as sexual desire, but above all as expectation of a future in which she can shake off the enormous weight of being a false saint. In the course of her escape from her new partner's side, Juliana will finally find the chance to experience a life free from the social ties that exist in the fishing community. Like the protagonists of Esse mundo é meu, Toninho who dances next to Zuleica or Pedro who has fun with Luzia in an amusement park, Juliana sees the possible materialization of joy far from the authoritarian machinery of society. If structures of power were not causing the removal of compassion in the world, the popular class could be happy. In a moment of great lyrical intensity, when Faísca and Juliana find themselves alone on a deserted beach, the sea that used to burst as a space of domination, the sea in which the character needed to dress up as a cheating saint, now resurfaces as a metaphorical place of pleasure and rupture. Although the waters no longer contain the revolutionary allegory present in Deus e o diabo na terra do sol (1964), where they emerged as an epic symbol of an entire people in emancipation, they are re-energized in Sérgio Ricardo's film narrative, appearing as a welcoming space for a female in search of liberation. If historical time was still that of pre-1964 utopian romanticism, if the country were not hostage to a military dictatorship in 1970, perhaps Juliana do amor perdido would conclude here. Perhaps, as in the final image of Esse mundo é meu, the narrative would conclude with Juliana and Faísca in the fullness of their happiness, with a mise en scène lyrically evoking the expectation of a libertarian future.

Such an outlook, however, is not held for the couple. After a series of narrative twists and turns, Juliana will again be imprisoned by the fishing community, whose alienation turns into unmeasured violence against this "saint" who should guarantee the protection of the village and not abandon it. Treated as a traitor, imprisoned by fascist religious beliefs, Juliana will face harsh aggressions imposed on her body. During a new attempt to escape, because the burning desire for rupture remains, Juliana will meet her final destiny. In despair, pursued by the men and women of the community, she is run over by the train guided by Faísca, killed precisely by the means of transportation that should offer her the paths to possible redemption. Under the effect of the historical context of the military dictatorship, when Brazilian social contradictions were intensified, Sérgio Ricardo's cinema no longer finds the previous disposition to idealize utopian futures. In authoritarian and militarized times, the artist updates the political pedagogy present in the essence of his creative work. As a result, Juliana do Amor Perdido is a film that teaches us about the mechanisms of oppression that influence the popular class. Another example of the ideological commitment to the oppressed, the feature highlights the revolutionary energy that emanates from the people, the vitality that leads them to persistent attempts to break with the system of domination. However, even if happiness materializes, an overwhelming tragic dimension emerges in the film, a destruction reinforced by prejudices, economic interests and hierarchies of power. The life and death of the popular class, their suffering and the strength of their resistance, founding creative elements of Sergio Ricardo's art, resurface in Juliana's narrative of lost love. Updated, political pedagogy teaches that times are tragic, but that the people, as a social class, continues to contain the desiring power of rupture.

And it is precisely the life and death of the people that re-emerge, with great poetic intensity, in the third feature film directed by Sérgio Ricardo. Based on a script originally written in 1968, but taken to the screen only in 1974, A noite do espantalho (The Night of the Scarecrow) moves the filmmaker's creative process towards another geographic space of exclusion, towards the northeastern sertão. It is there that the popular class faces a life crossed by hunger and submission to the authoritarian forces of colonialism. If until then Sérgio Ricardo's filmography had been dedicated to representations around the sea and the urban favela, localizing in these territories the oscillation between tragedy and the resistance of the oppressed, now his cameras turn to one of the most impoverished regions of the country, a scenario of great material precariousness also present in the central films of Cinema Novo such as Vidas Secas (1963) and Os Fuzis (1963). Continuing the filmmaker's artistic project, expanding it towards the dilemmas found in the interior of the Northeast, A noite do espantalho brings back to the scene, as a new act of engagement, a political pedagogy mediated by the miserable existential condition of the Brazilian people.
Moving to the sertão (hinterland), a choice that is not fortuitous for a militant artist, Sérgio Ricardo would elect the city of Nova Jerusalém (New Jerusalem), located in the northeastern state of Pernambuco, as the setting for his third feature-length film. Nova Jerusalém is a city that was artificially built in 1968 with buildings that attempt to imitate the architecture of ancient Jerusalem described in biblical texts. This location is where the narrative of A noite do espantalho has become known in Brazil, it is a space of Catholic celebration in which recurring staging of The Passion of Christ takes place. Considered the largest open-air theater in the world, an icon of Christian power in Latin America, Nova Jerusalém has become a territory of religious pilgrimage where hundreds of actors and faithful gather annually to stage the suffering faced by Jesus Christ in his final moments of life. However, by placing his film in this symbolic location, of intimate coexistence between kitsch and the sacred, Sergio Ricardo was in no way mobilized by any form of respect for Catholic devotion. Keeping firm in his critical disposition against religious alienation, a position already present in Juliana do Amor Perdido, the artist borrows a locality impregnated by faith without the intention of promoting celebrations, but with the perspective of operating political ruptures in a space that is socially considered as symbolic for the devoted. By filming in Nova Jerusalem, in the same territory where emotional commotion comes from the via crucis and spiritual resurrection, the filmmaker refutes a reenactment of the last days of Christ, replacing it with another tragedy that has nothing to do with the ascetic dimensions of Catholicism. By appropriating the sanctified city, its streets and buildings, the artist removes the original Christian component, putting in its place an anguish directly related to the social reality of the country. In A noite do espantalho, in a movement of materialistic subversion, Jesus is removed from the scene. Contrary to religious expectations, Nova Jerusalém becomes the stage for another passion, that which involves the anguish and suffering of the Brazilian popular class. In Sérgio Ricardo's political theatricality, in his film of engagement, what is on display is The Passion of the Sertanejo People.

In the film A noite do espantalho, the most daring work in Sérgio Ricardo's filmography, the story about the passion that surrounds the oppressed is built through an aesthetic experience endowed with great inventiveness. Taking up what is in the essence of his creative work, a stylistic project composed from convergences with the universe of popular art, in his third feature film Ricardo seeks to establish a poetic encounter with the musicality that comes from the northeastern songbook. If before, in the film Esse mundo é meu, the samba emerged as a cultural expression related to Rio de Janeiro's dilemmas, in dialogue with the music existing in the hills and slums, now, in his new film, Sérgio Ricardo seeks creative approaches with sound roots linked to the sertaneja identity. The battle song, the cordel poetry, the wheel dance and the work songs, among other rhythmic matrices of northeastern origin, cross the narrative totality of A noite do espantalho as an operatic rhapsody that reveals the lyrical dimensions, the tragedy and the acts of survival belonging to the popular class. In the form of a passion of the people, Sérgio Ricardo's political pedagogy, the foundation of his filmmaking, is now invested in a songbook that becomes a thread of critical learning about the structures of oppression that exist in the Brazilian sertão. 

From beginning to end, through sung dialogues, the film borrows traditions of popular musicality, modernizing them in order to narrate the misadventures that involve the oppressed in the interior of the Northeastern region. Like an opera of the people, a cinematographic musical about the adversities of the world, this feature film by Sérgio Ricardo puts on the screen the figure of a singer, an enigmatic scarecrow who is there to tell an episode of suffering and resistance that took place inside a small village in the backlands. Performed by Alceu Valença, who would become a nationally renowned composer and singer, the scarecrow crosses the film as a figure that holds the memory of popular misfortunes, as someone who wishes to share with the viewers his knowledge about the condition lived by the miserable class. Just as in Deus e o diabo na terra do sol, fulfilling a poetic-pedagogical function, the singer finds himself here to teach about the precariousness of existence. In announcing that his story is the fruit of truth and lies, of a fictional vein that comes directly from reality, the scarecrow invites us to become aware of the world, hoping that perhaps some form of "use and good profit" will result from it. It is from the voice of this storyteller, owner of great wisdom, that the narrative linked to the passion of the people of the sertanejo (countryside) sprouts.

In A noite do espantalho, the story presented by the singer reveals the authoritarian power relations existing in the Brazilian Northeast. In the interior of a sertanejo village, in a region severely affected by the dry climate, the popular class lives its days under the aggressive domination of the colonialist elite. A rich landowner who is the ultimate symbol of despotism, the Fragoso Colonel exercises unbridled control over the local population, forcing them to live in an oppressive state of near slavery. Subjected to the demands of power, imprisoned by the servitude imposed on them, the oppressed find themselves enveloped in suffering marked by hunger and material misery. In this universe fractured by social division, where the violence of the Jagunços imposes colonialist authority, the people seek refuge for their daily hardships in religious mysticism. However, as in Juliana do amor perdido, salvation through faith presents itself as something illusory. Despite the promises made by a messianic leader, by this figure so recurrent in the imaginary sertanejo, the miracle of redemption fails. With great frustration, the people watch the wreck of their expectations when the transforming rain does not arrive, anguishing themselves in face of the religious failure that foresaw the end of misery through the waters coming from the sky. 

Faced with spiritual beliefs that do not solve the world's contradictions, acquiring political consciousness about its miserable condition, the town will seek to build an act of resistance against Colonel Fragoso. As is typical in Sérgio Ricardo's cinema, in the essence of his critical pedagogy, the tragic dimension of daily life impels the oppressed to try to break the system of domination. Once again, the foundational ideas behind the song "Esse mundo é meu" (“This world is mine”) manifests itself. To be happy, to achieve their emancipation, the popular class needs to take history into their hands, overcoming forms of alienation that impede transformative political actions. The power coming from the oppressed, however, will also fail as a mechanism of confrontation against the abuses of colonialist power. Even if a political force resides in the people that never extinguishes itself, a desire for freedom that mobilizes its existence, their attempt at resistance will be massacred in the narrative of A noite do espantalho. In the face of insurgencies coming from the miserable, who refuse to leave their lands, Colonel Fragoso orders the annihilation of the rebels. Under the watchful eye of a dragon, symbol of capitalist colonialism in Brazilian lands, a group of jagunços exterminate the sertanejos, putting an end to the rebellion that had been rising. 

As in Sérgio Ricardo's other films, in A noite do espantalho, popular happiness materializes in moments when authoritarian forces are distant. Again, when the expectation of a break with the domination of oppression is drawn, a lyricism crosses the dramatic fabric as a manifestation of the joy coming from the oppressed. Especially in the sequences in which the sertanejos oppose local power, proposing the construction of an autonomous community to the colonialist system, contentment emerges in the form of a liberative power that emanates directly from the people. In A noite do espantalho, Sérgio Ricardo puts the most beautiful utopian images of his filmography on the screen. This materialization of happiness is especially evident in the moments in which the community is transformed into a collectivity, building a new village in resistance to the colonel. With a documentary-esque mise en scène, accompanied by a music of exaltation for the popular communion, the sertanejos come together and collectivize their work instruments with the intention of building the houses where they intend to live. The project of creating new homes is fulfilled from materials such as stirred clay, cut wood and tree leaves. While the mutirão (community) is being developed, something unique happens. For the only time in Sérgio Ricardo's fictional cinema, the film crew manifests itself on screen, capturing with their microphones and cameras the people's libertarian action. In a great communal act, the hands that built the houses and those that register the world share the joy of living without boundaries. The utopian power emerges in the fictional scene, but also behind the scenes, bringing together the act of artistic creation with the communal creation from the popular class. The message, put between the lines of the film, seems clear: were it not for existing power structures, this would be a possible life. In these images of plenitude, the existential bet of Ricardo resides. Unfortunately, as before in Juliana do amor perdido, the authoritarian reaction buries the glimpse of a possible future. In the form of a musical passion, Sérgio Ricardo's political pedagogy manifests itself once again, bringing forth a critical teaching about the world's suffering. 

In A noite do espantalho, however, Ricardo’s political pedagogy becomes more somber due to the real life authoritarian condition found in Brazilian society. In Sérgio Ricardo's third feature film, the mechanisms of oppression do not materialize on the scene solely from the violent actions of villainous characters like Colonel Fragoso or the capitalist colonizing dragon. In the film, through a more complex approach to the authoritarian (de)formations of the country, the Northeastern colonialism emerges as a structural dimension capable of corrupting, even, the spirit of the popular class itself. Distant from the revolutionary purity that resided in Esse mundo é meu, in which the people were represented exclusively as victims of society, in the film A noite do espantalho Sérgio Ricardo makes an effort to show that the sertanejos, in the midst of miserliness, are hostages to a system of domination that recurrently turns them into instruments of violence at the service of the economic elite. As a result of the world's structural breakdowns, a shattering of the popular class emerges in the dramatic fabric. 

In A noite do espantalho, the protagonist of the passion sung by the scarecrow is a man of popular origin who finds himself fractured between two distinct personalities. On the one hand, amidst the disorientation that runs through him, he appears on stage as the cowboy Zé Tulão. Performed by actor Gilson Moura, Tulão becomes the main political leader who stimulates the town to resistance. Owner of great wisdom, holder of conscience about the world, he shares his critical knowledge with the other sertanejos, impelling them to take possession of the colonel's lands as an act of rebellion against the mechanisms of oppression. On the other hand, becoming the dark face of the same man, the protagonist of A noite do espantalho also materializes as the jagunço Zé do Cão. Now played by José Pimentel, Zé do Cão carries the fate of death, representing the colonialist corruption that leads the popular class to become a murder weapon in the hands of the powerful. In his jagunça incarnation, he leads the genocide that exterminates the rebellious village. Fractured in two, crossed by existential instability, the protagonist of the film exists as both the personality of light and darkness. A metaphor of a people imprisoned by colonialist rule, oscillating between libertarian desire and servitude to power, he translates the complex effects of a society perverted by authoritarianism. Although he seeks a rupture like the cowboy Zé Tulão, protecting the transforming power of the popular class, the character cannot escape the authoritarian contamination, becoming also the jagunço Zé do Cão, assassin of his own brothers. The storm experienced by the protagonist will only end with his death, when, to the delight of Colonel Fragoso, one personality ends up annulling the existence of the other. For Maria do Grotão, a woman in love with the two identities of a single man, she finally only mourns for the one who carried the cross of shattering in life. In A noite do espantalho, the sertanejo passion endows the most complex political pedagogy of Sergio Ricardo. The imprisonment of the popular, which prevents him from happiness, is more perverse than appearances dictate. This is the teaching transmitted by the film. Suffering does not come only from hunger, material precariousness, or the tragedy associated with death. It also resides in the oppressive system that contaminates the popular class, making it exist as victim and tormentor at the same time. Even if the joy materializes temporarily in A noite do espantalho, as a lyrical glimpse of a utopian desire, the structural corruption that affects the people annihilates any possibilities of redemption.

In A noite do espantalho, Sérgio Ricardo’s updated political pedagogy also lies in the singular treatment given by him to the universe of the northeastern sertão. Without a shadow of a doubt, the feature film presents an intense dialogue with the cultural imaginary that is present in films of the first phase of Cinema Novo or in literary works written by authors such as Jorge Amado, José Lins do Rêgo and Graciliano Ramos. The passion sung by the scarecrow directly refers to the narrative heritages, especially of realistic bias, which represented the sertanejo condition through typical elements such as religious mysticism, colonialist authoritarianism, the geography of the drought or the miserable situation of the popular class. Becoming heir to committed artistic traditions, focused on denouncing the power hierarchies in the Northeast, A noite do espantalho continues a fictional imaginary that has positioned at the center of its creative processes the class conflict existing in one of the most impoverished regions of Brazil. To this tradition, however, Sérgio Ricardo adds other formal components that turn to the contemporaneity of the 1970s, endowing the sertanejo tragedy with a political and historical actuality. Enjoying great poetic freedom, the filmmaker adds aesthetic elements to the northeastern passion that freely refer to the counter-cultural experiences that were developing in the country in the wake of the persecutions and censorship of the military dictatorship. 

Although Sérgio Ricardo has never been an artist of counterculture, and to defend such a bond would be a mistake, in A noite do espantalho he sought to establish points of contact with the experimentalism coming from the aesthetic vanguards existing during his time. In this sense, the mise en scène of the feature film enhances the filmmaker's political pedagogy by incorporating, into the traditional sertanejo imaginary, film forms beyond the realism that usually represented the suffering of the northeastern popular class. In the film, there are countless moments when this happens. There is the renewal of the popular songbook, the transformation of the jagunços into a gang of stylized bikers, the setting of a Tropicalist colonizing dragon, the representation of the colonist space as a modern bureaucratic apparatus or the materialization of an arena stage as a theatrical locus where Zé Tulão faces his double Zé do Cão. Updated in its aesthetic potency, the mise en scène of A noite do espantalho shows that the sertanejo passion is not something belonging to the past, but an anguish that continues to exist in the historical time of the 1970s. It is, in my opinion, a recurring effort of Sérgio Ricardo's cinematographic creation: to show, from his political pedagogy, that the oscillation between life and death, between tragedy and resistance, remains the existential condition of the oppressed until the authoritarianism of Brazilian society is overcome. Although the years pass, and countless acts of rebellion break out, suffering returns as cyclic violence that affects the life of the people.

In this sense, considering the permanence of popular movements throughout time (creating problems that are still insoluble in the year 2020), it is not surprising that Sérgio Ricardo has returned to the political pedagogy that is at the essence of his artistic creation in his final films. Despite the long hiatus that Ricardo underwent in making fictional cinema, not directing a new film until the decade of 2010, his eventual reencounter with filmmaking marked a resumption of engaged narratives where the representation of the people emerges as a transit between tragedy and resistance. In the short film Pé no chão (2014), but especially in the feature Bandeira de Retalhos (2018), works in which Sérgio Ricardo returns to film in the hills of Rio de Janeiro, pedagogy resurfaces as critical teaching about the disconcerts of contemporary Brazil. Once again, as can be seen in Bandeira de Retalhos's narrative, the lyrical and political power of the people, which materializes as an act of resistance against the expropriation of a favela, culminates in a terrible tragedy that reminds us of the imprisonment of the oppressed to the power structures existing in the country. In spite of the victory against the patrimonialist sanctity, which expels the slum dwellers from their homes in the name of real estate interests, happiness is fractured by the authoritarian violence that contaminates the existence of the popular class. 

Transiting between the hills of Rio de Janeiro, the sea and the hinterland, primordial geographic spaces of the works made by Cinema Novo, Sérgio Ricardo's films manifest the coherence of an engaged artist who maintained, until the end of his life, an ideological position against the mechanisms of oppression present in Brazilian society. Keeping firmly within the ideology forged between the 1950s and 1960s, from which comes the idea that the revolutionary artist is the one who indulges in an organic pact with the popular class, Sérgio Ricardo launched himself into an aesthetic and philosophical commitment marked by readings about the dilemmas faced by the oppressed. In his cinema, which can be seen as representative of cultural Marxism, the people have always emerged as a struggling and suffering collective, as the materialization of a militant gaze that has spread specific representations of national fractures to the world. In accordance with his political thinking, in intimate contact with critical materialism, the artist imbued his work with an cinematic engagement where the popular, manifesting itself on screen, emerged above all as a social class. This is where Sérgio Ricardo's creative essence resided, it was his way of acting and being in the world. Always returning to the primordial questions which informed his thought process, to the lesson that "no one can love in chains", the artist forged a pedagogy that he believed capable of raising political awareness among audience spectators. Seeing Sérgio Ricardo's films allows us to get in touch with a cinema that never gave up its utopian desire, even though it inscribed (and evidenced) the tragedy present in daily life in Brazil. His work was constituted from the encounter between an artist of Marxist heritage and the popular class, his militancy was consolidated alongside the oppressed, and he bet on a pact that attempted to bring about real transformations in the world. For Sérgio Ricardo, from the beginning to the end of his trajectory, the belief that such transformations were possible became the foundation of his process of artistic creation. In this process, he found not only the paths of his cinema, but a humanist philosophy that mobilized his entire existence. There is no possibility for life, the artist would say, without a tireless desire for resistance.
Film programmer, critic and researcher Heitor Augusto takes readers on a non-linear journey through 21 short films directed by Black Brazilian filmmakers over the last 50 years.

If one truly wants to grasp the complex and numerous ways in which Black authorship has manifested itself in Brazilian cinema, exploring short films is an imperative towards gaining a qualified understanding. During the first six months of 2018, I extensively researched this topic and went on to curate the largest film retrospective centered around the presence of Black directors in Brazilian cinema, titled Cinema Negro: Capítulos de uma História Fragmentada (Black Brazilian Cinema: Episodes of a Fragmented History). The retrospective was hosted at Belo Horizonte International Film Festival and twenty-five short films spanning from 1973 to 2018 were screened*.

The constellation of films that you’re about to navigate through directly results from this research, but also bears influence from the nearly 14 years that I’ve been working with film. The function of this constellation is to provide an introduction to a history for an international audience. However, the films collected below do not make up a definitive or all-encompassing account of Black authorship in Brazilian cinema. One article can’t reverse the decades of disregard towards these films. In order to combat the constant fragmentation of our history as Black people in cinema, we need long-term action from multiple players, including those within the world of Film Studies, who, in Brazil, remain stubbornly inattentive to these films.

Many further factors limit the reach of this constellation. For example, preservation is a major issue. The short films of Waldir Onofre, Adelia Sampaio, Afranio Vital, and many other pioneers of Black Brazilian cinema are either permanently lost or are very difficult to access. I’ve also prioritized films that were produced with the original intent of being circulated in cinemas and film festivals. Therefore, I’ve not included the short films of Joel Zito Araújo, a key Black voice in the feature film format, because they are closer to journalistic paradigms rather than cinematic. This explains why some of my favorite contemporary filmmakers – Lorran Dias, Jessica Queiroz, Bruno Ribeiro, Ana Júlia Trávia, Asaph Luccas, Gabriel Martins, Gleba do Pêssego collective, and the “Perifericu”’s directors: Nay Mendl, Rosa Caldeira, Stheffany Fernanda and Vita Pereira – are also not included within the constellation, but I encourage you to explore their work. Enough said. Buckle your seatbelts and enjoy the journey.*

* For more on the retrospective, please refer to the 375-page bilingual catalogue produced by the festival, available
here.
A Social Lyricism
Menino da Calça Branca (Boy in the White Pants), Sérgio Ricardo’s first movie,1 is a 1962 short film made while the Brazilian Cinema Novo movement was still consolidating itself. The film tells the story of a boy from a favela who receives white pants as a gift, and proud of this symbol of social status, wears his white pants while walking through the city of Rio de Janeiro. Sérgio Ricardo’s first film reveals his desire to call attention to Brazil’s lower social classes, something that will become a common theme throughout his filmography (as noted by Gustavo Menezes de Andrade in his 2017 dissertation). Looking at his career as a whole, this wasn't the first time that an interest in exploring the lives of the lower classes manifested itself. For example, besides working as an actor, Sérgio Ricardo began his career as a musician and composer. In his song “Zelão”, made one year prior to Menino da Calça Branca, he sings about a favela musician who lost his home to a flood.

Multi-talented, Sérgio Ricardo both directs Menino da Calça Branca and composes its soundtrack, on which he explores the sonorities of Bossa Nova using only his voice, guitar and flute. In this article, we aim to highlight the major themes of this short film about a favela child in the city of Rio de Janeiro, analyzing the way the plot develops alongside the music in the film, while also taking into account the larger context of music in Brazilian cinema at that time.

Menino da Calça Branca
is not the first occasion that a Brazilian film showed images of a favela in Rio de Janeiro. For example, there is the case of a lost 1935 film by Humberto Mauro, Favela dos meus amores. But it was Rio, 40 Graus (Rio 100 Degrees F.) by Nelson Pereira dos Santos which would become an important reference for filmmakers of the 1960s who were looking to film in favelas. This 1955 film portrays the lives of five children from the favela in their daily struggle for survival. Nelson Pereira’s film is considered by many researchers, such as Mariarosaria Fabris (2007), as having been influenced by Italian Neorealism in its compassionately humanist way of looking at the lower classes (holding an “ethical posture”, as Cesare Zavattini recommended). The film is similar to the films of the Neorealists that often have sad endings, where characters have no hope for a better future.2

Rio, 40 Graus contains images made in favelas such as Morro do Cabuçu, and we can even see and hear the samba school Unidos da Cabuçu rehearsing in the favela in the film’s final sequence. It is worth mentioning that Nelson Pereira dos Santos decided to edit Menino da Calça Branca for free because he got excited when he saw Sérgio Ricardo’s initial material. In fact, while Sérgio Ricardo was finishing up edits of Menino da Calça Branca, the Centro Popular de Cultura (CPC)3 put together the collective film project titled (Five Times Favela). This work would be composed of five short films by directors of the emerging Brazilian Cinema Novo movement: Leon Hirzsman’s Pedreira de São Diogo, Cacá Diegues’ Escola de Samba, Alegria de viver, Miguel Borges’ Zé da Cachorra, Marcos Farias’ Um favelado and Joaquim Pedro de Andrade’s Couro de gato (Cat Skin).4
Sérgio Ricardo said in an interview that Menino da Calça Branca was considered to be included in Cinco Vezes Favela, but it ended up being denied for its “excessive lyricism”.5 He added in the interview that maybe the film didn't have the didacticism intended by the CPC. It is coincidental that, among the five films chosen for Cinco Vezes Favela, Cat Skin is also a story about favela children. As the themes of Menino da Calça Branca and Cat Skin are similar, this article will compare both films, while taking into account their influential predecessor, Nelson Pereira dos Santos’s Rio, 40 Graus.

To begin, what could this accusation of excessive lyricism be referring to in Ricardo’s film? Like Nelson Pereira and Joaquim Pedro, Sérgio Ricardo filmed on location in a favela (the now extinct Macedo Sobrinho). In the first shot of Menino da Calça Branca we see slum shacks with shabby rooftops, and as the opening titles run, we hear the song “
Enquanto a tristeza não vem” (“While the Sadness Doesn't Come”). Then a boy appears (played by Zezinho Gama), playing games such as hopscotch and hide-and-go-seek alone and with his friends. No details of the favela setting are spared, as we can see an open-air sewage ditch that runs through an alley. Menino da Calça Branca does not beautify any aspects of favela life.
Perhaps the most clear example of “lyricism” in Menino da Calça Branca is when Sérgio Ricardo’s favela boy eventually goes to “the asphalt”. “The asphalt” (“o asfalto”) is a term used in popular Portuguese language to connote the city below the hills of the favelas, where the alleys are typically unpaved. Unlike the peanut sellers of Rio, 40 Graus or the boys in Cat Skin,6 when the boy in the white pants leaves the favela, he does not do so to work. Instead, he is allowed a purely playful experience on the asphalt. There, in his white pants, he spiritedly imitates the posture of nearby walking adults, proudly displaying his clean garment while doing so.

Despite taking the utmost care to keep them clean, the pants of the young boy become completely muddy, causing him to burst into tears. While it is a very sad moment in the film, it is not nearly as inexorable and tragic as the instances of death in Rio, 40 Graus or Cat Skin. In the first example, there is the death of one of the boys; in the second, a beautiful white cat is taken to be sacrificed. The films of Nelson Pereira and Joaquim Pedro display a harshness, a cruelty from which the oppressed cannot escape. This, in a way, echoes some of the destinies of characters from Italian neo-realist films: the unemployed man of Bicycle Thieves (1948) who loses his bicycle and becomes too ashamed to become a thief in front of his son, or the retired man of Umberto D. (1952) who relocates his lost dog, but still has no solution for his own financial survival. In comparison to these examples, Sérgio Ricardo’s boy from Menino da Calça Branca is spared any great tragedy, though tragedy does exist around him. For example, at the end of the film, the boy cries because of his muddy pants and a drunken Santa Claus (played by Sérgio Ricardo himself) tries to cheer him up. The drunken Santa Claus has traits of a tragic character: he also begins to cry and the boy cheers him up in return. Spared of greater tragedy, the boy has his soiled pants washed by his mother and he goes back to playing in the favela in his old shorts.

It is only at the very end of Menino da Calça Branca that an encounter with “the real” (in the sense of Zavatinni’s neo-realism) takes place. We see the boy holding a revolver in a close-up shot, and there is some apprehension as to whether or not the weapon is real and loaded. He shoots and another boy shoots back. The image freezes the dual to a standstill and the film ends.
How should we interpret this ending? Are they simply playing the common game of “Cops and Robbers” with toy guns? Are the guns in their hands real, and a tragedy bound to occur? Or is the film suggesting with this game between the children that they both have future careers in crime? If we interpret the final scene as such, Sérgio Ricardo’s film ends up feeling much more pessimistic than of Rio, 40 Graus and Cat Skin. His lyricism is pregnant with tragedy. The verse of Sérgio Ricardo’s opening and closing title song says it all: “[Happiness] plays a little while sadness doesn't come”.

It should be taken into account that Rio’s favelas were still not so violent during the time of the early 60s when Menino da Calça Branca was made. There was not a large presence of organized crime and drugs, as this is something that only began to occur in the late 1970s. The violence that we do see in Menino da Calça Branca is that of social violence, a violence of being excluded from society. But the end of Menino da Calça Branca, like Paul Klee's Angelus Novus, looks at the future and anticipates, even if unintentionally, the loss of a romantic vision of the slums that will take place, a romantic vision that can still be observed in these films and in their public reception.

One could also argue that there is a “whitening” of the favela in Menino da Calça Branca because its three main characters (the boy, his mother and the doll repairman) are not black. Even though almost all of the boy's friends in the film’s opening shots are black, none play a major role in the movie’s story. Far from being reproaches belonging to our contemporary time in 2020, this same criticism was made at the time of the film by Ruy Guerra and others (Andrade 2017). However, it can be argued that this was a problem of other early Cinema Novo films, as the boy protagonist in Joaquim Pedro de Andrade’s Cat Skin is white as well.7
Music and Rios Favelas in the Years 1955 - 1962
It is important for us to consider how the music composed for Menino da Calça Branca can be contextualized within the larger panorama of Brazilian music of the time. This is all the more interesting because Sérgio Ricardo had already established a career as a musician before turning to a parallel career in cinema. Sérgio Ricardo composed the Menino da Calça Branca soundtrack in the Bossa Nova style that he had been previously exploring.8 However, on the soundtrack he solely chose to include his vocals, the guitar, and flute, which was something quite unusual for soundtracks of the time. More generally, one would have appealed toward orchestration, even if the musical piece had originally been a popular song.

For example, this is what occurred in Nelson Pereira dos Santos’s Rio, 40 Graus. Although the film used Zé Keti's samba “A Voz do Morro” (“The Voice of the Favela”) as its main theme, it was orchestrated by Radamés Gnattali, an experienced musician in orchestration who mostly worked in radio, moving between high-art and popular music fields. According to a 2001 interview with Guerrini Júnior (2009), Nelson Pereira would have preferred a less grandiose use of music, but the “orchestra” was almost a natural imposition, as it was then considered to be the standard for “film music”. As such, despite the fact that Rio, 40 Graus had to be interrupted several times due to financial problems, a lot of money was spent in the production to record an orchestral soundtrack.

Building the soundtrack for Menino da Calça Branca was much different than that of Rio, 40 Graus. Menino da Calça Branca was financed by the director himself, and he chose the short film format as it generally allowed for more experimentation. As such, Ricardo employs a much more minimal soundtrack, utilizing only voice, guitar, and flute. The role of music remains primordial in the film, its presence felt throughout nearly its entire length. 

In Menino da Calça Branca, music is mostly found in the nondiegetic foreground, and speech is reduced to a minimum. In fact, the only time articulate speech occurs in the film is during the previously mentioned scene when drunken Santa Claus and the boy confide in each other. Even so, the speech is that of a drunken character, and therefore it is hard to make out what is being said.

The film soundtrack is basically built around two songs, “Enquanto a tristeza não vem” (“While the Sadness Doesn't Come”) and “Menino da calça branca” (“Boy in the White Pants”). “Enquanto a tristeza não vem” can be heard during the film’s opening titles, sung with guitar accompaniment by Sérgio Ricardo, with some additional flute. It then returns in several different arrangements throughout the film. For example, when the song is first used, there is a confluence between the diegetic and nondiegetic spaces of the film: the character played by Sérgio Ricardo whistles the main tune of the song and, shortly afterward, a humming with guitar and flute follows the melodic line on the soundtrack. This variation of the song is also heard when the drunken Santa Claus leaves the white pants as a present for the boy when visiting his home in the middle of the night.
When the boy opens the package and sees the white pants the next morning, we hear another piece of music, “Menino da calça branca”. This music continues over wide shots of Rio de Janeiro´s landscape and favelas. The song lyrics directly connect with the events of the film. In fact, the lyrics of the two songs serve a narrative function9 as the film has no dialogue.

“Menino da calça branca” can be subsequently heard on the soundtrack in varying arrangements. During these later moments, the melody is hummed,10  the song transforming into one without words. It is as if the impact of the earlier sung lyrics have resonated into feelings we can now evoke by only hearing the melody. 

The great turning point in the film’s narrative is also announced by the soundtrack: the boy, out on “the asphalt”, sees a marching band playing with their brass and percussive instruments to an newly arranged version of the first song of the film, “Enquanto a tristeza não vem”. The music here functions as an announcement that the boy’s perfect experience with his white pants will soon come to an end. Shortly after we hear the music, a soccer ball falls in a mud puddle right before him and the mud splashes all over his pants. The brass band music, whose sound had been suddenly silenced (a common Brechtian distancing effect), suddenly returns to mark the eruption of sadness in the boy.
The song “Menino da calça branca” (accompanied by guitar and flute in a minor tone) is hummed again when the boy, angered at the fate of his soiled white pants, rips out an advertisement for the white pants11 from the newspaper, urinates on the newspaper, and throws the now separated advertisement into the wind. The song “Enquanto a tristeza não vem” is then sung by Sérgio Ricardo to close the film. Taking the lyrics into account, it is possible that the song is being used to emphasize the fact that the boy’s happiness and playfulness is just an interlude for the sadness that is to come.It is also important to highlight, in addition to the general importance of the two previously discussed songs, the great role of the guitar throughout the film soundtrack. Several transition moments that would be conventionally played by an orchestra are made with a percussive pattern on the guitar in Menino da Calça Branca. This reinforces the role of the instrument within the film music, something completely innovative for a score of this period.

Highlighting further comparisons between the music of Menino da Calça Branca and Rio, 40 Graus, it is interesting that both soundtracks are completely based off of one or two songs.12  In the case of Sergio Ricardo’s film, one of the songs is of course “Menino da Calça Branca” and in Nelson Pereira’s film, the previously mentioned samba by Zé Keti, “A Voz do Morro”. In Rio, 40 Graus, “A Voz do Morro” can be heard in the opening titles and functions as the leitmotif of the five favela boys in the film, as well of the favela itself. In almost all of the instances throughout Rio, 40 Graus wherein which “A Voz do Morro” can be heard, Zé Keti’s samba is played in Radamés Gnatalli’s orchestral variation: without lyrics and as nondiegetic music. However, the last time we hear the song in the film, it becomes part of its diegesis, as the music is played and danced to by members of the favela Samba School. It is as if by the films end the samba has returned to its place of origin.

Although Zé Keti’s samba is almost always transfigured into its symphonic format, it is interesting that the film manages to retain its association with the samba musical genre, an association confirmed in its final dance and music sequence. In contrast to this, in the favela shots of Sérgio Ricardo’s film, a samba is twice sung acapella by a (very low) female voice, and the rest of the music is that of Bossa Nova, a genre that was mostly associated with an intellectual urban middle class and which primarily dealt with bourgeois problems. While Bossa Nova typically catered itself to bourgeois life, Sérgio Ricardo was part of a sector of Bossa Nova musicians that aimed to politicize the genre, and his lyrics contain the very social problems displayed within the film, problems the artist was already discussing in his song “Zelão. As for Nelson Pereira dos Santos, his creative partnership with the samba musician Zé Keti continued into Rio Zona Norte (1957), a film about the “theft” of sambas from their original popular composers by sectors of the middle class.13

The problems of musical authenticity in these favela movies are quite complex, even more so if we take into account that most of the musical incursions we have mentioned, such as those in Menino da Calça Branca, are nondiegetic. To problematize the matter further, we could evoke a very influential film of that period, Marcel Camus’s Orfeu negro (Black Orpheus). This 1959 French production was made with an all-black cast, with children as it’s leading characters, and it was shot in a Rio de Janeiro favela. Its musical soundtrack, performed at times diegetically by the main character Orfeu, was based on the 1954 theater play by Vinícius de Moraes, Orfeu da Conceição. In the film, the music was transcribed in arrangements which were closer to the Bossa Nova genre. In a way, this film influenced an entire tradition of utilizing Bossa Nova music within films which were shot in Rio de Janeiro favelas.

In the case of Cat Skin, the music does not stand out as much as it does in Menino da Calça Branca. The music of Cat Skin remains more subtle despite the fact that, similar to Menino da Calça Branca, Cat Skin is a film that predominantly utilizes music rather than the spoken word. However, voice over is featured very early in Cat Skin, and articulated speech can be found in the diegesis at a latter moment, but only as simple words. Cat Skin also bases its soundtrack off Bossa Nova songs, composer Carlos Lyra playing with the accepted conventions of film music by exploring melodic, harmonic and mainly timbristic variations for the musical incursions of the film. Carlos Lyra and his musical partners Nelson de Lins e Barros and Geraldo Vandré were also a part of the Bossa Nova movement alongside Sérgio Ricardo.

The only song heard with lyrics in Cat Skin is “Quem quiser encontrar o amor” (“Who Wants to Find Love”). The song is played during the scene when we can see part of the famous samba school parade in Rio’s Carnival, and it is as if the song were being sung by the parade members themselves. Even so, there is a basic orchestration to the song as it is not played solely with percussive instruments like what typically occurs during the samba parades. This is also the song that marks the central relationship of the protagonist boy Paulinho with the white cat he steels from the backyard of a rich woman. During the first encounter between this rich woman and the boy at an early part of the film, the rich woman, interested in the boy, calls him over to drink juice prepared by her butler. While this encounter between the woman and boy is taking place, the song “Quem quiser encontrar o amor” is played non-diegetically in an instrumental jazz variation. This is interesting because it had become accepted, at least in Brazilian cinema circles of that time, that jazz music was mainly associated with  the bourgeoisie. The same music, orchestrated differently with more stringed instruments, is what we hear in the film’s moving scenes of the boy becoming close to his white cat, struggling with the difficult decision to sell him for pocket change.

The opening and closing song of Cat Skin is “Depois do Carnaval” (“After Carnival”) by Carlos Lyra and Nelson Lins e Barros. In the film’s opening shots, we can see a view of the city of Rio de Janeiro from the favela which reminds us of the opening shots of Rio, 40 Graus. However, in the beginning of Cat Skin, besides the traditional orchestration, the percussive instruments that can be heard during the music of the opening titles linger after the titles are concluded, becoming diegetically represented by shaking tambourines. Thus, we can detect a stronger relationship on display here with the samba of the favelas. It is also interesting that, if some transitions in Menino da Calça Branca were punctuated by Sérgio Ricardo’s percussive guitar pattern, in Cat Skin, percussive instruments both underscore the boy’s “cat hunt”, and later their own persecution by the people from “the asphalt”.
Final considerations
It is thought provoking that both Menino da Calça Branca and Cat Skin do not have the traditional "from the roots" samba at the base of their soundtracks. But the Bossa Nova in both films was perhaps easier for a foreign audience who would have already been familiar with Marcel Camus’s Black Orpheus. Regardless, this type of music has remained a symbol of Brazilian favelas, and by extension, of Brazilian music. However, even Zé Keti’s samba in Rio, 40 Graus is in orchestral form, it is also so distant from “the roots” of samba. Moreover, we can argue that Zé Keti himself already had a great deal of transit on “the asphalt”, composing his sambas while immersed in other influences. This shows us the difficulty of entering into an ontological discussion about what “real” samba is.

In any case, in all three films the directors show a lyrical and humanist look at the lower social classes and put them at the center of the cultural debate. However, it is especially important to have this discussion with Sérgio Ricardo’s Menino da Calça Branca, as this work is usually forgotten in music-related discussions about films of the time that take place in a favela, just as it was left out of the CPC film back in 1962.
1. The film also marks the debut of Dib Lutfi (Sergio Ricardo’s brother) as a cinematographer. Dib will be an essential figure of the Cinema Novo movement, becoming almost synonymous with the technique of hand-held cinematography, mainly employed in important films of the movement such as Entranced Earth (Glauber Rocha, 1967).

2. Zavattini claimed that the filmmaker should represent the lower classes as if he were looking through a hole in the wall. This was not supposed to have a purely voyeuristic goal; instead it was conceived as a means to be able to see the Other in a sympathetic way.

3. An organization linked to the Communist Party at the time.

4. Cat Skin was produced in 1960 and edited in 1961 in France (where the director had been for a small period) and ended up being added to the collective film, exhibited in 1962.

5. Sérgio Ricardo claims this in an interview with Augusto Buonicori made in March 2014 and published in: https://vermelho.org.br/2020/
07/25/entrevista-de-augusto-buonicore-com-sergio-ricardo/

6. The boys in Cat Skin catch cats throughout in the city in order to sell them to the fabrication of tambourines.

7. The opening titles indicate that the boys were all residents of the Cantagalo and Pavãozinho favelas. As for the briefly mentioned racial theme, this deserves to be addressed in a separate article.

8. Making a historical analysis of Bossa Nova within the panorama of Brazilian urban popular music, Marcos Napolitano (1999: 171, our translation from Portuguese) observes that, when Bossa Nova appeared around 1959, its musicians inherited “socially rooted aesthetic and ideological formulations”, which comprised, for example, “the recognition of samba as ‘national’ music, leading many of them to propose to renew musical expression without completely breaking with tradition”. After the consecration of the movement in 1959 - 1960, from 1961 on, sectors of the Left realized the potential of Bossa Nova with a young public of students and began to politicize it. Both Carlos Lyra, composer of Cat Skin, and Sérgio Ricardo were part of the so-called “engaged” sector of Bossa Nova (Napolitano 1999).

9. This narrative aspect of the songs will be used by Glauber Rocha in his film Black God, White Devil (1964), in which the nondiegetic songs played by by Sérgio Ricardo (voice and guitar) function as a Greek choir.

10. We have employed the word “hum” here and throughout the article, although perhaps we should more precisely refer to the jazz technique of “scat singing”, which consists of singing without words or employing syllables without logical meaning and improvising. I would like to thank my colleague Alfredo Werney for the information.

11. It is important to call attention to the fact that the child’s interpretation does not reinforce the “angry” side of the revolt, but rather a certain haughtiness and acceptance of what happened.

12. Among 20 musical incursions in the film as a whole, Cíntia Onofre (2011) identifies 13 from “A Voz do Morro” in many rhythmic and melodic variations.

13. On the other hand, Zé Keti was a musician who transited in various social environments, having been invited, for instance, to participate in the famous show Opinião, in the end of 1964, which brought together both traditional popular musicians and artists of the future Tropicália, such as Maria Bethânia. Part of this show appears in the film O desafio (The Dare, 1965), by Paulo César Saraceni.

14. The songs of the play are quite different from traditional samba, though they cannot be considered Bossa Nova either. In any case, the songs from the movie Black Orpheus, especially "A felicidade" and "Manhã de carnaval", were quite associated with the emergence of Bossa Nova. I would like to thank again my colleague Alfredo Werney for this information.
REFERENCES

Andrade, Gustavo Menezes de (2017). As populações marginalizadas nos filmes de Sérgio Ricardo. Dissertation (Undergraduation in Comunication – Audiovisual) – Universidade de Brasília.

Buonicori, Augusto. Interview by Augusto Buonicorewith Sérgio Ricardo. Revista Vermelho. Disponível em https://vermelho.org.br/
2020/07/25/entrevista-de-augusto-buonicore-com-sergio-ricardo/
Acess: 2 Oct. 2020.

Fabris, Mariarosaria (2007). A questão realista no cinema brasileiro: aportes neo-realistas. In: ALCEU, 8 (15), pp. 82 – 94.Guerrini Júnior, Irineu (2009). A música no cinema brasileiro: os inovadores anos sessenta. São Paulo: Terceira Margem.

Napolitano, Marcos (1999). Do sarau ao comício: inovação musical no Brasil (1959 – 63). In: REVISTA USP (São Paulo), 41, pp. 168-187.Onofre, Cíntia Campolino de (2011).

Nas trilhas de Radamés: a contribuição musical de Radamés Gnattali para o cinema brasileiro. PhD Dissertation – Universidade Estadual de Campinas, 2011.

1. Attraction and Retraction
Usually, we would begin an analysis of black representation in Brazilian cinema by listing a group of films associated with the Cinema Novo movement: Aruanda (Linduarte Noronha, 1960), The Turning Wind (Barravento, Glauber Rocha, 1962), Five Times Favela (Cinco vezes favela, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Marcos Farias, Miguel Borges and Joaquim Pedro de Andrade, 1962), Bahia of All Saints (Bahia de todos os santos, Trigueirinho Neto, 1961), The Big Market (A grande feira, Roberto Pires, 1961), Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1964). One can disrupt this corpus by offering an expanded view, mentioning two films that do not adhere to the stereotypical, paternalistic or submissive portrayals of black people often found throughout Brazilian cinema. Closer to the filmic language of Cinema Novo, we have Compasso de Espera (Marking Time, Antunes Filho, 1972). Compasso is linked to the movement's second phase where urban themes and the contradictions of the middle class are present in films such as The Dare (O Desafio, Paulo César Saraceni, 1965) and Bebel, Advertisement Girl (Bebel, garota propaganda, Maurice Capovilla, 1968). Soul in the Eye (Alma no Olho, Zózimo Bulbul, 1973), on the other hand, the first film by black filmmaker Zózimo Bulbul (made with leftover film stock from Compasso de Espera), distances itself from the Cinema Novo films, finding its strength in John Coltrane’s jazz and performance elements. Zózimo Bulbul stars in Compasso and directs Soul, so these films form a diptych via an umbilical relationship. Inspired by Eldridge Cleaver’s book Soul on Ice (1968),1 Soul in the Eye is Bulbul’s seminal work. It was made in the context of Cinema Novo but marks itself right from the start with an ambiguous distancing, an oscillation which would accompany the filmmaker throughout his oeuvre, both aesthetically and politically. Consequently, the films of Antunes Filho and Bulbul are simultaneously close and distant from the priorities that the Cinema Novo movement had delineated in the 1960s.

Despite eventual criticism towards black representation in the films of the Cinema Novo movement, Noel dos Santos Carvalho points out that the movement marked an important change of attitude in that respect:

Cinema Novo put black people front and center, away from the stereotypes spread in the past by the chanchadas, the films of the Vera Cruz Company and such. Its anti-racism was based on: 1) condemning racial stereotypes; 2) ignoring the concept of race in favor of the generalistic concept of people; 3) dealing with aspects of black history, religiosity and culture. (...) However, we want to emphasize the change of attitude, the disruption represented by a group of films that took black people away from stereotypical roles and made them the protagonists of their own stories.2

Applying cinema as a tool for thought and anti-racist political practice marks the common ground among Cinema Novo films. However, when considering the form and approach of the films, particularly those associated with black matters, Bulbul’s films appear distant from the Cinema Novo movement. In 1982, amid obscure transactions by Embrafilme,3 Bulbul harshly criticized Carlos Diegues and Walter Lima Jr., and even turned down an offer to work on King Chico (Chico Rei, Walter Lima Jr., 1985), because he considered it “historically abhorrent”, and “mild”, made to be shown “on Globo”.4 He opposed the film’s representation of black people but also the kind of filmic experience it provided, which to Zózimo was innocuous and lacking invention.

The plot thickens. Years later, in the epigraph of his first feature film, Abolition (Abolição, 1988), Bulbul inserts a dedication to two members of the Cinema Novo movement, Glauber Rocha and Leon Hirszman. It was a controversial move because, upon returning to Brazil after a self-imposed exile in Europe,5 it was noticeable how his relationship of attraction-retraction to Cinema Novo remained intact. In fact, today, it seems more accurate to evoke Bulbul as the filmmaker who worked with forms and themes that required an experimental style that no other Cinema Novo filmmaker had the tools to create. This dichotomy offers us a way to determine just how much of an alien Abolition is, be it in relation to Brazilian documentaries, to Cinema Novo or even to Bulbul’s own oeuvre. When considering the relations between cinema, Blackness and racism in Brazil, we identify in Abolition a sort of forcefield which indicates that, rather than integrating or not integrating hegemonic movements, Zózimo chose to follow his own path.
2. Atlantic Cinema
Abolition deals with filmic language within a specific technical and aesthetic dimension by extrapolating its documentary values and proposing a singular experience. Abolition is therefore linked to a group of films that deal with the relationship between documentary and fiction. It is organized in registers, interviews, archive footage and staged scenes in order to expose the opportunistic articulation between the historical lie of the abolition of slavery and the lived reality of black people in contemporary Brazil. Today, more than thirty years after its debut, Abolition seems less like “an expanded Alma no Olho”6 and more like an experience which resonates with these formally exploratory documentary and fiction works. It can accordingly be seen as an “Atlantic” film, i.e., a film made to bring forth a cosmos of free associations. Other examples include films such as The Age of Earth (A Idade da Terra, Glauber Rocha, 1980), Twenty Years Later (Cabra Marcado para Morrer, Eduardo Coutinho, 1984), Ôrí (Raquel Gerber, 1989), and The Thread of Memory (O Fio da Memória, Eduardo Coutinho, 1991). Atlantic Cinema is a cinema of crossing, a cinema pervaded by colonial and racial themes that are at the same time direct and indirect, objective and subjective. Atlantic Cinema contains a myriad of signs in movement through historical ages and facts, with a broad and dilated referential, in an audio-logo-visual polyphony embedded in the film’s form.
The film, with its unique approach, was not well-received by black filmmakers, black researchers or the black public — who, frankly, don’t usually have access to movie theaters. In a later essay on Bulbul, Noel dos Santos Carvalho reinforces the perception that Abolition’s experimentalism could not accomplish its intended effect, as it constituted “an inventory of speeches, performances and lectures regarding the abolition of slavery, which in part accounts for its irregular nature, its repetitions and excesses”. Carvalho also points out that “from the perspective of narrative structure, it’s the most didactic of these films, which adds to its irregular nature” and he adds: “Abolition, with a running time of 150 minutes, couldn't find acceptance from the audience. Not even among the black population. It was restricted to a small circle of intellectuals and activists of the black movement”. In his essay “Esboço para uma História do Negro no Cinema Brasileiro"7 Carvalho calls attention to the fact that the crew of the film was composed almost exclusively of black men and women (the exceptions being Miguel Rio Branco with his experimental cinematography and Severino Dadá with his precise editing), noting that “what we see is mediated by the gaze of this crew. So, it’s not only about telling the history of black people in Brazil, but having a black perspective of history”. In both cases, there seems to be a consensus that the eventual qualities of the film are present on a purely symbolic level, i.e., “out” of the film itself, whether due to the initial effort to try and problematize the abolition of slavery from a black gaze, or due to the representation of the ethnic composition of the crew. Ahead, I will propose some ideas based on the internal structure of the film, to affirm it as a major representation of Atlantic Cinema, the group of films that have formed a singular trajectory in Brazilian film.

3. Material and Treatment

In an interview with Peter Hessli in February 1994, American cinematographer Arthur Jafa makes a distinction between material and treatment. Not being able to choose the material with which to work, African diasporic creativity, self-affirmed by finding new uses, appropriates and deeply transforms the materials at hand: “So a lot of our creativity coalesced around the notion of treatment, that is, transforming in some meaningful fashion, given materials. (...)” Unlike photography and painting, in which the image, as a material product, is the point of arrival, the image produced by cinema is merely a point of departure. The equipment and materials needed to make a film are even more inaccessible to black populations, and so when black people appropriate it, it’s noticeable in very subtle ways. Jafa gives this example: John Coltrane taking My Favorite Things away from its original territory and, with a particular treatment, creating openings which were unthinkable until then, “African-American creativity has been shaped by the specific circumstances Black people found themselves in; we weren’t generally able to dictate the materials we were given to work with”. What makes Abolition extremely exceptional is that, unlike Bulbul’s first film, made with leftover film from Compasso de Espera, unlike the Cuban “archive cinema” of Nicolas Landrián and Santiago Álvarez or even Jafa himself, this film seems to be controlled both ways: in the style of its production and approach, there is a complete ownership of the creation and transformation of the material and the treatment. Said material and this treatment, coupled with the choice of a predominately black crew, indicate conscious aesthetic choices.

Besides all this, Abolition holds its place in the realm of “Atlantic Cinema” for the cosmic quality it possesses. In the film, a linear narrative and a propagandistic representation of reality give way to a field in which Bulbul articulates interviews, archive recordings and photos. Organized in a non-linear way, the film is an ample space without a center, a work in favor of orality, a trancelike sequence of shots, staged interviews, rhythmic editing and local energy. Abolition cannot be simply reduced to a film that features a black gaze on black history, because history for the diasporic is never an ends but a means, a strategy always aimed at the future, for survival in a tough environment. This strategy has one purpose: to make life in the present possible. This seems to me to be he most potent definition of “ancestry”: the ability to tell one’s own history with enough power to break it apart and retell it, to build a singular historicity. So, this is not about an absent or idealized blackness, nor an integrated and coherent resistance movement which unravels in the light of mistakes and conflict. This is about a black man’s gaze encompassed by a black and non-black cosmos which involves him and with which he negotiates his very existence.

4. “What about May 14th, 1888?”

The opening minutes of Abolition are crucial to understanding the way the film moves and develops. An intertitle with an historical marker exemplifies critical irreverence: May 12th, the day before the signing of the Lei Áurea, the documentation of Brazil’s official abolition of slavery. Further ahead, another intertitle: May 14th, 1888. In a text about the film, Bulbul asks: “how was May 14th, 1888?” Playing around with the dates moves the historical axis from the abolition as key event, in favor of relating its causes and consequences to the brutal, incomprehensible present, far from the grasp of history. Every image in the opening of the film is accompanied by the sound of the shutter cracking like a whip. We hear the voices of Clementina de Jesus, Tia Doca and Geraldo Filme singing "Canto I", from the 1982 album O Canto dos Escravos, part of the repertoire of work songs collected by philologist Aires da Mata Machado Filho in the late 1920s, in São João da Chapada, Diamantina, Minas Gerais. The shutter/whip accentuates each change of image — ultimately amassing a collection of photos and paintings that depict the horrors of slavery — in cuts that sometimes follow the rhythm perfectly and other times in a syncopated manner. The association between the shutter and the whip is meant to be in understood critically, signaling new and unexpected ways to think about racial issues in Brazil.

Finally, a third intertitle indicates: May 13th. “Dia de branco” (“day of the white [person]”), a once-common racist saying that was used to refer to the days of the work week in Brazil. A storm hits the city as the Abolition film crew arrives at the Imperial Palace, in Rio de Janeiro, where the shooting will take place. The key grip, a young black man, sets up a light. The lights are for the behind the scenes, there is no interview or any other reason for them. The film then proceeds to show a Congada8 coming into a church with banners. This elliptical manner of free associations, without explicit reason, is a prevalent structural element of the whole film. The variations in rhythm of editing and the interior lighting in the shot indicates a free conception of film form. All of the interviews in the film suggest a dramatic staging, contrary to the historical staging of the signing of the Lei Áurea. The über-fake feeling of this fictional signing of the Lei Áurea conveys to us that the law that freed the slaves was all an act. The purposefully idiotic intonation of actress Camila Amado, playing Princess Isabel, contrasts with the following scene, a long Carnaval parade in the Sambódromo,9 intercut with hilarious shots of the delirious Princess screaming from the balcony of her palace. From the portrayal of the colonial Princess who believed she was playing a key historical role, to the complex expression of Carnaval one hundred years later, an uncertain feeling stands out - something between beauty, discomfort and irony. In the Carnaval of Rio, Black bodies play instruments, dance, sing and work by pushing allegorical vehicles in the procession.10
The sequence of dedications which come soon after is peculiar: “to the master Glauber Rocha”, to Leon Hirszman and "to black filmmaker Hermínio de Oliveira", followed by a mention of the Movimento Negro Unificado (Unified Black Movement) over the images of carnavalgoers leaving the Sambódromo and heading to the Central do Brasil station. This station is where people usually take the train to the Zona Norte and Zona Oeste neighborhoods, as well as to the municipalities in Baixada Fluminense. At this moment in the film, we spot the great samba composer Catoni among the passerbys. We leave the harmonious sounds and dancing bodies of the Carnaval for the Central do Brasil station, and then move into the trains that take the black carnivalgoers to their homes in the Rio suburbs. Cut to a puppet theater show for children which deals directly with racism. Then, shots of the crowded Rio-Niterói ferry feature a synthesizer-heavy soundtrack reminiscent of Krautrock. Black construction workers and shoeshiners, a dog taking a dump, a woman at work, as we go into her house. A baby, a birth certificate dated 1868, and, then we stumble upon an impressive interview with Mr. Manoel, a former slave who, at 120 years of age, gives the following statement: “today we live in bitterness, we didn’t get paid but we had satisfaction. We were satisfied with the food, everyone was satisfied”.

A tone of subtle irony can be detected when we cut from the interview with the grandson of Princess Isabel, João de Orleans e Bragança, to the crew of black technicians with their equipment in hand leaving the Imperial Palace in a hurry. Then, with a single statement, Maria Beatriz do Nascimento dismantles the official truths of the Royal family by demonstrating how the political pact which culminated in the abolition of slavery threw the lives of the black population into precariousness. The passage from a Monarchy to a Republic:11 “black people stopped obeying their masters and started being controlled by the State”.

Joel Rufino sitting on a curb on the idyllic Pedra do Sal, the original stronghold of Rio’s urban samba. Bulbul and his editor, Severino Dadá, make use of an Eisensteinian montage, intercutting the Rufino interview with shots of waves hitting rocks. The sound design allows the urban soundscape and the musical soundtrack to coexist within the interview. Joel Rufino presents Aunt Carmen as a bastion of the Praça Onze, a location in Rio which at the start of the 20th century was known as Little Africa. Writer and actress Thereza Santos makes the assertion, while standing in a storm, that after the abolition the living conditions of black women grew worse.

Abolition, in effect, sets itself far from Cinema Novo by posing a different set of questions. The film relates to Brazilian history by parodying its sociological rules, and its style is similar to that of Frederick Wiseman’s in its use of cinema to apprehend reality by capturing objective information as well as fragmentary and temporary aspects. Such seemingly random displacements accentuate the polyphony and allow for an ambiguous relationship, either emphasizing Bulbul’s very presence, or sharing a space with the spectator, the crew, and the characters. It is not just about black gaze or Bulbul’s gaze; he captures a reality in the film that extrapolates subjectivity, organizing it by fields of action: modulation, intersections, fragments, rhythm and cutting, symbols, posters and words shown on screen.

5. Atlantic Trance

In Abolition, Bulbul allows for sections of the film to modulate through and from subtle changes in themes, signs and elements. One example of this is the samba and the various forms in which it is presented. There are sections in crossing, marked by intersections of the central issue with other “presences”, fragments and details which make it unstable: Native Brazilians, Northeasterners,12 and even white people, aiming at a tridimensional black gaze, i.e., opening up to a cosmological and sociological assimilation that is broader than what white hegemony allows. There is a fragmented and incomplete field intercut by shining presences. This field is marked by a very peculiar use of talking heads, shaped by the interaction of the camera with the interviewee: the theatrically beat-down presence of Benedita da Silva; Lélia Gonzalez talking and gesticulating in the sunlight. The bishop Dom Hélder Câmara providing a critical analysis of beaches overflowing with white bodies while Jards Macalé sings Rio sem tom, a song he wrote to criticize the fact that Tom Jobim had sold a song to Coca-Cola.13 Perhaps due to the influence of orthodox Marxism, Zózimo noticeably devoted very little time to Afro-Brazilian religions, favoring Dom Hélder’s strange interview. Even so, there is a precious interview with Mãe Filhinha, the founder of the IIê Axé Itayle terreiro14, in Cachoeira, Bahia.

Some critics and researchers have commented that Abolition is repetitive. I think this repetition is a necessary asset in the film’s structure, organized by intertwining themes and treatments. There is a trace of repetition which, like the absence of a narrator, can be understood as an aesthetic choice. And, like in The Age of the Earth, the repetition aims to provoke a state of trance, of hallucination. To repeat in order to hallucinate. Repetition brings forth the Atlantic trance. The consensus regarding Glauberian expression as an allegory begets very particular ways of exploring dynamic stasis, the static progression of the dispute between antagonistic forces, which indicates that, when it comes to Brazilian racism, everything is transformed in order to keep the status quo intact. As a complement to that field, there is the written word, posters, watchwords, and intertitles to rectify and break open the shots.

A particularly dark moment in the film is that of the anti-interview with anthropologist Gilberto Freyre, author of the classic study Casa Grande & Senzala.15 Unable to speak due to his poor health condition, Freyre is represented by hisson, who limits himself to repeating platitudes from Freyre’s work regarding the value of the “afroblack” element (his words). The camera moves slowly out of the room, as if to indicate an abandonment, which is reinforced by the underexposed cinematography. Other particularly interesting moments: the presence of communist politician Luís Carlos Prestes just twenty minutes into the film indicates a movement towards the unexpected, as it allows for a white political leader to speak in its first few minutes. Black sociologist and journalist Muniz Sodré walks through the corridors of the Federal University of Rio de Janeiro (I have to note how weird it is to see black people inside a Brazilian university in 1988). Francisco Lucrécio and Correia Leite tell the story of how the Frente Negra16  was founded in the 1930s. The Revolt of the Lash gets a special mention in the interviews of historian Edmar Morel and of the daughter of João Cândido.17 Two repentistas18 sing about the Abolition and the situation of black people in the history of Brazil.The widow of black poet and cultural agitator Solano Trindade complains that her husband’s memory is being erased. Abdias do Nascimento, a playwright, activist and politician, talks about his experience with the Black Experimental Theater.19 Reminiscent of Kanye West, a current icon who has blamed black people for slavery, singer Agnaldo Timóteo insists that first and foremost black people have to change their mentality. Composer Nei Lopes drinks beer while Paulo Moura plays his saxophone, in contrast with the part of São Paulo which is inhabited by people from the Northeast, cornered between misery and the commodification of life itself. Then, Zózimo exposes the violence of the Military Regime on black bodies. Despite the reflexive tone usually attributed to this film, Abolição doesn’t only express the vision of its author. Simultaneously close and away from Bulbul, a cinema with a collective soul is born, in a panel of diffuse presences, always elusive.

6. The Party is Over

The price paid for being black in Brazil is huge. Zózimo Bulbul’s trajectory in Brazilian cinema is linked to a personal effort to conquer his own ground to work in, and to make it possible for a black filmography to arise. The generosity of Bulbul’s Atlantic aesthetics is contrasted at times by a collective tendency to reinforce militant watchwords and the demand for basic rights. When a black person fails to correspond to what minority groups, society and even his brothers and sistas expect of him, his walk is even harder. Just ask Albert Ayler, John Coltrane or Itamar Assumpção. The list of black men and women who were misunderstood by the black movement because they failed to follow what the community considered appropriate is a long one. These black people are usually unlucky. Bulbul’s name is on that list, and so Abolition might have been a huge disappointment to those who followed his work. Either way, the film bets on collective experimentalism as a way to survive, even though it doesn’t end on an optimistic note.
Amid images of streets filled with trash and the luxury of show houses, Grande Otelo calls on the black “taskforce”: “Nothing was ever abolished and today we have it even worse, because now black and white people are slaves.” Next, black street children impress us with their direct, political discourse: “We are still slaves. No work, no healthcare, no education…” The tragic symbolism is exacerbated. These crescendo signals the end is near, just as the mamulengo doll announces: “And thus, ladies and gentlemen, we end our tragicomedy in various acts, without ever reaching the ending! The abolition of slavery in Brazil. Or, to put it bluntly: black people can go fuck themselves.” An intertitle announces the ending: “the party is over”. The camera is pointed at the Central do Brasil station, then moves slowly down behind the grates of Campo de Santana. The last shot is the Central do Brasil station seen from behind iron bars, materializing, with the camera movement, the mutual imprisonment and the thin dialectics of oppression.
1. Published in Brazil in 1971 under the title Alma no Exílio.

2. Carvalho, 2005

3. Embrafilme is the main producer of Brazilian films since the company’s conception in 1969 until its implosion in 1990. Embrafilme provided a certain level of infrastructure and helped forge a new public interest in Brazilian cinema despite the fact that the market was dominated by foreign studios. However, Embrafilme’s practices were also met with criticism from filmmakers who made the accusation that they prioritized certain films while delaying the commercial release of others.

4. Rede Globo is Brazil’s largest TV network and the largest media conglomerate in Latin America.

5. Carvalho, 2005

6. Ibid.

7. Draft for a History of Black People in Brazilian Cinema, translated freely, 2005.

8. A popular street procession with song and dance that reenacts the coronation of a king in Congo.

9. A large construction in Rio de Janeiro where the samba school parades take place during Carnaval.

10. Tall vehicles designed in accordance with the theme of that year’s parade.

11. The Republic was installed on November 15th, 1889.

12. People from the Northeast of Brazil are historically subjected to prejudice from the richer regions of Brazil. Especially the South and Southeast.

13. The song was Águas de Março, which was used with new lyrics in many Coca-Cola TV spots during the 1980s.

14. Terreiros are the houses in which the Candomblé religion is practiced.

15. Published in English under the title The Masters and the Slaves.

16. Frente Negra Brasileira, or Brazilian Black Front, was the first black political party in Brazil.

17. The Revolt of the Lash (Revolta da Chibata) was a naval mutiny which took place in Rio de Janeiro in November, 1910. It was a response to the frequent whipping of black sailors by white naval officers. The Revolt was led by João Cândido Felisberto.

18. Repente is a kind of improvised poetry typical of the Northeast.

19. Teatro Experimental do Negro was a theater company founded in 1944 and ended in 1961.
REFERENCES

CARVALHO, Noel dos Santos. “Esboço para uma história do negro no cinema Brasileiro”. In: De, Jeferson. Dogma feijoada, o cinema negro brasileiro. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005.

_____. O Produtor e Cineasta Zózimo Bulbul — O Inventor do Cinema Negro Brasileiro. Revista Crioula (USP), v. 12, p. 1-21, 2012.

DAVID, Marcell Carrasco. Abolição: escavações e memórias sobre o Cinema Negro de Zózimo Bulbul. Dissertação de Mestrado, PUC-Rio, 2020.

JAFA, Arthur. “The Notion of Treatment: Black Aesthetics and Film”. In Pearl Bowser, Jane Gaines and Charles Musser (eds.): Oscar Micheaux and His Circle, Bloomington: Indiana University Press, 2001, pp. 11-17.

1. Atração e Retração
É comum iniciar uma análise sobre a questão negra e a representação afrodescendente no Cinema Brasileiro elencando, primeiramente, um conjunto de filmes associados ao Cinema Novo: Aruanda (Linduarte Noronha,1959-1960); Barravento (Glauber Rocha, 1962); Cinco Vezes Favela (Carlos Diegues, Leon Hirszman, Marcos Farias, Miguel Borges e Joaquim Pedro de Andrade, 1962); Bahia de todos os santos (Trigueirinho Neto, 1961); A grande feira (Roberto Pires, 1961); Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1964). Podemos desalinhar essa clivagem oferecendo uma visão expandida, mencionando também dois filmes que fogem aos estereótipos comuns e às representações subalternas ou paternalistas do negro no cinema brasileiro. Mais próximo de uma linguagem passível de ser considerada “cinemanovista”, Compasso de Espera (Antunes Filho, 1973) se relaciona a um segundo momento, comprometido com temáticas urbanas e contradições restritas à classe média presentes em filmes como O Desafio (Paulo César Saraceni, 1965) e Bebel, garota propaganda (Maurice Capovilla, 1968). Já Alma no Olho (Zózimo Bulbul, 1973), primeiro filme do diretor negro brasileiro Zózimo Bulbul, realizado a partir das sobras de negativo de Compasso de Espera, distancia-se do Cinema Novo e busca sua força no jazz de John Coltrane e em elementos de performance e do Cinema Underground norte-americano. Zózimo Bulbul é ator no primeiro e diretor do segundo, o que faz com que esses dois filmes formem uma espécie de díptico e mantenham entre si uma relação umbilical. Inspirado no livro de Eldridge Cleaver Soul on Ice (1968),1 a obra inaugural de Bulbul nasce, portanto, no contexto do Cinema Novo, demarcando, logo no seu início, um distanciamento ambíguo, uma oscilação que atravessará a obra do diretor tanto do ponto de vista estético quanto político. À inflexão cinemanovista que se desenha a partir dos anos 60, os filmes de Antunes Filho e Bulbul assinalam proximidade e distanciamento simultâneos do primado cinemanovista.

Apesar das críticas que possam ser endereçadas às representações do negro nos filmes do Cinema Novo, o pesquisador Noel dos Santos Carvalho aponta como o movimento operou como um marcador histórico importante para uma mudança de atitude em relação às representações do Negro:

O Cinema Novo colocou o negro no centro da cena rompendo e condenando os estereótipos difundidos pela chanchada, Vera Cruz e adjacências. Seu anti-racismo se baseou na: 1) condenação dos estereótipos raciais; 2) na ignorância à idéia de raça e a sua submissão à categoria mais geral de povo; 3) na tematização de aspectos da história, religiosidade e cultura do negro. (…) No entanto, o que queremos reter aqui é a mudança de atitude, a ruptura que significou um conjunto de filmes que tiraram o negro dos papéis estereotipados tradicionais, colocando-os como protagonistas das histórias.2

O emprego do cinema como ferramenta de pensamento e prática política antirracista marca a aproximação, enquanto a forma e a abordagem dos filmes, particularmente associados à questão negra, parece afastar Bulbul do Cinema Novo. Em 1982, em meio aos meandros obscuros das políticas ligadas à Embrafilme,3 Bulbul lançou críticas duras em direção a Cacá Diegues e a Walter Lima Jr, chegando a recusar um papel para trabalhar em Chico Rei (Walter Lima Jr., 1985), pois considerava que “historicamente é terrível”, uma “coisa pasteurizada” destinada a exibição “na telinha da Globo”.4 Uma insatisfação com a representação do negro, mas também com o tipo de experiência cinematográfica, que Zózimo considerava pasteurizada, desprovida de invenção.

A questão se adensa. Anos mais tarde, Bulbul registra na epígrafe de seu primeiro longa-metragem, Abolição (Zózimo Bulbul, 1988), uma dedicatória controversa a dois nomes do Cinema Novo, Glauber Rocha e Leon Hirszman. Controversa porque, em seu retorno ao Brasil após auto-exílio na Europa,5 podia-se afirmar que conservava-se aquela relação inicial de atração e retração entre o cinema de Bulbul e o Cinema Novo. De modo que, hoje, parece mais proveitoso evocar o cineasta que operou um trabalho de seleção de possibilidades formais e temáticas, submetida a um jogo experimental que nenhum cineasta do Cinema Novo teve ferramentas para realizar. Esta relação parece nos oferecer uma via interpretativa interessante para abordar o quanto Abolição é alienígena tanto em relação ao documentário brasileiro, quanto ao Cinema Novo e até mesmo em relação à própria obra de Bulbul. Sob o prisma das relações entre cinema, negritude e racismo no Brasil, identifica-se em Abolição uma espécie de campo de força que se sustenta por si mesmo, indicando que, entre integrar-se ou não aos movimentos hegemônicos, Zózimo seguiu seu próprio caminho.
2. Cinema Atlântico
Pelo modo como lida não apenas com o constructo cinematográfico, como também por sua dimensão técnica e estética específica, que Abolição, único longa produzido e dirigido por Bulbul, extrapola o valor documental e se propõe a desenvolver uma experiência singular. Para além de uma relação de atração-retração com o Cinema Novo, Abolição parece se articular a um outro conjunto de filmes que constituem modo específicos de tratar as relações entre a ficção e o documentário. Abolição se organiza a partir de registros, algumas encenações, entrevistas e imagens de arquivo, visando expor a articulação oportunista entre a farsa histórica da Abolição a realidade de negras e negros no Brasil contemporâneo. Visto hoje, mais de 30 anos de sua aparição, Abolição se parece menos com “um programa ampliado de Alma no Olho”6 do que com uma experiência a ser tomada em ressonância com esses filmes. Gosto de pensar que Abolição pode ser considerado um filme “Atlântico”, isto é, um filme construído a partir de estratégias arquitetadas para fazer emergir um cosmos de relações e associações livres. Filmes como A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1981), Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984), Ôrí (Raquel Gerber, 1989), O Fio da Memória (Eduardo Coutinho, 1991) e Abolição. Cinema Atlântico, qual seja, cinema de travessia, cinema atravessado pela temática colonial/racial de forma simultaneamente direta e indireta, objetiva e subjetiva. Constitui-se como miríade de signos em movimento, atravessando eras e fatos históricos, através de um referencial abrangente e dilatado, uma polifonia audiologovisual embutida na própria forma do filme.
O filme não foi recebido em suas características mais originais por cineastas, pesquisadores e mesmo pelo público negro, que, a bem da verdade, não costuma ter acesso aos cinemas brasileiros. Em um ensaio sobre Bulbul (2012), o pesquisador Noel dos Santos Carvalho reforça a percepção de que o experimentalismo de Abolição não teria alcançado o efeito desejado, constituindo-se como “um inventário de falas, performances e discursos sobre a Abolição, o que explica em parte sua irregularidade, repetições e excessos.” Carvalho também afirma que “do ponto de vista da estrutura narrativa é o mais didático dos filmes anteriores, o que contribui para a sua irregularidade” e completa: “Abolição com os seus 150 minutos de projeção não teve grande aceitação entre o público. Nem mesmo entre a população negra. Ficou restrito a um pequeno círculo de intelectuais e ativistas do movimento negro.” Em seu ensaio Esboço para uma História do Negro no Cinema Brasileiro"7 Carvalho ressalta a presença da equipe técnica, formada quase que exclusivamente por negras e negros (com exceção da fotografia experimental de Miguel Rio Branco e da montagem precisa de Severino Dadá), observando que “o que vemos está mediado pelo olhar dessa equipe. Assim, não se trata apenas de contar a história do negro no Brasil, mas de um ponto de vista negro sobre a história.” Em ambos os casos, parece consenso que as eventuais qualidades se concentram no plano simbólico, isto é, fora do filme, seja pelo esforço inicial — a tentativa de problematizar a "Abolição" a partir de um olhar negro —, seja pela representatividade da composição étnica de seus quadros técnicos. A seguir proponho algumas ideias a partir da construção interna do filme, no sentido de afirmá-lo como o corolário de uma trajetória singular no cinema brasileiro.

3. Material e Tratamento

Em uma entrevista dada a Peter Hessli em fevereiro de 1994, o fotógrafo norte-americano Arthur Jafa faz uma distinção muito particular entre material e tratamento. Na ausência da possibilidades de produzir a partir de seu próprio material, a criatividade afrodiaspórica se afirmou através de novos usos, apropriações e modificações profundas dos materiais disponíveis: “muita da nossa criatividade se fundiu em torno da noção de tratamento, isto é, transformando dados materiais de alguma maneira significativa. (…)” Ao contrário da fotografia e da pintura, em que a imagem, enquanto produção material, é o ponto de chegada, a imagem produzida pelo cinema é apenas um ponto de partida. O acesso aos equipamentos e aos materiais capazes de produzir filmes é ainda mais inacessível para as populações negras, de modo que se pode perceber que sua apropriação também se diferencia a partir dos traços mais sutis. O caso mencionado por Jafa é exemplar: John Coltrane deslocando My Favorite Things de seu campo original, para, através de um tratamento particular, criar fissuras e aberturas antes impensáveis. “A criatividade afro-americana foi moldada pelas circunstâncias específicas em que os negros se viram; geralmente não fomos capazes de especificar os materiais que nos foram dados para trabalhar.” O que faz com que “Abolição” se afigure como um caso de extrema excepcionalidade é que, ao contrário de seu primeiro filme, realizado a partir de negativos que sobraram de “Compasso de espera”, do “cinema de arquivo” cubano de Nicolas Landrián e Santiago Álvarez ou do próprio Jafa, é que o filme parece se dirigir nos dois sentidos: na produção e na abordagem, perfazendo um domínio completo de criação e modificação sobre o material e o tratamento expressivo. Material e tratamento produzidos simultaneamente, ao lado da equipe negra, extrapolam a carga simbólica de um domínio, de um controle do modo de produção, e indicam decisões estéticas conscientes.

Para além dessa característica, o cinema em Abolição é “atlântico” pelo seu caráter de cosmicidade. A narrativa linear e a representação panfletária da realidade cedem espaço para um campo de atravessamentos no qual Bulbul articula depoimentos, registros e fotografias. Escapando da linearidade do storytelling e incorporando uma organização de cunho não-linear, Bulbul teve a oportunidade de pensar o filme a partir de outros tratamentos expressivos, organizando-o como uma amplidão desprovida de centralidade, valorizando a oralidade, a planificação em transe, depoimentos dramatizados, a montagem rítmica e a presença, a captação da energia local. Sob esse aspecto, não basta dizer que “Abolição” encerra um olhar negro sobre sua própria história, pois a história para o desterritorializado nunca é um fim, mas um meio, uma estratégia que se lança sempre para o porvir, para a sobrevivência em contexto adverso. Estratégia com qual objetivo? Abrir as condições de possibilidade para a vida no presente. Este me parece ser o sentido mais potente para o termo “ancestralidade”: a capacidade de contar sua própria história investido de força suficiente para saber também desmontá-la e recontá-la, visando a elaboração de uma historicidade singular. Não falamos, portanto, de uma negritude ausente e idealizada, tampouco de um movimento de resistência integrado e coeso, mas que se desfia na equivocidade da presença e dos conflitos. O olhar de um homem negro envolvido por uma cosmicidade negra e não-negra que o envolve, e com a qual ele negocia sua própria existência.

4. “Como teria sido o dia 14 de maio de 1888?”

Os minutos iniciais do filme são cruciais para compreender o seu movimento e desenvolvimento. A cartela contendo a posição temporal manifesta a marca da irreverência crítica: 12 de maio, o dia anterior à assinatura da Lei Áurea. Mais à frente, outra cartela anuncia: 14 de maio de 1888. Em texto sobre o filme, Bulbul teria perguntado: “como teria sido o dia 14 de maio de 1888?” O jogo com as datas desloca o eixo histórico da Abolição enquanto grande evento, favorecendo a percepção das causas e consequências para o presente brutal e incompreensível que se encontra fora do compasso da história. A cada imagem que é mostrada nos primeiros minutos de filme, ouvimos o estalar do obturador soando como se fosse um chicote. Nas vozes de Clementina de Jesus, Tia Doca e Geraldo filme, inicia-se o Canto I do álbum O Canto dos Escravos (1982), que integra o repertório de canções de trabalho recolhidas pelo filólogo Aires da Mata Machado Filho no fim dos anos 20 do século passado, em São João da Chapada, município de Diamantina, Minas Gerais. O obturador-chicote marca a passagem de uma imagem a outra, entre pinturas e fotografias que retratam as mazelas da escravidão, ora na cabeça do ritmo, ora de maneira sincopada. Há evidentemente uma ambiguidade entre o sentido crítico e a abertura para uma perspectiva paródica que permite criar um paralelo entre o obturador e o chicote, sinalizando que estamos diante de uma abertura improvável para pensar o problema racial no Brasil.

Finalmente, uma terceira cartela indica: dia 13 de maio. “Dia de branco”, uma expressão racista que se costumava utilizar no Brasil para dizer que é dia de trabalhar. A cidade está sob uma forte tempestade, enquanto a equipe chega ao Paço Imperial no Rio de Janeiro, local da filmagem. O iluminador, um jovem negro, prepara a luz. Os bastidores são iluminados, mas o corte não nos leva para algum depoimento ou justificativa. Somos remetidos diretamente para as imagens da Congada8 entrando na igreja com seus estandartes. Esse caráter às vezes elípticos, às vezes atravessado por associações livres ou desprovido de encadeamento explicativo, atravessará todo o filme. As variações no ritmo da montagem e da iluminação interna dos planos denota uma forma muito livre de pensar o momento do registro e sua montagem. Todos os depoimentos e falas sugerem uma encenação dramática, ao contrário de uma das duas encenações do filme, a assinatura da Lei Áurea. Pela aparência arqui-falsa, esta sequência nos remete a percepção de que o decreto de libertação dos escravos fora justamente uma farsa. A entonação propositalmente apalermada de Camila Amado, atriz que representa a Princesa Isabel, contrasta com a sequência seguinte, um longo registro de um desfile de carnaval no Sambódromo,9 alternando com trechos hilários da princesa em delírio na sacada do palácio. Entre a representação da Princesa que acreditava em seu papel histórico determinante e, cem anos depois, a expressão complexa do carnaval na avenida, vigora um sentimento inominável entre a beleza, o mal estar e a ironia. No carnaval carioca, os corpos negros tocam, dançam, cantam e trabalham empurrando os carros alegóricos.10
A sequência das dedicatórias são curiosas: “ao mestre Glauber Rocha”, a Leon Hirszman e "ao cineasta negro Hermínio de Oliveira". Em seguida, uma menção ao Movimento Negro Unificado (MNU) por sobre as imagens de foliões saindo do Sambódromo para a Central do Brasil, local onde a população costuma pegar o trem para acessar tanto os bairros da Zona Norte e Oeste do Rio de Janeiro, como também os municípios da Baixada Fluminense — neste momento, é possível perceber o grande sambista carioca Catoni entre os transeuntes. Dos sons harmoniosos e corpos dançantes investidos na batucada carnavalesca, rumamos para a Central, para dentro dos trens que levam os foliões negros e negras para suas casas no subúrbio carioca. Corta para um Teatro de bonecos para crianças, que falam abertamente sobre racismo. As cenas da Barca Rio-Niterói lotada são embaladas por uma trilha sonora sintetizadores à moda do Krautrock. Operários e engraxates negros, um cachorro caga, uma mulher trabalha, entramos pela sua casa. Um bebê, uma certidão de nascimento datada de 1868 e, de repente, topamos com a impressionante entrevista de Seu Manoel, ex-escravo que, do alto de seus 120 anos, concedeu o depoimento a seguir:11 "Hoje estamos na amargura, não ganhávamos dinheiro mas tínhamos satisfação. A comida era outra e todos ficavam satisfeitos."

O tom de ironia sutil se instala quando ocorre o corte entre o final do depoimento de João de Orleans e Bragança, neto da Princesa Isabel, e a equipe de técnicos negros e negras que saem às pressas do Paço Imperial com os equipamentos nas mãos. Na sequência, Maria Beatriz do Nascimento desfaz as certezas oficiais da Família Real, mostrando como o pacto político que resultou na Abolição da Escravatura acabou por precarizar a vida da população negra, pois na passagem da Monarquia para a República, “os negros deixaram de obedecer aos senhores e passaram a ser controlados pelo Estado”. Joel Rufino sentado no meio-fio, na idílica Pedra do Sal, reduto inaugural do samba urbano carioca. Bulbul e seu montador, Severino Dadá, operam uma montagem eisensteiniana, alternando o depoimento agudo de Rufino com imagens das ondas do mar batendo nas pedras. O tratamento sonoro parece deixar o som da cidade e da trilha sonora vazar, partilhando espaço sonoro com o depoimento. Joel Rufino apresenta Tia Carmem como baluarte da Praça Onze, localizada no Rio de Janeiro, local que no início do século passado era conhecido como "Pequena África". Irrompe o depoimento da escritora Thereza Santos afirmando que, após a Abolição, a vida da mulher negra piorou.

O filme retoma a questão da expressão social do samba urbano a partir do registro de uma roda de sambistas oriundos de Escolas de Samba como Estácio, Mangueira, Portela, entre outras. Distancia-se do Cinema Novo porque faz outras perguntas. Relaciona-se com a História do Brasil de uma maneira paródica em relação aos ditames sociológicos, aproximando-se, por exemplo, de um cineasta como Frederick Wiseman, no sentido de que usa o cinema para apreender a realidade captando não somente as informações objetivas, como também seus aspectos fragmentários e provisórios. Esses deslocamentos aparentemente aleatórios, acentuam a polifonia e abrem espaço para que Bulbul mantenha uma relação vazada e ambígua, ora ressaltando sua presença, ora partilhando espaço com o espectador, a equipe e os personagens. Não se trata somente do "olhar negro" ou simplesmente do olhar de Bulbul; ele capta com o filme uma realidade que extrapola a subjetividade, organizando por campos de ação: campo de modulações, de atravessamentos, de fragmentos, de corte-e-ritmo e campo simbólico, relativo aos cartazes e às palavras que por vezes são mostradas na tela.

5. O Transe Atlântico

Em Em Abolição, Bulbul institui campos que modulam através e a partir demodificações sutis de temática, signos e elementos. Sobre esse aspecto, o casodo samba e das várias formas sob as quais se apresenta parece exemplar. Há oscampos em modo de travessia, marcado por atravessamentos: cruzamentos daquestão central com outras “presenças”, fragmentos e detalhes que irrompem edesestabilizam: a presença indígena, a população nordestina,12 e até mesmo de população branca, apontando para uma tridimensionalização do olhar negro, isto é, a abertura para uma assimilação cosmológica e social mais aberta do aquela permitida pelas estruturas de poder hegemônico. Há um campo fragmentário, incompleto, costurado por participações fulgurantes. Este campo é marcado por uma utilização muito particular do talking head, plasmada sobre a forma como a câmera contracena com o depoente: a presença teatralmente desanimada de Benedita da Silva; Lélia Gonzalez falando, gesticulando, iluminada pelo sol. O Bispo Dom Helder analisando criticamente as imagens embranquecidas das praias cariocas com Jards Macalé ao fundo, cantando Rio sem tom, canção que compôs criticando o fato de Tom Jobim ter vendido uma música para a Coca-Cola13 Talvez por carregar a herança do marxismo ortodoxo, contrário às religiões, é preciso notar que Zózimo concedeu pouquíssimo espaço para as religiões afrobrasileiras, priorizando a estranheza do depoimento de Dom Hélder. Ainda assim, é preciosa a entrevista com Mãe Filhinha, fundadora do Terreiro IIê Axé Itayle,14 em Cachoeira, na Bahia.

Alguns críticos e pesquisadores atribuem ao filme a característica de ser repetitivo. Penso que essa repetição se apresenta como um artifício necessário na construção do filme, organizado pela modulações entrecruzadas de temas e tratamentos. Há um traço de uma repetição que, assim como a ausência de narração, pode ser encarada enquanto decisão estética. E que, como em A Idade da Terra, a repetição opera no sentido do transe, da alucinação. Repetir para alucinar. A repetição propicia o transe Atlântico. O consenso em torno da expressão glauberiana enquanto alegoria pode ser desdobrada em formas muito particulares de exploração da stásis dinâmica, da progressão estática que busca marcar o jogo entre forças antagônicas, indicando que, no caso do racismo brasileiro, tudo se transforma para manter o jogo tal e qual. Como complemento a esse campo, há a palavra escrita, os cartazes, as palavras de ordem, a cartela como forma de retificação disjuntiva do plano.

Um momento particularmente sombrio é o anti-depoimento do antropólogo Gilberto Freyre, autor do clássico estudo Casa-Grande& Senzala.15 Impossibilitado de falar por motivos de saúde, Freyre foi representado por seu filho, que limitou-se a repetir platitudes do discurso freyre ano acerca da valorização do elemento "afro negro" (em suas palavras). O movimento de câmera saindo da sala lentamente, como que indicando uma retirada da sala, um abandono, reforçada pela iluminação estourada. Outros momentos particularmente interessantes: a presença do político comunista brasileiro Luís Carlos Prestes indica uma motivação pelo inesperado, ao reservar, de saída, espaço para a fala de um líder político branco. O sociólogo e jornalista negro Muniz Sodré anda pelos corredores da Universidade Federal  do Rio de Janeiro — cabe observar o quão estranha é para o Brasil de 1988 a cena de negros frequentando corredores de uma Universidade… Francisco Lucrécio e Correa Leite narram a fundação da Frente Negra16  na década de 30. Há uma menção especial à Revolta da Chibata (1910) através dos depoimentos do historiador Edmar Morel sobre a luta do marinheiro João Cândido e, depois, o depoimento da filha de João Cândido.18 Dois poetas repentistas17 improvisam versos sobre a Abolição na história do Brasil. A viúva do poeta e agitador cultural negro Solano Trindade reclama do apagamento da memória do esposo. Abdias do Nascimento nos fala sobre sua experiência com o Teatro Experimental do Negro.19 Semelhante a Kanye West, que culpa os negros pela escravidão, Agnaldo Timóteo insiste na ideia de que, em primeiro lugar, o próprio negro precisa mudar sua mentalidade. Nei Lopes na escadaria tomando uma cerveja com fundo musical do saxofonista Paulo Moura contrasta com a São Paulo nordestina, espremida entre a miséria, a propaganda e a comercialização da vida. Na sequência, Zózimo expôs imagens da violência do Regime Militar de 1964 sobre os corpos negros. Ao contrário da característica reflexiva que geralmente se atribui ao filme, Abolição não se limita a expressar a visão do autor. Simultaneamente através e ao largo da presença de Bulbul, instaura-se um cinema “alma-coletiva” que, ancorado ao painel difuso de presenças, parece assumir que algo sempre lhe escapa, sempre lhe escapará.

6. A Festa Acabou

O preço que se paga no Brasil por ser negro é imenso. A trajetória de Zózimo Bulbul no cinema brasileiro está conectada a um esforço pessoal por firmar tanto um espaço de produção próprio, como consolidar meios expressivos ligados à ideia de uma cinematografia negra. A generosidade da estética Atlântica de Zózimo Bulbul contrasta às vezes com uma certa tendência coletiva ao enaltecimento das palavras de ordem, dos mandamentos básicos e diretos. Quando o negro foge ao script e às expectativas dos grupos minoritários, da sociedade, e até mesmo de seus brothers and sistas, a caminhada se torna ainda mais pedregosa. Albert Ayler, John Coltrane, Itamar Assumpção que o digam… É longa a lista de negros que não foram compreendidos nem pelo próprio movimento negro, porque não correspondiam àquilo que a comunidade considerava pertinente. Esses negros fora das expectativas são intempestivos. O nome de Bulbul se inscreve nesse rol de artistas e, nesse sentido, Abolição pode ter sido um grande balde de água fria nas expectativas dos que acompanhavam seu trabalho. Para o bem e para o mal, o filme dobra a aposta na experimentação coletiva como forma de sobrevivência, ainda que seu final não seja necessariamente otimista.
Entremeada por imagens do lixo nas ruas e do luxo nas casas de espetáculo, Grande Otelo convoca a "força-tarefa" da negritude brasileira: "ninguém aboliu nada e hoje é ainda pior, pois hoje negros e brancos são escravos." Na sequência, crianças de rua negras impressionam pela clareza de seu discurso político: "Até hoje somos escravos, sem trabalho, sem hospital, sem escola..." Exacerba-se o simbolismo trágico. O crescendo indica que o final se aproxima, justamente quando o boneco mamulengo anuncia: "E assim, senhoras e senhores, acabamos de apresentar a tragicomédia em vários atos, sem nunca ter um final! A Abolição da Escravatura no Brasil. Ou em linguagem vulgar: os negros que vão pra puta que os pariu.” Uma cartela anuncia o fim: "a festa acabou". A câmera mira a Central do Brasil, desce lentamente por trás das grades do Campo de Santana. A última cena é a visão da Central intermediada por barras de ferro, materializando, sob a forma de um movimento de câmera, o aprisionamento mútuo e a dialética rarefeita da opressão.
1. Publicado no Brasil em 1971 como Alma no Exílio.

2. Carvalho, 2005

3. Embrafilme is the main producer of Brazilian films since the company’s conception in 1969 until its implosion in 1990. Embrafilme provided a certain level of infrastructure and helped forge a new public interest in Brazilian cinema despite the fact that the market was dominated by foreign studios. However, Embrafilme’s practices were also met with criticism from filmmakers who made the accusation that they prioritized certain films while delaying the commercial release of others.

4. Rede Globo is Brazil’s largest TV network and the largest media conglomerate in Latin America.

5. Carvalho, 2005

6. Ibid.

7. Draft for a History of Black People in Brazilian Cinema, translated freely, 2005.

8. A popular street procession with song and dance that reenacts the coronation of a king in Congo.

9. A large construction in Rio de Janeiro where the samba school parades take place during Carnaval.

10. Tall vehicles designed in accordance with the theme of that year’s parade.11. The Republic was installed on November 15th, 1889.

12. People from the Northeast of Brazil are historically subjected to prejudice from the richer regions of Brazil. Especially the South and Southeast.

13. The song was Águas de Março, which featured with new lyrics in many Coca-Cola TV spots during the 1980s.

14. Terreiros are the houses in which the Candomblé religion is practiced.

15. Published in English under the title The Masters and the Slaves.

16. Frente Negra Brasileira, or Brazilian Black Front, was the first black political party in Brazil.

17. The Revolt of the Lash (Revolta da Chibata) was a naval mutiny which took place in Rio de Janeiro in November, 1910. It was a response to the frequent whipping of black sailors by white naval officers. The Revolt was led by João Cândido Felisberto.

18. Repente is a kind of improvised poetry typical of the Northeast.

19. Teatro Experimental do Negro was a theater company founded in 1944 and ended in 1961.
REFERENCES

CARVALHO, Noel dos Santos. “Esboço para uma história do negro no cinema Brasileiro”. In: De, Jeferson. Dogma feijoada, o cinema negro brasileiro. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005.

_____. O Produtor e Cineasta Zózimo Bulbul — O Inventor do Cinema Negro Brasileiro. Revista Crioula (USP), v. 12, p. 1-21, 2012.

DAVID, Marcell Carrasco. Abolição: escavações e memórias sobre o Cinema Negro de Zózimo Bulbul. Dissertação de Mestrado, PUC-Rio, 2020.

JAFA, Arthur. “The Notion of Treatment: Black Aesthetics and Film”. In Pearl Bowser, Jane Gaines and Charles Musser (eds.): Oscar Micheaux and His Circle, Bloomington: Indiana University Press, 2001, pp. 11-17.
Um Lirismo Social
O primeiro filme de Sérgio Ricardo, o curta-metragem Menino da calça branca (1962),1 foi realizado quando o grupo do Cinema Novo brasileiro ainda tomava suas rédeas. A partir da história de um menino de favela que recebe uma calça branca de presente e, orgulhoso pelo símbolo de status social, passeia com ela pela cidade, o filme já revela o interesse de Sérgio Ricardo pelos menos favorecidos, algo que permeará toda a sua obra fílmica (como observado por Gustavo Menezes de Andrade em sua monografia de 2017). Mas, se considerarmos a carreira dele como um todo, não era a primeira vez em que esse interesse se manifestava. Além de ter trabalhado como ator, Sérgio Ricardo começou como músico e compositor, e sua música “Zelão, do ano anterior ao filme, tinha como tema um músico, morador de favela, que perde sua casa numa enchente

Colocando seus multi-talentos no seu filme de estreia, a música de Menino da calça branca foi feita também por Sérgio Ricardo, explorando a Bossa Nova com apenas voz, violão e flauta. O que nos propomos a fazer aqui é uma reflexão sobre a temática geral desse curta-metragem (a vida de uma criança de favela da cidade do Rio de Janeiro) e seu desenvolvimento junto à música do filme, considerando como isso tudo se situa dentro do contexto da música no cinema brasileiro da época.

Não era a primeira vez que um filme mostrava imagens de uma favela carioca. Há a referência de Favela de meus amores, filme de 1935 de Humberto Mauro, embora, por ser um filme perdido, não tenhamos como avaliar diretamente suas imagens e sons. Mas uma referência importante da representação da favela para os cineastas dos anos 1960 foi certamente Rio 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, de 1955, filme que retrata o cotidiano de cinco crianças da favela em sua luta pela sobrevivência diária.

O filme de Nelson Pereira foi considerado por vários pesquisadores, como Mariarosaria Fabris (2007), como tendo recebido aportes do Neorrealismo italiano em seu modo humanista de olhar os desfavorecidos (a importância da postura ética, como defendia Cesare Zavattini2), cujas histórias muitas vezes tinham desfechos tristes ou falta de perspectivas. 

Rio, 40 Graus tem imagens feitas em favelas, como no Morro do Cabuçu, e vemos até um ensaio da escola de samba Unidos da Cabuçu na quadra do morro, na sequência final. É digno de nota que Nelson Pereira dos Santos decidiu fazer a montagem de Menino da calça branca sem cobrar nada, ao ficar entusiasmado com o material de Sérgio Ricardo.

Na verdade, na mesma época em que Sérgio Ricardo terminava a montagem de seu curta-metragem o Centro Popular de Cultura (CPC), órgão da época ligado ao Partido Comunista, tinha o projeto de realização de um filme coletivo Cinco vezes Favela. Dele, fizeram parte cinco curtas-metragens de diretores que iriam constituir o chamado Cinema Novo brasileiro: Leon Hirzsman (com Pedreira de São Diogo), Cacá Diegues (Escola de Samba, Alegria de Viver), Miguel Borges (Zé da Cachorra), Marcos Farias (Um favelado) e Joaquim Pedro de Andrade (Couro de gato.)3

Sérgio Ricardo contou em entrevista que seu filme também foi cogitado para compor o coletivo do CPC, mas acabou preterido por “excesso de lirismo”. Acrescentou que talvez o filme não tivesse o didatismo que o CPC pretendesse.4 É curioso que, dentre os cinco filmes escolhidos, Couro de gato também tratasse de crianças e é por isso que faremos considerações sobre ele em comparação com o Menino da calça branca, além de nos referirmos ao importante longa-metragem predecessor de Nelson Pereira dos Santos.

A que corresponderia essa acusação de excesso de lirismo quanto a Menino da calça branca? Assim como Nelson Pereira e Joaquim Pedro, Sérgio Ricardo filmou em locação numa favela (no seu caso, a Macedo Sobrinho, hoje extinta). No primeiro plano do filme, vemos os barracos, com seus tetos mal-ajambrados, e, na entrada dos créditos, passamos a ouvir a canção “
Enquanto a tristeza não vem”. A seguir, vemos o protagonista, o menino interpretado por Zezinho Gama, em suas brincadeiras solitárias ou com amigos. Não são poupados detalhes realistas, como a vala de esgoto a céu aberto que corre numa das vielas. Não há maquiagem da favela.
Talvez o maior problema para essa crítica de “lirismo” seja a de que o menino favelado de Sérgio Ricardo, quando se dirige ao asfalto,5 não o faz para trabalhar, diferentemente dos vendedores de amendoim de Rio 40 graus ou, em Couro de gato, dos meninos que caçam gatos na cidade para poder vendê-los na favela para a fabricação dos tamborins das escolas de samba. Ao menino da calça branca é permitida no asfalto uma experiência puramente lúdica, fora do mundo do trabalho, em que, vestido com sua calça branca, imita o andar de adultos, exibindo, orgulhoso, sua peça de vestuário.

Além disso, o fato de, apesar de todos os cuidados, ter sua calça enlameada, embora faça o menino ir às lágrimas, não é algo tão inexorável e trágico quanto a morte presente em Rio, 40 graus e Couro de gato: no primeiro, a morte de um dos meninos; no segundo, do lindo gatinho branco levado ao sacrifício. Há uma dureza, uma crueldade da qual os oprimidos não têm como fugir, nos filmes de Nelson Pereira e Joaquim Pedro, que, de certa forma, ecoa alguns destinos de personagens de filmes neorrealistas italianos: o desempregado que perde sua bicicleta e passa a vergonha de ser considerado ladrão na frente do filho em Ladrões de bicicleta (1948), ou o aposentado que recupera seu cachorro, mas continua sem solução para a sua sobrevivência financeira em Umberto D (1952), ambos de Vittorio de Sica. O menino de Sérgio Ricardo também é poupado de uma maior dimensão trágica, embora ela não esteja ausente. Por exemplo, no final do filme, chorando por causa da calça enlameada, o menino é consolado por um Papai Noel bêbado (interpretado pelo próprio Sérgio Ricardo). Este, por sua vez, com traços de personagem trágico, também chora e é consolado pelo menino. Mas, como o menino é poupado de grandes tragédias no filme, a calça é lavada pela mãe e ele volta a brincar no morro com sua velha bermuda remendada.

É aqui que acontece um encontro com “o real” (no sentido do neorrealismo de Zavattini) no filme de Sérgio Ricardo: vemos o menino segurar um revólver em primeiro plano, o que já nos causa apreensão se seria uma arma de verdade, se estaria carregada. Ele atira e outro menino atira de volta, a imagem congela, o filme acaba. 
O que teria acontecido? Uma brincadeira comum entre meninos de “polícia e ladrão”, uma tragédia naquele momento ou o prenúncio de um futuro no crime? Se olharmos por esse viés, o filme de Ricardo acaba sendo bem mais pessimista que os de Nelson Pereira e Joaquim Pedro. Um lirismo prenhe de trágico. É como diz o verso da canção de Sérgio Ricardo dos créditos do filme e repetida ao final: “Brinca um pouquinho enquanto a tristeza não vem.”

É preciso levar em conta que, na época do filme, início dos anos 1960, as favelas cariocas ainda não eram tão violentas, ainda não tinham concentrado grande parte do crime organizado do tráfico de drogas, algo que começa a ocorrer a partir do fim dos anos 1970. O que havia ali era a violência social contra os excluídos. Mas o final do Menino da calça branca, tal como o Angelus Novus de Paul Klee, olha também para o futuro e antecipa, mesmo que não intencionalmente, a perda de uma visão romantizada das favelas que ainda se nota nesses filmes e em sua recepção pelo público.

Pode-se também argumentar o “branqueamento” da favela do Menino da calça branca, talvez, porque seus três personagens principais, o menino, sua mãe e o reparador de bonecas (o mesmo Papai Noel bêbado) não são negros. Embora, desde os primeiros planos do filme, percebamos que quase todos os amiguinhos do menino protagonista sejam negros, nenhum exerce grande papel na história do filme. Longe de serem reprovações pertencentes apenas ao nosso tempo dos anos 2020, essa mesma crítica foi feita na época por Ruy Guerra e outros (ANDRADE, 2017). No entanto, pode-se argumentar que tampouco é negro o menino que se firma como protagonista em Couro de gato, de Joaquim Pedro de Andrade.6
Música e Favela Carioca nos Anos 1955 - 1962
É importante considerar como Menino da calça branca pode ser posicionado dentro de um panorama maior da música brasileira, ainda mais porque Sérgio Ricardo, antes de se voltar para o cinema com este filme, já tinha uma carreira assentada no meio musical. Sérgio Ricardo compôs a música do filme no estilo da Bossa Nova que então explorava7 e escolhe deixá-la apenas acompanhada por violão e flauta, algo bastante incomum na trilha musical de cinema da época, quando se optava geralmente por se fazer uma orquestração, mesmo quando se tratava de canções populares. 

Por exemplo, é como procedeu Nelson Pereira dos Santos quanto à música de Rio, 40 graus. Embora o diretor tenha usado como tema principal do filme o samba de Zé Keti, “A voz do morro”, ele foi orquestrado por Radamés Gnattali, músico bastante experiente em orquestração por seu trabalho na rádio e acostumado com o trânsito entre erudito e popular. Segundo o que depreendemos de uma entrevista de 2001 de Nelson a Guerrini Júnior (2009), o cineasta teria preferido um uso de música menos grandioso, mas a “orquestra” era quase que uma imposição natural daquilo que se aceitava na época como “música de cinema” e, portanto, mesmo num filme que precisou ser interrompido diversas vezes por problemas financeiros, gastou-se bastante dinheiro para a gravação da música.

No caso do filme de Sérgio Ricardo, sendo financiado pelo próprio diretor e, sendo o curta-metragem em si um formato mais livre e propenso a experimentações, ele recebe essa trilha musical mais “enxuta” de voz, violão e flauta, sem tratamento orquestral. Mesmo assim, o papel da música é primordial no curta. Além de sua presença em quase toda a extensão do filme, em sua maior parte como música extradiegética (não justificada no mundo narrativo) em primeiro plano sonoro, o elemento da fala é reduzido ao mínimo: o único momento de fala articulada é quando o personagem do Papai Noel, bêbado, tenta consolar o menino. Ainda assim, é uma fala pouco clara de um personagem embriagado.

O filme é basicamente construído em torno de duas canções principais, “Enquanto a tristeza não vem” e “Menino da calça branca”. A primeira está na forma cantada (por Sérgio Ricardo), com acompanhamento de violão (do próprio Sérgio) e flauta, nos créditos do filme e voltará em diversos arranjos no filme. Em sua primeira parte, por exemplo, há toda uma confluência entre os espaços diegético (justificado no mundo narrativo do filme) e extradiegético: o personagem do reparador de bonecas assobia o tema da canção e, pouco depois, um cantarolar com violão e flauta segue a linha melódica de maneira extradiegética. O cantarolar extradiegético com violão e flauta é novamente ouvido quando o “Papai Noel”, bêbado, deixa o pacote com a calça branca na casa no menino, no meio da noite.
A partir do momento em que o menino abre o pacote e vê a calça branca na manhã seguinte, escutamos outra música: é a canção “Menino da calça branca”, que ouvimos junto a planos gerais da paisagem do Rio de Janeiro e das favelas. A letra da canção faz menção direta aos acontecimentos do filme. De fato, as palavras das duas canções têm uma função extremamente narrativa8 num filme que abdica de diálogos. 

Da mesma maneira que ocorrera com a canção anterior, “Menino da calça branca” volta em arranjo com sua melodia cantarolada em dois momentos seguintes, numa “canção sem palavras”, como se não precisássemos mais das palavras para recordar os sentimentos evocados pela letra.9  

A grande virada narrativa é anunciada também pela música: o menino vê passar uma banda tocando com seus metais e instrumentos percussivos um arranjo de “Enquanto a tristeza não vem”, um anúncio que o seu idílio com a calça branca terá logo um fim. De fato, pouco depois, uma bola de futebol cai numa poça de lama e mancha toda a sua calça. A banda de música, cujo som havia sido subitamente silenciado (num efeito brechtiano, comum no Cinema Moderno), volta repentinamente para marcar a erupção da tristeza no menino.
A canção “Menino da calça branca” é ouvida novamente em sua forma cantarolada, acompanhada por violão e flauta, e em tonalidade menor, quando o menino, num momento de revolta contra o que lhe aconteceu,10  destaca o anúncio da calça branca do jornal, urina no restante dele e joga o anúncio ao vento, num momento libertador de sua tristeza. A canção “Enquanto a tristeza não vem” fecha o filme na sua forma cantada, enfatizando que as brincadeiras infantis do menino são apenas um interlúdio enquanto a tristeza não vem.

Gostaríamos também de destacar, além da importância das duas canções mencionadas, o grande papel do violão na trilha musical como um todo. Vários momentos de transição, que, em filmes convencionais, especialmente longas-metragens da época, seriam feitos por orquestra, são, em Menino da calça branca, feitos com uma levada percussiva no violão, o que reforça a importância do instrumento dentro da música do filme e a inovação que isso representava como trilha musical.

Relacionando a música de Menino da calça branca com a de Rio 40 graus, é interessante que a do longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos, assim como a música do curta de Sérgio Ricardo, tem toda a sua base numa canção,11 o já mencionado samba de Zé Keti, “A voz do morro”. Ele é ouvido já nos créditos do filme e pode ser considerado como leitmotiv tanto dos cinco meninos da favela, quanto da favela em si. 

Em quase todas as incursões musicais, o samba de Zé Keti está na versão orquestral de Radamés Gnatalli e sem a letra, como música extradiegética. No entanto, na última vez, podemos ouvi-lo diegeticamente na quadra do morro. É como se o samba fosse devolvido ao seu lugar de origem ao final do filme.

Embora o samba de Zé Keti esteja quase sempre no filme transfigurado no seu formato sinfônico, é interessante que, ainda assim, temos a associação – confirmada na sequência final –, ao gênero musical do samba, enquanto que, no filme de Sérgio Ricardo, ainda que ouçamos duas vezes um samba cantado a capella por voz feminina diegeticamente (em volume muito menos intenso) em planos da favela, o que predomina é a música de Bossa Nova, gênero que era muito associado a uma música de classe média urbana intelectual, relacionada a problemas burgueses. No entanto, como já mencionado, Sérgio Ricardo fez parte de uma corrente da Bossa Nova que buscou politizar a música e sua letra traz em si os problemas sociais mostrados pelo filme, algo com que o artista já se preocupava em sua canção “Zelão”. Já o diretor Nelson Pereira dos Santos persistiu na parceria com o sambista Zé Keti, num filme que tem o compositor de samba e o roubo de sambas como tema, Rio Zona Norte (1957).12

A questão da autenticidade da música e gêneros musicais em filmes de favela é bastante complexa, ainda mais se levarmos em conta que estão no nível extradiegético, como é o caso da música de Sérgio Ricardo em Menino da calça branca. Poderíamos evocar ainda um filme muito influente da época, realizado numa favela do Rio de Janeiro e com elenco todo negro, tendo crianças também como personagens importantes: Orfeu Negro. É uma produção francesa de 1959, dirigida por Marcel Camus, cuja trilha musical, muitas vezes diegética e executada pelo personagem Orfeu, foi baseada na da peça Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes de 195413 e transcrita para o filme em arranjos mais próximos da Bossa Nova. Ou seja, de certo modo, esse filme influencia uma tradição de se associar música no estilo Bossa Nova a filmes de favelas cariocas.

Quanto a Couro de gato, as músicas estão incluídas de forma mais orgânica com as imagens, no sentido de não se destacarem tanto quanto em Rio 40 graus e, principalmente, em Menino da calça branca. Isso ocorre mesmo que, como no filme de Sérgio Ricardo, a música seja o principal elemento sonoro de Couro de gato (em relação ao elemento falado, a voz over é ouvida de forma bastante econômica no início do filme e há apenas dois momentos de voz articulada na diegese, mesmo assim, apenas na forma de palavras), sendo o filme baseado também em canções da Bossa Nova. Jogando com as convenções aceitas de música no cinema, o compositor Carlos Lyra explora variações melódicas, harmônicas e principalmente timbrísticas para as incursões musicais no filme. Assim como Sérgio Ricardo, Carlos Lyra e seus parceiros nas canções do filme, Nelson de Lins e Barros e Geraldo Vandré, vinham da Bossa Nova.

A única canção ouvida com letra em Couro de gato é “Quem quiser encontrar o amor” (de Carlos Lyra e Geraldo Vandré), em imagens de desfile de escola de samba, como se estivesse sendo cantada diegeticamente por aquele coletivo. Mesmo assim, há uma orquestração de base. Essa é a música que marca toda a relação do menino protagonista Paulinho (nome do intérprete nos créditos) com o gato branco, que ele rouba do quintal de uma mulher rica. A mulher se interessa pelo menino, chama-o para tomar suco e, em todos esses momentos, a canção é ouvida numa variação instrumental jazzística, numa associação convencional já aceita no cinema brasileiro da música de jazz com a burguesia. Essa mesma música, numa orquestração mais vistosa, é a que ouvimos nas cenas mais líricas da relação de amizade do menino com o gato branco, já em sua posse na favela, e sua difícil decisão de ter que vendê-lo para o abate.

Já a canção nas primeiras imagens do filme é “Depois do Carnaval” (de Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros), em planos da vista da cidade a partir da favela, que lembram os planos de abertura de Rio 40 graus, sendo também ela a música que fecha o filme. No entanto, nesse início de filme, para além da orquestração tradicional, há a permanência dos instrumentos percussivos que soavam na música dos créditos e que são representados diegeticamente, pouco depois, pelos tamborins, fazendo uma relação maior com o samba das favelas. É interessante também que, se a levada de violão de Sérgio Ricardo pontuava algumas transições em Menino da calça branca, em Couro de gato, a percussão serve como som característico da “caçada” dos meninos aos gatos e, depois, da perseguição das pessoas do asfalto aos meninos.
Considerações Finais
É curioso que tanto Menino da calça branca e Couro de gato não tenham o samba tradicional “de raiz” na base de sua trilha musical, mas sim, a Bossa Nova, que, talvez para um público estrangeiro – e levando em conta todo o sucesso de Orfeu Negro de Marcel Camus –, tenha ficado como símbolo de favela e, por extensão, de música brasileira. No entanto, mesmo o samba de Zé Keti em Rio 40 graus está em formato orquestral, distante também do “samba de raiz”. Além de tudo, é de se argumentar que o próprio sambista Zé Keti tinha um grande trânsito no “asfalto”, fazendo um samba já imerso em outras influências, o que mostra a dificuldade de se entrar numa discussão ontológica sobre o que seria um verdadeiro samba. 

De todo modo, todos os três filmes mostram um olhar cheio de lirismo dos seus diretores para os desfavorecidos, colocando-os no centro do debate cultural. Chamamos a atenção para a importância de considerarmos o filme de Sérgio Ricardo Menino da calça branca na discussão sobre filmes da época passados em favela, já que ele costuma ser esquecido, tal como foi deixado de fora do filme coletivo do CPC.
1. O filme também marca a estreia de Dib Lutfi (irmão de Sérgio Ricardo) como fotógrafo de cinema. Dib será um nome essencial para o Cinema Novo, virando quase que sinônimo de “câmera na mão” em filmes importantes do movimento, como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967).

2. Zavattini defendia que o cineasta deveria proceder à representação das classes pobres como se ele pudesse olhar por um buraco na parede. Não se trata aqui de um procedimento com objetivos puramente voyeurísticos, mas sim como um meio para enxergar o Outro de modo compassivo e humano.

3. Couro de gato foi produzido em 1960, montado em 1961 na França (para onde o diretor havia ido para um estágio) e acabou sendo adicionado ao filme coletivo, exibido em 1962.

4. Na entrevista de Sérgio Ricardo a Augusto Buonicori, realizada em março de 2014 e publicada em https://vermelho.org.br/
2020/07/25/entrevista-de-augusto-buonicore-com-sergio-ricardo/

5. “O asfalto” é, na linguagem popular, a referência às ruas pavimentadas da cidade, em oposição à favela.

6. Os créditos indicam que os meninos do filme eram moradores dos morros do Cantagalo e do Pavãozinho. O tema racial, aqui brevemente mencionado, mereceria ser tratado em outro artigo.

7. Fazendo uma análise histórica da Bossa Nova dentro do panorama da música popular urbana brasileira, Marcos Napolitano (1999, p.171) observa que, ao surgir por volta de 1959, os artífices da Bossa Nova herdaram “formulações estéticas e ideológicas socialmente enraizadas”, que se traduzia, por exemplo, “no reconhecimento do samba como música ‘nacional’, fazendo com que muitos deles se propusessem a renovar a expressão musical sem romper totalmente com a tradição.” Após a consagração do movimento em 1959 – 1960, a partir de 1961, setores da esquerda perceberam o potencial da Bossa Nova junto ao público estudantil e começaram a politizá-la. Tanto Carlos Lyra, compositor de Couro de gato, quanto Sérgio Ricardo fizeram parte dessa corrente “engajada” da Bossa Nova (NAPOLITANO, 1999).

8. Esse aspecto narrativo das canções será aproveitado por Glauber Rocha em seu filme da mesma época, Deus e o diabo na terra do sol (1964), com canções de voz e violão de Sérgio Ricardo extradiegéticas funcionando como um coro grego.

9. Usamos aqui e ao longo do artigo a palavra “cantarolar”, embora talvez o mais preciso fosse se referir à técnica jazzística do “scat singing”, que consiste em cantar improvisando, sem palavras ou com sílabas sem sentido lógico. Agradeço ao colega Alfredo Werney pela informação.

10. Chamamos a atenção de que a interpretação da criança não reforça o lado “raivoso” da revolta, mas sim uma certa altivez e aceitação do ocorrido.

11. Cíntia Onofre (2011) contabiliza, entre 20 incursões musicais do filme como um todo, 13 são da “Voz do morro” em diversas variações rítmicas e melódicas.

12. Por outro lado, Zé Keti era um músico que transitava em diversos meios, tendo sido convidado a participar do famoso show Opinião, no final de 1964, que reuniu tanto músicos populares mais tradicionais quanto artistas da futura Tropicália, como Maria Bethânia. Parte deste show aparece no filme O desafio (1965), de Paulo César Saraceni.

13. Já havia nela canções bem diferentes do samba tradicional, embora tampouco sejam consideradas Bossa Nova. De todo modo, as canções do filme Orfeu Negro, principalmente “A felicidade” e “Manhã de carnaval”, foram bastante associadas ao surgimento da Bossa. Agradeço todas essas informações ao colega Alfredo Werney.
REFERENCES

Andrade, Gustavo Menezes de (2017). As populações marginalizadas nos filmes de Sérgio Ricardo. Dissertation (Undergraduation in Comunication – Audiovisual) – Universidade de Brasília.

Buonicori, Augusto. Interview by Augusto Buonicorewith Sérgio Ricardo. Revista Vermelho. Disponível em https://vermelho.org.br/
2020/07/25/entrevista-de-augusto-buonicore-com-sergio-ricardo/
Acess: 2 Oct. 2020.

Fabris, Mariarosaria (2007). A questão realista no cinema brasileiro: aportes neo-realistas. In: ALCEU, 8 (15), pp. 82 – 94.Guerrini Júnior, Irineu (2009). A música no cinema brasileiro: os inovadores anos sessenta. São Paulo: Terceira Margem.

Napolitano, Marcos (1999). Do sarau ao comício: inovação musical no Brasil (1959 – 63). In: REVISTA USP (São Paulo), 41, pp. 168-187.Onofre, Cíntia Campolino de (2011).

Nas trilhas de Radamés: a contribuição musical de Radamés Gnattali para o cinema brasileiro. PhD Dissertation – Universidade Estadual de Campinas, 2011.

In 2007, I worked as a cataloguer at the Cinemateca Brasileira, Brazil's largest film archive.  A major part of the job was analyzing materials that had recently been donated to the archive and it was not uncommon to run into large collections of 16mm films, still kept in Kodak and Ansco film boxes, complete with nicely handwritten notes displaying what they contained. Despite the quantity of home movies that arrived at the archive, prior to this moment I had rarely heard or read about Brazilian home movies and amateur films. After having the opportunity to view some of these films, I quickly became fascinated with them. It was surprising to me that they provided a chance to see life in Brazil in the 1920s and 1930s from a different point of view, meaning not only a glimpse into the lives of amateur filmmakers and their common aesthetics — trembling cameras, faces directly gazing into the camera, jump cuts and discontinuity — but also images of city life that were made from an unofficial perspective. Despite the fact that home movies of this period were produced by bourgeois families, they remain extremely valuable historical documents because they provide us with a closer look at elements that went beyond the middle class home, such as images of  historical events, people enjoying leisure time and living within public spaces. In my young cataloguer’s mind, it was obvious that this topic needed further research.

My first encounter with home movies became the starting point of a long path of research that began with a project that focused on the collection of home movies that are deposited at Cinemateca Brasileira. Working on this collection resulted in my dissertation, "Filmes domésticos, uma abordagem a partir da Cinemateca Brasileira”, the research for which was undertaken at the Federal University of São Carlos. My goal in this project was to build further knowledge about this collection of home movies and to bring more visibility to what was an emerging field in Brazilian film historiography. My research focused on establishing the historical roots underlying the arrival of amateur film equipment in Brazil. Later, my aforementioned path of research led me towards learning about the amateur cinema clubs and festivals throughout the 1920s and 1950s that formed in Rio de Janeiro and São Paulo. As Brazilian home movies remain a field with numerous research possibilities, I am currently studying one of the most important film festivals of the 1960s, the "Festival de Cinema Amador JB/Mesbla" organized by the Jornal do Brasil newspaper, which screened the first short films of filmmakers such as Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Neville D'Almeida, and many other important filmmakers, editors, producers, actresses and actors who were amongst its participants.

I begin with this personal note because more than ten years ago, home movies and amateur films were not a common topic of discussion among those working in the fields of audiovisual preservation and academia in Brazil. But since then, many “Home Movie Day” events have been organized in film archives and festivals across the country. As a field of research in Brazil, the history of domestic filmmaking once mainly relied on foreign references, but over the past few decades numerous dissertations and theses have been written about the national history of home movies. In this regard, I wish to highlight the recent publication of the book Cinema doméstico brasileiro (1920-1965) by researcher and professor Thaís Blank, a pioneer work within our field. Blank’s work focuses on a wide-ranging field of research that begins with  examining the historical roots of home movies and its different genres, taking different collections deposited in Brazilian archives as primary sources. The book provides close investigation of films and contains thorough archival research. The author delineates the process of patrimonialization of domestic cinema and the increasing interest held by national and regional archives in preserving an area of film production (home and amateur movies) that allows different perspectives regarding film history and a deeper understanding of local and regional histories.

The last part of Blank's book is dedicated to the migration of raw material in home movies from their original state to their incorporation into documentary films. The archival fever that has overtaken contemporary cinema has also given a new centrality to home movies and amateur films, materials often used in weaving a personal and experimental cinema. Here I mention some Brazilian short and feature films derived from a much more extensive list that prominently utilize or incorporate home movies:

Supermemórias (Danilo Carvalho, 2013), an experimental film using Super 8mm film from the city of Fortaleza that has been screened in numerous film festivals and has received academic attention.

Já Visto, Jamais Visto (Andrea Tonacci, 2013), an intricate montage film made with Andrea Tonacci’s personal archive and "left overs" from his lifelong career in filmmaking.

Extratos (Sinai Sganzerla, 2019), a short-film made with 16mm footage shot by Rogério Sganzerla and Helena Ignez (the director’s parents as well as the major figures of Brazilian underground experimental filmmaking in the late 60s and 70s) during their years in exile, as they escaped the Brazilian dictatorship installed in 1964.

Fartura (Yasmin Thayná, 2019), a collage film with photographs and home videos of  Black families and their affective bonding through the sharing of food and common festivities.

Academic research and contemporary cinema has evidently played a pivotal role in the discovery of home movies as a valuable source for history and artistic creation. What also stands as one of the most important conquests of the field is the launch of
LUPA - Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual, a university film archive dedicated to film preservation education and collecting amateur films from the State of Rio de Janeiro. Part of the Department of Cinema and Video Studies of UFF - Universidade Federal Fluminense, one of the only films schools in the country with a mandatory course on film preservation integrated in the curriculum, LUPA began operating in 2017. Guided by the energy of coordinator Rafael de Luna Freire, film preservationist and professor of the same department, the initial LUPA project nurtured the desire to create a space where the work of researchers and film preservationists could walk hand in hand, shortening the gap between universities and film archives.

‍Another one of LUPA’s foremost prerogatives is to contribute to the preservation of those film materials that still receive little attention from film archives: amateur films and the wide array of orphan films from the state of Rio de Janeiro. As the concept indicates, orphan films are those which do not possess a clear status of authorship or legal right holdings. They can also be understood as film materials that don't belong in the traditional cinematic dispositif (a narrative feature screened in a movie theater), as they have different functionalities: educational, scientific, nostalgic, along with the myriad other forms of appreciation the moving image can assume. What I’ve learned from my experience with these kinds of materials is that, rather frequently, people are not aware of the historical research value they hold and are unsure where to take these artifacts when practical help in film conservation is needed. As the only film archive dedicated to this kind of production in Rio de Janeiro, LUPA soon received its first donation: The J. Nunes Collection. The J. Nunes Collection holds nine reels of 9.5mm film shot in the 1930s and 1940s. Digitized at the laboratory of Cinemateca Brasileira,
these images are now available on LUPA's website.

The J. Nunes Collection gives us an interesting look at amateur film culture and how the production and consumption of moving images worked in the 1930s and 1940s. During this time period, amateur films were often produced by Pathé and many portrayed quotidian life in the streets. The images within the J. Nunes Collection provide insights into how leisure time was enjoyed by a middle-class family in Rio de Janeiro: bullfights, religious festivities, trips to the country and a day at the beach. Carnaval was definitely the favorite pastime of this particular family. The films dedicated to this national festivity also show different forms of capturing the extremely popular celebration, each one with a particular aesthetics.

Pathé Baby apresenta: O Carnaval de 1936 was most likely made by hired professionals who sold images to Pathé or produced films exclusively in the 9.5mm format. The film is introduced with steady titles (“Pathé Baby presents”) and serves as news coverage of the parades and street festivities taking place on the Avenida Rio Branco. The corsos,1 with people parading in cars (at the time a very important indicator of social status), the "ranchos”2 and the "sociedades carnavalescas"3, which paraded with large, ornamented cars and gentlemen riding horses: all these can be seen in the six minute reel. These professional reels were sold by Pathé, the French giant that served as the main supplier in feeding a demand for cinematic home viewing in Brazil, while also offering film projectors and accessories. Pathé maintained a consumer market the company had inaugurated in 1912 with the 28mm Pathé-KOK system, known as "Cinematographe du Salon", or “cinema in the living room”. In 1913 this French system was already sold in Rio de Janeiro by Companhia Cinematographica Brasileira. In 1922, Pathé launched its most successful system for domestic cinema, the 9.5mm Pathé-Baby, and in September of 1923 the company established the Societé Franco-Bresilienne du Pathé-Baby, a branch for the Brazilian market. Two months later, the company was permitted by Brazilian authorities to start its commercial activities in Rio de Janeiro. Understanding that the history and preservation of film technology and equipment is a crucial aspect of film history, LUPA has acquired and organized a collection of film cameras and equipment, part of which have been made available to different exhibitions.

In
O Carnaval de 1936 and Tourada, Festa da Igreja da Penha e Carnaval, images of carnaval are captured by amateur hands, noticeable through the shots in which the camera comes in close proximity to the dressed up “foliões".4 Even though some of the locations in these films are the same as those that were captured in the more professional cinematic productions of Rio, here we find a rarer depiction of these areas, with spontaneous street celebrations, followed by the adults and children of the Nunes family playing and singing while dressed up as Chinese dancers. The beauty and the energy of the crowded streets, the body movements, the joy of a group of children; this spontaneity gives the spectator a very intense feeling of the cultural and existential meaning of carnaval, a feeling of rare translation. Expressions of joy can also be found in the core images of Festa da Penha, a religious celebration in a traditional neighborhood of Zona Norte, and in the scenes of the bathers in Balneário da Urca. The film displays a day spent at the beach and views of the Urca Casino and the Sugar Loaf, both famous sites for tourists. In a different film, Amador J.Nunes saúda todos os amigos e presentes, amateur dexterity can be seen in nicely shot intertitles, as the film begins as a sort of reflexive home movie: a woman holds an amateur 16mm camera and points it directly at the main camera which is shooting.  This reflexive gesture denotes the popular interest in cameras and in the act of filming itself, and we understand from the film that amateurism is about the sheer love of image making and the subjective cinematic experience.
The process of safekeeping these images and making them accessible are gestures of extreme importance towards building the perception that home movies and amateur films are vital materials to be studied and preserved. As a regional film archive, LUPA has amassed different collections in the past few years, including important personal archives such as documentation regarding Carlos Fonseca, film critic and producer with a long career in cultural management at institutions such as Instituto Nacional de Cinema (INC), as well as the materials of many other amateur filmmakers and collectors.  These new collections have been revised and organized by students, and the documentation is made available through LUPA's website even while the cataloguing work is still in process, making LUPA an indispensable space for practice and experimentation with strategies for granting access to archival collections. Decentralizing preservation efforts is an urgent issue in Brazil and LUPA is an example of how we can observe that home movies and amateur films are important sources for local histories. The maturation of what was a new field of study ten years ago is a cause for celebration, as amateur and orphan films solidify their place as one of the central initiatives in contemporary film preservation.
1. A parade of cars, very common in Carnaval celebrations of the first decades of the 20th century.  

2. A group of costumed Carnaval goers playing musical instruments, singing and celebrating in the streets.  

3. Associations dedicated to promoting parades and competitions during Carnaval. Some researchers indicate that they were the inspiration for the Samba schools.

4. Foliões are people who participate in the Carnaval parties.
Mário de Oliveira Ramos, better known as Vassourinha, died at the age of 19 in 1942. That is the main statement relayed in Vassourinha: The Voice and the Void (1998), a short experimental film by Carlos Adriano. The film is a celebration, but also a lament. Somewhere between the late 1930s and early 1940s, the voice of a black teenager from São Paulo showed a lot of promise and was suddenly silenced. The film is built around this notion of a beginning followed by a violent interruption. It is about Vassourinha, but also about all of the other suddenly silenced voices throughout history. Brazilian voices plunged into the void. Why are there so many? Why are we so competent at silencing them?
Carlos Adriano reacts to this silencing in Vassourinha: The Voice and the Void by undergoing a materialist plunge, as he dives into the available records from Vassourinha's life. With the exception of the final scene, the film particularly utilizes two types of sources. The first and perhaps most important of these is the voice of Vassourinha. While most documentaries allow the voices of others to become the authorities on the life of forgotten artists, Adriano isn’t interested in having audiences rediscover Vassourinha in this typical way. In the film, there are no interviews with experts who praise Vassourinha, just as there is no traditional omniscient narration to tell his story. However, the voice we do hear in the film is that of the singer himself, edited and organized to elicit new meanings by the filmmaker. For Adriano, Vassourinha’s music should be the sole driving verbal force relaying his own story, above all allowing the tone of Vassourinha’s voice to set the dramatic arc in motion. As a result, Vassourinha himself takes on the lead role in the film, as mediator of his own rediscovery. He matters because the music we hear in the film matters. There are no experts on his life just as there are no fans who reminisce about his music. This is a film acting as the rediscovery of a memory completely devoid of nostalgia. The goal of the work is not simply to recover lost time. If Vassourinha does come to represent a symbol by the film's end, it is that of the ongoing process of silencing in Brazilian history.

The other central resource that The Voice and the Void utilizes is previously unearthed archival materials. Throughout the first three-quarters of the film, the shots consist of all the materials that Adriano and Bernardo Vorobow managed to collect about the artist. Photos, record covers, concert ads, newspaper clippings… All of these elements become clues to a forgotten history. As The Voice and the Void is a film of radical materialism, its meaning lies in the historical traces that were left behind by Vassourinha, such as these numerous memorabilia that had been withering away for nearly sixty years. When the camera centers on an article from a torn newspaper, the state of its condition is emphasized as much as its content. In highlighting this material condition, the film is intent on stopping the process of oblivion. Film itself thus becomes a gesture toward the recovering of memory.

Memory has always been a central concept throughout Adriano's oeuvre, it spreads over the texture of his every film. This is especially evident within Remainiscences (1997) and The Voice and the Void. After the death of Vorobow, his life partner and producer, what was a history of images is taken over by a memory-feeling, remembrances in moving images which speak directly to the filmmaker (his 2010 feature Santos-Dumont, pré-cineasta? marking the transition between these two phases). In The Voice and the Void the texture of memory bears a terrorizing feeling because the oblivion that the filmmaker fights is, historically, a cultural process that is highly characteristic of Brazil. The silencing of Vassourinha represents a deeper silence throughout Brazil’s history. The title of the film indicates this process: the voice, but also the void. And even if the film is taken over by Vassourinha’s music, its most memorable moments happen when Adriano interferes with it searching for effects, first making the record skip with an echo, and later interrupting the singer’s voice completely. There is nothing sadder than a film about a singer with silence. We dive into his void.

The Voice and the Void is a film about recovery, but it is also a film about resisting the historical tendency towards cultural erasure and oblivion so common to Brazil. Thus the film bears the mark of death. Mário de Oliveira Ramos died at 19, 56 years before Carlos Adriano made him this film. The film doesn’t allow us to forget that once. Death is brought to the fore again and again. His death certificate is shown and emphasized. In its final minutes, the film abandons the archives and heads to a location: the cemetery where Vassourinha is buried. The camera moves with a mix of freedom and sorrow (the cinematography is carefully executed by filmmaker Carlos Reichenbach), and in a final movement, it reaches out for the grave of Vassourinha. Thus ends the film, at the singer’s gravestone, simultaneously forgotten and remembered. One last material affirmation of memory, one last attempt at confronting death. Vassourinha’s voice lives on, but the void in Brazil’s collective memory continues on unperturbed. The film’s task is that of unbalancing said void, even if just for a while.
* This piece was originally published in Portuguese as part of the book Curta brasileiro: 100 filmes essenciais, organized by the Brazilian Association of Film Critics (Abraccine) in October, 2019.