Cinelimite

PT/ENG

13/10/2022

By/Por:

João Pedro Faro

A Herança (1970) é um filme preto e branco, fundamentalmente composto por close-ups e acordes de violão. Pela via de um faroeste farsesco, Ozualdo Candeias transforma Hamlet em parábola, pega Shakespeare como essa ambição por uma universalidade trágica que abarque o nível de seu experimentalismo, um contraponto à sua especificidade radical. Hamlet é adaptado como um pressuposto narrativo ao invento vernacular que atravessa a criação de qualquer imagem que esteja sob o domínio do realizador.

David Cardoso, um ator variavelmente shakespeariano, é o Omeleto que ocupa grande parte do tempo de tela. Estrelando um filme sem diálogos gravados, tendo o texto que corta as imagens como parte de seu fluxo de movimento, a dramaturgia da performance de Cardoso e de seus companheiros de cena é pensada exclusivamente como expressão. Isso faz com que algumas coisas importantes aconteçam: Primeiro, há um redobramento de peso em cada rosto que entra no quadro. Segundo, a ordem de suas expressões passa a integrar uma corporificação do ambiente onde o filme está posto, ou seja, aprofunda a significância da locação em um gesto que vai além da dispersão geográfica continuamente proposta por Candeias ao longo de sua carreira. A escolha de Candeias em filmar lugares nunca atingidos pelo interesse de cineastas anteriores acaba sempre como uma proposição formal, de um tratamento da locação que busque a câmera como um motor de invenções integrado à atores que capacitem as influências materiais da terra em que se filma.

Nisso, é de se pensar como esse espaço interiorano se reinventa, não por receber a narrativa shakespeariana que lhe confere uma dramaticidade encenada, mas pela posição de uma câmera que o acelera. Contra o bucolismo típico, os animais, a fazenda e a mata são entrecortados por uma descida fugaz da lente por sua configuração social. O campo é percebido como esse espaço isolado onde há concentrada disputa de poder, em que o dono das terras que mata o irmão para casar com a cunhada enfrenta a insanidade do sobrinho em revolta, onde a pulsão de morte estabelece as fronteiras entre propriedades e radicaliza a passagem do tempo.

O fogo cruzado dessas movimentações fílmicas encontra um assentamento semântico no chão de texto que pontualmente nivela o quadro. Há de se perceber que a função da palavra escrita em A Herança não é o de substituir a gravação dos diálogos, na maioria das vezes o texto em tela está acertadamente exercendo um papel ambíguo entre a realidade e o inconsciente, já que nunca é acompanhado pelo movimento da boca dos atores. Quando os personagens resolvem abrir a boca, são acompanhados por sons de animais, tiros de revólver ou pelas notas de violão que dificilmente abandonam os quadros. Para os atores, o texto corre num plano contraventor. Se essas palavras não se explicam como sendo ditas, pensadas ou narradas, fica esclarecido que o efeito imposto por elas está num sentido bem mais divergente do que explanatório, como um choque de desmaterialização que a semântica textual oferece às imagens tácteis.

Esse texto em tela obriga-nos a pensar no cinema silencioso, o que é justo, mas ele parece estar mais presente em certas decisões de enquadramento do que na experimentação central com o texto que substitui a voz. Um exemplo principal que pode exemplificar essa relação do quadro de Candeias com o maquinário cinematográfico antigo: A abertura do filme, um trecho sinistro em todos os sentidos, não estaria fora de lugar em qualquer produção imaginativa do início do século. O plano inicial acompanha uma roda sobre o chão de terra, o plano seguinte revela um carro de boi e o próximo corte revela um caixão carregado pelo veículo. O som ainda não é do violeiro, estamos ouvindo uma lamúria sonora que parece saída de algum filme do Mojica, e vamos acompanhando o enterro em movimentos de câmera contínuos que forçam a luz contra a sombra e a dor no rosto da Bárbara Fazio contra o som de seu choro. É uma execução objetiva em sensações que é paradoxalmente excessiva no mistério de suas raízes, um sentimento que se mantém durante todo o filme e que faz com que ele pareça ter saído de um vácuo no tempo histórico.

Tratar o cinema de Candeias nos termos do “primitivo” pertence a um trabalho crítico obsoleto e insuficiente, é difícil que alguém assista A Herança e não perceba um estágio elevado de consciência fílmica que é mais do que contemporâneo. Porém, como estamos tratando de um cineasta especializado em nós conceituais, seu experimentalismo moderno precisa também ser percebido como um terreno receptivo à redescobertas de antigas descobertas, uma rara suspensão de referenciais que não vê grande diferença entre estágios do cinema, mas que se converte e se manipula à medida que se insere em ideias particulares que não são nada além de invenções.

A inconformidade tende a gerar um interesse geral pela deformação, e a forma como crânio de Hamlet se transforma em um crânio de boi deve dar algum sinal do caminho terroso que estamos pisando. A Herança é um filme de sobreposição de inserções como qualquer outro de Candeias, onde a câmera infiltrada no terreno vai enfrentando as transfusões que acaba por cometer em seu trilho de radicalização dos meios de cinema, mas também é único por manter esse fluxo nervoso em uma grande sequência de rostos que se cruzam, uma aproximação das expressões individuais que consegue absorver o mesmo peso de grandiosos planos abertos. Portanto, se existe algo possível entre o cinema silencioso, a dramaturgia clássica, a antropologia, o faroeste americano e o faroeste italiano, Candeias está em uma jornada transversal por essa cosmografia.

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A Herança (1970) é um filme preto e branco, fundamentalmente composto por close-ups e acordes de violão. Pela via de um faroeste farsesco, Ozualdo Candeias transforma Hamlet em parábola, pega Shakespeare como essa ambição por uma universalidade trágica que abarque o nível de seu experimentalismo, um contraponto à sua especificidade radical. Hamlet é adaptado como um pressuposto narrativo ao invento vernacular que atravessa a criação de qualquer imagem que esteja sob o domínio do realizador.

David Cardoso, um ator variavelmente shakespeariano, é o Omeleto que ocupa grande parte do tempo de tela. Estrelando um filme sem diálogos gravados, tendo o texto que corta as imagens como parte de seu fluxo de movimento, a dramaturgia da performance de Cardoso e de seus companheiros de cena é pensada exclusivamente como expressão. Isso faz com que algumas coisas importantes aconteçam: Primeiro, há um redobramento de peso em cada rosto que entra no quadro. Segundo, a ordem de suas expressões passa a integrar uma corporificação do ambiente onde o filme está posto, ou seja, aprofunda a significância da locação em um gesto que vai além da dispersão geográfica continuamente proposta por Candeias ao longo de sua carreira. A escolha de Candeias em filmar lugares nunca atingidos pelo interesse de cineastas anteriores acaba sempre como uma proposição formal, de um tratamento da locação que busque a câmera como um motor de invenções integrado à atores que capacitem as influências materiais da terra em que se filma.

Nisso, é de se pensar como esse espaço interiorano se reinventa, não por receber a narrativa shakespeariana que lhe confere uma dramaticidade encenada, mas pela posição de uma câmera que o acelera. Contra o bucolismo típico, os animais, a fazenda e a mata são entrecortados por uma descida fugaz da lente por sua configuração social. O campo é percebido como esse espaço isolado onde há concentrada disputa de poder, em que o dono das terras que mata o irmão para casar com a cunhada enfrenta a insanidade do sobrinho em revolta, onde a pulsão de morte estabelece as fronteiras entre propriedades e radicaliza a passagem do tempo.

O fogo cruzado dessas movimentações fílmicas encontra um assentamento semântico no chão de texto que pontualmente nivela o quadro. Há de se perceber que a função da palavra escrita em A Herança não é o de substituir a gravação dos diálogos, na maioria das vezes o texto em tela está acertadamente exercendo um papel ambíguo entre a realidade e o inconsciente, já que nunca é acompanhado pelo movimento da boca dos atores. Quando os personagens resolvem abrir a boca, são acompanhados por sons de animais, tiros de revólver ou pelas notas de violão que dificilmente abandonam os quadros. Para os atores, o texto corre num plano contraventor. Se essas palavras não se explicam como sendo ditas, pensadas ou narradas, fica esclarecido que o efeito imposto por elas está num sentido bem mais divergente do que explanatório, como um choque de desmaterialização que a semântica textual oferece às imagens tácteis.

Esse texto em tela obriga-nos a pensar no cinema silencioso, o que é justo, mas ele parece estar mais presente em certas decisões de enquadramento do que na experimentação central com o texto que substitui a voz. Um exemplo principal que pode exemplificar essa relação do quadro de Candeias com o maquinário cinematográfico antigo: A abertura do filme, um trecho sinistro em todos os sentidos, não estaria fora de lugar em qualquer produção imaginativa do início do século. O plano inicial acompanha uma roda sobre o chão de terra, o plano seguinte revela um carro de boi e o próximo corte revela um caixão carregado pelo veículo. O som ainda não é do violeiro, estamos ouvindo uma lamúria sonora que parece saída de algum filme do Mojica, e vamos acompanhando o enterro em movimentos de câmera contínuos que forçam a luz contra a sombra e a dor no rosto da Bárbara Fazio contra o som de seu choro. É uma execução objetiva em sensações que é paradoxalmente excessiva no mistério de suas raízes, um sentimento que se mantém durante todo o filme e que faz com que ele pareça ter saído de um vácuo no tempo histórico.

Tratar o cinema de Candeias nos termos do “primitivo” pertence a um trabalho crítico obsoleto e insuficiente, é difícil que alguém assista A Herança e não perceba um estágio elevado de consciência fílmica que é mais do que contemporâneo. Porém, como estamos tratando de um cineasta especializado em nós conceituais, seu experimentalismo moderno precisa também ser percebido como um terreno receptivo à redescobertas de antigas descobertas, uma rara suspensão de referenciais que não vê grande diferença entre estágios do cinema, mas que se converte e se manipula à medida que se insere em ideias particulares que não são nada além de invenções.

A inconformidade tende a gerar um interesse geral pela deformação, e a forma como crânio de Hamlet se transforma em um crânio de boi deve dar algum sinal do caminho terroso que estamos pisando. A Herança é um filme de sobreposição de inserções como qualquer outro de Candeias, onde a câmera infiltrada no terreno vai enfrentando as transfusões que acaba por cometer em seu trilho de radicalização dos meios de cinema, mas também é único por manter esse fluxo nervoso em uma grande sequência de rostos que se cruzam, uma aproximação das expressões individuais que consegue absorver o mesmo peso de grandiosos planos abertos. Portanto, se existe algo possível entre o cinema silencioso, a dramaturgia clássica, a antropologia, o faroeste americano e o faroeste italiano, Candeias está em uma jornada transversal por essa cosmografia.

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The Inheritance (1970) is a black and white film, fundamentally composed of close-ups and guitar chords. By way of a farcical western, Ozualdo Candeias turns Hamlet into a parable, takes Shakespeare for his ambition to achieve a tragic universality that encompasses the level of his experimentalism, a counterpoint to his radical specificity. Hamlet is adapted as a narrative premise to the vernacular invention that runs through the creation of any image that is under the realm of its director.

David Cardoso, a variably Shakespearean actor, is the Hamlet that takes up much of the screen time. Starring in a film with no recorded dialogue, with text that cuts through the images as part of their flow of movement, the dramaturgy of Cardoso's performance and that of his fellow actors is conceived exclusively as expression. This causes some important things to happen: First, there is a redoubling of the weight of each face that enters the frame. Second, the order of their expressions becomes an embodiment of the environment where the film is set, that is, it deepens the significance of the location in a gesture that goes beyond the geographical dispersion continuously proposed by Candeias throughout his career. Candeias' choice to film places never touched by the interest of previous filmmakers always ends up as a formal proposition, as a treatment of the location that seeks the camera as an engine of invention integrated to actors that enable the material influences of the land where it is filmed.\

In this, it is worth thinking how this countryside space reinvents itself, not by receiving the Shakespearean narrative that gives it a staged dramaticity, but by the position of a camera that accelerates it. Against the typical bucolicism, the animals, the farm, and the woods are intercut by a fleeting descent of the lens through its social configuration. The countryside is perceived as this isolated space where power is concentrated, where the landowner who kills his brother to marry his sister-in-law faces the insanity of his nephew in revolt, where the death drive establishes the boundaries between properties and radicalizes the passage of time.

The crossfire of these filmic movements finds a semantic settlement in the textual floor that at points levels the frame. One must realize that the function of the written word in The Inheritance is not to replace the recording of the dialogues. Most of the time the text on screen is rightly playing an ambiguous role between reality and the unconscious, since it is never accompanied by the movement of the actors' mouths. When the characters decide to open their mouths, they are accompanied by animal sounds, gun shots, or the notes of a guitar that hardly ever leave the frame. For the actors, the text runs on a contravening plane. If these words cannot be explained as being spoken, thought, or narrated, it becomes clear that the effect they impose is in a much more divergent sense than explanatory, like a shock of dematerialization that textual semantics offers to tactile images.

This on-screen text forces us to think about silent cinema, which is fair to a degree, but it seems to be more present in certain framing decisions than in the central experimentation with the text that replaces the voice. A prime example that can exemplify this relationship of Candeias' framing to old cinematic machinery: The opening of the film, an eerie moment in every sense, would not be out of place in any imaginative production of the early part of the century. The opening shot follows a wheel on the dirt floor, the next shot reveals a bullock cart, and then a cut reveals a coffin carried by the vehicle. The sound is not yet that of the guitar player, we are listening to a wailing sound that feels like something out of a Coffin Joe movie, and we follow the burial in continuous camera movements that force the light against the shadow and the pain on Barbara Fazio's face against the sound of her crying. It is an objective execution in sensations that is paradoxically excessive in the mystery of its origins, a feeling that is maintained throughout the film and that makes it seem to have emerged from a vacuum in historical time.

To treat Candeias' cinema in terms of the "primitive" belongs to an obsolete and insufficient critical approach; it is difficult for anyone to watch The Inheritance and not notice a high stage of filmic awareness that is more than just modern. However, since we are talking about a filmmaker who specializes in conceptual knots, his modern experimentalism also needs to be perceived as a receptive ground for the rediscovery of old discoveries, a rare suspension of referentials that doesn't see a great difference between periods of cinema, but which converts and manipulates itself as it inserts itself into particular ideas that are nothing but inventions.

Nonconformity tends to generate an interest in deformity, and the way Hamlet's skull is transformed into an ox skull must give some sign of the earthy path we are treading. The Inheritance is a film of overlapping insertions like any other by Candeias, where the camera infiltrating the terrain goes on to confront the transfusions it ends up committing in its trail of radicalizing the means of filmmaking, but it's also unique in that it maintains that nervous flow in a great sequence of intersecting faces, an approximation of individual expressions that manages to absorb the same weight as grandiose open shots. So if there is anything possible between silent cinema, classical dramaturgy, anthropology, the American Western, and the Italian Western, Candeias is on a cross-cutting journey through this cosmography.

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The Inheritance (1970) is a black and white film, fundamentally composed of close-ups and guitar chords. By way of a farcical western, Ozualdo Candeias turns Hamlet into a parable, takes Shakespeare for his ambition to achieve a tragic universality that encompasses the level of his experimentalism, a counterpoint to his radical specificity. Hamlet is adapted as a narrative premise to the vernacular invention that runs through the creation of any image that is under the realm of its director.

David Cardoso, a variably Shakespearean actor, is the Hamlet that takes up much of the screen time. Starring in a film with no recorded dialogue, with text that cuts through the images as part of their flow of movement, the dramaturgy of Cardoso's performance and that of his fellow actors is conceived exclusively as expression. This causes some important things to happen: First, there is a redoubling of the weight of each face that enters the frame. Second, the order of their expressions becomes an embodiment of the environment where the film is set, that is, it deepens the significance of the location in a gesture that goes beyond the geographical dispersion continuously proposed by Candeias throughout his career. Candeias' choice to film places never touched by the interest of previous filmmakers always ends up as a formal proposition, as a treatment of the location that seeks the camera as an engine of invention integrated to actors that enable the material influences of the land where it is filmed.\

In this, it is worth thinking how this countryside space reinvents itself, not by receiving the Shakespearean narrative that gives it a staged dramaticity, but by the position of a camera that accelerates it. Against the typical bucolicism, the animals, the farm, and the woods are intercut by a fleeting descent of the lens through its social configuration. The countryside is perceived as this isolated space where power is concentrated, where the landowner who kills his brother to marry his sister-in-law faces the insanity of his nephew in revolt, where the death drive establishes the boundaries between properties and radicalizes the passage of time.

The crossfire of these filmic movements finds a semantic settlement in the textual floor that at points levels the frame. One must realize that the function of the written word in The Inheritance is not to replace the recording of the dialogues. Most of the time the text on screen is rightly playing an ambiguous role between reality and the unconscious, since it is never accompanied by the movement of the actors' mouths. When the characters decide to open their mouths, they are accompanied by animal sounds, gun shots, or the notes of a guitar that hardly ever leave the frame. For the actors, the text runs on a contravening plane. If these words cannot be explained as being spoken, thought, or narrated, it becomes clear that the effect they impose is in a much more divergent sense than explanatory, like a shock of dematerialization that textual semantics offers to tactile images.

This on-screen text forces us to think about silent cinema, which is fair to a degree, but it seems to be more present in certain framing decisions than in the central experimentation with the text that replaces the voice. A prime example that can exemplify this relationship of Candeias' framing to old cinematic machinery: The opening of the film, an eerie moment in every sense, would not be out of place in any imaginative production of the early part of the century. The opening shot follows a wheel on the dirt floor, the next shot reveals a bullock cart, and then a cut reveals a coffin carried by the vehicle. The sound is not yet that of the guitar player, we are listening to a wailing sound that feels like something out of a Coffin Joe movie, and we follow the burial in continuous camera movements that force the light against the shadow and the pain on Barbara Fazio's face against the sound of her crying. It is an objective execution in sensations that is paradoxically excessive in the mystery of its origins, a feeling that is maintained throughout the film and that makes it seem to have emerged from a vacuum in historical time.

To treat Candeias' cinema in terms of the "primitive" belongs to an obsolete and insufficient critical approach; it is difficult for anyone to watch The Inheritance and not notice a high stage of filmic awareness that is more than just modern. However, since we are talking about a filmmaker who specializes in conceptual knots, his modern experimentalism also needs to be perceived as a receptive ground for the rediscovery of old discoveries, a rare suspension of referentials that doesn't see a great difference between periods of cinema, but which converts and manipulates itself as it inserts itself into particular ideas that are nothing but inventions.

Nonconformity tends to generate an interest in deformity, and the way Hamlet's skull is transformed into an ox skull must give some sign of the earthy path we are treading. The Inheritance is a film of overlapping insertions like any other by Candeias, where the camera infiltrating the terrain goes on to confront the transfusions it ends up committing in its trail of radicalizing the means of filmmaking, but it's also unique in that it maintains that nervous flow in a great sequence of intersecting faces, an approximation of individual expressions that manages to absorb the same weight as grandiose open shots. So if there is anything possible between silent cinema, classical dramaturgy, anthropology, the American Western, and the Italian Western, Candeias is on a cross-cutting journey through this cosmography.

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