Cinelimite

PT/ENG

1/9/2020

By/Por:

Bernardo Oliveira

1. Atração e Retração

É comum iniciar uma análise sobre a questão negra e a representação afrodescendente no Cinema Brasileiro elencando, primeiramente, um conjunto de filmes associados ao Cinema Novo: Aruanda (Linduarte Noronha,1959-1960); Barravento (Glauber Rocha, 1962); Cinco Vezes Favela (Carlos Diegues, Leon Hirszman, Marcos Farias, Miguel Borges e Joaquim Pedro de Andrade, 1962); Bahia de todos os santos (Trigueirinho Neto, 1961); A grande feira (Roberto Pires, 1961); Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1964). Podemos desalinhar essa clivagem oferecendo uma visão expandida, mencionando também dois filmes que fogem aos estereótipos comuns e às representações subalternas ou paternalistas do negro no cinema brasileiro. Mais próximo de uma linguagem passível de ser considerada “cinemanovista”, Compasso de Espera (Antunes Filho, 1973) se relaciona a um segundo momento, comprometido com temáticas urbanas e contradições restritas à classe média presentes em filmes como O Desafio (Paulo César Saraceni, 1965) e Bebel, garota propaganda (Maurice Capovilla, 1968). Já Alma no Olho (Zózimo Bulbul, 1973), primeiro filme do diretor negro brasileiro Zózimo Bulbul, realizado a partir das sobras de negativo de Compasso de Espera, distancia-se do Cinema Novo e busca sua força no jazz de John Coltrane e em elementos de performance e do Cinema Underground norte-americano. Zózimo Bulbul é ator no primeiro e diretor do segundo, o que faz com que esses dois filmes formem uma espécie de díptico e mantenham entre si uma relação umbilical. Inspirado no livro de Eldridge Cleaver Soul on Ice (1968),¹ a obra inaugural de Bulbul nasce, portanto, no contexto do Cinema Novo, demarcando, logo no seu início, um distanciamento ambíguo, uma oscilação que atravessará a obra do diretor tanto do ponto de vista estético quanto político. À inflexão cinemanovista que se desenha a partir dos anos 60, os filmes de Antunes Filho e Bulbul assinalam proximidade e distanciamento simultâneos do primado cinemanovista.

Apesar das críticas que possam ser endereçadas às representações do negro nos filmes do Cinema Novo, o pesquisador Noel dos Santos Carvalho aponta como o movimento operou como um marcador histórico importante para uma mudança de atitude em relação às representações do Negro:

O Cinema Novo colocou o negro no centro da cena rompendo e condenando os estereótipos difundidos pela chanchada, Vera Cruz e adjacências. Seu anti-racismo se baseou na: 1) condenação dos estereótipos raciais; 2) na ignorância à idéia de raça e a sua submissão à categoria mais geral de povo; 3) na tematização de aspectos da história, religiosidade e cultura do negro. (…) No entanto, o que queremos reter aqui é a mudança de atitude, a ruptura que significou um conjunto de filmes que tiraram o negro dos papéis estereotipados tradicionais, colocando-os como protagonistas das histórias.²

O emprego do cinema como ferramenta de pensamento e prática política antirracista marca a aproximação, enquanto a forma e a abordagem dos filmes, particularmente associados à questão negra, parece afastar Bulbul do Cinema Novo. Em 1982, em meio aos meandros obscuros das políticas ligadas à Embrafilme,³ Bulbul lançou críticas duras em direção a Cacá Diegues e a Walter Lima Jr, chegando a recusar um papel para trabalhar em Chico Rei (Walter Lima Jr., 1985), pois considerava que “historicamente é terrível”, uma “coisa pasteurizada” destinada a exibição “na telinha da Globo”.⁴ Uma insatisfação com a representação do negro, mas também com o tipo de experiência cinematográfica, que Zózimo considerava pasteurizada, desprovida de invenção.

A questão se adensa. Anos mais tarde, Bulbul registra na epígrafe de seu primeiro longa-metragem, Abolição (Zózimo Bulbul, 1988), uma dedicatória controversa a dois nomes do Cinema Novo, Glauber Rocha e Leon Hirszman. Controversa porque, em seu retorno ao Brasil após auto-exílio na Europa,5 podia-se afirmar que conservava-se aquela relação inicial de atração e retração entre o cinema de Bulbul e o Cinema Novo. De modo que, hoje, parece mais proveitoso evocar o cineasta que operou um trabalho de seleção de possibilidades formais e temáticas, submetida a um jogo experimental que nenhum cineasta do Cinema Novo teve ferramentas para realizar. Esta relação parece nos oferecer uma via interpretativa interessante para abordar o quanto Abolição é alienígena tanto em relação ao documentário brasileiro, quanto ao Cinema Novo e até mesmo em relação à própria obra de Bulbul. Sob o prisma das relações entre cinema, negritude e racismo no Brasil, identifica-se em Abolição uma espécie de campo de força que se sustenta por si mesmo, indicando que, entre integrar-se ou não aos movimentos hegemônicos, Zózimo seguiu seu próprio caminho.

2. Cinema Atlântico

Pelo modo como lida não apenas com o constructo cinematográfico, como também por sua dimensão técnica e estética específica, que Abolição, único longa produzido e dirigido por Bulbul, extrapola o valor documental e se propõe a desenvolver uma experiência singular. Para além de uma relação de atração-retração com o Cinema Novo, Abolição parece se articular a um outro conjunto de filmes que constituem modo específicos de tratar as relações entre a ficção e o documentário. Abolição se organiza a partir de registros, algumas encenações, entrevistas e imagens de arquivo, visando expor a articulação oportunista entre a farsa histórica da Abolição a realidade de negras e negros no Brasil contemporâneo. Visto hoje, mais de 30 anos de sua aparição, Abolição se parece menos com “um programa ampliado de Alma no Olho”6 do que com uma experiência a ser tomada em ressonância com esses filmes. Gosto de pensar que Abolição pode ser considerado um filme “Atlântico”, isto é, um filme construído a partir de estratégias arquitetadas para fazer emergir um cosmos de relações e associações livres. Filmes como A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1981), Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984), Ôrí (Raquel Gerber, 1989), O Fio da Memória (Eduardo Coutinho, 1991) e Abolição. Cinema Atlântico, qual seja, cinema de travessia, cinema atravessado pela temática colonial/racial de forma simultaneamente direta e indireta, objetiva e subjetiva. Constitui-se como miríade de signos em movimento, atravessando eras e fatos históricos, através de um referencial abrangente e dilatado, uma polifonia audiologovisual embutida na própria forma do filme.

O filme não foi recebido em suas características mais originais por cineastas, pesquisadores e mesmo pelo público negro, que, a bem da verdade, não costuma ter acesso aos cinemas brasileiros. Em um ensaio sobre Bulbul (2012), o pesquisador Noel dos Santos Carvalho reforça a percepção de que o experimentalismo de Abolição não teria alcançado o efeito desejado, constituindo-se como “um inventário de falas, performances e discursos sobre a Abolição, o que explica em parte sua irregularidade, repetições e excessos.” Carvalho também afirma que “do ponto de vista da estrutura narrativa é o mais didático dos filmes anteriores, o que contribui para a sua irregularidade” e completa: “Abolição com os seus 150 minutos de projeção não teve grande aceitação entre o público. Nem mesmo entre a população negra. Ficou restrito a um pequeno círculo de intelectuais e ativistas do movimento negro.” Em seu ensaio Esboço para uma História do Negro no Cinema Brasileiro"⁷ Carvalho ressalta a presença da equipe técnica, formada quase que exclusivamente por negras e negros (com exceção da fotografia experimental de Miguel Rio Branco e da montagem precisa de Severino Dadá), observando que “o que vemos está mediado pelo olhar dessa equipe. Assim, não se trata apenas de contar a história do negro no Brasil, mas de um ponto de vista negro sobre a história.” Em ambos os casos, parece consenso que as eventuais qualidades se concentram no plano simbólico, isto é, fora do filme, seja pelo esforço inicial — a tentativa de problematizar a "Abolição" a partir de um olhar negro —, seja pela representatividade da composição étnica de seus quadros técnicos. A seguir proponho algumas ideias a partir da construção interna do filme, no sentido de afirmá-lo como o corolário de uma trajetória singular no cinema brasileiro.

3. Material e Tratamento

Em uma entrevista dada a Peter Hessli em fevereiro de 1994, o fotógrafo norte-americano Arthur Jafa faz uma distinção muito particular entre material e tratamento. Na ausência da possibilidades de produzir a partir de seu próprio material, a criatividade afrodiaspórica se afirmou através de novos usos, apropriações e modificações profundas dos materiais disponíveis: “muita da nossa criatividade se fundiu em torno da noção de tratamento, isto é, transformando dados materiais de alguma maneira significativa. (…)” Ao contrário da fotografia e da pintura, em que a imagem, enquanto produção material, é o ponto de chegada, a imagem produzida pelo cinema é apenas um ponto de partida. O acesso aos equipamentos e aos materiais capazes de produzir filmes é ainda mais inacessível para as populações negras, de modo que se pode perceber que sua apropriação também se diferencia a partir dos traços mais sutis. O caso mencionado por Jafa é exemplar: John Coltrane deslocando My Favorite Things de seu campo original, para, através de um tratamento particular, criar fissuras e aberturas antes impensáveis. “A criatividade afro-americana foi moldada pelas circunstâncias específicas em que os negros se viram; geralmente não fomos capazes de especificar os materiais que nos foram dados para trabalhar.” O que faz com que “Abolição” se afigure como um caso de extrema excepcionalidade é que, ao contrário de seu primeiro filme, realizado a partir de negativos que sobraram de “Compasso de espera”, do “cinema de arquivo” cubano de Nicolas Landrián e Santiago Álvarez ou do próprio Jafa, é que o filme parece se dirigir nos dois sentidos: na produção e na abordagem, perfazendo um domínio completo de criação e modificação sobre o material e o tratamento expressivo. Material e tratamento produzidos simultaneamente, ao lado da equipe negra, extrapolam a carga simbólica de um domínio, de um controle do modo de produção, e indicam decisões estéticas conscientes.

Para além dessa característica, o cinema em Abolição é “atlântico” pelo seu caráter de cosmicidade. A narrativa linear e a representação panfletária da realidade cedem espaço para um campo de atravessamentos no qual Bulbul articula depoimentos, registros e fotografias. Escapando da linearidade do storytelling e incorporando uma organização de cunho não-linear, Bulbul teve a oportunidade de pensar o filme a partir de outros tratamentos expressivos, organizando-o como uma amplidão desprovida de centralidade, valorizando a oralidade, a planificação em transe, depoimentos dramatizados, a montagem rítmica e a presença, a captação da energia local. Sob esse aspecto, não basta dizer que “Abolição” encerra um olhar negro sobre sua própria história, pois a história para o desterritorializado nunca é um fim, mas um meio, uma estratégia que se lança sempre para o porvir, para a sobrevivência em contexto adverso. Estratégia com qual objetivo? Abrir as condições de possibilidade para a vida no presente. Este me parece ser o sentido mais potente para o termo “ancestralidade”: a capacidade de contar sua própria história investido de força suficiente para saber também desmontá-la e recontá-la, visando a elaboração de uma historicidade singular. Não falamos, portanto, de uma negritude ausente e idealizada, tampouco de um movimento de resistência integrado e coeso, mas que se desfia na equivocidade da presença e dos conflitos. O olhar de um homem negro envolvido por uma cosmicidade negra e não-negra que o envolve, e com a qual ele negocia sua própria existência.

4. “Como teria sido o dia 14 de maio de 1888?”

Os minutos iniciais do filme são cruciais para compreender o seu movimento e desenvolvimento. A cartela contendo a posição temporal manifesta a marca da irreverência crítica: 12 de maio, o dia anterior à assinatura da Lei Áurea. Mais à frente, outra cartela anuncia: 14 de maio de 1888. Em texto sobre o filme, Bulbul teria perguntado: “como teria sido o dia 14 de maio de 1888?” O jogo com as datas desloca o eixo histórico da Abolição enquanto grande evento, favorecendo a percepção das causas e consequências para o presente brutal e incompreensível que se encontra fora do compasso da história. A cada imagem que é mostrada nos primeiros minutos de filme, ouvimos o estalar do obturador soando como se fosse um chicote. Nas vozes de Clementina de Jesus, Tia Doca e Geraldo filme, inicia-se o Canto I do álbum O Canto dos Escravos (1982), que integra o repertório de canções de trabalho recolhidas pelo filólogo Aires da Mata Machado Filho no fim dos anos 20 do século passado, em São João da Chapada, município de Diamantina, Minas Gerais. O obturador-chicote marca a passagem de uma imagem a outra, entre pinturas e fotografias que retratam as mazelas da escravidão, ora na cabeça do ritmo, ora de maneira sincopada. Há evidentemente uma ambiguidade entre o sentido crítico e a abertura para uma perspectiva paródica que permite criar um paralelo entre o obturador e o chicote, sinalizando que estamos diante de uma abertura improvável para pensar o problema racial no Brasil.

Finalmente, uma terceira cartela indica: dia 13 de maio. “Dia de branco”, uma expressão racista que se costumava utilizar no Brasil para dizer que é dia de trabalhar. A cidade está sob uma forte tempestade, enquanto a equipe chega ao Paço Imperial no Rio de Janeiro, local da filmagem. O iluminador, um jovem negro, prepara a luz. Os bastidores são iluminados, mas o corte não nos leva para algum depoimento ou justificativa. Somos remetidos diretamente para as imagens da Congada⁸ entrando na igreja com seus estandartes. Esse caráter às vezes elípticos, às vezes atravessado por associações livres ou desprovido de encadeamento explicativo, atravessará todo o filme. As variações no ritmo da montagem e da iluminação interna dos planos denota uma forma muito livre de pensar o momento do registro e sua montagem. Todos os depoimentos e falas sugerem uma encenação dramática, ao contrário de uma das duas encenações do filme, a assinatura da Lei Áurea. Pela aparência arqui-falsa, esta sequência nos remete a percepção de que o decreto de libertação dos escravos fora justamente uma farsa. A entonação propositalmente apalermada de Camila Amado, atriz que representa a Princesa Isabel, contrasta com a sequência seguinte, um longo registro de um desfile de carnaval no Sambódromo,⁹alternando com trechos hilários da princesa em delírio na sacada do palácio. Entre a representação da Princesa que acreditava em seu papel histórico determinante e, cem anos depois, a expressão complexa do carnaval na avenida, vigora um sentimento inominável entre a beleza, o mal estar e a ironia. No carnaval carioca, os corpos negros tocam, dançam, cantam e trabalham empurrando os carros alegóricos.¹⁰

A sequência das dedicatórias são curiosas: “ao mestre Glauber Rocha”, a Leon Hirszman e "ao cineasta negro Hermínio de Oliveira". Em seguida, uma menção ao Movimento Negro Unificado (MNU) por sobre as imagens de foliões saindo do Sambódromo para a Central do Brasil, local onde a população costuma pegar o trem para acessar tanto os bairros da Zona Norte e Oeste do Rio de Janeiro, como também os municípios da Baixada Fluminense — neste momento, é possível perceber o grande sambista carioca Catoni entre os transeuntes. Dos sons harmoniosos e corpos dançantes investidos na batucada carnavalesca, rumamos para a Central, para dentro dos trens que levam os foliões negros e negras para suas casas no subúrbio carioca. Corta para um Teatro de bonecos para crianças, que falam abertamente sobre racismo. As cenas da Barca Rio-Niterói lotada são embaladas por uma trilha sonora sintetizadores à moda do Krautrock. Operários e engraxates negros, um cachorro caga, uma mulher trabalha, entramos pela sua casa. Um bebê, uma certidão de nascimento datada de 1868 e, de repente, topamos com a impressionante entrevista de Seu Manoel, ex-escravo que, do alto de seus 120 anos, concedeu o depoimento a seguir:11 "Hoje estamos na amargura, não ganhávamos dinheiro mas tínhamos satisfação. A comida era outra e todos ficavam satisfeitos."

O tom de ironia sutil se instala quando ocorre o corte entre o final do depoimento de João de Orleans e Bragança, neto da Princesa Isabel, e a equipe de técnicos negros e negras que saem às pressas do Paço Imperial com os equipamentos nas mãos. Na sequência, Maria Beatriz do Nascimento desfaz as certezas oficiais da Família Real, mostrando como o pacto político que resultou na Abolição da Escravatura acabou por precarizar a vida da população negra, pois na passagem da Monarquia para a República, “os negros deixaram de obedecer aos senhores e passaram a ser controlados pelo Estado”. Joel Rufino sentado no meio-fio, na idílica Pedra do Sal, reduto inaugural do samba urbano carioca. Bulbul e seu montador, Severino Dadá, operam uma montagem eisensteiniana, alternando o depoimento agudo de Rufino com imagens das ondas do mar batendo nas pedras. O tratamento sonoro parece deixar o som da cidade e da trilha sonora vazar, partilhando espaço sonoro com o depoimento. Joel Rufino apresenta Tia Carmem como baluarte da Praça Onze, localizada no Rio de Janeiro, local que no início do século passado era conhecido como "Pequena África". Irrompe o depoimento da escritora Thereza Santos afirmando que, após a Abolição, a vida da mulher negra piorou.

O filme retoma a questão da expressão social do samba urbano a partir do registro de uma roda de sambistas oriundos de Escolas de Samba como Estácio, Mangueira, Portela, entre outras. Distancia-se do Cinema Novo porque faz outras perguntas. Relaciona-se com a História do Brasil de uma maneira paródica em relação aos ditames sociológicos, aproximando-se, por exemplo, de um cineasta como Frederick Wiseman, no sentido de que usa o cinema para apreender a realidade captando não somente as informações objetivas, como também seus aspectos fragmentários e provisórios. Esses deslocamentos aparentemente aleatórios, acentuam a polifonia e abrem espaço para que Bulbul mantenha uma relação vazada e ambígua, ora ressaltando sua presença, ora partilhando espaço com o espectador, a equipe e os personagens. Não se trata somente do "olhar negro" ou simplesmente do olhar de Bulbul; ele capta com o filme uma realidade que extrapola a subjetividade, organizando por campos de ação: campo de modulações, de atravessamentos, de fragmentos, de corte-e-ritmo e campo simbólico, relativo aos cartazes e às palavras que por vezes são mostradas na tela.

5. O Transe Atlântico

Em Abolição, Bulbul institui campos que modulam através e a partir demodificações sutis de temática, signos e elementos. Sobre esse aspecto, o casodo samba e das várias formas sob as quais se apresenta parece exemplar. Há oscampos em modo de travessia, marcado por atravessamentos: cruzamentos daquestão central com outras “presenças”, fragmentos e detalhes que irrompem edesestabilizam: a presença indígena, a população nordestina,¹² e até mesmo de população branca, apontando para uma tridimensionalização do olhar negro, isto é, a abertura para uma assimilação cosmológica e social mais aberta do aquela permitida pelas estruturas de poder hegemônico. Há um campo fragmentário, incompleto, costurado por participações fulgurantes. Este campo é marcado por uma utilização muito particular do talking head, plasmada sobre a forma como a câmera contracena com o depoente: a presença teatralmente desanimada de Benedita da Silva; Lélia Gonzalez falando, gesticulando, iluminada pelo sol. O Bispo Dom Helder analisando criticamente as imagens embranquecidas das praias cariocas com Jards Macalé ao fundo, cantando Rio sem tom, canção que compôs criticando o fato de Tom Jobim ter vendido uma música para a Coca-Cola¹³ Talvez por carregar a herança do marxismo ortodoxo, contrário às religiões, é preciso notar que Zózimo concedeu pouquíssimo espaço para as religiões afrobrasileiras, priorizando a estranheza do depoimento de Dom Hélder. Ainda assim, é preciosa a entrevista com Mãe Filhinha, fundadora do Terreiro IIê Axé Itayle,¹⁴ em Cachoeira, na Bahia.

Alguns críticos e pesquisadores atribuem ao filme a característica de ser repetitivo. Penso que essa repetição se apresenta como um artifício necessário na construção do filme, organizado pela modulações entrecruzadas de temas e tratamentos. Há um traço de uma repetição que, assim como a ausência de narração, pode ser encarada enquanto decisão estética. E que, como em A Idade da Terra, a repetição opera no sentido do transe, da alucinação. Repetir para alucinar. A repetição propicia o transe Atlântico. O consenso em torno da expressão glauberiana enquanto alegoria pode ser desdobrada em formas muito particulares de exploração da stásis dinâmica, da progressão estática que busca marcar o jogo entre forças antagônicas, indicando que, no caso do racismo brasileiro, tudo se transforma para manter o jogo tal e qual. Como complemento a esse campo, há a palavra escrita, os cartazes, as palavras de ordem, a cartela como forma de retificação disjuntiva do plano.

‍Um momento particularmente sombrio é o anti-depoimento do antropólogo Gilberto Freyre, autor do clássico estudo Casa-Grande& Senzala.¹⁵Impossibilitado de falar por motivos de saúde, Freyre foi representado por seu filho, que limitou-se a repetir platitudes do discurso freyre ano acerca da valorização do elemento "afro negro" (em suas palavras). O movimento de câmera saindo da sala lentamente, como que indicando uma retirada da sala, um abandono, reforçada pela iluminação estourada. Outros momentos particularmente interessantes: a presença do político comunista brasileiro Luís Carlos Prestes indica uma motivação pelo inesperado, ao reservar, de saída, espaço para a fala de um líder político branco. O sociólogo e jornalista negro Muniz Sodré anda pelos corredores da Universidade Federal do Rio de Janeiro — cabe observar o quão estranha é para o Brasil de 1988 a cena de negros frequentando corredores de uma Universidade… Francisco Lucrécio e Correa Leite narram a fundação da Frente Negra¹⁶ na década de 30. Há uma menção especial à Revolta da Chibata (1910) através dos depoimentos do historiador Edmar Morel sobre a luta do marinheiro João Cândido e, depois, o depoimento da filha de João Cândido.¹⁸ Dois poetas repentistas¹⁷ improvisam versos sobre a Abolição na história do Brasil. A viúva do poeta e agitador cultural negro Solano Trindade reclama do apagamento da memória do esposo. Abdias do Nascimento nos fala sobre sua experiência com o Teatro Experimental do Negro.¹⁹ Semelhante a Kanye West, que culpa os negros pela escravidão, Agnaldo Timóteo insiste na ideia de que, em primeiro lugar, o próprio negro precisa mudar sua mentalidade. Nei Lopes na escadaria tomando uma cerveja com fundo musical do saxofonista Paulo Moura contrasta com a São Paulo nordestina, espremida entre a miséria, a propaganda e a comercialização da vida. Na sequência, Zózimo expôs imagens da violência do Regime Militar de 1964 sobre os corpos negros. Ao contrário da característica reflexiva que geralmente se atribui ao filme, Abolição não se limita a expressar a visão do autor. Simultaneamente através e ao largo da presença de Bulbul, instaura-se um cinema “alma-coletiva” que, ancorado ao painel difuso de presenças, parece assumir que algo sempre lhe escapa, sempre lhe escapará.

6. A Festa Acabou

O preço que se paga no Brasil por ser negro é imenso. A trajetória de Zózimo Bulbul no cinema brasileiro está conectada a um esforço pessoal por firmar tanto um espaço de produção próprio, como consolidar meios expressivos ligados à ideia de uma cinematografia negra. A generosidade da estética Atlântica de Zózimo Bulbul contrasta às vezes com uma certa tendência coletiva ao enaltecimento das palavras de ordem, dos mandamentos básicos e diretos. Quando o negro foge ao script e às expectativas dos grupos minoritários, da sociedade, e até mesmo de seus brothers and sistas, a caminhada se torna ainda mais pedregosa. Albert Ayler, John Coltrane, Itamar Assumpção que o digam… É longa a lista de negros que não foram compreendidos nem pelo próprio movimento negro, porque não correspondiam àquilo que a comunidade considerava pertinente. Esses negros fora das expectativas são intempestivos. O nome de Bulbul se inscreve nesse rol de artistas e, nesse sentido, Abolição pode ter sido um grande balde de água fria nas expectativas dos que acompanhavam seu trabalho. Para o bem e para o mal, o filme dobra a aposta na experimentação coletiva como forma de sobrevivência, ainda que seu final não seja necessariamente otimista.

Entremeada por imagens do lixo nas ruas e do luxo nas casas de espetáculo, Grande Otelo convoca a "força-tarefa" da negritude brasileira: "ninguém aboliu nada e hoje é ainda pior, pois hoje negros e brancos são escravos." Na sequência, crianças de rua negras impressionam pela clareza de seu discurso político: "Até hoje somos escravos, sem trabalho, sem hospital, sem escola..." Exacerba-se o simbolismo trágico. O crescendo indica que o final se aproxima, justamente quando o boneco mamulengo anuncia: "E assim, senhoras e senhores, acabamos de apresentar a tragicomédia em vários atos, sem nunca ter um final! A Abolição da Escravatura no Brasil. Ou em linguagem vulgar: os negros que vão pra puta que os pariu.” Uma cartela anuncia o fim: "a festa acabou". A câmera mira a Central do Brasil, desce lentamente por trás das grades do Campo de Santana. A última cena é a visão da Central intermediada por barras de ferro, materializando, sob a forma de um movimento de câmera, o aprisionamento mútuo e a dialética rarefeita da opressão.

1. Publicado no Brasil em 1971 como Alma no Exílio.

2. Carvalho, 2005

3. A Embrafilme foi a principal produtora do cinema brasileiro desde a concepção da empresa, em 1969, até sua implosão, em 1990. A Embrafilme ofereceu um certo nível de infraestrutura e ajudou a forjar um novo interesse do público pelo cinema brasileiro, apesar de o mercado ser dominado por estúdios estrangeiros. No entanto, suas práticas também foram alvo de críticas por parte de cineastas, que a acusavam de priorizar determinados filmes, ao mesmo tempo em que atrasava o lançamento comercial de outros.

4. A Rede Globo é a maior rede de televisão do Brasil e o maior conglomerado de mídia da América Latina.

5. Carvalho, 2005

6. Ibid.

7. Rascunho para uma História do Negro no Cinema Brasileiro, tradução livre, 2005.

8. Um cortejo popular de rua, com canto e dança, que reencena a coroação de um rei no Congo.

9. Uma grande estrutura no Rio de Janeiro onde acontecem os desfiles das escolas de samba durante o carnaval.

10. Veículos altos, projetados de acordo com o tema do desfile daquele ano.

11. A República foi instaurada em 15 de novembro de 1889.

12. Pessoas do Nordeste do Brasil são historicamente alvo de preconceito por parte das regiões mais ricas do país, especialmente o Sul e o Sudeste.

13. A música era Águas de Março, que apareceu com nova letra em muitos comerciais de TV da Coca Cola durante a década de 1980.

14. Terreiros são as casas em que se pratica a religião do candomblé.

15. Publicado em inglês com o título The Masters and the Slaves.

16. A Frente Negra Brasileira foi o primeiro partido político negro no Brasil.

17. A Revolta da Chibata foi um motim naval que ocorreu no Rio de Janeiro em novembro de 1910. Foi uma resposta às frequentes chibatadas aplicadas em marinheiros negros por oficiais brancos da Marinha. A revolta foi liderada por João Cândido Felisberto.

18. O repente é um tipo de poesia improvisada, típica do Nordeste.

19. O Teatro Experimental do Negro foi uma companhia teatral fundada em 1944 e encerrada em 1961.

REFERENCES

CARVALHO, Noel dos Santos. “Esboço para uma história do negro no cinema Brasileiro”. In: De, Jeferson. Dogma feijoada, o cinema negro brasileiro. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005.

‍_____. O Produtor e Cineasta Zózimo Bulbul — O Inventor do Cinema Negro Brasileiro. Revista Crioula (USP), v. 12, p. 1-21, 2012.

DAVID, Marcell Carrasco. Abolição: escavações e memórias sobre o Cinema Negro de Zózimo Bulbul. Dissertação de Mestrado, PUC-Rio, 2020.

JAFA, Arthur. “The Notion of Treatment: Black Aesthetics and Film”. In Pearl Bowser, Jane Gaines and Charles Musser (eds.): Oscar Micheaux and His Circle, Bloomington: Indiana University Press, 2001, pp. 11-17.

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1. Atração e Retração

É comum iniciar uma análise sobre a questão negra e a representação afrodescendente no Cinema Brasileiro elencando, primeiramente, um conjunto de filmes associados ao Cinema Novo: Aruanda (Linduarte Noronha,1959-1960); Barravento (Glauber Rocha, 1962); Cinco Vezes Favela (Carlos Diegues, Leon Hirszman, Marcos Farias, Miguel Borges e Joaquim Pedro de Andrade, 1962); Bahia de todos os santos (Trigueirinho Neto, 1961); A grande feira (Roberto Pires, 1961); Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1964). Podemos desalinhar essa clivagem oferecendo uma visão expandida, mencionando também dois filmes que fogem aos estereótipos comuns e às representações subalternas ou paternalistas do negro no cinema brasileiro. Mais próximo de uma linguagem passível de ser considerada “cinemanovista”, Compasso de Espera (Antunes Filho, 1973) se relaciona a um segundo momento, comprometido com temáticas urbanas e contradições restritas à classe média presentes em filmes como O Desafio (Paulo César Saraceni, 1965) e Bebel, garota propaganda (Maurice Capovilla, 1968). Já Alma no Olho (Zózimo Bulbul, 1973), primeiro filme do diretor negro brasileiro Zózimo Bulbul, realizado a partir das sobras de negativo de Compasso de Espera, distancia-se do Cinema Novo e busca sua força no jazz de John Coltrane e em elementos de performance e do Cinema Underground norte-americano. Zózimo Bulbul é ator no primeiro e diretor do segundo, o que faz com que esses dois filmes formem uma espécie de díptico e mantenham entre si uma relação umbilical. Inspirado no livro de Eldridge Cleaver Soul on Ice (1968),¹ a obra inaugural de Bulbul nasce, portanto, no contexto do Cinema Novo, demarcando, logo no seu início, um distanciamento ambíguo, uma oscilação que atravessará a obra do diretor tanto do ponto de vista estético quanto político. À inflexão cinemanovista que se desenha a partir dos anos 60, os filmes de Antunes Filho e Bulbul assinalam proximidade e distanciamento simultâneos do primado cinemanovista.

Apesar das críticas que possam ser endereçadas às representações do negro nos filmes do Cinema Novo, o pesquisador Noel dos Santos Carvalho aponta como o movimento operou como um marcador histórico importante para uma mudança de atitude em relação às representações do Negro:

O Cinema Novo colocou o negro no centro da cena rompendo e condenando os estereótipos difundidos pela chanchada, Vera Cruz e adjacências. Seu anti-racismo se baseou na: 1) condenação dos estereótipos raciais; 2) na ignorância à idéia de raça e a sua submissão à categoria mais geral de povo; 3) na tematização de aspectos da história, religiosidade e cultura do negro. (…) No entanto, o que queremos reter aqui é a mudança de atitude, a ruptura que significou um conjunto de filmes que tiraram o negro dos papéis estereotipados tradicionais, colocando-os como protagonistas das histórias.²

O emprego do cinema como ferramenta de pensamento e prática política antirracista marca a aproximação, enquanto a forma e a abordagem dos filmes, particularmente associados à questão negra, parece afastar Bulbul do Cinema Novo. Em 1982, em meio aos meandros obscuros das políticas ligadas à Embrafilme,³ Bulbul lançou críticas duras em direção a Cacá Diegues e a Walter Lima Jr, chegando a recusar um papel para trabalhar em Chico Rei (Walter Lima Jr., 1985), pois considerava que “historicamente é terrível”, uma “coisa pasteurizada” destinada a exibição “na telinha da Globo”.⁴ Uma insatisfação com a representação do negro, mas também com o tipo de experiência cinematográfica, que Zózimo considerava pasteurizada, desprovida de invenção.

A questão se adensa. Anos mais tarde, Bulbul registra na epígrafe de seu primeiro longa-metragem, Abolição (Zózimo Bulbul, 1988), uma dedicatória controversa a dois nomes do Cinema Novo, Glauber Rocha e Leon Hirszman. Controversa porque, em seu retorno ao Brasil após auto-exílio na Europa,5 podia-se afirmar que conservava-se aquela relação inicial de atração e retração entre o cinema de Bulbul e o Cinema Novo. De modo que, hoje, parece mais proveitoso evocar o cineasta que operou um trabalho de seleção de possibilidades formais e temáticas, submetida a um jogo experimental que nenhum cineasta do Cinema Novo teve ferramentas para realizar. Esta relação parece nos oferecer uma via interpretativa interessante para abordar o quanto Abolição é alienígena tanto em relação ao documentário brasileiro, quanto ao Cinema Novo e até mesmo em relação à própria obra de Bulbul. Sob o prisma das relações entre cinema, negritude e racismo no Brasil, identifica-se em Abolição uma espécie de campo de força que se sustenta por si mesmo, indicando que, entre integrar-se ou não aos movimentos hegemônicos, Zózimo seguiu seu próprio caminho.

2. Cinema Atlântico

Pelo modo como lida não apenas com o constructo cinematográfico, como também por sua dimensão técnica e estética específica, que Abolição, único longa produzido e dirigido por Bulbul, extrapola o valor documental e se propõe a desenvolver uma experiência singular. Para além de uma relação de atração-retração com o Cinema Novo, Abolição parece se articular a um outro conjunto de filmes que constituem modo específicos de tratar as relações entre a ficção e o documentário. Abolição se organiza a partir de registros, algumas encenações, entrevistas e imagens de arquivo, visando expor a articulação oportunista entre a farsa histórica da Abolição a realidade de negras e negros no Brasil contemporâneo. Visto hoje, mais de 30 anos de sua aparição, Abolição se parece menos com “um programa ampliado de Alma no Olho”6 do que com uma experiência a ser tomada em ressonância com esses filmes. Gosto de pensar que Abolição pode ser considerado um filme “Atlântico”, isto é, um filme construído a partir de estratégias arquitetadas para fazer emergir um cosmos de relações e associações livres. Filmes como A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1981), Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984), Ôrí (Raquel Gerber, 1989), O Fio da Memória (Eduardo Coutinho, 1991) e Abolição. Cinema Atlântico, qual seja, cinema de travessia, cinema atravessado pela temática colonial/racial de forma simultaneamente direta e indireta, objetiva e subjetiva. Constitui-se como miríade de signos em movimento, atravessando eras e fatos históricos, através de um referencial abrangente e dilatado, uma polifonia audiologovisual embutida na própria forma do filme.

O filme não foi recebido em suas características mais originais por cineastas, pesquisadores e mesmo pelo público negro, que, a bem da verdade, não costuma ter acesso aos cinemas brasileiros. Em um ensaio sobre Bulbul (2012), o pesquisador Noel dos Santos Carvalho reforça a percepção de que o experimentalismo de Abolição não teria alcançado o efeito desejado, constituindo-se como “um inventário de falas, performances e discursos sobre a Abolição, o que explica em parte sua irregularidade, repetições e excessos.” Carvalho também afirma que “do ponto de vista da estrutura narrativa é o mais didático dos filmes anteriores, o que contribui para a sua irregularidade” e completa: “Abolição com os seus 150 minutos de projeção não teve grande aceitação entre o público. Nem mesmo entre a população negra. Ficou restrito a um pequeno círculo de intelectuais e ativistas do movimento negro.” Em seu ensaio Esboço para uma História do Negro no Cinema Brasileiro"⁷ Carvalho ressalta a presença da equipe técnica, formada quase que exclusivamente por negras e negros (com exceção da fotografia experimental de Miguel Rio Branco e da montagem precisa de Severino Dadá), observando que “o que vemos está mediado pelo olhar dessa equipe. Assim, não se trata apenas de contar a história do negro no Brasil, mas de um ponto de vista negro sobre a história.” Em ambos os casos, parece consenso que as eventuais qualidades se concentram no plano simbólico, isto é, fora do filme, seja pelo esforço inicial — a tentativa de problematizar a "Abolição" a partir de um olhar negro —, seja pela representatividade da composição étnica de seus quadros técnicos. A seguir proponho algumas ideias a partir da construção interna do filme, no sentido de afirmá-lo como o corolário de uma trajetória singular no cinema brasileiro.

3. Material e Tratamento

Em uma entrevista dada a Peter Hessli em fevereiro de 1994, o fotógrafo norte-americano Arthur Jafa faz uma distinção muito particular entre material e tratamento. Na ausência da possibilidades de produzir a partir de seu próprio material, a criatividade afrodiaspórica se afirmou através de novos usos, apropriações e modificações profundas dos materiais disponíveis: “muita da nossa criatividade se fundiu em torno da noção de tratamento, isto é, transformando dados materiais de alguma maneira significativa. (…)” Ao contrário da fotografia e da pintura, em que a imagem, enquanto produção material, é o ponto de chegada, a imagem produzida pelo cinema é apenas um ponto de partida. O acesso aos equipamentos e aos materiais capazes de produzir filmes é ainda mais inacessível para as populações negras, de modo que se pode perceber que sua apropriação também se diferencia a partir dos traços mais sutis. O caso mencionado por Jafa é exemplar: John Coltrane deslocando My Favorite Things de seu campo original, para, através de um tratamento particular, criar fissuras e aberturas antes impensáveis. “A criatividade afro-americana foi moldada pelas circunstâncias específicas em que os negros se viram; geralmente não fomos capazes de especificar os materiais que nos foram dados para trabalhar.” O que faz com que “Abolição” se afigure como um caso de extrema excepcionalidade é que, ao contrário de seu primeiro filme, realizado a partir de negativos que sobraram de “Compasso de espera”, do “cinema de arquivo” cubano de Nicolas Landrián e Santiago Álvarez ou do próprio Jafa, é que o filme parece se dirigir nos dois sentidos: na produção e na abordagem, perfazendo um domínio completo de criação e modificação sobre o material e o tratamento expressivo. Material e tratamento produzidos simultaneamente, ao lado da equipe negra, extrapolam a carga simbólica de um domínio, de um controle do modo de produção, e indicam decisões estéticas conscientes.

Para além dessa característica, o cinema em Abolição é “atlântico” pelo seu caráter de cosmicidade. A narrativa linear e a representação panfletária da realidade cedem espaço para um campo de atravessamentos no qual Bulbul articula depoimentos, registros e fotografias. Escapando da linearidade do storytelling e incorporando uma organização de cunho não-linear, Bulbul teve a oportunidade de pensar o filme a partir de outros tratamentos expressivos, organizando-o como uma amplidão desprovida de centralidade, valorizando a oralidade, a planificação em transe, depoimentos dramatizados, a montagem rítmica e a presença, a captação da energia local. Sob esse aspecto, não basta dizer que “Abolição” encerra um olhar negro sobre sua própria história, pois a história para o desterritorializado nunca é um fim, mas um meio, uma estratégia que se lança sempre para o porvir, para a sobrevivência em contexto adverso. Estratégia com qual objetivo? Abrir as condições de possibilidade para a vida no presente. Este me parece ser o sentido mais potente para o termo “ancestralidade”: a capacidade de contar sua própria história investido de força suficiente para saber também desmontá-la e recontá-la, visando a elaboração de uma historicidade singular. Não falamos, portanto, de uma negritude ausente e idealizada, tampouco de um movimento de resistência integrado e coeso, mas que se desfia na equivocidade da presença e dos conflitos. O olhar de um homem negro envolvido por uma cosmicidade negra e não-negra que o envolve, e com a qual ele negocia sua própria existência.

4. “Como teria sido o dia 14 de maio de 1888?”

Os minutos iniciais do filme são cruciais para compreender o seu movimento e desenvolvimento. A cartela contendo a posição temporal manifesta a marca da irreverência crítica: 12 de maio, o dia anterior à assinatura da Lei Áurea. Mais à frente, outra cartela anuncia: 14 de maio de 1888. Em texto sobre o filme, Bulbul teria perguntado: “como teria sido o dia 14 de maio de 1888?” O jogo com as datas desloca o eixo histórico da Abolição enquanto grande evento, favorecendo a percepção das causas e consequências para o presente brutal e incompreensível que se encontra fora do compasso da história. A cada imagem que é mostrada nos primeiros minutos de filme, ouvimos o estalar do obturador soando como se fosse um chicote. Nas vozes de Clementina de Jesus, Tia Doca e Geraldo filme, inicia-se o Canto I do álbum O Canto dos Escravos (1982), que integra o repertório de canções de trabalho recolhidas pelo filólogo Aires da Mata Machado Filho no fim dos anos 20 do século passado, em São João da Chapada, município de Diamantina, Minas Gerais. O obturador-chicote marca a passagem de uma imagem a outra, entre pinturas e fotografias que retratam as mazelas da escravidão, ora na cabeça do ritmo, ora de maneira sincopada. Há evidentemente uma ambiguidade entre o sentido crítico e a abertura para uma perspectiva paródica que permite criar um paralelo entre o obturador e o chicote, sinalizando que estamos diante de uma abertura improvável para pensar o problema racial no Brasil.

Finalmente, uma terceira cartela indica: dia 13 de maio. “Dia de branco”, uma expressão racista que se costumava utilizar no Brasil para dizer que é dia de trabalhar. A cidade está sob uma forte tempestade, enquanto a equipe chega ao Paço Imperial no Rio de Janeiro, local da filmagem. O iluminador, um jovem negro, prepara a luz. Os bastidores são iluminados, mas o corte não nos leva para algum depoimento ou justificativa. Somos remetidos diretamente para as imagens da Congada⁸ entrando na igreja com seus estandartes. Esse caráter às vezes elípticos, às vezes atravessado por associações livres ou desprovido de encadeamento explicativo, atravessará todo o filme. As variações no ritmo da montagem e da iluminação interna dos planos denota uma forma muito livre de pensar o momento do registro e sua montagem. Todos os depoimentos e falas sugerem uma encenação dramática, ao contrário de uma das duas encenações do filme, a assinatura da Lei Áurea. Pela aparência arqui-falsa, esta sequência nos remete a percepção de que o decreto de libertação dos escravos fora justamente uma farsa. A entonação propositalmente apalermada de Camila Amado, atriz que representa a Princesa Isabel, contrasta com a sequência seguinte, um longo registro de um desfile de carnaval no Sambódromo,⁹alternando com trechos hilários da princesa em delírio na sacada do palácio. Entre a representação da Princesa que acreditava em seu papel histórico determinante e, cem anos depois, a expressão complexa do carnaval na avenida, vigora um sentimento inominável entre a beleza, o mal estar e a ironia. No carnaval carioca, os corpos negros tocam, dançam, cantam e trabalham empurrando os carros alegóricos.¹⁰

A sequência das dedicatórias são curiosas: “ao mestre Glauber Rocha”, a Leon Hirszman e "ao cineasta negro Hermínio de Oliveira". Em seguida, uma menção ao Movimento Negro Unificado (MNU) por sobre as imagens de foliões saindo do Sambódromo para a Central do Brasil, local onde a população costuma pegar o trem para acessar tanto os bairros da Zona Norte e Oeste do Rio de Janeiro, como também os municípios da Baixada Fluminense — neste momento, é possível perceber o grande sambista carioca Catoni entre os transeuntes. Dos sons harmoniosos e corpos dançantes investidos na batucada carnavalesca, rumamos para a Central, para dentro dos trens que levam os foliões negros e negras para suas casas no subúrbio carioca. Corta para um Teatro de bonecos para crianças, que falam abertamente sobre racismo. As cenas da Barca Rio-Niterói lotada são embaladas por uma trilha sonora sintetizadores à moda do Krautrock. Operários e engraxates negros, um cachorro caga, uma mulher trabalha, entramos pela sua casa. Um bebê, uma certidão de nascimento datada de 1868 e, de repente, topamos com a impressionante entrevista de Seu Manoel, ex-escravo que, do alto de seus 120 anos, concedeu o depoimento a seguir:11 "Hoje estamos na amargura, não ganhávamos dinheiro mas tínhamos satisfação. A comida era outra e todos ficavam satisfeitos."

O tom de ironia sutil se instala quando ocorre o corte entre o final do depoimento de João de Orleans e Bragança, neto da Princesa Isabel, e a equipe de técnicos negros e negras que saem às pressas do Paço Imperial com os equipamentos nas mãos. Na sequência, Maria Beatriz do Nascimento desfaz as certezas oficiais da Família Real, mostrando como o pacto político que resultou na Abolição da Escravatura acabou por precarizar a vida da população negra, pois na passagem da Monarquia para a República, “os negros deixaram de obedecer aos senhores e passaram a ser controlados pelo Estado”. Joel Rufino sentado no meio-fio, na idílica Pedra do Sal, reduto inaugural do samba urbano carioca. Bulbul e seu montador, Severino Dadá, operam uma montagem eisensteiniana, alternando o depoimento agudo de Rufino com imagens das ondas do mar batendo nas pedras. O tratamento sonoro parece deixar o som da cidade e da trilha sonora vazar, partilhando espaço sonoro com o depoimento. Joel Rufino apresenta Tia Carmem como baluarte da Praça Onze, localizada no Rio de Janeiro, local que no início do século passado era conhecido como "Pequena África". Irrompe o depoimento da escritora Thereza Santos afirmando que, após a Abolição, a vida da mulher negra piorou.

O filme retoma a questão da expressão social do samba urbano a partir do registro de uma roda de sambistas oriundos de Escolas de Samba como Estácio, Mangueira, Portela, entre outras. Distancia-se do Cinema Novo porque faz outras perguntas. Relaciona-se com a História do Brasil de uma maneira paródica em relação aos ditames sociológicos, aproximando-se, por exemplo, de um cineasta como Frederick Wiseman, no sentido de que usa o cinema para apreender a realidade captando não somente as informações objetivas, como também seus aspectos fragmentários e provisórios. Esses deslocamentos aparentemente aleatórios, acentuam a polifonia e abrem espaço para que Bulbul mantenha uma relação vazada e ambígua, ora ressaltando sua presença, ora partilhando espaço com o espectador, a equipe e os personagens. Não se trata somente do "olhar negro" ou simplesmente do olhar de Bulbul; ele capta com o filme uma realidade que extrapola a subjetividade, organizando por campos de ação: campo de modulações, de atravessamentos, de fragmentos, de corte-e-ritmo e campo simbólico, relativo aos cartazes e às palavras que por vezes são mostradas na tela.

5. O Transe Atlântico

Em Abolição, Bulbul institui campos que modulam através e a partir demodificações sutis de temática, signos e elementos. Sobre esse aspecto, o casodo samba e das várias formas sob as quais se apresenta parece exemplar. Há oscampos em modo de travessia, marcado por atravessamentos: cruzamentos daquestão central com outras “presenças”, fragmentos e detalhes que irrompem edesestabilizam: a presença indígena, a população nordestina,¹² e até mesmo de população branca, apontando para uma tridimensionalização do olhar negro, isto é, a abertura para uma assimilação cosmológica e social mais aberta do aquela permitida pelas estruturas de poder hegemônico. Há um campo fragmentário, incompleto, costurado por participações fulgurantes. Este campo é marcado por uma utilização muito particular do talking head, plasmada sobre a forma como a câmera contracena com o depoente: a presença teatralmente desanimada de Benedita da Silva; Lélia Gonzalez falando, gesticulando, iluminada pelo sol. O Bispo Dom Helder analisando criticamente as imagens embranquecidas das praias cariocas com Jards Macalé ao fundo, cantando Rio sem tom, canção que compôs criticando o fato de Tom Jobim ter vendido uma música para a Coca-Cola¹³ Talvez por carregar a herança do marxismo ortodoxo, contrário às religiões, é preciso notar que Zózimo concedeu pouquíssimo espaço para as religiões afrobrasileiras, priorizando a estranheza do depoimento de Dom Hélder. Ainda assim, é preciosa a entrevista com Mãe Filhinha, fundadora do Terreiro IIê Axé Itayle,¹⁴ em Cachoeira, na Bahia.

Alguns críticos e pesquisadores atribuem ao filme a característica de ser repetitivo. Penso que essa repetição se apresenta como um artifício necessário na construção do filme, organizado pela modulações entrecruzadas de temas e tratamentos. Há um traço de uma repetição que, assim como a ausência de narração, pode ser encarada enquanto decisão estética. E que, como em A Idade da Terra, a repetição opera no sentido do transe, da alucinação. Repetir para alucinar. A repetição propicia o transe Atlântico. O consenso em torno da expressão glauberiana enquanto alegoria pode ser desdobrada em formas muito particulares de exploração da stásis dinâmica, da progressão estática que busca marcar o jogo entre forças antagônicas, indicando que, no caso do racismo brasileiro, tudo se transforma para manter o jogo tal e qual. Como complemento a esse campo, há a palavra escrita, os cartazes, as palavras de ordem, a cartela como forma de retificação disjuntiva do plano.

‍Um momento particularmente sombrio é o anti-depoimento do antropólogo Gilberto Freyre, autor do clássico estudo Casa-Grande& Senzala.¹⁵Impossibilitado de falar por motivos de saúde, Freyre foi representado por seu filho, que limitou-se a repetir platitudes do discurso freyre ano acerca da valorização do elemento "afro negro" (em suas palavras). O movimento de câmera saindo da sala lentamente, como que indicando uma retirada da sala, um abandono, reforçada pela iluminação estourada. Outros momentos particularmente interessantes: a presença do político comunista brasileiro Luís Carlos Prestes indica uma motivação pelo inesperado, ao reservar, de saída, espaço para a fala de um líder político branco. O sociólogo e jornalista negro Muniz Sodré anda pelos corredores da Universidade Federal do Rio de Janeiro — cabe observar o quão estranha é para o Brasil de 1988 a cena de negros frequentando corredores de uma Universidade… Francisco Lucrécio e Correa Leite narram a fundação da Frente Negra¹⁶ na década de 30. Há uma menção especial à Revolta da Chibata (1910) através dos depoimentos do historiador Edmar Morel sobre a luta do marinheiro João Cândido e, depois, o depoimento da filha de João Cândido.¹⁸ Dois poetas repentistas¹⁷ improvisam versos sobre a Abolição na história do Brasil. A viúva do poeta e agitador cultural negro Solano Trindade reclama do apagamento da memória do esposo. Abdias do Nascimento nos fala sobre sua experiência com o Teatro Experimental do Negro.¹⁹ Semelhante a Kanye West, que culpa os negros pela escravidão, Agnaldo Timóteo insiste na ideia de que, em primeiro lugar, o próprio negro precisa mudar sua mentalidade. Nei Lopes na escadaria tomando uma cerveja com fundo musical do saxofonista Paulo Moura contrasta com a São Paulo nordestina, espremida entre a miséria, a propaganda e a comercialização da vida. Na sequência, Zózimo expôs imagens da violência do Regime Militar de 1964 sobre os corpos negros. Ao contrário da característica reflexiva que geralmente se atribui ao filme, Abolição não se limita a expressar a visão do autor. Simultaneamente através e ao largo da presença de Bulbul, instaura-se um cinema “alma-coletiva” que, ancorado ao painel difuso de presenças, parece assumir que algo sempre lhe escapa, sempre lhe escapará.

6. A Festa Acabou

O preço que se paga no Brasil por ser negro é imenso. A trajetória de Zózimo Bulbul no cinema brasileiro está conectada a um esforço pessoal por firmar tanto um espaço de produção próprio, como consolidar meios expressivos ligados à ideia de uma cinematografia negra. A generosidade da estética Atlântica de Zózimo Bulbul contrasta às vezes com uma certa tendência coletiva ao enaltecimento das palavras de ordem, dos mandamentos básicos e diretos. Quando o negro foge ao script e às expectativas dos grupos minoritários, da sociedade, e até mesmo de seus brothers and sistas, a caminhada se torna ainda mais pedregosa. Albert Ayler, John Coltrane, Itamar Assumpção que o digam… É longa a lista de negros que não foram compreendidos nem pelo próprio movimento negro, porque não correspondiam àquilo que a comunidade considerava pertinente. Esses negros fora das expectativas são intempestivos. O nome de Bulbul se inscreve nesse rol de artistas e, nesse sentido, Abolição pode ter sido um grande balde de água fria nas expectativas dos que acompanhavam seu trabalho. Para o bem e para o mal, o filme dobra a aposta na experimentação coletiva como forma de sobrevivência, ainda que seu final não seja necessariamente otimista.

Entremeada por imagens do lixo nas ruas e do luxo nas casas de espetáculo, Grande Otelo convoca a "força-tarefa" da negritude brasileira: "ninguém aboliu nada e hoje é ainda pior, pois hoje negros e brancos são escravos." Na sequência, crianças de rua negras impressionam pela clareza de seu discurso político: "Até hoje somos escravos, sem trabalho, sem hospital, sem escola..." Exacerba-se o simbolismo trágico. O crescendo indica que o final se aproxima, justamente quando o boneco mamulengo anuncia: "E assim, senhoras e senhores, acabamos de apresentar a tragicomédia em vários atos, sem nunca ter um final! A Abolição da Escravatura no Brasil. Ou em linguagem vulgar: os negros que vão pra puta que os pariu.” Uma cartela anuncia o fim: "a festa acabou". A câmera mira a Central do Brasil, desce lentamente por trás das grades do Campo de Santana. A última cena é a visão da Central intermediada por barras de ferro, materializando, sob a forma de um movimento de câmera, o aprisionamento mútuo e a dialética rarefeita da opressão.