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12/10/2020
By/Por:
Lila Foster

Em 2007, trabalhei como catalogador na Cinemateca Brasileira, o maior arquivo de filmes do Brasil. Uma parte importante do trabalho consistia em analisar materiais que haviam sido recentemente doados ao arquivo, e não era incomum deparar com grandes coleções de filmes em 16 mm, ainda guardados em latas da Kodak e da Ansco, acompanhadas de anotações manuscritas bem cuidadas que indicavam seu conteúdo. Apesar da quantidade de filmes domésticos que chegavam ao arquivo, antes desse momento eu raramente tinha ouvido falar ou lido sobre filmes domésticos e amadores brasileiros. Depois de ter a oportunidade de assistir a alguns desses filmes, rapidamente me senti fascinado por eles. Surpreendeu-me o fato de que eles ofereciam a chance de ver a vida no Brasil nas décadas de 1920 e 1930 a partir de outro ponto de vista: não apenas um vislumbre da vida dos cineastas amadores e de suas estéticas recorrentes — câmeras trêmulas, rostos olhando diretamente para a câmera, jump cuts e descontinuidade — mas também imagens da vida urbana feitas a partir de uma perspectiva não oficial. Embora os filmes domésticos desse período tenham sido produzidos por famílias burguesas, eles permanecem documentos históricos de enorme valor, pois nos permitem observar mais de perto elementos que iam além do lar de classe média, como registros de eventos históricos, pessoas em momentos de lazer e a ocupação de espaços públicos. Para mim, jovem catalogador, era evidente que esse tema precisava de mais pesquisa.

Meu primeiro contato com filmes domésticos tornou-se o ponto de partida de uma longa trajetória de pesquisa, iniciada com um projeto voltado para o conjunto de filmes domésticos depositados na Cinemateca Brasileira. O trabalho com essa coleção resultou na minha dissertação, Filmes domésticos, uma abordagem a partir da Cinemateca Brasileira, cuja pesquisa foi desenvolvida na Universidade Federal de São Carlos. Meu objetivo nesse projeto foi aprofundar o conhecimento sobre essa coleção de filmes domésticos e dar maior visibilidade ao que então se configurava como um campo emergente na historiografia do cinema brasileiro. Minha pesquisa concentrou-se em estabelecer as raízes históricas que explicam a chegada de equipamentos de filmagem amadora ao Brasil. Posteriormente, essa trajetória me levou a estudar os cineclubes e festivais de cinema amador que se formaram no Rio de Janeiro e em São Paulo entre as décadas de 1920 e 1950. Como os filmes domésticos brasileiros seguem sendo um campo com inúmeras possibilidades de investigação, atualmente estou pesquisando um dos mais importantes festivais de cinema amador dos anos 1960, o Festival de Cinema Amador JB/Mesbla, organizado pelo jornal Jornal do Brasil, que exibiu os primeiros curtas-metragens de realizadores como Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci e Neville D’Almeida, além de muitos outros nomes fundamentais — montadores, produtores, atrizes e atores — que participaram do evento.

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Começo com essa nota pessoal porque, há mais de dez anos, filmes domésticos e produções amadoras não eram um tema recorrente entre profissionais que atuavam nas áreas de preservação audiovisual e da academia no Brasil. Desde então, porém, muitos eventos de Home Movie Day têm sido organizados em arquivos de filmes e festivais por todo o país. Como campo de pesquisa no Brasil, a história do cinema doméstico durante muito tempo apoiou-se principalmente em referências estrangeiras, mas, nas últimas décadas, inúmeras dissertações e teses foram escritas sobre a história nacional dos filmes domésticos. Nesse sentido, gostaria de destacar a recente publicação do livro Cinema doméstico brasileiro (1920-1965), da pesquisadora e professora Thaís Blank, uma obra pioneira em nossa área. O trabalho de Blank abrange um campo de investigação amplo, que se inicia pelo exame das raízes históricas do cinema doméstico e de seus diferentes gêneros, tendo como fontes primárias distintas coleções depositadas em arquivos brasileiros. O livro oferece uma análise minuciosa dos filmes e se apoia em pesquisa arquivística consistente. A autora delineia o processo de patrimonialização do cinema doméstico e o crescente interesse de arquivos nacionais e regionais em preservar uma esfera da produção cinematográfica (filmes domésticos e amadores) que permite novas perspectivas sobre a história do cinema e uma compreensão mais aprofundada de histórias locais e regionais.

A última parte do livro de Blank é dedicada à migração do material bruto dos filmes domésticos de seu estado original até sua incorporação em filmes documentais. A febre do arquivo que tomou conta do cinema contemporâneo também conferiu nova centralidade aos filmes domésticos e às produções amadoras, materiais frequentemente mobilizados na construção de um cinema pessoal e experimental. Menciono aqui alguns curtas e longas brasileiros, extraídos de uma lista muito mais extensa, que utilizam de forma destacada ou incorporam filmes domésticos:

Supermemórias (Danilo Carvalho, 2013), um filme experimental que utiliza material em Super 8 mm da cidade de Fortaleza, exibido em inúmeros festivais e que tem recebido atenção acadêmica.

Extratos (Sinai Sganzerla, 2019), curta-metragem realizado a partir de imagens em 16 mm filmadas por Rogério Sganzerla e Helena Ignez (pais da diretora e figuras centrais do cinema experimental underground brasileiro do final dos anos 1960 e 1970) durante seus anos de exílio, quando escapavam da ditadura brasileira instaurada em 1964.

Fartura (Yasmin Thayná, 2019), um filme-colagem com fotografias e vídeos domésticos de famílias negras e de seus laços afetivos, construídos por meio do compartilhamento de comida e de festividades comuns.

A pesquisa acadêmica e o cinema contemporâneo evidentemente desempenharam um papel decisivo na descoberta dos filmes domésticos como uma fonte valiosa para a história e para a criação artística. Outra conquista fundamental desse campo é o lançamento da LUPA — Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual, um arquivo universitário dedicado ao ensino de preservação de filmes e à coleta de produções amadoras do Estado do Rio de Janeiro. Vinculada ao Departamento de Cinema e Vídeo da UFF — Universidade Federal Fluminense, uma das únicas escolas de cinema do país que conta com uma disciplina obrigatória de preservação de filmes integrada ao currículo, a LUPA iniciou suas atividades em 2017. Orientado pela energia de seu coordenador, Rafael de Luna Freire, preservador audiovisual e professor do mesmo departamento, o projeto inicial da LUPA alimentou o desejo de criar um espaço em que o trabalho de pesquisadores e preservadores pudesse caminhar lado a lado, encurtando a distância entre universidades e arquivos de filmes.

Outra das principais prerrogativas da LUPA é contribuir para a preservação de materiais fílmicos que ainda recebem pouca atenção por parte dos arquivos de cinema: filmes amadores e a ampla gama de filmes órfãos provenientes do Estado do Rio de Janeiro. Como o próprio conceito indica, filmes órfãos são aqueles que não possuem um estatuto claro de autoria ou de titularidade de direitos. Eles também podem ser compreendidos como materiais que não se enquadram no dispositivo cinematográfico tradicional (um longa-metragem narrativo exibido em uma sala de cinema), pois cumprem outras funcionalidades: educativas, científicas, nostálgicas, entre inúmeras outras formas de fruição que a imagem em movimento pode assumir. O que aprendi com minha experiência com esse tipo de material é que, com bastante frequência, as pessoas não têm consciência do valor que esses registros possuem para a pesquisa histórica e não sabem ao certo para onde levar esses artefatos quando precisam de apoio prático em conservação de filmes. Como o único arquivo dedicado a esse tipo de produção no Rio de Janeiro, a LUPA logo recebeu sua primeira doação: a Coleção J. Nunes. A Coleção J. Nunes reúne nove rolos de filme em 9,5 mm filmados nas décadas de 1930 e 1940. Digitalizadas no laboratório da Cinemateca Brasileira, essas imagens hoje estão disponíveis no site da LUPA.

A Coleção J. Nunes nos oferece um olhar instigante sobre a cultura do cinema amador e sobre como se davam a produção e o consumo de imagens em movimento nas décadas de 1930 e 1940. Nesse período, filmes amadores eram muitas vezes produzidos pela Pathé, e muitos retratavam o cotidiano nas ruas. As imagens da Coleção J. Nunes trazem indícios de como uma família de classe média no Rio de Janeiro vivenciava o tempo livre: touradas, festividades religiosas, viagens ao interior e um dia na praia. O carnaval era, sem dúvida, o passatempo favorito dessa família. Os filmes dedicados a essa festa nacional também revelam diferentes modos de registrar uma celebração extremamente popular, cada um com uma estética própria.

Pathé Baby apresenta: O Carnaval de 1933 muito provavelmente foi realizado por profissionais contratados, que vendiam imagens para a Pathé ou produziam filmes exclusivamente no formato 9,5 mm. O filme se inicia com cartelas estáveis (Pathé Baby apresenta) e funciona como uma cobertura jornalística dos desfiles e das festividades de rua na Avenida Rio Branco. Os corsos1, com pessoas desfilando em automóveis (na época, um importante indicador de status social), os ranchos2 e as sociedades carnavalescas3, que desfilavam com grandes carros ornamentados e com senhores montados a cavalo, tudo isso pode ser visto no rolo de seis minutos. Esses rolos profissionais eram vendidos pela Pathé, gigante francesa que atuava como a principal fornecedora na alimentação de uma demanda por exibições domésticas de cinema no Brasil, ao mesmo tempo em que oferecia projetores e acessórios. A Pathé mantinha um mercado consumidor inaugurado pela empresa em 1912 com o sistema Pathé KOK de 28 mm, conhecido como Cinematographe du Salon, ou cinema na sala de estar. Em 1913, esse sistema francês já era vendido no Rio de Janeiro pela Companhia Cinematographica Brasileira. Em 1922, a Pathé lançou seu sistema mais bem sucedido de cinema doméstico, o Pathé Baby de 9,5 mm, e, em setembro de 1923, estabeleceu a Société Franco-Brésilienne du Pathé Baby, uma filial voltada ao mercado brasileiro. Dois meses depois, a empresa obteve permissão das autoridades brasileiras para iniciar suas atividades comerciais no Rio de Janeiro. Compreendendo que a história e a preservação da tecnologia e dos equipamentos cinematográficos são aspectos cruciais da história do cinema, a LUPA adquiriu e organizou uma coleção de câmeras e equipamentos, parte da qual já foi disponibilizada em diferentes exposições.

Em O Carnaval de 1936 e Tourada, Festa da Igreja da Penha e Carnaval, as imagens de carnaval são captadas por mãos amadoras, o que se percebe nos planos em que a câmera se aproxima bastante dos foliões fantasiados.4 Embora algumas das locações nesses filmes sejam as mesmas registradas nas produções cinematográficas mais profissionais do Rio, aqui encontramos uma representação mais rara desses espaços, com celebrações espontâneas de rua, acompanhadas por adultos e crianças da família Nunes brincando e cantando vestidos como dançarinos chineses. A beleza e a energia das ruas lotadas, os movimentos dos corpos, a alegria de um grupo de crianças: essa espontaneidade transmite ao espectador uma sensação muito intensa do significado cultural e existencial do carnaval, uma sensação de tradução rara. Expressões de alegria também aparecem nas imagens centrais de Festa da Penha, uma celebração religiosa em um bairro tradicional da Zona Norte, e nas cenas dos banhistas no Balneário da Urca. O filme mostra um dia passado na praia e vistas do Cassino da Urca e do Pão de Açúcar, ambos pontos turísticos famosos. Em um filme diferente, Amador J. Nunes saúda todos os amigos e presentes, a destreza amadora se evidencia em cartelas bem filmadas, e o filme se inicia como uma espécie de filme doméstico reflexivo: uma mulher segura uma câmera amadora de 16 mm e a aponta diretamente para a câmera principal que está filmando. Esse gesto reflexivo indica o interesse popular pelas câmeras e pelo próprio ato de filmar, e entendemos, a partir do filme, que o amadorismo diz respeito ao puro amor pela criação de imagens e à experiência cinematográfica subjetiva.

O processo de salvaguardar essas imagens e torná-las acessíveis constitui gestos de extrema importância para consolidar a percepção de que filmes domésticos e produções amadoras são materiais vitais, que devem ser estudados e preservados. Como arquivo regional, a LUPA reuniu diferentes coleções nos últimos anos, incluindo importantes arquivos pessoais, como a documentação referente a Carlos Fonseca, crítico e produtor com uma longa trajetória na gestão cultural em instituições como o Instituto Nacional de Cinema (INC), além de materiais de muitos outros realizadores amadores e colecionadores. Essas novas coleções foram revisadas e organizadas por estudantes, e a documentação é disponibilizada no site da LUPA mesmo enquanto o trabalho de catalogação ainda está em andamento, o que torna a LUPA um espaço indispensável de prática e experimentação de estratégias de acesso a coleções arquivísticas. Descentralizar os esforços de preservação é uma questão urgente no Brasil, e a LUPA é um exemplo de como podemos constatar que filmes domésticos e produções amadoras são fontes importantes para histórias locais. A maturação do que, há dez anos, era um novo campo de estudo é motivo de celebração, à medida que filmes amadores e órfãos consolidam seu lugar como uma das iniciativas centrais da preservação audiovisual contemporânea.

1. Um desfile de carros, muito comum nas celebrações de carnaval das primeiras décadas do século XX.

2. Um grupo de foliões fantasiados tocando instrumentos musicais, cantando e celebrando nas ruas.

3. Associações dedicadas à promoção de desfiles e competições durante o carnaval. Alguns pesquisadores indicam que elas teriam servido de inspiração para as escolas de samba.

4. Foliões são as pessoas que participam das festas de carnaval.

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Em 2007, trabalhei como catalogador na Cinemateca Brasileira, o maior arquivo de filmes do Brasil. Uma parte importante do trabalho consistia em analisar materiais que haviam sido recentemente doados ao arquivo, e não era incomum deparar com grandes coleções de filmes em 16 mm, ainda guardados em latas da Kodak e da Ansco, acompanhadas de anotações manuscritas bem cuidadas que indicavam seu conteúdo. Apesar da quantidade de filmes domésticos que chegavam ao arquivo, antes desse momento eu raramente tinha ouvido falar ou lido sobre filmes domésticos e amadores brasileiros. Depois de ter a oportunidade de assistir a alguns desses filmes, rapidamente me senti fascinado por eles. Surpreendeu-me o fato de que eles ofereciam a chance de ver a vida no Brasil nas décadas de 1920 e 1930 a partir de outro ponto de vista: não apenas um vislumbre da vida dos cineastas amadores e de suas estéticas recorrentes — câmeras trêmulas, rostos olhando diretamente para a câmera, jump cuts e descontinuidade — mas também imagens da vida urbana feitas a partir de uma perspectiva não oficial. Embora os filmes domésticos desse período tenham sido produzidos por famílias burguesas, eles permanecem documentos históricos de enorme valor, pois nos permitem observar mais de perto elementos que iam além do lar de classe média, como registros de eventos históricos, pessoas em momentos de lazer e a ocupação de espaços públicos. Para mim, jovem catalogador, era evidente que esse tema precisava de mais pesquisa.

Meu primeiro contato com filmes domésticos tornou-se o ponto de partida de uma longa trajetória de pesquisa, iniciada com um projeto voltado para o conjunto de filmes domésticos depositados na Cinemateca Brasileira. O trabalho com essa coleção resultou na minha dissertação, Filmes domésticos, uma abordagem a partir da Cinemateca Brasileira, cuja pesquisa foi desenvolvida na Universidade Federal de São Carlos. Meu objetivo nesse projeto foi aprofundar o conhecimento sobre essa coleção de filmes domésticos e dar maior visibilidade ao que então se configurava como um campo emergente na historiografia do cinema brasileiro. Minha pesquisa concentrou-se em estabelecer as raízes históricas que explicam a chegada de equipamentos de filmagem amadora ao Brasil. Posteriormente, essa trajetória me levou a estudar os cineclubes e festivais de cinema amador que se formaram no Rio de Janeiro e em São Paulo entre as décadas de 1920 e 1950. Como os filmes domésticos brasileiros seguem sendo um campo com inúmeras possibilidades de investigação, atualmente estou pesquisando um dos mais importantes festivais de cinema amador dos anos 1960, o Festival de Cinema Amador JB/Mesbla, organizado pelo jornal Jornal do Brasil, que exibiu os primeiros curtas-metragens de realizadores como Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci e Neville D’Almeida, além de muitos outros nomes fundamentais — montadores, produtores, atrizes e atores — que participaram do evento.

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Começo com essa nota pessoal porque, há mais de dez anos, filmes domésticos e produções amadoras não eram um tema recorrente entre profissionais que atuavam nas áreas de preservação audiovisual e da academia no Brasil. Desde então, porém, muitos eventos de Home Movie Day têm sido organizados em arquivos de filmes e festivais por todo o país. Como campo de pesquisa no Brasil, a história do cinema doméstico durante muito tempo apoiou-se principalmente em referências estrangeiras, mas, nas últimas décadas, inúmeras dissertações e teses foram escritas sobre a história nacional dos filmes domésticos. Nesse sentido, gostaria de destacar a recente publicação do livro Cinema doméstico brasileiro (1920-1965), da pesquisadora e professora Thaís Blank, uma obra pioneira em nossa área. O trabalho de Blank abrange um campo de investigação amplo, que se inicia pelo exame das raízes históricas do cinema doméstico e de seus diferentes gêneros, tendo como fontes primárias distintas coleções depositadas em arquivos brasileiros. O livro oferece uma análise minuciosa dos filmes e se apoia em pesquisa arquivística consistente. A autora delineia o processo de patrimonialização do cinema doméstico e o crescente interesse de arquivos nacionais e regionais em preservar uma esfera da produção cinematográfica (filmes domésticos e amadores) que permite novas perspectivas sobre a história do cinema e uma compreensão mais aprofundada de histórias locais e regionais.

A última parte do livro de Blank é dedicada à migração do material bruto dos filmes domésticos de seu estado original até sua incorporação em filmes documentais. A febre do arquivo que tomou conta do cinema contemporâneo também conferiu nova centralidade aos filmes domésticos e às produções amadoras, materiais frequentemente mobilizados na construção de um cinema pessoal e experimental. Menciono aqui alguns curtas e longas brasileiros, extraídos de uma lista muito mais extensa, que utilizam de forma destacada ou incorporam filmes domésticos:

Supermemórias (Danilo Carvalho, 2013), um filme experimental que utiliza material em Super 8 mm da cidade de Fortaleza, exibido em inúmeros festivais e que tem recebido atenção acadêmica.

Extratos (Sinai Sganzerla, 2019), curta-metragem realizado a partir de imagens em 16 mm filmadas por Rogério Sganzerla e Helena Ignez (pais da diretora e figuras centrais do cinema experimental underground brasileiro do final dos anos 1960 e 1970) durante seus anos de exílio, quando escapavam da ditadura brasileira instaurada em 1964.

Fartura (Yasmin Thayná, 2019), um filme-colagem com fotografias e vídeos domésticos de famílias negras e de seus laços afetivos, construídos por meio do compartilhamento de comida e de festividades comuns.

A pesquisa acadêmica e o cinema contemporâneo evidentemente desempenharam um papel decisivo na descoberta dos filmes domésticos como uma fonte valiosa para a história e para a criação artística. Outra conquista fundamental desse campo é o lançamento da LUPA — Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual, um arquivo universitário dedicado ao ensino de preservação de filmes e à coleta de produções amadoras do Estado do Rio de Janeiro. Vinculada ao Departamento de Cinema e Vídeo da UFF — Universidade Federal Fluminense, uma das únicas escolas de cinema do país que conta com uma disciplina obrigatória de preservação de filmes integrada ao currículo, a LUPA iniciou suas atividades em 2017. Orientado pela energia de seu coordenador, Rafael de Luna Freire, preservador audiovisual e professor do mesmo departamento, o projeto inicial da LUPA alimentou o desejo de criar um espaço em que o trabalho de pesquisadores e preservadores pudesse caminhar lado a lado, encurtando a distância entre universidades e arquivos de filmes.

Outra das principais prerrogativas da LUPA é contribuir para a preservação de materiais fílmicos que ainda recebem pouca atenção por parte dos arquivos de cinema: filmes amadores e a ampla gama de filmes órfãos provenientes do Estado do Rio de Janeiro. Como o próprio conceito indica, filmes órfãos são aqueles que não possuem um estatuto claro de autoria ou de titularidade de direitos. Eles também podem ser compreendidos como materiais que não se enquadram no dispositivo cinematográfico tradicional (um longa-metragem narrativo exibido em uma sala de cinema), pois cumprem outras funcionalidades: educativas, científicas, nostálgicas, entre inúmeras outras formas de fruição que a imagem em movimento pode assumir. O que aprendi com minha experiência com esse tipo de material é que, com bastante frequência, as pessoas não têm consciência do valor que esses registros possuem para a pesquisa histórica e não sabem ao certo para onde levar esses artefatos quando precisam de apoio prático em conservação de filmes. Como o único arquivo dedicado a esse tipo de produção no Rio de Janeiro, a LUPA logo recebeu sua primeira doação: a Coleção J. Nunes. A Coleção J. Nunes reúne nove rolos de filme em 9,5 mm filmados nas décadas de 1930 e 1940. Digitalizadas no laboratório da Cinemateca Brasileira, essas imagens hoje estão disponíveis no site da LUPA.

A Coleção J. Nunes nos oferece um olhar instigante sobre a cultura do cinema amador e sobre como se davam a produção e o consumo de imagens em movimento nas décadas de 1930 e 1940. Nesse período, filmes amadores eram muitas vezes produzidos pela Pathé, e muitos retratavam o cotidiano nas ruas. As imagens da Coleção J. Nunes trazem indícios de como uma família de classe média no Rio de Janeiro vivenciava o tempo livre: touradas, festividades religiosas, viagens ao interior e um dia na praia. O carnaval era, sem dúvida, o passatempo favorito dessa família. Os filmes dedicados a essa festa nacional também revelam diferentes modos de registrar uma celebração extremamente popular, cada um com uma estética própria.

Pathé Baby apresenta: O Carnaval de 1933 muito provavelmente foi realizado por profissionais contratados, que vendiam imagens para a Pathé ou produziam filmes exclusivamente no formato 9,5 mm. O filme se inicia com cartelas estáveis (Pathé Baby apresenta) e funciona como uma cobertura jornalística dos desfiles e das festividades de rua na Avenida Rio Branco. Os corsos1, com pessoas desfilando em automóveis (na época, um importante indicador de status social), os ranchos2 e as sociedades carnavalescas3, que desfilavam com grandes carros ornamentados e com senhores montados a cavalo, tudo isso pode ser visto no rolo de seis minutos. Esses rolos profissionais eram vendidos pela Pathé, gigante francesa que atuava como a principal fornecedora na alimentação de uma demanda por exibições domésticas de cinema no Brasil, ao mesmo tempo em que oferecia projetores e acessórios. A Pathé mantinha um mercado consumidor inaugurado pela empresa em 1912 com o sistema Pathé KOK de 28 mm, conhecido como Cinematographe du Salon, ou cinema na sala de estar. Em 1913, esse sistema francês já era vendido no Rio de Janeiro pela Companhia Cinematographica Brasileira. Em 1922, a Pathé lançou seu sistema mais bem sucedido de cinema doméstico, o Pathé Baby de 9,5 mm, e, em setembro de 1923, estabeleceu a Société Franco-Brésilienne du Pathé Baby, uma filial voltada ao mercado brasileiro. Dois meses depois, a empresa obteve permissão das autoridades brasileiras para iniciar suas atividades comerciais no Rio de Janeiro. Compreendendo que a história e a preservação da tecnologia e dos equipamentos cinematográficos são aspectos cruciais da história do cinema, a LUPA adquiriu e organizou uma coleção de câmeras e equipamentos, parte da qual já foi disponibilizada em diferentes exposições.

Em O Carnaval de 1936 e Tourada, Festa da Igreja da Penha e Carnaval, as imagens de carnaval são captadas por mãos amadoras, o que se percebe nos planos em que a câmera se aproxima bastante dos foliões fantasiados.4 Embora algumas das locações nesses filmes sejam as mesmas registradas nas produções cinematográficas mais profissionais do Rio, aqui encontramos uma representação mais rara desses espaços, com celebrações espontâneas de rua, acompanhadas por adultos e crianças da família Nunes brincando e cantando vestidos como dançarinos chineses. A beleza e a energia das ruas lotadas, os movimentos dos corpos, a alegria de um grupo de crianças: essa espontaneidade transmite ao espectador uma sensação muito intensa do significado cultural e existencial do carnaval, uma sensação de tradução rara. Expressões de alegria também aparecem nas imagens centrais de Festa da Penha, uma celebração religiosa em um bairro tradicional da Zona Norte, e nas cenas dos banhistas no Balneário da Urca. O filme mostra um dia passado na praia e vistas do Cassino da Urca e do Pão de Açúcar, ambos pontos turísticos famosos. Em um filme diferente, Amador J. Nunes saúda todos os amigos e presentes, a destreza amadora se evidencia em cartelas bem filmadas, e o filme se inicia como uma espécie de filme doméstico reflexivo: uma mulher segura uma câmera amadora de 16 mm e a aponta diretamente para a câmera principal que está filmando. Esse gesto reflexivo indica o interesse popular pelas câmeras e pelo próprio ato de filmar, e entendemos, a partir do filme, que o amadorismo diz respeito ao puro amor pela criação de imagens e à experiência cinematográfica subjetiva.

O processo de salvaguardar essas imagens e torná-las acessíveis constitui gestos de extrema importância para consolidar a percepção de que filmes domésticos e produções amadoras são materiais vitais, que devem ser estudados e preservados. Como arquivo regional, a LUPA reuniu diferentes coleções nos últimos anos, incluindo importantes arquivos pessoais, como a documentação referente a Carlos Fonseca, crítico e produtor com uma longa trajetória na gestão cultural em instituições como o Instituto Nacional de Cinema (INC), além de materiais de muitos outros realizadores amadores e colecionadores. Essas novas coleções foram revisadas e organizadas por estudantes, e a documentação é disponibilizada no site da LUPA mesmo enquanto o trabalho de catalogação ainda está em andamento, o que torna a LUPA um espaço indispensável de prática e experimentação de estratégias de acesso a coleções arquivísticas. Descentralizar os esforços de preservação é uma questão urgente no Brasil, e a LUPA é um exemplo de como podemos constatar que filmes domésticos e produções amadoras são fontes importantes para histórias locais. A maturação do que, há dez anos, era um novo campo de estudo é motivo de celebração, à medida que filmes amadores e órfãos consolidam seu lugar como uma das iniciativas centrais da preservação audiovisual contemporânea.

1. Um desfile de carros, muito comum nas celebrações de carnaval das primeiras décadas do século XX.

2. Um grupo de foliões fantasiados tocando instrumentos musicais, cantando e celebrando nas ruas.

3. Associações dedicadas à promoção de desfiles e competições durante o carnaval. Alguns pesquisadores indicam que elas teriam servido de inspiração para as escolas de samba.

4. Foliões são as pessoas que participam das festas de carnaval.

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In 2007, I worked as a cataloguer at the Cinemateca Brasileira, Brazil's largest film archive.  A major part of the job was analyzing materials that had recently been donated to the archive and it was not uncommon to run into large collections of 16mm films, still kept in Kodak and Ansco film boxes, complete with nicely handwritten notes displaying what they contained. Despite the quantity of home movies that arrived at the archive, prior to this moment I had rarely heard or read about Brazilian home movies and amateur films. After having the opportunity to view some of these films, I quickly became fascinated with them. It was surprising to me that they provided a chance to see life in Brazil in the 1920s and 1930s from a different point of view, meaning not only a glimpse into the lives of amateur filmmakers and their common aesthetics — trembling cameras, faces directly gazing into the camera, jump cuts and discontinuity — but also images of city life that were made from an unofficial perspective. Despite the fact that home movies of this period were produced by bourgeois families, they remain extremely valuable historical documents because they provide us with a closer look at elements that went beyond the middle class home, such as images of  historical events, people enjoying leisure time and living within public spaces. In my young cataloguer’s mind, it was obvious that this topic needed further research.

My first encounter with home movies became the starting point of a long path of research that began with a project that focused on the collection of home movies that are deposited at Cinemateca Brasileira. Working on this collection resulted in my dissertation, "Filmes domésticos, uma abordagem a partir da Cinemateca Brasileira”, the research for which was undertaken at the Federal University of São Carlos. My goal in this project was to build further knowledge about this collection of home movies and to bring more visibility to what was an emerging field in Brazilian film historiography. My research focused on establishing the historical roots underlying the arrival of amateur film equipment in Brazil. Later, my aforementioned path of research led me towards learning about the amateur cinema clubs and festivals throughout the 1920s and 1950s that formed in Rio de Janeiro and São Paulo. As Brazilian home movies remain a field with numerous research possibilities, I am currently studying one of the most important film festivals of the 1960s, the "Festival de Cinema Amador JB/Mesbla" organized by the Jornal do Brasil newspaper, which screened the first short films of filmmakers such as Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Neville D'Almeida, and many other important filmmakers, editors, producers, actresses and actors who were amongst its participants.

I begin with this personal note because more than ten years ago, home movies and amateur films were not a common topic of discussion among those working in the fields of audiovisual preservation and academia in Brazil. But since then, many “Home Movie Day” events have been organized in film archives and festivals across the country. As a field of research in Brazil, the history of domestic filmmaking once mainly relied on foreign references, but over the past few decades numerous dissertations and theses have been written about the national history of home movies. In this regard, I wish to highlight the recent publication of the book Cinema doméstico brasileiro (1920-1965) by researcher and professor Thaís Blank, a pioneer work within our field. Blank’s work focuses on a wide-ranging field of research that begins with  examining the historical roots of home movies and its different genres, taking different collections deposited in Brazilian archives as primary sources. The book provides close investigation of films and contains thorough archival research. The author delineates the process of patrimonialization of domestic cinema and the increasing interest held by national and regional archives in preserving an area of film production (home and amateur movies) that allows different perspectives regarding film history and a deeper understanding of local and regional histories.

The last part of Blank's book is dedicated to the migration of raw material in home movies from their original state to their incorporation into documentary films. The archival fever that has overtaken contemporary cinema has also given a new centrality to home movies and amateur films, materials often used in weaving a personal and experimental cinema. Here I mention some Brazilian short and feature films derived from a much more extensive list that prominently utilize or incorporate home movies:

Supermemórias (Danilo Carvalho, 2013), an experimental film using Super 8mm film from the city of Fortaleza that has been screened in numerous film festivals and has received academic attention.

‍Extratos (Sinai Sganzerla, 2019), a short-film made with 16mm footage shot by Rogério Sganzerla and Helena Ignez (the director’s parents as well as the major figures of Brazilian underground experimental filmmaking in the late 60s and 70s) during their years in exile, as they escaped the Brazilian dictatorship installed in 1964.

‍Fartura (Yasmin Thayná, 2019), a collage film with photographs and home videos of  Black families and their affective bonding through the sharing of food and common festivities.

Academic research and contemporary cinema has evidently played a pivotal role in the discovery of home movies as a valuable source for history and artistic creation. What also stands as one of the most important conquests of the field is the launch of LUPA - Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual, a university film archive dedicated to film preservation education and collecting amateur films from the State of Rio de Janeiro. Part of the Department of Cinema and Video Studies of UFF - Universidade Federal Fluminense, one of the only films schools in the country with a mandatory course on film preservation integrated in the curriculum, LUPA began operating in 2017. Guided by the energy of coordinator Rafael de Luna Freire, film preservationist and professor of the same department, the initial LUPA project nurtured the desire to create a space where the work of researchers and film preservationists could walk hand in hand, shortening the gap between universities and film archives.

Another one of LUPA’s foremost prerogatives is to contribute to the preservation of those film materials that still receive little attention from film archives: amateur films and the wide array of orphan films from the state of Rio de Janeiro. As the concept indicates, orphan films are those which do not possess a clear status of authorship or legal right holdings. They can also be understood as film materials that don't belong in the traditional cinematic dispositif (a narrative feature screened in a movie theater), as they have different functionalities: educational, scientific, nostalgic, along with the myriad other forms of appreciation the moving image can assume. What I’ve learned from my experience with these kinds of materials is that, rather frequently, people are not aware of the historical research value they hold and are unsure where to take these artifacts when practical help in film conservation is needed. As the only film archive dedicated to this kind of production in Rio de Janeiro, LUPA soon received its first donation: The J. Nunes Collection. The J. Nunes Collection holds nine reels of 9.5mm film shot in the 1930s and 1940s. Digitized at the laboratory of Cinemateca Brasileira, these images are now available on LUPA's website.

The J. Nunes Collection gives us an interesting look at amateur film culture and how the production and consumption of moving images worked in the 1930s and 1940s. During this time period, amateur films were often produced by Pathé and many portrayed quotidian life in the streets. The images within the J. Nunes Collection provide insights into how leisure time was enjoyed by a middle-class family in Rio de Janeiro: bullfights, religious festivities, trips to the country and a day at the beach. Carnaval was definitely the favorite pastime of this particular family. The films dedicated to this national festivity also show different forms of capturing the extremely popular celebration, each one with a particular aesthetics.‍‍

‍Pathé Baby apresenta: O Carnaval de 1933 was most likely made by hired professionals who sold images to Pathé or produced films exclusively in the 9.5mm format. The film is introduced with steady titles (“Pathé Baby presents”) and serves as news coverage of the parades and street festivities taking place on the Avenida Rio Branco. The corsos,1 with people parading in cars (at the time a very important indicator of social status), the "ranchos”2 and the "sociedades carnavalescas"3, which paraded with large, ornamented cars and gentlemen riding horses: all these can be seen in the six minute reel. These professional reels were sold by Pathé, the French giant that served as the main supplier in feeding a demand for cinematic home viewing in Brazil, while also offering film projectors and accessories. Pathé maintained a consumer market the company had inaugurated in 1912 with the 28mm Pathé-KOK system, known as "Cinematographe du Salon", or “cinema in the living room”. In 1913 this French system was already sold in Rio de Janeiro by Companhia Cinematographica Brasileira. In 1922, Pathé launched its most successful system for domestic cinema, the 9.5mm Pathé-Baby, and in September of 1923 the company established the Societé Franco-Bresilienne du Pathé-Baby, a branch for the Brazilian market. Two months later, the company was permitted by Brazilian authorities to start its commercial activities in Rio de Janeiro. Understanding that the history and preservation of film technology and equipment is a crucial aspect of film history, LUPA has acquired and organized a collection of film cameras and equipment, part of which have been made available to different exhibitions.

In O Carnaval de 1936 and Tourada, Festa da Igreja da Penha e Carnaval, images of carnaval are captured by amateur hands, noticeable through the shots in which the camera comes in close proximity to the dressed up “foliões".4 Even though some of the locations in these films are the same as those that were captured in the more professional cinematic productions of Rio, here we find a rarer depiction of these areas, with spontaneous street celebrations, followed by the adults and children of the Nunes family playing and singing while dressed up as Chinese dancers. The beauty and the energy of the crowded streets, the body movements, the joy of a group of children; this spontaneity gives the spectator a very intense feeling of the cultural and existential meaning of carnaval, a feeling of rare translation. Expressions of joy can also be found in the core images of Festa da Penha, a religious celebration in a traditional neighborhood of Zona Norte, and in the scenes of the bathers in Balneário da Urca. The film displays a day spent at the beach and views of the Urca Casino and the Sugar Loaf, both famous sites for tourists. In a different film, Amador J.Nunes saúda todos os amigos e presentes, amateur dexterity can be seen in nicely shot intertitles, as the film begins as a sort of reflexive home movie: a woman holds an amateur 16mm camera and points it directly at the main camera which is shooting.  This reflexive gesture denotes the popular interest in cameras and in the act of filming itself, and we understand from the film that amateurism is about the sheer love of image making and the subjective cinematic experience.‍

The process of safekeeping these images and making them accessible are gestures of extreme importance towards building the perception that home movies and amateur films are vital materials to be studied and preserved. As a regional film archive, LUPA has amassed different collections in the past few years, including important personal archives such as documentation regarding Carlos Fonseca, film critic and producer with a long career in cultural management at institutions such as Instituto Nacional de Cinema (INC), as well as the materials of many other amateur filmmakers and collectors.  These new collections have been revised and organized by students, and the documentation is made available through LUPA's website even while the cataloguing work is still in process, making LUPA an indispensable space for practice and experimentation with strategies for granting access to archival collections. Decentralizing preservation efforts is an urgent issue in Brazil and LUPA is an example of how we can observe that home movies and amateur films are important sources for local histories. The maturation of what was a new field of study ten years ago is a cause for celebration, as amateur and orphan films solidify their place as one of the central initiatives in contemporary film preservation.

1. A parade of cars, very common in Carnaval celebrations of the first decades of the 20th century.  

2. A group of costumed Carnaval goers playing musical instruments, singing and celebrating in the streets.  

3. Associations dedicated to promoting parades and competitions during Carnaval. Some researchers indicate that they were the inspiration for the Samba schools.

4. Foliões are people who participate in the Carnaval parties.

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In 2007, I worked as a cataloguer at the Cinemateca Brasileira, Brazil's largest film archive.  A major part of the job was analyzing materials that had recently been donated to the archive and it was not uncommon to run into large collections of 16mm films, still kept in Kodak and Ansco film boxes, complete with nicely handwritten notes displaying what they contained. Despite the quantity of home movies that arrived at the archive, prior to this moment I had rarely heard or read about Brazilian home movies and amateur films. After having the opportunity to view some of these films, I quickly became fascinated with them. It was surprising to me that they provided a chance to see life in Brazil in the 1920s and 1930s from a different point of view, meaning not only a glimpse into the lives of amateur filmmakers and their common aesthetics — trembling cameras, faces directly gazing into the camera, jump cuts and discontinuity — but also images of city life that were made from an unofficial perspective. Despite the fact that home movies of this period were produced by bourgeois families, they remain extremely valuable historical documents because they provide us with a closer look at elements that went beyond the middle class home, such as images of  historical events, people enjoying leisure time and living within public spaces. In my young cataloguer’s mind, it was obvious that this topic needed further research.

My first encounter with home movies became the starting point of a long path of research that began with a project that focused on the collection of home movies that are deposited at Cinemateca Brasileira. Working on this collection resulted in my dissertation, "Filmes domésticos, uma abordagem a partir da Cinemateca Brasileira”, the research for which was undertaken at the Federal University of São Carlos. My goal in this project was to build further knowledge about this collection of home movies and to bring more visibility to what was an emerging field in Brazilian film historiography. My research focused on establishing the historical roots underlying the arrival of amateur film equipment in Brazil. Later, my aforementioned path of research led me towards learning about the amateur cinema clubs and festivals throughout the 1920s and 1950s that formed in Rio de Janeiro and São Paulo. As Brazilian home movies remain a field with numerous research possibilities, I am currently studying one of the most important film festivals of the 1960s, the "Festival de Cinema Amador JB/Mesbla" organized by the Jornal do Brasil newspaper, which screened the first short films of filmmakers such as Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Neville D'Almeida, and many other important filmmakers, editors, producers, actresses and actors who were amongst its participants.

I begin with this personal note because more than ten years ago, home movies and amateur films were not a common topic of discussion among those working in the fields of audiovisual preservation and academia in Brazil. But since then, many “Home Movie Day” events have been organized in film archives and festivals across the country. As a field of research in Brazil, the history of domestic filmmaking once mainly relied on foreign references, but over the past few decades numerous dissertations and theses have been written about the national history of home movies. In this regard, I wish to highlight the recent publication of the book Cinema doméstico brasileiro (1920-1965) by researcher and professor Thaís Blank, a pioneer work within our field. Blank’s work focuses on a wide-ranging field of research that begins with  examining the historical roots of home movies and its different genres, taking different collections deposited in Brazilian archives as primary sources. The book provides close investigation of films and contains thorough archival research. The author delineates the process of patrimonialization of domestic cinema and the increasing interest held by national and regional archives in preserving an area of film production (home and amateur movies) that allows different perspectives regarding film history and a deeper understanding of local and regional histories.

The last part of Blank's book is dedicated to the migration of raw material in home movies from their original state to their incorporation into documentary films. The archival fever that has overtaken contemporary cinema has also given a new centrality to home movies and amateur films, materials often used in weaving a personal and experimental cinema. Here I mention some Brazilian short and feature films derived from a much more extensive list that prominently utilize or incorporate home movies:

Supermemórias (Danilo Carvalho, 2013), an experimental film using Super 8mm film from the city of Fortaleza that has been screened in numerous film festivals and has received academic attention.

‍Extratos (Sinai Sganzerla, 2019), a short-film made with 16mm footage shot by Rogério Sganzerla and Helena Ignez (the director’s parents as well as the major figures of Brazilian underground experimental filmmaking in the late 60s and 70s) during their years in exile, as they escaped the Brazilian dictatorship installed in 1964.

‍Fartura (Yasmin Thayná, 2019), a collage film with photographs and home videos of  Black families and their affective bonding through the sharing of food and common festivities.

Academic research and contemporary cinema has evidently played a pivotal role in the discovery of home movies as a valuable source for history and artistic creation. What also stands as one of the most important conquests of the field is the launch of LUPA - Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual, a university film archive dedicated to film preservation education and collecting amateur films from the State of Rio de Janeiro. Part of the Department of Cinema and Video Studies of UFF - Universidade Federal Fluminense, one of the only films schools in the country with a mandatory course on film preservation integrated in the curriculum, LUPA began operating in 2017. Guided by the energy of coordinator Rafael de Luna Freire, film preservationist and professor of the same department, the initial LUPA project nurtured the desire to create a space where the work of researchers and film preservationists could walk hand in hand, shortening the gap between universities and film archives.

Another one of LUPA’s foremost prerogatives is to contribute to the preservation of those film materials that still receive little attention from film archives: amateur films and the wide array of orphan films from the state of Rio de Janeiro. As the concept indicates, orphan films are those which do not possess a clear status of authorship or legal right holdings. They can also be understood as film materials that don't belong in the traditional cinematic dispositif (a narrative feature screened in a movie theater), as they have different functionalities: educational, scientific, nostalgic, along with the myriad other forms of appreciation the moving image can assume. What I’ve learned from my experience with these kinds of materials is that, rather frequently, people are not aware of the historical research value they hold and are unsure where to take these artifacts when practical help in film conservation is needed. As the only film archive dedicated to this kind of production in Rio de Janeiro, LUPA soon received its first donation: The J. Nunes Collection. The J. Nunes Collection holds nine reels of 9.5mm film shot in the 1930s and 1940s. Digitized at the laboratory of Cinemateca Brasileira, these images are now available on LUPA's website.

The J. Nunes Collection gives us an interesting look at amateur film culture and how the production and consumption of moving images worked in the 1930s and 1940s. During this time period, amateur films were often produced by Pathé and many portrayed quotidian life in the streets. The images within the J. Nunes Collection provide insights into how leisure time was enjoyed by a middle-class family in Rio de Janeiro: bullfights, religious festivities, trips to the country and a day at the beach. Carnaval was definitely the favorite pastime of this particular family. The films dedicated to this national festivity also show different forms of capturing the extremely popular celebration, each one with a particular aesthetics.‍‍

‍Pathé Baby apresenta: O Carnaval de 1933 was most likely made by hired professionals who sold images to Pathé or produced films exclusively in the 9.5mm format. The film is introduced with steady titles (“Pathé Baby presents”) and serves as news coverage of the parades and street festivities taking place on the Avenida Rio Branco. The corsos,1 with people parading in cars (at the time a very important indicator of social status), the "ranchos”2 and the "sociedades carnavalescas"3, which paraded with large, ornamented cars and gentlemen riding horses: all these can be seen in the six minute reel. These professional reels were sold by Pathé, the French giant that served as the main supplier in feeding a demand for cinematic home viewing in Brazil, while also offering film projectors and accessories. Pathé maintained a consumer market the company had inaugurated in 1912 with the 28mm Pathé-KOK system, known as "Cinematographe du Salon", or “cinema in the living room”. In 1913 this French system was already sold in Rio de Janeiro by Companhia Cinematographica Brasileira. In 1922, Pathé launched its most successful system for domestic cinema, the 9.5mm Pathé-Baby, and in September of 1923 the company established the Societé Franco-Bresilienne du Pathé-Baby, a branch for the Brazilian market. Two months later, the company was permitted by Brazilian authorities to start its commercial activities in Rio de Janeiro. Understanding that the history and preservation of film technology and equipment is a crucial aspect of film history, LUPA has acquired and organized a collection of film cameras and equipment, part of which have been made available to different exhibitions.

In O Carnaval de 1936 and Tourada, Festa da Igreja da Penha e Carnaval, images of carnaval are captured by amateur hands, noticeable through the shots in which the camera comes in close proximity to the dressed up “foliões".4 Even though some of the locations in these films are the same as those that were captured in the more professional cinematic productions of Rio, here we find a rarer depiction of these areas, with spontaneous street celebrations, followed by the adults and children of the Nunes family playing and singing while dressed up as Chinese dancers. The beauty and the energy of the crowded streets, the body movements, the joy of a group of children; this spontaneity gives the spectator a very intense feeling of the cultural and existential meaning of carnaval, a feeling of rare translation. Expressions of joy can also be found in the core images of Festa da Penha, a religious celebration in a traditional neighborhood of Zona Norte, and in the scenes of the bathers in Balneário da Urca. The film displays a day spent at the beach and views of the Urca Casino and the Sugar Loaf, both famous sites for tourists. In a different film, Amador J.Nunes saúda todos os amigos e presentes, amateur dexterity can be seen in nicely shot intertitles, as the film begins as a sort of reflexive home movie: a woman holds an amateur 16mm camera and points it directly at the main camera which is shooting.  This reflexive gesture denotes the popular interest in cameras and in the act of filming itself, and we understand from the film that amateurism is about the sheer love of image making and the subjective cinematic experience.‍

The process of safekeeping these images and making them accessible are gestures of extreme importance towards building the perception that home movies and amateur films are vital materials to be studied and preserved. As a regional film archive, LUPA has amassed different collections in the past few years, including important personal archives such as documentation regarding Carlos Fonseca, film critic and producer with a long career in cultural management at institutions such as Instituto Nacional de Cinema (INC), as well as the materials of many other amateur filmmakers and collectors.  These new collections have been revised and organized by students, and the documentation is made available through LUPA's website even while the cataloguing work is still in process, making LUPA an indispensable space for practice and experimentation with strategies for granting access to archival collections. Decentralizing preservation efforts is an urgent issue in Brazil and LUPA is an example of how we can observe that home movies and amateur films are important sources for local histories. The maturation of what was a new field of study ten years ago is a cause for celebration, as amateur and orphan films solidify their place as one of the central initiatives in contemporary film preservation.

1. A parade of cars, very common in Carnaval celebrations of the first decades of the 20th century.  

2. A group of costumed Carnaval goers playing musical instruments, singing and celebrating in the streets.  

3. Associations dedicated to promoting parades and competitions during Carnaval. Some researchers indicate that they were the inspiration for the Samba schools.

4. Foliões are people who participate in the Carnaval parties.

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