Cinelimite

PT/ENG

4/6/2021

By/Por:

Kênia Freitas

Quais imagens e sons se fazem de uma injustiça? Onde se posiciona a câmera para gravá-las? Como (e sobretudo “por que”) se faz cinema em tempos autoritários? Desde o golpe parlamentar de 2016, essas perguntas ressoam significativamente na produção audiovisual brasileira (mais uma vez). Nesse texto, elas trazem para a conversa um passado próximo, acionadas pelos nós de criação dos primeiros filmes de Adélia Sampaio: Denúncia Vazia (1979), Adulto não Brinca (1980) e Amor Maldito (1984). Os dois primeiros são curta-metragens que foram colocados recentemente em circulação, agora disponibilizados de forma online e gratui, junto de outros filmes que ela dirigiu e produziu. Amor Maldito é o único longa-metragem de ficção da diretora, até o momento.

Sampaio foi tardiamente reconhecida como a primeira mulher negra brasileira a dirigir um longa-metragem ficcional - por Amor Maldito. Posteriormente em sua carreira, em trabalhos como o documentário televisivo AI-5 – O Dia que Não Existiu (Sampaio & Markun, 2001) e o O Mundo de Dentro (2017), seu curta-metragem mais recente, a ditadura civil-militar brasileira (1964-85) retorna abertamente como um tema, com seus traumas coletivos e subjetivos. Ainda assim, um olhar atento para o início de sua produção torna evidente que o posicionamento da cineasta frente às formas de opressão (institucionalizadas ou não) já havia moldado o seu modus operandi criativo.

Isso é claramente exposto nas narrativas dos filmes de Sampaio (baseadas em fatos reais): um casal de idosos que comete suicídio após ser despejado do apartamento que alugavam, crianças que vão parar na delegacia após uma brincadeira mal interpretada e uma mulher que é incriminada, sem provas, pela morte de sua ex-amante. Nos parece crucial notar também como, nesses primeiros filmes, Sampaio constrói formalmente imagens e sons interessadas em posicionar-se de forma incisiva contra uma brutalidade latente na estrutura social do momento, no início da década de 1980, nos últimos respiros da ditadura instalada.

Em Denúncia Vazia, o início do filme é marcado por uma câmera que treme e desliza por um corredor mal iluminado e de aparência simples. Essas imagens movem-se no compasso das batidas de um coração que ecoam na trilha sonora. Assim, lentamente, entramos na sala de um pequeno apartamento de um casal de idosos. A televisão está ligada e a louça por lavar, mas vai começar O Mago (The Magus, Green, 1968), o filme e o crochê são a melhor desculpa para um cochilo. Tudo parece confortável e comum. A trivialidade é bruscamente interrompida pelo toque da campainha e a chegada de uma notificação judicial do despejo. Está posto o drama: o casal precisa sair do imóvel. Não há como recorrer, explica o advogado.

A volta pelo mesmo corredor das imagens iniciais é ainda mais lenta na companhia do casal, mas agora a câmera não pode mais entrar no lar. Se não há nenhuma maneira do casal de idosos resolver os seus problemas, também não parece restar nada para mostrar das suas vidas. De longe, pelo buraco do olho mágico, o filme revela apenas breves imagens do último chá do casal e do álbum de fotografias revisitado. Denúncia Vazia cria uma interdição que, pela ausência, constrói e preserva a dignidade na recusa. Na concisão precisa do que mostrar (e também, portanto, do que não), a direção de Sampaio reforça um posicionamento de respeito e cumplicidade.

Uma cumplicidade que se amplia ainda mais em Adulto não Brinca (1980), o segundo filme de Sampaio. O curta-metragem é precedido por uma cartela da Divisão de Censura das Diversões Públicas¹, classificando o filme como impróprio para menores de 14 anos por “cenas de suspense e trauma”. O aviso de censura é um disparate de princípio, sendo uma narrativa amparada na perspectiva lúdica infantil. Adulto não Brinca conta a história de um grupo de crianças que fazem um boneco de Judas para malhar e acabam na delegacia quando o boneco é confundido com um cadáver. E cumplicidade que também se reflete na forma de se filmar a brincadeira dos meninos, ocultando até o ato final a traquinagem.

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O suspense com o qual a censura marca o curta é o procedimento de prolongação da enganação. Escuridão, sons distorcidos, gestos quase ritualísticos nos preparativos do “presunto”/“boneco”: a exploração curiosa da morte (ou melhor, da possibilidade de sua sugestão) pode ser sombriamente encantadora. Mas a "autoridade" autoproclamada do policial colide com a possibilidade desse humor macabro - não há espaço para descobertas. Menos espaço ainda para o complexo ou contraditório que o filme abraça: a malhação - uma dezenas de crianças despedaçando o Judas a pauladas e depois pondo fogo no boneco - é tanto selvagem, quanto divertida. Um limiar da encenação da violência infantil menos relacionado ao “trauma” (anunciado na cartela de censura) e mais ligada à catarse.

O contraste é retomado no primeiro longa-metragem de Sampaio, Amor Maldito. Dessa vez, não apenas em uma estância temática (lar amoroso versus falta de perspectiva na velhice, curiosidade infantil versus autoritarismo adulto), mas também como procedimento de montagem da narrativa. Uma estrutura de contraste que se mostra desde a abertura do filme, quando Sueli aparece primeiro brilhando glamurosa como vencedora de um concurso de beleza e na sequência entrando no apartamento da ex-namorada Fernanda para se atirar da janela. Como ponto de partida da narrativa, as cenas de Sueli agonizando no chão são contrapostas às de seu momento de maior esplendor. A história desdobra-se a partir daí, destacando a acusação esdrúxula e lesbofóbica de responsabilizar Fernanda pela morte da ex-companheira.

O contraste temático de Amor Maldito está posto entre uma mulher lésbica afetuosa e bem resolvida, e uma sociedade patriarcal conservadora e hipócrita (do pastor abusivo, ao advogado de acusação lgbtfóbico e falso moralista, passando pelo jornalista pai de família mulherengo). Como já dito, esse contraste será explorado também repetidamente como um processo de encadeamento da trama. O mesmo pode ser dito da utilização de espaços sociais por Sampaio: o espaço onírico de um jardim amplo no banho sensual de Sueli e Fernanda, mantendo essas imagens contra o confinamento dos enquadramentos sufocantes no espaço frio e escuro do tribunal. Do mesmo modo, o filme compara e examina o sistema de justiça e as suas relações interpessoais predominantemente masculinas em oposição ao amor afetivo entre mulheres, sentido nas praias e nas festas. E por fim, o filme contrasta os flashbacks das lembranças violentas do abuso paterno e os de memória terna do sexo entre Sueli e Fernanda. O encadeamento das cenas de Fernanda solitária vomitando filmada entre as grades da cela e da conversa machista na brodagem entre os advogados de defesa e acusação, talvez seja a manifestação mais direta da distância e crueldade entre os dois pólos. Distância reforçada pelo contraste final no túmulo de Sueli: uma gravação enorme em pedra encomendada pelo pai com os dizeres “Saudade eterna” em oposição ao “Só eu te amei” rabiscado improvisadamente na visita de Fernanda.

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1. A Divisão de Censura das Diversões Públicas foi uma instituição que fazia parte do órgão do Ministério da Justiça.

Quais imagens e sons se fazem de uma injustiça? Onde se posiciona a câmera para gravá-las? Como (e sobretudo “por que”) se faz cinema em tempos autoritários? Desde o golpe parlamentar de 2016, essas perguntas ressoam significativamente na produção audiovisual brasileira (mais uma vez). Nesse texto, elas trazem para a conversa um passado próximo, acionadas pelos nós de criação dos primeiros filmes de Adélia Sampaio: Denúncia Vazia (1979), Adulto não Brinca (1980) e Amor Maldito (1984). Os dois primeiros são curta-metragens que foram colocados recentemente em circulação, agora disponibilizados de forma online e gratui, junto de outros filmes que ela dirigiu e produziu. Amor Maldito é o único longa-metragem de ficção da diretora, até o momento.

Sampaio foi tardiamente reconhecida como a primeira mulher negra brasileira a dirigir um longa-metragem ficcional - por Amor Maldito. Posteriormente em sua carreira, em trabalhos como o documentário televisivo AI-5 – O Dia que Não Existiu (Sampaio & Markun, 2001) e o O Mundo de Dentro (2017), seu curta-metragem mais recente, a ditadura civil-militar brasileira (1964-85) retorna abertamente como um tema, com seus traumas coletivos e subjetivos. Ainda assim, um olhar atento para o início de sua produção torna evidente que o posicionamento da cineasta frente às formas de opressão (institucionalizadas ou não) já havia moldado o seu modus operandi criativo.

Isso é claramente exposto nas narrativas dos filmes de Sampaio (baseadas em fatos reais): um casal de idosos que comete suicídio após ser despejado do apartamento que alugavam, crianças que vão parar na delegacia após uma brincadeira mal interpretada e uma mulher que é incriminada, sem provas, pela morte de sua ex-amante. Nos parece crucial notar também como, nesses primeiros filmes, Sampaio constrói formalmente imagens e sons interessadas em posicionar-se de forma incisiva contra uma brutalidade latente na estrutura social do momento, no início da década de 1980, nos últimos respiros da ditadura instalada.

Em Denúncia Vazia, o início do filme é marcado por uma câmera que treme e desliza por um corredor mal iluminado e de aparência simples. Essas imagens movem-se no compasso das batidas de um coração que ecoam na trilha sonora. Assim, lentamente, entramos na sala de um pequeno apartamento de um casal de idosos. A televisão está ligada e a louça por lavar, mas vai começar O Mago (The Magus, Green, 1968), o filme e o crochê são a melhor desculpa para um cochilo. Tudo parece confortável e comum. A trivialidade é bruscamente interrompida pelo toque da campainha e a chegada de uma notificação judicial do despejo. Está posto o drama: o casal precisa sair do imóvel. Não há como recorrer, explica o advogado.

A volta pelo mesmo corredor das imagens iniciais é ainda mais lenta na companhia do casal, mas agora a câmera não pode mais entrar no lar. Se não há nenhuma maneira do casal de idosos resolver os seus problemas, também não parece restar nada para mostrar das suas vidas. De longe, pelo buraco do olho mágico, o filme revela apenas breves imagens do último chá do casal e do álbum de fotografias revisitado. Denúncia Vazia cria uma interdição que, pela ausência, constrói e preserva a dignidade na recusa. Na concisão precisa do que mostrar (e também, portanto, do que não), a direção de Sampaio reforça um posicionamento de respeito e cumplicidade.

Uma cumplicidade que se amplia ainda mais em Adulto não Brinca (1980), o segundo filme de Sampaio. O curta-metragem é precedido por uma cartela da Divisão de Censura das Diversões Públicas¹, classificando o filme como impróprio para menores de 14 anos por “cenas de suspense e trauma”. O aviso de censura é um disparate de princípio, sendo uma narrativa amparada na perspectiva lúdica infantil. Adulto não Brinca conta a história de um grupo de crianças que fazem um boneco de Judas para malhar e acabam na delegacia quando o boneco é confundido com um cadáver. E cumplicidade que também se reflete na forma de se filmar a brincadeira dos meninos, ocultando até o ato final a traquinagem.

O suspense com o qual a censura marca o curta é o procedimento de prolongação da enganação. Escuridão, sons distorcidos, gestos quase ritualísticos nos preparativos do “presunto”/“boneco”: a exploração curiosa da morte (ou melhor, da possibilidade de sua sugestão) pode ser sombriamente encantadora. Mas a "autoridade" autoproclamada do policial colide com a possibilidade desse humor macabro - não há espaço para descobertas. Menos espaço ainda para o complexo ou contraditório que o filme abraça: a malhação - uma dezenas de crianças despedaçando o Judas a pauladas e depois pondo fogo no boneco - é tanto selvagem, quanto divertida. Um limiar da encenação da violência infantil menos relacionado ao “trauma” (anunciado na cartela de censura) e mais ligada à catarse.

O contraste é retomado no primeiro longa-metragem de Sampaio, Amor Maldito. Dessa vez, não apenas em uma estância temática (lar amoroso versus falta de perspectiva na velhice, curiosidade infantil versus autoritarismo adulto), mas também como procedimento de montagem da narrativa. Uma estrutura de contraste que se mostra desde a abertura do filme, quando Sueli aparece primeiro brilhando glamurosa como vencedora de um concurso de beleza e na sequência entrando no apartamento da ex-namorada Fernanda para se atirar da janela. Como ponto de partida da narrativa, as cenas de Sueli agonizando no chão são contrapostas às de seu momento de maior esplendor. A história desdobra-se a partir daí, destacando a acusação esdrúxula e lesbofóbica de responsabilizar Fernanda pela morte da ex-companheira.

O contraste temático de Amor Maldito está posto entre uma mulher lésbica afetuosa e bem resolvida, e uma sociedade patriarcal conservadora e hipócrita (do pastor abusivo, ao advogado de acusação lgbtfóbico e falso moralista, passando pelo jornalista pai de família mulherengo). Como já dito, esse contraste será explorado também repetidamente como um processo de encadeamento da trama. O mesmo pode ser dito da utilização de espaços sociais por Sampaio: o espaço onírico de um jardim amplo no banho sensual de Sueli e Fernanda, mantendo essas imagens contra o confinamento dos enquadramentos sufocantes no espaço frio e escuro do tribunal. Do mesmo modo, o filme compara e examina o sistema de justiça e as suas relações interpessoais predominantemente masculinas em oposição ao amor afetivo entre mulheres, sentido nas praias e nas festas. E por fim, o filme contrasta os flashbacks das lembranças violentas do abuso paterno e os de memória terna do sexo entre Sueli e Fernanda. O encadeamento das cenas de Fernanda solitária vomitando filmada entre as grades da cela e da conversa machista na brodagem entre os advogados de defesa e acusação, talvez seja a manifestação mais direta da distância e crueldade entre os dois pólos. Distância reforçada pelo contraste final no túmulo de Sueli: uma gravação enorme em pedra encomendada pelo pai com os dizeres “Saudade eterna” em oposição ao “Só eu te amei” rabiscado improvisadamente na visita de Fernanda.

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1. A Divisão de Censura das Diversões Públicas foi uma instituição que fazia parte do órgão do Ministério da Justiça.

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What images and sounds are made from an injustice? Where is the camera positioned to record them? How (and over all “why”) is cinema made in authoritarian times? Since the 2016 parliamentary coup, these questions have (once again) resonated significantly in Brazilian audiovisual production. In this text, they bring a near past into conversation, driven by the creative nodes of director Adélia Sampaio's first films: Denúncia Vazia (1979), Adulto não Brinca (1980) and Amor Maldito (1984). The former two titles are short films that were only recently put into circulation, and they now have been made available for free online along with many other films she directed and produced. Amor Maldito is the director’s only fiction feature to date.

Sampaio was belatedly recognized as the first Brazilian black woman to direct a fictional feature film with Amor Maldito. Later in her career, in works such as the television documentary AI-5 – O Dia que Não Existiu (Sampaio & Markun, 2001), and O Mundo de Dentro (2017), her most recent short film, the Brazilian civil-military dictatorship (1964-85) returns openly as a theme, with its collective and subjective traumas. Even so, a careful look at the beginning of Sampaio’s production makes it evident that the filmmaker’s position in the face of forms of oppression (whether institutionalized or not) had already shaped her creative modus operandi.

This is overtly displayed in the narratives of Sampaio’s films (based on real events): an elderly couple commits suicide after being evicted from their apartment, children end up at a police station after a misunderstood prank, and a woman is framed for the death of her ex-lover without evidence. It also seems crucial to remark on how, in these first films, Sampaio formally constructs images and sounds which are keen on taking an incisive stand against the underlying brutality of the social structure in the early 1980s, when the dictatorship held its last gasp.

The beginning of Denúncia Vazia (Empty Denunciation) is marked by a camera that shakes and slides down a poorly lit and simple-looking corridor. These images move to the rate of a heartbeat that echoes in the soundtrack. In this manner, slowly, we enter the living room of an elderly couple’s small apartment. The television is on and the dishes need to be washed, but The Magus (Green, 1968) is about to start, and the film and crochet are better excuses for the couple to take a nap. Everything looks comforting and ordinary. Triviality is abruptly interrupted by the ringing doorbell and the arrival of a judicial eviction notice. The drama is set: the couple needs to leave the property. There is no way to appeal, explains the lawyer.

The walk back to the same corridor from the opening images is even slower in the company of the couple, but now the camera can no longer enter the apartment. If there is no way for the elderly couple to resolve their problem, there also does not seem to be anything left to show of their lives. From a distance, through the gap in the peephole, the film reveals only brief images of the couple’s final tea and their revisiting a photo album. Denúncia Vazia creates an interdiction that, through its absence, builds and preserves dignity in refusal. In the concision regarding what should be shown (and therefore, what shouldn’t), Sampaio’s direction reinforces a position of respect and complicity.

This sense of complicity expands even more in Adulto não Brinca (Adults Don't Play), Sampaio's second film. The short film is preceded by a card from the Public Entertainment Censorship Division¹ (Divisão de Censura das Diversões Públicas), classifying it as inappropriate for children under 14 due to “scenes of suspense and trauma”. The censorship notice is nonsense from the get-go, being that the narrative relies on the lucid perspectives of children. Adulto não Brinca tells the story of a group of kids who make a doll of Judas to beat² and end up at the police station when the doll is mistaken for a corpse. Complicity is also reflected in the method of framing the boys’ prank, which covers up the romp until the final act.

The “suspense” referred to by the censors is itself one of the procedures Sampaio uses to prolong the film’s main point of deception. Darkness, distorted sounds, and almost ritualistic gestures occur in the preparation of the stiff/doll:³ the film curiously explores death (or rather, the possibility of its suggestion) in a darkly enchanting way. But the policeman’s self-proclaimed “authority” clashes with the possibility of this macabre humor, allowing little room for discovery and even less space for what the film embraces as complex or contradictory: the “malhação”.⁴ Referring to the act of a dozen children tearing apart the Judas doll with sticks and then setting it on fire, the malhação is as wild as it is fun. The film displays a threshold for the staging of child violence less related to “trauma” (as announced in the censorship card), but more so to catharsis.

This notion of contrast continues in Sampaio’s first feature film, Amor Maldito, not only as a thematic resort (a couple's nest vs. the lack of perspective in old age, child curiosity vs. adult authoritarianism), but also as a procedure for assembling the narrative. Contrast provides a structure that introduces itself early in the opening of the film, when Sueli (Wilma Dias) glamorously appears as the winner of a beauty contest, and then enters her ex-girlfriend Fernanda’s (Monique Lafond) apartment to throw herself out of the window. As a starting point of the narrative, the scenes of Sueli dying on the floor are opposed to the moments in her life of greatest splendor. The story unfolds from there, highlighting an outrageous and homophobic accusation that holds Fernanda responsible for the death of her ex-partner.

The thematic contrast of Amor Maldito is set between an affectionate, confident lesbian woman and a conservative and hypocritical patriarchal society (featuring an abusive minister, a womanizing, family-man journalist, and a queerphobic and supposedly prude prosecutor). As already mentioned, this contrast will also be repeatedly explored as a process of linking together the plot. The same can be said for Sampaio’s use of social spaces: the film features a dreamlike space of a large garden surrounding the sensual bath of Sueli and Fernanda, and holds these images against the confinement of the suffocatingly framed cold and dark space of the court. Similarly, it compares and scrutinizes the predominantly male systems of justice and its interpersonal relationships as opposed to the affective love between women felt on the beach and at parties. And finally, the film contrasts flashbacks of violent memories of paternal abuse and tender memories of sex between Sueli and Fernanda. The string of scenes of a lonely Fernanda vomiting, filmed through the bars of a cell, and the chauvinist conversation between defense and prosecution lawyers is perhaps the most straightforward demonstration of the distance and cruelty between these two poles. This distance is reinforced by the final contrast at Sueli’s tomb: a huge stone engraving ordered by her father with the words “Eternal saudade”5 as opposed to the off-the-cuff “only I loved you” scrawled by Fernanda on the tomb after her visit.

Seen presently, almost four decades later, these first films by Adélia Sampaio allow us think about the possibilities of a cinema that delineates societal contours and explicit separations, while positioning itself before them. In the face of social and legal brutalities, the intimate, loving and sexual life is not only an act of resistance, but is rather filmed as being permeated by affection, dignity, curiosity and sharing. The transformation of these contrasts in the cinematic form sets itself as an exercise towards expanding the ethical and aesthetic limits in between an oppressive structure and the strategies of creation in each shot.

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1. The Public Entertainment Censorship Division was an institution that was part of the body of the Ministry of Justice.

2. TN: In Brazil, the act expressed as “malhar o Judas”, which could be roughly translated as “beating the Judas”, leads back to a tradition of Catholic and Orthodox communities that was introduced in Latin America by the Spanish and Portuguese. It consists of beating a doll the size of a man, lined with sawdust, rags or newspaper, through the streets of a neighborhood and then setting it on fire, usually at noon, as an act that symbolizes the death of Judas Iscariot.

3. TN: The term used by the arresting officer in the film to refer to what he thinks is a corpse is presunto, which means “ham" in English. We have translated the word here as "stiff", in keeping with period-accurate crime fiction dialogue.

4. TN: “Malhação” of the Judas, or hitting the Judas.5. TN: “Saudade” is a Portuguese word understood to have no exact correspondence in other languages. The word refers to a deep sense of simultaneous nostalgia, longing and yearning addressed to a place, a time, something or somebody.

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What images and sounds are made from an injustice? Where is the camera positioned to record them? How (and over all “why”) is cinema made in authoritarian times? Since the 2016 parliamentary coup, these questions have (once again) resonated significantly in Brazilian audiovisual production. In this text, they bring a near past into conversation, driven by the creative nodes of director Adélia Sampaio's first films: Denúncia Vazia (1979), Adulto não Brinca (1980) and Amor Maldito (1984). The former two titles are short films that were only recently put into circulation, and they now have been made available for free online along with many other films she directed and produced. Amor Maldito is the director’s only fiction feature to date.

Sampaio was belatedly recognized as the first Brazilian black woman to direct a fictional feature film with Amor Maldito. Later in her career, in works such as the television documentary AI-5 – O Dia que Não Existiu (Sampaio & Markun, 2001), and O Mundo de Dentro (2017), her most recent short film, the Brazilian civil-military dictatorship (1964-85) returns openly as a theme, with its collective and subjective traumas. Even so, a careful look at the beginning of Sampaio’s production makes it evident that the filmmaker’s position in the face of forms of oppression (whether institutionalized or not) had already shaped her creative modus operandi.

This is overtly displayed in the narratives of Sampaio’s films (based on real events): an elderly couple commits suicide after being evicted from their apartment, children end up at a police station after a misunderstood prank, and a woman is framed for the death of her ex-lover without evidence. It also seems crucial to remark on how, in these first films, Sampaio formally constructs images and sounds which are keen on taking an incisive stand against the underlying brutality of the social structure in the early 1980s, when the dictatorship held its last gasp.

The beginning of Denúncia Vazia (Empty Denunciation) is marked by a camera that shakes and slides down a poorly lit and simple-looking corridor. These images move to the rate of a heartbeat that echoes in the soundtrack. In this manner, slowly, we enter the living room of an elderly couple’s small apartment. The television is on and the dishes need to be washed, but The Magus (Green, 1968) is about to start, and the film and crochet are better excuses for the couple to take a nap. Everything looks comforting and ordinary. Triviality is abruptly interrupted by the ringing doorbell and the arrival of a judicial eviction notice. The drama is set: the couple needs to leave the property. There is no way to appeal, explains the lawyer.

The walk back to the same corridor from the opening images is even slower in the company of the couple, but now the camera can no longer enter the apartment. If there is no way for the elderly couple to resolve their problem, there also does not seem to be anything left to show of their lives. From a distance, through the gap in the peephole, the film reveals only brief images of the couple’s final tea and their revisiting a photo album. Denúncia Vazia creates an interdiction that, through its absence, builds and preserves dignity in refusal. In the concision regarding what should be shown (and therefore, what shouldn’t), Sampaio’s direction reinforces a position of respect and complicity.

This sense of complicity expands even more in Adulto não Brinca (Adults Don't Play), Sampaio's second film. The short film is preceded by a card from the Public Entertainment Censorship Division¹ (Divisão de Censura das Diversões Públicas), classifying it as inappropriate for children under 14 due to “scenes of suspense and trauma”. The censorship notice is nonsense from the get-go, being that the narrative relies on the lucid perspectives of children. Adulto não Brinca tells the story of a group of kids who make a doll of Judas to beat² and end up at the police station when the doll is mistaken for a corpse. Complicity is also reflected in the method of framing the boys’ prank, which covers up the romp until the final act.

The “suspense” referred to by the censors is itself one of the procedures Sampaio uses to prolong the film’s main point of deception. Darkness, distorted sounds, and almost ritualistic gestures occur in the preparation of the stiff/doll:³ the film curiously explores death (or rather, the possibility of its suggestion) in a darkly enchanting way. But the policeman’s self-proclaimed “authority” clashes with the possibility of this macabre humor, allowing little room for discovery and even less space for what the film embraces as complex or contradictory: the “malhação”.⁴ Referring to the act of a dozen children tearing apart the Judas doll with sticks and then setting it on fire, the malhação is as wild as it is fun. The film displays a threshold for the staging of child violence less related to “trauma” (as announced in the censorship card), but more so to catharsis.

This notion of contrast continues in Sampaio’s first feature film, Amor Maldito, not only as a thematic resort (a couple's nest vs. the lack of perspective in old age, child curiosity vs. adult authoritarianism), but also as a procedure for assembling the narrative. Contrast provides a structure that introduces itself early in the opening of the film, when Sueli (Wilma Dias) glamorously appears as the winner of a beauty contest, and then enters her ex-girlfriend Fernanda’s (Monique Lafond) apartment to throw herself out of the window. As a starting point of the narrative, the scenes of Sueli dying on the floor are opposed to the moments in her life of greatest splendor. The story unfolds from there, highlighting an outrageous and homophobic accusation that holds Fernanda responsible for the death of her ex-partner.

The thematic contrast of Amor Maldito is set between an affectionate, confident lesbian woman and a conservative and hypocritical patriarchal society (featuring an abusive minister, a womanizing, family-man journalist, and a queerphobic and supposedly prude prosecutor). As already mentioned, this contrast will also be repeatedly explored as a process of linking together the plot. The same can be said for Sampaio’s use of social spaces: the film features a dreamlike space of a large garden surrounding the sensual bath of Sueli and Fernanda, and holds these images against the confinement of the suffocatingly framed cold and dark space of the court. Similarly, it compares and scrutinizes the predominantly male systems of justice and its interpersonal relationships as opposed to the affective love between women felt on the beach and at parties. And finally, the film contrasts flashbacks of violent memories of paternal abuse and tender memories of sex between Sueli and Fernanda. The string of scenes of a lonely Fernanda vomiting, filmed through the bars of a cell, and the chauvinist conversation between defense and prosecution lawyers is perhaps the most straightforward demonstration of the distance and cruelty between these two poles. This distance is reinforced by the final contrast at Sueli’s tomb: a huge stone engraving ordered by her father with the words “Eternal saudade”5 as opposed to the off-the-cuff “only I loved you” scrawled by Fernanda on the tomb after her visit.

Seen presently, almost four decades later, these first films by Adélia Sampaio allow us think about the possibilities of a cinema that delineates societal contours and explicit separations, while positioning itself before them. In the face of social and legal brutalities, the intimate, loving and sexual life is not only an act of resistance, but is rather filmed as being permeated by affection, dignity, curiosity and sharing. The transformation of these contrasts in the cinematic form sets itself as an exercise towards expanding the ethical and aesthetic limits in between an oppressive structure and the strategies of creation in each shot.

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1. The Public Entertainment Censorship Division was an institution that was part of the body of the Ministry of Justice.

2. TN: In Brazil, the act expressed as “malhar o Judas”, which could be roughly translated as “beating the Judas”, leads back to a tradition of Catholic and Orthodox communities that was introduced in Latin America by the Spanish and Portuguese. It consists of beating a doll the size of a man, lined with sawdust, rags or newspaper, through the streets of a neighborhood and then setting it on fire, usually at noon, as an act that symbolizes the death of Judas Iscariot.

3. TN: The term used by the arresting officer in the film to refer to what he thinks is a corpse is presunto, which means “ham" in English. We have translated the word here as "stiff", in keeping with period-accurate crime fiction dialogue.

4. TN: “Malhação” of the Judas, or hitting the Judas.5. TN: “Saudade” is a Portuguese word understood to have no exact correspondence in other languages. The word refers to a deep sense of simultaneous nostalgia, longing and yearning addressed to a place, a time, something or somebody.

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