by/Por: 
Thotti
&
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July 20, 2022
Alguns filmes encapsulam o verdadeiro espírito de grandes cidades para além das imagens fabricadas pelos estereótipos e pelo turismo. No caso do Rio de Janeiro, é uma tarefa particularmente árdua romper com a mitificação da terra que há décadas tem na marchinha Cidade Maravilhosa de André Filho seu hino não-oficial (hoje já devidamente oficializado); possui sua iconografia calcada em pontos turísticos imediatamente reconhecíveis, como o Cristo Redentor e o Pão de Açúcar; foi mimetizada em estúdio como palco para a comédia musical em preto-e-branco das chanchadas; teve suas avenidas, praias e hotéis de luxo explorados com avidez technicolor pelo cinema hollywoodiano e foi personificada internacionalmente em "embaixadores" do quilate de Carmen Miranda e Antônio Carlos Jobim. Esse é o Rio que é vendido para o Brasil e para o mundo, mas os verdadeiramente interessados em descobrir o que há por detrás da fachada sabem que, desde que o samba é samba, sempre houve mais.
Quando Orson Welles foi exportado ao Rio pela “política da boa vizinhança” estadunidense, para filmar o carnaval e integrá-lo ao seu projeto documental It's All True1, foi guiado entre a elite financeira local pelo poeta e diplomata Vinícius de Moraes, mas se fascinou mesmo pelo ator Grande Otelo2, e com ele subiu os morros cariocas para descobrir o "real Rio", o Rio do povo preto e mestiço que é às vezes boêmio, mas sempre trabalhador; o Rio das populações marginalizadas que são legítimas autoras das festas populares, que a oficialidade tenta a todo custo domesticar e elitizar. Welles descobriu que o povo do Rio de Janeiro (e o verdadeiro carnaval organizado por ele) ia muito além das imagens coloridas que chegou a filmar nos estúdios da Cinédia.
De acordo com os registros que hoje possuímos, é possível dizer que o mais próximo que esse "real Rio" já havia chegado de ser representado no cinema brasileiro de então fora na tentativa do veterano cineasta Humberto Mauro, em seu Favela dos Meus Amores, de 1935 (hoje tido como um filme perdido). Mais de dez anos depois da visita do diretor de Cidadão Kane ao Brasil, Nelson Pereira dos Santos escancara os contrastes sociais e urbanos da "cidade maravilhosa" em seu Rio, 40 Graus, de 1955 – rompendo tantas barreiras nesse sentido que chegou a ser objeto de uma censura promovida pela polícia do estado do Rio de Janeiro, sendo liberado apenas após intensa campanha a seu favor entre a intelectualidade e a imprensa. Em muitos sentidos, Nossa Escola de Samba, filme de vinte e oito minutos de 1965, dirigido e montado por Manuel Horácio Gimenez, é mais uma légua aberta no caminho trilhado por Humberto Mauro, Orson Welles, e Nelson Pereira dos Santos, que no entanto vai além, e nesse sentido se beneficia ao participar de um "zeitgeist" próprio do cinema brasileiro da década de 1960: o documentário social.
Esse estilo de produção é um dos alicerces da primeira fase do Cinema Novo, apesar de não se limitar a ele e compreender também uma série de filmes realizados por autores ou artesãos (para utilizar as denominações empregadas por Glauber Rocha3) que estavam à margem do “núcleo duro” cinemanovista ou mesmo em uma lógica totalmente à parte. De maneira enxuta, podem ser citados como representantes ilustrativos do documentário social brasileiro sessentista filmes como o Aruanda (1960) de Linduarte Noronha, o Arraial do Cabo (1960) de Paulo Cezar Saraceni, o Viramundo (1965) de Geraldo Sarno, o Maranhão 66 (1966) de Glauber Rocha e o A Opinião Pública (1967) de Arnaldo Jabor. Mesmo filmes de ficção (pertencentes ou não aos ciclos do Cinema Novo), como a antologia Cinco Vezes Favela (1962), produzida pelo Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes, ou a produção sueco-brasileira Mitt hem är Copacabana (1965), possuem clara influência dos caminhos abertos pelo documentário social na cinematografia brasileira, apesar de também terem raízes profundas no ficcional Rio, 40 Graus (talvez responsável, ele mesmo, por certas tendências do documentário social sessentista).
No caso específico de Nossa Escola de Samba, no entanto, o parentesco maior está, mesmo, com o supracitado documentário social da década de 1960. O nome chave para entender o filme é o de Thomaz Farkas, figura fundamental não apenas para o desenvolvimento do documentário social no Brasil, mas para a história do cinema brasileiro como um todo. Fotógrafo, produtor e diretor, o cineasta húngaro-brasileiro possui extensa filmografia e foi o responsável pela organização do filme-antologia Brasil Verdade (1968) – agrupamento de curta-metragens produzidos por ele e viabilizados sobretudo graças a seus esforços na importação de equipamentos para a captação de som direto. Até então praticamente inédito no cinema brasileiro, que tinha a parcela majoritária de sua produção dublada em estúdio, o som direto captado por tais equipamentos já permitia, mesmo de maneira inicialmente rudimentar, uma mudança de paradigma em certos projetos, entre os quais o documentário evidentemente figura como um dos maiores beneficiários.

Nossa Escola de Samba está entre os curtas selecionados para a composição do Brasil Verdade de Thomaz Farkas, e se relaciona com os demais componentes da antologia (Memórias do Cangaço, Subterrâneos do Futebol and Viramundo) por meio da intertextualidade que os curtas possuem na discussão sobre os aspectos políticos, sociais e culturais do Brasil naquele momento do pós-golpe militar de 1964. Originalmente rodados em bitola 16mm, os curtas foram ampliados para 35mm no processo de elaboração do longa.
Informações acerca de Manuel Horácio Gimenez, argentino escolhido por Farkas para dirigir Nossa Escola de Samba, são pouco numerosas e relativamente esparsas. Seus créditos anteriores o apontam como co-roteirista ou diretor de segunda unidade em produções argentinas como Tire dié (1958), La primera fundación de Buenos Aires (1959) e Los inundados (1962). Nossa Escola de Samba (e Brasil Verdade, por extensão) parece ter sido sua única contribuição significativa para o cinema brasileiro (o que, apesar da quantidade unitária, não é pouca coisa). Um cineasta argentino à frente de um documentário sobre o carnaval carioca pode parecer uma escolha inusitada, mas ainda que Nossa Escola de Samba potencialmente corresse o risco de resultar em um olhar acerca de tal fenômeno filtrado por um distanciamento frio causado pela barreira geográfica, o que se vê no produto final é justamente o contrário. O distanciamento talvez até esteja lá, mas de frio não tem nada: Gimenez se envereda pelo ambiente de seu documentário com olhos livres e sede de compreensão daquele universo, e com uma atenção para detalhes que talvez um cineasta brasileiro não possuísse por já estar mais ou menos familiarizado com aquela manifestação cultural.

O curta acompanha a preparação de um ano para o desfile de carnaval do Grêmio Recreativo Escola de Samba Unidos de Vila Isabel, e é alicerçado quase que como texto-fonte nos depoimentos de Antônio Fernandes da Silveira, o “China”, um dos sócios-fundadores da agremiação (também retratado no filme, e cuja fala funciona como narração em off durante toda a sua extensão). A câmera de Gimenez adentra o cotidiano do morro do Pau da Bandeira, onde vivia uma parte majoritária dos participantes da Escola, e investiga a vida de certo estrato social brasileiro utilizando a comunidade como microcosmo e as mudanças na rotina promovidas pelos preparos para o carnaval como fio condutor. O cineasta argentino resume, dizendo que “vemos no filme como é a vida no morro e como ela se transforma à medida que chega a época do carnaval. Acompanhamos o desfile da Escola na Avenida em todos os detalhes e o filme termina com os participantes voltando ao trabalho cotidiano, uma vez terminada a festa. A imagem e o som direto conseguem captar os personagens com muita naturalidade em seus ambientes cotidianos e suas expressões musicais autênticas”.4
“Florinda é nossa porta-bandeira”, diz China, em i, sobre as imagens do primeiro ensaio capturado pelas câmeras, “trabalha numa fábrica de tecidos. E os outros componentes, a maior parte são pedreiros, eletricistas, empregadas domésticas; outro é até motorista; pintores tem uma porção. Até a Ana Lúcia – a filha do "Suco", a mais novinha – já tá pensando em trabalhar. Suco é mecânico, e vem me chamar todo dia de manhã, pra gente descer junto pro trabalho”. Já nos primeiros momentos do filme, o casamento das imagens (que mostram o vívido ensaio entoado pelo samba-enredo que a Escola escolhera para apresentar ante o Theatro Municipal) com o som apresentam o contraste entre a vida profissional cotidiana do povo retratado com o momento em que sua labuta diária é como que suspensa para segundo plano, para dar lugar aos esforços para o carnaval.

A celebração popular é existente enquanto uma força coletiva da comunidade, que mobiliza esforços de todos os setores e os une em prol de um objetivo geral (segundo China, “quando começam os ensaios, o samba é um micróbio pra nós”). Os preparativos já ocorrem desde o mês de outubro – seis meses antes do carnaval – quando os ensaios para o desfile tem início na quadra esportiva local. No entanto, em momento algum a população é colocada como uma massa amorfa e uníssona. Atestando a diversidade dentro da organização, é possível selecionar sequências como a que “China” explica, em dado momento, que “a maior parte das alas vem de cima do morro, porque o pessoal do morro tem mais gabarito, já sabe fazer revolução, conhece mais o que é samba; o crioulo tem mais sangue, samba mesmo é do preto, mas tem branco que não fica pra trás”.

Gimenez não perde a oportunidade de, em meio às irresistíveis imagens carnavalescas que registram o aspecto coletivo do ensaio, ceder uma fração de tais sequências para pequenos momentos de ternura individual: durante a narração em off na qual China descreve as ocupações profissionais daqueles presentes no ensaio, por exemplo, a montagem intercala um plano da filha de “Suco”, dançando e cantando em meio ao ensaio, com um de seu pai, observando à distância com os olhos marejados em sua vigilância paternal.
Essa lógica estabelecida de maneira simples e orgânica – a de justapor o pessoal e o grupal, o rotineiro e o extraordinário – serve como base para todo o filme; Gimenez parece querer de fato expor o dia a dia dos habitantes do morro do Pau da Bandeira, em detrimento de focar exclusivamente no que é relativo ao carnaval. Ao captar uma manhã na comunidade, mostra problemas enfrentados pelas favelas, como a falta d’água, na mesma medida em que dá espaço para imagens tenras como crianças comendo à mesa. Nesse sentido, o olhar de Gimenez, curioso e genuíno em seu carinho, para com o morro do Pau da Bandeira mostra-se de fato muito mais similar ao de um Rio, 40 Graus de Nelson Pereira do que, por exemplo, dos posteriores favela movies da retomada e da pós-retomada do cinema brasileiro5, com sua “cosmética da fome”6 que utilizava as favelas como pouco mais do que um pano de fundo para uma estilização exploitation.

Mesmo quando o foco é, a rigor, a preparação para o desfile de carnaval, Nossa Escola de Samba faz questão de dar sequência aos ensaios com o que acontece após o término dos mesmos: os trabalhadores do carnaval relaxam, tomam uma cerveja, fumam um cigarro, conversam em clima de informalidade; vendedores ambulantes circulam pelo terreiro, casais namoram, vizinhas fofocam, um ou outro bamba circula de terno e camisa engomada, e China explica as diversas frentes de arrecadação empreendidas pela Escola para tornar seu carnaval financeiramente viável.
Gimenez segue de maneira cronológica os preparativos propriamente ditos: os primeiros ensaios; as idas ao Theatro Municipal para o acerto de questões de ordem mais burocrática; a construção dos carros alegóricos nos barracões; a moldagem artesanal de figuras de barro; os sorteios para a delegação de determinadas responsabilidades; a preparação dos figurinos pelas costureiras; a pintura dos cenários. Quanto mais o carnaval se aproxima, mais visível se torna, na prática, a fala de China que referencia o festejo como um “micróbio” que cativa a todos no morro do Pau da Bandeira: quando é anunciado pelo filme que faltam dois meses para o desfile, se inicia o som, ainda em off, de uma batucada que pode ser confundida facilmente pelo espectador com aquela presente nas sequências anteriores, que mostram os ensaios na quadra esportiva. No entanto, logo é revelado que a manifestação é completamente espontânea: em um pátio entre as casas, moradores batucam em pandeiros ou mesmo em latas de tinta; cantam em coro, distribuídos em roda, enquanto ao centro homens, mulheres e crianças ingressam na dança. Em um botequim ao pé do morro (que Gimenez retrata com riqueza de detalhes capaz de imergir completamente o espectador que porventura seja aficionado pela cerveja, pela música e pela conversa), o samba escolhido pelos populares como favorito é cantado nas mesas e embalado por triângulos, batidas na madeira ou em caixas de fósforo – que, na mão de sambistas, são instrumentos tradicionais para o gênero musical. Em uma fusão extremamente natural e por isso mesmo digna de nota, a música passa a ser entoada por um coro de vozes femininas quando o filme deixa o bar e retorna aos ensaios gerais.

Quase tão apoteótico quando desfile final é o momento que o antecede, quando a população do morro do Pau da Bandeira ganha o asfalto e chega ao centro do Rio de Janeiro, compondo os blocos de rua com um fogo e uma animação que, em poucos minutos, sintetizam o que há de verdadeiro e popular no carnaval dos blocos. É possível notar que o derradeiro desfile, à parte da mudança de locação e da presença dos figurinos completos, em pouco se diferencia dos ensaios retratados anteriormente: o clima estabelecido pelo cineasta e pelos que ali estão sendo documentados é o mesmo, colocando em par de igualdade e importância, filmicamente, os ensaios e o resultado final. Nossa Escola de Samba, aliás, já representa um carnaval de outro tempo, de outra época, em que os desfiles de carnaval no Rio de Janeiro eram realizados no centro da cidade, para todo o povo ver: o Sambódromo da Marquês de Sapucaí, onde são realizados os desfiles atualmente, só seria criado em 1984, anos depois dos eventos capturados por Gimenez. Com um tom que transparece orgulho em sua voz, findo o desfile, China revela que a Unidos de Vila Isabel conquistara o vice-campeonato da segunda categoria na competição entre escolas, “e agora, com a primeira colocada, deixamos a segunda categoria e poderemos desfilar na Presidente Vargas7. Ano que vem, estaremos entre Mangueira, Portela... entre as grandes escolas”.
Após o triunfo da vitória, o morro do Pau da Bandeira retorna ao cotidiano que impera entre o fevereiro pós-carnaval e o outubro que antecede a próxima festa. Gimenez retrata uma manhã posterior à conquista: China olha a cidade do alto, de sua janela. Vozes fora de tela (o som in loco, cortesia dos modernos equipamentos importados por Thomaz Farkas, captura com ouvidos atentos a paisagem sonora do morro) cantam o samba Opinião, de Zé Kéti8 (“falem de mim quem quiser falar / aqui eu não pago aluguel / e se eu morrer amanhã, seu doutor / estou pertinho do céu”). Em algum lugar à distância, cachorros latem. Meninos uniformizados vão à escola, a mãe de Ana Lúcia – a filha de Suco, que tivera um lampejo de destaque no primeiro ensaio registrado pelo filme – acorda a menina. O próprio Suco toma café enquanto observa o movimento do morro. As pessoas do Pau da Bandeira continuam a cantar Opinião (“Podem me prender / podem me bater / podem até deixar-me sem comer / que eu não mudo de opinião / daqui do morro, eu não saio não”). Homens e mulheres descem para trabalhar e ganhar o pão. Enquanto o coro infantil repete o fim do refrão do samba de Zé Kéti, até suas vozes sumirem em fade out, o Sol vai subindo e dando início a mais um dia. O morro do Pau da Bandeira, mesmo fora da temporada carnavalesca, ainda é puro samba – ou talvez o samba seja puro morro do Pau da Bandeira. O povo é inalienável da celebração popular que é o carnaval, pois é ele o principal componente do DNA da festa; sem ele, o carnaval não acontece. Nossa Escola de Samba é uma joia subestimada do cinema brasileiro e um dos filmes definitivos sobre uma das maiores celebrações do planeta.
1. Filme inacabado rodado parcialmente por Orson Welles no México e sobretudo no Brasil. Financiado pela RKO, “It’s All True” foi descontinuado devido a uma série de problemas durante suas filmagens, desde a acidental morte de um dos jangadeiros que protagonizaria um dos segmentos do longa até a interferência do Departamento de Imprensa e Propaganda do governo de Getúlio Vargas. Os negativos originais foram tomados pela RKO e tidos como perdidos por décadas, até que foram parcialmente reencontrados e editados em um filme-tributo a Welles (“It’s All True”, lançado na década de 1990).

2. Para mais detalhes sobre o envolvimento de Welles com Grande Otelo, verCABRAL, Sergio: Grande Otelo, uma biografia. São Paulo: Editora 34, 2007, p. 83-93.

3. Ver ROCHA, Glauber: Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

4. O trecho reproduzido integra uma citação atribuída a Gimenez em um cartaz de “Nossa Escola de Samba”, disponível em reprodução digital em: < thomazfarkas.com/filmes/nossa-escola-de-samba >.

5. “Retomada” é o nome utilizado para designar um período deflagrado em meados da década de 1990, no qual, por meio do estabelecimento de editais e de novas leis de incentivo, o cinema brasileiro voltou a ter números substanciais na produção cinematográfica após anos de escassez causados pela extinção, pelo governo Fernando Collor de Mello, da Embrafilme – produtora e distribuidora de capital misto, fundada em parceria entre os cinemanovistas e o governo militar, em 1969, e desativada em 1990. “Carlota Joaquina, Princesa do Brasil” (Carla Camurati, 1995) é tido como marco-zero da Retomada. Lato sensu, o “pós-retomada” representaria a década de 2000, tendo como expoentes significativos filmes como “Amarelo Manga” (Cláudio Assis, 2002), “Cidade Baixa” (Sérgio Machado, 2005), etc.

6. O termo, cunhado pela pesquisadora Ivana Bentes como uma antítese para a “estética da fome” de Glauber Rocha, foi popularizado a travésde uma crítica de Cleber Eduardo para “Cidade de Deus” (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002) na Revista Época, disponível em: < revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT373958-1661,00.html >.

7. A avenida Presidente Vargas é a principal via urbana do centro do Rio de Janeiro.

8. José Flores de Jesus, o Zé Kéti, foi um dos compositores mais importantes da história do samba. Integrante da escola GRES Portela, suas canções foram gravadas pela cantora bossanovista Nara Leão e incorporadas como um dos pilares para o espetáculo teatral “Opinião”, em 1964 – um dos grandes marcos da resistência cultural à ditadura militar brasileira durante seus primeiros anos. Amigo de Nelson Pereira dos Santos, sua composição “A Voz do Morro”, em versão com arranjos orquestrados, está presente na abertura de “Rio, 40 Graus”. Aparece, como ator ou músico, em outros filmes que orbitam o universo do Cinema Novo, como “Boca de Ouro” (1963), também de Nelson Pereira, ou “O Desafio” (1965), de Paulo Cesar Saraceni. Após seu falecimento, foi objeto de um curta-metragem em formato de tributo dirigido por Nelson Pereira dos Santos, o “Meu Compadre Zé Kéti” (2000).
There are films which capture the true spirit of big cities beyond the stereotypical images that can be found in tourism ads. In the case of Rio de Janeiro, it is particularly difficult to break away from the mythical land which, for decades, had André Filho’s carnaval march Cidade Maravilhosa as its unofficial (and now official) anthem. The iconography of Rio de Janeiro, relying on immediately recognizable tourist attractions such as Christ the Redeemer and Sugarloaf Mountain, has been reproduced in interior sets for the black-and-white musical comedies known as chanchadas; its avenues, squares and five-star hotels have been avidly exploited in gorgeous Hollywood technicolor, and it has been personified, internationally, by “ambassadors” as great as Carmen Miranda and Antônio Carlos Jobim. Such is the Rio which is sold for Brazil and the whole world, but anyone truly willing to find out what is behind the façade knows that ever since the samba is the samba,1 there has always been more.
When Orson Welles was exported to Rio by the American “Good Neighborhood policy” to film the carnaval and embed it in his documentary project “It’s All True”2,  his chaperone from the local financial elite was poet and diplomat Vinicus de Moraes. But during his trip it was actor Grande Otelo3  who struck him the most. Otelo took him up the hills to find “the real Rio”, that of the black and mestizo people who might be bohemians but are always hard-working, the Rio of marginalized populations who are the true authors of popular festivities, which official powers are always trying to tame and claim for themselves. Welles found out that the people of Rio de Janeiro (and the real Carnaval, organized by them) was far beyond the color footage he shot at the Cinédia studios.
According to records we now have access to, we can say the closest that “real Rio” had ever come of being portrayed by Brazilian cinema until then was in veteran director Humberto Mauro’s 1935 Favela dos meus amores (considered a lost film). More than a decade after the director of Citizen Kane was in Brazil, Nelson Pereira dos Santos would expose the social and urban contrasts of the “cidade maravilhosa” in his 1955 Rio, 40 Graus - which broke so much new ground that it was subjected to censorship by the Rio de Janeiro state police. The film was only allowed exhibition after an intense campaign in its favor by the intelligentsia and the press. In many ways, Nossa Escola de Samba, a 28-minute 1965 film directed and edited by Manuel Horácio Gimenez, is one more step in the path taken by Humberto Mauro, Orson Welles, and Nelson Pereira dos Santos. In many ways, the film even surpasses them, as it benefitted from a key aspect of the zeitgeist of 1960s Brazilian cinema: social documentaries.
That approach is one of the foundations of the first phase of Cinema Novo, although it is not limited to that movement. Social documentaries were being made by both auteurs and artisans (according to the categories utilized by Glauber Rocha4). To summarize, we can cite 1960s Brazilian social documentaries films such as Linduarte Noronha’s Aruanda (1960), Paulo Cezar Saraceni’s Arraial do Cabo (1960), Geraldo Sarno’s Viramundo (1965), Glauber Rocha’s Maranhão 66 (1966) and Arnaldo Jabor’s A Opinião Pública (1967). Even fictional films (affiliated to Cinema Novo or otherwise), such as the anthology Cinco Vezes Favela (1962), produced by Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes, or the Swedish-Brazilian co-production Mitt hem är Copacabana (1965), are clearly influenced by social documentaries, although they are also deeply influenced by the fictional Rio, 40 Graus (which may itself be responsible for some tendencies of the social documentaries of the 1960s).
Nossa Escola de Samba, however, is closer to 1960s social documentaries. The key figure behind the film is Thomaz Farkas, a man who played a fundamental role in the development of Brazilian social documentaries and the history of Brazilian cinema. As a cinematographer, producer and director, the Hungarian-Brazilian filmmaker built an extensive filmography and was responsible for the anthology film Brasil Verdade (1968) - which cobbled together short films produced by him and was made thanks to his efforts to import equipment that could record direct sound. Up until then, most Brazilian films were dubbed in studios, and the new possibility of direct sound recording allowed for certain projects to change paradigms, among which documentaries evidently benefitted the most.
Nossa Escola de Samba is among the shorts selected to integrate Thomaz Farkas’ Brasil Verdade, and it relates to the other episodes of the anthology (Memória do Cangaço, Subterrâneos do Futebol and Viramundo) because all of the shorts discuss political, social and cultural aspects of Brazil at the time following the 1964 military coup. Originally shot on 16mm, the shorts were blown up to 35mm for the feature film.
There is little information regarding Manuel Horácio Gimenez, the Argentinian chosen by Farkas to direct Nossa Escola de Samba. His previous credits include co-writer or second unit director in Argentinian films such as Tiré Dié (1958), La primera fundación de Buenos Aires (1959) and Los Inundados (1962), all directed by Fernando Birri. Nossa Escola de Samba (and, by extension, Brasil Verdade) is seemingly his only significant contribution to Brazilian cinema. An Argentinian filmmaker heading a documentary about the Carnaval in Rio de Janeiro might seem like an unusual choice, but, even with the potential for Nossa Escola de Samba to result in something coldly seen from afar due to the geographical barrier, the final product is exactly the opposite. While the distant point of view may be there, it is not cold in the slightest: Gimenez wanders through the environment with free eyes and eager to understand the Carnaval universe, paying attention to details which a Brazilian filmmaker might ignore due to a relative familiarity with Carnaval.
The short film follows the year-long preparation for the Carnaval parade of the Grêmio Recreativo Escola de Samba Unidos de Vila Isabel, and is structured around interviews with Antônio Fernandes da Silveira, a.k.a. “China”, one of the founding members of that group (he also appears in the film, and his speech works as an off-screen narration throughout). Gimenez’s camera enters the daily lives of those living on the Pau da Bandeira hill, home to the members of Escola Vila Isabel, and it investigates the life of a certain social stratus in Brazil, taking that community as a microcosm and focusing on how their routines change while preparing for the carnaval. The Argentinian filmmaker summarizes this by saying "in the film, we get a glimpse of life in a favela and how it transforms as the Carnaval approaches. We follow Vila Isabel’s Carnaval parade in richness of detail, then the film ends with its members going back to their daily jobs once the party is over. The image and direct sound were able to capture the characters naturally in their daily environment, and with their authentic musical expression."5
“Florinda is our flag-bearer”, says “China”, off-screen, as we watch the first rehearsal, “she works in a cloth factory. And the other members are mostly bricklayers, electricians, cleaning women; there’s also a driver; and many are painters. Even Ana Lúcia - Suco’s youngest daughter - is thinking of finding a job. Suco is a mechanic, and he comes by every morning to call me so we can walk together to where we work.” In the first moments of the film, the images (showing the vivid rehearsal at the Municipal Theater) aligned with the sound (of the samba-enredo chosen by the Escola) present the contrast between professional life and daily life for those people, in a moment when their daily toil is suspended to give way for Carnaval work.
The popular celebration is made possible when a collective force, uniting every sector, comes together to reach a common goal (according to 'China', “once the rehearsals start, samba is like a microbe to us”). Preparation starts in October, six months prior to Carnaval, when rehearsing for the parade begins in the local sports court. However, the locals are never portrayed as amorphous or homogeneous. To exemplify the diversity of the organization, we can point to the scene where China explains that, “most of the members come from uphill [the favelas], because they’re more skilled, they’re more familiar with samba; Black people have got samba in their blood, it is theirs, but some white folk are a decent match”.
Gimenez takes an opportunity, amidst irresistible imagery of the collective aspects of the Carnaval rehearsals, to focus on little individual tender moments: while China names the professional activities of the people rehearsing, a shot of Suco’s daughter dancing and singing, followed by her father watching her with affection.
Such logic - of juxtaposing individual and collective aspects - is established organically, and the whole film is based on it; Gimenez wants to show us the daily lives of the dwellers of the Pau da Bandeira hill, instead of focusing exclusively on matters of the Carnaval. As we witness a morning in the favela, we are shown problems faced by those who live there, such as water shortage. But the film also takes its time to portray tender images of children eating at the table. Gimenez’s gaze, genuinely curious and affectionate, is closer to Nelson Pereira dos Santos’ Rio, 40 Graus, than, for instance, the later wave of favela movies made during and following the Retomada,6 with their “cosmetics of hunger”7, which saw the favelas as little more than a background for stylized exploitation films.
Even when the focus is, strictly speaking, on preparation for the Carnaval parade, Nossa Escola de Samba makes a point of following up the rehearsals with what happens after they are over: the workers relax, have a beer, smoke a cigarette, chat; street vendors walk around, couples date, neighbors gossip, the musicians stroll around in suits and starched shirts, and China explains the various fundraising fronts undertaken by the School to make its Carnaval financially viable.
Gimenez follows the preparations in a chronological manner: the first rehearsals, the trips to the Theatro Municipal to settle issues of a more bureaucratic nature, the construction of the floats in the sheds, the handmade molding of clay figures, the delegation of responsibilities, the preparation of the costumes by the seamstresses, and the painting of the scenery. The closer Carnaval is, the more China’s words are proven to be true, when he referred to the celebration as a "microbe" which infects everyone in the Pau da Bandeira hill. When the film announces that the parade is two months away, we hear drums beating, which the audience might mistake for that of a drum in the previous sequences which show the rehearsals in the sports court. However, it is soon revealed that the drum beating is completely spontaneous: in a courtyard between the houses, residents drum on tambourines or even on paint cans; they sing in chorus, in a circle in the center of which men, women, and children join in the dance. In a bar at the foot of the hill (which Gimenez explores in richness of detail), the song chosen by the people as their favorite is sung and rocked by triangles, beats on wood or matchboxes - which are traditional samba instruments. In a very natural and noteworthy shift, the song transitions to a choir of female voices, as we leave the bar and return to the general rehearsals.
Nearly as quintessential as the final parade is the moment that precedes it, as the dwellers of Pau da Bandeira hill conquer the asphalt and go to downtown Rio to join the street blocos8 with such enthusiasm that, in just a few minutes, they synthesize what is true and popular in the carnival of the blocos. The final parade, despite the different location and the costumes, differs little from the rehearsals: the mood is the same. This, for the film, allows us to understand that the rehearsals and the parade are equally important. Nossa Escola de Samba features a Carnaval from a different time, when parades were held in downtown Rio, for all to see: the Marquês de Sapucaí Sambodrome, their current location, was built decades later, in 1984. Once the parade is over, China says, noticeably proud, that Unidos de Vila Isabel School finished second in the second tier of the competition, “so now, we and the first place, leave the second tier. Now, we’re going to parade at Presidente Vargas Avenue.9 Next year we’ll be among the greatest: Mangueira, Portela…”.
After their triumph, Pau da Bandeira hill goes back to their daily lives, until next October. Gimenez shows us the following morning: China looks down at the city from his window. Off-screen people (the direct sound, made possible by the modern equipment imported by Thomaz Farkas, attentively records that favela’s soundscape) sing Zé Keti’s10 samba Opinião (“fale de mim quem quiser falar / aqui eu não pago aluguel / e se eu morrer amanhã, seu doutor / estou pertinho do céu”11). Somewhere in the distance, dogs bark. Boys in uniforms walk to school; the mother of Ana Lúcia (Suco’s daughter), highlighted in the first rehearsal, wakes her daughter up. Suco drinks coffee as he watches people go by. The people go on singing Opinião (“Podem me prender / podem me bater / podem até deixar-me sem comer / que eu não mudo de opinião / daqui do morro, eu não saio não”12). Men and women go downhill to work and earn their daily bread. The chorus of Opinião goes on, until the voices fade out. The sun goes up as another day begins. Pau da Bandeira hill is pure samba, even if Carnaval is over. Or maybe samba is pure Pau da Bandeira hill. The people are inseparable from their party, Carnaval, as they are the main component of the very DNA of Carnaval; without the people, it simply doesn’t happen. Nossa Escola de Samba is an underrated gem of Brazilian cinema and one of the definitive films on one of the greatest events on the planet.
1. Reference to a Caetano Veloso song. Meaning “always”.

2. Unfinished film partially shot in Mexico and Brazil by Orson Welles. An RKO production, It’s All True was canceled due to problems such as the accidental death of a fisherman who starred in one of the film’s episodes, and the interference of Getúlio Vargas’ administration via the Department of Press and Propaganda. The original negatives were seized by RKO and considered lost for decades, until part of them was found and edited into a 1993 documentary about the project also named It’s All True (Wilson, Krohn & Meisel, 1993).

3. See CABRAL, Sergio: Grande Otelo, uma biografia. São Paulo: Editora 34, 2007, p. 83-93.

4. See ROCHA, Glauber: Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. SãoPaulo: Cosac & Naify, 2003.

5. From a quote attributed to Gimenez on a poster of the film. Digitally reproduced here: < thomazfarkas.com/filmes/nossa-escola-de-samba >.

6. “Retomada” refers to the period in the 1990s when, via grants and new culture incentive laws, Brazilian cinema resumed a steady production rhythm after years of scarcity caused by the dissolution of Embrafilme, the mixed funding state-owned film production and distribution company founded in 1969 by the military government in a partnership with Cinema Novo filmmakers, and dissolved in 1990. Carlota Joaquina, the Princess of Brazil (Carla Camurati, 1995) is regarded as the starting point of the Retomada era. “Post-Retomada” loosely refers to the 2000s, with significant landmarks such as Amarelo Manga (Cláudio Asssis, 2002) and Cidade Baixa (Sérgio Machado, 2005).

7. The term “cosmetics of hunger” was coined by researcher Ivana Bentes, as the antithesis to Glauber Rocha’s aesthetics of hunger, and popularized by critic Cleber Eduardo when he reviewed City of God (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002) for Época Magazine.

8. Informal groups that dance and party in the streets during Carnaval.

9. The main street of downtown Rio de Janeiro.

10. José Flores de Jesus, better known as Zé Kéti, was among the most important samba composers in history. He was a member of Portela samba school. His songs were recorded by bossa nova singer Nara Leão, and they served as the basis for the 1964 theater play Opinião - one of the early landmarks of cultural opposition to the military dictatorship. An orchestral rendition of his song A Voz do Morro was the opening theme of Rio, 40 Graus (1955), directed by his friend Nelson Pereira dos Santos. He appeared in other Cinema Novo films such as Nelson Pereira dos Santos’ Boca de Ouro (1963) and Paulo Cézar Saraceni’s O Desafio (1965). After his death in 1999, Nelson Pereira dos Santos made a short film as a tribute to him, Meu Compadre Zé Keti (2000).

11. “Let they talk about me/ Here I pay no rent/ And if I die tomorrow, mister/ I’m so close to heaven already”

12. They can arrest me/ They can beat me up/ They can even starve me/ I won’t change my opinion/ I won’t leave the favela”
Salvador: Anos 1950-1960

Apesar de todo o avanço metodológico na pesquisa histórica relacionada ao próprio campo, a história do cinema tende a se manter vinculada a alguns eixos, seja do ponto de vista temático ou espacial que ordenam e dão sentido às formas de ler e interpretar os processos históricos, e no caso do cinema brasileiro, não seria diferente. Mesmo com o questionamento de Jean Claude Bernardet nos anos 1990, parece que ainda acreditamos em mitos fundadores, estabelecendo relações de causalidade hierarquizante que algumas vezes não nos permitem elaborar novos caminhos e miradas na escrita da história do cinema brasileiro, transformando em “pontos cegos” objetos e temas os quais possam ter algum tipo de proximidade ou relação com aqueles considerados centrais pelos pesquisadores.

Dentre muitos exemplos possíveis, nos detemos aqui na produção cinematográfica realizada na Bahia durante as décadas de 1950 e 1960. Parte dela, tais como os filmes de Alexandre Robatto Filho, segue razoavelmente desconhecida  e outra, sobretudo aqueles filmes realizados entre 1959 e 1964, são compreendidos como uma rápida passagem para o Cinema Novo, especialmente considerando a centralidade de Glauber Rocha nesse cenário.

Este período é denominado “Ciclo baiano de cinema” - nomenclatura que ressalta a descontinuidade da produção cinematográfica brasileira, especialmente da que está fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo - ou também “Nova onda baiana”, que evidencia a aproximação dos novos cinemas que emergiram na mesma época, sobretudo na Europa. O movimento ocorreu em Salvador, capital da Bahia, inserindo a cidade em um contexto de intensa produção intelectual e artística, não apenas relacionada ao cinema, mas também às artes visuais, à literatura, à música, ao teatro e à estruturação da vida universitária, com o surgimento da Universidade da Bahia.
Nesse sentido, é fundamental ressaltar a criação do Clube de Cinema da Bahia (CCB), em 1950, tendo como principal figura o crítico de cinema e advogado Walter da Silveira, que se tornou seu programador. A existência do CCB potencializa a organização do campo cinematográfico baiano e, conforme aponta Veruska Silva, a partir deste momento houve em Salvador a...
...formação de uma sensibilidade para a reflexão e/ou para a participação das mudanças implementadas ou desejadas que tornaram esta experiência singular e marcante para tantas pessoas. Foi, ainda, no Clube de Cinema, que a possibilidade de tornar o cinema um meio de pensamento, expressão, criatividade e trabalho se transformou em uma opção real para muitos agentes da cidade de Salvador (2010, p. 48).
Entre 1959 e 1964, foram realizados 15 filmes que se lançaram em busca das características tidas como fundamentais da cultura e sociedade baianas. É possível identificar neles o fluxo deste debate frequente nas ciências sociais e artes à época, reunindo assim os interesses não apenas dos cineastas, mas também de intelectuais, artistas visuais e literatos que se preocupavam de forma mais sistemática com as questões concernentes à formação cultural baiana.
Entre 1959 e 1964, foram realizados 15 filmes que se lançaram em busca das características tidas como fundamentais da cultura e sociedade baianas.  É possível identificar neles o fluxo deste debate frequente nas ciências sociais e artes à época, reunindo assim os interesses não apenas dos cineastas, mas também de intelectuais, artistas visuais e literatos que se preocupavam de forma mais sistemática com as questões concernentes à formação cultural baiana.

Assim, encontramos neste período obras literárias como as de João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, além de Jorge Amado (escrevendo desde os anos 1930), que se aproximavam do cotidiano das camadas populares através de personagens como pescadores, prostitutas, meninos de rua, estivadores, yalorixás, feirantes, sindicalistas, indígenas, negros, brancos e mestiços pobres. Por sua vez, Milton Santos, Thales de Azevedo e Vivaldo da Costa Lima desenvolveram, desde os anos 1950, pesquisas sobre a sociedade baiana, observando, entre outras questões, a complexidade das relações e hierarquias raciais e suas representações em um estado com uma população majoritariamente negra.

Já Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé e Rubem Valentim, por exemplo, dialogaram de diversas formas com a força estética das religiões afro-brasileiras, criando uma nova visualidade a partir desses novos referenciais, ressignificados nas artes visuais. Neste momento, houve ainda as incursões da arquiteta Lina Bo Bardi relacionadas ao Museu de Arte Popular da Bahia (MAP) e ao Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), que também comungavam do mesmo interesse, como os nomes das instituições anunciam. É neste caldeirão cultural em plena ebulição por onde transitam cineastas, artistas e intelectuais da Bahia e diversas partes do Brasil, que encontramos Trigueirinho Neto e o seu Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, Uma Bahia do Desencanto
Em 30 de junho de 1959, Paulo Emílio Sales Gomes escreve a Walter da Silveira uma carta de apresentação de Trigueirinho Neto, na qual fala rapidamente do interesse deste em filmar na Bahia, bem como da sua formação no Centro Experimental de Cinema de Roma. De acordo com Maria do Socorro Carvalho, Trigueirinho estava em Salvador desde fevereiro, trabalhando na produção do filme, mas sendo recebido com alguma desconfiança pelos realizadores baianos, que só foi revertida após a exibição bem-sucedida do seu curta metragem Nasce um mercado, na programação do CCB (2002, p. 100).

A partir deste momento, criou-se uma grande expectativa em torno da realização do filme entre novembro de 1959 e fevereiro de 1960, mobilizando, além da equipe envolvida, a atenção dos críticos e do campo cinematográfico baiano. A esta altura, Redenção (1959), Pátio (1959) e Um dia na rampa (1960) já haviam sido finalizados e exibidos.

Como uma espécie de preâmbulo, os créditos iniciais do filme aparecem sobre um mapa da Bahia no qual se destaca a Baía de Todos os Santos, acidente geográfico em torno do qual a cidade do Salvador e o Recôncavo Baiano se organizaram. Sendo uma das regiões de ocupação colonial mais antiga no território da cidade, ela é responsável até hoje pelas imagens que costumam identificar Salvador, com seu mar azul, o Elevador Lacerda, a rampa do Mercado Modelo, o casario do centro histórico e a população majoritariamente negra transitando pelos espaços. É também neste ambiente que transcorre parte significativa do filme.
Logo após o mapa, ainda nos créditos, vemos diversos saveiros atracados na rampa do Mercado Modelo e os trabalhadores carregando as mercadorias trazidas das cidades do recôncavo para as feiras. Embora seja um filme de ficção, estes dois minutos dedicados à rampa são, de certa forma, documentais, e dialogam diretamente com Um dia na rampa (1959), documentário de Luiz Paulino dos Santos que se dedica a acompanhar um dia dos trabalhadores no mesmo local.  E é exatamente neste ambiente de circulação intensa de mercadorias e pessoas que o protagonista, Tônio (Jurandir Pimentel), aparece pela primeira vez. Franzino, sem camisa e sentado sobre um barril, aparentemente alheio ao que acontece ao seu entorno, o personagem dá o tom da angústia e do relativo isolamento ao qual está sujeito pela sua condição racial e econômica. Em um dado momento, ele percebe a chegada de um homem bem vestido, com um terno claro e um relógio de bolso. Então, ele o segue e furta o relógio, findando o preâmbulo.
Daí por diante, acompanhamos Tônio na sua caminhada por um trecho do bairro do Comércio (em reforma) e um corte nos leva a uma praia não identificada, com bastante pedras, ondas fortes e um casebre de palha, onde ele encontra seus amigos, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) e Crispim (provavelmente Nelson Lana). É neste local onde eles se escondem da polícia, recebem e organizam produtos contrabandeados, e os resultados de pequenos furtos e trambiques.

É também ali que acontece a primeira conversa a respeito de temas que atravessam todo o filme: as dificuldades e limitações de viver em uma cidade empobrecida, com escassas possibilidades de emprego, geralmente vinculadas a algum tipo de apadrinhamento, e as ambiguidades em relação ao desejo de partir em direção ao sudeste, em busca de melhores condições de vida.
Pouco depois, estamos em uma outra região, distante do centro da cidade, entre dunas e coqueirais - uma imagem também recorrente nos filmes Entre o Mar e o Tendal (1953) e Xaréu (1954), de Alexandre Robatto Filho. Uma tropa da polícia montada dirige-se velozmente a uma comunidade pesqueira, que naquele momento realizava uma cerimônia religiosa do candomblé. Os policiais, sem descer dos cavalos, investem contra a população, destroem os pejís onde estavam assentados os símbolos dos orixás e incendeiam o barracão. Ameaçam de prisão a Mãe Sabina, yalorixá responsável pelo culto, além de obrigar as mulheres a carregarem o que restou das imagens e ferramentas dos orixás até o posto policial, em um cortejo lúgubre, com o qual Tônio cruza no meio do caminho.

Com a sua chegada, descobrimos que Mãe Sabina é sua avó materna, que sua mãe é uma mulher doente e que seu pai desapareceu; e que, embora Tônio tente alguma aproximação, ele é rechaçado pelas duas, como se não pertencesse àquele espaço. Aqui delineia-se o motivo da sua solidão – na sua condição de mestiço, é visto como branco demais para ser aceito como negro na comunidade em que vivem a avó e a mãe, e simultaneamente é negro demais para ser incorporado às escassas oportunidades da cidade. Sem pouso fixo, passa períodos na casa da mãe de Pitanga ou da Inglesa (Lola Brah) - estrangeira com quem tem um caso conturbado -, no quarto de Neco e Alice (Arassary de Oliveira) ou no esconderijo da praia. Embora os outros personagens tenham algum grau de parentesco, relacionamento ou apadrinhamento a quem recorrer, o principal espaço do filme é a rua.
Seja deambulando na praia ou pelas ruas do centro antigo, na região do Pelourinho, seja para os bares, acordos, desentendimentos ou fugas, é na rua onde tudo acontece na vida desse grupo. É preciso ressaltar, no entanto, que a cidade que vemos em Bahia de Todos os Santos é o avesso do cartão postal. É uma Salvador decadente, depauperada e opressiva, que massacra os pobres e trabalhadores - em sua maioria negros -, como é possível observar não apenas nos personagens principais, mas sobretudo nos figurantes, seja nos bailes, na luta sindical, na cadeia ou no reformatório.

Em uma das visitas à casa da mãe de Pitanga, há um diálogo sobre uma mobilização grevista no porto, na qual Pedro, irmão de Pitanga, está envolvido. Porém, ele é assassinado após matar um policial, e, ao tentar socorrê-lo, Pitanga precisa fugir da polícia. Tônio furta dinheiro da Inglesa para ajudar na fuga dos sindicalistas, que conseguem escapar do cerco policial à greve. Ao não aceitar o rompimento de Tônio, a estrangeira o denuncia à polícia, ocasionando sua prisão, que é mantida por um período, já que o rapaz se nega a delatar os fugitivos. É importante ressaltar que a perseguição ao terreiro de Mãe Sabina e a luta pela organização sindical dos trabalhadores do porto são indícios que apontam para a ambientação do filme durante o Estado Novo (1937-1945), localizando uma das cartelas iniciais que se refere temporalmente a “alguns anos atrás”.

Há neste momento do filme movimentações que atravessam o grupo e apontam para a sua dissolução. Embora, a princípio, todos se mostrem preocupados, apenas Manuel insiste em ajudar Tônio, embora não consiga fazê-lo sozinho. Neco e Alice vão para São Paulo, Crispim - relativamente estabelecido como artista plástico - vai estudar no Rio de Janeiro graças a uma indicação, Matias desaparece após ser pego por Neco na cama com Alice, e Manuel vai casar com a namorada grávida.  Por fim, quem retira Tônio da cadeia é sua avó, muito contrariada, sobretudo porque ela, já perseguida pela polícia por conta do terreiro de candomblé, teria que ao menos temporariamente se responsabilizar por ele, que termina o filme exatamente no lugar onde começou: na rampa do mercado, angustiado e sozinho olhando o horizonte.
Embora o argumento de Trigueirinho Neto desejasse uma perspectiva que se pretendia equilibrada, a considerar a presença de personagens brancos e negros, e beirando muitas vezes o discurso falacioso da ‘democracia racial’ nas suas falas públicas sobre o longa-metragem, a tensão racial e as desigualdades atravessam todo o filme e os destinos ali colocados, demolindo o posicionamento do próprio diretor. Enquanto Crispim, branco, afirma que “esse negócio de cor é besteira”, Tônio o interpela afirmando o contrário: “Se você fosse pra lá, arranjava logo trabalho. Comigo é diferente. Dizem que é tudo fácil, que tudo se arranja, que a cor não influi. Tudo da boca para fora. Nós é que sabemos.” E ao se referir à Inglesa, continua: “Ela gosta da minha cor. Desprezam, desprezam, mas quando é na cama a gente serve sempre. Toda branca diz que é para ajudar, para salvar. A Inglesa sempre me diz isso. Você não pode entender. Você é branco”.

Enquanto os brancos Crispim, Manuel e Neco conseguem divisar novos horizontes para organizar a vida futura, os negros permanecem sem possibilidades. A Pitanga restou a malograda fuga e a cadeia. A Tônio e sua avó, Mãe Sabina, a frequente ameaça de prisão, além das humilhações desumanizantes e racistas proferidas pelo chefe de polícia; ainda que Mãe Sabina tenha uma postura altiva, não é suficiente para fazer frente à agressão perpetrada. Nesta perspectiva, o filme “traí” o seu diretor, tanto por evidenciar exatamente o contrário da perspectiva pretendida, mostrando a impossibilidade, mesmo que ficcional, da igualdade entre negros e brancos em uma sociedade racista, quanto pela recusa da identificação dos baianos com o filme à época, algo que foi explicitado diretamente na sua primeira exibição pública.
“Frustração, piedade e revolta”: A Recepção de Bahia de Todos os Santos em Salvador

Conforme vimos acima, a desconfiança inicial em relação a Trigueirinho e suas intenções cinematográficas em Salvador foi revertida pela exibição do seu primeiro filme na programação do CCB, rendendo um acolhimento empolgado pelo campo cinematográfico, explicitado pelo artigo Para Trigueirinho Neto, um louvor, de autoria de Walter da Silveira e publicado no Diário de Notícias em setembro de 1960. Nele, o crítico faz uma breve retrospectiva sobre o cinema na Bahia, de modo a inserir a chegada de Trigueirinho no momento de efervescência e mobilização dos anos 1959/1960, citando a atuação de Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha e o desejo de consolidação da produção cinematográfica com temas e questões locais, como seria o caso do Bahia de Todos os Santos, assim como Barravento (1962) - em produção naquele momento - e repudiando os filmes franceses e alemães que se utilizavam da cidade e de seu povo como cenário.

De tal modo, compreende-se a expectativa criada em torno do filme, reforçada, como sublinha Maria do Socorro Carvalho, pelas falas do diretor, que descrevia Bahia de Todos os Santos como “um filme sobre o povo, para o povo, contando a sua história de forma linear, com diálogos simples e utilizando a música popular” (2002, pg.100). Além da atenção da crítica especializada, nas proximidades do lançamento houve uma intensa cobertura da imprensa, criando um clima de interesse por este que aparentava ser um sucesso.

Entretanto, apesar de ter sido um grande evento, com a presença da crítica, elenco, políticos, além do público, o rechaço ao filme foi provavelmente proporcional ao tamanho da expectativa. Diferentemente do que imaginava Glauber Rocha, a rejeição veio sobretudo do público. Durante a estreia, este vaiou o longa-metragem, não se identificando como o povo para o qual Trigueirinho afirmava realizar o filme e nem com a cidade ali registrada em suas contradições.

No que tange a crítica, Walter da Silveira, no segundo artigo dedicado ao filme, intitulado Com sinceridade, para Trigueirinho Neto, também publicado no Diário de Notícias, na edição de 25 e 26 de setembro de 1960, foi o que primeiro demonstrou insatisfação em relação ao que foi visto, por conta dos problemas de ritmo, fragmentação, descontinuidade e a “falta do temperamento da Bahia”, além de apontar o que ele classificou como falta de “humildade artística” ou de “consciência artística” do diretor, ao menosprezar as críticas e segundo a perspectiva de Silveira, se utilizar erroneamente da ideia de vanguarda como defesa em relação a incompreensão do público.

Provavelmente esta postura mais enfática e dura tomada pelo crítico tem a ver com o seu lugar de decano no campo cinematográfico baiano, o que provavelmente fez os outros críticos mais jovens, tais como Orlando Senna e Hamilton Correia tomarem uma postura recuada e sem muito comprometimento, apesar do reconhecimento da polêmica em torno do filme.

Por sua vez, Glauber Rocha foi quem tomou a defesa mais direta do filme, escrevendo o artigo Defesa do filme, na edição de 02 e 03 de outubro de 1960 no Diário de Notícias, apropriando-se da gramática neo-realista para defender as escolhas de Trigueirinho Neto. Para Carvalho, a crítica de Glauber seria uma resposta ao posicionamento de Silveira, apontando as qualidades do filme, assim como sob uma outra perspectiva, o faz também Roberto Pires, aqui também sublinhando a importância da atuação de Antônio Luís Sampaio, que posteriormente, absorve o nome do seu personagem, transformando–se artisticamente em Antônio Pitanga (2020, p. 111).

Por fim, ao apontar o diálogo entre as imagens do Bahia de todos os santos e os já citados filmes de Luiz Paulino dos Santos e Alexandre Robatto, abrem-se  possibilidades para uma abordagem comparatista, que pode também aprofundar o diálogo do cinema com o imaginário relativo ao estado da Bahia, sobretudo no que diz respeito a Salvador, compartilhado com as artes visuais e a música. Isto nos ajuda a compreender a rejeição acachapante a que o  filme foi submetido no período do lançamento, mesmo propondo questões significativas em aproximação com o cinema moderno e os temas políticos e sociais. Durante os anos 1950 e 1960 houve um contexto de produção e reflexão artística, cultural e intelectual que, de formas singulares, deram “régua e compasso” para o reconhecimento das “coisas da Bahia” muito além das suas fronteiras, e nos parece que Bahia de todos os santos tem uma participação significativa nesse processo.
REFERÊNCIAS:

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify,2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.
Salvador: 1950s-1960s

Despite all the improvements in the methodology of historical research related to film history, it has become common for approaches to cling to certain biases, whether thematically or spatially, which shape the way historical processes are interpreted. With Brazilian cinema, this has been no different. Even though Jean Claude Bernardet questioned founding myths in the 1990s, we seem to still believe them. We continue to establish hierarchizing causality relations which may hinder us from developing new points of view when writing about the history of Brazilian film. As a result, objects and subjects which could be considered more central in the canon by researchers become “blindspots”.

There are many examples, but in this text we will focus on the filmography made in the state of Bahia during the 1950s and 1960s. Part of it, such as the films of Alexandre Robatto Filho, remains relatively unknown1, while other films, especially those made between 1959 and 1964, are considered nothing but a path to the Cinema Novo movement. This is mainly due to the presence of Glauber Rocha.

The period between 1959 and 1964 is referred to as “the Bahian cycle”, the name emphasizes the ephemeral nature of Brazilian film production, especially those works that were not produced in Rio de Janeiro and São Paulo. This period is also referred to as the “Bahian New Wave”, which stresses its connection to New Cinemas that were developing around that time, mainly in Europe. The Bahian cycle took place in Salvador, Bahia’s capital city, effectively inscribing it in a context of intense intellectual and artistic production, not only with respect to film, but also visual arts, literature, music, theater, and even the structure of daily college life, with the creation of the University of Bahia.
We should also stress the importance of the creation of the Clube de Cinema da Bahia (Bahia Film Club) in 1950, spearheaded by film critic and lawyer Walter da Silveira, who also became its programmer. The existence of this film club made it possible for the Bahian film scene to organize, and, according to Veruska Silva, from then on Salvador saw the...
...formation of a sensibility to reflection and/or participating in implemented or desired change, which made it a singular, memorable experience for so many people. It was also at the Clube de Cinema that the possibility of making film a vehicle for thought, expression, creativity and work became a concrete option for many cultural agents in Salvador (2010, p. 48).
Between 1959 and 1964, fifteen films were made in Bahia. In many ways, filmmakers were searching to present images on screen that were deemed fundamental to Bahian culture and society2. During this period, there was an ongoing debate about what these features precisely were in the fields of the social sciences and arts, reflecting how filmmakers, intellectuals, visual artists and writers systematically cared about issues related to Bahia’s cultural formation.
We can point to literary works during this time period such as those by João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, in addition to Jorge Amado (who had been writing since the 1930s) which look closely at the daily lives of common folk via characters who were fishermen, prostitutes, street urchins, dock workers, yalorixás, market traders, union men, Native Brazilians, and poor black, white and mestizo people. In addition, since the 1950s, Milton Santos, Thales de Azevedo and Vivaldo da Costa Lima had been conducting research about Bahian society. They observed, among other issues, the complexity of racial relations and social hierarchies in a state with a predominantly black population.

Lastly, Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé and Rubem Valentim dealt with the aesthetic impact of Afro-Brazilian religions, creating a new visual identity based on these new references, re-signified in the visual arts. There were also the incursions of architect Lina Bo Bardi working on the Museu de Arte Popular da Bahia (Bahia Popular Art Museum) and the Museu de Arte Moderna da Bahia (Bahia Museum of Modern Art) which shared that interest, as hinted by their very names. It is within this cultural melting pot that we can locate filmmakers, artists, and intellectuals from Bahia and other parts of Brazil, and also Trigueirinho Neto and his film Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, the Disenchantment of Bahia
On June 30, 1959 Paulo Emílio Salles Gomes wrote a letter of introduction for Trigueirinho Neto to Walter da Silveira, in which he briefly mentioned Trigueirinho’s interest in shooting a film in Bahia, as well as his formation in Rome’s Experimental Film Centre. According to Maria do Socorro Carvalho,  Trigueirinho was in Salvador since February, working on Bahia de todos os santos, but he was initially seen with suspicion by Bahian filmmakers (2002, page 100). However, this changed after the local filmmaking community had the opportunity to see his (now lost) short Nasce um mercado at the Bahia Film Club.

From then on, his upcoming film was met with high expectations. Between November 1959 and February 1960, the production caught the attention of film critics and the Bahian film scene. By then, Redenção (1959), Pátio (1959) and Um dia na rampa (1960) had already been completed and shown publicly.

In the guise of a preamble, the opening credits of Trigueirinho’s film are imposed on a map of Bahia highlighting the Bay of All Saints (Baía de Todos os Santos), a geographical accident around which Salvador and the Recôncavo Baiano region were settled. As it was one of the first regions to be occupied in colonial times, to this day the Bay accounts for the most common images used to identify Salvador - the blue sea, the Lacerda elevator, the ramp of the Mercado Modelo, the houses of the old downtown region and the mostly black population walking around. It is also where a significant portion of the film takes place.
Following the map, but still during the opening credits, we see many schooners tied to the shore at the ramp of Mercado Modelo and workers unloading the merchandise brought from towns all over the Recôncavo onto the street markets. This is a fictional film, but those two opening minutes are imbued with a documentary quality which directly relates Bahia de todos os santos to Luiz Paulino dos Santos’ documentary Um dia na rampa, a film about a day in the life of workers at that same location. That very environment, with intense circulation of goods and people, is where we first meet our protagonist Tônio (Jurandir Pimentel). Skinny, shirtless and sitting on a barrel, seemingly oblivious to the world around him, he conveys his anguish and relative isolation due to his racial and economic situation. Then, he notices the presence of a well-dressed man in a light suit and carrying a pocket watch. So, he follows the man and steals his watch, bringing an end to the preamble.
From then on, we follow Tônio as he walks through the Comércio neighborhood (which is undergoing a renovation) and a cut takes us to an unspecified beach where he meets his friends, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) and Crispim (probably Nelson Lana). It is on this beach that they hide from the police, receive and handle smuggled goods, and assess the outcomes of petty thefts. Sitting there on the sand, they discuss for the first time themes that are important throughout the film: the hardships and limitations of living in an impoverished city, the fact that job opportunities are often relegated to those with the right connections, and their desire to go down to Southwest Brazil in the hopes of finding better life conditions.
Not much later, far from downtown Salvador, we are amongst dunes and coconut trees, an image that is recurring in Alexandre Robatto Filho’s films Entre o Mar e o Tendal (1953) and Xaréu (1954). There, a mounted police troop swiftly rides to a fishing community, right when a Candomblé ceremony is taking place. The policemen, still on horseback, stampede toward the population, destroying the pejís where the symbols of the orixás were placed, set fire to the house, threaten to arrest the yalorixá, Mother Sabina, and force the women to carry what is left of the religious symbols to a police post, in a sort of funeral parade which goes by Tônio as he makes his way to the village.
With Tônio's arrival, we find out that Mother Sabina is his paternal grandmother, that his mother is sick, and that his father has abandoned them. Even though Tônio wants to get closer to both mothers, the two women shun him, as if he didn’t belong there. This is the reason for his isolation - being a mestizo, he is too white for his mother and grandmother, and too black for any scarce job opportunities the city has to offer. Lacking a permanent home, he spends his time at Pitanga’s mother's house, the apartment of an Englishwoman (a foreigner with whom he has a turbulent affair), in Neco and Alice’s (Arassary de Oliveira) room, or at the beach hideout.

Even though all the characters besides Tônio have family or acquaintances to turn to, the film mainly takes place on the streets. Whether they are strolling on the beach or on downtown streets, around the Pelourinho, going to bars, making agreements, fighting or running away - the streets are the stage of everything in the lives of these young men. But the city we see in Bahia de Todos os Santos is the opposite of the postcard image. It is a decadent, impoverished Salvador, oppressive to its working class, which consists mostly of poor black people - as exemplified not only by the main characters, but especially the extras who we see at parties, in union meetings, in jail, or in the reformatory.

In one of Tônio’s visits to Pitanga’s mother, there is a dialogue regarding a strike at the docks in which Pedro, Pitanga’s brother, is involved. Pedro is killed after shooting a police officer at the strike, and because Pitanga tries to help him fight the police, he now needs to go into hiding. Tônio steals some money from the Englishwoman to help in the escape of the union men, who successfully flee when the police forcibly end the strike. When Tônio breaks up with the Englishwoman, she turns him in to the police. He is arrested but refuses to tell on the fugitives. It is important to stress that the persecution of Mother Sabina’s Candomblé house and the dockworkers’ struggle to unionize are hints that the film takes place during the Estado Novo (1937-1945), as we see in the first scene that the film is set “a few years ago”.

At that point in the film, there are hints that the group of bandits is going to dissolve. Although at first everyone seems worried, only Manuel insists on helping Tônio. Neco and Alice go to São Paulo. Crispim, relatively established as a visual artist, goes to study in Rio de Janeiro after receiving a recommendation. Matias disappears after Neco catches him in bed with Alice, and Manuel is going to marry his pregnant girlfriend. Finally, Tônio is released after an intervention from his grandmother. She is upset that, on top of being harassed by the police due to the Candomblé house, she is going to have to serve as a guardian for Tônio, who ends up in the same place he started: the ramp of Mercado Modelo, in anguish and isolated, gazing at the horizon.
Although aiming for a balanced perspective - with the presence of both black and white characters, Trigueirinho’s screenplay and public declarations about the film border on the fallacy of “racial democracy”. Racial tension and inequality are key elements in the film and they impact the fates of each character, countering the filmmaker’s declarations. When Crispim, a white man, says “this talk of color is nonsense”, Tônio retorts “if you went there, you’d get a job in no time. With me it’d be a different story. They say everything is easy, everything will work out, skin color won’t get in the way. But that’s not true. Just ask us.” And, regarding the Englishwoman, “She likes my color. They despise and loathe us, but in bed we’re good enough. Every white woman says they do it to help us, to save us. The Englishwoman always tells me that. You wouldn’t understand. You’re white.”

While Crispim, Manuel, and Neco - all three white - are able to plan their futures, black characters are left without any possibilities. Pitanga has to run from the police. Tônio and Mother Sabina, his grandmother, are left with the constant threat of imprisonment and the frequent racist, dehumanizing humiliation at the hands of the police chief. Even though she refuses to bow down, that is not enough to counter the aggression. So, the film “betrays” its maker, as it stresses the opposite of his intended perspective by showing the impossibility, even in fiction, of equality between white and black people in a racist society, and also by the refusal of Bahians to identify with the film - which was made explicit at its first public showing.
“Frustration, mercy, and revolt”: The Reception of Bahia de Todos os Santos in Salvador

As stated before, the initial suspicion of Trigueirinho and his cinematographic intentions in Salvador was reversed when his first film was shown at the Bahia Film Club, which earned him a warm welcome by the film scene, as evident in the article Para Trigueirinho Neto, um louvor [In praise of Trigueirinho Neto], written by Walter da Silveira for the Diário de Notícias newspaper in September, 1960. In it, the critic offers a brief retrospective of Bahian cinema, in order to insert Trigueirinho’s arrival in the context of effervescence and mobilization of 1959/1960, citing Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha and the desire to make films with local themes and issues, as would be the case with Bahia de todos os santos and Barravento (1962) - being produced at the time - and repudiating the French and German films which utilized the city and its people as mere background.

With that in mind, we can understand the expectations around Bahia de todos os santos, which, according to Maria do Socorro Carvalho, was reinforced by the filmmaker’s statements, describing it as “a film about the people, for the people, telling its story linearly, with simple dialogue and making use of popular music” (2002, page 100). In addition to the attention of film critics, around the time of release there was intense press coverage, which created a general interest for the film.

However, even though the premiere was a major event, with the presence of film critics, the cast, politicians and the general public, the rejection of the film was proportional to the expectations. Contrary to what Glauber Rocha had pictured in his praise of it, the dismissal came mainly from the audience. During the session, they booed the film, as they didn’t identify with what Trigueirinho claimed to be its target audience nor with the city portrayed in its contradictions.

As for the critics, Walter da Silveira, in his second article dedicated to the film, Com sinceridade, para Trigueirinho Neto [Sincerely, to Trigueirinho Neto], published in Diário de Notícias on September 25 and 26, 1960, was the first  to issue his disappointment with what he had seen. Silveira criticized the film’s rhythm, fragmentation, discontinuity and “lack of Bahian temperament”, as well as “lack of artistic humility” or “artistic conscience” by the filmmaker, as he underestimated the criticism he’d received and - in Silveira’s opinion - wrongfully used the idea of avant-garde to shield himself from the incomprehension of the audience. It’s probable that such a harsh stance was motivated by Silveira’s position as “dean” of the Bahian film scene, which may have caused younger critics, such as Orlando Senna and Hamilton Correia, to not take part in the controversy around the film, even though they recognized it as an important work.

Glauber Rocha, on the other hand, directly defended the film, in the article Defesa do filme [A defense of the film], published in Diário de Notícias on October 2 and 3, 1960, making use of Neorealist ideas to defend Trigueirinho’s choices. According to Carvalho (2020, p. 111), Glauber’s piece was a response to Silveira’s stance, stressing the qualities of the film, as did Roberto Pires from a different perspective, when he pointed out the importance of the acting of Antônio Luis Sampaio, who would later incorporate the name of his character into his stage name, Antônio Pitanga.

Lastly, as we look at the relationship between the images in Bahia de todos os santos and the aforementioned films by Luiz Paulino dos Santos and Alexandre Robatto, we are open to a comparative approach which might deepen the discourse of film with the mystic regarding the state of Bahia, especially when it comes to Salvador - which also involves visual arts and music. Then we can understand the overwhelming rejection to the film upon its release, despite the fact that it posed significant issues which were close to modern cinema, such as social and political matters. During the 1950s and 1960s, the context of artistic, cultural and intellectual production and reflection helped shape what we recognize as “aspects of Bahia” well beyond the state’s borders. And it seems to us Bahia de Todos os Santos played a key role in that process.
1. For more information on Alexandre Robatto Filho, I recommend the master's dissertation and doctoral thesis of Ana Luísa Coimbra, respectively: Memória e imagens da Bahia no documentário de Alexandre Robatto Filho, defended in 2011 in the Graduate Program and Memory: Language and Society of the State University of Southwest Bahia and Rodar filmes, fazer cinema: Alexandre Robatto Filho e as imagens dos povos, defended in 2019 in the Graduate Program in Arts. School of Fine Arts, Federal University of Minas Gerais.  And also the book SETARO, André; UMBERTO, José. AAlexandre Robatto Filho: pioneiro do cinema baiano. Salvador: Cultural Foundation of the State of Bahia, 1992.

2. Redenção (1959), A Grande Feira (1961) and Tocaia no Asfalto (1962), by Roberto Pires; Pátio (1959), Cruz na Praça (unfinished) and Barravento (1962), by Glauber Rocha; Bahia de Todos os Santos (1960), by Trigueirinho Neto; Mandacaru Vermelho (1961), by Nelson Pereira dos Santos; O Pagador de Promessas (1962), by Anselmo Duarte; Senhor dos Navegantes (1964), by Aloísio T de Carvalho; A montanha dos sete ecos (1963) by Armando Miranda; O Caipora (1964) by Oscar Santana; Um dia na rampa (1959) by Luiz Paulino; Grito da terra (1964) by Olney São Paulo.
References:

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.
“It's sweet to die at sea
in the green waves of the sea.”

- Dorival Caymmi

“The whole without the part is not whole,
The part without the whole is not a part,
But if the part makes it whole, being a part,
Let it not be said a part, being the whole.”

- Upon finding the arm taken from the statue of the Christ Child, Gregório de Matos

One can find in the films of the so-called Bahian Cycle of 1953 to 1962 a touch of poet Gregório de Matos , who sighs in his most famous verse: “Sad Bahia! O, how dissimilar.” It is not a matter of judging these works to be somber or comparing them with the baroque of Bahia’s seminal poet who waits for judgment day naked, sporting a wig, among piles of bananas in his office in Colonial Brazil. What Gregório de Matos' verses and the shots in the films of almost three centuries later have in common is that they share, hovering ghostly on the horizon, what the poet calls “the merchant machine”. For Gregório de Matos, the expression refers to the foreign ships that began to dock in Salvador, sowing the dissimilarity with their voracious commerce where there was once a tranquil stable state of the colonial economy, now transformed into a sad one in the gaze of the dethroned elite that Gregório de Matos is part of. At the beginning of the last century, the merchant machine was already embodied in a new form of navigation traced with astrolabes of lenses and compasses made of celluloid. After all, to write about the Bahian Cycle and its cinema of bricolage and absolutes means to look at the same and constant voluptuousness in which Brazil covers itself, discovers itself, and communes with its invisible and mutilated body from the exterior and its imported machines that make and unmake promises.

It is in the tension between interior and exterior that Alexandre Robatto Filho’s work is organized. In a gaze that oscillates pendulously between taking part in the capoeira dance of Vadiação (1954) and the proto-scientific distance with which he analyzes and sculpts the fishermen and their nets in Entre o Mar e o Tendal (1953). A dental surgeon by profession, but a filmmaker by vocation, he was the essential pioneer of Bahia's cinema, producing countless newsreels in the 1950s and finally arriving at a cinema on the border of documentary and poetry. Robatto saw himself as a tropical Robert Flaherty, but his cinema has something that Flaherty's has always eluded — a more profound sense of communion and discovery between human and nature, sea and fisherman, filmmaker and apparatus. A primordial sense that he shares with one of the fishermen of Entre o Mar e o Tendal, who approaches the camera with the fish still trembling in his hands and covering his face, so gigantic and alive as if it were the first fish on Earth. To write about Robatto is to write about a first look that films and simultaneously falls in love and invents cinema itself amidst wide shots of immobility and close-ups of laceration where the dichotomies of language seem annulled by a certain naivety.
Robatto was never a professional filmmaker in the modern sense. According to his family in the short documentary Os Filmes que Eu não Fiz (2013), that is why he retired from filmmaking. He was first and foremost an amateur in the original etymological sense of the word: someone who does it for love. His images are images of affection, always in permanent tension with the unveiling of the otherness hidden within himself, ready to elaborate the rupture between the interior and the exterior in the body that dances capoeira, in the fisherman who rows his raft carrying his xáreu fish to be fused with the sea, to expand his gaze beyond the relations between man and fishing net. His work represents the innocence and fervor of this Brazil that urges to know itself in the poles of the vastness and the invisible, a Brazil that can be seen in the paintings of Carybé (who served as the storyboard artist for Vadiação), which, like Robatto's camera, travel on the threshold of the abstraction of the body through light and time. A Brazil of the tender freedom of an encounter, insofar as it gives itself and is found in the freedom that, as in the guiding words of Jorge Amado in his novel Capitães da Areia, “...is like the Sun. It is the greatest good in the world.”

The hot sun on the ramp of the Modelo market in Salvador, with the boats coming and going, humming to the rhythm of the berimbau and Luiz Paulino dos Santos' suffocating montage in Um dia na Rampa (1960). A film where the eye is free in this alternation and simultaneity of bodies and spaces in the soul of the city that twists and turns between the old and the new, streetcars and boats on the sea which is their lifeline but is still the home of the sacred deity Iemanjá. All this is the naked and fertile Salvador, available to the generation of Luiz Paulino, Roberto Pires and Glauber Rocha, who, organized around film critic Walter Silveira, start producing films after being confronted with the expression of the effervescent Italian, Soviet and French cinemas of the 50s and 60s, trying to respond to the Hollywood monopoly of images. That generation, through the cinema, through the very merchant machine that touches and invades it, gets ignited to graffitti the walls of the city with the question: do you believe in cinema in Bahia?

What does it mean to believe in cinema in Bahia? To believe in cinema in Bahia, to believe in cinema in Brazil, is to believe that it is possible to undo the Brazilian gordian knot between interior and exterior, that it is possible to find a Brazilian image in the midst of the infinite alterities that shape a name without a country. It is to propose a reverse engineering of the merchant machine, to dream of an end to inequality through an impossible image in a land of fragmented blindness. Perhaps it was with this in mind that Roberto Pires worked for eight uninterrupted months with the negatives of The Robe (1953) (the first cinemascope film ever made) to develop a Brazilian version of the cinemascope which he called Igluscope, a name that doesn’t reflect the climate nor his flaming appetite for the body of cinema. His first feature, Redenção (1959), the first feature film made in Bahia and in Igluscope, is a film split between the foreign and the national, which does not want to dismember the established structures of cinema but to integrate Brazil and Bahia into it. It is impregnated with the intrigues and particularities of life in Bahia: its morose bourgeoisie who seek to make money in loitering, its sand and sea that fascinate Pires' camera and fill the widescreen but remain encoded in the narrow influences of the American film noir and its search for truth and redemption amidst the echoes of an absolute evil. Redenção is a singularly delicate alchemy between the monumental, feverish, and washed-out Igluscope and such a small and simple plot.

Pires would refine this mixture of film noir and Bahia in one of the most unique films of the period: Tocaia no Asfalto (1962). In it, the ills of Brazil mix with the ambiguities and cruelties of the noir genre to weave a plot in which a hired killer is immersed between the baroque of Salvador's churches and unfathomable salvation in the love of a prostitute. And a young politician, played by Geraldo Del Rey, makes his way through the labyrinths of a country he doesn't know, between shots of hired killers. Tocaia no Asfalto, even if it establishes Pires as one of the greatest image-makers in Brazilian cinema, remains intriguing for the same reason as the much more modest Redenção. These films share the same porous body, with holes like the one on the forehead of the murdered man in the anthological opening scene of Tocaia no Asfalto - a body that, in this collage between the regional and the foreign, finds itself in "the other" by noting its own absences and silences.
It is no coincidence that Glauber Rocha's first short film, made from leftover film stock from Redenção, deals precisely with two bodies that seek each other and move away, intersected by a chessboard soil, the fauna, the sky, the sea, and the breeze from the tropics. Pátio (1959) is a film of love. This is not only due to the presence of Glauber's first wife and the most iconic actress in the history of Brazilian cinema, Helena Ignez, but above all, due to the way the shots are chained together, hungry for one another, and how the camera moves, spellbound and sleepwalking, sometimes emulating the movement of waves. Pátio is already, like all of Glauber's filmography, set between hunger and trance in communion with the other and its becoming always overflowing in one of the most refined formal capacities in the history of cinema. Glauber would disregard this phase of his work later on because of its avant-garde ideas crossed by concretist influences, but his cinema never truly went far from that total poetry of cannibalism which merges and confuses bodies with the landscape, the human with the Earth, and Brazil with the fertile breast of filmmaking. It is mainly in Glauber Rocha's scenes, whether in the early compositions of Pátio - in the candomblé ceremonies of Barravento, or even much later in the Sun that never sets in The Age of the Earth - that Brazilian cinema finally finds its truest image: a fragmented vision, true crossroad of prayers and moans, apocalypses that devour the absolute, hidden in the merchant machine’s heart as gently as the sea of Bahia arrives on the coast bringing everlasting spells.

In the end, the whole Bahian Cycle is already in the first scene of Trigueirinho Neto's Bahia de Todos os Santos (1961), where Tônio (Jurandir Pimentel) observes and waits for the boats at the pier. The boats that die every night in the dark of the Atlantic and every morning invent that same ocean on their return. It is from the spirit of these boats and their observers that cinema was made in Bahia, and without this cinema, one could not speak of Cinema Novo or Brazilian cinema at all. Because Brazilian cinema is really a cinema of fragments, decentralized but where the parts always meet to compose a whole, to compose and merge a new Atlantic where interior and exterior, Bahia and foreign are at home. Where the merchant machine becomes a machine of the eternal and, between the waves and their images, one can no longer sigh to a sad Bahia.
“É doce morrer no mar
nas ondas verdes do mar.”

- Dorival Caymmi

“O todo sem a parte não é todo,
A parte sem o todo não é parte,
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
Não se diga, que é parte, sendo todo.”

- Ao Braço do Menino Jesus Quando Apareceu, Gregório de Matos

Há perpassando os filmes do chamado Ciclo Baiano de 1953 até 1962 um pouco do Gregório de Matos que suspira em seus versos mais famosos: “Triste Bahia! Ó quão dessemelhante.” Não se trata aqui de julgá-los macambúzios ou compará-los com o barroco do poeta baiano que espera o juízo final nu com sua cabeleira postiça entre as muitas bananas de seu escritório no Brasil Colônia. O que os versos de Gregório de Matos e os planos nos filmes de quase três séculos depois têm mesmo em comum é que eles compartilham pairando no horizonte fantasmagoricamente o que o poeta chama de “a máquina mercante”. Se para Gregório de Matos a expressão se refere aos navios estrangeiros que começavam a aportar constantemente em Salvador semeando a dessemelhança onde havia outrora um pacato Estado agora entristecido, no começo do século passado a máquina mercante já está corporificada em uma nova forma de navegação traçada com astrolábios de lentes e bússolas de celulóide. Afinal, tratar do Ciclo Baiano e seu cinema de bricolagens e absolutos é se debruçar sobre a mesma e constante volúpia na qual o Brasil se cobre, se descobre e comunga com seu corpo invisível e mutilado a partir do exterior e suas máquinas de fazer e desfazer promessas.

É na tensão entre interior e exterior que se organiza o olhar da câmera de Alexandre Robatto Filho. Um olhar que oscila de forma pendular entre a entrada na roda de capoeira de Vadiação e a distância proto-científica com a qual analisa e esculpe os pescadores e suas redes em Entre o Mar e o Tendal. Cirurgião-dentista de profissão, mas cineasta de vocação, é o pioneiro essencial do cinema baiano produzindo inúmeros cine-jornais nos anos 50 e chegando finalmente a um cinema na fronteira entre o documentário e a poesia. Robatto se imaginava enquanto um Robert Flaherty tropical, mas seu cinema tem algo que sempre escapou a Flaherty - um sentido mais profundo de comunhão e descoberta entre humano e natureza, mar e pescador, cineasta e aparato. Um sentido primordial que compartilha com um dos pescadores de Entre o Mar e o Tendal, que se aproxima totalmente da câmera com o peixe ainda tremendo em suas mãos tapando sua face, tão gigantesco e vivo como se aquele fosse realmente o primeiro peixe da Terra. Escrever acerca de Robatto é escrever sobre um olhar primeiro que filma na mesma medida em que se apaixona e inventa o próprio cinema em meio aos planos gerais de imobilidade e seus closes de dilaceramento onde as dicotomias da linguagem parecem anuladas por uma certa ingenuidade.
Robatto nunca foi um cineasta profissional como conhecemos hoje. Segundo sua família, no pequeno documentário Os Filmes que eu Não Fiz, ele se aposentou do cinema porque nunca poderia sê-lo. Era antes de tudo um amador no sentido etimológico original de alguém que faz por amor. Suas imagens são imagens de afeto, sempre em permanente tensão com o desvelamento do outro escondido em si, prestes a elaborar a ruptura entre o interior e o exterior no corpo da capoeira, no pescador que rema seu xáreu para se tornar mar para fundir o olhar para além das relações entre homem e rede. Sua obra representa a inocência e o fervor desse Brasil que urge conhecer a si mesmo entre os pólos da vastidão e do invisível, um Brasil que se vê nas pinturas de Carybé (que fez os storyboards de Vadiação), que, assim como a câmera de Robatto, trafegam no limiar da abstração do corpo por meio da luz e do tempo. Um Brasil da terna liberdade do encontro, na medida em que se dá e se acha nessa liberdade que, como nas palavras guias de Jorge Amado em Capitães da Areia, “é como o Sol. É o bem maior do mundo.”

O Sol quente quente na rampa do mercado Modelo de Salvador, com os barcos indo e vindo, zunindo no ritmo do berimbau e da montagem cortante e sufocante de Luiz Paulino dos Santos em Um dia na Rampa. Um filme onde o olho está livre nessa alternância e simultaneidade de corpos e espaços na alma da cidade que se contorce e se distorce entre o velho e o novo, os bondes e os barcos no mar, que traz dinheiro, mas também permanece sendo casa de Iemanjá. Tudo isso é a Salvador aberta, desnuda e fecunda para a juventude de Luiz Paulino, de Roberto Pires e de Glauber Rocha que se organiza na Bahia em torno do crítico de cinema Walter da Silveira e começará a produzir filmes após ser confrontada com a expressão dos cinemas italiano, soviético e francês, efervescentes nos anos 50 e 60, tentando responder ao monopólio hollywoodiano da imagem. Uma juventude que, através do cinema, da própria máquina mercante que lhe toca e lhe invade, se inflama a perguntar e pichar pela cidade: você acredita em cinema na Bahia?

O que significa então acreditar em cinema na Bahia?  Acreditar no cinema na Bahia, acreditar no cinema no Brasil é acreditar que é possível desfazer o nó górdio brasileiro entre interior e exterior, que é possível encontrar uma imagem brasileira em meio às infinitas alteridades que compõem um nome sem país. É propor uma engenharia reversa na máquina mercante, sonhar com o fim da dessemelhança através de uma imagem impossível numa terra de fragmentos cegos. Talvez tenha sido com isso em mente que Roberto Pires trabalhou durante oito meses ininterruptos com os negativos de O Manto Sagrado (The Robe, 1953) (o primeiro filme feito em cinemascope) para desenvolver uma versão brasileira do cinemascope que ele chamou de Igluscope - um nome que não reflete nem o clima baiano nem seu apetite flamejante pelo corpo do cinema. Seu primeiro longa, Redenção, é o primeiro longa feito na Bahia, e no tal Igluscope. É um filme sempre entre o estrangeiro e o nacional, que não quer desmembrar as estruturas construídas do cinema, mas integrar nelas Brasil e Bahia. Está impregnado das intrigas e particularidades da vida baiana: sua burguesia morosa que busca ganhar dinheiro na vadiagem, sua areia e mar que fascinam a câmera de Pires e preenchem a tela larga desde o primeiro plano, mas permanecem codificados nas estreitas influências do filme noir americano e sua busca de verdade e redenção (como o título já anuncia) em meio aos ecos de um mal absoluto. Redenção é uma alquimia singularmente delicada entre o Igluscope monumental, febril e lavado junto a uma trama tão pequena e simplória.

Pires refinaria essa mistura de noir e baiano num dos filmes mais singulares do período: Tocaia No Asfalto (1962). Nele, as mazelas do Brasil se mesclam às ambiguidades e crueldades do gênero para tecer uma trama em que o assassino contratado está imerso entre o barroco das igrejas de Salvador e a salvação insondável no amor de uma prostituta. E o jovem político de Geraldo del Rey serpenteia pelos labirintos de um país que não conhece e o esquece entre um tiro e outro. Tocaia no Asfalto, por mais que estabeleça Pires enquanto um dos maiores fazedores de imagens do cinema brasileiro, permanece intrigante pelo mesmo motivo do muito mais modesto Redenção. É um filme que compartilha do mesmo corpo poroso, esburacado como a testa do homem assassinado na primeira e antológica cena de Tocaia no Asfalto, um corpo que nessa colagem entre o regional e o estrangeiro se descobre a partir do outro nas ausências e silêncios de si mesmo.
Não é coincidência que o primeiro curta de Glauber Rocha, feito a partir de restos de película de Redenção, trate justamente de dois corpos que se buscam e se afastam entrecortados por um tabuleiro de xadrez, a fauna, o céu, o mar e a brisa dos trópicos. Pátio é um filme de amor, isso não se deve somente à presença da primeira esposa de Glauber, a atriz mais icônica da história do cinema brasileiro, Helena Ignez; mas sobretudo à maneira como os planos se encadeiam, famintos um pelo outro, ou como a câmera se move enfeitiçada e sonâmbula, emulando por vezes o movimento das ondas. Pátio já está, como toda a filmografia de Glauber, entre a fome e o transe na comunhão com o outro e seu devir transbordando sempre numa das mais apuradas capacidades formais da história do cinema. Se Glauber desconsiderou essa fase do seu trabalho mais tarde por conta dos ideais de vanguarda atravessados pelas influências concretistas, seu cinema nunca se distanciou verdadeiramente dessa poesia total do canibalismo que em sua carne funde e confunde os corpos à paisagem, o humano à Terra e o Brasil ao seio fértil do cinema. São principalmente nas cenas de Glauber Rocha, sejam nas prematuras composições de Pátio, nas cerimônias do candomblé de Barravento ou mesmo muito mais tarde no Sol que nunca se põe em Idade da Terra, que o cinema brasileiro encontra finalmente sua imagem mais verdadeira: imagens fragmentadas, verdadeiras encruzilhadas de preces e gemidos, apocalipses que devoram o absoluto oculto na máquina mercante tão suavemente como o mar da Bahia chega na costa trazendo peixes e feitiços.

No fim, todo o Ciclo Baiano está na primeira cena de Bahia de Todos os Santos de Trigueirinho Neto, na qual o Tônio de Jurandir Pimentel observa e aguarda os barcos no cais. Os barcos que toda noite morrem no escuro do Atlântico e toda manhã inventam esse mesmo oceano em seu retorno. É do espírito desses barcos e de seus observadores que se fez cinema na Bahia. Sem esse cinema não se poderia falar em Cinema Novo ou cinema brasileiro, porque este é mesmo um cinema de fragmentos, descentralizado, mas onde as partes sempre se encontram para compor um tudo, para compor e fundir um novo Atlântico onde cabe interior e exterior, baiano e estrangeiro, onde a máquina mercante se transforma em máquina do eterno e entre as ondas e suas imagens talvez já não se possa falar mais em triste Bahia.