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PT/ENG
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20/10/2020
By/Por:
Natália de Castro

Seu curta-metragem Nitrato tem sido bastante revisitado nos últimos anos, em mostras de cinema, festivais e agora no Cinelimite. Além do frescor estético do filme, não podemos deixar de notar a absoluta contemporaneidade do tema abordado - a Cinemateca Brasileira - que atravessa uma grave crise. Guardadas as abissais diferenças de infraestrutura entre a época retratada no filme e o momento atual, continuamos afirmando o óbvio: a importância da existência de uma entidade como essa para garantirmos a preservação do nosso patrimônio audiovisual.

Multifacetado, o filme expressa ambiguidades e contradições entre a importância da Cinemateca, expressa pela riqueza de seu acervo, seu reconhecimento perante entidades internacionais e sua relação com o público; e o descaso reservado a ela, demonstrado pela precariedade de suas instalações, a ausência de respostas nas tentativas de diálogo com o poder público e a ocorrência de mais um incêndio em suas instalações.

Assim como na época do filme, a Cinemateca Brasileira se configura, além de ser o maior arquivo audiovisual do Brasil, como um importante espaço de difusão e acesso ao cinema brasileiro e mundial, com uma excelente programação em suas salas de exibição e a realização de mostras e festivais em sua sede. A difusão sempre um dos pólos agregadores de pessoas em torno de uma Cinemateca, tanto do público em geral quanto de estudantes e pesquisadores de cinema. O filme, inclusive, foi realizado em um período em que você próprio era estudante de cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP.1

Natália de Castro: Como era a relação dos estudantes da ECA com a Cinemateca? Comosurgiu seu interesse pelo assunto?

Alain Fresnot: A Cinemateca era grande fornecedora de filmes para o curso de cinema. A presença do Paulo Emílio2 as duas instituições facilitava o contato e interesse. Como estudante, tendo um interesse em me profissionalizar como montador, o cinema soviético me interessava muito; Eisenstein, claro e os filmes vinham da cinemateca. Por último, minha amizade com Gofredo da Silva Telles, enteado do Paulo Emílio, me proporcionava frequentar a casa dele e consequentemente me aproximar da Cinemateca.

NDC: O filme foi realizado em 35mm, quais foram ascondições de produção? E em relação à equipe e ao maquinário? Quais foram asbases de suas opções estéticas?

AF: Não sou pessoa com memória muito privilegiada, longe disto, mas lembro que a parceria com o jovem fotógrafo Pedro Farkas foi essencial, pois ele além de fotografo tinha todos os equipamentos da produtora do pai, o empresário, produtor e fotógrafo Thomaz Farkas. Obviamente o filme pode ser realizado graças à colaboração de equipe, pois não havia produção financeira nenhuma. Na sequência consegui o apoio do Aluísio Leite, produtor carioca, muito ligado a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Creio que a partir disto foi possível toda a finalização do filme, mas tudo isto sujeito a confirmação.
‍
NDC: Sua ligação com a Cinemateca Brasileira e a preservação audiovisual se reflete na sua forma de perceber e fazer cinema? De que forma essa experiência influenciou sua carreira?

AF: Não fosse a possibilidade de ver os clássicos que estavam na Cinemateca, certamente minha formação seria mais pobre e se refletiria no meu trabalho. Dito isto, minha ligação com a Cinemateca foi menos importante do que a possibilidade de conviver com o Professor Paulo Emílio, cuja liderança e militância em favor do cinema brasileiro marcaram minha carreira como a de muitos outros colegas.

NDC: As tecnologias de cinema mudaram muito desde que o filme foi feito, tanto na produção quanto na distribuição, exibição e acesso. Você acha que essas questões impactaram a relação da comunidade cinematográfica com os arquivos audiovisuais e com o patrimônio cinematográfico? Como você avalia a atual relação dos cineastas e estudantes de cinema com a Cinemateca Brasileira?

AF: A banalização das imagens pela proliferação das tecnologias, dessacralizaram o audiovisual. Me lembro, quando na Cinemateca, se encontrávamos latas com sobras de um filme, era uma grande alegria. Depois de alguns anos, a Cinemateca já não aceitava as sobras de longas metragens, só as cópias finais. Não saberia dizer como as atuais cineastas e estudantes se relacionam com a Cinemateca, mas imagino que seja com interesse mas, dadas as facilidades de acessar os filmes em plataformas variadas, a Cinemateca perdeu um pouco de sua centralidade.

NDC: Nos anos 1970, você foi voluntário da Cinemateca Brasileira, sob orientação de Lucila Bernardet, personagem importantíssima na trajetória da Cinemateca Brasileira e na preservação audiovisual no Brasil, que, no entanto, não tem tido visibilidade à altura de sua importância. Quais as impressões que você guarda dela e dessa época?

AF: Sou incapaz de avaliar a importância da Lucila Bernardet para a Cinemateca. Na época, ela me parecia a voluntária que estava de plantão, depois de uma primeira época de crescimento e implantação da instituição, mas já plenamente decadente e “abandonada” pelos fundadores. Jogava bola conosco, os jovens, pois depois de entrar, eu trouxe outros colegas para participar do esforço. Importante também lembrar a figura do Sr Aluísio, que dá um depoimento no filme a respeito de um dos incêndios enquanto descasca uma cana,. Ele era um funcionário da prefeitura, nordestino, cedido para presença no prédio central,  e que conhecia cada rato pelo nome e tinha batizado cada goteira, sabendo exatamente o tamanho da lata ou panela necessária para escorar a mesma durante as chuvas.

NDC: Nessa época você também editava uma pequena revista mimeograda chamada Cinemateca. Do que tratava essa revista? Existem exemplares acessíveis?

AF: Sim, voluntarioso e sem condições de fazer nada efetivamente estruturante para a conservação do acervo, dedicamos um esforço em fazer circular as cópias disponíveis e sem problema de conservação de matriz, junto ao circuito de cineclubismo e de militância estudantil. Daí a idéia da revista, da qual devo ter alguns exemplares em meus arquivos. Se não me engano tratava das questões do Cinema Brasileiro, tanto na sua atualidade como nas análises de fundo e problemas da Cinemateca. A lembrança que tenho é de um texto empolado, rebuscado e militante. Valeria uma conferida.

NDC: Ver Nitrato atualmente nos traz sentimentos contraditórios: ao mesmo tempo em que percebemos que muita coisa mudou, o trágico momento atual da Cinemateca Brasileira nos faz chegar à conclusão que a área de preservação no Brasil tem problemas estruturais, que sempre voltam para nos assombrar. Para você, qual é a saída para a crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando? Como garantir que instituições públicas de patrimônio não estejam à mercê das flutuações de entradas e saídas de governantes e seja efetivamente uma política de Estado?

AF: Infelizmente a reflexão do Paulo Emílio quanto a indigência da elite brasileira em entender os problemas da cultura segue atual. Tivemos avanços, mas os “Contratos de Gestão”, as “O.S” são deformações para gestões públicas que desconfiam da capacidade de funcionários públicos realizarem corretamente suas funções. Essa mistificação de “economia criativa” faz com que a necessidade de gastos públicos em atividades estruturantes seja desprestigiada e vista como gasto e não investimento. Espero que os avanços tecnológicos venham baratear a conservação, mas a situação é tão dramática, que quase não sobram no país equipamentos para telecinar nosso acervo.

NDC: Consideramos um dos momentos mais marcantes do filme quando Paulo Emílio discorre sobre a Cinemateca e a importância da conscientização acerca do patrimônio audiovisual. Você acha que atualmente os membros da comunidade cinematográfica e a sociedade em geral entendem a necessidade da existência de uma Cinemateca?

AF: A voracidade de imagem das televisões privadas e públicas fazem com que o universo de profissionais do audiovisual entendam com facilidade a necessidade de conservação dos registros e consequentemente da Cinemateca. Quanto à sociedade em geral, as carências, diferenças de renda, de educação e de atendimento às necessidades básicas me fazem duvidar da pertinência do  conceito de “sociedade em geral”.

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes acaba sendo um coprotagonista do filme, junto com a própria Cinemateca Brasileira. Na sua opinião, por que ele continua sendo uma figura tão central?

AF: Porque a questão central que ele e a geração dele conseguiu formular de maneira clara não foi resolvida até hoje qual seja: transformar o Cinema Brasileiro de intruso em seu próprio mercado em protagonista no seu território.

NDC: Nitrato parece uma metáfora para a história do cinema brasileiro, pois temos acesso apenas a fragmentos, através dos quais tentamos vislumbrar uma possível totalidade. Instituições de preservação audiovisual existem para diminuir e evitar essas lacunas, atuando na conservação dos materiais. Atividade primordial para que possamos, inclusive, acessar um filme como Nitrato, 46 anos depois de sua realização. No caso dos seus outros filmes, onde estão as matrizes e as cópias de exibição?

AF: De fato, o filme me surpreendeu ao revê-lo depois de 30 anos. Ele tem uma “liberdade” na utilização dos materiais que permite a elaboração de um discurso preciso e rico de sugestões ao mesmo tempo. Meus outros filmes estão na Cinemateca, o que é objeto de apreensão constante. A Cinemateca tem por política a manutenção das matrizes e de uma ou duas cópias. As distribuidoras tinham o costume de vender as cópias já usadas para fazer vassouras. Estamos falando das antigas cópias físicas, evidentemente.

NDC: Fazer cinema no Brasil contemporâneo também tem sido um desafio. Como tem sido sua relação com o cinema atualmente?

AF: Fazer cinema no Brasil sempre foi um desafio. Tenho sete longas como diretor ao longo de 50 anos de carreira. Na França ou nos Estados Unidos, neste mesmo período teria 15 ou 20 filmes realizados. Atualmente tenho uma comédia em preparação, estou escrevendo um roteiro, pesquisando para outro e tenho um documentário pronto aguardando para ser lançado. Concluiria, sem querer me comparar, citando Paulo Emilio mais uma vez, quando, se referindo a Glauber Rocha, disse: “O limite para o Glauber é o Brasil”. É próprio do subdesenvolvimento o desperdiçar de seus talentos.

Seu curta-metragem Nitrato tem sido bastante revisitado nos últimos anos, em mostras de cinema, festivais e agora no Cinelimite. Além do frescor estético do filme, não podemos deixar de notar a absoluta contemporaneidade do tema abordado - a Cinemateca Brasileira - que atravessa uma grave crise. Guardadas as abissais diferenças de infraestrutura entre a época retratada no filme e o momento atual, continuamos afirmando o óbvio: a importância da existência de uma entidade como essa para garantirmos a preservação do nosso patrimônio audiovisual.

Multifacetado, o filme expressa ambiguidades e contradições entre a importância da Cinemateca, expressa pela riqueza de seu acervo, seu reconhecimento perante entidades internacionais e sua relação com o público; e o descaso reservado a ela, demonstrado pela precariedade de suas instalações, a ausência de respostas nas tentativas de diálogo com o poder público e a ocorrência de mais um incêndio em suas instalações.

Assim como na época do filme, a Cinemateca Brasileira se configura, além de ser o maior arquivo audiovisual do Brasil, como um importante espaço de difusão e acesso ao cinema brasileiro e mundial, com uma excelente programação em suas salas de exibição e a realização de mostras e festivais em sua sede. A difusão sempre um dos pólos agregadores de pessoas em torno de uma Cinemateca, tanto do público em geral quanto de estudantes e pesquisadores de cinema. O filme, inclusive, foi realizado em um período em que você próprio era estudante de cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP.1

Natália de Castro: Como era a relação dos estudantes da ECA com a Cinemateca? Comosurgiu seu interesse pelo assunto?

Alain Fresnot: A Cinemateca era grande fornecedora de filmes para o curso de cinema. A presença do Paulo Emílio2 as duas instituições facilitava o contato e interesse. Como estudante, tendo um interesse em me profissionalizar como montador, o cinema soviético me interessava muito; Eisenstein, claro e os filmes vinham da cinemateca. Por último, minha amizade com Gofredo da Silva Telles, enteado do Paulo Emílio, me proporcionava frequentar a casa dele e consequentemente me aproximar da Cinemateca.

NDC: O filme foi realizado em 35mm, quais foram ascondições de produção? E em relação à equipe e ao maquinário? Quais foram asbases de suas opções estéticas?

AF: Não sou pessoa com memória muito privilegiada, longe disto, mas lembro que a parceria com o jovem fotógrafo Pedro Farkas foi essencial, pois ele além de fotografo tinha todos os equipamentos da produtora do pai, o empresário, produtor e fotógrafo Thomaz Farkas. Obviamente o filme pode ser realizado graças à colaboração de equipe, pois não havia produção financeira nenhuma. Na sequência consegui o apoio do Aluísio Leite, produtor carioca, muito ligado a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Creio que a partir disto foi possível toda a finalização do filme, mas tudo isto sujeito a confirmação.
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NDC: Sua ligação com a Cinemateca Brasileira e a preservação audiovisual se reflete na sua forma de perceber e fazer cinema? De que forma essa experiência influenciou sua carreira?

AF: Não fosse a possibilidade de ver os clássicos que estavam na Cinemateca, certamente minha formação seria mais pobre e se refletiria no meu trabalho. Dito isto, minha ligação com a Cinemateca foi menos importante do que a possibilidade de conviver com o Professor Paulo Emílio, cuja liderança e militância em favor do cinema brasileiro marcaram minha carreira como a de muitos outros colegas.

NDC: As tecnologias de cinema mudaram muito desde que o filme foi feito, tanto na produção quanto na distribuição, exibição e acesso. Você acha que essas questões impactaram a relação da comunidade cinematográfica com os arquivos audiovisuais e com o patrimônio cinematográfico? Como você avalia a atual relação dos cineastas e estudantes de cinema com a Cinemateca Brasileira?

AF: A banalização das imagens pela proliferação das tecnologias, dessacralizaram o audiovisual. Me lembro, quando na Cinemateca, se encontrávamos latas com sobras de um filme, era uma grande alegria. Depois de alguns anos, a Cinemateca já não aceitava as sobras de longas metragens, só as cópias finais. Não saberia dizer como as atuais cineastas e estudantes se relacionam com a Cinemateca, mas imagino que seja com interesse mas, dadas as facilidades de acessar os filmes em plataformas variadas, a Cinemateca perdeu um pouco de sua centralidade.

NDC: Nos anos 1970, você foi voluntário da Cinemateca Brasileira, sob orientação de Lucila Bernardet, personagem importantíssima na trajetória da Cinemateca Brasileira e na preservação audiovisual no Brasil, que, no entanto, não tem tido visibilidade à altura de sua importância. Quais as impressões que você guarda dela e dessa época?

AF: Sou incapaz de avaliar a importância da Lucila Bernardet para a Cinemateca. Na época, ela me parecia a voluntária que estava de plantão, depois de uma primeira época de crescimento e implantação da instituição, mas já plenamente decadente e “abandonada” pelos fundadores. Jogava bola conosco, os jovens, pois depois de entrar, eu trouxe outros colegas para participar do esforço. Importante também lembrar a figura do Sr Aluísio, que dá um depoimento no filme a respeito de um dos incêndios enquanto descasca uma cana,. Ele era um funcionário da prefeitura, nordestino, cedido para presença no prédio central,  e que conhecia cada rato pelo nome e tinha batizado cada goteira, sabendo exatamente o tamanho da lata ou panela necessária para escorar a mesma durante as chuvas.

NDC: Nessa época você também editava uma pequena revista mimeograda chamada Cinemateca. Do que tratava essa revista? Existem exemplares acessíveis?

AF: Sim, voluntarioso e sem condições de fazer nada efetivamente estruturante para a conservação do acervo, dedicamos um esforço em fazer circular as cópias disponíveis e sem problema de conservação de matriz, junto ao circuito de cineclubismo e de militância estudantil. Daí a idéia da revista, da qual devo ter alguns exemplares em meus arquivos. Se não me engano tratava das questões do Cinema Brasileiro, tanto na sua atualidade como nas análises de fundo e problemas da Cinemateca. A lembrança que tenho é de um texto empolado, rebuscado e militante. Valeria uma conferida.

NDC: Ver Nitrato atualmente nos traz sentimentos contraditórios: ao mesmo tempo em que percebemos que muita coisa mudou, o trágico momento atual da Cinemateca Brasileira nos faz chegar à conclusão que a área de preservação no Brasil tem problemas estruturais, que sempre voltam para nos assombrar. Para você, qual é a saída para a crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando? Como garantir que instituições públicas de patrimônio não estejam à mercê das flutuações de entradas e saídas de governantes e seja efetivamente uma política de Estado?

AF: Infelizmente a reflexão do Paulo Emílio quanto a indigência da elite brasileira em entender os problemas da cultura segue atual. Tivemos avanços, mas os “Contratos de Gestão”, as “O.S” são deformações para gestões públicas que desconfiam da capacidade de funcionários públicos realizarem corretamente suas funções. Essa mistificação de “economia criativa” faz com que a necessidade de gastos públicos em atividades estruturantes seja desprestigiada e vista como gasto e não investimento. Espero que os avanços tecnológicos venham baratear a conservação, mas a situação é tão dramática, que quase não sobram no país equipamentos para telecinar nosso acervo.

NDC: Consideramos um dos momentos mais marcantes do filme quando Paulo Emílio discorre sobre a Cinemateca e a importância da conscientização acerca do patrimônio audiovisual. Você acha que atualmente os membros da comunidade cinematográfica e a sociedade em geral entendem a necessidade da existência de uma Cinemateca?

AF: A voracidade de imagem das televisões privadas e públicas fazem com que o universo de profissionais do audiovisual entendam com facilidade a necessidade de conservação dos registros e consequentemente da Cinemateca. Quanto à sociedade em geral, as carências, diferenças de renda, de educação e de atendimento às necessidades básicas me fazem duvidar da pertinência do  conceito de “sociedade em geral”.

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes acaba sendo um coprotagonista do filme, junto com a própria Cinemateca Brasileira. Na sua opinião, por que ele continua sendo uma figura tão central?

AF: Porque a questão central que ele e a geração dele conseguiu formular de maneira clara não foi resolvida até hoje qual seja: transformar o Cinema Brasileiro de intruso em seu próprio mercado em protagonista no seu território.

NDC: Nitrato parece uma metáfora para a história do cinema brasileiro, pois temos acesso apenas a fragmentos, através dos quais tentamos vislumbrar uma possível totalidade. Instituições de preservação audiovisual existem para diminuir e evitar essas lacunas, atuando na conservação dos materiais. Atividade primordial para que possamos, inclusive, acessar um filme como Nitrato, 46 anos depois de sua realização. No caso dos seus outros filmes, onde estão as matrizes e as cópias de exibição?

AF: De fato, o filme me surpreendeu ao revê-lo depois de 30 anos. Ele tem uma “liberdade” na utilização dos materiais que permite a elaboração de um discurso preciso e rico de sugestões ao mesmo tempo. Meus outros filmes estão na Cinemateca, o que é objeto de apreensão constante. A Cinemateca tem por política a manutenção das matrizes e de uma ou duas cópias. As distribuidoras tinham o costume de vender as cópias já usadas para fazer vassouras. Estamos falando das antigas cópias físicas, evidentemente.

NDC: Fazer cinema no Brasil contemporâneo também tem sido um desafio. Como tem sido sua relação com o cinema atualmente?

AF: Fazer cinema no Brasil sempre foi um desafio. Tenho sete longas como diretor ao longo de 50 anos de carreira. Na França ou nos Estados Unidos, neste mesmo período teria 15 ou 20 filmes realizados. Atualmente tenho uma comédia em preparação, estou escrevendo um roteiro, pesquisando para outro e tenho um documentário pronto aguardando para ser lançado. Concluiria, sem querer me comparar, citando Paulo Emilio mais uma vez, quando, se referindo a Glauber Rocha, disse: “O limite para o Glauber é o Brasil”. É próprio do subdesenvolvimento o desperdiçar de seus talentos.

The short film Nitrato has been revisited a lot in recent years, in film festivals and now on Cinelimite. Besides its aesthetic freshness, the subject of the film, exploring the many challenges facing the Cinemateca Brasileira in 1974, feels extremely contemporary as the archive is now going through another immense crisis. Although much has changed between then and now, we still have to defend the obvious: it is important for an entity such as the Cinemateca Brasileira to exist so that we can ensure the preservation of our audiovisual heritage.

Multifaceted, Nitrato expresses the ambiguities and contradictions of the Cinemateca Brasileira. The film deals with the richness of its collection, the recognition of international entities, and explores what its relationship to the general public was like. Nitrato also portrays the neglect with which the institution is treated, as seen in how precarious its building infrastructure is, how politicians neglected to communicate with the institution’s staff, and the aftermath of another fire in the building.

Just as during the time of Nitrato, the Cinemateca Brasileira still plays an important part in providing access to Brazilian and world cinema, with excellent programs in its exhibition rooms and film festivals held in its headquarters. The diffusion of films has always been one of the aspects that attracts film students, researchers, and the general public to the institution. In fact, when Alain Fresnot made the film, he was a film student at the School of Communication and Arts at São Paulo University

Natália de Castro: Can you describe the relationship between the ECA (Escola de Comunicações e Artes) students and the Cinemateca Brasileira in 1974? How did you become interested in the institution?

Alain Fresnot: The Cinemateca made different films available to our film school. The presence of Paulo Emilio in both institutions made our contact with the Cinemateca and our interest in its collections easier. As a film student, I wanted to specialize in editing and I was very interested in Soviet cinema; Eisenstein, of course, and those films came from the Cinemateca. Lastly, my friendship with Paulo Emílio’s stepson, Gofredo da Silva Telles Neto, made it possible for me to visit his home and consequently to grow closer to the Cinemateca Brasileira.‍

NDC: The film was shot on 35mm. What were the conditions it was made in? What about the crew and equipment?

AF: I don’t have a strong memory of making the film, far from it, but I remember that teaming up with the young cinematographer Pedro Farkas was an essential move, because he had access to all of the equipment of his father’s production company. His father was entrepreneur, producer and photographer Thomaz Farkas. Obviously, the film was made possible by the willing collaboration of the crew, as we didn’t have any financial support. However, in post-production I received support from Aluísio Leite, a producer from Rio who had ties to the Cinemateca do MAM. I vaguely remember that his help during post-production was what made it possible for us to complete the film.
‍
NDC: Does the way you perceive and make films reflect your ties to the Cinemateca Brasileira and audiovisual preservation? In what ways has your experiences with the institution shaped your career?

AF: If not for the possibility of watching the classics at the Cinemateca, my formation would certainly have been weaker and that would reflect in my work. Having said that, my ties to the Cinemateca were less important than the possibility of hanging out with Professor Paulo Emilio, whose leadership and militancy in favor of Brazilian cinema have marked my career, as well as those of many colleagues of mine.

NDC: Film technology has changed a lot since Nitrato was made, especially in terms of production, distribution, exhibition and access. Do you think that has had any impact on how the film community relates to audiovisual archives and film heritage? What are your thoughts on the relationship between current filmmakers to the Cinemateca Brasileira?

AF: The banalization of images via the proliferation of technology has desacralized audiovisual media. I’m not positive about the relationship between new filmmakers and the Cinemateca. But I believe that even though they must be interested in it, since it’s so easy now to find films on various platforms, the Cinemateca has lost some of its central importance.

NDC: In the 1970s, you were a volunteer at the Cinemateca Brasileira, supervised by Lucila Bernardet, a key figure in the history of that institution and audiovisual preservation as a whole who hasn’t been as notorious lately as she deserves. What are your impressions of her and of that time?

AF: I can’t evaluate how important Lucila Bernardet was to the Cinemateca. Back then, she seemed to me as the on-call volunteer, at a time after the institution had already been implemented and grown, but was decadent and “abandoned” by its founders. She’d play soccer with us, the young ones. After I got in I brought some other classmates to help there. It’s also important to mention Mr. Aluísio, who talks in the film about one of the fires as he peels cane. He worked at the city hall, he was from the Northeast, and he had been sent to work at the central building of the Cinemateca. He’d named every rat and every drip spot in there. He knew exactly what size a can or pan had to be in order to contain the rainwater.

NDC: Back then you also had a small mimeographed magazine called Cinemateca. What was it about?

AF: When I began working at the Cinemateca Brasileira, I was passionate about helping the institution. I didn’t possess the technical skills to do anything significant to help in preserving the archive, so I made an effort to distribute the available film copies whose originals didn’t have conservation problems to film clubs and student events. Then came the idea to create the magazine, Cinemateca. I probably have some copies of this magazine somewhere in my personal archives. If I’m not mistaken, the magazine was about Brazilian cinema, about contemporary subjects, deep analyses, and the hardships faced by the Cinemateca. As I recall it had a complicated, militant writing style. It would be interesting to take a new look at it today.

NDC: Watching Nitrato now, we have conflicting feelings: we see that a lot has changed, but the current situation of the Cinemateca Brasileira makes us think that preservation in Brazil has structural problems which always come back to haunt us. What would you say is the solution to the current crisis at the Cinemateca? How can we make sure public preservation institutions are no longer subjected to changes in government but instead operate under an effective state policy?

AF: Sadly, what Paulo Emilio said regarding the Brazilian elite’s misunderstanding of cultural issues is still true to this day. Things improved, but management contracts and social organizations are deformities of administrations who don’t think public servants are able to do their work properly. There’s a mystification of “creative economy” which makes public spending on structuring activities be devalued and seen as an expense instead of an investment. I hope technological advancements make preservation cheaper, but the situation is so serious that there’s barely any equipment left in the country to digitize the films in our archive.

NDC: Do you think members of the film community today and society as a whole understand the importance of the Cinemateca?

AF: I believe that the voracity of images which come from private and public television help professionals of the audiovisual sector easily understand the need for archive preservation and consequently for the Cinemateca.‍

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes ends up taking a lead role in your film, along the Cinemateca Brasileira itself. Why do you think he is still such an important figure?

AF: Because the central issue formulated so clearly by him and his generation still hasn’t been resolved. That is, to make Brazilian cinema go from an intruder in its own market to the protagonist of its territory.

NDC: Nitrato seems like a metaphor for the history of Brazilian cinema, as we only have access to fragments, from which we try to put together the whole picture. Audiovisual preservation institutions exist to make such gaps shorter, and their work is essential even to make it possible for us to watch a film like Nitrato 46 years after it was made. Regarding your other films, where are their originals and exhibition copies stored?

AF: It’s true, I was surprised when I watched it 30 years after making it. It deals with materials with such freedom which allows for a discourse that is simultaneously precise and full of suggestion. My other films are in the Cinemateca, which worries me constantly.

NDC: Filmmaking in contemporary Brazil is challenging. How have you found your own success?

AF: Filmmaking in Brazil has always been challenging. I’ve made seven feature films in a career spanning fifty years. During that same time, in France or the United States, I’d have made 15 or 20 feature films. I’m currently working on a comedy film. I’m writing a screenplay, doing research for another one, and I have a documentary waiting to be launched. I want to conclude, without meaning to compare myself, by quoting Paulo Emilio once again. Referring to Glauber Rocha, he said: “Glauber’s limit is Brazil.” Wasting talents is a feature of underdevelopment.

The short film Nitrato has been revisited a lot in recent years, in film festivals and now on Cinelimite. Besides its aesthetic freshness, the subject of the film, exploring the many challenges facing the Cinemateca Brasileira in 1974, feels extremely contemporary as the archive is now going through another immense crisis. Although much has changed between then and now, we still have to defend the obvious: it is important for an entity such as the Cinemateca Brasileira to exist so that we can ensure the preservation of our audiovisual heritage.

Multifaceted, Nitrato expresses the ambiguities and contradictions of the Cinemateca Brasileira. The film deals with the richness of its collection, the recognition of international entities, and explores what its relationship to the general public was like. Nitrato also portrays the neglect with which the institution is treated, as seen in how precarious its building infrastructure is, how politicians neglected to communicate with the institution’s staff, and the aftermath of another fire in the building.

Just as during the time of Nitrato, the Cinemateca Brasileira still plays an important part in providing access to Brazilian and world cinema, with excellent programs in its exhibition rooms and film festivals held in its headquarters. The diffusion of films has always been one of the aspects that attracts film students, researchers, and the general public to the institution. In fact, when Alain Fresnot made the film, he was a film student at the School of Communication and Arts at São Paulo University

Natália de Castro: Can you describe the relationship between the ECA (Escola de Comunicações e Artes) students and the Cinemateca Brasileira in 1974? How did you become interested in the institution?

Alain Fresnot: The Cinemateca made different films available to our film school. The presence of Paulo Emilio in both institutions made our contact with the Cinemateca and our interest in its collections easier. As a film student, I wanted to specialize in editing and I was very interested in Soviet cinema; Eisenstein, of course, and those films came from the Cinemateca. Lastly, my friendship with Paulo Emílio’s stepson, Gofredo da Silva Telles Neto, made it possible for me to visit his home and consequently to grow closer to the Cinemateca Brasileira.‍

NDC: The film was shot on 35mm. What were the conditions it was made in? What about the crew and equipment?

AF: I don’t have a strong memory of making the film, far from it, but I remember that teaming up with the young cinematographer Pedro Farkas was an essential move, because he had access to all of the equipment of his father’s production company. His father was entrepreneur, producer and photographer Thomaz Farkas. Obviously, the film was made possible by the willing collaboration of the crew, as we didn’t have any financial support. However, in post-production I received support from Aluísio Leite, a producer from Rio who had ties to the Cinemateca do MAM. I vaguely remember that his help during post-production was what made it possible for us to complete the film.
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NDC: Does the way you perceive and make films reflect your ties to the Cinemateca Brasileira and audiovisual preservation? In what ways has your experiences with the institution shaped your career?

AF: If not for the possibility of watching the classics at the Cinemateca, my formation would certainly have been weaker and that would reflect in my work. Having said that, my ties to the Cinemateca were less important than the possibility of hanging out with Professor Paulo Emilio, whose leadership and militancy in favor of Brazilian cinema have marked my career, as well as those of many colleagues of mine.

NDC: Film technology has changed a lot since Nitrato was made, especially in terms of production, distribution, exhibition and access. Do you think that has had any impact on how the film community relates to audiovisual archives and film heritage? What are your thoughts on the relationship between current filmmakers to the Cinemateca Brasileira?

AF: The banalization of images via the proliferation of technology has desacralized audiovisual media. I’m not positive about the relationship between new filmmakers and the Cinemateca. But I believe that even though they must be interested in it, since it’s so easy now to find films on various platforms, the Cinemateca has lost some of its central importance.

NDC: In the 1970s, you were a volunteer at the Cinemateca Brasileira, supervised by Lucila Bernardet, a key figure in the history of that institution and audiovisual preservation as a whole who hasn’t been as notorious lately as she deserves. What are your impressions of her and of that time?

AF: I can’t evaluate how important Lucila Bernardet was to the Cinemateca. Back then, she seemed to me as the on-call volunteer, at a time after the institution had already been implemented and grown, but was decadent and “abandoned” by its founders. She’d play soccer with us, the young ones. After I got in I brought some other classmates to help there. It’s also important to mention Mr. Aluísio, who talks in the film about one of the fires as he peels cane. He worked at the city hall, he was from the Northeast, and he had been sent to work at the central building of the Cinemateca. He’d named every rat and every drip spot in there. He knew exactly what size a can or pan had to be in order to contain the rainwater.

NDC: Back then you also had a small mimeographed magazine called Cinemateca. What was it about?

AF: When I began working at the Cinemateca Brasileira, I was passionate about helping the institution. I didn’t possess the technical skills to do anything significant to help in preserving the archive, so I made an effort to distribute the available film copies whose originals didn’t have conservation problems to film clubs and student events. Then came the idea to create the magazine, Cinemateca. I probably have some copies of this magazine somewhere in my personal archives. If I’m not mistaken, the magazine was about Brazilian cinema, about contemporary subjects, deep analyses, and the hardships faced by the Cinemateca. As I recall it had a complicated, militant writing style. It would be interesting to take a new look at it today.

NDC: Watching Nitrato now, we have conflicting feelings: we see that a lot has changed, but the current situation of the Cinemateca Brasileira makes us think that preservation in Brazil has structural problems which always come back to haunt us. What would you say is the solution to the current crisis at the Cinemateca? How can we make sure public preservation institutions are no longer subjected to changes in government but instead operate under an effective state policy?

AF: Sadly, what Paulo Emilio said regarding the Brazilian elite’s misunderstanding of cultural issues is still true to this day. Things improved, but management contracts and social organizations are deformities of administrations who don’t think public servants are able to do their work properly. There’s a mystification of “creative economy” which makes public spending on structuring activities be devalued and seen as an expense instead of an investment. I hope technological advancements make preservation cheaper, but the situation is so serious that there’s barely any equipment left in the country to digitize the films in our archive.

NDC: Do you think members of the film community today and society as a whole understand the importance of the Cinemateca?

AF: I believe that the voracity of images which come from private and public television help professionals of the audiovisual sector easily understand the need for archive preservation and consequently for the Cinemateca.‍

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes ends up taking a lead role in your film, along the Cinemateca Brasileira itself. Why do you think he is still such an important figure?

AF: Because the central issue formulated so clearly by him and his generation still hasn’t been resolved. That is, to make Brazilian cinema go from an intruder in its own market to the protagonist of its territory.

NDC: Nitrato seems like a metaphor for the history of Brazilian cinema, as we only have access to fragments, from which we try to put together the whole picture. Audiovisual preservation institutions exist to make such gaps shorter, and their work is essential even to make it possible for us to watch a film like Nitrato 46 years after it was made. Regarding your other films, where are their originals and exhibition copies stored?

AF: It’s true, I was surprised when I watched it 30 years after making it. It deals with materials with such freedom which allows for a discourse that is simultaneously precise and full of suggestion. My other films are in the Cinemateca, which worries me constantly.

NDC: Filmmaking in contemporary Brazil is challenging. How have you found your own success?

AF: Filmmaking in Brazil has always been challenging. I’ve made seven feature films in a career spanning fifty years. During that same time, in France or the United States, I’d have made 15 or 20 feature films. I’m currently working on a comedy film. I’m writing a screenplay, doing research for another one, and I have a documentary waiting to be launched. I want to conclude, without meaning to compare myself, by quoting Paulo Emilio once again. Referring to Glauber Rocha, he said: “Glauber’s limit is Brazil.” Wasting talents is a feature of underdevelopment.

PT/ENG
PT/ENG
20/10/2020
By/Por:
Natália de Castro

Seu curta-metragem Nitrato tem sido bastante revisitado nos últimos anos, em mostras de cinema, festivais e agora no Cinelimite. Além do frescor estético do filme, não podemos deixar de notar a absoluta contemporaneidade do tema abordado - a Cinemateca Brasileira - que atravessa uma grave crise. Guardadas as abissais diferenças de infraestrutura entre a época retratada no filme e o momento atual, continuamos afirmando o óbvio: a importância da existência de uma entidade como essa para garantirmos a preservação do nosso patrimônio audiovisual.

Multifacetado, o filme expressa ambiguidades e contradições entre a importância da Cinemateca, expressa pela riqueza de seu acervo, seu reconhecimento perante entidades internacionais e sua relação com o público; e o descaso reservado a ela, demonstrado pela precariedade de suas instalações, a ausência de respostas nas tentativas de diálogo com o poder público e a ocorrência de mais um incêndio em suas instalações.

Assim como na época do filme, a Cinemateca Brasileira se configura, além de ser o maior arquivo audiovisual do Brasil, como um importante espaço de difusão e acesso ao cinema brasileiro e mundial, com uma excelente programação em suas salas de exibição e a realização de mostras e festivais em sua sede. A difusão sempre um dos pólos agregadores de pessoas em torno de uma Cinemateca, tanto do público em geral quanto de estudantes e pesquisadores de cinema. O filme, inclusive, foi realizado em um período em que você próprio era estudante de cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP.1

Natália de Castro: Como era a relação dos estudantes da ECA com a Cinemateca? Comosurgiu seu interesse pelo assunto?

Alain Fresnot: A Cinemateca era grande fornecedora de filmes para o curso de cinema. A presença do Paulo Emílio2 as duas instituições facilitava o contato e interesse. Como estudante, tendo um interesse em me profissionalizar como montador, o cinema soviético me interessava muito; Eisenstein, claro e os filmes vinham da cinemateca. Por último, minha amizade com Gofredo da Silva Telles, enteado do Paulo Emílio, me proporcionava frequentar a casa dele e consequentemente me aproximar da Cinemateca.

NDC: O filme foi realizado em 35mm, quais foram ascondições de produção? E em relação à equipe e ao maquinário? Quais foram asbases de suas opções estéticas?

AF: Não sou pessoa com memória muito privilegiada, longe disto, mas lembro que a parceria com o jovem fotógrafo Pedro Farkas foi essencial, pois ele além de fotografo tinha todos os equipamentos da produtora do pai, o empresário, produtor e fotógrafo Thomaz Farkas. Obviamente o filme pode ser realizado graças à colaboração de equipe, pois não havia produção financeira nenhuma. Na sequência consegui o apoio do Aluísio Leite, produtor carioca, muito ligado a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Creio que a partir disto foi possível toda a finalização do filme, mas tudo isto sujeito a confirmação.
‍
NDC: Sua ligação com a Cinemateca Brasileira e a preservação audiovisual se reflete na sua forma de perceber e fazer cinema? De que forma essa experiência influenciou sua carreira?

AF: Não fosse a possibilidade de ver os clássicos que estavam na Cinemateca, certamente minha formação seria mais pobre e se refletiria no meu trabalho. Dito isto, minha ligação com a Cinemateca foi menos importante do que a possibilidade de conviver com o Professor Paulo Emílio, cuja liderança e militância em favor do cinema brasileiro marcaram minha carreira como a de muitos outros colegas.

NDC: As tecnologias de cinema mudaram muito desde que o filme foi feito, tanto na produção quanto na distribuição, exibição e acesso. Você acha que essas questões impactaram a relação da comunidade cinematográfica com os arquivos audiovisuais e com o patrimônio cinematográfico? Como você avalia a atual relação dos cineastas e estudantes de cinema com a Cinemateca Brasileira?

AF: A banalização das imagens pela proliferação das tecnologias, dessacralizaram o audiovisual. Me lembro, quando na Cinemateca, se encontrávamos latas com sobras de um filme, era uma grande alegria. Depois de alguns anos, a Cinemateca já não aceitava as sobras de longas metragens, só as cópias finais. Não saberia dizer como as atuais cineastas e estudantes se relacionam com a Cinemateca, mas imagino que seja com interesse mas, dadas as facilidades de acessar os filmes em plataformas variadas, a Cinemateca perdeu um pouco de sua centralidade.

NDC: Nos anos 1970, você foi voluntário da Cinemateca Brasileira, sob orientação de Lucila Bernardet, personagem importantíssima na trajetória da Cinemateca Brasileira e na preservação audiovisual no Brasil, que, no entanto, não tem tido visibilidade à altura de sua importância. Quais as impressões que você guarda dela e dessa época?

AF: Sou incapaz de avaliar a importância da Lucila Bernardet para a Cinemateca. Na época, ela me parecia a voluntária que estava de plantão, depois de uma primeira época de crescimento e implantação da instituição, mas já plenamente decadente e “abandonada” pelos fundadores. Jogava bola conosco, os jovens, pois depois de entrar, eu trouxe outros colegas para participar do esforço. Importante também lembrar a figura do Sr Aluísio, que dá um depoimento no filme a respeito de um dos incêndios enquanto descasca uma cana,. Ele era um funcionário da prefeitura, nordestino, cedido para presença no prédio central,  e que conhecia cada rato pelo nome e tinha batizado cada goteira, sabendo exatamente o tamanho da lata ou panela necessária para escorar a mesma durante as chuvas.

NDC: Nessa época você também editava uma pequena revista mimeograda chamada Cinemateca. Do que tratava essa revista? Existem exemplares acessíveis?

AF: Sim, voluntarioso e sem condições de fazer nada efetivamente estruturante para a conservação do acervo, dedicamos um esforço em fazer circular as cópias disponíveis e sem problema de conservação de matriz, junto ao circuito de cineclubismo e de militância estudantil. Daí a idéia da revista, da qual devo ter alguns exemplares em meus arquivos. Se não me engano tratava das questões do Cinema Brasileiro, tanto na sua atualidade como nas análises de fundo e problemas da Cinemateca. A lembrança que tenho é de um texto empolado, rebuscado e militante. Valeria uma conferida.

NDC: Ver Nitrato atualmente nos traz sentimentos contraditórios: ao mesmo tempo em que percebemos que muita coisa mudou, o trágico momento atual da Cinemateca Brasileira nos faz chegar à conclusão que a área de preservação no Brasil tem problemas estruturais, que sempre voltam para nos assombrar. Para você, qual é a saída para a crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando? Como garantir que instituições públicas de patrimônio não estejam à mercê das flutuações de entradas e saídas de governantes e seja efetivamente uma política de Estado?

AF: Infelizmente a reflexão do Paulo Emílio quanto a indigência da elite brasileira em entender os problemas da cultura segue atual. Tivemos avanços, mas os “Contratos de Gestão”, as “O.S” são deformações para gestões públicas que desconfiam da capacidade de funcionários públicos realizarem corretamente suas funções. Essa mistificação de “economia criativa” faz com que a necessidade de gastos públicos em atividades estruturantes seja desprestigiada e vista como gasto e não investimento. Espero que os avanços tecnológicos venham baratear a conservação, mas a situação é tão dramática, que quase não sobram no país equipamentos para telecinar nosso acervo.

NDC: Consideramos um dos momentos mais marcantes do filme quando Paulo Emílio discorre sobre a Cinemateca e a importância da conscientização acerca do patrimônio audiovisual. Você acha que atualmente os membros da comunidade cinematográfica e a sociedade em geral entendem a necessidade da existência de uma Cinemateca?

AF: A voracidade de imagem das televisões privadas e públicas fazem com que o universo de profissionais do audiovisual entendam com facilidade a necessidade de conservação dos registros e consequentemente da Cinemateca. Quanto à sociedade em geral, as carências, diferenças de renda, de educação e de atendimento às necessidades básicas me fazem duvidar da pertinência do  conceito de “sociedade em geral”.

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes acaba sendo um coprotagonista do filme, junto com a própria Cinemateca Brasileira. Na sua opinião, por que ele continua sendo uma figura tão central?

AF: Porque a questão central que ele e a geração dele conseguiu formular de maneira clara não foi resolvida até hoje qual seja: transformar o Cinema Brasileiro de intruso em seu próprio mercado em protagonista no seu território.

NDC: Nitrato parece uma metáfora para a história do cinema brasileiro, pois temos acesso apenas a fragmentos, através dos quais tentamos vislumbrar uma possível totalidade. Instituições de preservação audiovisual existem para diminuir e evitar essas lacunas, atuando na conservação dos materiais. Atividade primordial para que possamos, inclusive, acessar um filme como Nitrato, 46 anos depois de sua realização. No caso dos seus outros filmes, onde estão as matrizes e as cópias de exibição?

AF: De fato, o filme me surpreendeu ao revê-lo depois de 30 anos. Ele tem uma “liberdade” na utilização dos materiais que permite a elaboração de um discurso preciso e rico de sugestões ao mesmo tempo. Meus outros filmes estão na Cinemateca, o que é objeto de apreensão constante. A Cinemateca tem por política a manutenção das matrizes e de uma ou duas cópias. As distribuidoras tinham o costume de vender as cópias já usadas para fazer vassouras. Estamos falando das antigas cópias físicas, evidentemente.

NDC: Fazer cinema no Brasil contemporâneo também tem sido um desafio. Como tem sido sua relação com o cinema atualmente?

AF: Fazer cinema no Brasil sempre foi um desafio. Tenho sete longas como diretor ao longo de 50 anos de carreira. Na França ou nos Estados Unidos, neste mesmo período teria 15 ou 20 filmes realizados. Atualmente tenho uma comédia em preparação, estou escrevendo um roteiro, pesquisando para outro e tenho um documentário pronto aguardando para ser lançado. Concluiria, sem querer me comparar, citando Paulo Emilio mais uma vez, quando, se referindo a Glauber Rocha, disse: “O limite para o Glauber é o Brasil”. É próprio do subdesenvolvimento o desperdiçar de seus talentos.

Seu curta-metragem Nitrato tem sido bastante revisitado nos últimos anos, em mostras de cinema, festivais e agora no Cinelimite. Além do frescor estético do filme, não podemos deixar de notar a absoluta contemporaneidade do tema abordado - a Cinemateca Brasileira - que atravessa uma grave crise. Guardadas as abissais diferenças de infraestrutura entre a época retratada no filme e o momento atual, continuamos afirmando o óbvio: a importância da existência de uma entidade como essa para garantirmos a preservação do nosso patrimônio audiovisual.

Multifacetado, o filme expressa ambiguidades e contradições entre a importância da Cinemateca, expressa pela riqueza de seu acervo, seu reconhecimento perante entidades internacionais e sua relação com o público; e o descaso reservado a ela, demonstrado pela precariedade de suas instalações, a ausência de respostas nas tentativas de diálogo com o poder público e a ocorrência de mais um incêndio em suas instalações.

Assim como na época do filme, a Cinemateca Brasileira se configura, além de ser o maior arquivo audiovisual do Brasil, como um importante espaço de difusão e acesso ao cinema brasileiro e mundial, com uma excelente programação em suas salas de exibição e a realização de mostras e festivais em sua sede. A difusão sempre um dos pólos agregadores de pessoas em torno de uma Cinemateca, tanto do público em geral quanto de estudantes e pesquisadores de cinema. O filme, inclusive, foi realizado em um período em que você próprio era estudante de cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP.1

Natália de Castro: Como era a relação dos estudantes da ECA com a Cinemateca? Comosurgiu seu interesse pelo assunto?

Alain Fresnot: A Cinemateca era grande fornecedora de filmes para o curso de cinema. A presença do Paulo Emílio2 as duas instituições facilitava o contato e interesse. Como estudante, tendo um interesse em me profissionalizar como montador, o cinema soviético me interessava muito; Eisenstein, claro e os filmes vinham da cinemateca. Por último, minha amizade com Gofredo da Silva Telles, enteado do Paulo Emílio, me proporcionava frequentar a casa dele e consequentemente me aproximar da Cinemateca.

NDC: O filme foi realizado em 35mm, quais foram ascondições de produção? E em relação à equipe e ao maquinário? Quais foram asbases de suas opções estéticas?

AF: Não sou pessoa com memória muito privilegiada, longe disto, mas lembro que a parceria com o jovem fotógrafo Pedro Farkas foi essencial, pois ele além de fotografo tinha todos os equipamentos da produtora do pai, o empresário, produtor e fotógrafo Thomaz Farkas. Obviamente o filme pode ser realizado graças à colaboração de equipe, pois não havia produção financeira nenhuma. Na sequência consegui o apoio do Aluísio Leite, produtor carioca, muito ligado a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Creio que a partir disto foi possível toda a finalização do filme, mas tudo isto sujeito a confirmação.
‍
NDC: Sua ligação com a Cinemateca Brasileira e a preservação audiovisual se reflete na sua forma de perceber e fazer cinema? De que forma essa experiência influenciou sua carreira?

AF: Não fosse a possibilidade de ver os clássicos que estavam na Cinemateca, certamente minha formação seria mais pobre e se refletiria no meu trabalho. Dito isto, minha ligação com a Cinemateca foi menos importante do que a possibilidade de conviver com o Professor Paulo Emílio, cuja liderança e militância em favor do cinema brasileiro marcaram minha carreira como a de muitos outros colegas.

NDC: As tecnologias de cinema mudaram muito desde que o filme foi feito, tanto na produção quanto na distribuição, exibição e acesso. Você acha que essas questões impactaram a relação da comunidade cinematográfica com os arquivos audiovisuais e com o patrimônio cinematográfico? Como você avalia a atual relação dos cineastas e estudantes de cinema com a Cinemateca Brasileira?

AF: A banalização das imagens pela proliferação das tecnologias, dessacralizaram o audiovisual. Me lembro, quando na Cinemateca, se encontrávamos latas com sobras de um filme, era uma grande alegria. Depois de alguns anos, a Cinemateca já não aceitava as sobras de longas metragens, só as cópias finais. Não saberia dizer como as atuais cineastas e estudantes se relacionam com a Cinemateca, mas imagino que seja com interesse mas, dadas as facilidades de acessar os filmes em plataformas variadas, a Cinemateca perdeu um pouco de sua centralidade.

NDC: Nos anos 1970, você foi voluntário da Cinemateca Brasileira, sob orientação de Lucila Bernardet, personagem importantíssima na trajetória da Cinemateca Brasileira e na preservação audiovisual no Brasil, que, no entanto, não tem tido visibilidade à altura de sua importância. Quais as impressões que você guarda dela e dessa época?

AF: Sou incapaz de avaliar a importância da Lucila Bernardet para a Cinemateca. Na época, ela me parecia a voluntária que estava de plantão, depois de uma primeira época de crescimento e implantação da instituição, mas já plenamente decadente e “abandonada” pelos fundadores. Jogava bola conosco, os jovens, pois depois de entrar, eu trouxe outros colegas para participar do esforço. Importante também lembrar a figura do Sr Aluísio, que dá um depoimento no filme a respeito de um dos incêndios enquanto descasca uma cana,. Ele era um funcionário da prefeitura, nordestino, cedido para presença no prédio central,  e que conhecia cada rato pelo nome e tinha batizado cada goteira, sabendo exatamente o tamanho da lata ou panela necessária para escorar a mesma durante as chuvas.

NDC: Nessa época você também editava uma pequena revista mimeograda chamada Cinemateca. Do que tratava essa revista? Existem exemplares acessíveis?

AF: Sim, voluntarioso e sem condições de fazer nada efetivamente estruturante para a conservação do acervo, dedicamos um esforço em fazer circular as cópias disponíveis e sem problema de conservação de matriz, junto ao circuito de cineclubismo e de militância estudantil. Daí a idéia da revista, da qual devo ter alguns exemplares em meus arquivos. Se não me engano tratava das questões do Cinema Brasileiro, tanto na sua atualidade como nas análises de fundo e problemas da Cinemateca. A lembrança que tenho é de um texto empolado, rebuscado e militante. Valeria uma conferida.

NDC: Ver Nitrato atualmente nos traz sentimentos contraditórios: ao mesmo tempo em que percebemos que muita coisa mudou, o trágico momento atual da Cinemateca Brasileira nos faz chegar à conclusão que a área de preservação no Brasil tem problemas estruturais, que sempre voltam para nos assombrar. Para você, qual é a saída para a crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando? Como garantir que instituições públicas de patrimônio não estejam à mercê das flutuações de entradas e saídas de governantes e seja efetivamente uma política de Estado?

AF: Infelizmente a reflexão do Paulo Emílio quanto a indigência da elite brasileira em entender os problemas da cultura segue atual. Tivemos avanços, mas os “Contratos de Gestão”, as “O.S” são deformações para gestões públicas que desconfiam da capacidade de funcionários públicos realizarem corretamente suas funções. Essa mistificação de “economia criativa” faz com que a necessidade de gastos públicos em atividades estruturantes seja desprestigiada e vista como gasto e não investimento. Espero que os avanços tecnológicos venham baratear a conservação, mas a situação é tão dramática, que quase não sobram no país equipamentos para telecinar nosso acervo.

NDC: Consideramos um dos momentos mais marcantes do filme quando Paulo Emílio discorre sobre a Cinemateca e a importância da conscientização acerca do patrimônio audiovisual. Você acha que atualmente os membros da comunidade cinematográfica e a sociedade em geral entendem a necessidade da existência de uma Cinemateca?

AF: A voracidade de imagem das televisões privadas e públicas fazem com que o universo de profissionais do audiovisual entendam com facilidade a necessidade de conservação dos registros e consequentemente da Cinemateca. Quanto à sociedade em geral, as carências, diferenças de renda, de educação e de atendimento às necessidades básicas me fazem duvidar da pertinência do  conceito de “sociedade em geral”.

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes acaba sendo um coprotagonista do filme, junto com a própria Cinemateca Brasileira. Na sua opinião, por que ele continua sendo uma figura tão central?

AF: Porque a questão central que ele e a geração dele conseguiu formular de maneira clara não foi resolvida até hoje qual seja: transformar o Cinema Brasileiro de intruso em seu próprio mercado em protagonista no seu território.

NDC: Nitrato parece uma metáfora para a história do cinema brasileiro, pois temos acesso apenas a fragmentos, através dos quais tentamos vislumbrar uma possível totalidade. Instituições de preservação audiovisual existem para diminuir e evitar essas lacunas, atuando na conservação dos materiais. Atividade primordial para que possamos, inclusive, acessar um filme como Nitrato, 46 anos depois de sua realização. No caso dos seus outros filmes, onde estão as matrizes e as cópias de exibição?

AF: De fato, o filme me surpreendeu ao revê-lo depois de 30 anos. Ele tem uma “liberdade” na utilização dos materiais que permite a elaboração de um discurso preciso e rico de sugestões ao mesmo tempo. Meus outros filmes estão na Cinemateca, o que é objeto de apreensão constante. A Cinemateca tem por política a manutenção das matrizes e de uma ou duas cópias. As distribuidoras tinham o costume de vender as cópias já usadas para fazer vassouras. Estamos falando das antigas cópias físicas, evidentemente.

NDC: Fazer cinema no Brasil contemporâneo também tem sido um desafio. Como tem sido sua relação com o cinema atualmente?

AF: Fazer cinema no Brasil sempre foi um desafio. Tenho sete longas como diretor ao longo de 50 anos de carreira. Na França ou nos Estados Unidos, neste mesmo período teria 15 ou 20 filmes realizados. Atualmente tenho uma comédia em preparação, estou escrevendo um roteiro, pesquisando para outro e tenho um documentário pronto aguardando para ser lançado. Concluiria, sem querer me comparar, citando Paulo Emilio mais uma vez, quando, se referindo a Glauber Rocha, disse: “O limite para o Glauber é o Brasil”. É próprio do subdesenvolvimento o desperdiçar de seus talentos.

The short film Nitrato has been revisited a lot in recent years, in film festivals and now on Cinelimite. Besides its aesthetic freshness, the subject of the film, exploring the many challenges facing the Cinemateca Brasileira in 1974, feels extremely contemporary as the archive is now going through another immense crisis. Although much has changed between then and now, we still have to defend the obvious: it is important for an entity such as the Cinemateca Brasileira to exist so that we can ensure the preservation of our audiovisual heritage.

Multifaceted, Nitrato expresses the ambiguities and contradictions of the Cinemateca Brasileira. The film deals with the richness of its collection, the recognition of international entities, and explores what its relationship to the general public was like. Nitrato also portrays the neglect with which the institution is treated, as seen in how precarious its building infrastructure is, how politicians neglected to communicate with the institution’s staff, and the aftermath of another fire in the building.

Just as during the time of Nitrato, the Cinemateca Brasileira still plays an important part in providing access to Brazilian and world cinema, with excellent programs in its exhibition rooms and film festivals held in its headquarters. The diffusion of films has always been one of the aspects that attracts film students, researchers, and the general public to the institution. In fact, when Alain Fresnot made the film, he was a film student at the School of Communication and Arts at São Paulo University

Natália de Castro: Can you describe the relationship between the ECA (Escola de Comunicações e Artes) students and the Cinemateca Brasileira in 1974? How did you become interested in the institution?

Alain Fresnot: The Cinemateca made different films available to our film school. The presence of Paulo Emilio in both institutions made our contact with the Cinemateca and our interest in its collections easier. As a film student, I wanted to specialize in editing and I was very interested in Soviet cinema; Eisenstein, of course, and those films came from the Cinemateca. Lastly, my friendship with Paulo Emílio’s stepson, Gofredo da Silva Telles Neto, made it possible for me to visit his home and consequently to grow closer to the Cinemateca Brasileira.‍

NDC: The film was shot on 35mm. What were the conditions it was made in? What about the crew and equipment?

AF: I don’t have a strong memory of making the film, far from it, but I remember that teaming up with the young cinematographer Pedro Farkas was an essential move, because he had access to all of the equipment of his father’s production company. His father was entrepreneur, producer and photographer Thomaz Farkas. Obviously, the film was made possible by the willing collaboration of the crew, as we didn’t have any financial support. However, in post-production I received support from Aluísio Leite, a producer from Rio who had ties to the Cinemateca do MAM. I vaguely remember that his help during post-production was what made it possible for us to complete the film.
‍
NDC: Does the way you perceive and make films reflect your ties to the Cinemateca Brasileira and audiovisual preservation? In what ways has your experiences with the institution shaped your career?

AF: If not for the possibility of watching the classics at the Cinemateca, my formation would certainly have been weaker and that would reflect in my work. Having said that, my ties to the Cinemateca were less important than the possibility of hanging out with Professor Paulo Emilio, whose leadership and militancy in favor of Brazilian cinema have marked my career, as well as those of many colleagues of mine.

NDC: Film technology has changed a lot since Nitrato was made, especially in terms of production, distribution, exhibition and access. Do you think that has had any impact on how the film community relates to audiovisual archives and film heritage? What are your thoughts on the relationship between current filmmakers to the Cinemateca Brasileira?

AF: The banalization of images via the proliferation of technology has desacralized audiovisual media. I’m not positive about the relationship between new filmmakers and the Cinemateca. But I believe that even though they must be interested in it, since it’s so easy now to find films on various platforms, the Cinemateca has lost some of its central importance.

NDC: In the 1970s, you were a volunteer at the Cinemateca Brasileira, supervised by Lucila Bernardet, a key figure in the history of that institution and audiovisual preservation as a whole who hasn’t been as notorious lately as she deserves. What are your impressions of her and of that time?

AF: I can’t evaluate how important Lucila Bernardet was to the Cinemateca. Back then, she seemed to me as the on-call volunteer, at a time after the institution had already been implemented and grown, but was decadent and “abandoned” by its founders. She’d play soccer with us, the young ones. After I got in I brought some other classmates to help there. It’s also important to mention Mr. Aluísio, who talks in the film about one of the fires as he peels cane. He worked at the city hall, he was from the Northeast, and he had been sent to work at the central building of the Cinemateca. He’d named every rat and every drip spot in there. He knew exactly what size a can or pan had to be in order to contain the rainwater.

NDC: Back then you also had a small mimeographed magazine called Cinemateca. What was it about?

AF: When I began working at the Cinemateca Brasileira, I was passionate about helping the institution. I didn’t possess the technical skills to do anything significant to help in preserving the archive, so I made an effort to distribute the available film copies whose originals didn’t have conservation problems to film clubs and student events. Then came the idea to create the magazine, Cinemateca. I probably have some copies of this magazine somewhere in my personal archives. If I’m not mistaken, the magazine was about Brazilian cinema, about contemporary subjects, deep analyses, and the hardships faced by the Cinemateca. As I recall it had a complicated, militant writing style. It would be interesting to take a new look at it today.

NDC: Watching Nitrato now, we have conflicting feelings: we see that a lot has changed, but the current situation of the Cinemateca Brasileira makes us think that preservation in Brazil has structural problems which always come back to haunt us. What would you say is the solution to the current crisis at the Cinemateca? How can we make sure public preservation institutions are no longer subjected to changes in government but instead operate under an effective state policy?

AF: Sadly, what Paulo Emilio said regarding the Brazilian elite’s misunderstanding of cultural issues is still true to this day. Things improved, but management contracts and social organizations are deformities of administrations who don’t think public servants are able to do their work properly. There’s a mystification of “creative economy” which makes public spending on structuring activities be devalued and seen as an expense instead of an investment. I hope technological advancements make preservation cheaper, but the situation is so serious that there’s barely any equipment left in the country to digitize the films in our archive.

NDC: Do you think members of the film community today and society as a whole understand the importance of the Cinemateca?

AF: I believe that the voracity of images which come from private and public television help professionals of the audiovisual sector easily understand the need for archive preservation and consequently for the Cinemateca.‍

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes ends up taking a lead role in your film, along the Cinemateca Brasileira itself. Why do you think he is still such an important figure?

AF: Because the central issue formulated so clearly by him and his generation still hasn’t been resolved. That is, to make Brazilian cinema go from an intruder in its own market to the protagonist of its territory.

NDC: Nitrato seems like a metaphor for the history of Brazilian cinema, as we only have access to fragments, from which we try to put together the whole picture. Audiovisual preservation institutions exist to make such gaps shorter, and their work is essential even to make it possible for us to watch a film like Nitrato 46 years after it was made. Regarding your other films, where are their originals and exhibition copies stored?

AF: It’s true, I was surprised when I watched it 30 years after making it. It deals with materials with such freedom which allows for a discourse that is simultaneously precise and full of suggestion. My other films are in the Cinemateca, which worries me constantly.

NDC: Filmmaking in contemporary Brazil is challenging. How have you found your own success?

AF: Filmmaking in Brazil has always been challenging. I’ve made seven feature films in a career spanning fifty years. During that same time, in France or the United States, I’d have made 15 or 20 feature films. I’m currently working on a comedy film. I’m writing a screenplay, doing research for another one, and I have a documentary waiting to be launched. I want to conclude, without meaning to compare myself, by quoting Paulo Emilio once again. Referring to Glauber Rocha, he said: “Glauber’s limit is Brazil.” Wasting talents is a feature of underdevelopment.

The short film Nitrato has been revisited a lot in recent years, in film festivals and now on Cinelimite. Besides its aesthetic freshness, the subject of the film, exploring the many challenges facing the Cinemateca Brasileira in 1974, feels extremely contemporary as the archive is now going through another immense crisis. Although much has changed between then and now, we still have to defend the obvious: it is important for an entity such as the Cinemateca Brasileira to exist so that we can ensure the preservation of our audiovisual heritage.

Multifaceted, Nitrato expresses the ambiguities and contradictions of the Cinemateca Brasileira. The film deals with the richness of its collection, the recognition of international entities, and explores what its relationship to the general public was like. Nitrato also portrays the neglect with which the institution is treated, as seen in how precarious its building infrastructure is, how politicians neglected to communicate with the institution’s staff, and the aftermath of another fire in the building.

Just as during the time of Nitrato, the Cinemateca Brasileira still plays an important part in providing access to Brazilian and world cinema, with excellent programs in its exhibition rooms and film festivals held in its headquarters. The diffusion of films has always been one of the aspects that attracts film students, researchers, and the general public to the institution. In fact, when Alain Fresnot made the film, he was a film student at the School of Communication and Arts at São Paulo University

Natália de Castro: Can you describe the relationship between the ECA (Escola de Comunicações e Artes) students and the Cinemateca Brasileira in 1974? How did you become interested in the institution?

Alain Fresnot: The Cinemateca made different films available to our film school. The presence of Paulo Emilio in both institutions made our contact with the Cinemateca and our interest in its collections easier. As a film student, I wanted to specialize in editing and I was very interested in Soviet cinema; Eisenstein, of course, and those films came from the Cinemateca. Lastly, my friendship with Paulo Emílio’s stepson, Gofredo da Silva Telles Neto, made it possible for me to visit his home and consequently to grow closer to the Cinemateca Brasileira.‍

NDC: The film was shot on 35mm. What were the conditions it was made in? What about the crew and equipment?

AF: I don’t have a strong memory of making the film, far from it, but I remember that teaming up with the young cinematographer Pedro Farkas was an essential move, because he had access to all of the equipment of his father’s production company. His father was entrepreneur, producer and photographer Thomaz Farkas. Obviously, the film was made possible by the willing collaboration of the crew, as we didn’t have any financial support. However, in post-production I received support from Aluísio Leite, a producer from Rio who had ties to the Cinemateca do MAM. I vaguely remember that his help during post-production was what made it possible for us to complete the film.
‍
NDC: Does the way you perceive and make films reflect your ties to the Cinemateca Brasileira and audiovisual preservation? In what ways has your experiences with the institution shaped your career?

AF: If not for the possibility of watching the classics at the Cinemateca, my formation would certainly have been weaker and that would reflect in my work. Having said that, my ties to the Cinemateca were less important than the possibility of hanging out with Professor Paulo Emilio, whose leadership and militancy in favor of Brazilian cinema have marked my career, as well as those of many colleagues of mine.

NDC: Film technology has changed a lot since Nitrato was made, especially in terms of production, distribution, exhibition and access. Do you think that has had any impact on how the film community relates to audiovisual archives and film heritage? What are your thoughts on the relationship between current filmmakers to the Cinemateca Brasileira?

AF: The banalization of images via the proliferation of technology has desacralized audiovisual media. I’m not positive about the relationship between new filmmakers and the Cinemateca. But I believe that even though they must be interested in it, since it’s so easy now to find films on various platforms, the Cinemateca has lost some of its central importance.

NDC: In the 1970s, you were a volunteer at the Cinemateca Brasileira, supervised by Lucila Bernardet, a key figure in the history of that institution and audiovisual preservation as a whole who hasn’t been as notorious lately as she deserves. What are your impressions of her and of that time?

AF: I can’t evaluate how important Lucila Bernardet was to the Cinemateca. Back then, she seemed to me as the on-call volunteer, at a time after the institution had already been implemented and grown, but was decadent and “abandoned” by its founders. She’d play soccer with us, the young ones. After I got in I brought some other classmates to help there. It’s also important to mention Mr. Aluísio, who talks in the film about one of the fires as he peels cane. He worked at the city hall, he was from the Northeast, and he had been sent to work at the central building of the Cinemateca. He’d named every rat and every drip spot in there. He knew exactly what size a can or pan had to be in order to contain the rainwater.

NDC: Back then you also had a small mimeographed magazine called Cinemateca. What was it about?

AF: When I began working at the Cinemateca Brasileira, I was passionate about helping the institution. I didn’t possess the technical skills to do anything significant to help in preserving the archive, so I made an effort to distribute the available film copies whose originals didn’t have conservation problems to film clubs and student events. Then came the idea to create the magazine, Cinemateca. I probably have some copies of this magazine somewhere in my personal archives. If I’m not mistaken, the magazine was about Brazilian cinema, about contemporary subjects, deep analyses, and the hardships faced by the Cinemateca. As I recall it had a complicated, militant writing style. It would be interesting to take a new look at it today.

NDC: Watching Nitrato now, we have conflicting feelings: we see that a lot has changed, but the current situation of the Cinemateca Brasileira makes us think that preservation in Brazil has structural problems which always come back to haunt us. What would you say is the solution to the current crisis at the Cinemateca? How can we make sure public preservation institutions are no longer subjected to changes in government but instead operate under an effective state policy?

AF: Sadly, what Paulo Emilio said regarding the Brazilian elite’s misunderstanding of cultural issues is still true to this day. Things improved, but management contracts and social organizations are deformities of administrations who don’t think public servants are able to do their work properly. There’s a mystification of “creative economy” which makes public spending on structuring activities be devalued and seen as an expense instead of an investment. I hope technological advancements make preservation cheaper, but the situation is so serious that there’s barely any equipment left in the country to digitize the films in our archive.

NDC: Do you think members of the film community today and society as a whole understand the importance of the Cinemateca?

AF: I believe that the voracity of images which come from private and public television help professionals of the audiovisual sector easily understand the need for archive preservation and consequently for the Cinemateca.‍

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes ends up taking a lead role in your film, along the Cinemateca Brasileira itself. Why do you think he is still such an important figure?

AF: Because the central issue formulated so clearly by him and his generation still hasn’t been resolved. That is, to make Brazilian cinema go from an intruder in its own market to the protagonist of its territory.

NDC: Nitrato seems like a metaphor for the history of Brazilian cinema, as we only have access to fragments, from which we try to put together the whole picture. Audiovisual preservation institutions exist to make such gaps shorter, and their work is essential even to make it possible for us to watch a film like Nitrato 46 years after it was made. Regarding your other films, where are their originals and exhibition copies stored?

AF: It’s true, I was surprised when I watched it 30 years after making it. It deals with materials with such freedom which allows for a discourse that is simultaneously precise and full of suggestion. My other films are in the Cinemateca, which worries me constantly.

NDC: Filmmaking in contemporary Brazil is challenging. How have you found your own success?

AF: Filmmaking in Brazil has always been challenging. I’ve made seven feature films in a career spanning fifty years. During that same time, in France or the United States, I’d have made 15 or 20 feature films. I’m currently working on a comedy film. I’m writing a screenplay, doing research for another one, and I have a documentary waiting to be launched. I want to conclude, without meaning to compare myself, by quoting Paulo Emilio once again. Referring to Glauber Rocha, he said: “Glauber’s limit is Brazil.” Wasting talents is a feature of underdevelopment.

PT/ENG
PT/ENG
20/10/2020
By/Por:
Natália de Castro

Seu curta-metragem Nitrato tem sido bastante revisitado nos últimos anos, em mostras de cinema, festivais e agora no Cinelimite. Além do frescor estético do filme, não podemos deixar de notar a absoluta contemporaneidade do tema abordado - a Cinemateca Brasileira - que atravessa uma grave crise. Guardadas as abissais diferenças de infraestrutura entre a época retratada no filme e o momento atual, continuamos afirmando o óbvio: a importância da existência de uma entidade como essa para garantirmos a preservação do nosso patrimônio audiovisual.

Multifacetado, o filme expressa ambiguidades e contradições entre a importância da Cinemateca, expressa pela riqueza de seu acervo, seu reconhecimento perante entidades internacionais e sua relação com o público; e o descaso reservado a ela, demonstrado pela precariedade de suas instalações, a ausência de respostas nas tentativas de diálogo com o poder público e a ocorrência de mais um incêndio em suas instalações.

Assim como na época do filme, a Cinemateca Brasileira se configura, além de ser o maior arquivo audiovisual do Brasil, como um importante espaço de difusão e acesso ao cinema brasileiro e mundial, com uma excelente programação em suas salas de exibição e a realização de mostras e festivais em sua sede. A difusão sempre um dos pólos agregadores de pessoas em torno de uma Cinemateca, tanto do público em geral quanto de estudantes e pesquisadores de cinema. O filme, inclusive, foi realizado em um período em que você próprio era estudante de cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP.1

Natália de Castro: Como era a relação dos estudantes da ECA com a Cinemateca? Comosurgiu seu interesse pelo assunto?

Alain Fresnot: A Cinemateca era grande fornecedora de filmes para o curso de cinema. A presença do Paulo Emílio2 as duas instituições facilitava o contato e interesse. Como estudante, tendo um interesse em me profissionalizar como montador, o cinema soviético me interessava muito; Eisenstein, claro e os filmes vinham da cinemateca. Por último, minha amizade com Gofredo da Silva Telles, enteado do Paulo Emílio, me proporcionava frequentar a casa dele e consequentemente me aproximar da Cinemateca.

NDC: O filme foi realizado em 35mm, quais foram ascondições de produção? E em relação à equipe e ao maquinário? Quais foram asbases de suas opções estéticas?

AF: Não sou pessoa com memória muito privilegiada, longe disto, mas lembro que a parceria com o jovem fotógrafo Pedro Farkas foi essencial, pois ele além de fotografo tinha todos os equipamentos da produtora do pai, o empresário, produtor e fotógrafo Thomaz Farkas. Obviamente o filme pode ser realizado graças à colaboração de equipe, pois não havia produção financeira nenhuma. Na sequência consegui o apoio do Aluísio Leite, produtor carioca, muito ligado a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Creio que a partir disto foi possível toda a finalização do filme, mas tudo isto sujeito a confirmação.
‍
NDC: Sua ligação com a Cinemateca Brasileira e a preservação audiovisual se reflete na sua forma de perceber e fazer cinema? De que forma essa experiência influenciou sua carreira?

AF: Não fosse a possibilidade de ver os clássicos que estavam na Cinemateca, certamente minha formação seria mais pobre e se refletiria no meu trabalho. Dito isto, minha ligação com a Cinemateca foi menos importante do que a possibilidade de conviver com o Professor Paulo Emílio, cuja liderança e militância em favor do cinema brasileiro marcaram minha carreira como a de muitos outros colegas.

NDC: As tecnologias de cinema mudaram muito desde que o filme foi feito, tanto na produção quanto na distribuição, exibição e acesso. Você acha que essas questões impactaram a relação da comunidade cinematográfica com os arquivos audiovisuais e com o patrimônio cinematográfico? Como você avalia a atual relação dos cineastas e estudantes de cinema com a Cinemateca Brasileira?

AF: A banalização das imagens pela proliferação das tecnologias, dessacralizaram o audiovisual. Me lembro, quando na Cinemateca, se encontrávamos latas com sobras de um filme, era uma grande alegria. Depois de alguns anos, a Cinemateca já não aceitava as sobras de longas metragens, só as cópias finais. Não saberia dizer como as atuais cineastas e estudantes se relacionam com a Cinemateca, mas imagino que seja com interesse mas, dadas as facilidades de acessar os filmes em plataformas variadas, a Cinemateca perdeu um pouco de sua centralidade.

NDC: Nos anos 1970, você foi voluntário da Cinemateca Brasileira, sob orientação de Lucila Bernardet, personagem importantíssima na trajetória da Cinemateca Brasileira e na preservação audiovisual no Brasil, que, no entanto, não tem tido visibilidade à altura de sua importância. Quais as impressões que você guarda dela e dessa época?

AF: Sou incapaz de avaliar a importância da Lucila Bernardet para a Cinemateca. Na época, ela me parecia a voluntária que estava de plantão, depois de uma primeira época de crescimento e implantação da instituição, mas já plenamente decadente e “abandonada” pelos fundadores. Jogava bola conosco, os jovens, pois depois de entrar, eu trouxe outros colegas para participar do esforço. Importante também lembrar a figura do Sr Aluísio, que dá um depoimento no filme a respeito de um dos incêndios enquanto descasca uma cana,. Ele era um funcionário da prefeitura, nordestino, cedido para presença no prédio central,  e que conhecia cada rato pelo nome e tinha batizado cada goteira, sabendo exatamente o tamanho da lata ou panela necessária para escorar a mesma durante as chuvas.

NDC: Nessa época você também editava uma pequena revista mimeograda chamada Cinemateca. Do que tratava essa revista? Existem exemplares acessíveis?

AF: Sim, voluntarioso e sem condições de fazer nada efetivamente estruturante para a conservação do acervo, dedicamos um esforço em fazer circular as cópias disponíveis e sem problema de conservação de matriz, junto ao circuito de cineclubismo e de militância estudantil. Daí a idéia da revista, da qual devo ter alguns exemplares em meus arquivos. Se não me engano tratava das questões do Cinema Brasileiro, tanto na sua atualidade como nas análises de fundo e problemas da Cinemateca. A lembrança que tenho é de um texto empolado, rebuscado e militante. Valeria uma conferida.

NDC: Ver Nitrato atualmente nos traz sentimentos contraditórios: ao mesmo tempo em que percebemos que muita coisa mudou, o trágico momento atual da Cinemateca Brasileira nos faz chegar à conclusão que a área de preservação no Brasil tem problemas estruturais, que sempre voltam para nos assombrar. Para você, qual é a saída para a crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando? Como garantir que instituições públicas de patrimônio não estejam à mercê das flutuações de entradas e saídas de governantes e seja efetivamente uma política de Estado?

AF: Infelizmente a reflexão do Paulo Emílio quanto a indigência da elite brasileira em entender os problemas da cultura segue atual. Tivemos avanços, mas os “Contratos de Gestão”, as “O.S” são deformações para gestões públicas que desconfiam da capacidade de funcionários públicos realizarem corretamente suas funções. Essa mistificação de “economia criativa” faz com que a necessidade de gastos públicos em atividades estruturantes seja desprestigiada e vista como gasto e não investimento. Espero que os avanços tecnológicos venham baratear a conservação, mas a situação é tão dramática, que quase não sobram no país equipamentos para telecinar nosso acervo.

NDC: Consideramos um dos momentos mais marcantes do filme quando Paulo Emílio discorre sobre a Cinemateca e a importância da conscientização acerca do patrimônio audiovisual. Você acha que atualmente os membros da comunidade cinematográfica e a sociedade em geral entendem a necessidade da existência de uma Cinemateca?

AF: A voracidade de imagem das televisões privadas e públicas fazem com que o universo de profissionais do audiovisual entendam com facilidade a necessidade de conservação dos registros e consequentemente da Cinemateca. Quanto à sociedade em geral, as carências, diferenças de renda, de educação e de atendimento às necessidades básicas me fazem duvidar da pertinência do  conceito de “sociedade em geral”.

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes acaba sendo um coprotagonista do filme, junto com a própria Cinemateca Brasileira. Na sua opinião, por que ele continua sendo uma figura tão central?

AF: Porque a questão central que ele e a geração dele conseguiu formular de maneira clara não foi resolvida até hoje qual seja: transformar o Cinema Brasileiro de intruso em seu próprio mercado em protagonista no seu território.

NDC: Nitrato parece uma metáfora para a história do cinema brasileiro, pois temos acesso apenas a fragmentos, através dos quais tentamos vislumbrar uma possível totalidade. Instituições de preservação audiovisual existem para diminuir e evitar essas lacunas, atuando na conservação dos materiais. Atividade primordial para que possamos, inclusive, acessar um filme como Nitrato, 46 anos depois de sua realização. No caso dos seus outros filmes, onde estão as matrizes e as cópias de exibição?

AF: De fato, o filme me surpreendeu ao revê-lo depois de 30 anos. Ele tem uma “liberdade” na utilização dos materiais que permite a elaboração de um discurso preciso e rico de sugestões ao mesmo tempo. Meus outros filmes estão na Cinemateca, o que é objeto de apreensão constante. A Cinemateca tem por política a manutenção das matrizes e de uma ou duas cópias. As distribuidoras tinham o costume de vender as cópias já usadas para fazer vassouras. Estamos falando das antigas cópias físicas, evidentemente.

NDC: Fazer cinema no Brasil contemporâneo também tem sido um desafio. Como tem sido sua relação com o cinema atualmente?

AF: Fazer cinema no Brasil sempre foi um desafio. Tenho sete longas como diretor ao longo de 50 anos de carreira. Na França ou nos Estados Unidos, neste mesmo período teria 15 ou 20 filmes realizados. Atualmente tenho uma comédia em preparação, estou escrevendo um roteiro, pesquisando para outro e tenho um documentário pronto aguardando para ser lançado. Concluiria, sem querer me comparar, citando Paulo Emilio mais uma vez, quando, se referindo a Glauber Rocha, disse: “O limite para o Glauber é o Brasil”. É próprio do subdesenvolvimento o desperdiçar de seus talentos.

Seu curta-metragem Nitrato tem sido bastante revisitado nos últimos anos, em mostras de cinema, festivais e agora no Cinelimite. Além do frescor estético do filme, não podemos deixar de notar a absoluta contemporaneidade do tema abordado - a Cinemateca Brasileira - que atravessa uma grave crise. Guardadas as abissais diferenças de infraestrutura entre a época retratada no filme e o momento atual, continuamos afirmando o óbvio: a importância da existência de uma entidade como essa para garantirmos a preservação do nosso patrimônio audiovisual.

Multifacetado, o filme expressa ambiguidades e contradições entre a importância da Cinemateca, expressa pela riqueza de seu acervo, seu reconhecimento perante entidades internacionais e sua relação com o público; e o descaso reservado a ela, demonstrado pela precariedade de suas instalações, a ausência de respostas nas tentativas de diálogo com o poder público e a ocorrência de mais um incêndio em suas instalações.

Assim como na época do filme, a Cinemateca Brasileira se configura, além de ser o maior arquivo audiovisual do Brasil, como um importante espaço de difusão e acesso ao cinema brasileiro e mundial, com uma excelente programação em suas salas de exibição e a realização de mostras e festivais em sua sede. A difusão sempre um dos pólos agregadores de pessoas em torno de uma Cinemateca, tanto do público em geral quanto de estudantes e pesquisadores de cinema. O filme, inclusive, foi realizado em um período em que você próprio era estudante de cinema na Escola de Comunicações e Artes da USP.1

Natália de Castro: Como era a relação dos estudantes da ECA com a Cinemateca? Comosurgiu seu interesse pelo assunto?

Alain Fresnot: A Cinemateca era grande fornecedora de filmes para o curso de cinema. A presença do Paulo Emílio2 as duas instituições facilitava o contato e interesse. Como estudante, tendo um interesse em me profissionalizar como montador, o cinema soviético me interessava muito; Eisenstein, claro e os filmes vinham da cinemateca. Por último, minha amizade com Gofredo da Silva Telles, enteado do Paulo Emílio, me proporcionava frequentar a casa dele e consequentemente me aproximar da Cinemateca.

NDC: O filme foi realizado em 35mm, quais foram ascondições de produção? E em relação à equipe e ao maquinário? Quais foram asbases de suas opções estéticas?

AF: Não sou pessoa com memória muito privilegiada, longe disto, mas lembro que a parceria com o jovem fotógrafo Pedro Farkas foi essencial, pois ele além de fotografo tinha todos os equipamentos da produtora do pai, o empresário, produtor e fotógrafo Thomaz Farkas. Obviamente o filme pode ser realizado graças à colaboração de equipe, pois não havia produção financeira nenhuma. Na sequência consegui o apoio do Aluísio Leite, produtor carioca, muito ligado a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Creio que a partir disto foi possível toda a finalização do filme, mas tudo isto sujeito a confirmação.
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NDC: Sua ligação com a Cinemateca Brasileira e a preservação audiovisual se reflete na sua forma de perceber e fazer cinema? De que forma essa experiência influenciou sua carreira?

AF: Não fosse a possibilidade de ver os clássicos que estavam na Cinemateca, certamente minha formação seria mais pobre e se refletiria no meu trabalho. Dito isto, minha ligação com a Cinemateca foi menos importante do que a possibilidade de conviver com o Professor Paulo Emílio, cuja liderança e militância em favor do cinema brasileiro marcaram minha carreira como a de muitos outros colegas.

NDC: As tecnologias de cinema mudaram muito desde que o filme foi feito, tanto na produção quanto na distribuição, exibição e acesso. Você acha que essas questões impactaram a relação da comunidade cinematográfica com os arquivos audiovisuais e com o patrimônio cinematográfico? Como você avalia a atual relação dos cineastas e estudantes de cinema com a Cinemateca Brasileira?

AF: A banalização das imagens pela proliferação das tecnologias, dessacralizaram o audiovisual. Me lembro, quando na Cinemateca, se encontrávamos latas com sobras de um filme, era uma grande alegria. Depois de alguns anos, a Cinemateca já não aceitava as sobras de longas metragens, só as cópias finais. Não saberia dizer como as atuais cineastas e estudantes se relacionam com a Cinemateca, mas imagino que seja com interesse mas, dadas as facilidades de acessar os filmes em plataformas variadas, a Cinemateca perdeu um pouco de sua centralidade.

NDC: Nos anos 1970, você foi voluntário da Cinemateca Brasileira, sob orientação de Lucila Bernardet, personagem importantíssima na trajetória da Cinemateca Brasileira e na preservação audiovisual no Brasil, que, no entanto, não tem tido visibilidade à altura de sua importância. Quais as impressões que você guarda dela e dessa época?

AF: Sou incapaz de avaliar a importância da Lucila Bernardet para a Cinemateca. Na época, ela me parecia a voluntária que estava de plantão, depois de uma primeira época de crescimento e implantação da instituição, mas já plenamente decadente e “abandonada” pelos fundadores. Jogava bola conosco, os jovens, pois depois de entrar, eu trouxe outros colegas para participar do esforço. Importante também lembrar a figura do Sr Aluísio, que dá um depoimento no filme a respeito de um dos incêndios enquanto descasca uma cana,. Ele era um funcionário da prefeitura, nordestino, cedido para presença no prédio central,  e que conhecia cada rato pelo nome e tinha batizado cada goteira, sabendo exatamente o tamanho da lata ou panela necessária para escorar a mesma durante as chuvas.

NDC: Nessa época você também editava uma pequena revista mimeograda chamada Cinemateca. Do que tratava essa revista? Existem exemplares acessíveis?

AF: Sim, voluntarioso e sem condições de fazer nada efetivamente estruturante para a conservação do acervo, dedicamos um esforço em fazer circular as cópias disponíveis e sem problema de conservação de matriz, junto ao circuito de cineclubismo e de militância estudantil. Daí a idéia da revista, da qual devo ter alguns exemplares em meus arquivos. Se não me engano tratava das questões do Cinema Brasileiro, tanto na sua atualidade como nas análises de fundo e problemas da Cinemateca. A lembrança que tenho é de um texto empolado, rebuscado e militante. Valeria uma conferida.

NDC: Ver Nitrato atualmente nos traz sentimentos contraditórios: ao mesmo tempo em que percebemos que muita coisa mudou, o trágico momento atual da Cinemateca Brasileira nos faz chegar à conclusão que a área de preservação no Brasil tem problemas estruturais, que sempre voltam para nos assombrar. Para você, qual é a saída para a crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando? Como garantir que instituições públicas de patrimônio não estejam à mercê das flutuações de entradas e saídas de governantes e seja efetivamente uma política de Estado?

AF: Infelizmente a reflexão do Paulo Emílio quanto a indigência da elite brasileira em entender os problemas da cultura segue atual. Tivemos avanços, mas os “Contratos de Gestão”, as “O.S” são deformações para gestões públicas que desconfiam da capacidade de funcionários públicos realizarem corretamente suas funções. Essa mistificação de “economia criativa” faz com que a necessidade de gastos públicos em atividades estruturantes seja desprestigiada e vista como gasto e não investimento. Espero que os avanços tecnológicos venham baratear a conservação, mas a situação é tão dramática, que quase não sobram no país equipamentos para telecinar nosso acervo.

NDC: Consideramos um dos momentos mais marcantes do filme quando Paulo Emílio discorre sobre a Cinemateca e a importância da conscientização acerca do patrimônio audiovisual. Você acha que atualmente os membros da comunidade cinematográfica e a sociedade em geral entendem a necessidade da existência de uma Cinemateca?

AF: A voracidade de imagem das televisões privadas e públicas fazem com que o universo de profissionais do audiovisual entendam com facilidade a necessidade de conservação dos registros e consequentemente da Cinemateca. Quanto à sociedade em geral, as carências, diferenças de renda, de educação e de atendimento às necessidades básicas me fazem duvidar da pertinência do  conceito de “sociedade em geral”.

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes acaba sendo um coprotagonista do filme, junto com a própria Cinemateca Brasileira. Na sua opinião, por que ele continua sendo uma figura tão central?

AF: Porque a questão central que ele e a geração dele conseguiu formular de maneira clara não foi resolvida até hoje qual seja: transformar o Cinema Brasileiro de intruso em seu próprio mercado em protagonista no seu território.

NDC: Nitrato parece uma metáfora para a história do cinema brasileiro, pois temos acesso apenas a fragmentos, através dos quais tentamos vislumbrar uma possível totalidade. Instituições de preservação audiovisual existem para diminuir e evitar essas lacunas, atuando na conservação dos materiais. Atividade primordial para que possamos, inclusive, acessar um filme como Nitrato, 46 anos depois de sua realização. No caso dos seus outros filmes, onde estão as matrizes e as cópias de exibição?

AF: De fato, o filme me surpreendeu ao revê-lo depois de 30 anos. Ele tem uma “liberdade” na utilização dos materiais que permite a elaboração de um discurso preciso e rico de sugestões ao mesmo tempo. Meus outros filmes estão na Cinemateca, o que é objeto de apreensão constante. A Cinemateca tem por política a manutenção das matrizes e de uma ou duas cópias. As distribuidoras tinham o costume de vender as cópias já usadas para fazer vassouras. Estamos falando das antigas cópias físicas, evidentemente.

NDC: Fazer cinema no Brasil contemporâneo também tem sido um desafio. Como tem sido sua relação com o cinema atualmente?

AF: Fazer cinema no Brasil sempre foi um desafio. Tenho sete longas como diretor ao longo de 50 anos de carreira. Na França ou nos Estados Unidos, neste mesmo período teria 15 ou 20 filmes realizados. Atualmente tenho uma comédia em preparação, estou escrevendo um roteiro, pesquisando para outro e tenho um documentário pronto aguardando para ser lançado. Concluiria, sem querer me comparar, citando Paulo Emilio mais uma vez, quando, se referindo a Glauber Rocha, disse: “O limite para o Glauber é o Brasil”. É próprio do subdesenvolvimento o desperdiçar de seus talentos.

The short film Nitrato has been revisited a lot in recent years, in film festivals and now on Cinelimite. Besides its aesthetic freshness, the subject of the film, exploring the many challenges facing the Cinemateca Brasileira in 1974, feels extremely contemporary as the archive is now going through another immense crisis. Although much has changed between then and now, we still have to defend the obvious: it is important for an entity such as the Cinemateca Brasileira to exist so that we can ensure the preservation of our audiovisual heritage.

Multifaceted, Nitrato expresses the ambiguities and contradictions of the Cinemateca Brasileira. The film deals with the richness of its collection, the recognition of international entities, and explores what its relationship to the general public was like. Nitrato also portrays the neglect with which the institution is treated, as seen in how precarious its building infrastructure is, how politicians neglected to communicate with the institution’s staff, and the aftermath of another fire in the building.

Just as during the time of Nitrato, the Cinemateca Brasileira still plays an important part in providing access to Brazilian and world cinema, with excellent programs in its exhibition rooms and film festivals held in its headquarters. The diffusion of films has always been one of the aspects that attracts film students, researchers, and the general public to the institution. In fact, when Alain Fresnot made the film, he was a film student at the School of Communication and Arts at São Paulo University

Natália de Castro: Can you describe the relationship between the ECA (Escola de Comunicações e Artes) students and the Cinemateca Brasileira in 1974? How did you become interested in the institution?

Alain Fresnot: The Cinemateca made different films available to our film school. The presence of Paulo Emilio in both institutions made our contact with the Cinemateca and our interest in its collections easier. As a film student, I wanted to specialize in editing and I was very interested in Soviet cinema; Eisenstein, of course, and those films came from the Cinemateca. Lastly, my friendship with Paulo Emílio’s stepson, Gofredo da Silva Telles Neto, made it possible for me to visit his home and consequently to grow closer to the Cinemateca Brasileira.‍

NDC: The film was shot on 35mm. What were the conditions it was made in? What about the crew and equipment?

AF: I don’t have a strong memory of making the film, far from it, but I remember that teaming up with the young cinematographer Pedro Farkas was an essential move, because he had access to all of the equipment of his father’s production company. His father was entrepreneur, producer and photographer Thomaz Farkas. Obviously, the film was made possible by the willing collaboration of the crew, as we didn’t have any financial support. However, in post-production I received support from Aluísio Leite, a producer from Rio who had ties to the Cinemateca do MAM. I vaguely remember that his help during post-production was what made it possible for us to complete the film.
‍
NDC: Does the way you perceive and make films reflect your ties to the Cinemateca Brasileira and audiovisual preservation? In what ways has your experiences with the institution shaped your career?

AF: If not for the possibility of watching the classics at the Cinemateca, my formation would certainly have been weaker and that would reflect in my work. Having said that, my ties to the Cinemateca were less important than the possibility of hanging out with Professor Paulo Emilio, whose leadership and militancy in favor of Brazilian cinema have marked my career, as well as those of many colleagues of mine.

NDC: Film technology has changed a lot since Nitrato was made, especially in terms of production, distribution, exhibition and access. Do you think that has had any impact on how the film community relates to audiovisual archives and film heritage? What are your thoughts on the relationship between current filmmakers to the Cinemateca Brasileira?

AF: The banalization of images via the proliferation of technology has desacralized audiovisual media. I’m not positive about the relationship between new filmmakers and the Cinemateca. But I believe that even though they must be interested in it, since it’s so easy now to find films on various platforms, the Cinemateca has lost some of its central importance.

NDC: In the 1970s, you were a volunteer at the Cinemateca Brasileira, supervised by Lucila Bernardet, a key figure in the history of that institution and audiovisual preservation as a whole who hasn’t been as notorious lately as she deserves. What are your impressions of her and of that time?

AF: I can’t evaluate how important Lucila Bernardet was to the Cinemateca. Back then, she seemed to me as the on-call volunteer, at a time after the institution had already been implemented and grown, but was decadent and “abandoned” by its founders. She’d play soccer with us, the young ones. After I got in I brought some other classmates to help there. It’s also important to mention Mr. Aluísio, who talks in the film about one of the fires as he peels cane. He worked at the city hall, he was from the Northeast, and he had been sent to work at the central building of the Cinemateca. He’d named every rat and every drip spot in there. He knew exactly what size a can or pan had to be in order to contain the rainwater.

NDC: Back then you also had a small mimeographed magazine called Cinemateca. What was it about?

AF: When I began working at the Cinemateca Brasileira, I was passionate about helping the institution. I didn’t possess the technical skills to do anything significant to help in preserving the archive, so I made an effort to distribute the available film copies whose originals didn’t have conservation problems to film clubs and student events. Then came the idea to create the magazine, Cinemateca. I probably have some copies of this magazine somewhere in my personal archives. If I’m not mistaken, the magazine was about Brazilian cinema, about contemporary subjects, deep analyses, and the hardships faced by the Cinemateca. As I recall it had a complicated, militant writing style. It would be interesting to take a new look at it today.

NDC: Watching Nitrato now, we have conflicting feelings: we see that a lot has changed, but the current situation of the Cinemateca Brasileira makes us think that preservation in Brazil has structural problems which always come back to haunt us. What would you say is the solution to the current crisis at the Cinemateca? How can we make sure public preservation institutions are no longer subjected to changes in government but instead operate under an effective state policy?

AF: Sadly, what Paulo Emilio said regarding the Brazilian elite’s misunderstanding of cultural issues is still true to this day. Things improved, but management contracts and social organizations are deformities of administrations who don’t think public servants are able to do their work properly. There’s a mystification of “creative economy” which makes public spending on structuring activities be devalued and seen as an expense instead of an investment. I hope technological advancements make preservation cheaper, but the situation is so serious that there’s barely any equipment left in the country to digitize the films in our archive.

NDC: Do you think members of the film community today and society as a whole understand the importance of the Cinemateca?

AF: I believe that the voracity of images which come from private and public television help professionals of the audiovisual sector easily understand the need for archive preservation and consequently for the Cinemateca.‍

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes ends up taking a lead role in your film, along the Cinemateca Brasileira itself. Why do you think he is still such an important figure?

AF: Because the central issue formulated so clearly by him and his generation still hasn’t been resolved. That is, to make Brazilian cinema go from an intruder in its own market to the protagonist of its territory.

NDC: Nitrato seems like a metaphor for the history of Brazilian cinema, as we only have access to fragments, from which we try to put together the whole picture. Audiovisual preservation institutions exist to make such gaps shorter, and their work is essential even to make it possible for us to watch a film like Nitrato 46 years after it was made. Regarding your other films, where are their originals and exhibition copies stored?

AF: It’s true, I was surprised when I watched it 30 years after making it. It deals with materials with such freedom which allows for a discourse that is simultaneously precise and full of suggestion. My other films are in the Cinemateca, which worries me constantly.

NDC: Filmmaking in contemporary Brazil is challenging. How have you found your own success?

AF: Filmmaking in Brazil has always been challenging. I’ve made seven feature films in a career spanning fifty years. During that same time, in France or the United States, I’d have made 15 or 20 feature films. I’m currently working on a comedy film. I’m writing a screenplay, doing research for another one, and I have a documentary waiting to be launched. I want to conclude, without meaning to compare myself, by quoting Paulo Emilio once again. Referring to Glauber Rocha, he said: “Glauber’s limit is Brazil.” Wasting talents is a feature of underdevelopment.

The short film Nitrato has been revisited a lot in recent years, in film festivals and now on Cinelimite. Besides its aesthetic freshness, the subject of the film, exploring the many challenges facing the Cinemateca Brasileira in 1974, feels extremely contemporary as the archive is now going through another immense crisis. Although much has changed between then and now, we still have to defend the obvious: it is important for an entity such as the Cinemateca Brasileira to exist so that we can ensure the preservation of our audiovisual heritage.

Multifaceted, Nitrato expresses the ambiguities and contradictions of the Cinemateca Brasileira. The film deals with the richness of its collection, the recognition of international entities, and explores what its relationship to the general public was like. Nitrato also portrays the neglect with which the institution is treated, as seen in how precarious its building infrastructure is, how politicians neglected to communicate with the institution’s staff, and the aftermath of another fire in the building.

Just as during the time of Nitrato, the Cinemateca Brasileira still plays an important part in providing access to Brazilian and world cinema, with excellent programs in its exhibition rooms and film festivals held in its headquarters. The diffusion of films has always been one of the aspects that attracts film students, researchers, and the general public to the institution. In fact, when Alain Fresnot made the film, he was a film student at the School of Communication and Arts at São Paulo University

Natália de Castro: Can you describe the relationship between the ECA (Escola de Comunicações e Artes) students and the Cinemateca Brasileira in 1974? How did you become interested in the institution?

Alain Fresnot: The Cinemateca made different films available to our film school. The presence of Paulo Emilio in both institutions made our contact with the Cinemateca and our interest in its collections easier. As a film student, I wanted to specialize in editing and I was very interested in Soviet cinema; Eisenstein, of course, and those films came from the Cinemateca. Lastly, my friendship with Paulo Emílio’s stepson, Gofredo da Silva Telles Neto, made it possible for me to visit his home and consequently to grow closer to the Cinemateca Brasileira.‍

NDC: The film was shot on 35mm. What were the conditions it was made in? What about the crew and equipment?

AF: I don’t have a strong memory of making the film, far from it, but I remember that teaming up with the young cinematographer Pedro Farkas was an essential move, because he had access to all of the equipment of his father’s production company. His father was entrepreneur, producer and photographer Thomaz Farkas. Obviously, the film was made possible by the willing collaboration of the crew, as we didn’t have any financial support. However, in post-production I received support from Aluísio Leite, a producer from Rio who had ties to the Cinemateca do MAM. I vaguely remember that his help during post-production was what made it possible for us to complete the film.
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NDC: Does the way you perceive and make films reflect your ties to the Cinemateca Brasileira and audiovisual preservation? In what ways has your experiences with the institution shaped your career?

AF: If not for the possibility of watching the classics at the Cinemateca, my formation would certainly have been weaker and that would reflect in my work. Having said that, my ties to the Cinemateca were less important than the possibility of hanging out with Professor Paulo Emilio, whose leadership and militancy in favor of Brazilian cinema have marked my career, as well as those of many colleagues of mine.

NDC: Film technology has changed a lot since Nitrato was made, especially in terms of production, distribution, exhibition and access. Do you think that has had any impact on how the film community relates to audiovisual archives and film heritage? What are your thoughts on the relationship between current filmmakers to the Cinemateca Brasileira?

AF: The banalization of images via the proliferation of technology has desacralized audiovisual media. I’m not positive about the relationship between new filmmakers and the Cinemateca. But I believe that even though they must be interested in it, since it’s so easy now to find films on various platforms, the Cinemateca has lost some of its central importance.

NDC: In the 1970s, you were a volunteer at the Cinemateca Brasileira, supervised by Lucila Bernardet, a key figure in the history of that institution and audiovisual preservation as a whole who hasn’t been as notorious lately as she deserves. What are your impressions of her and of that time?

AF: I can’t evaluate how important Lucila Bernardet was to the Cinemateca. Back then, she seemed to me as the on-call volunteer, at a time after the institution had already been implemented and grown, but was decadent and “abandoned” by its founders. She’d play soccer with us, the young ones. After I got in I brought some other classmates to help there. It’s also important to mention Mr. Aluísio, who talks in the film about one of the fires as he peels cane. He worked at the city hall, he was from the Northeast, and he had been sent to work at the central building of the Cinemateca. He’d named every rat and every drip spot in there. He knew exactly what size a can or pan had to be in order to contain the rainwater.

NDC: Back then you also had a small mimeographed magazine called Cinemateca. What was it about?

AF: When I began working at the Cinemateca Brasileira, I was passionate about helping the institution. I didn’t possess the technical skills to do anything significant to help in preserving the archive, so I made an effort to distribute the available film copies whose originals didn’t have conservation problems to film clubs and student events. Then came the idea to create the magazine, Cinemateca. I probably have some copies of this magazine somewhere in my personal archives. If I’m not mistaken, the magazine was about Brazilian cinema, about contemporary subjects, deep analyses, and the hardships faced by the Cinemateca. As I recall it had a complicated, militant writing style. It would be interesting to take a new look at it today.

NDC: Watching Nitrato now, we have conflicting feelings: we see that a lot has changed, but the current situation of the Cinemateca Brasileira makes us think that preservation in Brazil has structural problems which always come back to haunt us. What would you say is the solution to the current crisis at the Cinemateca? How can we make sure public preservation institutions are no longer subjected to changes in government but instead operate under an effective state policy?

AF: Sadly, what Paulo Emilio said regarding the Brazilian elite’s misunderstanding of cultural issues is still true to this day. Things improved, but management contracts and social organizations are deformities of administrations who don’t think public servants are able to do their work properly. There’s a mystification of “creative economy” which makes public spending on structuring activities be devalued and seen as an expense instead of an investment. I hope technological advancements make preservation cheaper, but the situation is so serious that there’s barely any equipment left in the country to digitize the films in our archive.

NDC: Do you think members of the film community today and society as a whole understand the importance of the Cinemateca?

AF: I believe that the voracity of images which come from private and public television help professionals of the audiovisual sector easily understand the need for archive preservation and consequently for the Cinemateca.‍

NDC: Paulo Emílio Sales Gomes ends up taking a lead role in your film, along the Cinemateca Brasileira itself. Why do you think he is still such an important figure?

AF: Because the central issue formulated so clearly by him and his generation still hasn’t been resolved. That is, to make Brazilian cinema go from an intruder in its own market to the protagonist of its territory.

NDC: Nitrato seems like a metaphor for the history of Brazilian cinema, as we only have access to fragments, from which we try to put together the whole picture. Audiovisual preservation institutions exist to make such gaps shorter, and their work is essential even to make it possible for us to watch a film like Nitrato 46 years after it was made. Regarding your other films, where are their originals and exhibition copies stored?

AF: It’s true, I was surprised when I watched it 30 years after making it. It deals with materials with such freedom which allows for a discourse that is simultaneously precise and full of suggestion. My other films are in the Cinemateca, which worries me constantly.

NDC: Filmmaking in contemporary Brazil is challenging. How have you found your own success?

AF: Filmmaking in Brazil has always been challenging. I’ve made seven feature films in a career spanning fifty years. During that same time, in France or the United States, I’d have made 15 or 20 feature films. I’m currently working on a comedy film. I’m writing a screenplay, doing research for another one, and I have a documentary waiting to be launched. I want to conclude, without meaning to compare myself, by quoting Paulo Emilio once again. Referring to Glauber Rocha, he said: “Glauber’s limit is Brazil.” Wasting talents is a feature of underdevelopment.

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