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19/8/2021
By/Por:
Luciana Corrêa de Araújo

Quando chega ao Recife em 1952 para filmar O canto do mar, o cineasta Alberto Cavalcanti já havia realizado uma série de atividades na sua curta, atribulada e marcante temporada brasileira. Depois de décadas de trabalho na Europa, que lhe valem o prestígio de ser o cineasta brasileiro de maior renome internacional até então, ele volta ao país em setembro de 1949 para apresentar conferências no Seminário de Cinema, promovido pelo MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo.1  Logo em seguida, é contratado para trabalhar como produtor geral da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, que estava sendo criada por um grupo de empresários de origem italiana, com investimentos do industrial Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho e do engenheiro Franco Zampari, alto funcionário das Indústrias Matarazzo que fica à frente da nova companhia.

Cavalcanti estará envolvido na produção dos primeiros filmes da Vera Cruz: os longas Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951) e Ângela (de Almeida e Payne, 1951); e os curtas documentais Painel (1950) e Santuário (1951), dirigidos por Lima Barreto. Antes disso, dedica-se à contratação de técnicos na Europa e orienta a compra de equipamentos e a construção dos estúdios – orientações nem sempre seguidas por Zampari. Os desentendimentos culminam com a saída de Cavalcanti no início de 1951, durante as filmagens de Ângela, pouco mais de um ano depois de ter sido contratado. Ainda no primeiro semestre de 1951, a partir de um convite do presidente Getúlio Vargas, engaja-se na elaboração do projeto do INC – Instituto Nacional de Cinema, que não vem a ser concretizado. No ano seguinte, dirige seu primeiro filme no Brasil, a comédia Simão, o caolho, produzida pela Maristela e estrelada pelo genial comediante Mesquitinha; produz o curta documental Volta Redonda (Waterhouse, 1952); e lança seu livro Filme e realidade, reunindo as conferências apresentadas no MASP. Em meados de 1952, Cavalcanti participa da fundação da Kino Filmes que, apesar de ter tido vida curta, viabilizou a produção dos outros dois longas que dirige no Brasil: O canto do mar (1953) e Mulher de verdade (1954), que só viria a estrear em 1955, quando Cavalcanti já havia partido de volta para a Europa, em maio de 1954.

Desde sua chegada no Brasil e em todas as suas atividades, Cavalcanti mobilizou imensa atenção por parte da imprensa e do meio cinematográfico. Os jornais nunca deixaram de divulgar suas atividades e abrir amplo espaço para que tanto defensores quanto detratores destilassem suas opiniões, distintas mas igualmente passionais, sobre o cineasta brasileiro de prestígio internacional. Em Recife não foi diferente. A presença de Cavalcanti na cidade movimentou o meio cultural e forneceu combustível para a crítica cinematográfica local, que estava em um período particularmente ativo, com vários colaboradores escrevendo sobre cinema nos cinco jornais de circulação diária. Assim como ocorreu em escala nacional, também em Recife houve uma grande expectativa quanto à chegada de Alberto Cavalcanti e o que poderia representar a produção na cidade de um longa-metragem de ficção, dez anos depois do musical Coelho sai (1942), o primeiro longa sonoro realizado no estado de Pernambuco. Desde as primeiras notícias até o lançamento de O canto do mar, os jornais publicaram incontáveis notas e reportagens de divulgação, além de abrigar uma impressionante quantidade de críticas, polêmicas, desconfianças, defesas e acusações em torno do filme e seu diretor.2

A ligação de Cavalcanti com o Nordeste tinha raízes familiares. Seu pai era de Alagoas e a mãe, Dona Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, pertencia a uma tradicional família pernambucana. Filmar O canto do mar, adaptando para o litoral nordestino a história de En rade, filme francês dirigido por ele em 1927, é portanto um projeto pessoal do cineasta, que já aparece em 1950 entre as futuras produções anunciadas pela Vera Cruz. O projeto volta a ser mencionado por Cavalcanti no ano seguinte, quando visita o Recife e afirma ter planos de filmar O cântico do mar [sic] e Menino de engenho, adaptação do romance regionalista de José Lins do Rego. A produção, entretanto, só se concretiza em 1952, com a Kino Filmes. Em agosto Cavalcanti está no Recife e, valendo-se do prestígio de seu nome e com a desenvoltura de produtor experiente, consegue montar uma rede de apoios institucionais e oficiais – a começar pelo Governo do Estado – que torna possível a realização do filme, incluindo o alojamento da equipe, o avião para as filmagens no sertão e o apoio do Departamento de Documentação e Cultura na organização das várias manifestações populares que aparecem ao longo do filme.

As primeiras filmagens têm início em outubro, depois da chegada dos técnicos e equipamentos vindos de São Paulo, mas é só a partir de dezembro que começam a ser realizadas as cenas com o elenco, formado inteiramente por artistas locais, a maior parte com experiência no teatro e no rádio. Em junho de 1953 as filmagens são concluídas, depois de uma série de atrasos provocados, entre outros motivos, pela falta de negativos e pela espera de equipamentos para gravação do som. A “pré-estreia mundial” do filme acontece no dia 3 de outubro de 1953, em uma sessão à meia-noite no luxuoso Cine São Luiz, inaugurado no ano anterior.

Dez anos depois, no capítulo dedicado a “Cavalcanti e a Vera Cruz” no livro Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha considera O canto do mar um filme “desequilibrado, claudicante, porém marcado por uma visão que definiu a posição de Cavalcanti diante do Brasil”.3 Difícil não concordar com Glauber. No entanto, junto com o desequilíbrio e outras restrições levantadas por ele no capítulo (“encenação academizante”, encanto pelo exótico) também se pode observar em O canto do mar significativas conexões com filmes brasileiros dos anos seguintes, incluindo Barravento (1962), do próprio Glauber. Além disso, se sobressaem no filme as articulações com a produção anterior de Cavalcanti e com o cinema europeu.

Ao se inspirar na trama de En rade, ambientada no porto de Marselha, O canto do mar remete de imediato ao período francês de Cavalcanti, momento de formação e de reconhecimento, primeiro como cenógrafo e depois como diretor. O olhar sobre o cotidiano urbano e seus tipos mais vulneráveis também se conecta ao que hoje é talvez o filme francês mais conhecido de Cavalcanti, Rien que les heures (1926), que costuma ser inserido na linhagem das sinfonias urbanas. Este filme já traz um entrelaçamento entre cenas de ficção e documentais, também presente em O canto do mar.

Uma das críticas mais frequentes a O canto do mar diz respeito justamente à falta de entrosamento entre as cenas ficcionais e os momentos mais acentuadamente documentais, que são conectados de forma tênue e nem sempre harmoniosa. O filme começa com um prólogo documental, que recorre inclusive à voz over de um narrador, para mostrar a miséria no sertão sem chuvas e sem condições dignas de subsistência. Os sertanejos abandonam suas casas e viajam em um pau de arara para Recife, onde partem de navio para o sul do país, em busca de emprego. Ao chegar na cidade, o motorista para o pau de arara na beira da praia e corre para dar um mergulho, enquanto os sertanejos contemplam o mar, atônitos. Depois desse momento, o filme se volta para o enredo propriamente dito, e vai se concentrar no drama de uma família que mora em um dos casebres da praia: o protagonista Raimundo (Rui Saraiva); a mãe, Maria (Margarida Cardoso), que trabalha como lavadeira; a irmã Ponina (Cacilda Lanuza) e o irmão mais novo. Tanto os retirantes sertanejos quanto a voz over do narrador só voltam a aparecer mais adiante, quando o filme mostra o embarque de um grupo de retirantes que segue de navio para o sul. O que liga o prólogo ao enredo, além da presença do motorista que se torna personagem na trama, é o tema do deslocamento motivado pela miséria e pela falta de perspectivas. Viajar para sul e lá começar uma nova vida é o sonho de Raimundo, que planeja fugir com a namorada Aurora (Aurora Duarte).

Ao longo do filme, outros momentos documentais vão ser inseridos na trama. Cavalcanti filma com habilidade e beleza algumas das principais manifestações culturais populares da região: o frevo, ritmo e dança surgidos no Recife e característicos do carnaval da cidade; o bumba meu boi, festejo popular com danças e cantorias; o xangô, culto religioso afro-brasileiro, tradicional de Pernambuco. Nesses momentos, se sobressaem o talento e a experiência de Cavalcanti em realizar documentários, que fizeram dele uma das figuras centrais no movimento documentarista inglês dos anos 1930. Contratado por John Grierson para integrar a equipe da G.P.O. (General Post-Office Film Unit), onde permaneceu entre 1934 e 1939, Cavalcanti trabalhou em dezenas de produções como técnico de som, roteirista, montador, diretor e produtor.

Assim como na G.P.O., quando se destacou pelo trabalho inventivo na combinação entre sons, música e imagem, também em O canto do mar Cavalcanti dedica particular atenção não só à documentação visual das manifestações populares mas também ao registro sonoro das músicas e cantos. Na sequência do xangô, quando Raimundo leva o pai enlouquecido para se curar com um pai de santo, a ação ficcional é toda ela pontuada pela batida dos tambores e pelas imagens do ritual, em que os devotos dançam e entram em transe. As imagens e sons dessa sequência, absolutamente incomuns no cinema comercial da época, podem ser considerados vigorosos precursores do que seria realizado anos depois em filmes do Cinema Novo, entre eles Barravento (1962), longa de estreia de Glauber Rocha, no qual o universo do candomblé da Bahia estará intrinsicamente ligado ao enredo.

O Canto do Mar

Também as imagens do prólogo no sertão podem ser relacionadas a outra produção cinemanovista, Vidas secas (1963), mas neste caso o que mais se destaca são as diferenças e rupturas. No tratamento dado ao sertão, Cavalcanti aciona uma série de procedimentos que serão programaticamente rechaçados por Nelson Pereira dos Santos, como o uso de filtros e rebatedores para domesticar a luz dura do sertão, o recurso à música extradiegética e à narração explicativa e solene.

O Canto do Mar

Em O canto do mar, a sequência do frevo é especialmente empolgante. Filmada ao ar livre entre os coqueiros da praia, mostra um grupo de pessoas dançando ao som de uma pequena orquestra de metais. Uma montagem de ritmo impecável alterna planos gerais do grupo e da orquestra com planos mais próximos dos pés dos passistas e das sombrinhas, adereço característico do frevo. Os dançarinos, mesmo sendo profissionais, usam roupa do dia a dia e muitos deles estão descalços, enquanto as sombrinhas são de tamanhos e padronagens variadas. Naqueles anos, o frevo costumava aparecer em números musicais das chanchadas, mas filmado em estúdio, com um tratamento mais estilizado. Embora não deixem de carregar uma boa dose de estilização, o visual dos passistas e a concepção da cena de frevo em O canto do mar têm maior frescor, se aproximando em certa medida das fotografias do carnaval de rua do Recife realizadas por Pierre Verger em 1947.

No sentido horário: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952).

O trabalho documental de Cavalcanti em O canto do mar pode ser relacionado a outras produções da época, também impulsionadas pelo desejo de captar a riqueza das manifestações populares, como o documentário Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), realizado no Recife pelo francês Romain Lesage, com produção do Instituto Joaquim Nabuco. É possível também estabelecer uma conexão com o trabalho da Missão de Pesquisas Folclóricas, criada pelo escritor Mário de Andrade, que em 1938 percorreu o Norte e o Nordeste do Brasil, da qual resultaram mais de 30 horas de música gravada, mais de 600 fotografias e 15 filmes.4 O canto do mar, contudo, por ser um longa-metragem de ficção comercial exibido em salas de cinema, proporcionou uma circulação bem mais ampla para esses preciosos registros visuais e sonoros das manifestações populares pernambucanas, e hoje esses momentos do filme constituem inegável documento histórico.

Para além do tratamento documental, a cultura popular ganha também contornos fantasmagóricos em O canto do mar. No pesadelo de Raimundo, que antecede o desenlace do filme, as figuras e sons do maracatu são retrabalhados em chave onírica. A dimensão documental continua presente no exuberante desfile do maracatu, durante o qual se vê a imponente figura de Dona Santa, até hoje a mais conhecida rainha do maracatu, além de outras figuras e personagens emblemáticas da cultura e do carnaval pernambucano, como os lanceiros do maracatu de baque solto e os caboclinhos. Todos esses elementos tradicionais, no entanto, adquirem uma dimensão fantasmagórica, com a batida dos tambores contribuindo para uma atmosfera de transe, na qual a subjetividade do protagonista se mescla aos rituais coletivos, com Dona Santa se transformando em Maria, mãe de Raimundo, e Aurora fazendo parte do cortejo do maracatu.5

Os traços documentais, porém, não estão concentrados apenas nas cenas em que predomina o aspecto não ficcional. Eles percorrem todo o filme, sempre dedicando atenção aos sons e imagens das paisagens humana e geográfica, desde os rostos anônimos de pescadores e prostitutas à geometria dos telhados do bairro de São José; dos músicos de rua à presença constante da brisa recifense, esvoaçando roupas, cabelos e cortinas. Por isso talvez seja mais coerente, e bem mais estimulante, encampar a proposta do crítico Ruy Gardnier e pensar, entre os vários Cavalcantis, o “Cavalcanti antropólogo”. Para o crítico, “muito mais do que um documentarista, o desejo de entrar num lugar e tentar extrair dele para o cinema um ritmo próprio, uma impressão, uma atmosfera, tudo isso faz de Alberto Cavalcanti um dos raros viajantes antropólogos do cinema”.6

Cavalcanti tira grande proveito das filmagens em locação, ao contrário do que acontece em Caiçara, sua primeira produção na Vera Cruz, na qual a paisagem geográfica e humana de Ilha Bela, no litoral de São Paulo, serve sobretudo como pano de fundo para o drama dos protagonistas.7 Além disso, a opção por trabalhar com artistas locais (com os próprios atores dublando suas falas) traz fisionomias e sotaques nordestinos desconhecidos do público do resto do país. Por outro lado, não é difícil aproximar O canto do mar das primeiras produções da Vera Cruz, em particular de Caiçara: uma atmosfera de estagnação (a imagem do redemoinho é comum aos dois filmes) e uma certa morbidez que atravessa as histórias e se reflete especialmente (embora não só) nas longas cenas de enterro de crianças; a pouca expressividade de atores inexperientes nos papeis principais (Eliane Lage, no filme da Vera Cruz; Rui Saraiva, em O canto do mar); a “encenação academizante”, comentada por Glauber Rocha, que acaba por enrijecer tanto a condução da narrativa quanto o desempenho dos atores.

‍O canto do mar também estabelece relações com o cinema europeu, no qual Cavalcanti se inseria desde os anos 1920. Há um inegável diálogo com o neorrealismo italiano, sobretudo com La terra trema (1948), que Luchino Visconti realiza em uma aldeia de pescadores na Sicília, com não atores falando no dialeto local. Como no filme de Visconti, O canto do mar também está ambientado numa comunidade de pescadores, embora os personagens principais não estejam envolvidos diretamente com essa atividade. Em ambos, as condições miseráveis de vida e trabalho, além da ausência de perspectivas de mudança, acabam por dissolver o grupo familiar. Cavalcanti também retoma motivos visuais de La terra trema, como a silhueta escura das mulheres, imóveis nas pedras da praia, à espera dos homens que talvez tenham morrido no mar; e o baú que guarda possibilidades de outros mundos – no filme de Visconti, é onde o protagonista guarda roupas e cartões postais, de quando esteve no serviço militar; em O canto do mar, Raimundo mantém ali panfletos de viagem e a passagem de navio que compra para o Sul.

À esquerda: O Canto do Mar
À direita: La terra trema

Os dois filmes também utilizam a voz over de um narrador. Mas enquanto em O canto do mar ela se restringe às cenas documentais com os retirantes sertanejos, no prólogo e depois no embarque para o Sul, em La terra trema é recurso constante, comentando e também explicando o enredo, compensando assim a dificuldade de compreensão, por parte do público italiano, do dialeto falado pelos atores não profissionais. O tratamento dado à questão social e econômica, entretanto, é bem distinto nos dois filmes. Em La terra trema, a miséria e a dissolução familiar decorrem da exploração econômica que rege as condições de trabalho dos pescadores, mecanismo que o filme expõe e reitera. Já em O canto do mar, embora esteja presente o “sentido social” que na opinião de Cavalcanti todo filme deveria ter,8 essa visão social é um tanto difusa. A miséria existe e é mostrada, mas sem trazer elementos que permitam uma compreensão que vá além da simples constatação.

O sentido social ganha uma dimensão mais vigorosa e comovente quando traduzido em termos de composições visuais. Nesses momentos, se impõe a inventividade plástica e poética do Cavalcanti cenógrafo e diretor no cinema silencioso francês dos anos 1920. A imagem de abertura do filme, depois dos créditos iniciais, é uma admirável fusão entre o mapa do Nordeste, com o estado de Pernambuco ao centro, e um plano do solo rachado do sertão. As figuras geométricas formadas pelas linhas e rachaduras se assemelham, introduzindo plasticamente não só a seca do sertão como também a metáfora visual do aprisionamento, que será retomada com variações (redemoinhos, grades, gaiolas) ao longo de todo o filme.

Duas composições visuais, em particular, parecem dialogar com um dos filmes mais deslumbrantes do cinema silencioso, A morte cansada (Der müde Tod, 1921), dirigido por Fritz Lang. Ao filmar Ponina, irmã de Raimundo, subindo as escadas de uma casa de prostituição, Cavalcanti cria um plano de grande beleza plástica, que remete ao momento em que a protagonista do filme alemão penetra no reino da morte. Em O canto do mar, as longas escadarias tão comuns nos sobrados do Bairro do Recife servem parra marcar a passagem de Ponina entre dois mundos, ao escolher a prostituição como forma de escapar da miséria familiar.

À esquerda: Canto do Mar
À direita: Der müde Tod

Na elaborada sequência da morte do irmão de Raimundo, Cavalcanti compõe toda uma coreografia de gestos e luzes, a partir dos candeeiros que os vizinhos carregam para iluminar o caminho até o casebre da família, onde a criança está sendo preparada para o enterro. A sequência começa com uma fusão em que as lágrimas no rosto de Ponina, ao dar a notícia a Raimundo, se superpõem aos candeeiros de dois vizinhos que caminham no escuro da noite. Dentro da casa, cada pessoa que chega entrega um candeeiro para alguém da família, que o coloca sobre os móveis e prateleiras. O ambiente iluminado pelos candeeiros e pelas velas em torno do corpo da criança faz lembrar o salão repleto de velas em A morte cansada, no qual cada vela simboliza uma vida humana. Ao apagar uma das chamas, a Morte carrega em seus braços uma criança que acabou de morrer.

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Der müde Tod
O canto do mar

Cavalcanti recria a metáfora visual de Lang, a partir de elementos do mundo cotidiano e religioso do Nordeste, traduzindo visualmente a fragilidade daquelas vidas, tanto no sertão quanto no litoral, tanto na ficção quanto na realidade brasileira.

1. A principal fonte para as informações biográficas sobre Cavalcanti é o anexo “Alberto Cavalcanti”, da tese de doutorado de Maria Rita Galvão, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/Universidade de São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. Ver Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, junho 2021, p. 55-62.

5.  É pena que a cópia bastante escura que circula do filme prejudique as sequências noturnas do maracatu e do bumba meu boi.

6. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

7.  Esse e outros aspectos são abordados por Maria Rita Galvão na sua brilhante análise de Caiçara. Ver Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

8. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 setembro 1949, p. 9.

Quando chega ao Recife em 1952 para filmar O canto do mar, o cineasta Alberto Cavalcanti já havia realizado uma série de atividades na sua curta, atribulada e marcante temporada brasileira. Depois de décadas de trabalho na Europa, que lhe valem o prestígio de ser o cineasta brasileiro de maior renome internacional até então, ele volta ao país em setembro de 1949 para apresentar conferências no Seminário de Cinema, promovido pelo MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo.1  Logo em seguida, é contratado para trabalhar como produtor geral da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, que estava sendo criada por um grupo de empresários de origem italiana, com investimentos do industrial Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho e do engenheiro Franco Zampari, alto funcionário das Indústrias Matarazzo que fica à frente da nova companhia.

Cavalcanti estará envolvido na produção dos primeiros filmes da Vera Cruz: os longas Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951) e Ângela (de Almeida e Payne, 1951); e os curtas documentais Painel (1950) e Santuário (1951), dirigidos por Lima Barreto. Antes disso, dedica-se à contratação de técnicos na Europa e orienta a compra de equipamentos e a construção dos estúdios – orientações nem sempre seguidas por Zampari. Os desentendimentos culminam com a saída de Cavalcanti no início de 1951, durante as filmagens de Ângela, pouco mais de um ano depois de ter sido contratado. Ainda no primeiro semestre de 1951, a partir de um convite do presidente Getúlio Vargas, engaja-se na elaboração do projeto do INC – Instituto Nacional de Cinema, que não vem a ser concretizado. No ano seguinte, dirige seu primeiro filme no Brasil, a comédia Simão, o caolho, produzida pela Maristela e estrelada pelo genial comediante Mesquitinha; produz o curta documental Volta Redonda (Waterhouse, 1952); e lança seu livro Filme e realidade, reunindo as conferências apresentadas no MASP. Em meados de 1952, Cavalcanti participa da fundação da Kino Filmes que, apesar de ter tido vida curta, viabilizou a produção dos outros dois longas que dirige no Brasil: O canto do mar (1953) e Mulher de verdade (1954), que só viria a estrear em 1955, quando Cavalcanti já havia partido de volta para a Europa, em maio de 1954.

Desde sua chegada no Brasil e em todas as suas atividades, Cavalcanti mobilizou imensa atenção por parte da imprensa e do meio cinematográfico. Os jornais nunca deixaram de divulgar suas atividades e abrir amplo espaço para que tanto defensores quanto detratores destilassem suas opiniões, distintas mas igualmente passionais, sobre o cineasta brasileiro de prestígio internacional. Em Recife não foi diferente. A presença de Cavalcanti na cidade movimentou o meio cultural e forneceu combustível para a crítica cinematográfica local, que estava em um período particularmente ativo, com vários colaboradores escrevendo sobre cinema nos cinco jornais de circulação diária. Assim como ocorreu em escala nacional, também em Recife houve uma grande expectativa quanto à chegada de Alberto Cavalcanti e o que poderia representar a produção na cidade de um longa-metragem de ficção, dez anos depois do musical Coelho sai (1942), o primeiro longa sonoro realizado no estado de Pernambuco. Desde as primeiras notícias até o lançamento de O canto do mar, os jornais publicaram incontáveis notas e reportagens de divulgação, além de abrigar uma impressionante quantidade de críticas, polêmicas, desconfianças, defesas e acusações em torno do filme e seu diretor.2

A ligação de Cavalcanti com o Nordeste tinha raízes familiares. Seu pai era de Alagoas e a mãe, Dona Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, pertencia a uma tradicional família pernambucana. Filmar O canto do mar, adaptando para o litoral nordestino a história de En rade, filme francês dirigido por ele em 1927, é portanto um projeto pessoal do cineasta, que já aparece em 1950 entre as futuras produções anunciadas pela Vera Cruz. O projeto volta a ser mencionado por Cavalcanti no ano seguinte, quando visita o Recife e afirma ter planos de filmar O cântico do mar [sic] e Menino de engenho, adaptação do romance regionalista de José Lins do Rego. A produção, entretanto, só se concretiza em 1952, com a Kino Filmes. Em agosto Cavalcanti está no Recife e, valendo-se do prestígio de seu nome e com a desenvoltura de produtor experiente, consegue montar uma rede de apoios institucionais e oficiais – a começar pelo Governo do Estado – que torna possível a realização do filme, incluindo o alojamento da equipe, o avião para as filmagens no sertão e o apoio do Departamento de Documentação e Cultura na organização das várias manifestações populares que aparecem ao longo do filme.

As primeiras filmagens têm início em outubro, depois da chegada dos técnicos e equipamentos vindos de São Paulo, mas é só a partir de dezembro que começam a ser realizadas as cenas com o elenco, formado inteiramente por artistas locais, a maior parte com experiência no teatro e no rádio. Em junho de 1953 as filmagens são concluídas, depois de uma série de atrasos provocados, entre outros motivos, pela falta de negativos e pela espera de equipamentos para gravação do som. A “pré-estreia mundial” do filme acontece no dia 3 de outubro de 1953, em uma sessão à meia-noite no luxuoso Cine São Luiz, inaugurado no ano anterior.

Dez anos depois, no capítulo dedicado a “Cavalcanti e a Vera Cruz” no livro Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha considera O canto do mar um filme “desequilibrado, claudicante, porém marcado por uma visão que definiu a posição de Cavalcanti diante do Brasil”.3 Difícil não concordar com Glauber. No entanto, junto com o desequilíbrio e outras restrições levantadas por ele no capítulo (“encenação academizante”, encanto pelo exótico) também se pode observar em O canto do mar significativas conexões com filmes brasileiros dos anos seguintes, incluindo Barravento (1962), do próprio Glauber. Além disso, se sobressaem no filme as articulações com a produção anterior de Cavalcanti e com o cinema europeu.

Ao se inspirar na trama de En rade, ambientada no porto de Marselha, O canto do mar remete de imediato ao período francês de Cavalcanti, momento de formação e de reconhecimento, primeiro como cenógrafo e depois como diretor. O olhar sobre o cotidiano urbano e seus tipos mais vulneráveis também se conecta ao que hoje é talvez o filme francês mais conhecido de Cavalcanti, Rien que les heures (1926), que costuma ser inserido na linhagem das sinfonias urbanas. Este filme já traz um entrelaçamento entre cenas de ficção e documentais, também presente em O canto do mar.

Uma das críticas mais frequentes a O canto do mar diz respeito justamente à falta de entrosamento entre as cenas ficcionais e os momentos mais acentuadamente documentais, que são conectados de forma tênue e nem sempre harmoniosa. O filme começa com um prólogo documental, que recorre inclusive à voz over de um narrador, para mostrar a miséria no sertão sem chuvas e sem condições dignas de subsistência. Os sertanejos abandonam suas casas e viajam em um pau de arara para Recife, onde partem de navio para o sul do país, em busca de emprego. Ao chegar na cidade, o motorista para o pau de arara na beira da praia e corre para dar um mergulho, enquanto os sertanejos contemplam o mar, atônitos. Depois desse momento, o filme se volta para o enredo propriamente dito, e vai se concentrar no drama de uma família que mora em um dos casebres da praia: o protagonista Raimundo (Rui Saraiva); a mãe, Maria (Margarida Cardoso), que trabalha como lavadeira; a irmã Ponina (Cacilda Lanuza) e o irmão mais novo. Tanto os retirantes sertanejos quanto a voz over do narrador só voltam a aparecer mais adiante, quando o filme mostra o embarque de um grupo de retirantes que segue de navio para o sul. O que liga o prólogo ao enredo, além da presença do motorista que se torna personagem na trama, é o tema do deslocamento motivado pela miséria e pela falta de perspectivas. Viajar para sul e lá começar uma nova vida é o sonho de Raimundo, que planeja fugir com a namorada Aurora (Aurora Duarte).

Ao longo do filme, outros momentos documentais vão ser inseridos na trama. Cavalcanti filma com habilidade e beleza algumas das principais manifestações culturais populares da região: o frevo, ritmo e dança surgidos no Recife e característicos do carnaval da cidade; o bumba meu boi, festejo popular com danças e cantorias; o xangô, culto religioso afro-brasileiro, tradicional de Pernambuco. Nesses momentos, se sobressaem o talento e a experiência de Cavalcanti em realizar documentários, que fizeram dele uma das figuras centrais no movimento documentarista inglês dos anos 1930. Contratado por John Grierson para integrar a equipe da G.P.O. (General Post-Office Film Unit), onde permaneceu entre 1934 e 1939, Cavalcanti trabalhou em dezenas de produções como técnico de som, roteirista, montador, diretor e produtor.

Assim como na G.P.O., quando se destacou pelo trabalho inventivo na combinação entre sons, música e imagem, também em O canto do mar Cavalcanti dedica particular atenção não só à documentação visual das manifestações populares mas também ao registro sonoro das músicas e cantos. Na sequência do xangô, quando Raimundo leva o pai enlouquecido para se curar com um pai de santo, a ação ficcional é toda ela pontuada pela batida dos tambores e pelas imagens do ritual, em que os devotos dançam e entram em transe. As imagens e sons dessa sequência, absolutamente incomuns no cinema comercial da época, podem ser considerados vigorosos precursores do que seria realizado anos depois em filmes do Cinema Novo, entre eles Barravento (1962), longa de estreia de Glauber Rocha, no qual o universo do candomblé da Bahia estará intrinsicamente ligado ao enredo.

O Canto do Mar

Também as imagens do prólogo no sertão podem ser relacionadas a outra produção cinemanovista, Vidas secas (1963), mas neste caso o que mais se destaca são as diferenças e rupturas. No tratamento dado ao sertão, Cavalcanti aciona uma série de procedimentos que serão programaticamente rechaçados por Nelson Pereira dos Santos, como o uso de filtros e rebatedores para domesticar a luz dura do sertão, o recurso à música extradiegética e à narração explicativa e solene.

O Canto do Mar

Em O canto do mar, a sequência do frevo é especialmente empolgante. Filmada ao ar livre entre os coqueiros da praia, mostra um grupo de pessoas dançando ao som de uma pequena orquestra de metais. Uma montagem de ritmo impecável alterna planos gerais do grupo e da orquestra com planos mais próximos dos pés dos passistas e das sombrinhas, adereço característico do frevo. Os dançarinos, mesmo sendo profissionais, usam roupa do dia a dia e muitos deles estão descalços, enquanto as sombrinhas são de tamanhos e padronagens variadas. Naqueles anos, o frevo costumava aparecer em números musicais das chanchadas, mas filmado em estúdio, com um tratamento mais estilizado. Embora não deixem de carregar uma boa dose de estilização, o visual dos passistas e a concepção da cena de frevo em O canto do mar têm maior frescor, se aproximando em certa medida das fotografias do carnaval de rua do Recife realizadas por Pierre Verger em 1947.

No sentido horário: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952).

O trabalho documental de Cavalcanti em O canto do mar pode ser relacionado a outras produções da época, também impulsionadas pelo desejo de captar a riqueza das manifestações populares, como o documentário Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), realizado no Recife pelo francês Romain Lesage, com produção do Instituto Joaquim Nabuco. É possível também estabelecer uma conexão com o trabalho da Missão de Pesquisas Folclóricas, criada pelo escritor Mário de Andrade, que em 1938 percorreu o Norte e o Nordeste do Brasil, da qual resultaram mais de 30 horas de música gravada, mais de 600 fotografias e 15 filmes.4 O canto do mar, contudo, por ser um longa-metragem de ficção comercial exibido em salas de cinema, proporcionou uma circulação bem mais ampla para esses preciosos registros visuais e sonoros das manifestações populares pernambucanas, e hoje esses momentos do filme constituem inegável documento histórico.

Para além do tratamento documental, a cultura popular ganha também contornos fantasmagóricos em O canto do mar. No pesadelo de Raimundo, que antecede o desenlace do filme, as figuras e sons do maracatu são retrabalhados em chave onírica. A dimensão documental continua presente no exuberante desfile do maracatu, durante o qual se vê a imponente figura de Dona Santa, até hoje a mais conhecida rainha do maracatu, além de outras figuras e personagens emblemáticas da cultura e do carnaval pernambucano, como os lanceiros do maracatu de baque solto e os caboclinhos. Todos esses elementos tradicionais, no entanto, adquirem uma dimensão fantasmagórica, com a batida dos tambores contribuindo para uma atmosfera de transe, na qual a subjetividade do protagonista se mescla aos rituais coletivos, com Dona Santa se transformando em Maria, mãe de Raimundo, e Aurora fazendo parte do cortejo do maracatu.5

Os traços documentais, porém, não estão concentrados apenas nas cenas em que predomina o aspecto não ficcional. Eles percorrem todo o filme, sempre dedicando atenção aos sons e imagens das paisagens humana e geográfica, desde os rostos anônimos de pescadores e prostitutas à geometria dos telhados do bairro de São José; dos músicos de rua à presença constante da brisa recifense, esvoaçando roupas, cabelos e cortinas. Por isso talvez seja mais coerente, e bem mais estimulante, encampar a proposta do crítico Ruy Gardnier e pensar, entre os vários Cavalcantis, o “Cavalcanti antropólogo”. Para o crítico, “muito mais do que um documentarista, o desejo de entrar num lugar e tentar extrair dele para o cinema um ritmo próprio, uma impressão, uma atmosfera, tudo isso faz de Alberto Cavalcanti um dos raros viajantes antropólogos do cinema”.6

Cavalcanti tira grande proveito das filmagens em locação, ao contrário do que acontece em Caiçara, sua primeira produção na Vera Cruz, na qual a paisagem geográfica e humana de Ilha Bela, no litoral de São Paulo, serve sobretudo como pano de fundo para o drama dos protagonistas.7 Além disso, a opção por trabalhar com artistas locais (com os próprios atores dublando suas falas) traz fisionomias e sotaques nordestinos desconhecidos do público do resto do país. Por outro lado, não é difícil aproximar O canto do mar das primeiras produções da Vera Cruz, em particular de Caiçara: uma atmosfera de estagnação (a imagem do redemoinho é comum aos dois filmes) e uma certa morbidez que atravessa as histórias e se reflete especialmente (embora não só) nas longas cenas de enterro de crianças; a pouca expressividade de atores inexperientes nos papeis principais (Eliane Lage, no filme da Vera Cruz; Rui Saraiva, em O canto do mar); a “encenação academizante”, comentada por Glauber Rocha, que acaba por enrijecer tanto a condução da narrativa quanto o desempenho dos atores.

‍O canto do mar também estabelece relações com o cinema europeu, no qual Cavalcanti se inseria desde os anos 1920. Há um inegável diálogo com o neorrealismo italiano, sobretudo com La terra trema (1948), que Luchino Visconti realiza em uma aldeia de pescadores na Sicília, com não atores falando no dialeto local. Como no filme de Visconti, O canto do mar também está ambientado numa comunidade de pescadores, embora os personagens principais não estejam envolvidos diretamente com essa atividade. Em ambos, as condições miseráveis de vida e trabalho, além da ausência de perspectivas de mudança, acabam por dissolver o grupo familiar. Cavalcanti também retoma motivos visuais de La terra trema, como a silhueta escura das mulheres, imóveis nas pedras da praia, à espera dos homens que talvez tenham morrido no mar; e o baú que guarda possibilidades de outros mundos – no filme de Visconti, é onde o protagonista guarda roupas e cartões postais, de quando esteve no serviço militar; em O canto do mar, Raimundo mantém ali panfletos de viagem e a passagem de navio que compra para o Sul.

À esquerda: O Canto do Mar
À direita: La terra trema

Os dois filmes também utilizam a voz over de um narrador. Mas enquanto em O canto do mar ela se restringe às cenas documentais com os retirantes sertanejos, no prólogo e depois no embarque para o Sul, em La terra trema é recurso constante, comentando e também explicando o enredo, compensando assim a dificuldade de compreensão, por parte do público italiano, do dialeto falado pelos atores não profissionais. O tratamento dado à questão social e econômica, entretanto, é bem distinto nos dois filmes. Em La terra trema, a miséria e a dissolução familiar decorrem da exploração econômica que rege as condições de trabalho dos pescadores, mecanismo que o filme expõe e reitera. Já em O canto do mar, embora esteja presente o “sentido social” que na opinião de Cavalcanti todo filme deveria ter,8 essa visão social é um tanto difusa. A miséria existe e é mostrada, mas sem trazer elementos que permitam uma compreensão que vá além da simples constatação.

O sentido social ganha uma dimensão mais vigorosa e comovente quando traduzido em termos de composições visuais. Nesses momentos, se impõe a inventividade plástica e poética do Cavalcanti cenógrafo e diretor no cinema silencioso francês dos anos 1920. A imagem de abertura do filme, depois dos créditos iniciais, é uma admirável fusão entre o mapa do Nordeste, com o estado de Pernambuco ao centro, e um plano do solo rachado do sertão. As figuras geométricas formadas pelas linhas e rachaduras se assemelham, introduzindo plasticamente não só a seca do sertão como também a metáfora visual do aprisionamento, que será retomada com variações (redemoinhos, grades, gaiolas) ao longo de todo o filme.

Duas composições visuais, em particular, parecem dialogar com um dos filmes mais deslumbrantes do cinema silencioso, A morte cansada (Der müde Tod, 1921), dirigido por Fritz Lang. Ao filmar Ponina, irmã de Raimundo, subindo as escadas de uma casa de prostituição, Cavalcanti cria um plano de grande beleza plástica, que remete ao momento em que a protagonista do filme alemão penetra no reino da morte. Em O canto do mar, as longas escadarias tão comuns nos sobrados do Bairro do Recife servem parra marcar a passagem de Ponina entre dois mundos, ao escolher a prostituição como forma de escapar da miséria familiar.

À esquerda: Canto do Mar
À direita: Der müde Tod

Na elaborada sequência da morte do irmão de Raimundo, Cavalcanti compõe toda uma coreografia de gestos e luzes, a partir dos candeeiros que os vizinhos carregam para iluminar o caminho até o casebre da família, onde a criança está sendo preparada para o enterro. A sequência começa com uma fusão em que as lágrimas no rosto de Ponina, ao dar a notícia a Raimundo, se superpõem aos candeeiros de dois vizinhos que caminham no escuro da noite. Dentro da casa, cada pessoa que chega entrega um candeeiro para alguém da família, que o coloca sobre os móveis e prateleiras. O ambiente iluminado pelos candeeiros e pelas velas em torno do corpo da criança faz lembrar o salão repleto de velas em A morte cansada, no qual cada vela simboliza uma vida humana. Ao apagar uma das chamas, a Morte carrega em seus braços uma criança que acabou de morrer.

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Der müde Tod
O canto do mar

Cavalcanti recria a metáfora visual de Lang, a partir de elementos do mundo cotidiano e religioso do Nordeste, traduzindo visualmente a fragilidade daquelas vidas, tanto no sertão quanto no litoral, tanto na ficção quanto na realidade brasileira.

1. A principal fonte para as informações biográficas sobre Cavalcanti é o anexo “Alberto Cavalcanti”, da tese de doutorado de Maria Rita Galvão, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/Universidade de São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. Ver Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, junho 2021, p. 55-62.

5.  É pena que a cópia bastante escura que circula do filme prejudique as sequências noturnas do maracatu e do bumba meu boi.

6. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

7.  Esse e outros aspectos são abordados por Maria Rita Galvão na sua brilhante análise de Caiçara. Ver Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

8. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 setembro 1949, p. 9.

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When he arrived in the city of Recife, Brazil, in 1952 to shoot O canto do mar, filmmaker Alberto Cavalcanti had already accomplished several feats in his brief, troubled, and memorable stint in the Brazilian film industry. After decades of work in Europe, yielding an output that earned him the international reputation as the most renowned Brazilian filmmaker at the time, Cavalcanti returned to his native country in September 1949 to lecture at the Cinema Seminar promoted by the São Paulo Museum of Modern Art (MASP).1 Shortly thereafter, he was hired to work as general producer at the newly founded Vera Cruz Motion Picture Company, created by a group of Italian businessmen and funded by industrialist Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho and engineer Franco Zampari, a top-ranking employee at Matarazzo Industries, who assumed the role of CEO in the new company.

Cavalcanti would become involved with the production of the first run of Vera Cruz films: the features Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951), and Ângela (de Almeida & Payne, 1951); and the documentary shorts Painel (1950) and Santuário (1951), directed by Lima Barreto. Prior to his work in these productions, he devoted himself to hiring technicians from Europe and managing the purchase of equipment and the construction of sets – albeit not always in consonance with Zampari. The disagreements between the two resulted in Cavalcanti's departure in early 1951 during the  filming of Angela, just over a year after he was hired.

Still in the first half of 1951, after an invitation from President Getúlio Vargas, he took part in the project for the INC (Instituto Nacional de Cinema), which never came to fruition. The following year he directed his first film in Brazil, the comedy Simão, o caolho — produced by Cinematográfica Maristela and starring the brilliant comedian Mesquitinha — he acted as producer for the documentary short Volta Redonda (Waterhouse, 1952); and published the book Filme e Realidade, which compiled the aforementioned lectures at MASP. In 1952, Cavalcanti served as one of the founding members of Kino Filmes, which despite its short-lived existence resulted in the production of two feature films under his direction in Brazil: O canto do mar (1953) and Mulher de Verdade (1954), which would only debut in 1955, after Cavalcanti had returned to Europe in May of 1954.

Following his arrival in Brazil, Cavalcanti attracted immense interest from the national press as much as the film industry. Newspapers never failed to publicize his actions and provide ample opportunities for both defenders and detractors to express their diverse, yet always passionate opinions about the world-famous Brazilian filmmaker. Things were no different in Recife. Cavalcanti's presence in the city stirred up the cultural milieu and provided fuel for the local film critic scene, especially active at the time with several collaborators writing about cinema in the city’s five daily newspapers. Cavalcanti’s arrival in Recife was met with great expectation concerning the production of a feature film in the city and what this event could represent ten years after the musical Coelho sai (1942), the first sound feature produced in the state of Pernambuco. As the first news emerged about the release of O canto do mar, newspapers published numerous press releases and news stories as well as an impressive number of criticisms, controversies, qualms, defenses, and accusations surrounding the film and its director.2

Cavalcanti’s ties with the Northeast can be traced along his family roots. His father was originally from the state of Alagoas and his mother, Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, belonged to a traditional family in the state of Pernambuco. O canto do mar, an adaptation of En rade – a French film directed by Cavalcanti in 1927 – to Brazil’s northeastern coast was a personal project of the filmmaker and listed among Vera Cruz’s future productions in documents dating back to 1950. Cavalcanti once again mentioned the project the following year during his visit to Recife, where he declared his plans to film O cântico do mar [sic] and Menino de engenho, an adaptation of José Lins do Rego’s regionalist novel. The production, however, would only come to fruition in 1952 through Kino Filmes. In August, while in Recife, Cavalcanti harnessed his prestige and experience as a producer to successfully establish an official institutional support network – starting with the State Government – which enabled him to organize the film’s production, including accommodations for the crew, an airplane for filming in the arid hinterlands of the sertão, and support from the Documentation and Culture Department for systematizing the several forms of local cultural artifacts and expressions that appear throughout the film.

The filming process began in October, after the arrival of technicians and equipment from São Paulo, but it was not until December that they were able to shoot with the cast, comprised entirely of local artists, most of whom with prior experience only in theater and radio. By June 1953, filming was concluded after a series of hindrances caused by, among other reasons, the lack of negatives and delays in the arrival of sound recording equipment. The film premiered on October 3, 1953 at a midnight screening hosted by the luxurious Cine São Luiz, inaugurated in the previous year.

Ten years later, in a chapter dedicated to “Cavalcanti and Vera Cruz” in the book Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha described O canto do mar as an “inconsistent, wavering film, yet nonetheless marked by a vision that defined Cavalcanti's stance towards Brazil”.3 We find it hard to disagree with Glauber. Nevertheless, in addition to inconsistencies and other limitations raised by Glauber in the chapter (“an overtly academic dramatization”, mesmerized by the exotic), one also finds in O canto domar conspicuous similarities with Brazilian films produced in the following years, including Glauber's own Barravento (1962). Furthermore, the film also reveals several overlaps with Cavalcanti’s previous production and European cinema in general.

Inspired by the plot of En rade, which is set in the port of Marseille, O canto do mar promptly reminds us of Cavalcanti's French period (roughly 1915-1933), a formative and investigative period for the filmmaker, who worked first as a set designer before his time directing. His gaze upon the urban everyday life and the city’s most vulnerable residents is prominent in what has remained Cavalcanti’s best-known French film, Rien que les heures (1926), often placed within the lineage of cinematic urban symphonies. This film explores an interweaving between fiction and documentary which is also present in O canto do mar.

In fact, one of the most common criticisms directed at O canto do mar objects to the poor synergy between the film’s fictional scenes and its conspicuous documentary moments, connected through a vague and not always harmonious concept. The film begins with a documentary prologue, in which an offscreen narrator presents the misery of the arid hinterland, without rain and lacking humane living conditions. We then see sertanejos4 abandoning their homes and travelling on a flatbed truck to Recife, where they set sail to the south in the hopes of finding work. Upon arriving in Recife, the driver stops the truck on the oceanfront and runs off for a swim, while the peasants marvel at the sea. From that moment the film turns to its narrative, focused on the quotidian drama of a family that lives in one of the beachside huts: the protagonist Raimundo (Rui Saraiva); his mother Maria (Margarida Cardoso), who works as a laundress; his sister Ponina (Cacilda Lanuza) and younger brother. The migrant peasants and the narrator's voiceover will reemerge later, when the former board the ship ready to sail south. In addition to the truck driver, who remains a character in the story, the prologue relates to the plot through the theme of displacement, driven by poverty and lack of prospects. Traveling south and starting a new life is the dream of Raimundo, who plans to run away with his girlfriend Aurora (Aurora Duarte).

Handling verité moments with great skill and beauty, Cavalcanti films some of the region’s signature popular cultural expressions: frevo, a dance and musical style characteristic of the carnaval in Recife; the bumba-meu-boi, a theatrical dance celebration that acts out the death and resurrection of an ox; the Xangô de Pernambuco, an Afro-Brazilian religious cult specific to that state. Cavalcanti's talent and expertise in documentary filmmaking truly shine in these moments, revealing why he became one of the leading figures of the British documentary movement in the 1930s. Hired by John Grierson to join the GPO Film Unit, a branch of the UK General Post Office where he remained between 1934 and 1939, Cavalcanti worked on dozens of these productions as a sound technician, screenwriter, editor, director, and producer.

‍O canto do mar bears witness to extraordinary local songs and chants, the preoccupation with the recording and documentation of which can be seen as begun with Cavalcanti’s work for the GPO. During the xangô scene, when Raimundo takes his deranged father to cure himself with a pai-de-santo, the fictional action is interspersed with the beat of drums and images of rituals in which worshippers dance and enter a trance. The images and sounds throughout this sequence, wholly unusual in commercial Brazilian cinema at the time, may be seen as vigorous precursors of what Cinema Novo would accomplish years later, among which in Glauber Rocha’s debut feature, Barravento (1962), where the universe of Candomblé in Bahia is intrinsic to the film’s narrative.

O Canto do Mar

With images of the arid hinterlands of the sertão, the prologue calls to mind another Cinema Novo production, Vidas secas (1963), albeit through differences and ruptures. Cavalcanti incorporates a series of procedures in his rendition of the sertão which Nelson Pereira dos Santos would categorically reject, such as the use of filters and light reflectors to tame the harsh sunlight, the use of extradiegetic music and the expository and solemn narration.

O Canto do Mar

The frevo sequence in O canto do mar is particularly exhilarating. Shot outdoors among coconut trees on the beach, the scene shows a group of people dancing to the sound of a small brass orchestra. With an impeccable rhythm, the montage alternates general shots of the crowd and orchestra with close-up images of the dancers’ feet and parasols, a typical frevo adornment. Despite being professional dancers, the performers wear everyday clothes and many of them are barefoot, while holding parasols of varying sizes and patterns. At that time, frevo was commonly used in chanchada musical numbers, albeit filmed in a studio setting with a more stylized treatment. While Cavalcanti’s images are also markedly stylized, the visual style of the dancers and the conception of the frevo scene in O canto do mar is fresher, heavily reminiscent of Pierre Verger’s photographs from 1947 capturing the street carnaval celebrations in Recife.

Clockwise: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952)

Cavalcanti’s documentary work in O canto do mar relates to other productions of the period, equally driven by the desire to embrace the richness of popular cultural manifestations, among which is the documentary Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), filmed in Recife by the Frenchman Romain Lesage and produced by the Joaquim Nabuco Institute. We may also draw a connection with the work of the Folklore Research Mission, founded by writer Mário de Andrade (of Macunaíma fame) during his travels among Brazil’s North and Northeast in 1938, which resulted in over 30 hours of recorded music, more than 600 photographs, and 15 films.5 O canto do mar, however, being a commercial fiction feature film and screened in movie theaters, allowed for a much broader circulation of these precious visual and sound recordings of popular cultural expressions in Pernambuco. Today, these filmic records comprise an undeniable historical document.

In addition to the documentary dimension, popular culture also acquires phantasmagoric contouring in O canto do mar. During Raimundo’s nightmare, which precedes the film’s ending, Cavalcanti infuses the images and sound of the maracatu with a dreamlike tone. The documentary vein continues in the exuberant maracatu parade, during which we see the imposing figure of Dona Santa, to this day the most widely known queen of maracatu, as well as other emblematic figures and characters of Pernambuco culture and carnaval, such as the spearmen of the maracatu de baque solto and the caboclinhos. These traditional elements, however, assume a spectral nature as the beat of the drums is incorporated into the trance-like atmosphere, during which the protagonist’s subjectivity merges with collective rituals; Dona Santa transforms into Maria, Raimundo’s mother, and Aurora participates in the maracatu procession.6

These documentary imprints traverse the entire film, constantly attentive to the sounds and images of human and geographic landscapes: the anonymous faces of fishermen and prostitutes, the geometry of rooftops in the neighborhood of São José, the street musicians, the constant presence of the sea breeze in Recife, swaying clothes, hair, and curtains. Hence, it may be more coherent, and much more inspiring, to embrace film critic Ruy Gardnier’s suggestion and contemplate, among the various Alberto Cavalcantis, the “Anthropologist Cavalcanti”. According to the film critic, “much more than a documentarist, his desire to enter a place and from there extract a rhythm to cinema, an impression, an atmosphere, makes Alberto Cavalcanti one of the rare anthropological travelers in the history of cinema”.8

Here, Cavalcanti makes the most of the location shots, unlike his prior experience in his first work for Vera Cruz, Caiçara, in which the geographical and human landscape of Ilha Bela, on the São Paulo coastline, mostly serves as a backdrop for the drama of the protagonists.9 Furthermore, by opting to work with local artists (who dubbed their own lines), the film propagated Northeastern faces and accents largely unknown to the general audience in the rest of the country. On the other hand, O canto do mar does bear marked similarities to the initial Vera Cruz productions, especially Caiçara: a stagnated atmosphere (the image of the whirlpool is common to both films) and a morbid mood permeates both stories, especially as reflected (though not exclusively) in the long scenes showing the children’s burial; the contained expression of the inexperienced actors in the main roles (Eliane Lage in the Vera Cruz film; Rui Saraiva in O canto do mar); the “overtly academic dramatization”, as defined by Glauber Rocha, which ultimately stifles both the narrative flow as well as the actors’ performances.

‍O canto do mar also bears its fair share of connections with European art cinema, which Cavalcanti had been involved with since the 1920s. There is an undeniable dialogue with Italian neorealism, especially La terra trema (1948), Luchino Visconti’s film set in a fishing village in Sicily, in which non-actors speak in a local dialect. As in Visconti's film, O canto do mar also transpires against the backdrop of a fishing community, even though the main characters are not directly involved in this activity. In both films, miserable living and work conditions, as well as the lack of prospects for any foreseeable change, ultimately cause the family group to dissolve. Cavalcanti also returns to visual motifs from La terra trema, such as the dark silhouette of women on the beach rocks, waiting for men who may have died at sea; and the personal chest that holds otherworldly possibilities – in Visconti's film, the protagonist uses it to store clothes and postcards from his military days; in O canto do mar, Raimundo stores travel pamphlets and the ship ticket he bought for his southbound travel.

Left: O Canto do Mar
Right: La Terra Trema

Both films make use of an offscreen narrator. While O canto do mar restricts its use to the documentary scenes with the rural migrants, in La terra trema narration serves as a constant resource, commenting as well as explicating the plot, thus assisting the Italian audience in understanding the regional dialect spoken in the film. However, the two films have vastly different approaches to the socioeconomic issue. In La terra trema, poverty and family dissolution result from economic exploitation, which reigns over the working conditions of fishermen, a mechanism that the film exposes and reiterates. In turn, while O canto do mar expresses a “social sensibility”, which Cavalcanti believed every film should have,9 the vision is somewhat diffuse. Misery exists and is shown on screen, but lacking exploration of structural elements that would allow us to see beyond mere observation.

This social sensibility takes on a more vigorous and poignant dimension when translated into visual composition. In these moments we find the plastic and poetic ingenuity Cavalcanti exhibited as a set designer and director in his silent work. The film’s opening image, after the initial credits, is an admirable fusion between the map of the Northeast, with the state of Pernambuco in the center, and an image of the cracked soil in the arid hinterlands of the sertão. The similar geometric figures formed by the lines and cracks plastically introduce the drought of the sertão, serving as a visual metaphor of imprisonment, which will reemerge in different visual formations (whirlpools, grids, cages) throughout the film.

Two particular visual compositions could be placed in dialogue with one of the most dazzling films from the silent era, Der müde Tod (1921), directed by Fritz Lang. When filming Ponina, Raimundo’s sister, climbing the stairs of a brothel, Cavalcanti frames an exquisitely beautiful shot, reminiscent of the moment when the protagonist in the German film enters the realm of death. In O canto do mar, the long staircases, commonly seen in the bungalows of Recife, signal Ponina’s passage between the two worlds as she opts for sex work to escape family poverty.

Left: O Canto do Mar
Right: Der Müde Tod

In the elaborate sequence depicting the death of Raimundo’s brother, Cavalcanti composes a detailed choreography of gestures and lights from oil lamps, which the neighbors carry to light the way to the family hut where the child is being prepared for burial. The sequence begins with tears flowing from Ponina’s face, as she breaks the news to Raimundo, overlapping and merging with the images of lamps carried by the neighbors walking in the dead of night. Inside the house, each person arriving gives a lamp to a family member, who places them on the furniture and shelves. The candle-lit environment surrounding the child’s body resembles the room full of candles in Der müde Tod, in which each candle symbolizes a human life. While extinguishing one of the flames, Death carries in its arms a child who recently passed away.

Der Müde Tod
O Canto do Mar

Cavalcanti reinvents Lang’s visual metaphor from elements belonging to the secular and religious world of the Brazilian Northeast, visually translating the vulnerability of those lives, both in the sertão and on the coast, in fiction and reality.

1. Our main source for biographical information about Cavalcanti is the appendix “Alberto Cavalcanti”, taken from Maria Rita Galvão's PhD dissertation, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculty of Philosophy, Languages, and Human Sciences/University of São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. See Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997.

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sertanejos are people who come from the sertão region, far from the coast.

5. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, June 2021, p. 55-62.

6. Unfortunately, the commonly available copy is extremely dark, hindering the night sequences with the maracatu and bumba-meu-boi.

7. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

8.  Maria Rita Galvão addresses this as well as other issues in her brilliant analysis of Caiçara. See Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

9. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 September 1949,

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When he arrived in the city of Recife, Brazil, in 1952 to shoot O canto do mar, filmmaker Alberto Cavalcanti had already accomplished several feats in his brief, troubled, and memorable stint in the Brazilian film industry. After decades of work in Europe, yielding an output that earned him the international reputation as the most renowned Brazilian filmmaker at the time, Cavalcanti returned to his native country in September 1949 to lecture at the Cinema Seminar promoted by the São Paulo Museum of Modern Art (MASP).1 Shortly thereafter, he was hired to work as general producer at the newly founded Vera Cruz Motion Picture Company, created by a group of Italian businessmen and funded by industrialist Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho and engineer Franco Zampari, a top-ranking employee at Matarazzo Industries, who assumed the role of CEO in the new company.

Cavalcanti would become involved with the production of the first run of Vera Cruz films: the features Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951), and Ângela (de Almeida & Payne, 1951); and the documentary shorts Painel (1950) and Santuário (1951), directed by Lima Barreto. Prior to his work in these productions, he devoted himself to hiring technicians from Europe and managing the purchase of equipment and the construction of sets – albeit not always in consonance with Zampari. The disagreements between the two resulted in Cavalcanti's departure in early 1951 during the  filming of Angela, just over a year after he was hired.

Still in the first half of 1951, after an invitation from President Getúlio Vargas, he took part in the project for the INC (Instituto Nacional de Cinema), which never came to fruition. The following year he directed his first film in Brazil, the comedy Simão, o caolho — produced by Cinematográfica Maristela and starring the brilliant comedian Mesquitinha — he acted as producer for the documentary short Volta Redonda (Waterhouse, 1952); and published the book Filme e Realidade, which compiled the aforementioned lectures at MASP. In 1952, Cavalcanti served as one of the founding members of Kino Filmes, which despite its short-lived existence resulted in the production of two feature films under his direction in Brazil: O canto do mar (1953) and Mulher de Verdade (1954), which would only debut in 1955, after Cavalcanti had returned to Europe in May of 1954.

Following his arrival in Brazil, Cavalcanti attracted immense interest from the national press as much as the film industry. Newspapers never failed to publicize his actions and provide ample opportunities for both defenders and detractors to express their diverse, yet always passionate opinions about the world-famous Brazilian filmmaker. Things were no different in Recife. Cavalcanti's presence in the city stirred up the cultural milieu and provided fuel for the local film critic scene, especially active at the time with several collaborators writing about cinema in the city’s five daily newspapers. Cavalcanti’s arrival in Recife was met with great expectation concerning the production of a feature film in the city and what this event could represent ten years after the musical Coelho sai (1942), the first sound feature produced in the state of Pernambuco. As the first news emerged about the release of O canto do mar, newspapers published numerous press releases and news stories as well as an impressive number of criticisms, controversies, qualms, defenses, and accusations surrounding the film and its director.2

Cavalcanti’s ties with the Northeast can be traced along his family roots. His father was originally from the state of Alagoas and his mother, Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, belonged to a traditional family in the state of Pernambuco. O canto do mar, an adaptation of En rade – a French film directed by Cavalcanti in 1927 – to Brazil’s northeastern coast was a personal project of the filmmaker and listed among Vera Cruz’s future productions in documents dating back to 1950. Cavalcanti once again mentioned the project the following year during his visit to Recife, where he declared his plans to film O cântico do mar [sic] and Menino de engenho, an adaptation of José Lins do Rego’s regionalist novel. The production, however, would only come to fruition in 1952 through Kino Filmes. In August, while in Recife, Cavalcanti harnessed his prestige and experience as a producer to successfully establish an official institutional support network – starting with the State Government – which enabled him to organize the film’s production, including accommodations for the crew, an airplane for filming in the arid hinterlands of the sertão, and support from the Documentation and Culture Department for systematizing the several forms of local cultural artifacts and expressions that appear throughout the film.

The filming process began in October, after the arrival of technicians and equipment from São Paulo, but it was not until December that they were able to shoot with the cast, comprised entirely of local artists, most of whom with prior experience only in theater and radio. By June 1953, filming was concluded after a series of hindrances caused by, among other reasons, the lack of negatives and delays in the arrival of sound recording equipment. The film premiered on October 3, 1953 at a midnight screening hosted by the luxurious Cine São Luiz, inaugurated in the previous year.

Ten years later, in a chapter dedicated to “Cavalcanti and Vera Cruz” in the book Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha described O canto do mar as an “inconsistent, wavering film, yet nonetheless marked by a vision that defined Cavalcanti's stance towards Brazil”.3 We find it hard to disagree with Glauber. Nevertheless, in addition to inconsistencies and other limitations raised by Glauber in the chapter (“an overtly academic dramatization”, mesmerized by the exotic), one also finds in O canto domar conspicuous similarities with Brazilian films produced in the following years, including Glauber's own Barravento (1962). Furthermore, the film also reveals several overlaps with Cavalcanti’s previous production and European cinema in general.

Inspired by the plot of En rade, which is set in the port of Marseille, O canto do mar promptly reminds us of Cavalcanti's French period (roughly 1915-1933), a formative and investigative period for the filmmaker, who worked first as a set designer before his time directing. His gaze upon the urban everyday life and the city’s most vulnerable residents is prominent in what has remained Cavalcanti’s best-known French film, Rien que les heures (1926), often placed within the lineage of cinematic urban symphonies. This film explores an interweaving between fiction and documentary which is also present in O canto do mar.

In fact, one of the most common criticisms directed at O canto do mar objects to the poor synergy between the film’s fictional scenes and its conspicuous documentary moments, connected through a vague and not always harmonious concept. The film begins with a documentary prologue, in which an offscreen narrator presents the misery of the arid hinterland, without rain and lacking humane living conditions. We then see sertanejos4 abandoning their homes and travelling on a flatbed truck to Recife, where they set sail to the south in the hopes of finding work. Upon arriving in Recife, the driver stops the truck on the oceanfront and runs off for a swim, while the peasants marvel at the sea. From that moment the film turns to its narrative, focused on the quotidian drama of a family that lives in one of the beachside huts: the protagonist Raimundo (Rui Saraiva); his mother Maria (Margarida Cardoso), who works as a laundress; his sister Ponina (Cacilda Lanuza) and younger brother. The migrant peasants and the narrator's voiceover will reemerge later, when the former board the ship ready to sail south. In addition to the truck driver, who remains a character in the story, the prologue relates to the plot through the theme of displacement, driven by poverty and lack of prospects. Traveling south and starting a new life is the dream of Raimundo, who plans to run away with his girlfriend Aurora (Aurora Duarte).

Handling verité moments with great skill and beauty, Cavalcanti films some of the region’s signature popular cultural expressions: frevo, a dance and musical style characteristic of the carnaval in Recife; the bumba-meu-boi, a theatrical dance celebration that acts out the death and resurrection of an ox; the Xangô de Pernambuco, an Afro-Brazilian religious cult specific to that state. Cavalcanti's talent and expertise in documentary filmmaking truly shine in these moments, revealing why he became one of the leading figures of the British documentary movement in the 1930s. Hired by John Grierson to join the GPO Film Unit, a branch of the UK General Post Office where he remained between 1934 and 1939, Cavalcanti worked on dozens of these productions as a sound technician, screenwriter, editor, director, and producer.

‍O canto do mar bears witness to extraordinary local songs and chants, the preoccupation with the recording and documentation of which can be seen as begun with Cavalcanti’s work for the GPO. During the xangô scene, when Raimundo takes his deranged father to cure himself with a pai-de-santo, the fictional action is interspersed with the beat of drums and images of rituals in which worshippers dance and enter a trance. The images and sounds throughout this sequence, wholly unusual in commercial Brazilian cinema at the time, may be seen as vigorous precursors of what Cinema Novo would accomplish years later, among which in Glauber Rocha’s debut feature, Barravento (1962), where the universe of Candomblé in Bahia is intrinsic to the film’s narrative.

O Canto do Mar

With images of the arid hinterlands of the sertão, the prologue calls to mind another Cinema Novo production, Vidas secas (1963), albeit through differences and ruptures. Cavalcanti incorporates a series of procedures in his rendition of the sertão which Nelson Pereira dos Santos would categorically reject, such as the use of filters and light reflectors to tame the harsh sunlight, the use of extradiegetic music and the expository and solemn narration.

O canto do mar

The frevo sequence in O canto do mar is particularly exhilarating. Shot outdoors among coconut trees on the beach, the scene shows a group of people dancing to the sound of a small brass orchestra. With an impeccable rhythm, the montage alternates general shots of the crowd and orchestra with close-up images of the dancers’ feet and parasols, a typical frevo adornment. Despite being professional dancers, the performers wear everyday clothes and many of them are barefoot, while holding parasols of varying sizes and patterns. At that time, frevo was commonly used in chanchada musical numbers, albeit filmed in a studio setting with a more stylized treatment. While Cavalcanti’s images are also markedly stylized, the visual style of the dancers and the conception of the frevo scene in O canto do mar is fresher, heavily reminiscent of Pierre Verger’s photographs from 1947 capturing the street carnaval celebrations in Recife.

Clockwise: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952)

Cavalcanti’s documentary work in O canto do mar relates to other productions of the period, equally driven by the desire to embrace the richness of popular cultural manifestations, among which is the documentary Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), filmed in Recife by the Frenchman Romain Lesage and produced by the Joaquim Nabuco Institute. We may also draw a connection with the work of the Folklore Research Mission, founded by writer Mário de Andrade (of Macunaíma fame) during his travels among Brazil’s North and Northeast in 1938, which resulted in over 30 hours of recorded music, more than 600 photographs, and 15 films.5 O canto do mar, however, being a commercial fiction feature film and screened in movie theaters, allowed for a much broader circulation of these precious visual and sound recordings of popular cultural expressions in Pernambuco. Today, these filmic records comprise an undeniable historical document.

In addition to the documentary dimension, popular culture also acquires phantasmagoric contouring in O canto do mar. During Raimundo’s nightmare, which precedes the film’s ending, Cavalcanti infuses the images and sound of the maracatu with a dreamlike tone. The documentary vein continues in the exuberant maracatu parade, during which we see the imposing figure of Dona Santa, to this day the most widely known queen of maracatu, as well as other emblematic figures and characters of Pernambuco culture and carnaval, such as the spearmen of the maracatu de baque solto and the caboclinhos. These traditional elements, however, assume a spectral nature as the beat of the drums is incorporated into the trance-like atmosphere, during which the protagonist’s subjectivity merges with collective rituals; Dona Santa transforms into Maria, Raimundo’s mother, and Aurora participates in the maracatu procession.6

These documentary imprints traverse the entire film, constantly attentive to the sounds and images of human and geographic landscapes: the anonymous faces of fishermen and prostitutes, the geometry of rooftops in the neighborhood of São José, the street musicians, the constant presence of the sea breeze in Recife, swaying clothes, hair, and curtains. Hence, it may be more coherent, and much more inspiring, to embrace film critic Ruy Gardnier’s suggestion and contemplate, among the various Alberto Cavalcantis, the “Anthropologist Cavalcanti”. According to the film critic, “much more than a documentarist, his desire to enter a place and from there extract a rhythm to cinema, an impression, an atmosphere, makes Alberto Cavalcanti one of the rare anthropological travelers in the history of cinema”.8

Here, Cavalcanti makes the most of the location shots, unlike his prior experience in his first work for Vera Cruz, Caiçara, in which the geographical and human landscape of Ilha Bela, on the São Paulo coastline, mostly serves as a backdrop for the drama of the protagonists.9 Furthermore, by opting to work with local artists (who dubbed their own lines), the film propagated Northeastern faces and accents largely unknown to the general audience in the rest of the country. On the other hand, O canto do mar does bear marked similarities to the initial Vera Cruz productions, especially Caiçara: a stagnated atmosphere (the image of the whirlpool is common to both films) and a morbid mood permeates both stories, especially as reflected (though not exclusively) in the long scenes showing the children’s burial; the contained expression of the inexperienced actors in the main roles (Eliane Lage in the Vera Cruz film; Rui Saraiva in O canto do mar); the “overtly academic dramatization”, as defined by Glauber Rocha, which ultimately stifles both the narrative flow as well as the actors’ performances.

‍O canto do mar also bears its fair share of connections with European art cinema, which Cavalcanti had been involved with since the 1920s. There is an undeniable dialogue with Italian neorealism, especially La terra trema (1948), Luchino Visconti’s film set in a fishing village in Sicily, in which non-actors speak in a local dialect. As in Visconti's film, O canto do mar also transpires against the backdrop of a fishing community, even though the main characters are not directly involved in this activity. In both films, miserable living and work conditions, as well as the lack of prospects for any foreseeable change, ultimately cause the family group to dissolve. Cavalcanti also returns to visual motifs from La terra trema, such as the dark silhouette of women on the beach rocks, waiting for men who may have died at sea; and the personal chest that holds otherworldly possibilities – in Visconti's film, the protagonist uses it to store clothes and postcards from his military days; in O canto do mar, Raimundo stores travel pamphlets and the ship ticket he bought for his southbound travel.

Left: O Canto do Mar
Right: La Terra Trema

Both films make use of an offscreen narrator. While O canto do mar restricts its use to the documentary scenes with the rural migrants, in La terra trema narration serves as a constant resource, commenting as well as explicating the plot, thus assisting the Italian audience in understanding the regional dialect spoken in the film. However, the two films have vastly different approaches to the socioeconomic issue. In La terra trema, poverty and family dissolution result from economic exploitation, which reigns over the working conditions of fishermen, a mechanism that the film exposes and reiterates. In turn, while O canto do mar expresses a “social sensibility”, which Cavalcanti believed every film should have,9 the vision is somewhat diffuse. Misery exists and is shown on screen, but lacking exploration of structural elements that would allow us to see beyond mere observation.

This social sensibility takes on a more vigorous and poignant dimension when translated into visual composition. In these moments we find the plastic and poetic ingenuity Cavalcanti exhibited as a set designer and director in his silent work. The film’s opening image, after the initial credits, is an admirable fusion between the map of the Northeast, with the state of Pernambuco in the center, and an image of the cracked soil in the arid hinterlands of the sertão. The similar geometric figures formed by the lines and cracks plastically introduce the drought of the sertão, serving as a visual metaphor of imprisonment, which will reemerge in different visual formations (whirlpools, grids, cages) throughout the film.

Two particular visual compositions could be placed in dialogue with one of the most dazzling films from the silent era, Der müde Tod (1921), directed by Fritz Lang. When filming Ponina, Raimundo’s sister, climbing the stairs of a brothel, Cavalcanti frames an exquisitely beautiful shot, reminiscent of the moment when the protagonist in the German film enters the realm of death. In O canto do mar, the long staircases, commonly seen in the bungalows of Recife, signal Ponina’s passage between the two worlds as she opts for sex work to escape family poverty.

Left: O Canto do Mar
Right: Der Müde Tod

In the elaborate sequence depicting the death of Raimundo’s brother, Cavalcanti composes a detailed choreography of gestures and lights from oil lamps, which the neighbors carry to light the way to the family hut where the child is being prepared for burial. The sequence begins with tears flowing from Ponina’s face, as she breaks the news to Raimundo, overlapping and merging with the images of lamps carried by the neighbors walking in the dead of night. Inside the house, each person arriving gives a lamp to a family member, who places them on the furniture and shelves. The candle-lit environment surrounding the child’s body resembles the room full of candles in Der müde Tod, in which each candle symbolizes a human life. While extinguishing one of the flames, Death carries in its arms a child who recently passed away.

Der Müde Tod
O Canto do Mar

Cavalcanti reinvents Lang’s visual metaphor from elements belonging to the secular and religious world of the Brazilian Northeast, visually translating the vulnerability of those lives, both in the sertão and on the coast, in fiction and reality.

1. Our main source for biographical information about Cavalcanti is the appendix “Alberto Cavalcanti”, taken from Maria Rita Galvão's PhD dissertation, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculty of Philosophy, Languages, and Human Sciences/University of São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. See Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997.

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sertanejos are people who come from the sertão region, far from the coast.

5. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, June 2021, p. 55-62.

6. Unfortunately, the commonly available copy is extremely dark, hindering the night sequences with the maracatu and bumba-meu-boi.

7. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

8.  Maria Rita Galvão addresses this as well as other issues in her brilliant analysis of Caiçara. See Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

9. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 September 1949,

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19/8/2021
By/Por:
Luciana Corrêa de Araújo

Quando chega ao Recife em 1952 para filmar O canto do mar, o cineasta Alberto Cavalcanti já havia realizado uma série de atividades na sua curta, atribulada e marcante temporada brasileira. Depois de décadas de trabalho na Europa, que lhe valem o prestígio de ser o cineasta brasileiro de maior renome internacional até então, ele volta ao país em setembro de 1949 para apresentar conferências no Seminário de Cinema, promovido pelo MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo.1  Logo em seguida, é contratado para trabalhar como produtor geral da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, que estava sendo criada por um grupo de empresários de origem italiana, com investimentos do industrial Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho e do engenheiro Franco Zampari, alto funcionário das Indústrias Matarazzo que fica à frente da nova companhia.

Cavalcanti estará envolvido na produção dos primeiros filmes da Vera Cruz: os longas Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951) e Ângela (de Almeida e Payne, 1951); e os curtas documentais Painel (1950) e Santuário (1951), dirigidos por Lima Barreto. Antes disso, dedica-se à contratação de técnicos na Europa e orienta a compra de equipamentos e a construção dos estúdios – orientações nem sempre seguidas por Zampari. Os desentendimentos culminam com a saída de Cavalcanti no início de 1951, durante as filmagens de Ângela, pouco mais de um ano depois de ter sido contratado. Ainda no primeiro semestre de 1951, a partir de um convite do presidente Getúlio Vargas, engaja-se na elaboração do projeto do INC – Instituto Nacional de Cinema, que não vem a ser concretizado. No ano seguinte, dirige seu primeiro filme no Brasil, a comédia Simão, o caolho, produzida pela Maristela e estrelada pelo genial comediante Mesquitinha; produz o curta documental Volta Redonda (Waterhouse, 1952); e lança seu livro Filme e realidade, reunindo as conferências apresentadas no MASP. Em meados de 1952, Cavalcanti participa da fundação da Kino Filmes que, apesar de ter tido vida curta, viabilizou a produção dos outros dois longas que dirige no Brasil: O canto do mar (1953) e Mulher de verdade (1954), que só viria a estrear em 1955, quando Cavalcanti já havia partido de volta para a Europa, em maio de 1954.

Desde sua chegada no Brasil e em todas as suas atividades, Cavalcanti mobilizou imensa atenção por parte da imprensa e do meio cinematográfico. Os jornais nunca deixaram de divulgar suas atividades e abrir amplo espaço para que tanto defensores quanto detratores destilassem suas opiniões, distintas mas igualmente passionais, sobre o cineasta brasileiro de prestígio internacional. Em Recife não foi diferente. A presença de Cavalcanti na cidade movimentou o meio cultural e forneceu combustível para a crítica cinematográfica local, que estava em um período particularmente ativo, com vários colaboradores escrevendo sobre cinema nos cinco jornais de circulação diária. Assim como ocorreu em escala nacional, também em Recife houve uma grande expectativa quanto à chegada de Alberto Cavalcanti e o que poderia representar a produção na cidade de um longa-metragem de ficção, dez anos depois do musical Coelho sai (1942), o primeiro longa sonoro realizado no estado de Pernambuco. Desde as primeiras notícias até o lançamento de O canto do mar, os jornais publicaram incontáveis notas e reportagens de divulgação, além de abrigar uma impressionante quantidade de críticas, polêmicas, desconfianças, defesas e acusações em torno do filme e seu diretor.2

A ligação de Cavalcanti com o Nordeste tinha raízes familiares. Seu pai era de Alagoas e a mãe, Dona Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, pertencia a uma tradicional família pernambucana. Filmar O canto do mar, adaptando para o litoral nordestino a história de En rade, filme francês dirigido por ele em 1927, é portanto um projeto pessoal do cineasta, que já aparece em 1950 entre as futuras produções anunciadas pela Vera Cruz. O projeto volta a ser mencionado por Cavalcanti no ano seguinte, quando visita o Recife e afirma ter planos de filmar O cântico do mar [sic] e Menino de engenho, adaptação do romance regionalista de José Lins do Rego. A produção, entretanto, só se concretiza em 1952, com a Kino Filmes. Em agosto Cavalcanti está no Recife e, valendo-se do prestígio de seu nome e com a desenvoltura de produtor experiente, consegue montar uma rede de apoios institucionais e oficiais – a começar pelo Governo do Estado – que torna possível a realização do filme, incluindo o alojamento da equipe, o avião para as filmagens no sertão e o apoio do Departamento de Documentação e Cultura na organização das várias manifestações populares que aparecem ao longo do filme.

As primeiras filmagens têm início em outubro, depois da chegada dos técnicos e equipamentos vindos de São Paulo, mas é só a partir de dezembro que começam a ser realizadas as cenas com o elenco, formado inteiramente por artistas locais, a maior parte com experiência no teatro e no rádio. Em junho de 1953 as filmagens são concluídas, depois de uma série de atrasos provocados, entre outros motivos, pela falta de negativos e pela espera de equipamentos para gravação do som. A “pré-estreia mundial” do filme acontece no dia 3 de outubro de 1953, em uma sessão à meia-noite no luxuoso Cine São Luiz, inaugurado no ano anterior.

Dez anos depois, no capítulo dedicado a “Cavalcanti e a Vera Cruz” no livro Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha considera O canto do mar um filme “desequilibrado, claudicante, porém marcado por uma visão que definiu a posição de Cavalcanti diante do Brasil”.3 Difícil não concordar com Glauber. No entanto, junto com o desequilíbrio e outras restrições levantadas por ele no capítulo (“encenação academizante”, encanto pelo exótico) também se pode observar em O canto do mar significativas conexões com filmes brasileiros dos anos seguintes, incluindo Barravento (1962), do próprio Glauber. Além disso, se sobressaem no filme as articulações com a produção anterior de Cavalcanti e com o cinema europeu.

Ao se inspirar na trama de En rade, ambientada no porto de Marselha, O canto do mar remete de imediato ao período francês de Cavalcanti, momento de formação e de reconhecimento, primeiro como cenógrafo e depois como diretor. O olhar sobre o cotidiano urbano e seus tipos mais vulneráveis também se conecta ao que hoje é talvez o filme francês mais conhecido de Cavalcanti, Rien que les heures (1926), que costuma ser inserido na linhagem das sinfonias urbanas. Este filme já traz um entrelaçamento entre cenas de ficção e documentais, também presente em O canto do mar.

Uma das críticas mais frequentes a O canto do mar diz respeito justamente à falta de entrosamento entre as cenas ficcionais e os momentos mais acentuadamente documentais, que são conectados de forma tênue e nem sempre harmoniosa. O filme começa com um prólogo documental, que recorre inclusive à voz over de um narrador, para mostrar a miséria no sertão sem chuvas e sem condições dignas de subsistência. Os sertanejos abandonam suas casas e viajam em um pau de arara para Recife, onde partem de navio para o sul do país, em busca de emprego. Ao chegar na cidade, o motorista para o pau de arara na beira da praia e corre para dar um mergulho, enquanto os sertanejos contemplam o mar, atônitos. Depois desse momento, o filme se volta para o enredo propriamente dito, e vai se concentrar no drama de uma família que mora em um dos casebres da praia: o protagonista Raimundo (Rui Saraiva); a mãe, Maria (Margarida Cardoso), que trabalha como lavadeira; a irmã Ponina (Cacilda Lanuza) e o irmão mais novo. Tanto os retirantes sertanejos quanto a voz over do narrador só voltam a aparecer mais adiante, quando o filme mostra o embarque de um grupo de retirantes que segue de navio para o sul. O que liga o prólogo ao enredo, além da presença do motorista que se torna personagem na trama, é o tema do deslocamento motivado pela miséria e pela falta de perspectivas. Viajar para sul e lá começar uma nova vida é o sonho de Raimundo, que planeja fugir com a namorada Aurora (Aurora Duarte).

Ao longo do filme, outros momentos documentais vão ser inseridos na trama. Cavalcanti filma com habilidade e beleza algumas das principais manifestações culturais populares da região: o frevo, ritmo e dança surgidos no Recife e característicos do carnaval da cidade; o bumba meu boi, festejo popular com danças e cantorias; o xangô, culto religioso afro-brasileiro, tradicional de Pernambuco. Nesses momentos, se sobressaem o talento e a experiência de Cavalcanti em realizar documentários, que fizeram dele uma das figuras centrais no movimento documentarista inglês dos anos 1930. Contratado por John Grierson para integrar a equipe da G.P.O. (General Post-Office Film Unit), onde permaneceu entre 1934 e 1939, Cavalcanti trabalhou em dezenas de produções como técnico de som, roteirista, montador, diretor e produtor.

Assim como na G.P.O., quando se destacou pelo trabalho inventivo na combinação entre sons, música e imagem, também em O canto do mar Cavalcanti dedica particular atenção não só à documentação visual das manifestações populares mas também ao registro sonoro das músicas e cantos. Na sequência do xangô, quando Raimundo leva o pai enlouquecido para se curar com um pai de santo, a ação ficcional é toda ela pontuada pela batida dos tambores e pelas imagens do ritual, em que os devotos dançam e entram em transe. As imagens e sons dessa sequência, absolutamente incomuns no cinema comercial da época, podem ser considerados vigorosos precursores do que seria realizado anos depois em filmes do Cinema Novo, entre eles Barravento (1962), longa de estreia de Glauber Rocha, no qual o universo do candomblé da Bahia estará intrinsicamente ligado ao enredo.

O Canto do Mar

Também as imagens do prólogo no sertão podem ser relacionadas a outra produção cinemanovista, Vidas secas (1963), mas neste caso o que mais se destaca são as diferenças e rupturas. No tratamento dado ao sertão, Cavalcanti aciona uma série de procedimentos que serão programaticamente rechaçados por Nelson Pereira dos Santos, como o uso de filtros e rebatedores para domesticar a luz dura do sertão, o recurso à música extradiegética e à narração explicativa e solene.

O Canto do Mar

Em O canto do mar, a sequência do frevo é especialmente empolgante. Filmada ao ar livre entre os coqueiros da praia, mostra um grupo de pessoas dançando ao som de uma pequena orquestra de metais. Uma montagem de ritmo impecável alterna planos gerais do grupo e da orquestra com planos mais próximos dos pés dos passistas e das sombrinhas, adereço característico do frevo. Os dançarinos, mesmo sendo profissionais, usam roupa do dia a dia e muitos deles estão descalços, enquanto as sombrinhas são de tamanhos e padronagens variadas. Naqueles anos, o frevo costumava aparecer em números musicais das chanchadas, mas filmado em estúdio, com um tratamento mais estilizado. Embora não deixem de carregar uma boa dose de estilização, o visual dos passistas e a concepção da cena de frevo em O canto do mar têm maior frescor, se aproximando em certa medida das fotografias do carnaval de rua do Recife realizadas por Pierre Verger em 1947.

No sentido horário: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952).

O trabalho documental de Cavalcanti em O canto do mar pode ser relacionado a outras produções da época, também impulsionadas pelo desejo de captar a riqueza das manifestações populares, como o documentário Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), realizado no Recife pelo francês Romain Lesage, com produção do Instituto Joaquim Nabuco. É possível também estabelecer uma conexão com o trabalho da Missão de Pesquisas Folclóricas, criada pelo escritor Mário de Andrade, que em 1938 percorreu o Norte e o Nordeste do Brasil, da qual resultaram mais de 30 horas de música gravada, mais de 600 fotografias e 15 filmes.4 O canto do mar, contudo, por ser um longa-metragem de ficção comercial exibido em salas de cinema, proporcionou uma circulação bem mais ampla para esses preciosos registros visuais e sonoros das manifestações populares pernambucanas, e hoje esses momentos do filme constituem inegável documento histórico.

Para além do tratamento documental, a cultura popular ganha também contornos fantasmagóricos em O canto do mar. No pesadelo de Raimundo, que antecede o desenlace do filme, as figuras e sons do maracatu são retrabalhados em chave onírica. A dimensão documental continua presente no exuberante desfile do maracatu, durante o qual se vê a imponente figura de Dona Santa, até hoje a mais conhecida rainha do maracatu, além de outras figuras e personagens emblemáticas da cultura e do carnaval pernambucano, como os lanceiros do maracatu de baque solto e os caboclinhos. Todos esses elementos tradicionais, no entanto, adquirem uma dimensão fantasmagórica, com a batida dos tambores contribuindo para uma atmosfera de transe, na qual a subjetividade do protagonista se mescla aos rituais coletivos, com Dona Santa se transformando em Maria, mãe de Raimundo, e Aurora fazendo parte do cortejo do maracatu.5

Os traços documentais, porém, não estão concentrados apenas nas cenas em que predomina o aspecto não ficcional. Eles percorrem todo o filme, sempre dedicando atenção aos sons e imagens das paisagens humana e geográfica, desde os rostos anônimos de pescadores e prostitutas à geometria dos telhados do bairro de São José; dos músicos de rua à presença constante da brisa recifense, esvoaçando roupas, cabelos e cortinas. Por isso talvez seja mais coerente, e bem mais estimulante, encampar a proposta do crítico Ruy Gardnier e pensar, entre os vários Cavalcantis, o “Cavalcanti antropólogo”. Para o crítico, “muito mais do que um documentarista, o desejo de entrar num lugar e tentar extrair dele para o cinema um ritmo próprio, uma impressão, uma atmosfera, tudo isso faz de Alberto Cavalcanti um dos raros viajantes antropólogos do cinema”.6

Cavalcanti tira grande proveito das filmagens em locação, ao contrário do que acontece em Caiçara, sua primeira produção na Vera Cruz, na qual a paisagem geográfica e humana de Ilha Bela, no litoral de São Paulo, serve sobretudo como pano de fundo para o drama dos protagonistas.7 Além disso, a opção por trabalhar com artistas locais (com os próprios atores dublando suas falas) traz fisionomias e sotaques nordestinos desconhecidos do público do resto do país. Por outro lado, não é difícil aproximar O canto do mar das primeiras produções da Vera Cruz, em particular de Caiçara: uma atmosfera de estagnação (a imagem do redemoinho é comum aos dois filmes) e uma certa morbidez que atravessa as histórias e se reflete especialmente (embora não só) nas longas cenas de enterro de crianças; a pouca expressividade de atores inexperientes nos papeis principais (Eliane Lage, no filme da Vera Cruz; Rui Saraiva, em O canto do mar); a “encenação academizante”, comentada por Glauber Rocha, que acaba por enrijecer tanto a condução da narrativa quanto o desempenho dos atores.

‍O canto do mar também estabelece relações com o cinema europeu, no qual Cavalcanti se inseria desde os anos 1920. Há um inegável diálogo com o neorrealismo italiano, sobretudo com La terra trema (1948), que Luchino Visconti realiza em uma aldeia de pescadores na Sicília, com não atores falando no dialeto local. Como no filme de Visconti, O canto do mar também está ambientado numa comunidade de pescadores, embora os personagens principais não estejam envolvidos diretamente com essa atividade. Em ambos, as condições miseráveis de vida e trabalho, além da ausência de perspectivas de mudança, acabam por dissolver o grupo familiar. Cavalcanti também retoma motivos visuais de La terra trema, como a silhueta escura das mulheres, imóveis nas pedras da praia, à espera dos homens que talvez tenham morrido no mar; e o baú que guarda possibilidades de outros mundos – no filme de Visconti, é onde o protagonista guarda roupas e cartões postais, de quando esteve no serviço militar; em O canto do mar, Raimundo mantém ali panfletos de viagem e a passagem de navio que compra para o Sul.

À esquerda: O Canto do Mar
À direita: La terra trema

Os dois filmes também utilizam a voz over de um narrador. Mas enquanto em O canto do mar ela se restringe às cenas documentais com os retirantes sertanejos, no prólogo e depois no embarque para o Sul, em La terra trema é recurso constante, comentando e também explicando o enredo, compensando assim a dificuldade de compreensão, por parte do público italiano, do dialeto falado pelos atores não profissionais. O tratamento dado à questão social e econômica, entretanto, é bem distinto nos dois filmes. Em La terra trema, a miséria e a dissolução familiar decorrem da exploração econômica que rege as condições de trabalho dos pescadores, mecanismo que o filme expõe e reitera. Já em O canto do mar, embora esteja presente o “sentido social” que na opinião de Cavalcanti todo filme deveria ter,8 essa visão social é um tanto difusa. A miséria existe e é mostrada, mas sem trazer elementos que permitam uma compreensão que vá além da simples constatação.

O sentido social ganha uma dimensão mais vigorosa e comovente quando traduzido em termos de composições visuais. Nesses momentos, se impõe a inventividade plástica e poética do Cavalcanti cenógrafo e diretor no cinema silencioso francês dos anos 1920. A imagem de abertura do filme, depois dos créditos iniciais, é uma admirável fusão entre o mapa do Nordeste, com o estado de Pernambuco ao centro, e um plano do solo rachado do sertão. As figuras geométricas formadas pelas linhas e rachaduras se assemelham, introduzindo plasticamente não só a seca do sertão como também a metáfora visual do aprisionamento, que será retomada com variações (redemoinhos, grades, gaiolas) ao longo de todo o filme.

Duas composições visuais, em particular, parecem dialogar com um dos filmes mais deslumbrantes do cinema silencioso, A morte cansada (Der müde Tod, 1921), dirigido por Fritz Lang. Ao filmar Ponina, irmã de Raimundo, subindo as escadas de uma casa de prostituição, Cavalcanti cria um plano de grande beleza plástica, que remete ao momento em que a protagonista do filme alemão penetra no reino da morte. Em O canto do mar, as longas escadarias tão comuns nos sobrados do Bairro do Recife servem parra marcar a passagem de Ponina entre dois mundos, ao escolher a prostituição como forma de escapar da miséria familiar.

À esquerda: Canto do Mar
À direita: Der müde Tod

Na elaborada sequência da morte do irmão de Raimundo, Cavalcanti compõe toda uma coreografia de gestos e luzes, a partir dos candeeiros que os vizinhos carregam para iluminar o caminho até o casebre da família, onde a criança está sendo preparada para o enterro. A sequência começa com uma fusão em que as lágrimas no rosto de Ponina, ao dar a notícia a Raimundo, se superpõem aos candeeiros de dois vizinhos que caminham no escuro da noite. Dentro da casa, cada pessoa que chega entrega um candeeiro para alguém da família, que o coloca sobre os móveis e prateleiras. O ambiente iluminado pelos candeeiros e pelas velas em torno do corpo da criança faz lembrar o salão repleto de velas em A morte cansada, no qual cada vela simboliza uma vida humana. Ao apagar uma das chamas, a Morte carrega em seus braços uma criança que acabou de morrer.

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Der müde Tod
O canto do mar

Cavalcanti recria a metáfora visual de Lang, a partir de elementos do mundo cotidiano e religioso do Nordeste, traduzindo visualmente a fragilidade daquelas vidas, tanto no sertão quanto no litoral, tanto na ficção quanto na realidade brasileira.

1. A principal fonte para as informações biográficas sobre Cavalcanti é o anexo “Alberto Cavalcanti”, da tese de doutorado de Maria Rita Galvão, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/Universidade de São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. Ver Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, junho 2021, p. 55-62.

5.  É pena que a cópia bastante escura que circula do filme prejudique as sequências noturnas do maracatu e do bumba meu boi.

6. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

7.  Esse e outros aspectos são abordados por Maria Rita Galvão na sua brilhante análise de Caiçara. Ver Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

8. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 setembro 1949, p. 9.

Quando chega ao Recife em 1952 para filmar O canto do mar, o cineasta Alberto Cavalcanti já havia realizado uma série de atividades na sua curta, atribulada e marcante temporada brasileira. Depois de décadas de trabalho na Europa, que lhe valem o prestígio de ser o cineasta brasileiro de maior renome internacional até então, ele volta ao país em setembro de 1949 para apresentar conferências no Seminário de Cinema, promovido pelo MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo.1  Logo em seguida, é contratado para trabalhar como produtor geral da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, que estava sendo criada por um grupo de empresários de origem italiana, com investimentos do industrial Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho e do engenheiro Franco Zampari, alto funcionário das Indústrias Matarazzo que fica à frente da nova companhia.

Cavalcanti estará envolvido na produção dos primeiros filmes da Vera Cruz: os longas Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951) e Ângela (de Almeida e Payne, 1951); e os curtas documentais Painel (1950) e Santuário (1951), dirigidos por Lima Barreto. Antes disso, dedica-se à contratação de técnicos na Europa e orienta a compra de equipamentos e a construção dos estúdios – orientações nem sempre seguidas por Zampari. Os desentendimentos culminam com a saída de Cavalcanti no início de 1951, durante as filmagens de Ângela, pouco mais de um ano depois de ter sido contratado. Ainda no primeiro semestre de 1951, a partir de um convite do presidente Getúlio Vargas, engaja-se na elaboração do projeto do INC – Instituto Nacional de Cinema, que não vem a ser concretizado. No ano seguinte, dirige seu primeiro filme no Brasil, a comédia Simão, o caolho, produzida pela Maristela e estrelada pelo genial comediante Mesquitinha; produz o curta documental Volta Redonda (Waterhouse, 1952); e lança seu livro Filme e realidade, reunindo as conferências apresentadas no MASP. Em meados de 1952, Cavalcanti participa da fundação da Kino Filmes que, apesar de ter tido vida curta, viabilizou a produção dos outros dois longas que dirige no Brasil: O canto do mar (1953) e Mulher de verdade (1954), que só viria a estrear em 1955, quando Cavalcanti já havia partido de volta para a Europa, em maio de 1954.

Desde sua chegada no Brasil e em todas as suas atividades, Cavalcanti mobilizou imensa atenção por parte da imprensa e do meio cinematográfico. Os jornais nunca deixaram de divulgar suas atividades e abrir amplo espaço para que tanto defensores quanto detratores destilassem suas opiniões, distintas mas igualmente passionais, sobre o cineasta brasileiro de prestígio internacional. Em Recife não foi diferente. A presença de Cavalcanti na cidade movimentou o meio cultural e forneceu combustível para a crítica cinematográfica local, que estava em um período particularmente ativo, com vários colaboradores escrevendo sobre cinema nos cinco jornais de circulação diária. Assim como ocorreu em escala nacional, também em Recife houve uma grande expectativa quanto à chegada de Alberto Cavalcanti e o que poderia representar a produção na cidade de um longa-metragem de ficção, dez anos depois do musical Coelho sai (1942), o primeiro longa sonoro realizado no estado de Pernambuco. Desde as primeiras notícias até o lançamento de O canto do mar, os jornais publicaram incontáveis notas e reportagens de divulgação, além de abrigar uma impressionante quantidade de críticas, polêmicas, desconfianças, defesas e acusações em torno do filme e seu diretor.2

A ligação de Cavalcanti com o Nordeste tinha raízes familiares. Seu pai era de Alagoas e a mãe, Dona Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, pertencia a uma tradicional família pernambucana. Filmar O canto do mar, adaptando para o litoral nordestino a história de En rade, filme francês dirigido por ele em 1927, é portanto um projeto pessoal do cineasta, que já aparece em 1950 entre as futuras produções anunciadas pela Vera Cruz. O projeto volta a ser mencionado por Cavalcanti no ano seguinte, quando visita o Recife e afirma ter planos de filmar O cântico do mar [sic] e Menino de engenho, adaptação do romance regionalista de José Lins do Rego. A produção, entretanto, só se concretiza em 1952, com a Kino Filmes. Em agosto Cavalcanti está no Recife e, valendo-se do prestígio de seu nome e com a desenvoltura de produtor experiente, consegue montar uma rede de apoios institucionais e oficiais – a começar pelo Governo do Estado – que torna possível a realização do filme, incluindo o alojamento da equipe, o avião para as filmagens no sertão e o apoio do Departamento de Documentação e Cultura na organização das várias manifestações populares que aparecem ao longo do filme.

As primeiras filmagens têm início em outubro, depois da chegada dos técnicos e equipamentos vindos de São Paulo, mas é só a partir de dezembro que começam a ser realizadas as cenas com o elenco, formado inteiramente por artistas locais, a maior parte com experiência no teatro e no rádio. Em junho de 1953 as filmagens são concluídas, depois de uma série de atrasos provocados, entre outros motivos, pela falta de negativos e pela espera de equipamentos para gravação do som. A “pré-estreia mundial” do filme acontece no dia 3 de outubro de 1953, em uma sessão à meia-noite no luxuoso Cine São Luiz, inaugurado no ano anterior.

Dez anos depois, no capítulo dedicado a “Cavalcanti e a Vera Cruz” no livro Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha considera O canto do mar um filme “desequilibrado, claudicante, porém marcado por uma visão que definiu a posição de Cavalcanti diante do Brasil”.3 Difícil não concordar com Glauber. No entanto, junto com o desequilíbrio e outras restrições levantadas por ele no capítulo (“encenação academizante”, encanto pelo exótico) também se pode observar em O canto do mar significativas conexões com filmes brasileiros dos anos seguintes, incluindo Barravento (1962), do próprio Glauber. Além disso, se sobressaem no filme as articulações com a produção anterior de Cavalcanti e com o cinema europeu.

Ao se inspirar na trama de En rade, ambientada no porto de Marselha, O canto do mar remete de imediato ao período francês de Cavalcanti, momento de formação e de reconhecimento, primeiro como cenógrafo e depois como diretor. O olhar sobre o cotidiano urbano e seus tipos mais vulneráveis também se conecta ao que hoje é talvez o filme francês mais conhecido de Cavalcanti, Rien que les heures (1926), que costuma ser inserido na linhagem das sinfonias urbanas. Este filme já traz um entrelaçamento entre cenas de ficção e documentais, também presente em O canto do mar.

Uma das críticas mais frequentes a O canto do mar diz respeito justamente à falta de entrosamento entre as cenas ficcionais e os momentos mais acentuadamente documentais, que são conectados de forma tênue e nem sempre harmoniosa. O filme começa com um prólogo documental, que recorre inclusive à voz over de um narrador, para mostrar a miséria no sertão sem chuvas e sem condições dignas de subsistência. Os sertanejos abandonam suas casas e viajam em um pau de arara para Recife, onde partem de navio para o sul do país, em busca de emprego. Ao chegar na cidade, o motorista para o pau de arara na beira da praia e corre para dar um mergulho, enquanto os sertanejos contemplam o mar, atônitos. Depois desse momento, o filme se volta para o enredo propriamente dito, e vai se concentrar no drama de uma família que mora em um dos casebres da praia: o protagonista Raimundo (Rui Saraiva); a mãe, Maria (Margarida Cardoso), que trabalha como lavadeira; a irmã Ponina (Cacilda Lanuza) e o irmão mais novo. Tanto os retirantes sertanejos quanto a voz over do narrador só voltam a aparecer mais adiante, quando o filme mostra o embarque de um grupo de retirantes que segue de navio para o sul. O que liga o prólogo ao enredo, além da presença do motorista que se torna personagem na trama, é o tema do deslocamento motivado pela miséria e pela falta de perspectivas. Viajar para sul e lá começar uma nova vida é o sonho de Raimundo, que planeja fugir com a namorada Aurora (Aurora Duarte).

Ao longo do filme, outros momentos documentais vão ser inseridos na trama. Cavalcanti filma com habilidade e beleza algumas das principais manifestações culturais populares da região: o frevo, ritmo e dança surgidos no Recife e característicos do carnaval da cidade; o bumba meu boi, festejo popular com danças e cantorias; o xangô, culto religioso afro-brasileiro, tradicional de Pernambuco. Nesses momentos, se sobressaem o talento e a experiência de Cavalcanti em realizar documentários, que fizeram dele uma das figuras centrais no movimento documentarista inglês dos anos 1930. Contratado por John Grierson para integrar a equipe da G.P.O. (General Post-Office Film Unit), onde permaneceu entre 1934 e 1939, Cavalcanti trabalhou em dezenas de produções como técnico de som, roteirista, montador, diretor e produtor.

Assim como na G.P.O., quando se destacou pelo trabalho inventivo na combinação entre sons, música e imagem, também em O canto do mar Cavalcanti dedica particular atenção não só à documentação visual das manifestações populares mas também ao registro sonoro das músicas e cantos. Na sequência do xangô, quando Raimundo leva o pai enlouquecido para se curar com um pai de santo, a ação ficcional é toda ela pontuada pela batida dos tambores e pelas imagens do ritual, em que os devotos dançam e entram em transe. As imagens e sons dessa sequência, absolutamente incomuns no cinema comercial da época, podem ser considerados vigorosos precursores do que seria realizado anos depois em filmes do Cinema Novo, entre eles Barravento (1962), longa de estreia de Glauber Rocha, no qual o universo do candomblé da Bahia estará intrinsicamente ligado ao enredo.

O Canto do Mar

Também as imagens do prólogo no sertão podem ser relacionadas a outra produção cinemanovista, Vidas secas (1963), mas neste caso o que mais se destaca são as diferenças e rupturas. No tratamento dado ao sertão, Cavalcanti aciona uma série de procedimentos que serão programaticamente rechaçados por Nelson Pereira dos Santos, como o uso de filtros e rebatedores para domesticar a luz dura do sertão, o recurso à música extradiegética e à narração explicativa e solene.

O Canto do Mar

Em O canto do mar, a sequência do frevo é especialmente empolgante. Filmada ao ar livre entre os coqueiros da praia, mostra um grupo de pessoas dançando ao som de uma pequena orquestra de metais. Uma montagem de ritmo impecável alterna planos gerais do grupo e da orquestra com planos mais próximos dos pés dos passistas e das sombrinhas, adereço característico do frevo. Os dançarinos, mesmo sendo profissionais, usam roupa do dia a dia e muitos deles estão descalços, enquanto as sombrinhas são de tamanhos e padronagens variadas. Naqueles anos, o frevo costumava aparecer em números musicais das chanchadas, mas filmado em estúdio, com um tratamento mais estilizado. Embora não deixem de carregar uma boa dose de estilização, o visual dos passistas e a concepção da cena de frevo em O canto do mar têm maior frescor, se aproximando em certa medida das fotografias do carnaval de rua do Recife realizadas por Pierre Verger em 1947.

No sentido horário: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952).

O trabalho documental de Cavalcanti em O canto do mar pode ser relacionado a outras produções da época, também impulsionadas pelo desejo de captar a riqueza das manifestações populares, como o documentário Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), realizado no Recife pelo francês Romain Lesage, com produção do Instituto Joaquim Nabuco. É possível também estabelecer uma conexão com o trabalho da Missão de Pesquisas Folclóricas, criada pelo escritor Mário de Andrade, que em 1938 percorreu o Norte e o Nordeste do Brasil, da qual resultaram mais de 30 horas de música gravada, mais de 600 fotografias e 15 filmes.4 O canto do mar, contudo, por ser um longa-metragem de ficção comercial exibido em salas de cinema, proporcionou uma circulação bem mais ampla para esses preciosos registros visuais e sonoros das manifestações populares pernambucanas, e hoje esses momentos do filme constituem inegável documento histórico.

Para além do tratamento documental, a cultura popular ganha também contornos fantasmagóricos em O canto do mar. No pesadelo de Raimundo, que antecede o desenlace do filme, as figuras e sons do maracatu são retrabalhados em chave onírica. A dimensão documental continua presente no exuberante desfile do maracatu, durante o qual se vê a imponente figura de Dona Santa, até hoje a mais conhecida rainha do maracatu, além de outras figuras e personagens emblemáticas da cultura e do carnaval pernambucano, como os lanceiros do maracatu de baque solto e os caboclinhos. Todos esses elementos tradicionais, no entanto, adquirem uma dimensão fantasmagórica, com a batida dos tambores contribuindo para uma atmosfera de transe, na qual a subjetividade do protagonista se mescla aos rituais coletivos, com Dona Santa se transformando em Maria, mãe de Raimundo, e Aurora fazendo parte do cortejo do maracatu.5

Os traços documentais, porém, não estão concentrados apenas nas cenas em que predomina o aspecto não ficcional. Eles percorrem todo o filme, sempre dedicando atenção aos sons e imagens das paisagens humana e geográfica, desde os rostos anônimos de pescadores e prostitutas à geometria dos telhados do bairro de São José; dos músicos de rua à presença constante da brisa recifense, esvoaçando roupas, cabelos e cortinas. Por isso talvez seja mais coerente, e bem mais estimulante, encampar a proposta do crítico Ruy Gardnier e pensar, entre os vários Cavalcantis, o “Cavalcanti antropólogo”. Para o crítico, “muito mais do que um documentarista, o desejo de entrar num lugar e tentar extrair dele para o cinema um ritmo próprio, uma impressão, uma atmosfera, tudo isso faz de Alberto Cavalcanti um dos raros viajantes antropólogos do cinema”.6

Cavalcanti tira grande proveito das filmagens em locação, ao contrário do que acontece em Caiçara, sua primeira produção na Vera Cruz, na qual a paisagem geográfica e humana de Ilha Bela, no litoral de São Paulo, serve sobretudo como pano de fundo para o drama dos protagonistas.7 Além disso, a opção por trabalhar com artistas locais (com os próprios atores dublando suas falas) traz fisionomias e sotaques nordestinos desconhecidos do público do resto do país. Por outro lado, não é difícil aproximar O canto do mar das primeiras produções da Vera Cruz, em particular de Caiçara: uma atmosfera de estagnação (a imagem do redemoinho é comum aos dois filmes) e uma certa morbidez que atravessa as histórias e se reflete especialmente (embora não só) nas longas cenas de enterro de crianças; a pouca expressividade de atores inexperientes nos papeis principais (Eliane Lage, no filme da Vera Cruz; Rui Saraiva, em O canto do mar); a “encenação academizante”, comentada por Glauber Rocha, que acaba por enrijecer tanto a condução da narrativa quanto o desempenho dos atores.

‍O canto do mar também estabelece relações com o cinema europeu, no qual Cavalcanti se inseria desde os anos 1920. Há um inegável diálogo com o neorrealismo italiano, sobretudo com La terra trema (1948), que Luchino Visconti realiza em uma aldeia de pescadores na Sicília, com não atores falando no dialeto local. Como no filme de Visconti, O canto do mar também está ambientado numa comunidade de pescadores, embora os personagens principais não estejam envolvidos diretamente com essa atividade. Em ambos, as condições miseráveis de vida e trabalho, além da ausência de perspectivas de mudança, acabam por dissolver o grupo familiar. Cavalcanti também retoma motivos visuais de La terra trema, como a silhueta escura das mulheres, imóveis nas pedras da praia, à espera dos homens que talvez tenham morrido no mar; e o baú que guarda possibilidades de outros mundos – no filme de Visconti, é onde o protagonista guarda roupas e cartões postais, de quando esteve no serviço militar; em O canto do mar, Raimundo mantém ali panfletos de viagem e a passagem de navio que compra para o Sul.

À esquerda: O Canto do Mar
À direita: La terra trema

Os dois filmes também utilizam a voz over de um narrador. Mas enquanto em O canto do mar ela se restringe às cenas documentais com os retirantes sertanejos, no prólogo e depois no embarque para o Sul, em La terra trema é recurso constante, comentando e também explicando o enredo, compensando assim a dificuldade de compreensão, por parte do público italiano, do dialeto falado pelos atores não profissionais. O tratamento dado à questão social e econômica, entretanto, é bem distinto nos dois filmes. Em La terra trema, a miséria e a dissolução familiar decorrem da exploração econômica que rege as condições de trabalho dos pescadores, mecanismo que o filme expõe e reitera. Já em O canto do mar, embora esteja presente o “sentido social” que na opinião de Cavalcanti todo filme deveria ter,8 essa visão social é um tanto difusa. A miséria existe e é mostrada, mas sem trazer elementos que permitam uma compreensão que vá além da simples constatação.

O sentido social ganha uma dimensão mais vigorosa e comovente quando traduzido em termos de composições visuais. Nesses momentos, se impõe a inventividade plástica e poética do Cavalcanti cenógrafo e diretor no cinema silencioso francês dos anos 1920. A imagem de abertura do filme, depois dos créditos iniciais, é uma admirável fusão entre o mapa do Nordeste, com o estado de Pernambuco ao centro, e um plano do solo rachado do sertão. As figuras geométricas formadas pelas linhas e rachaduras se assemelham, introduzindo plasticamente não só a seca do sertão como também a metáfora visual do aprisionamento, que será retomada com variações (redemoinhos, grades, gaiolas) ao longo de todo o filme.

Duas composições visuais, em particular, parecem dialogar com um dos filmes mais deslumbrantes do cinema silencioso, A morte cansada (Der müde Tod, 1921), dirigido por Fritz Lang. Ao filmar Ponina, irmã de Raimundo, subindo as escadas de uma casa de prostituição, Cavalcanti cria um plano de grande beleza plástica, que remete ao momento em que a protagonista do filme alemão penetra no reino da morte. Em O canto do mar, as longas escadarias tão comuns nos sobrados do Bairro do Recife servem parra marcar a passagem de Ponina entre dois mundos, ao escolher a prostituição como forma de escapar da miséria familiar.

À esquerda: Canto do Mar
À direita: Der müde Tod

Na elaborada sequência da morte do irmão de Raimundo, Cavalcanti compõe toda uma coreografia de gestos e luzes, a partir dos candeeiros que os vizinhos carregam para iluminar o caminho até o casebre da família, onde a criança está sendo preparada para o enterro. A sequência começa com uma fusão em que as lágrimas no rosto de Ponina, ao dar a notícia a Raimundo, se superpõem aos candeeiros de dois vizinhos que caminham no escuro da noite. Dentro da casa, cada pessoa que chega entrega um candeeiro para alguém da família, que o coloca sobre os móveis e prateleiras. O ambiente iluminado pelos candeeiros e pelas velas em torno do corpo da criança faz lembrar o salão repleto de velas em A morte cansada, no qual cada vela simboliza uma vida humana. Ao apagar uma das chamas, a Morte carrega em seus braços uma criança que acabou de morrer.

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Der müde Tod
O canto do mar

Cavalcanti recria a metáfora visual de Lang, a partir de elementos do mundo cotidiano e religioso do Nordeste, traduzindo visualmente a fragilidade daquelas vidas, tanto no sertão quanto no litoral, tanto na ficção quanto na realidade brasileira.

1. A principal fonte para as informações biográficas sobre Cavalcanti é o anexo “Alberto Cavalcanti”, da tese de doutorado de Maria Rita Galvão, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/Universidade de São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. Ver Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, junho 2021, p. 55-62.

5.  É pena que a cópia bastante escura que circula do filme prejudique as sequências noturnas do maracatu e do bumba meu boi.

6. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

7.  Esse e outros aspectos são abordados por Maria Rita Galvão na sua brilhante análise de Caiçara. Ver Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

8. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 setembro 1949, p. 9.

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When he arrived in the city of Recife, Brazil, in 1952 to shoot O canto do mar, filmmaker Alberto Cavalcanti had already accomplished several feats in his brief, troubled, and memorable stint in the Brazilian film industry. After decades of work in Europe, yielding an output that earned him the international reputation as the most renowned Brazilian filmmaker at the time, Cavalcanti returned to his native country in September 1949 to lecture at the Cinema Seminar promoted by the São Paulo Museum of Modern Art (MASP).1 Shortly thereafter, he was hired to work as general producer at the newly founded Vera Cruz Motion Picture Company, created by a group of Italian businessmen and funded by industrialist Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho and engineer Franco Zampari, a top-ranking employee at Matarazzo Industries, who assumed the role of CEO in the new company.

Cavalcanti would become involved with the production of the first run of Vera Cruz films: the features Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951), and Ângela (de Almeida & Payne, 1951); and the documentary shorts Painel (1950) and Santuário (1951), directed by Lima Barreto. Prior to his work in these productions, he devoted himself to hiring technicians from Europe and managing the purchase of equipment and the construction of sets – albeit not always in consonance with Zampari. The disagreements between the two resulted in Cavalcanti's departure in early 1951 during the  filming of Angela, just over a year after he was hired.

Still in the first half of 1951, after an invitation from President Getúlio Vargas, he took part in the project for the INC (Instituto Nacional de Cinema), which never came to fruition. The following year he directed his first film in Brazil, the comedy Simão, o caolho — produced by Cinematográfica Maristela and starring the brilliant comedian Mesquitinha — he acted as producer for the documentary short Volta Redonda (Waterhouse, 1952); and published the book Filme e Realidade, which compiled the aforementioned lectures at MASP. In 1952, Cavalcanti served as one of the founding members of Kino Filmes, which despite its short-lived existence resulted in the production of two feature films under his direction in Brazil: O canto do mar (1953) and Mulher de Verdade (1954), which would only debut in 1955, after Cavalcanti had returned to Europe in May of 1954.

Following his arrival in Brazil, Cavalcanti attracted immense interest from the national press as much as the film industry. Newspapers never failed to publicize his actions and provide ample opportunities for both defenders and detractors to express their diverse, yet always passionate opinions about the world-famous Brazilian filmmaker. Things were no different in Recife. Cavalcanti's presence in the city stirred up the cultural milieu and provided fuel for the local film critic scene, especially active at the time with several collaborators writing about cinema in the city’s five daily newspapers. Cavalcanti’s arrival in Recife was met with great expectation concerning the production of a feature film in the city and what this event could represent ten years after the musical Coelho sai (1942), the first sound feature produced in the state of Pernambuco. As the first news emerged about the release of O canto do mar, newspapers published numerous press releases and news stories as well as an impressive number of criticisms, controversies, qualms, defenses, and accusations surrounding the film and its director.2

Cavalcanti’s ties with the Northeast can be traced along his family roots. His father was originally from the state of Alagoas and his mother, Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, belonged to a traditional family in the state of Pernambuco. O canto do mar, an adaptation of En rade – a French film directed by Cavalcanti in 1927 – to Brazil’s northeastern coast was a personal project of the filmmaker and listed among Vera Cruz’s future productions in documents dating back to 1950. Cavalcanti once again mentioned the project the following year during his visit to Recife, where he declared his plans to film O cântico do mar [sic] and Menino de engenho, an adaptation of José Lins do Rego’s regionalist novel. The production, however, would only come to fruition in 1952 through Kino Filmes. In August, while in Recife, Cavalcanti harnessed his prestige and experience as a producer to successfully establish an official institutional support network – starting with the State Government – which enabled him to organize the film’s production, including accommodations for the crew, an airplane for filming in the arid hinterlands of the sertão, and support from the Documentation and Culture Department for systematizing the several forms of local cultural artifacts and expressions that appear throughout the film.

The filming process began in October, after the arrival of technicians and equipment from São Paulo, but it was not until December that they were able to shoot with the cast, comprised entirely of local artists, most of whom with prior experience only in theater and radio. By June 1953, filming was concluded after a series of hindrances caused by, among other reasons, the lack of negatives and delays in the arrival of sound recording equipment. The film premiered on October 3, 1953 at a midnight screening hosted by the luxurious Cine São Luiz, inaugurated in the previous year.

Ten years later, in a chapter dedicated to “Cavalcanti and Vera Cruz” in the book Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha described O canto do mar as an “inconsistent, wavering film, yet nonetheless marked by a vision that defined Cavalcanti's stance towards Brazil”.3 We find it hard to disagree with Glauber. Nevertheless, in addition to inconsistencies and other limitations raised by Glauber in the chapter (“an overtly academic dramatization”, mesmerized by the exotic), one also finds in O canto domar conspicuous similarities with Brazilian films produced in the following years, including Glauber's own Barravento (1962). Furthermore, the film also reveals several overlaps with Cavalcanti’s previous production and European cinema in general.

Inspired by the plot of En rade, which is set in the port of Marseille, O canto do mar promptly reminds us of Cavalcanti's French period (roughly 1915-1933), a formative and investigative period for the filmmaker, who worked first as a set designer before his time directing. His gaze upon the urban everyday life and the city’s most vulnerable residents is prominent in what has remained Cavalcanti’s best-known French film, Rien que les heures (1926), often placed within the lineage of cinematic urban symphonies. This film explores an interweaving between fiction and documentary which is also present in O canto do mar.

In fact, one of the most common criticisms directed at O canto do mar objects to the poor synergy between the film’s fictional scenes and its conspicuous documentary moments, connected through a vague and not always harmonious concept. The film begins with a documentary prologue, in which an offscreen narrator presents the misery of the arid hinterland, without rain and lacking humane living conditions. We then see sertanejos4 abandoning their homes and travelling on a flatbed truck to Recife, where they set sail to the south in the hopes of finding work. Upon arriving in Recife, the driver stops the truck on the oceanfront and runs off for a swim, while the peasants marvel at the sea. From that moment the film turns to its narrative, focused on the quotidian drama of a family that lives in one of the beachside huts: the protagonist Raimundo (Rui Saraiva); his mother Maria (Margarida Cardoso), who works as a laundress; his sister Ponina (Cacilda Lanuza) and younger brother. The migrant peasants and the narrator's voiceover will reemerge later, when the former board the ship ready to sail south. In addition to the truck driver, who remains a character in the story, the prologue relates to the plot through the theme of displacement, driven by poverty and lack of prospects. Traveling south and starting a new life is the dream of Raimundo, who plans to run away with his girlfriend Aurora (Aurora Duarte).

Handling verité moments with great skill and beauty, Cavalcanti films some of the region’s signature popular cultural expressions: frevo, a dance and musical style characteristic of the carnaval in Recife; the bumba-meu-boi, a theatrical dance celebration that acts out the death and resurrection of an ox; the Xangô de Pernambuco, an Afro-Brazilian religious cult specific to that state. Cavalcanti's talent and expertise in documentary filmmaking truly shine in these moments, revealing why he became one of the leading figures of the British documentary movement in the 1930s. Hired by John Grierson to join the GPO Film Unit, a branch of the UK General Post Office where he remained between 1934 and 1939, Cavalcanti worked on dozens of these productions as a sound technician, screenwriter, editor, director, and producer.

‍O canto do mar bears witness to extraordinary local songs and chants, the preoccupation with the recording and documentation of which can be seen as begun with Cavalcanti’s work for the GPO. During the xangô scene, when Raimundo takes his deranged father to cure himself with a pai-de-santo, the fictional action is interspersed with the beat of drums and images of rituals in which worshippers dance and enter a trance. The images and sounds throughout this sequence, wholly unusual in commercial Brazilian cinema at the time, may be seen as vigorous precursors of what Cinema Novo would accomplish years later, among which in Glauber Rocha’s debut feature, Barravento (1962), where the universe of Candomblé in Bahia is intrinsic to the film’s narrative.

O Canto do Mar

With images of the arid hinterlands of the sertão, the prologue calls to mind another Cinema Novo production, Vidas secas (1963), albeit through differences and ruptures. Cavalcanti incorporates a series of procedures in his rendition of the sertão which Nelson Pereira dos Santos would categorically reject, such as the use of filters and light reflectors to tame the harsh sunlight, the use of extradiegetic music and the expository and solemn narration.

O Canto do Mar

The frevo sequence in O canto do mar is particularly exhilarating. Shot outdoors among coconut trees on the beach, the scene shows a group of people dancing to the sound of a small brass orchestra. With an impeccable rhythm, the montage alternates general shots of the crowd and orchestra with close-up images of the dancers’ feet and parasols, a typical frevo adornment. Despite being professional dancers, the performers wear everyday clothes and many of them are barefoot, while holding parasols of varying sizes and patterns. At that time, frevo was commonly used in chanchada musical numbers, albeit filmed in a studio setting with a more stylized treatment. While Cavalcanti’s images are also markedly stylized, the visual style of the dancers and the conception of the frevo scene in O canto do mar is fresher, heavily reminiscent of Pierre Verger’s photographs from 1947 capturing the street carnaval celebrations in Recife.

Clockwise: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952)

Cavalcanti’s documentary work in O canto do mar relates to other productions of the period, equally driven by the desire to embrace the richness of popular cultural manifestations, among which is the documentary Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), filmed in Recife by the Frenchman Romain Lesage and produced by the Joaquim Nabuco Institute. We may also draw a connection with the work of the Folklore Research Mission, founded by writer Mário de Andrade (of Macunaíma fame) during his travels among Brazil’s North and Northeast in 1938, which resulted in over 30 hours of recorded music, more than 600 photographs, and 15 films.5 O canto do mar, however, being a commercial fiction feature film and screened in movie theaters, allowed for a much broader circulation of these precious visual and sound recordings of popular cultural expressions in Pernambuco. Today, these filmic records comprise an undeniable historical document.

In addition to the documentary dimension, popular culture also acquires phantasmagoric contouring in O canto do mar. During Raimundo’s nightmare, which precedes the film’s ending, Cavalcanti infuses the images and sound of the maracatu with a dreamlike tone. The documentary vein continues in the exuberant maracatu parade, during which we see the imposing figure of Dona Santa, to this day the most widely known queen of maracatu, as well as other emblematic figures and characters of Pernambuco culture and carnaval, such as the spearmen of the maracatu de baque solto and the caboclinhos. These traditional elements, however, assume a spectral nature as the beat of the drums is incorporated into the trance-like atmosphere, during which the protagonist’s subjectivity merges with collective rituals; Dona Santa transforms into Maria, Raimundo’s mother, and Aurora participates in the maracatu procession.6

These documentary imprints traverse the entire film, constantly attentive to the sounds and images of human and geographic landscapes: the anonymous faces of fishermen and prostitutes, the geometry of rooftops in the neighborhood of São José, the street musicians, the constant presence of the sea breeze in Recife, swaying clothes, hair, and curtains. Hence, it may be more coherent, and much more inspiring, to embrace film critic Ruy Gardnier’s suggestion and contemplate, among the various Alberto Cavalcantis, the “Anthropologist Cavalcanti”. According to the film critic, “much more than a documentarist, his desire to enter a place and from there extract a rhythm to cinema, an impression, an atmosphere, makes Alberto Cavalcanti one of the rare anthropological travelers in the history of cinema”.8

Here, Cavalcanti makes the most of the location shots, unlike his prior experience in his first work for Vera Cruz, Caiçara, in which the geographical and human landscape of Ilha Bela, on the São Paulo coastline, mostly serves as a backdrop for the drama of the protagonists.9 Furthermore, by opting to work with local artists (who dubbed their own lines), the film propagated Northeastern faces and accents largely unknown to the general audience in the rest of the country. On the other hand, O canto do mar does bear marked similarities to the initial Vera Cruz productions, especially Caiçara: a stagnated atmosphere (the image of the whirlpool is common to both films) and a morbid mood permeates both stories, especially as reflected (though not exclusively) in the long scenes showing the children’s burial; the contained expression of the inexperienced actors in the main roles (Eliane Lage in the Vera Cruz film; Rui Saraiva in O canto do mar); the “overtly academic dramatization”, as defined by Glauber Rocha, which ultimately stifles both the narrative flow as well as the actors’ performances.

‍O canto do mar also bears its fair share of connections with European art cinema, which Cavalcanti had been involved with since the 1920s. There is an undeniable dialogue with Italian neorealism, especially La terra trema (1948), Luchino Visconti’s film set in a fishing village in Sicily, in which non-actors speak in a local dialect. As in Visconti's film, O canto do mar also transpires against the backdrop of a fishing community, even though the main characters are not directly involved in this activity. In both films, miserable living and work conditions, as well as the lack of prospects for any foreseeable change, ultimately cause the family group to dissolve. Cavalcanti also returns to visual motifs from La terra trema, such as the dark silhouette of women on the beach rocks, waiting for men who may have died at sea; and the personal chest that holds otherworldly possibilities – in Visconti's film, the protagonist uses it to store clothes and postcards from his military days; in O canto do mar, Raimundo stores travel pamphlets and the ship ticket he bought for his southbound travel.

Left: O Canto do Mar
Right: La Terra Trema

Both films make use of an offscreen narrator. While O canto do mar restricts its use to the documentary scenes with the rural migrants, in La terra trema narration serves as a constant resource, commenting as well as explicating the plot, thus assisting the Italian audience in understanding the regional dialect spoken in the film. However, the two films have vastly different approaches to the socioeconomic issue. In La terra trema, poverty and family dissolution result from economic exploitation, which reigns over the working conditions of fishermen, a mechanism that the film exposes and reiterates. In turn, while O canto do mar expresses a “social sensibility”, which Cavalcanti believed every film should have,9 the vision is somewhat diffuse. Misery exists and is shown on screen, but lacking exploration of structural elements that would allow us to see beyond mere observation.

This social sensibility takes on a more vigorous and poignant dimension when translated into visual composition. In these moments we find the plastic and poetic ingenuity Cavalcanti exhibited as a set designer and director in his silent work. The film’s opening image, after the initial credits, is an admirable fusion between the map of the Northeast, with the state of Pernambuco in the center, and an image of the cracked soil in the arid hinterlands of the sertão. The similar geometric figures formed by the lines and cracks plastically introduce the drought of the sertão, serving as a visual metaphor of imprisonment, which will reemerge in different visual formations (whirlpools, grids, cages) throughout the film.

Two particular visual compositions could be placed in dialogue with one of the most dazzling films from the silent era, Der müde Tod (1921), directed by Fritz Lang. When filming Ponina, Raimundo’s sister, climbing the stairs of a brothel, Cavalcanti frames an exquisitely beautiful shot, reminiscent of the moment when the protagonist in the German film enters the realm of death. In O canto do mar, the long staircases, commonly seen in the bungalows of Recife, signal Ponina’s passage between the two worlds as she opts for sex work to escape family poverty.

Left: O Canto do Mar
Right: Der Müde Tod

In the elaborate sequence depicting the death of Raimundo’s brother, Cavalcanti composes a detailed choreography of gestures and lights from oil lamps, which the neighbors carry to light the way to the family hut where the child is being prepared for burial. The sequence begins with tears flowing from Ponina’s face, as she breaks the news to Raimundo, overlapping and merging with the images of lamps carried by the neighbors walking in the dead of night. Inside the house, each person arriving gives a lamp to a family member, who places them on the furniture and shelves. The candle-lit environment surrounding the child’s body resembles the room full of candles in Der müde Tod, in which each candle symbolizes a human life. While extinguishing one of the flames, Death carries in its arms a child who recently passed away.

Der Müde Tod
O Canto do Mar

Cavalcanti reinvents Lang’s visual metaphor from elements belonging to the secular and religious world of the Brazilian Northeast, visually translating the vulnerability of those lives, both in the sertão and on the coast, in fiction and reality.

1. Our main source for biographical information about Cavalcanti is the appendix “Alberto Cavalcanti”, taken from Maria Rita Galvão's PhD dissertation, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculty of Philosophy, Languages, and Human Sciences/University of São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. See Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997.

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sertanejos are people who come from the sertão region, far from the coast.

5. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, June 2021, p. 55-62.

6. Unfortunately, the commonly available copy is extremely dark, hindering the night sequences with the maracatu and bumba-meu-boi.

7. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

8.  Maria Rita Galvão addresses this as well as other issues in her brilliant analysis of Caiçara. See Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

9. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 September 1949,

‍

When he arrived in the city of Recife, Brazil, in 1952 to shoot O canto do mar, filmmaker Alberto Cavalcanti had already accomplished several feats in his brief, troubled, and memorable stint in the Brazilian film industry. After decades of work in Europe, yielding an output that earned him the international reputation as the most renowned Brazilian filmmaker at the time, Cavalcanti returned to his native country in September 1949 to lecture at the Cinema Seminar promoted by the São Paulo Museum of Modern Art (MASP).1 Shortly thereafter, he was hired to work as general producer at the newly founded Vera Cruz Motion Picture Company, created by a group of Italian businessmen and funded by industrialist Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho and engineer Franco Zampari, a top-ranking employee at Matarazzo Industries, who assumed the role of CEO in the new company.

Cavalcanti would become involved with the production of the first run of Vera Cruz films: the features Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951), and Ângela (de Almeida & Payne, 1951); and the documentary shorts Painel (1950) and Santuário (1951), directed by Lima Barreto. Prior to his work in these productions, he devoted himself to hiring technicians from Europe and managing the purchase of equipment and the construction of sets – albeit not always in consonance with Zampari. The disagreements between the two resulted in Cavalcanti's departure in early 1951 during the  filming of Angela, just over a year after he was hired.

Still in the first half of 1951, after an invitation from President Getúlio Vargas, he took part in the project for the INC (Instituto Nacional de Cinema), which never came to fruition. The following year he directed his first film in Brazil, the comedy Simão, o caolho — produced by Cinematográfica Maristela and starring the brilliant comedian Mesquitinha — he acted as producer for the documentary short Volta Redonda (Waterhouse, 1952); and published the book Filme e Realidade, which compiled the aforementioned lectures at MASP. In 1952, Cavalcanti served as one of the founding members of Kino Filmes, which despite its short-lived existence resulted in the production of two feature films under his direction in Brazil: O canto do mar (1953) and Mulher de Verdade (1954), which would only debut in 1955, after Cavalcanti had returned to Europe in May of 1954.

Following his arrival in Brazil, Cavalcanti attracted immense interest from the national press as much as the film industry. Newspapers never failed to publicize his actions and provide ample opportunities for both defenders and detractors to express their diverse, yet always passionate opinions about the world-famous Brazilian filmmaker. Things were no different in Recife. Cavalcanti's presence in the city stirred up the cultural milieu and provided fuel for the local film critic scene, especially active at the time with several collaborators writing about cinema in the city’s five daily newspapers. Cavalcanti’s arrival in Recife was met with great expectation concerning the production of a feature film in the city and what this event could represent ten years after the musical Coelho sai (1942), the first sound feature produced in the state of Pernambuco. As the first news emerged about the release of O canto do mar, newspapers published numerous press releases and news stories as well as an impressive number of criticisms, controversies, qualms, defenses, and accusations surrounding the film and its director.2

Cavalcanti’s ties with the Northeast can be traced along his family roots. His father was originally from the state of Alagoas and his mother, Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, belonged to a traditional family in the state of Pernambuco. O canto do mar, an adaptation of En rade – a French film directed by Cavalcanti in 1927 – to Brazil’s northeastern coast was a personal project of the filmmaker and listed among Vera Cruz’s future productions in documents dating back to 1950. Cavalcanti once again mentioned the project the following year during his visit to Recife, where he declared his plans to film O cântico do mar [sic] and Menino de engenho, an adaptation of José Lins do Rego’s regionalist novel. The production, however, would only come to fruition in 1952 through Kino Filmes. In August, while in Recife, Cavalcanti harnessed his prestige and experience as a producer to successfully establish an official institutional support network – starting with the State Government – which enabled him to organize the film’s production, including accommodations for the crew, an airplane for filming in the arid hinterlands of the sertão, and support from the Documentation and Culture Department for systematizing the several forms of local cultural artifacts and expressions that appear throughout the film.

The filming process began in October, after the arrival of technicians and equipment from São Paulo, but it was not until December that they were able to shoot with the cast, comprised entirely of local artists, most of whom with prior experience only in theater and radio. By June 1953, filming was concluded after a series of hindrances caused by, among other reasons, the lack of negatives and delays in the arrival of sound recording equipment. The film premiered on October 3, 1953 at a midnight screening hosted by the luxurious Cine São Luiz, inaugurated in the previous year.

Ten years later, in a chapter dedicated to “Cavalcanti and Vera Cruz” in the book Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha described O canto do mar as an “inconsistent, wavering film, yet nonetheless marked by a vision that defined Cavalcanti's stance towards Brazil”.3 We find it hard to disagree with Glauber. Nevertheless, in addition to inconsistencies and other limitations raised by Glauber in the chapter (“an overtly academic dramatization”, mesmerized by the exotic), one also finds in O canto domar conspicuous similarities with Brazilian films produced in the following years, including Glauber's own Barravento (1962). Furthermore, the film also reveals several overlaps with Cavalcanti’s previous production and European cinema in general.

Inspired by the plot of En rade, which is set in the port of Marseille, O canto do mar promptly reminds us of Cavalcanti's French period (roughly 1915-1933), a formative and investigative period for the filmmaker, who worked first as a set designer before his time directing. His gaze upon the urban everyday life and the city’s most vulnerable residents is prominent in what has remained Cavalcanti’s best-known French film, Rien que les heures (1926), often placed within the lineage of cinematic urban symphonies. This film explores an interweaving between fiction and documentary which is also present in O canto do mar.

In fact, one of the most common criticisms directed at O canto do mar objects to the poor synergy between the film’s fictional scenes and its conspicuous documentary moments, connected through a vague and not always harmonious concept. The film begins with a documentary prologue, in which an offscreen narrator presents the misery of the arid hinterland, without rain and lacking humane living conditions. We then see sertanejos4 abandoning their homes and travelling on a flatbed truck to Recife, where they set sail to the south in the hopes of finding work. Upon arriving in Recife, the driver stops the truck on the oceanfront and runs off for a swim, while the peasants marvel at the sea. From that moment the film turns to its narrative, focused on the quotidian drama of a family that lives in one of the beachside huts: the protagonist Raimundo (Rui Saraiva); his mother Maria (Margarida Cardoso), who works as a laundress; his sister Ponina (Cacilda Lanuza) and younger brother. The migrant peasants and the narrator's voiceover will reemerge later, when the former board the ship ready to sail south. In addition to the truck driver, who remains a character in the story, the prologue relates to the plot through the theme of displacement, driven by poverty and lack of prospects. Traveling south and starting a new life is the dream of Raimundo, who plans to run away with his girlfriend Aurora (Aurora Duarte).

Handling verité moments with great skill and beauty, Cavalcanti films some of the region’s signature popular cultural expressions: frevo, a dance and musical style characteristic of the carnaval in Recife; the bumba-meu-boi, a theatrical dance celebration that acts out the death and resurrection of an ox; the Xangô de Pernambuco, an Afro-Brazilian religious cult specific to that state. Cavalcanti's talent and expertise in documentary filmmaking truly shine in these moments, revealing why he became one of the leading figures of the British documentary movement in the 1930s. Hired by John Grierson to join the GPO Film Unit, a branch of the UK General Post Office where he remained between 1934 and 1939, Cavalcanti worked on dozens of these productions as a sound technician, screenwriter, editor, director, and producer.

‍O canto do mar bears witness to extraordinary local songs and chants, the preoccupation with the recording and documentation of which can be seen as begun with Cavalcanti’s work for the GPO. During the xangô scene, when Raimundo takes his deranged father to cure himself with a pai-de-santo, the fictional action is interspersed with the beat of drums and images of rituals in which worshippers dance and enter a trance. The images and sounds throughout this sequence, wholly unusual in commercial Brazilian cinema at the time, may be seen as vigorous precursors of what Cinema Novo would accomplish years later, among which in Glauber Rocha’s debut feature, Barravento (1962), where the universe of Candomblé in Bahia is intrinsic to the film’s narrative.

O Canto do Mar

With images of the arid hinterlands of the sertão, the prologue calls to mind another Cinema Novo production, Vidas secas (1963), albeit through differences and ruptures. Cavalcanti incorporates a series of procedures in his rendition of the sertão which Nelson Pereira dos Santos would categorically reject, such as the use of filters and light reflectors to tame the harsh sunlight, the use of extradiegetic music and the expository and solemn narration.

O canto do mar

The frevo sequence in O canto do mar is particularly exhilarating. Shot outdoors among coconut trees on the beach, the scene shows a group of people dancing to the sound of a small brass orchestra. With an impeccable rhythm, the montage alternates general shots of the crowd and orchestra with close-up images of the dancers’ feet and parasols, a typical frevo adornment. Despite being professional dancers, the performers wear everyday clothes and many of them are barefoot, while holding parasols of varying sizes and patterns. At that time, frevo was commonly used in chanchada musical numbers, albeit filmed in a studio setting with a more stylized treatment. While Cavalcanti’s images are also markedly stylized, the visual style of the dancers and the conception of the frevo scene in O canto do mar is fresher, heavily reminiscent of Pierre Verger’s photographs from 1947 capturing the street carnaval celebrations in Recife.

Clockwise: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952)

Cavalcanti’s documentary work in O canto do mar relates to other productions of the period, equally driven by the desire to embrace the richness of popular cultural manifestations, among which is the documentary Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), filmed in Recife by the Frenchman Romain Lesage and produced by the Joaquim Nabuco Institute. We may also draw a connection with the work of the Folklore Research Mission, founded by writer Mário de Andrade (of Macunaíma fame) during his travels among Brazil’s North and Northeast in 1938, which resulted in over 30 hours of recorded music, more than 600 photographs, and 15 films.5 O canto do mar, however, being a commercial fiction feature film and screened in movie theaters, allowed for a much broader circulation of these precious visual and sound recordings of popular cultural expressions in Pernambuco. Today, these filmic records comprise an undeniable historical document.

In addition to the documentary dimension, popular culture also acquires phantasmagoric contouring in O canto do mar. During Raimundo’s nightmare, which precedes the film’s ending, Cavalcanti infuses the images and sound of the maracatu with a dreamlike tone. The documentary vein continues in the exuberant maracatu parade, during which we see the imposing figure of Dona Santa, to this day the most widely known queen of maracatu, as well as other emblematic figures and characters of Pernambuco culture and carnaval, such as the spearmen of the maracatu de baque solto and the caboclinhos. These traditional elements, however, assume a spectral nature as the beat of the drums is incorporated into the trance-like atmosphere, during which the protagonist’s subjectivity merges with collective rituals; Dona Santa transforms into Maria, Raimundo’s mother, and Aurora participates in the maracatu procession.6

These documentary imprints traverse the entire film, constantly attentive to the sounds and images of human and geographic landscapes: the anonymous faces of fishermen and prostitutes, the geometry of rooftops in the neighborhood of São José, the street musicians, the constant presence of the sea breeze in Recife, swaying clothes, hair, and curtains. Hence, it may be more coherent, and much more inspiring, to embrace film critic Ruy Gardnier’s suggestion and contemplate, among the various Alberto Cavalcantis, the “Anthropologist Cavalcanti”. According to the film critic, “much more than a documentarist, his desire to enter a place and from there extract a rhythm to cinema, an impression, an atmosphere, makes Alberto Cavalcanti one of the rare anthropological travelers in the history of cinema”.8

Here, Cavalcanti makes the most of the location shots, unlike his prior experience in his first work for Vera Cruz, Caiçara, in which the geographical and human landscape of Ilha Bela, on the São Paulo coastline, mostly serves as a backdrop for the drama of the protagonists.9 Furthermore, by opting to work with local artists (who dubbed their own lines), the film propagated Northeastern faces and accents largely unknown to the general audience in the rest of the country. On the other hand, O canto do mar does bear marked similarities to the initial Vera Cruz productions, especially Caiçara: a stagnated atmosphere (the image of the whirlpool is common to both films) and a morbid mood permeates both stories, especially as reflected (though not exclusively) in the long scenes showing the children’s burial; the contained expression of the inexperienced actors in the main roles (Eliane Lage in the Vera Cruz film; Rui Saraiva in O canto do mar); the “overtly academic dramatization”, as defined by Glauber Rocha, which ultimately stifles both the narrative flow as well as the actors’ performances.

‍O canto do mar also bears its fair share of connections with European art cinema, which Cavalcanti had been involved with since the 1920s. There is an undeniable dialogue with Italian neorealism, especially La terra trema (1948), Luchino Visconti’s film set in a fishing village in Sicily, in which non-actors speak in a local dialect. As in Visconti's film, O canto do mar also transpires against the backdrop of a fishing community, even though the main characters are not directly involved in this activity. In both films, miserable living and work conditions, as well as the lack of prospects for any foreseeable change, ultimately cause the family group to dissolve. Cavalcanti also returns to visual motifs from La terra trema, such as the dark silhouette of women on the beach rocks, waiting for men who may have died at sea; and the personal chest that holds otherworldly possibilities – in Visconti's film, the protagonist uses it to store clothes and postcards from his military days; in O canto do mar, Raimundo stores travel pamphlets and the ship ticket he bought for his southbound travel.

Left: O Canto do Mar
Right: La Terra Trema

Both films make use of an offscreen narrator. While O canto do mar restricts its use to the documentary scenes with the rural migrants, in La terra trema narration serves as a constant resource, commenting as well as explicating the plot, thus assisting the Italian audience in understanding the regional dialect spoken in the film. However, the two films have vastly different approaches to the socioeconomic issue. In La terra trema, poverty and family dissolution result from economic exploitation, which reigns over the working conditions of fishermen, a mechanism that the film exposes and reiterates. In turn, while O canto do mar expresses a “social sensibility”, which Cavalcanti believed every film should have,9 the vision is somewhat diffuse. Misery exists and is shown on screen, but lacking exploration of structural elements that would allow us to see beyond mere observation.

This social sensibility takes on a more vigorous and poignant dimension when translated into visual composition. In these moments we find the plastic and poetic ingenuity Cavalcanti exhibited as a set designer and director in his silent work. The film’s opening image, after the initial credits, is an admirable fusion between the map of the Northeast, with the state of Pernambuco in the center, and an image of the cracked soil in the arid hinterlands of the sertão. The similar geometric figures formed by the lines and cracks plastically introduce the drought of the sertão, serving as a visual metaphor of imprisonment, which will reemerge in different visual formations (whirlpools, grids, cages) throughout the film.

Two particular visual compositions could be placed in dialogue with one of the most dazzling films from the silent era, Der müde Tod (1921), directed by Fritz Lang. When filming Ponina, Raimundo’s sister, climbing the stairs of a brothel, Cavalcanti frames an exquisitely beautiful shot, reminiscent of the moment when the protagonist in the German film enters the realm of death. In O canto do mar, the long staircases, commonly seen in the bungalows of Recife, signal Ponina’s passage between the two worlds as she opts for sex work to escape family poverty.

Left: O Canto do Mar
Right: Der Müde Tod

In the elaborate sequence depicting the death of Raimundo’s brother, Cavalcanti composes a detailed choreography of gestures and lights from oil lamps, which the neighbors carry to light the way to the family hut where the child is being prepared for burial. The sequence begins with tears flowing from Ponina’s face, as she breaks the news to Raimundo, overlapping and merging with the images of lamps carried by the neighbors walking in the dead of night. Inside the house, each person arriving gives a lamp to a family member, who places them on the furniture and shelves. The candle-lit environment surrounding the child’s body resembles the room full of candles in Der müde Tod, in which each candle symbolizes a human life. While extinguishing one of the flames, Death carries in its arms a child who recently passed away.

Der Müde Tod
O Canto do Mar

Cavalcanti reinvents Lang’s visual metaphor from elements belonging to the secular and religious world of the Brazilian Northeast, visually translating the vulnerability of those lives, both in the sertão and on the coast, in fiction and reality.

1. Our main source for biographical information about Cavalcanti is the appendix “Alberto Cavalcanti”, taken from Maria Rita Galvão's PhD dissertation, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculty of Philosophy, Languages, and Human Sciences/University of São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. See Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997.

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sertanejos are people who come from the sertão region, far from the coast.

5. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, June 2021, p. 55-62.

6. Unfortunately, the commonly available copy is extremely dark, hindering the night sequences with the maracatu and bumba-meu-boi.

7. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

8.  Maria Rita Galvão addresses this as well as other issues in her brilliant analysis of Caiçara. See Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

9. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 September 1949,

PT/ENG
PT/ENG
19/8/2021
By/Por:
Luciana Corrêa de Araújo

Quando chega ao Recife em 1952 para filmar O canto do mar, o cineasta Alberto Cavalcanti já havia realizado uma série de atividades na sua curta, atribulada e marcante temporada brasileira. Depois de décadas de trabalho na Europa, que lhe valem o prestígio de ser o cineasta brasileiro de maior renome internacional até então, ele volta ao país em setembro de 1949 para apresentar conferências no Seminário de Cinema, promovido pelo MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo.1  Logo em seguida, é contratado para trabalhar como produtor geral da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, que estava sendo criada por um grupo de empresários de origem italiana, com investimentos do industrial Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho e do engenheiro Franco Zampari, alto funcionário das Indústrias Matarazzo que fica à frente da nova companhia.

Cavalcanti estará envolvido na produção dos primeiros filmes da Vera Cruz: os longas Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951) e Ângela (de Almeida e Payne, 1951); e os curtas documentais Painel (1950) e Santuário (1951), dirigidos por Lima Barreto. Antes disso, dedica-se à contratação de técnicos na Europa e orienta a compra de equipamentos e a construção dos estúdios – orientações nem sempre seguidas por Zampari. Os desentendimentos culminam com a saída de Cavalcanti no início de 1951, durante as filmagens de Ângela, pouco mais de um ano depois de ter sido contratado. Ainda no primeiro semestre de 1951, a partir de um convite do presidente Getúlio Vargas, engaja-se na elaboração do projeto do INC – Instituto Nacional de Cinema, que não vem a ser concretizado. No ano seguinte, dirige seu primeiro filme no Brasil, a comédia Simão, o caolho, produzida pela Maristela e estrelada pelo genial comediante Mesquitinha; produz o curta documental Volta Redonda (Waterhouse, 1952); e lança seu livro Filme e realidade, reunindo as conferências apresentadas no MASP. Em meados de 1952, Cavalcanti participa da fundação da Kino Filmes que, apesar de ter tido vida curta, viabilizou a produção dos outros dois longas que dirige no Brasil: O canto do mar (1953) e Mulher de verdade (1954), que só viria a estrear em 1955, quando Cavalcanti já havia partido de volta para a Europa, em maio de 1954.

Desde sua chegada no Brasil e em todas as suas atividades, Cavalcanti mobilizou imensa atenção por parte da imprensa e do meio cinematográfico. Os jornais nunca deixaram de divulgar suas atividades e abrir amplo espaço para que tanto defensores quanto detratores destilassem suas opiniões, distintas mas igualmente passionais, sobre o cineasta brasileiro de prestígio internacional. Em Recife não foi diferente. A presença de Cavalcanti na cidade movimentou o meio cultural e forneceu combustível para a crítica cinematográfica local, que estava em um período particularmente ativo, com vários colaboradores escrevendo sobre cinema nos cinco jornais de circulação diária. Assim como ocorreu em escala nacional, também em Recife houve uma grande expectativa quanto à chegada de Alberto Cavalcanti e o que poderia representar a produção na cidade de um longa-metragem de ficção, dez anos depois do musical Coelho sai (1942), o primeiro longa sonoro realizado no estado de Pernambuco. Desde as primeiras notícias até o lançamento de O canto do mar, os jornais publicaram incontáveis notas e reportagens de divulgação, além de abrigar uma impressionante quantidade de críticas, polêmicas, desconfianças, defesas e acusações em torno do filme e seu diretor.2

A ligação de Cavalcanti com o Nordeste tinha raízes familiares. Seu pai era de Alagoas e a mãe, Dona Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, pertencia a uma tradicional família pernambucana. Filmar O canto do mar, adaptando para o litoral nordestino a história de En rade, filme francês dirigido por ele em 1927, é portanto um projeto pessoal do cineasta, que já aparece em 1950 entre as futuras produções anunciadas pela Vera Cruz. O projeto volta a ser mencionado por Cavalcanti no ano seguinte, quando visita o Recife e afirma ter planos de filmar O cântico do mar [sic] e Menino de engenho, adaptação do romance regionalista de José Lins do Rego. A produção, entretanto, só se concretiza em 1952, com a Kino Filmes. Em agosto Cavalcanti está no Recife e, valendo-se do prestígio de seu nome e com a desenvoltura de produtor experiente, consegue montar uma rede de apoios institucionais e oficiais – a começar pelo Governo do Estado – que torna possível a realização do filme, incluindo o alojamento da equipe, o avião para as filmagens no sertão e o apoio do Departamento de Documentação e Cultura na organização das várias manifestações populares que aparecem ao longo do filme.

As primeiras filmagens têm início em outubro, depois da chegada dos técnicos e equipamentos vindos de São Paulo, mas é só a partir de dezembro que começam a ser realizadas as cenas com o elenco, formado inteiramente por artistas locais, a maior parte com experiência no teatro e no rádio. Em junho de 1953 as filmagens são concluídas, depois de uma série de atrasos provocados, entre outros motivos, pela falta de negativos e pela espera de equipamentos para gravação do som. A “pré-estreia mundial” do filme acontece no dia 3 de outubro de 1953, em uma sessão à meia-noite no luxuoso Cine São Luiz, inaugurado no ano anterior.

Dez anos depois, no capítulo dedicado a “Cavalcanti e a Vera Cruz” no livro Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha considera O canto do mar um filme “desequilibrado, claudicante, porém marcado por uma visão que definiu a posição de Cavalcanti diante do Brasil”.3 Difícil não concordar com Glauber. No entanto, junto com o desequilíbrio e outras restrições levantadas por ele no capítulo (“encenação academizante”, encanto pelo exótico) também se pode observar em O canto do mar significativas conexões com filmes brasileiros dos anos seguintes, incluindo Barravento (1962), do próprio Glauber. Além disso, se sobressaem no filme as articulações com a produção anterior de Cavalcanti e com o cinema europeu.

Ao se inspirar na trama de En rade, ambientada no porto de Marselha, O canto do mar remete de imediato ao período francês de Cavalcanti, momento de formação e de reconhecimento, primeiro como cenógrafo e depois como diretor. O olhar sobre o cotidiano urbano e seus tipos mais vulneráveis também se conecta ao que hoje é talvez o filme francês mais conhecido de Cavalcanti, Rien que les heures (1926), que costuma ser inserido na linhagem das sinfonias urbanas. Este filme já traz um entrelaçamento entre cenas de ficção e documentais, também presente em O canto do mar.

Uma das críticas mais frequentes a O canto do mar diz respeito justamente à falta de entrosamento entre as cenas ficcionais e os momentos mais acentuadamente documentais, que são conectados de forma tênue e nem sempre harmoniosa. O filme começa com um prólogo documental, que recorre inclusive à voz over de um narrador, para mostrar a miséria no sertão sem chuvas e sem condições dignas de subsistência. Os sertanejos abandonam suas casas e viajam em um pau de arara para Recife, onde partem de navio para o sul do país, em busca de emprego. Ao chegar na cidade, o motorista para o pau de arara na beira da praia e corre para dar um mergulho, enquanto os sertanejos contemplam o mar, atônitos. Depois desse momento, o filme se volta para o enredo propriamente dito, e vai se concentrar no drama de uma família que mora em um dos casebres da praia: o protagonista Raimundo (Rui Saraiva); a mãe, Maria (Margarida Cardoso), que trabalha como lavadeira; a irmã Ponina (Cacilda Lanuza) e o irmão mais novo. Tanto os retirantes sertanejos quanto a voz over do narrador só voltam a aparecer mais adiante, quando o filme mostra o embarque de um grupo de retirantes que segue de navio para o sul. O que liga o prólogo ao enredo, além da presença do motorista que se torna personagem na trama, é o tema do deslocamento motivado pela miséria e pela falta de perspectivas. Viajar para sul e lá começar uma nova vida é o sonho de Raimundo, que planeja fugir com a namorada Aurora (Aurora Duarte).

Ao longo do filme, outros momentos documentais vão ser inseridos na trama. Cavalcanti filma com habilidade e beleza algumas das principais manifestações culturais populares da região: o frevo, ritmo e dança surgidos no Recife e característicos do carnaval da cidade; o bumba meu boi, festejo popular com danças e cantorias; o xangô, culto religioso afro-brasileiro, tradicional de Pernambuco. Nesses momentos, se sobressaem o talento e a experiência de Cavalcanti em realizar documentários, que fizeram dele uma das figuras centrais no movimento documentarista inglês dos anos 1930. Contratado por John Grierson para integrar a equipe da G.P.O. (General Post-Office Film Unit), onde permaneceu entre 1934 e 1939, Cavalcanti trabalhou em dezenas de produções como técnico de som, roteirista, montador, diretor e produtor.

Assim como na G.P.O., quando se destacou pelo trabalho inventivo na combinação entre sons, música e imagem, também em O canto do mar Cavalcanti dedica particular atenção não só à documentação visual das manifestações populares mas também ao registro sonoro das músicas e cantos. Na sequência do xangô, quando Raimundo leva o pai enlouquecido para se curar com um pai de santo, a ação ficcional é toda ela pontuada pela batida dos tambores e pelas imagens do ritual, em que os devotos dançam e entram em transe. As imagens e sons dessa sequência, absolutamente incomuns no cinema comercial da época, podem ser considerados vigorosos precursores do que seria realizado anos depois em filmes do Cinema Novo, entre eles Barravento (1962), longa de estreia de Glauber Rocha, no qual o universo do candomblé da Bahia estará intrinsicamente ligado ao enredo.

O Canto do Mar

Também as imagens do prólogo no sertão podem ser relacionadas a outra produção cinemanovista, Vidas secas (1963), mas neste caso o que mais se destaca são as diferenças e rupturas. No tratamento dado ao sertão, Cavalcanti aciona uma série de procedimentos que serão programaticamente rechaçados por Nelson Pereira dos Santos, como o uso de filtros e rebatedores para domesticar a luz dura do sertão, o recurso à música extradiegética e à narração explicativa e solene.

O Canto do Mar

Em O canto do mar, a sequência do frevo é especialmente empolgante. Filmada ao ar livre entre os coqueiros da praia, mostra um grupo de pessoas dançando ao som de uma pequena orquestra de metais. Uma montagem de ritmo impecável alterna planos gerais do grupo e da orquestra com planos mais próximos dos pés dos passistas e das sombrinhas, adereço característico do frevo. Os dançarinos, mesmo sendo profissionais, usam roupa do dia a dia e muitos deles estão descalços, enquanto as sombrinhas são de tamanhos e padronagens variadas. Naqueles anos, o frevo costumava aparecer em números musicais das chanchadas, mas filmado em estúdio, com um tratamento mais estilizado. Embora não deixem de carregar uma boa dose de estilização, o visual dos passistas e a concepção da cena de frevo em O canto do mar têm maior frescor, se aproximando em certa medida das fotografias do carnaval de rua do Recife realizadas por Pierre Verger em 1947.

No sentido horário: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952).

O trabalho documental de Cavalcanti em O canto do mar pode ser relacionado a outras produções da época, também impulsionadas pelo desejo de captar a riqueza das manifestações populares, como o documentário Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), realizado no Recife pelo francês Romain Lesage, com produção do Instituto Joaquim Nabuco. É possível também estabelecer uma conexão com o trabalho da Missão de Pesquisas Folclóricas, criada pelo escritor Mário de Andrade, que em 1938 percorreu o Norte e o Nordeste do Brasil, da qual resultaram mais de 30 horas de música gravada, mais de 600 fotografias e 15 filmes.4 O canto do mar, contudo, por ser um longa-metragem de ficção comercial exibido em salas de cinema, proporcionou uma circulação bem mais ampla para esses preciosos registros visuais e sonoros das manifestações populares pernambucanas, e hoje esses momentos do filme constituem inegável documento histórico.

Para além do tratamento documental, a cultura popular ganha também contornos fantasmagóricos em O canto do mar. No pesadelo de Raimundo, que antecede o desenlace do filme, as figuras e sons do maracatu são retrabalhados em chave onírica. A dimensão documental continua presente no exuberante desfile do maracatu, durante o qual se vê a imponente figura de Dona Santa, até hoje a mais conhecida rainha do maracatu, além de outras figuras e personagens emblemáticas da cultura e do carnaval pernambucano, como os lanceiros do maracatu de baque solto e os caboclinhos. Todos esses elementos tradicionais, no entanto, adquirem uma dimensão fantasmagórica, com a batida dos tambores contribuindo para uma atmosfera de transe, na qual a subjetividade do protagonista se mescla aos rituais coletivos, com Dona Santa se transformando em Maria, mãe de Raimundo, e Aurora fazendo parte do cortejo do maracatu.5

Os traços documentais, porém, não estão concentrados apenas nas cenas em que predomina o aspecto não ficcional. Eles percorrem todo o filme, sempre dedicando atenção aos sons e imagens das paisagens humana e geográfica, desde os rostos anônimos de pescadores e prostitutas à geometria dos telhados do bairro de São José; dos músicos de rua à presença constante da brisa recifense, esvoaçando roupas, cabelos e cortinas. Por isso talvez seja mais coerente, e bem mais estimulante, encampar a proposta do crítico Ruy Gardnier e pensar, entre os vários Cavalcantis, o “Cavalcanti antropólogo”. Para o crítico, “muito mais do que um documentarista, o desejo de entrar num lugar e tentar extrair dele para o cinema um ritmo próprio, uma impressão, uma atmosfera, tudo isso faz de Alberto Cavalcanti um dos raros viajantes antropólogos do cinema”.6

Cavalcanti tira grande proveito das filmagens em locação, ao contrário do que acontece em Caiçara, sua primeira produção na Vera Cruz, na qual a paisagem geográfica e humana de Ilha Bela, no litoral de São Paulo, serve sobretudo como pano de fundo para o drama dos protagonistas.7 Além disso, a opção por trabalhar com artistas locais (com os próprios atores dublando suas falas) traz fisionomias e sotaques nordestinos desconhecidos do público do resto do país. Por outro lado, não é difícil aproximar O canto do mar das primeiras produções da Vera Cruz, em particular de Caiçara: uma atmosfera de estagnação (a imagem do redemoinho é comum aos dois filmes) e uma certa morbidez que atravessa as histórias e se reflete especialmente (embora não só) nas longas cenas de enterro de crianças; a pouca expressividade de atores inexperientes nos papeis principais (Eliane Lage, no filme da Vera Cruz; Rui Saraiva, em O canto do mar); a “encenação academizante”, comentada por Glauber Rocha, que acaba por enrijecer tanto a condução da narrativa quanto o desempenho dos atores.

‍O canto do mar também estabelece relações com o cinema europeu, no qual Cavalcanti se inseria desde os anos 1920. Há um inegável diálogo com o neorrealismo italiano, sobretudo com La terra trema (1948), que Luchino Visconti realiza em uma aldeia de pescadores na Sicília, com não atores falando no dialeto local. Como no filme de Visconti, O canto do mar também está ambientado numa comunidade de pescadores, embora os personagens principais não estejam envolvidos diretamente com essa atividade. Em ambos, as condições miseráveis de vida e trabalho, além da ausência de perspectivas de mudança, acabam por dissolver o grupo familiar. Cavalcanti também retoma motivos visuais de La terra trema, como a silhueta escura das mulheres, imóveis nas pedras da praia, à espera dos homens que talvez tenham morrido no mar; e o baú que guarda possibilidades de outros mundos – no filme de Visconti, é onde o protagonista guarda roupas e cartões postais, de quando esteve no serviço militar; em O canto do mar, Raimundo mantém ali panfletos de viagem e a passagem de navio que compra para o Sul.

À esquerda: O Canto do Mar
À direita: La terra trema

Os dois filmes também utilizam a voz over de um narrador. Mas enquanto em O canto do mar ela se restringe às cenas documentais com os retirantes sertanejos, no prólogo e depois no embarque para o Sul, em La terra trema é recurso constante, comentando e também explicando o enredo, compensando assim a dificuldade de compreensão, por parte do público italiano, do dialeto falado pelos atores não profissionais. O tratamento dado à questão social e econômica, entretanto, é bem distinto nos dois filmes. Em La terra trema, a miséria e a dissolução familiar decorrem da exploração econômica que rege as condições de trabalho dos pescadores, mecanismo que o filme expõe e reitera. Já em O canto do mar, embora esteja presente o “sentido social” que na opinião de Cavalcanti todo filme deveria ter,8 essa visão social é um tanto difusa. A miséria existe e é mostrada, mas sem trazer elementos que permitam uma compreensão que vá além da simples constatação.

O sentido social ganha uma dimensão mais vigorosa e comovente quando traduzido em termos de composições visuais. Nesses momentos, se impõe a inventividade plástica e poética do Cavalcanti cenógrafo e diretor no cinema silencioso francês dos anos 1920. A imagem de abertura do filme, depois dos créditos iniciais, é uma admirável fusão entre o mapa do Nordeste, com o estado de Pernambuco ao centro, e um plano do solo rachado do sertão. As figuras geométricas formadas pelas linhas e rachaduras se assemelham, introduzindo plasticamente não só a seca do sertão como também a metáfora visual do aprisionamento, que será retomada com variações (redemoinhos, grades, gaiolas) ao longo de todo o filme.

Duas composições visuais, em particular, parecem dialogar com um dos filmes mais deslumbrantes do cinema silencioso, A morte cansada (Der müde Tod, 1921), dirigido por Fritz Lang. Ao filmar Ponina, irmã de Raimundo, subindo as escadas de uma casa de prostituição, Cavalcanti cria um plano de grande beleza plástica, que remete ao momento em que a protagonista do filme alemão penetra no reino da morte. Em O canto do mar, as longas escadarias tão comuns nos sobrados do Bairro do Recife servem parra marcar a passagem de Ponina entre dois mundos, ao escolher a prostituição como forma de escapar da miséria familiar.

À esquerda: Canto do Mar
À direita: Der müde Tod

Na elaborada sequência da morte do irmão de Raimundo, Cavalcanti compõe toda uma coreografia de gestos e luzes, a partir dos candeeiros que os vizinhos carregam para iluminar o caminho até o casebre da família, onde a criança está sendo preparada para o enterro. A sequência começa com uma fusão em que as lágrimas no rosto de Ponina, ao dar a notícia a Raimundo, se superpõem aos candeeiros de dois vizinhos que caminham no escuro da noite. Dentro da casa, cada pessoa que chega entrega um candeeiro para alguém da família, que o coloca sobre os móveis e prateleiras. O ambiente iluminado pelos candeeiros e pelas velas em torno do corpo da criança faz lembrar o salão repleto de velas em A morte cansada, no qual cada vela simboliza uma vida humana. Ao apagar uma das chamas, a Morte carrega em seus braços uma criança que acabou de morrer.

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Der müde Tod
O canto do mar

Cavalcanti recria a metáfora visual de Lang, a partir de elementos do mundo cotidiano e religioso do Nordeste, traduzindo visualmente a fragilidade daquelas vidas, tanto no sertão quanto no litoral, tanto na ficção quanto na realidade brasileira.

1. A principal fonte para as informações biográficas sobre Cavalcanti é o anexo “Alberto Cavalcanti”, da tese de doutorado de Maria Rita Galvão, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/Universidade de São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. Ver Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, junho 2021, p. 55-62.

5.  É pena que a cópia bastante escura que circula do filme prejudique as sequências noturnas do maracatu e do bumba meu boi.

6. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

7.  Esse e outros aspectos são abordados por Maria Rita Galvão na sua brilhante análise de Caiçara. Ver Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

8. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 setembro 1949, p. 9.

Quando chega ao Recife em 1952 para filmar O canto do mar, o cineasta Alberto Cavalcanti já havia realizado uma série de atividades na sua curta, atribulada e marcante temporada brasileira. Depois de décadas de trabalho na Europa, que lhe valem o prestígio de ser o cineasta brasileiro de maior renome internacional até então, ele volta ao país em setembro de 1949 para apresentar conferências no Seminário de Cinema, promovido pelo MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo.1  Logo em seguida, é contratado para trabalhar como produtor geral da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, que estava sendo criada por um grupo de empresários de origem italiana, com investimentos do industrial Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho e do engenheiro Franco Zampari, alto funcionário das Indústrias Matarazzo que fica à frente da nova companhia.

Cavalcanti estará envolvido na produção dos primeiros filmes da Vera Cruz: os longas Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951) e Ângela (de Almeida e Payne, 1951); e os curtas documentais Painel (1950) e Santuário (1951), dirigidos por Lima Barreto. Antes disso, dedica-se à contratação de técnicos na Europa e orienta a compra de equipamentos e a construção dos estúdios – orientações nem sempre seguidas por Zampari. Os desentendimentos culminam com a saída de Cavalcanti no início de 1951, durante as filmagens de Ângela, pouco mais de um ano depois de ter sido contratado. Ainda no primeiro semestre de 1951, a partir de um convite do presidente Getúlio Vargas, engaja-se na elaboração do projeto do INC – Instituto Nacional de Cinema, que não vem a ser concretizado. No ano seguinte, dirige seu primeiro filme no Brasil, a comédia Simão, o caolho, produzida pela Maristela e estrelada pelo genial comediante Mesquitinha; produz o curta documental Volta Redonda (Waterhouse, 1952); e lança seu livro Filme e realidade, reunindo as conferências apresentadas no MASP. Em meados de 1952, Cavalcanti participa da fundação da Kino Filmes que, apesar de ter tido vida curta, viabilizou a produção dos outros dois longas que dirige no Brasil: O canto do mar (1953) e Mulher de verdade (1954), que só viria a estrear em 1955, quando Cavalcanti já havia partido de volta para a Europa, em maio de 1954.

Desde sua chegada no Brasil e em todas as suas atividades, Cavalcanti mobilizou imensa atenção por parte da imprensa e do meio cinematográfico. Os jornais nunca deixaram de divulgar suas atividades e abrir amplo espaço para que tanto defensores quanto detratores destilassem suas opiniões, distintas mas igualmente passionais, sobre o cineasta brasileiro de prestígio internacional. Em Recife não foi diferente. A presença de Cavalcanti na cidade movimentou o meio cultural e forneceu combustível para a crítica cinematográfica local, que estava em um período particularmente ativo, com vários colaboradores escrevendo sobre cinema nos cinco jornais de circulação diária. Assim como ocorreu em escala nacional, também em Recife houve uma grande expectativa quanto à chegada de Alberto Cavalcanti e o que poderia representar a produção na cidade de um longa-metragem de ficção, dez anos depois do musical Coelho sai (1942), o primeiro longa sonoro realizado no estado de Pernambuco. Desde as primeiras notícias até o lançamento de O canto do mar, os jornais publicaram incontáveis notas e reportagens de divulgação, além de abrigar uma impressionante quantidade de críticas, polêmicas, desconfianças, defesas e acusações em torno do filme e seu diretor.2

A ligação de Cavalcanti com o Nordeste tinha raízes familiares. Seu pai era de Alagoas e a mãe, Dona Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, pertencia a uma tradicional família pernambucana. Filmar O canto do mar, adaptando para o litoral nordestino a história de En rade, filme francês dirigido por ele em 1927, é portanto um projeto pessoal do cineasta, que já aparece em 1950 entre as futuras produções anunciadas pela Vera Cruz. O projeto volta a ser mencionado por Cavalcanti no ano seguinte, quando visita o Recife e afirma ter planos de filmar O cântico do mar [sic] e Menino de engenho, adaptação do romance regionalista de José Lins do Rego. A produção, entretanto, só se concretiza em 1952, com a Kino Filmes. Em agosto Cavalcanti está no Recife e, valendo-se do prestígio de seu nome e com a desenvoltura de produtor experiente, consegue montar uma rede de apoios institucionais e oficiais – a começar pelo Governo do Estado – que torna possível a realização do filme, incluindo o alojamento da equipe, o avião para as filmagens no sertão e o apoio do Departamento de Documentação e Cultura na organização das várias manifestações populares que aparecem ao longo do filme.

As primeiras filmagens têm início em outubro, depois da chegada dos técnicos e equipamentos vindos de São Paulo, mas é só a partir de dezembro que começam a ser realizadas as cenas com o elenco, formado inteiramente por artistas locais, a maior parte com experiência no teatro e no rádio. Em junho de 1953 as filmagens são concluídas, depois de uma série de atrasos provocados, entre outros motivos, pela falta de negativos e pela espera de equipamentos para gravação do som. A “pré-estreia mundial” do filme acontece no dia 3 de outubro de 1953, em uma sessão à meia-noite no luxuoso Cine São Luiz, inaugurado no ano anterior.

Dez anos depois, no capítulo dedicado a “Cavalcanti e a Vera Cruz” no livro Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha considera O canto do mar um filme “desequilibrado, claudicante, porém marcado por uma visão que definiu a posição de Cavalcanti diante do Brasil”.3 Difícil não concordar com Glauber. No entanto, junto com o desequilíbrio e outras restrições levantadas por ele no capítulo (“encenação academizante”, encanto pelo exótico) também se pode observar em O canto do mar significativas conexões com filmes brasileiros dos anos seguintes, incluindo Barravento (1962), do próprio Glauber. Além disso, se sobressaem no filme as articulações com a produção anterior de Cavalcanti e com o cinema europeu.

Ao se inspirar na trama de En rade, ambientada no porto de Marselha, O canto do mar remete de imediato ao período francês de Cavalcanti, momento de formação e de reconhecimento, primeiro como cenógrafo e depois como diretor. O olhar sobre o cotidiano urbano e seus tipos mais vulneráveis também se conecta ao que hoje é talvez o filme francês mais conhecido de Cavalcanti, Rien que les heures (1926), que costuma ser inserido na linhagem das sinfonias urbanas. Este filme já traz um entrelaçamento entre cenas de ficção e documentais, também presente em O canto do mar.

Uma das críticas mais frequentes a O canto do mar diz respeito justamente à falta de entrosamento entre as cenas ficcionais e os momentos mais acentuadamente documentais, que são conectados de forma tênue e nem sempre harmoniosa. O filme começa com um prólogo documental, que recorre inclusive à voz over de um narrador, para mostrar a miséria no sertão sem chuvas e sem condições dignas de subsistência. Os sertanejos abandonam suas casas e viajam em um pau de arara para Recife, onde partem de navio para o sul do país, em busca de emprego. Ao chegar na cidade, o motorista para o pau de arara na beira da praia e corre para dar um mergulho, enquanto os sertanejos contemplam o mar, atônitos. Depois desse momento, o filme se volta para o enredo propriamente dito, e vai se concentrar no drama de uma família que mora em um dos casebres da praia: o protagonista Raimundo (Rui Saraiva); a mãe, Maria (Margarida Cardoso), que trabalha como lavadeira; a irmã Ponina (Cacilda Lanuza) e o irmão mais novo. Tanto os retirantes sertanejos quanto a voz over do narrador só voltam a aparecer mais adiante, quando o filme mostra o embarque de um grupo de retirantes que segue de navio para o sul. O que liga o prólogo ao enredo, além da presença do motorista que se torna personagem na trama, é o tema do deslocamento motivado pela miséria e pela falta de perspectivas. Viajar para sul e lá começar uma nova vida é o sonho de Raimundo, que planeja fugir com a namorada Aurora (Aurora Duarte).

Ao longo do filme, outros momentos documentais vão ser inseridos na trama. Cavalcanti filma com habilidade e beleza algumas das principais manifestações culturais populares da região: o frevo, ritmo e dança surgidos no Recife e característicos do carnaval da cidade; o bumba meu boi, festejo popular com danças e cantorias; o xangô, culto religioso afro-brasileiro, tradicional de Pernambuco. Nesses momentos, se sobressaem o talento e a experiência de Cavalcanti em realizar documentários, que fizeram dele uma das figuras centrais no movimento documentarista inglês dos anos 1930. Contratado por John Grierson para integrar a equipe da G.P.O. (General Post-Office Film Unit), onde permaneceu entre 1934 e 1939, Cavalcanti trabalhou em dezenas de produções como técnico de som, roteirista, montador, diretor e produtor.

Assim como na G.P.O., quando se destacou pelo trabalho inventivo na combinação entre sons, música e imagem, também em O canto do mar Cavalcanti dedica particular atenção não só à documentação visual das manifestações populares mas também ao registro sonoro das músicas e cantos. Na sequência do xangô, quando Raimundo leva o pai enlouquecido para se curar com um pai de santo, a ação ficcional é toda ela pontuada pela batida dos tambores e pelas imagens do ritual, em que os devotos dançam e entram em transe. As imagens e sons dessa sequência, absolutamente incomuns no cinema comercial da época, podem ser considerados vigorosos precursores do que seria realizado anos depois em filmes do Cinema Novo, entre eles Barravento (1962), longa de estreia de Glauber Rocha, no qual o universo do candomblé da Bahia estará intrinsicamente ligado ao enredo.

O Canto do Mar

Também as imagens do prólogo no sertão podem ser relacionadas a outra produção cinemanovista, Vidas secas (1963), mas neste caso o que mais se destaca são as diferenças e rupturas. No tratamento dado ao sertão, Cavalcanti aciona uma série de procedimentos que serão programaticamente rechaçados por Nelson Pereira dos Santos, como o uso de filtros e rebatedores para domesticar a luz dura do sertão, o recurso à música extradiegética e à narração explicativa e solene.

O Canto do Mar

Em O canto do mar, a sequência do frevo é especialmente empolgante. Filmada ao ar livre entre os coqueiros da praia, mostra um grupo de pessoas dançando ao som de uma pequena orquestra de metais. Uma montagem de ritmo impecável alterna planos gerais do grupo e da orquestra com planos mais próximos dos pés dos passistas e das sombrinhas, adereço característico do frevo. Os dançarinos, mesmo sendo profissionais, usam roupa do dia a dia e muitos deles estão descalços, enquanto as sombrinhas são de tamanhos e padronagens variadas. Naqueles anos, o frevo costumava aparecer em números musicais das chanchadas, mas filmado em estúdio, com um tratamento mais estilizado. Embora não deixem de carregar uma boa dose de estilização, o visual dos passistas e a concepção da cena de frevo em O canto do mar têm maior frescor, se aproximando em certa medida das fotografias do carnaval de rua do Recife realizadas por Pierre Verger em 1947.

No sentido horário: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952).

O trabalho documental de Cavalcanti em O canto do mar pode ser relacionado a outras produções da época, também impulsionadas pelo desejo de captar a riqueza das manifestações populares, como o documentário Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), realizado no Recife pelo francês Romain Lesage, com produção do Instituto Joaquim Nabuco. É possível também estabelecer uma conexão com o trabalho da Missão de Pesquisas Folclóricas, criada pelo escritor Mário de Andrade, que em 1938 percorreu o Norte e o Nordeste do Brasil, da qual resultaram mais de 30 horas de música gravada, mais de 600 fotografias e 15 filmes.4 O canto do mar, contudo, por ser um longa-metragem de ficção comercial exibido em salas de cinema, proporcionou uma circulação bem mais ampla para esses preciosos registros visuais e sonoros das manifestações populares pernambucanas, e hoje esses momentos do filme constituem inegável documento histórico.

Para além do tratamento documental, a cultura popular ganha também contornos fantasmagóricos em O canto do mar. No pesadelo de Raimundo, que antecede o desenlace do filme, as figuras e sons do maracatu são retrabalhados em chave onírica. A dimensão documental continua presente no exuberante desfile do maracatu, durante o qual se vê a imponente figura de Dona Santa, até hoje a mais conhecida rainha do maracatu, além de outras figuras e personagens emblemáticas da cultura e do carnaval pernambucano, como os lanceiros do maracatu de baque solto e os caboclinhos. Todos esses elementos tradicionais, no entanto, adquirem uma dimensão fantasmagórica, com a batida dos tambores contribuindo para uma atmosfera de transe, na qual a subjetividade do protagonista se mescla aos rituais coletivos, com Dona Santa se transformando em Maria, mãe de Raimundo, e Aurora fazendo parte do cortejo do maracatu.5

Os traços documentais, porém, não estão concentrados apenas nas cenas em que predomina o aspecto não ficcional. Eles percorrem todo o filme, sempre dedicando atenção aos sons e imagens das paisagens humana e geográfica, desde os rostos anônimos de pescadores e prostitutas à geometria dos telhados do bairro de São José; dos músicos de rua à presença constante da brisa recifense, esvoaçando roupas, cabelos e cortinas. Por isso talvez seja mais coerente, e bem mais estimulante, encampar a proposta do crítico Ruy Gardnier e pensar, entre os vários Cavalcantis, o “Cavalcanti antropólogo”. Para o crítico, “muito mais do que um documentarista, o desejo de entrar num lugar e tentar extrair dele para o cinema um ritmo próprio, uma impressão, uma atmosfera, tudo isso faz de Alberto Cavalcanti um dos raros viajantes antropólogos do cinema”.6

Cavalcanti tira grande proveito das filmagens em locação, ao contrário do que acontece em Caiçara, sua primeira produção na Vera Cruz, na qual a paisagem geográfica e humana de Ilha Bela, no litoral de São Paulo, serve sobretudo como pano de fundo para o drama dos protagonistas.7 Além disso, a opção por trabalhar com artistas locais (com os próprios atores dublando suas falas) traz fisionomias e sotaques nordestinos desconhecidos do público do resto do país. Por outro lado, não é difícil aproximar O canto do mar das primeiras produções da Vera Cruz, em particular de Caiçara: uma atmosfera de estagnação (a imagem do redemoinho é comum aos dois filmes) e uma certa morbidez que atravessa as histórias e se reflete especialmente (embora não só) nas longas cenas de enterro de crianças; a pouca expressividade de atores inexperientes nos papeis principais (Eliane Lage, no filme da Vera Cruz; Rui Saraiva, em O canto do mar); a “encenação academizante”, comentada por Glauber Rocha, que acaba por enrijecer tanto a condução da narrativa quanto o desempenho dos atores.

‍O canto do mar também estabelece relações com o cinema europeu, no qual Cavalcanti se inseria desde os anos 1920. Há um inegável diálogo com o neorrealismo italiano, sobretudo com La terra trema (1948), que Luchino Visconti realiza em uma aldeia de pescadores na Sicília, com não atores falando no dialeto local. Como no filme de Visconti, O canto do mar também está ambientado numa comunidade de pescadores, embora os personagens principais não estejam envolvidos diretamente com essa atividade. Em ambos, as condições miseráveis de vida e trabalho, além da ausência de perspectivas de mudança, acabam por dissolver o grupo familiar. Cavalcanti também retoma motivos visuais de La terra trema, como a silhueta escura das mulheres, imóveis nas pedras da praia, à espera dos homens que talvez tenham morrido no mar; e o baú que guarda possibilidades de outros mundos – no filme de Visconti, é onde o protagonista guarda roupas e cartões postais, de quando esteve no serviço militar; em O canto do mar, Raimundo mantém ali panfletos de viagem e a passagem de navio que compra para o Sul.

À esquerda: O Canto do Mar
À direita: La terra trema

Os dois filmes também utilizam a voz over de um narrador. Mas enquanto em O canto do mar ela se restringe às cenas documentais com os retirantes sertanejos, no prólogo e depois no embarque para o Sul, em La terra trema é recurso constante, comentando e também explicando o enredo, compensando assim a dificuldade de compreensão, por parte do público italiano, do dialeto falado pelos atores não profissionais. O tratamento dado à questão social e econômica, entretanto, é bem distinto nos dois filmes. Em La terra trema, a miséria e a dissolução familiar decorrem da exploração econômica que rege as condições de trabalho dos pescadores, mecanismo que o filme expõe e reitera. Já em O canto do mar, embora esteja presente o “sentido social” que na opinião de Cavalcanti todo filme deveria ter,8 essa visão social é um tanto difusa. A miséria existe e é mostrada, mas sem trazer elementos que permitam uma compreensão que vá além da simples constatação.

O sentido social ganha uma dimensão mais vigorosa e comovente quando traduzido em termos de composições visuais. Nesses momentos, se impõe a inventividade plástica e poética do Cavalcanti cenógrafo e diretor no cinema silencioso francês dos anos 1920. A imagem de abertura do filme, depois dos créditos iniciais, é uma admirável fusão entre o mapa do Nordeste, com o estado de Pernambuco ao centro, e um plano do solo rachado do sertão. As figuras geométricas formadas pelas linhas e rachaduras se assemelham, introduzindo plasticamente não só a seca do sertão como também a metáfora visual do aprisionamento, que será retomada com variações (redemoinhos, grades, gaiolas) ao longo de todo o filme.

Duas composições visuais, em particular, parecem dialogar com um dos filmes mais deslumbrantes do cinema silencioso, A morte cansada (Der müde Tod, 1921), dirigido por Fritz Lang. Ao filmar Ponina, irmã de Raimundo, subindo as escadas de uma casa de prostituição, Cavalcanti cria um plano de grande beleza plástica, que remete ao momento em que a protagonista do filme alemão penetra no reino da morte. Em O canto do mar, as longas escadarias tão comuns nos sobrados do Bairro do Recife servem parra marcar a passagem de Ponina entre dois mundos, ao escolher a prostituição como forma de escapar da miséria familiar.

À esquerda: Canto do Mar
À direita: Der müde Tod

Na elaborada sequência da morte do irmão de Raimundo, Cavalcanti compõe toda uma coreografia de gestos e luzes, a partir dos candeeiros que os vizinhos carregam para iluminar o caminho até o casebre da família, onde a criança está sendo preparada para o enterro. A sequência começa com uma fusão em que as lágrimas no rosto de Ponina, ao dar a notícia a Raimundo, se superpõem aos candeeiros de dois vizinhos que caminham no escuro da noite. Dentro da casa, cada pessoa que chega entrega um candeeiro para alguém da família, que o coloca sobre os móveis e prateleiras. O ambiente iluminado pelos candeeiros e pelas velas em torno do corpo da criança faz lembrar o salão repleto de velas em A morte cansada, no qual cada vela simboliza uma vida humana. Ao apagar uma das chamas, a Morte carrega em seus braços uma criança que acabou de morrer.

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Der müde Tod
O canto do mar

Cavalcanti recria a metáfora visual de Lang, a partir de elementos do mundo cotidiano e religioso do Nordeste, traduzindo visualmente a fragilidade daquelas vidas, tanto no sertão quanto no litoral, tanto na ficção quanto na realidade brasileira.

1. A principal fonte para as informações biográficas sobre Cavalcanti é o anexo “Alberto Cavalcanti”, da tese de doutorado de Maria Rita Galvão, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/Universidade de São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. Ver Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, junho 2021, p. 55-62.

5.  É pena que a cópia bastante escura que circula do filme prejudique as sequências noturnas do maracatu e do bumba meu boi.

6. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

7.  Esse e outros aspectos são abordados por Maria Rita Galvão na sua brilhante análise de Caiçara. Ver Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

8. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 setembro 1949, p. 9.

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When he arrived in the city of Recife, Brazil, in 1952 to shoot O canto do mar, filmmaker Alberto Cavalcanti had already accomplished several feats in his brief, troubled, and memorable stint in the Brazilian film industry. After decades of work in Europe, yielding an output that earned him the international reputation as the most renowned Brazilian filmmaker at the time, Cavalcanti returned to his native country in September 1949 to lecture at the Cinema Seminar promoted by the São Paulo Museum of Modern Art (MASP).1 Shortly thereafter, he was hired to work as general producer at the newly founded Vera Cruz Motion Picture Company, created by a group of Italian businessmen and funded by industrialist Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho and engineer Franco Zampari, a top-ranking employee at Matarazzo Industries, who assumed the role of CEO in the new company.

Cavalcanti would become involved with the production of the first run of Vera Cruz films: the features Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951), and Ângela (de Almeida & Payne, 1951); and the documentary shorts Painel (1950) and Santuário (1951), directed by Lima Barreto. Prior to his work in these productions, he devoted himself to hiring technicians from Europe and managing the purchase of equipment and the construction of sets – albeit not always in consonance with Zampari. The disagreements between the two resulted in Cavalcanti's departure in early 1951 during the  filming of Angela, just over a year after he was hired.

Still in the first half of 1951, after an invitation from President Getúlio Vargas, he took part in the project for the INC (Instituto Nacional de Cinema), which never came to fruition. The following year he directed his first film in Brazil, the comedy Simão, o caolho — produced by Cinematográfica Maristela and starring the brilliant comedian Mesquitinha — he acted as producer for the documentary short Volta Redonda (Waterhouse, 1952); and published the book Filme e Realidade, which compiled the aforementioned lectures at MASP. In 1952, Cavalcanti served as one of the founding members of Kino Filmes, which despite its short-lived existence resulted in the production of two feature films under his direction in Brazil: O canto do mar (1953) and Mulher de Verdade (1954), which would only debut in 1955, after Cavalcanti had returned to Europe in May of 1954.

Following his arrival in Brazil, Cavalcanti attracted immense interest from the national press as much as the film industry. Newspapers never failed to publicize his actions and provide ample opportunities for both defenders and detractors to express their diverse, yet always passionate opinions about the world-famous Brazilian filmmaker. Things were no different in Recife. Cavalcanti's presence in the city stirred up the cultural milieu and provided fuel for the local film critic scene, especially active at the time with several collaborators writing about cinema in the city’s five daily newspapers. Cavalcanti’s arrival in Recife was met with great expectation concerning the production of a feature film in the city and what this event could represent ten years after the musical Coelho sai (1942), the first sound feature produced in the state of Pernambuco. As the first news emerged about the release of O canto do mar, newspapers published numerous press releases and news stories as well as an impressive number of criticisms, controversies, qualms, defenses, and accusations surrounding the film and its director.2

Cavalcanti’s ties with the Northeast can be traced along his family roots. His father was originally from the state of Alagoas and his mother, Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, belonged to a traditional family in the state of Pernambuco. O canto do mar, an adaptation of En rade – a French film directed by Cavalcanti in 1927 – to Brazil’s northeastern coast was a personal project of the filmmaker and listed among Vera Cruz’s future productions in documents dating back to 1950. Cavalcanti once again mentioned the project the following year during his visit to Recife, where he declared his plans to film O cântico do mar [sic] and Menino de engenho, an adaptation of José Lins do Rego’s regionalist novel. The production, however, would only come to fruition in 1952 through Kino Filmes. In August, while in Recife, Cavalcanti harnessed his prestige and experience as a producer to successfully establish an official institutional support network – starting with the State Government – which enabled him to organize the film’s production, including accommodations for the crew, an airplane for filming in the arid hinterlands of the sertão, and support from the Documentation and Culture Department for systematizing the several forms of local cultural artifacts and expressions that appear throughout the film.

The filming process began in October, after the arrival of technicians and equipment from São Paulo, but it was not until December that they were able to shoot with the cast, comprised entirely of local artists, most of whom with prior experience only in theater and radio. By June 1953, filming was concluded after a series of hindrances caused by, among other reasons, the lack of negatives and delays in the arrival of sound recording equipment. The film premiered on October 3, 1953 at a midnight screening hosted by the luxurious Cine São Luiz, inaugurated in the previous year.

Ten years later, in a chapter dedicated to “Cavalcanti and Vera Cruz” in the book Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha described O canto do mar as an “inconsistent, wavering film, yet nonetheless marked by a vision that defined Cavalcanti's stance towards Brazil”.3 We find it hard to disagree with Glauber. Nevertheless, in addition to inconsistencies and other limitations raised by Glauber in the chapter (“an overtly academic dramatization”, mesmerized by the exotic), one also finds in O canto domar conspicuous similarities with Brazilian films produced in the following years, including Glauber's own Barravento (1962). Furthermore, the film also reveals several overlaps with Cavalcanti’s previous production and European cinema in general.

Inspired by the plot of En rade, which is set in the port of Marseille, O canto do mar promptly reminds us of Cavalcanti's French period (roughly 1915-1933), a formative and investigative period for the filmmaker, who worked first as a set designer before his time directing. His gaze upon the urban everyday life and the city’s most vulnerable residents is prominent in what has remained Cavalcanti’s best-known French film, Rien que les heures (1926), often placed within the lineage of cinematic urban symphonies. This film explores an interweaving between fiction and documentary which is also present in O canto do mar.

In fact, one of the most common criticisms directed at O canto do mar objects to the poor synergy between the film’s fictional scenes and its conspicuous documentary moments, connected through a vague and not always harmonious concept. The film begins with a documentary prologue, in which an offscreen narrator presents the misery of the arid hinterland, without rain and lacking humane living conditions. We then see sertanejos4 abandoning their homes and travelling on a flatbed truck to Recife, where they set sail to the south in the hopes of finding work. Upon arriving in Recife, the driver stops the truck on the oceanfront and runs off for a swim, while the peasants marvel at the sea. From that moment the film turns to its narrative, focused on the quotidian drama of a family that lives in one of the beachside huts: the protagonist Raimundo (Rui Saraiva); his mother Maria (Margarida Cardoso), who works as a laundress; his sister Ponina (Cacilda Lanuza) and younger brother. The migrant peasants and the narrator's voiceover will reemerge later, when the former board the ship ready to sail south. In addition to the truck driver, who remains a character in the story, the prologue relates to the plot through the theme of displacement, driven by poverty and lack of prospects. Traveling south and starting a new life is the dream of Raimundo, who plans to run away with his girlfriend Aurora (Aurora Duarte).

Handling verité moments with great skill and beauty, Cavalcanti films some of the region’s signature popular cultural expressions: frevo, a dance and musical style characteristic of the carnaval in Recife; the bumba-meu-boi, a theatrical dance celebration that acts out the death and resurrection of an ox; the Xangô de Pernambuco, an Afro-Brazilian religious cult specific to that state. Cavalcanti's talent and expertise in documentary filmmaking truly shine in these moments, revealing why he became one of the leading figures of the British documentary movement in the 1930s. Hired by John Grierson to join the GPO Film Unit, a branch of the UK General Post Office where he remained between 1934 and 1939, Cavalcanti worked on dozens of these productions as a sound technician, screenwriter, editor, director, and producer.

‍O canto do mar bears witness to extraordinary local songs and chants, the preoccupation with the recording and documentation of which can be seen as begun with Cavalcanti’s work for the GPO. During the xangô scene, when Raimundo takes his deranged father to cure himself with a pai-de-santo, the fictional action is interspersed with the beat of drums and images of rituals in which worshippers dance and enter a trance. The images and sounds throughout this sequence, wholly unusual in commercial Brazilian cinema at the time, may be seen as vigorous precursors of what Cinema Novo would accomplish years later, among which in Glauber Rocha’s debut feature, Barravento (1962), where the universe of Candomblé in Bahia is intrinsic to the film’s narrative.

O Canto do Mar

With images of the arid hinterlands of the sertão, the prologue calls to mind another Cinema Novo production, Vidas secas (1963), albeit through differences and ruptures. Cavalcanti incorporates a series of procedures in his rendition of the sertão which Nelson Pereira dos Santos would categorically reject, such as the use of filters and light reflectors to tame the harsh sunlight, the use of extradiegetic music and the expository and solemn narration.

O Canto do Mar

The frevo sequence in O canto do mar is particularly exhilarating. Shot outdoors among coconut trees on the beach, the scene shows a group of people dancing to the sound of a small brass orchestra. With an impeccable rhythm, the montage alternates general shots of the crowd and orchestra with close-up images of the dancers’ feet and parasols, a typical frevo adornment. Despite being professional dancers, the performers wear everyday clothes and many of them are barefoot, while holding parasols of varying sizes and patterns. At that time, frevo was commonly used in chanchada musical numbers, albeit filmed in a studio setting with a more stylized treatment. While Cavalcanti’s images are also markedly stylized, the visual style of the dancers and the conception of the frevo scene in O canto do mar is fresher, heavily reminiscent of Pierre Verger’s photographs from 1947 capturing the street carnaval celebrations in Recife.

Clockwise: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952)

Cavalcanti’s documentary work in O canto do mar relates to other productions of the period, equally driven by the desire to embrace the richness of popular cultural manifestations, among which is the documentary Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), filmed in Recife by the Frenchman Romain Lesage and produced by the Joaquim Nabuco Institute. We may also draw a connection with the work of the Folklore Research Mission, founded by writer Mário de Andrade (of Macunaíma fame) during his travels among Brazil’s North and Northeast in 1938, which resulted in over 30 hours of recorded music, more than 600 photographs, and 15 films.5 O canto do mar, however, being a commercial fiction feature film and screened in movie theaters, allowed for a much broader circulation of these precious visual and sound recordings of popular cultural expressions in Pernambuco. Today, these filmic records comprise an undeniable historical document.

In addition to the documentary dimension, popular culture also acquires phantasmagoric contouring in O canto do mar. During Raimundo’s nightmare, which precedes the film’s ending, Cavalcanti infuses the images and sound of the maracatu with a dreamlike tone. The documentary vein continues in the exuberant maracatu parade, during which we see the imposing figure of Dona Santa, to this day the most widely known queen of maracatu, as well as other emblematic figures and characters of Pernambuco culture and carnaval, such as the spearmen of the maracatu de baque solto and the caboclinhos. These traditional elements, however, assume a spectral nature as the beat of the drums is incorporated into the trance-like atmosphere, during which the protagonist’s subjectivity merges with collective rituals; Dona Santa transforms into Maria, Raimundo’s mother, and Aurora participates in the maracatu procession.6

These documentary imprints traverse the entire film, constantly attentive to the sounds and images of human and geographic landscapes: the anonymous faces of fishermen and prostitutes, the geometry of rooftops in the neighborhood of São José, the street musicians, the constant presence of the sea breeze in Recife, swaying clothes, hair, and curtains. Hence, it may be more coherent, and much more inspiring, to embrace film critic Ruy Gardnier’s suggestion and contemplate, among the various Alberto Cavalcantis, the “Anthropologist Cavalcanti”. According to the film critic, “much more than a documentarist, his desire to enter a place and from there extract a rhythm to cinema, an impression, an atmosphere, makes Alberto Cavalcanti one of the rare anthropological travelers in the history of cinema”.8

Here, Cavalcanti makes the most of the location shots, unlike his prior experience in his first work for Vera Cruz, Caiçara, in which the geographical and human landscape of Ilha Bela, on the São Paulo coastline, mostly serves as a backdrop for the drama of the protagonists.9 Furthermore, by opting to work with local artists (who dubbed their own lines), the film propagated Northeastern faces and accents largely unknown to the general audience in the rest of the country. On the other hand, O canto do mar does bear marked similarities to the initial Vera Cruz productions, especially Caiçara: a stagnated atmosphere (the image of the whirlpool is common to both films) and a morbid mood permeates both stories, especially as reflected (though not exclusively) in the long scenes showing the children’s burial; the contained expression of the inexperienced actors in the main roles (Eliane Lage in the Vera Cruz film; Rui Saraiva in O canto do mar); the “overtly academic dramatization”, as defined by Glauber Rocha, which ultimately stifles both the narrative flow as well as the actors’ performances.

‍O canto do mar also bears its fair share of connections with European art cinema, which Cavalcanti had been involved with since the 1920s. There is an undeniable dialogue with Italian neorealism, especially La terra trema (1948), Luchino Visconti’s film set in a fishing village in Sicily, in which non-actors speak in a local dialect. As in Visconti's film, O canto do mar also transpires against the backdrop of a fishing community, even though the main characters are not directly involved in this activity. In both films, miserable living and work conditions, as well as the lack of prospects for any foreseeable change, ultimately cause the family group to dissolve. Cavalcanti also returns to visual motifs from La terra trema, such as the dark silhouette of women on the beach rocks, waiting for men who may have died at sea; and the personal chest that holds otherworldly possibilities – in Visconti's film, the protagonist uses it to store clothes and postcards from his military days; in O canto do mar, Raimundo stores travel pamphlets and the ship ticket he bought for his southbound travel.

Left: O Canto do Mar
Right: La Terra Trema

Both films make use of an offscreen narrator. While O canto do mar restricts its use to the documentary scenes with the rural migrants, in La terra trema narration serves as a constant resource, commenting as well as explicating the plot, thus assisting the Italian audience in understanding the regional dialect spoken in the film. However, the two films have vastly different approaches to the socioeconomic issue. In La terra trema, poverty and family dissolution result from economic exploitation, which reigns over the working conditions of fishermen, a mechanism that the film exposes and reiterates. In turn, while O canto do mar expresses a “social sensibility”, which Cavalcanti believed every film should have,9 the vision is somewhat diffuse. Misery exists and is shown on screen, but lacking exploration of structural elements that would allow us to see beyond mere observation.

This social sensibility takes on a more vigorous and poignant dimension when translated into visual composition. In these moments we find the plastic and poetic ingenuity Cavalcanti exhibited as a set designer and director in his silent work. The film’s opening image, after the initial credits, is an admirable fusion between the map of the Northeast, with the state of Pernambuco in the center, and an image of the cracked soil in the arid hinterlands of the sertão. The similar geometric figures formed by the lines and cracks plastically introduce the drought of the sertão, serving as a visual metaphor of imprisonment, which will reemerge in different visual formations (whirlpools, grids, cages) throughout the film.

Two particular visual compositions could be placed in dialogue with one of the most dazzling films from the silent era, Der müde Tod (1921), directed by Fritz Lang. When filming Ponina, Raimundo’s sister, climbing the stairs of a brothel, Cavalcanti frames an exquisitely beautiful shot, reminiscent of the moment when the protagonist in the German film enters the realm of death. In O canto do mar, the long staircases, commonly seen in the bungalows of Recife, signal Ponina’s passage between the two worlds as she opts for sex work to escape family poverty.

Left: O Canto do Mar
Right: Der Müde Tod

In the elaborate sequence depicting the death of Raimundo’s brother, Cavalcanti composes a detailed choreography of gestures and lights from oil lamps, which the neighbors carry to light the way to the family hut where the child is being prepared for burial. The sequence begins with tears flowing from Ponina’s face, as she breaks the news to Raimundo, overlapping and merging with the images of lamps carried by the neighbors walking in the dead of night. Inside the house, each person arriving gives a lamp to a family member, who places them on the furniture and shelves. The candle-lit environment surrounding the child’s body resembles the room full of candles in Der müde Tod, in which each candle symbolizes a human life. While extinguishing one of the flames, Death carries in its arms a child who recently passed away.

Der Müde Tod
O Canto do Mar

Cavalcanti reinvents Lang’s visual metaphor from elements belonging to the secular and religious world of the Brazilian Northeast, visually translating the vulnerability of those lives, both in the sertão and on the coast, in fiction and reality.

1. Our main source for biographical information about Cavalcanti is the appendix “Alberto Cavalcanti”, taken from Maria Rita Galvão's PhD dissertation, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculty of Philosophy, Languages, and Human Sciences/University of São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. See Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997.

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sertanejos are people who come from the sertão region, far from the coast.

5. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, June 2021, p. 55-62.

6. Unfortunately, the commonly available copy is extremely dark, hindering the night sequences with the maracatu and bumba-meu-boi.

7. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

8.  Maria Rita Galvão addresses this as well as other issues in her brilliant analysis of Caiçara. See Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

9. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 September 1949,

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When he arrived in the city of Recife, Brazil, in 1952 to shoot O canto do mar, filmmaker Alberto Cavalcanti had already accomplished several feats in his brief, troubled, and memorable stint in the Brazilian film industry. After decades of work in Europe, yielding an output that earned him the international reputation as the most renowned Brazilian filmmaker at the time, Cavalcanti returned to his native country in September 1949 to lecture at the Cinema Seminar promoted by the São Paulo Museum of Modern Art (MASP).1 Shortly thereafter, he was hired to work as general producer at the newly founded Vera Cruz Motion Picture Company, created by a group of Italian businessmen and funded by industrialist Francisco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho and engineer Franco Zampari, a top-ranking employee at Matarazzo Industries, who assumed the role of CEO in the new company.

Cavalcanti would become involved with the production of the first run of Vera Cruz films: the features Caiçara (Celi, 1950), Terra é sempre terra (Payne, 1951), and Ângela (de Almeida & Payne, 1951); and the documentary shorts Painel (1950) and Santuário (1951), directed by Lima Barreto. Prior to his work in these productions, he devoted himself to hiring technicians from Europe and managing the purchase of equipment and the construction of sets – albeit not always in consonance with Zampari. The disagreements between the two resulted in Cavalcanti's departure in early 1951 during the  filming of Angela, just over a year after he was hired.

Still in the first half of 1951, after an invitation from President Getúlio Vargas, he took part in the project for the INC (Instituto Nacional de Cinema), which never came to fruition. The following year he directed his first film in Brazil, the comedy Simão, o caolho — produced by Cinematográfica Maristela and starring the brilliant comedian Mesquitinha — he acted as producer for the documentary short Volta Redonda (Waterhouse, 1952); and published the book Filme e Realidade, which compiled the aforementioned lectures at MASP. In 1952, Cavalcanti served as one of the founding members of Kino Filmes, which despite its short-lived existence resulted in the production of two feature films under his direction in Brazil: O canto do mar (1953) and Mulher de Verdade (1954), which would only debut in 1955, after Cavalcanti had returned to Europe in May of 1954.

Following his arrival in Brazil, Cavalcanti attracted immense interest from the national press as much as the film industry. Newspapers never failed to publicize his actions and provide ample opportunities for both defenders and detractors to express their diverse, yet always passionate opinions about the world-famous Brazilian filmmaker. Things were no different in Recife. Cavalcanti's presence in the city stirred up the cultural milieu and provided fuel for the local film critic scene, especially active at the time with several collaborators writing about cinema in the city’s five daily newspapers. Cavalcanti’s arrival in Recife was met with great expectation concerning the production of a feature film in the city and what this event could represent ten years after the musical Coelho sai (1942), the first sound feature produced in the state of Pernambuco. As the first news emerged about the release of O canto do mar, newspapers published numerous press releases and news stories as well as an impressive number of criticisms, controversies, qualms, defenses, and accusations surrounding the film and its director.2

Cavalcanti’s ties with the Northeast can be traced along his family roots. His father was originally from the state of Alagoas and his mother, Anna Olinda do Rego Rangel Cavalcanti, belonged to a traditional family in the state of Pernambuco. O canto do mar, an adaptation of En rade – a French film directed by Cavalcanti in 1927 – to Brazil’s northeastern coast was a personal project of the filmmaker and listed among Vera Cruz’s future productions in documents dating back to 1950. Cavalcanti once again mentioned the project the following year during his visit to Recife, where he declared his plans to film O cântico do mar [sic] and Menino de engenho, an adaptation of José Lins do Rego’s regionalist novel. The production, however, would only come to fruition in 1952 through Kino Filmes. In August, while in Recife, Cavalcanti harnessed his prestige and experience as a producer to successfully establish an official institutional support network – starting with the State Government – which enabled him to organize the film’s production, including accommodations for the crew, an airplane for filming in the arid hinterlands of the sertão, and support from the Documentation and Culture Department for systematizing the several forms of local cultural artifacts and expressions that appear throughout the film.

The filming process began in October, after the arrival of technicians and equipment from São Paulo, but it was not until December that they were able to shoot with the cast, comprised entirely of local artists, most of whom with prior experience only in theater and radio. By June 1953, filming was concluded after a series of hindrances caused by, among other reasons, the lack of negatives and delays in the arrival of sound recording equipment. The film premiered on October 3, 1953 at a midnight screening hosted by the luxurious Cine São Luiz, inaugurated in the previous year.

Ten years later, in a chapter dedicated to “Cavalcanti and Vera Cruz” in the book Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber Rocha described O canto do mar as an “inconsistent, wavering film, yet nonetheless marked by a vision that defined Cavalcanti's stance towards Brazil”.3 We find it hard to disagree with Glauber. Nevertheless, in addition to inconsistencies and other limitations raised by Glauber in the chapter (“an overtly academic dramatization”, mesmerized by the exotic), one also finds in O canto domar conspicuous similarities with Brazilian films produced in the following years, including Glauber's own Barravento (1962). Furthermore, the film also reveals several overlaps with Cavalcanti’s previous production and European cinema in general.

Inspired by the plot of En rade, which is set in the port of Marseille, O canto do mar promptly reminds us of Cavalcanti's French period (roughly 1915-1933), a formative and investigative period for the filmmaker, who worked first as a set designer before his time directing. His gaze upon the urban everyday life and the city’s most vulnerable residents is prominent in what has remained Cavalcanti’s best-known French film, Rien que les heures (1926), often placed within the lineage of cinematic urban symphonies. This film explores an interweaving between fiction and documentary which is also present in O canto do mar.

In fact, one of the most common criticisms directed at O canto do mar objects to the poor synergy between the film’s fictional scenes and its conspicuous documentary moments, connected through a vague and not always harmonious concept. The film begins with a documentary prologue, in which an offscreen narrator presents the misery of the arid hinterland, without rain and lacking humane living conditions. We then see sertanejos4 abandoning their homes and travelling on a flatbed truck to Recife, where they set sail to the south in the hopes of finding work. Upon arriving in Recife, the driver stops the truck on the oceanfront and runs off for a swim, while the peasants marvel at the sea. From that moment the film turns to its narrative, focused on the quotidian drama of a family that lives in one of the beachside huts: the protagonist Raimundo (Rui Saraiva); his mother Maria (Margarida Cardoso), who works as a laundress; his sister Ponina (Cacilda Lanuza) and younger brother. The migrant peasants and the narrator's voiceover will reemerge later, when the former board the ship ready to sail south. In addition to the truck driver, who remains a character in the story, the prologue relates to the plot through the theme of displacement, driven by poverty and lack of prospects. Traveling south and starting a new life is the dream of Raimundo, who plans to run away with his girlfriend Aurora (Aurora Duarte).

Handling verité moments with great skill and beauty, Cavalcanti films some of the region’s signature popular cultural expressions: frevo, a dance and musical style characteristic of the carnaval in Recife; the bumba-meu-boi, a theatrical dance celebration that acts out the death and resurrection of an ox; the Xangô de Pernambuco, an Afro-Brazilian religious cult specific to that state. Cavalcanti's talent and expertise in documentary filmmaking truly shine in these moments, revealing why he became one of the leading figures of the British documentary movement in the 1930s. Hired by John Grierson to join the GPO Film Unit, a branch of the UK General Post Office where he remained between 1934 and 1939, Cavalcanti worked on dozens of these productions as a sound technician, screenwriter, editor, director, and producer.

‍O canto do mar bears witness to extraordinary local songs and chants, the preoccupation with the recording and documentation of which can be seen as begun with Cavalcanti’s work for the GPO. During the xangô scene, when Raimundo takes his deranged father to cure himself with a pai-de-santo, the fictional action is interspersed with the beat of drums and images of rituals in which worshippers dance and enter a trance. The images and sounds throughout this sequence, wholly unusual in commercial Brazilian cinema at the time, may be seen as vigorous precursors of what Cinema Novo would accomplish years later, among which in Glauber Rocha’s debut feature, Barravento (1962), where the universe of Candomblé in Bahia is intrinsic to the film’s narrative.

O Canto do Mar

With images of the arid hinterlands of the sertão, the prologue calls to mind another Cinema Novo production, Vidas secas (1963), albeit through differences and ruptures. Cavalcanti incorporates a series of procedures in his rendition of the sertão which Nelson Pereira dos Santos would categorically reject, such as the use of filters and light reflectors to tame the harsh sunlight, the use of extradiegetic music and the expository and solemn narration.

O canto do mar

The frevo sequence in O canto do mar is particularly exhilarating. Shot outdoors among coconut trees on the beach, the scene shows a group of people dancing to the sound of a small brass orchestra. With an impeccable rhythm, the montage alternates general shots of the crowd and orchestra with close-up images of the dancers’ feet and parasols, a typical frevo adornment. Despite being professional dancers, the performers wear everyday clothes and many of them are barefoot, while holding parasols of varying sizes and patterns. At that time, frevo was commonly used in chanchada musical numbers, albeit filmed in a studio setting with a more stylized treatment. While Cavalcanti’s images are also markedly stylized, the visual style of the dancers and the conception of the frevo scene in O canto do mar is fresher, heavily reminiscent of Pierre Verger’s photographs from 1947 capturing the street carnaval celebrations in Recife.

Clockwise: O Canto do Mar, “Frevo”. Pierre Verger, 1947, Carnaval Atlântida (José Carlos Burle, 1952)

Cavalcanti’s documentary work in O canto do mar relates to other productions of the period, equally driven by the desire to embrace the richness of popular cultural manifestations, among which is the documentary Bumba-meu-boi: o Bicho Misterioso dos Afogados (1953), filmed in Recife by the Frenchman Romain Lesage and produced by the Joaquim Nabuco Institute. We may also draw a connection with the work of the Folklore Research Mission, founded by writer Mário de Andrade (of Macunaíma fame) during his travels among Brazil’s North and Northeast in 1938, which resulted in over 30 hours of recorded music, more than 600 photographs, and 15 films.5 O canto do mar, however, being a commercial fiction feature film and screened in movie theaters, allowed for a much broader circulation of these precious visual and sound recordings of popular cultural expressions in Pernambuco. Today, these filmic records comprise an undeniable historical document.

In addition to the documentary dimension, popular culture also acquires phantasmagoric contouring in O canto do mar. During Raimundo’s nightmare, which precedes the film’s ending, Cavalcanti infuses the images and sound of the maracatu with a dreamlike tone. The documentary vein continues in the exuberant maracatu parade, during which we see the imposing figure of Dona Santa, to this day the most widely known queen of maracatu, as well as other emblematic figures and characters of Pernambuco culture and carnaval, such as the spearmen of the maracatu de baque solto and the caboclinhos. These traditional elements, however, assume a spectral nature as the beat of the drums is incorporated into the trance-like atmosphere, during which the protagonist’s subjectivity merges with collective rituals; Dona Santa transforms into Maria, Raimundo’s mother, and Aurora participates in the maracatu procession.6

These documentary imprints traverse the entire film, constantly attentive to the sounds and images of human and geographic landscapes: the anonymous faces of fishermen and prostitutes, the geometry of rooftops in the neighborhood of São José, the street musicians, the constant presence of the sea breeze in Recife, swaying clothes, hair, and curtains. Hence, it may be more coherent, and much more inspiring, to embrace film critic Ruy Gardnier’s suggestion and contemplate, among the various Alberto Cavalcantis, the “Anthropologist Cavalcanti”. According to the film critic, “much more than a documentarist, his desire to enter a place and from there extract a rhythm to cinema, an impression, an atmosphere, makes Alberto Cavalcanti one of the rare anthropological travelers in the history of cinema”.8

Here, Cavalcanti makes the most of the location shots, unlike his prior experience in his first work for Vera Cruz, Caiçara, in which the geographical and human landscape of Ilha Bela, on the São Paulo coastline, mostly serves as a backdrop for the drama of the protagonists.9 Furthermore, by opting to work with local artists (who dubbed their own lines), the film propagated Northeastern faces and accents largely unknown to the general audience in the rest of the country. On the other hand, O canto do mar does bear marked similarities to the initial Vera Cruz productions, especially Caiçara: a stagnated atmosphere (the image of the whirlpool is common to both films) and a morbid mood permeates both stories, especially as reflected (though not exclusively) in the long scenes showing the children’s burial; the contained expression of the inexperienced actors in the main roles (Eliane Lage in the Vera Cruz film; Rui Saraiva in O canto do mar); the “overtly academic dramatization”, as defined by Glauber Rocha, which ultimately stifles both the narrative flow as well as the actors’ performances.

‍O canto do mar also bears its fair share of connections with European art cinema, which Cavalcanti had been involved with since the 1920s. There is an undeniable dialogue with Italian neorealism, especially La terra trema (1948), Luchino Visconti’s film set in a fishing village in Sicily, in which non-actors speak in a local dialect. As in Visconti's film, O canto do mar also transpires against the backdrop of a fishing community, even though the main characters are not directly involved in this activity. In both films, miserable living and work conditions, as well as the lack of prospects for any foreseeable change, ultimately cause the family group to dissolve. Cavalcanti also returns to visual motifs from La terra trema, such as the dark silhouette of women on the beach rocks, waiting for men who may have died at sea; and the personal chest that holds otherworldly possibilities – in Visconti's film, the protagonist uses it to store clothes and postcards from his military days; in O canto do mar, Raimundo stores travel pamphlets and the ship ticket he bought for his southbound travel.

Left: O Canto do Mar
Right: La Terra Trema

Both films make use of an offscreen narrator. While O canto do mar restricts its use to the documentary scenes with the rural migrants, in La terra trema narration serves as a constant resource, commenting as well as explicating the plot, thus assisting the Italian audience in understanding the regional dialect spoken in the film. However, the two films have vastly different approaches to the socioeconomic issue. In La terra trema, poverty and family dissolution result from economic exploitation, which reigns over the working conditions of fishermen, a mechanism that the film exposes and reiterates. In turn, while O canto do mar expresses a “social sensibility”, which Cavalcanti believed every film should have,9 the vision is somewhat diffuse. Misery exists and is shown on screen, but lacking exploration of structural elements that would allow us to see beyond mere observation.

This social sensibility takes on a more vigorous and poignant dimension when translated into visual composition. In these moments we find the plastic and poetic ingenuity Cavalcanti exhibited as a set designer and director in his silent work. The film’s opening image, after the initial credits, is an admirable fusion between the map of the Northeast, with the state of Pernambuco in the center, and an image of the cracked soil in the arid hinterlands of the sertão. The similar geometric figures formed by the lines and cracks plastically introduce the drought of the sertão, serving as a visual metaphor of imprisonment, which will reemerge in different visual formations (whirlpools, grids, cages) throughout the film.

Two particular visual compositions could be placed in dialogue with one of the most dazzling films from the silent era, Der müde Tod (1921), directed by Fritz Lang. When filming Ponina, Raimundo’s sister, climbing the stairs of a brothel, Cavalcanti frames an exquisitely beautiful shot, reminiscent of the moment when the protagonist in the German film enters the realm of death. In O canto do mar, the long staircases, commonly seen in the bungalows of Recife, signal Ponina’s passage between the two worlds as she opts for sex work to escape family poverty.

Left: O Canto do Mar
Right: Der Müde Tod

In the elaborate sequence depicting the death of Raimundo’s brother, Cavalcanti composes a detailed choreography of gestures and lights from oil lamps, which the neighbors carry to light the way to the family hut where the child is being prepared for burial. The sequence begins with tears flowing from Ponina’s face, as she breaks the news to Raimundo, overlapping and merging with the images of lamps carried by the neighbors walking in the dead of night. Inside the house, each person arriving gives a lamp to a family member, who places them on the furniture and shelves. The candle-lit environment surrounding the child’s body resembles the room full of candles in Der müde Tod, in which each candle symbolizes a human life. While extinguishing one of the flames, Death carries in its arms a child who recently passed away.

Der Müde Tod
O Canto do Mar

Cavalcanti reinvents Lang’s visual metaphor from elements belonging to the secular and religious world of the Brazilian Northeast, visually translating the vulnerability of those lives, both in the sertão and on the coast, in fiction and reality.

1. Our main source for biographical information about Cavalcanti is the appendix “Alberto Cavalcanti”, taken from Maria Rita Galvão's PhD dissertation, Companhia Cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos. São Paulo: Faculty of Philosophy, Languages, and Human Sciences/University of São Paulo, 1976, p. 709-799.

2. See Araújo, Luciana. A crônica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: Fundarpe, 1997.

3. Rocha, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, p. 52.

4. Sertanejos are people who come from the sertão region, far from the coast.

5. Sandroni, Carlos. “O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, 1938-2012”. Debates, n. 12, June 2021, p. 55-62.

6. Unfortunately, the commonly available copy is extremely dark, hindering the night sequences with the maracatu and bumba-meu-boi.

7. Gardnier, Ruy. “Um ou vários Cavalcantis?”. Contracampo, n. 71.

8.  Maria Rita Galvão addresses this as well as other issues in her brilliant analysis of Caiçara. See Galvão, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981, p.225-55.

9. Eliachar, Leon. “Cavalcanti – O diretor e o homem”. A Scena Muda, Rio de Janeiro, n. 39, 27 September 1949,

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