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1/7/2021
By/Por:
Donny Correia
I.

Quem quiser compreender em minúcias o que se passava no cenário cinematográfico brasileiro a partir de meados dos anos 1950, não pode prescindir da leitura de dois dos principais intelectuais interdisciplinares brasileiros contemporâneos, Mario Pedrosa1 e Sérgio Augusto.2 Em seus livros, compreendemos as duas vias da anexação ideológica brasileira que nos persegue ainda em 2021. Pedrosa faz um detalhado balanço do movimento neocolonialista estadunidense desde a guerra pela independência de Cuba e suas consequências políticas e econômicas, até a consolidação do modelo de ocupação norte-americana em nome da democracia em várias nações das Américas Central e do Sul, que compreendiam desde as relações de boas vizinhanças e do soft power do entretenimento, até a culminância de golpes militares, como em 1964, no Brasil. Já Sérgio Augusto, tomando como objeto os filmes musicais de carnaval, avalia o aparelhamento de uma diversão estritamente popular em prol da alienação muito bem-vinda pelo modelo autoritário varguista e, posteriormente, essencial na propaganda progressista de Juscelino Kubistchek. Ambas as obras remetem o leitor a um Brasil tomado por interesses obscuros, estando a arte cinematográfica secundarizada em favor do discurso romântico e conformista. Neste cenário, a chanchada carnavalesca e os dramas épicos retirados da literatura e do folclore nacionais divertiam o grande público e os distraiam de problemas mais urgentes.

Na tentativa de criar sua própria fábrica de sonhos, com seus astros e estrelas dos trópicos, o Brasil fomentou algumas figuras que, embora fizessem parte de um sistema programático, evoluíram para fazerem a crítica histórica tão necessária, no momento propício.

Assim, quando nos voltamos à história de Anselmo Duarte, vemos a nítida marca do tempo em que conheceu seu auge como ator e como diretor. Anselmo está na entressafra que separa os cavadores dos cinemanovistas. Do cinema precário ao luxo das produções de estúdio. Anselmo é o entroncamento profano que une o cristal falso dos lustres da Vera Cruz ao filme cru, errático e profético do Cinema Novo. Transitou com maestria entre a imagem do galã viril e a reputação de um diretor premiado mundialmente, quando o cinema nacional ainda não havia conseguido romper as fronteiras de sua própria terra. E o fez imbuído de empirismo e ímpeto criativo e empreendedor.

No ocaso da inocência do cinema brasileiro, em fins da década de 1950, Anselmo já havia dado seu primeiro, e imenso, passo para consolidar uma carreira na direção. Com Absolutamente Certo!, de 1957, o ator e cineasta juntou todos os cacos que desabavam dos alicerces da Atlântida e seus belos musicais e das comédias de costumes que a Vera Cruz produziu em seus anos finais, tentando angariar algum respiro de bilheteria. Usando as fórmulas fixas aprendidas com seu mestre Watson Macedo, Anselmo realizou uma comédia musical leve, inteligente, ritmada e muito divertida, com um repertório marcado por grandes nomes da música de então, de Betinho e seu Conjunto ao Trio Irakitan. Sucesso imediato, o filme rendeu ao seu diretor e produtor associado uma bolada em dividendos, suficiente para que Anselmo tivesse a certeza de que podia fazer mais e melhor. Espertamente, decidiu investir sua renda obtida com Absolutamente Certo! numa viagem sabática à Europa, onde pretendia estudar o que o cinema tinha em voga por lá. Tal qual um flâneur do mundo moderno, Anselmo saiu a vagar sem rumo, mas com um plano muito claro em mente. “[...] rumei para o Velho Mundo que tomava os últimos comprimidos culturais contra a ressaca bélica da Segunda Guerra. Fui conhecer de perto a Nouvelle-Vague. Fui vagamundear”.3

Já em solo europeu, Anselmo começou seu período de reciclagem em Portugal, protagonizando As pupilas do sr. Reitor (1961), de Perdigão Queiroga, nada mal para um recém-chegado a uma indústria completamente diversa daquela a que o galã brasileiro estava habituado. Porém, com seu physique du rôle, naturalmente não seria difícil assumir o papel do jovem Daniel, conforme descrito nas páginas do romance original de Júlio Diniz. Terminadas as filmagens, seguiu para Paris e se matriculou no renomado IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique), além de iniciar as tratativas com produtores locais para realizar um longa-metragem intitulado O rapto, filme que não passou das primeiras cenas devido a um entrave burocrático que fez o orçamento da produção inflar demais. Com o projeto cancelado, Anselmo passou a perambular por Paris realizando rápidos trabalhos para equipes de reportagens e documentários e também se tornou uma espécie de cicerone de turistas recomendados pelo Itamaraty.

Anselmo ainda visitaria a Inglaterra, Itália, Suíça e Espanha, sempre desempenhando funções várias em equipes de filmes locais e aprendendo novas possibilidades e tecnologias. A grande virada, porém, começou em 1960, quando o cineasta decidiu ir até a Riviera acompanhar a edição do Festival de Cannes daquele ano. Em sua passagem pelo evento, foi apresentado a grandes personalidades do cinema europeu, jornalistas influentes e críticos formadores de opinião.

De fato, naquele ano Cannes devia fervilhar de expectativa e curiosidade. Em 1959, François Truffaut havia revolucionado os paradigmas do Festival, quando recebeu o prêmio de melhor direção por Os incompreendidos. A nouvelle vague havia imposto sua ética e sua estética sobre a velha guarda do engessado cinema francês. A juventude pulsava e exigia a atenção dos dinossauros da indústria cinematográfica. A revista Cahiers du Cinéma se afirmava como porta-voz da renovação. Em 1960, Anselmo veria Federico Fellini receber a Palma de Ouro por A doce vida e Antonioni dividir o prêmio do júri com Kon Ichikawa. Cabe ressaltar que, mesmo com os ventos de uma renovação, Cannes ainda relutava para abrir mão do cinema tradicional, premiando veteranos, ainda que estes começassem a mostrar uma inclinação aos experimentos que tomariam o cinema ao longo da década.

Mas, o que impactou mesmo Anselmo Duarte naquela edição era um imenso cartaz colorido que anunciava para o certame do ano seguinte a estreia mundial do épico O Rei dos reis (1961), representação hollywoodiana da Paixão de Cristo, sob a batuta de Nicholas Ray. Foi então que lhe surgiu a ideia, compartilhada como um amigo jornalista português: “Já vi e ouvi o suficiente na Europa. Vou embora e no ano que vem estarei aqui para ganhar a Palma de Ouro”.4 A assertiva denunciava sua indignação com o “Jesus Cristo hollywoodiano, com manto de cetim”. Anselmo queria realizar uma parábola de Cristo no terceiro mundo, de um homem comum chamado a uma missão divina. Mesmo zombado por seus novos amigos, que lhes afirmavam a dificuldade de competir em Cannes, Anselmo os ignorou e embarcou, afoito, de volta para sua terra, com muitas certezas e toda a sorte de referenciais.

Havia quase dois anos que eu estava amadurecendo na Europa. Na Itália travei conhecimento com a técnica da dublagem e coprodução. Na Suíça, observei o desenvolvimento de um novo aparelho eletrônico, o minúsculo “nagra”, que substituía com vantagens os trambolhos de Hollywood. Em Portugal assisti, estupeficado, artistas alemães, franceses e portugueses contracenando em três idiomas, sem se entenderem. Surpreendi-me com a cenografia dos artistas plásticos espanhóis. Na França, absorvi as cenas românticas, a agilidade da equipe técnica em locação, o cinema científico e o ritual do Festival de Cannes. Na Inglaterra apreciei a força da interpretação, o suspense, a narrativa [...]. Mas a maior lição inglesa foi a fotografia em preto e branco.5

A estada na Europa, custeada pela pequena fortuna acumulada com Absolutamente Certo! rendeu a Anselmo Duarte um treinamento muito mais eficiente que qualquer curso superior de Audiovisual e o colocou numa curiosa encruzilhada que o faria juntar a experiência pregressa às novas tendências, abrindo portas para a geração que se seguiria à sua.

No primeiro ano de seu retorno ao Brasil, Anselmo pouco caminhou com seu projeto de Cristo da periferia. Suas ideias não fluíam e talvez não houvesse tempo de levar a termo o confronto contra o Jesus de olhos azuis da MGM.

Foi somente alguns meses depois, quando assistiu à montagem da peça O pagador de promessas, de Dias Gomes, que Anselmo compreendeu que ali estavam todos os elementos que buscava para a representação do misticismo e da religiosidade na cultura nacional. Mas, àquela altura, não haveria tempo de realizar o filme para a edição de 1961 de Cannes. O filme teria de ficar para 1962, mas ele ainda tinha a Palma de Ouro em vista, como seu maior almejo.

II.

Quando assistimos à versão cinematográfica de O pagador de promessas, não imaginamos os percalços pelos quais seu diretor passou para concretizar o projeto. Começando pelo dissabor de sua relação com o autor da peça, que não aprovava a adaptação, passando por dificuldades para fechar o elenco e sua difícil relação com a atriz Norma Bengell. Não é difícil imaginar as razões para tantas celeumas. Anselmo tinha em mente uma obra irretocável. Para isso, criou aspectos psicológicos e diegéticos que não constavam da peça original, inseriu personagens e diálogos novos, pensou uma fotografia e uma decupagem ousada e projetou uma direção firme, sem concessões para além daquilo que considerava inovador e espetacular aos olhos de quem assistisse ao produto final.

A chegada de Anselmo Duarte e sua equipe a Salvador foi tida como um acontecimento. No Rio de Janeiro e em São Paulo, o cinema estava estagnado. Havia uma rebarba ainda das chanchadas cariocas e os paulistanos lutavam para viabilizar novas produções a partir de profissionais independentes, que começavam a se estabelecer na região em torno da antiga rodoviária municipal, conhecida como Boca do Lixo, onde se faziam filmes baratos, que se tornariam cada vez mais precários por um lado, mas muito inventivos por outro. Anselmo trabalhava justamente com um desses produtores, Oswaldo Massaini, cuja empresa, Cinedistri, já havia dado à luz o primeiro sucesso do agora ex-galã, antes de sua partida para a Europa.

Na Bahia, a década de 1960 parecia mais promissora. A Universidade Federal daquele Estado estava sob a reitoria de mentes progressistas e os jovens estudantes eram incentivados a mergulharem no universo cultural sem temores e sem limites. Um destes jovens era Glauber Rocha, à época com pouco mais de vinte anos e já um grande agitador da cena cinematográfica local. Glauber era crítico do jornal local, havia realizado um curta-metragem e preparava seu primeiro longa. Como porta-voz de sua geração, recebia com frequência os artistas chegados do sul do país e se incumbia de apresentar-lhes os pontos turísticos e as figuras envolvidas com a nova onda que os baianos urdiam na literatura, no teatro, nas artes e, sobretudo, no cinema. Afinal, da Bahia já havia duas produções importantes no contexto de então: Redenção (1959) e A Grande Feira (1961), ambos de Roberto Pires, e logo outras surgiriam.

Com Glauber, Anselmo pôde aprender mais sobre a cultura local, de forma a incrementar o conteúdo de O pagador de promessas. Com Anselmo, Glauber compreendeu a importância da experiência prática e do repertório fresco adquirido na Europa. Esta troca, embora rica para ambos os lados, futuramente se tornaria uma peleja geracional que os afastou irremediavelmente. O mal-estar escalou a uma dimensão que se tornou pública, com ataques abertos na imprensa. Glauber faleceu precocemente, aos 42 anos de idade, sem que houvesse chance para que as partes se reconciliassem. Anselmo, em sua biografia, relembra o colega com um misto de carinho nostálgico e melancolia pela amizade desfeita. O cinema brasileiro perdeu muito com as diferenças entre duas figuras desse porte.

Voltemos aos aspectos constitutivos de O pagador de promessas. Anselmo imaginava uma abertura imponente para seu espetáculo. Por isso, de um corte abrupto surgem tambores, atabaques e ganzás, instrumentos musicais que nos colocam diante de um ritual de candomblé, algo até então inédito no cinema nacional, caso não fosse uma cena de comédia dos filmes que romantizavam a favela e a crença de matriz africana, comum nas chanchadas da Atlântida ou da Hebert Richers. A luz expressionista, recortada, e o som hipnótico dos cantos ritualísticos reforçam o momento em que conhecemos os personagens centrais, Zé do Burro, humilde camponês, e sua esposa, Rosa. Em seguida, adornada com a bela trilha musical de Gabriel Migliori, que mistura notas clássicas com um arranjo de berimbau, vemos desfilar toda a narrativa visual pensada para ilustrar a romaria de Zé, com sua cruz, em direção a Salvador, enquanto correm os créditos de abertura. Não era difícil encontrar pagadores de promessas singrando o sertão nordestino, até os anos 1980, que saldavam as mais variadas dívidas em alguma igreja da vasta região do país. Isto é algo que faz parte da cultura brasileira. Mas, pelas lentes de Anselmo, Zé do Burro se transforma no tal Cristo terceiro-mundista que irá travar uma batalha de fé – e um pouco de alienação – contra o vigário da Igreja do Paço. Como sabemos, Zé havia prometido carregar uma cruz tão grande e pesada como a de Cristo até o altar da catedral para honrar a cura de seu burro de estimação, atingido por um galho de árvore e ferido de morte. O problema é que a promessa fora feita num terreiro e não numa igreja. Embora o sincretismo brasileiro reconheça a orixá Iansã como Santa Bárbara, entidade cristã, o padre da Igreja do Paço não só não reconhece a promessa, como acusa Zé de heresia e o impede que entre com sua cruz. A desdita se desenrola de tal forma que logo o camponês passa a ser alvo de inquérito por agitação e distúrbio, o jornal local tenta fabricar um mártir injustiçado pela igreja e Rosa, tão submissa ao marido, passa a ter um caso amoroso com um cafetão local. Este “efeito borboleta” culminará na desgraça de todos os envolvidos, provando que o embate ruidoso entre polos opostos dos costumes e das opiniões são apenas prejudiciais.

Na cena em que Zé conversa com o vigário e conta-lhe sua história, Anselmo exercita uma das técnicas inovadores entre tantas que aprendeu. Trata-se de um plano-sequência, em travelling ascendente, escada acima e em curva. Desde o portão até o último lance da escadaria, a câmera movimenta-se cuidadosamente, escalando o íngreme caminho até a porta da igreja, somente para que assistamos à veemente oposição do padre Olavo às intenções do pobre Zé. Uma câmera na mão bastaria para fazer o percurso, mas lembremos que Anselmo, embora embebido em novidades da linguagem fílmica, ainda era um remanescente da velha escola, de maneira que sua tradição se mesclou à ousadia de um plano tão complexo.

Também carregada de impacto é o momento em que Zé vê chagar uma procissão que carrega uma imagem de Santa Bárbara à igreja e, novamente sobe degrau por degrau encarando a imagem, estabelecendo com a divindade um diálogo mudo de rogativa, pedindo-lhe uma providência milagrosa. Esta sequência, particularmente demonstra um domínio da decupagem criativa na medida em que os cortes de planos e contraplanos nos dá a nítida impressão de que a Santa olha Zé enquanto Zé lhe implora. Um momento contemplativo, instrospectivo, que nos remete a um Alain Resnais de O ano passado em Marienbad, por exemplo, mas que sabiamente abre mão do recurso de voice off para estimular ainda mais o espectador quanto aos pensamentos do castigado camponês.

Outro momento que expressa a maturidade de Anselmo Duarte como diretor acontece já perto do fim, quando Zé, morto por uma bala perdida em meio a uma confusão às portas da igreja, é colocado sobre a cruz que ele mesmo carregou. Enquanto alguns indivíduos da multidão que se formara carregam a cruz à força para dentro do templo de Deus, temos uma tomada de efeito em que a câmera se move num ângulo baixo de noventa graus para cima, registrando o artefato como se pairasse por sobre nós e flutuasse em direção ao interior do recinto. Tecnicamente, esta cena exigiu da equipe algumas adaptações no equipamento, mas os esforços foram recompensados com um efeito até então incomum desde que Mário Peixoto e Edgard Brasil praticamente inventaram versões nacionais de gruas e trilhos para filmarem Limite, em 1930. E se levarmos em conta que Limite nunca foi exibido em circuito comercial, a solução de Anselmo pode ter sido inédita aos olhos do público.

Há outros tantos momentos de beleza plástica que combinam a ancestralidade de um cenário barroco e a inventividade de um cinema moderno. Este contraste se tornaria uma tônica do Cinema Novo, em que aspectos de um Brasil marginal e rude seriam retratados por meio de uma revolução de câmera e de narrativa. Lembremos que Nelson Pereira dos Santos já dera os primeiros passos anos antes com o dístico Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), abordando as desigualdades da então capital federal com olhos menos ofuscados pelo romantismo colono. Ruy Guerra também desmistificava a juventude deslumbrada de Ipanema, do Leblon e adjacências com Os cafajestes (1962) e, logo Glauber Rocha terminaria seu Barravento (1962) e partiria para o sertão em busca do verdadeiro cangaceiro, que Lima Barreto havia transformado num arremedo de John Wayne em sua fábula melodramática produzida pela Vera Cruz.

III.

Enquanto Anselmo Duarte lapidava sua tragédia social-religiosa, o cinema de seu país se preparava para um ritual antropofágico no melhor estilo Oswaldiano, devorando as novidades e regurgitando um Brasil árido e sem rodeios. A Palma de Ouro que Anselmo trouxe de Cannes, em 1962, elevou a sanha pelo novo, pelo estranho e – para o bem ou para o mal – pela autoindulgência criativa que produziu alguns trabalhos um tanto herméticos e chegou a semear disputas ferrenhas em nome da vaidade.

O próprio Anselmo se declarou vítima do patrulhamento estético e ideolóico que se abateu sobre a produção nacional a partir de seu prêmio. Se por um lado o cineasta provou ser possível um cinema de qualidade plástica e profundidade discursiva, por outro se tornou alvo daqueles que o consideravam velho demais para ser parte do novo grupo (embora ele tivesse apenas 42 anos à época). Na verdade, Anselmo caiu no limbo do entroncamento que ele mesmo ajudou a criar. Embora laureado internacionalmente, o establishment o considerava cria de uma era alienada que tentava se reinventar à custa de uma cultura que não era a dele. Um erro de julgamento sem precedentes, mas compreensível quando analisamos pelo viés psicanalítico: é preciso matar o pai para fazer aflorar uma personalidade própria.

Em sua obra seguinte, Vereda da salvação, de 1964, Anselmo Duarte radicalizaria ainda mais seu estilo, com planos-sequência mais soltos, fotografia naturalista e narrativa menos linear. No entanto, parecia saber que seu novo trabalho o alijaria ainda mais da nova geração de colegas. A crítica brasileira não entendeu – ou não quis entender – Vereda da salvação. Anselmo acusou os golpes e se isolou cada vez mais. Seu cinema passou a ser arrastado e, às vezes, preguiçoso. Os desdobramentos de sua obra-prima não foram condignos com os serviços que prestou em nome de uma cinematografia tão calejada e irregular quanto a brasileira.

Não obstante, quando assistimos ao plano final de O pagador de promessas, em que Rosa chora sozinha do lado de fora da Igreja do Paço enquanto um berimbau geme sua nota sorumbática, temos a certeza de que Anselmo Duarte deu o primeiro passo para que o sertão virasse mar e o mar virasse sertão, como quereriam os jovens artistas idealistas nos anos seguintes.

1. Cf. A opção imperialista. Rio de Janeiro, 1966

2. Cf. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo, 1989.

3. SINGH Jr., Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro. São Paulo, 1993, p. 68.

4. Op. cit. p. 72.

5. Op. cit. p. 73.

I.

Quem quiser compreender em minúcias o que se passava no cenário cinematográfico brasileiro a partir de meados dos anos 1950, não pode prescindir da leitura de dois dos principais intelectuais interdisciplinares brasileiros contemporâneos, Mario Pedrosa1 e Sérgio Augusto.2 Em seus livros, compreendemos as duas vias da anexação ideológica brasileira que nos persegue ainda em 2021. Pedrosa faz um detalhado balanço do movimento neocolonialista estadunidense desde a guerra pela independência de Cuba e suas consequências políticas e econômicas, até a consolidação do modelo de ocupação norte-americana em nome da democracia em várias nações das Américas Central e do Sul, que compreendiam desde as relações de boas vizinhanças e do soft power do entretenimento, até a culminância de golpes militares, como em 1964, no Brasil. Já Sérgio Augusto, tomando como objeto os filmes musicais de carnaval, avalia o aparelhamento de uma diversão estritamente popular em prol da alienação muito bem-vinda pelo modelo autoritário varguista e, posteriormente, essencial na propaganda progressista de Juscelino Kubistchek. Ambas as obras remetem o leitor a um Brasil tomado por interesses obscuros, estando a arte cinematográfica secundarizada em favor do discurso romântico e conformista. Neste cenário, a chanchada carnavalesca e os dramas épicos retirados da literatura e do folclore nacionais divertiam o grande público e os distraiam de problemas mais urgentes.

Na tentativa de criar sua própria fábrica de sonhos, com seus astros e estrelas dos trópicos, o Brasil fomentou algumas figuras que, embora fizessem parte de um sistema programático, evoluíram para fazerem a crítica histórica tão necessária, no momento propício.

Assim, quando nos voltamos à história de Anselmo Duarte, vemos a nítida marca do tempo em que conheceu seu auge como ator e como diretor. Anselmo está na entressafra que separa os cavadores dos cinemanovistas. Do cinema precário ao luxo das produções de estúdio. Anselmo é o entroncamento profano que une o cristal falso dos lustres da Vera Cruz ao filme cru, errático e profético do Cinema Novo. Transitou com maestria entre a imagem do galã viril e a reputação de um diretor premiado mundialmente, quando o cinema nacional ainda não havia conseguido romper as fronteiras de sua própria terra. E o fez imbuído de empirismo e ímpeto criativo e empreendedor.

No ocaso da inocência do cinema brasileiro, em fins da década de 1950, Anselmo já havia dado seu primeiro, e imenso, passo para consolidar uma carreira na direção. Com Absolutamente Certo!, de 1957, o ator e cineasta juntou todos os cacos que desabavam dos alicerces da Atlântida e seus belos musicais e das comédias de costumes que a Vera Cruz produziu em seus anos finais, tentando angariar algum respiro de bilheteria. Usando as fórmulas fixas aprendidas com seu mestre Watson Macedo, Anselmo realizou uma comédia musical leve, inteligente, ritmada e muito divertida, com um repertório marcado por grandes nomes da música de então, de Betinho e seu Conjunto ao Trio Irakitan. Sucesso imediato, o filme rendeu ao seu diretor e produtor associado uma bolada em dividendos, suficiente para que Anselmo tivesse a certeza de que podia fazer mais e melhor. Espertamente, decidiu investir sua renda obtida com Absolutamente Certo! numa viagem sabática à Europa, onde pretendia estudar o que o cinema tinha em voga por lá. Tal qual um flâneur do mundo moderno, Anselmo saiu a vagar sem rumo, mas com um plano muito claro em mente. “[...] rumei para o Velho Mundo que tomava os últimos comprimidos culturais contra a ressaca bélica da Segunda Guerra. Fui conhecer de perto a Nouvelle-Vague. Fui vagamundear”.3

Já em solo europeu, Anselmo começou seu período de reciclagem em Portugal, protagonizando As pupilas do sr. Reitor (1961), de Perdigão Queiroga, nada mal para um recém-chegado a uma indústria completamente diversa daquela a que o galã brasileiro estava habituado. Porém, com seu physique du rôle, naturalmente não seria difícil assumir o papel do jovem Daniel, conforme descrito nas páginas do romance original de Júlio Diniz. Terminadas as filmagens, seguiu para Paris e se matriculou no renomado IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique), além de iniciar as tratativas com produtores locais para realizar um longa-metragem intitulado O rapto, filme que não passou das primeiras cenas devido a um entrave burocrático que fez o orçamento da produção inflar demais. Com o projeto cancelado, Anselmo passou a perambular por Paris realizando rápidos trabalhos para equipes de reportagens e documentários e também se tornou uma espécie de cicerone de turistas recomendados pelo Itamaraty.

Anselmo ainda visitaria a Inglaterra, Itália, Suíça e Espanha, sempre desempenhando funções várias em equipes de filmes locais e aprendendo novas possibilidades e tecnologias. A grande virada, porém, começou em 1960, quando o cineasta decidiu ir até a Riviera acompanhar a edição do Festival de Cannes daquele ano. Em sua passagem pelo evento, foi apresentado a grandes personalidades do cinema europeu, jornalistas influentes e críticos formadores de opinião.

De fato, naquele ano Cannes devia fervilhar de expectativa e curiosidade. Em 1959, François Truffaut havia revolucionado os paradigmas do Festival, quando recebeu o prêmio de melhor direção por Os incompreendidos. A nouvelle vague havia imposto sua ética e sua estética sobre a velha guarda do engessado cinema francês. A juventude pulsava e exigia a atenção dos dinossauros da indústria cinematográfica. A revista Cahiers du Cinéma se afirmava como porta-voz da renovação. Em 1960, Anselmo veria Federico Fellini receber a Palma de Ouro por A doce vida e Antonioni dividir o prêmio do júri com Kon Ichikawa. Cabe ressaltar que, mesmo com os ventos de uma renovação, Cannes ainda relutava para abrir mão do cinema tradicional, premiando veteranos, ainda que estes começassem a mostrar uma inclinação aos experimentos que tomariam o cinema ao longo da década.

Mas, o que impactou mesmo Anselmo Duarte naquela edição era um imenso cartaz colorido que anunciava para o certame do ano seguinte a estreia mundial do épico O Rei dos reis (1961), representação hollywoodiana da Paixão de Cristo, sob a batuta de Nicholas Ray. Foi então que lhe surgiu a ideia, compartilhada como um amigo jornalista português: “Já vi e ouvi o suficiente na Europa. Vou embora e no ano que vem estarei aqui para ganhar a Palma de Ouro”.4 A assertiva denunciava sua indignação com o “Jesus Cristo hollywoodiano, com manto de cetim”. Anselmo queria realizar uma parábola de Cristo no terceiro mundo, de um homem comum chamado a uma missão divina. Mesmo zombado por seus novos amigos, que lhes afirmavam a dificuldade de competir em Cannes, Anselmo os ignorou e embarcou, afoito, de volta para sua terra, com muitas certezas e toda a sorte de referenciais.

Havia quase dois anos que eu estava amadurecendo na Europa. Na Itália travei conhecimento com a técnica da dublagem e coprodução. Na Suíça, observei o desenvolvimento de um novo aparelho eletrônico, o minúsculo “nagra”, que substituía com vantagens os trambolhos de Hollywood. Em Portugal assisti, estupeficado, artistas alemães, franceses e portugueses contracenando em três idiomas, sem se entenderem. Surpreendi-me com a cenografia dos artistas plásticos espanhóis. Na França, absorvi as cenas românticas, a agilidade da equipe técnica em locação, o cinema científico e o ritual do Festival de Cannes. Na Inglaterra apreciei a força da interpretação, o suspense, a narrativa [...]. Mas a maior lição inglesa foi a fotografia em preto e branco.5

A estada na Europa, custeada pela pequena fortuna acumulada com Absolutamente Certo! rendeu a Anselmo Duarte um treinamento muito mais eficiente que qualquer curso superior de Audiovisual e o colocou numa curiosa encruzilhada que o faria juntar a experiência pregressa às novas tendências, abrindo portas para a geração que se seguiria à sua.

No primeiro ano de seu retorno ao Brasil, Anselmo pouco caminhou com seu projeto de Cristo da periferia. Suas ideias não fluíam e talvez não houvesse tempo de levar a termo o confronto contra o Jesus de olhos azuis da MGM.

Foi somente alguns meses depois, quando assistiu à montagem da peça O pagador de promessas, de Dias Gomes, que Anselmo compreendeu que ali estavam todos os elementos que buscava para a representação do misticismo e da religiosidade na cultura nacional. Mas, àquela altura, não haveria tempo de realizar o filme para a edição de 1961 de Cannes. O filme teria de ficar para 1962, mas ele ainda tinha a Palma de Ouro em vista, como seu maior almejo.

II.

Quando assistimos à versão cinematográfica de O pagador de promessas, não imaginamos os percalços pelos quais seu diretor passou para concretizar o projeto. Começando pelo dissabor de sua relação com o autor da peça, que não aprovava a adaptação, passando por dificuldades para fechar o elenco e sua difícil relação com a atriz Norma Bengell. Não é difícil imaginar as razões para tantas celeumas. Anselmo tinha em mente uma obra irretocável. Para isso, criou aspectos psicológicos e diegéticos que não constavam da peça original, inseriu personagens e diálogos novos, pensou uma fotografia e uma decupagem ousada e projetou uma direção firme, sem concessões para além daquilo que considerava inovador e espetacular aos olhos de quem assistisse ao produto final.

A chegada de Anselmo Duarte e sua equipe a Salvador foi tida como um acontecimento. No Rio de Janeiro e em São Paulo, o cinema estava estagnado. Havia uma rebarba ainda das chanchadas cariocas e os paulistanos lutavam para viabilizar novas produções a partir de profissionais independentes, que começavam a se estabelecer na região em torno da antiga rodoviária municipal, conhecida como Boca do Lixo, onde se faziam filmes baratos, que se tornariam cada vez mais precários por um lado, mas muito inventivos por outro. Anselmo trabalhava justamente com um desses produtores, Oswaldo Massaini, cuja empresa, Cinedistri, já havia dado à luz o primeiro sucesso do agora ex-galã, antes de sua partida para a Europa.

Na Bahia, a década de 1960 parecia mais promissora. A Universidade Federal daquele Estado estava sob a reitoria de mentes progressistas e os jovens estudantes eram incentivados a mergulharem no universo cultural sem temores e sem limites. Um destes jovens era Glauber Rocha, à época com pouco mais de vinte anos e já um grande agitador da cena cinematográfica local. Glauber era crítico do jornal local, havia realizado um curta-metragem e preparava seu primeiro longa. Como porta-voz de sua geração, recebia com frequência os artistas chegados do sul do país e se incumbia de apresentar-lhes os pontos turísticos e as figuras envolvidas com a nova onda que os baianos urdiam na literatura, no teatro, nas artes e, sobretudo, no cinema. Afinal, da Bahia já havia duas produções importantes no contexto de então: Redenção (1959) e A Grande Feira (1961), ambos de Roberto Pires, e logo outras surgiriam.

Com Glauber, Anselmo pôde aprender mais sobre a cultura local, de forma a incrementar o conteúdo de O pagador de promessas. Com Anselmo, Glauber compreendeu a importância da experiência prática e do repertório fresco adquirido na Europa. Esta troca, embora rica para ambos os lados, futuramente se tornaria uma peleja geracional que os afastou irremediavelmente. O mal-estar escalou a uma dimensão que se tornou pública, com ataques abertos na imprensa. Glauber faleceu precocemente, aos 42 anos de idade, sem que houvesse chance para que as partes se reconciliassem. Anselmo, em sua biografia, relembra o colega com um misto de carinho nostálgico e melancolia pela amizade desfeita. O cinema brasileiro perdeu muito com as diferenças entre duas figuras desse porte.

Voltemos aos aspectos constitutivos de O pagador de promessas. Anselmo imaginava uma abertura imponente para seu espetáculo. Por isso, de um corte abrupto surgem tambores, atabaques e ganzás, instrumentos musicais que nos colocam diante de um ritual de candomblé, algo até então inédito no cinema nacional, caso não fosse uma cena de comédia dos filmes que romantizavam a favela e a crença de matriz africana, comum nas chanchadas da Atlântida ou da Hebert Richers. A luz expressionista, recortada, e o som hipnótico dos cantos ritualísticos reforçam o momento em que conhecemos os personagens centrais, Zé do Burro, humilde camponês, e sua esposa, Rosa. Em seguida, adornada com a bela trilha musical de Gabriel Migliori, que mistura notas clássicas com um arranjo de berimbau, vemos desfilar toda a narrativa visual pensada para ilustrar a romaria de Zé, com sua cruz, em direção a Salvador, enquanto correm os créditos de abertura. Não era difícil encontrar pagadores de promessas singrando o sertão nordestino, até os anos 1980, que saldavam as mais variadas dívidas em alguma igreja da vasta região do país. Isto é algo que faz parte da cultura brasileira. Mas, pelas lentes de Anselmo, Zé do Burro se transforma no tal Cristo terceiro-mundista que irá travar uma batalha de fé – e um pouco de alienação – contra o vigário da Igreja do Paço. Como sabemos, Zé havia prometido carregar uma cruz tão grande e pesada como a de Cristo até o altar da catedral para honrar a cura de seu burro de estimação, atingido por um galho de árvore e ferido de morte. O problema é que a promessa fora feita num terreiro e não numa igreja. Embora o sincretismo brasileiro reconheça a orixá Iansã como Santa Bárbara, entidade cristã, o padre da Igreja do Paço não só não reconhece a promessa, como acusa Zé de heresia e o impede que entre com sua cruz. A desdita se desenrola de tal forma que logo o camponês passa a ser alvo de inquérito por agitação e distúrbio, o jornal local tenta fabricar um mártir injustiçado pela igreja e Rosa, tão submissa ao marido, passa a ter um caso amoroso com um cafetão local. Este “efeito borboleta” culminará na desgraça de todos os envolvidos, provando que o embate ruidoso entre polos opostos dos costumes e das opiniões são apenas prejudiciais.

Na cena em que Zé conversa com o vigário e conta-lhe sua história, Anselmo exercita uma das técnicas inovadores entre tantas que aprendeu. Trata-se de um plano-sequência, em travelling ascendente, escada acima e em curva. Desde o portão até o último lance da escadaria, a câmera movimenta-se cuidadosamente, escalando o íngreme caminho até a porta da igreja, somente para que assistamos à veemente oposição do padre Olavo às intenções do pobre Zé. Uma câmera na mão bastaria para fazer o percurso, mas lembremos que Anselmo, embora embebido em novidades da linguagem fílmica, ainda era um remanescente da velha escola, de maneira que sua tradição se mesclou à ousadia de um plano tão complexo.

Também carregada de impacto é o momento em que Zé vê chagar uma procissão que carrega uma imagem de Santa Bárbara à igreja e, novamente sobe degrau por degrau encarando a imagem, estabelecendo com a divindade um diálogo mudo de rogativa, pedindo-lhe uma providência milagrosa. Esta sequência, particularmente demonstra um domínio da decupagem criativa na medida em que os cortes de planos e contraplanos nos dá a nítida impressão de que a Santa olha Zé enquanto Zé lhe implora. Um momento contemplativo, instrospectivo, que nos remete a um Alain Resnais de O ano passado em Marienbad, por exemplo, mas que sabiamente abre mão do recurso de voice off para estimular ainda mais o espectador quanto aos pensamentos do castigado camponês.

Outro momento que expressa a maturidade de Anselmo Duarte como diretor acontece já perto do fim, quando Zé, morto por uma bala perdida em meio a uma confusão às portas da igreja, é colocado sobre a cruz que ele mesmo carregou. Enquanto alguns indivíduos da multidão que se formara carregam a cruz à força para dentro do templo de Deus, temos uma tomada de efeito em que a câmera se move num ângulo baixo de noventa graus para cima, registrando o artefato como se pairasse por sobre nós e flutuasse em direção ao interior do recinto. Tecnicamente, esta cena exigiu da equipe algumas adaptações no equipamento, mas os esforços foram recompensados com um efeito até então incomum desde que Mário Peixoto e Edgard Brasil praticamente inventaram versões nacionais de gruas e trilhos para filmarem Limite, em 1930. E se levarmos em conta que Limite nunca foi exibido em circuito comercial, a solução de Anselmo pode ter sido inédita aos olhos do público.

Há outros tantos momentos de beleza plástica que combinam a ancestralidade de um cenário barroco e a inventividade de um cinema moderno. Este contraste se tornaria uma tônica do Cinema Novo, em que aspectos de um Brasil marginal e rude seriam retratados por meio de uma revolução de câmera e de narrativa. Lembremos que Nelson Pereira dos Santos já dera os primeiros passos anos antes com o dístico Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), abordando as desigualdades da então capital federal com olhos menos ofuscados pelo romantismo colono. Ruy Guerra também desmistificava a juventude deslumbrada de Ipanema, do Leblon e adjacências com Os cafajestes (1962) e, logo Glauber Rocha terminaria seu Barravento (1962) e partiria para o sertão em busca do verdadeiro cangaceiro, que Lima Barreto havia transformado num arremedo de John Wayne em sua fábula melodramática produzida pela Vera Cruz.

III.

Enquanto Anselmo Duarte lapidava sua tragédia social-religiosa, o cinema de seu país se preparava para um ritual antropofágico no melhor estilo Oswaldiano, devorando as novidades e regurgitando um Brasil árido e sem rodeios. A Palma de Ouro que Anselmo trouxe de Cannes, em 1962, elevou a sanha pelo novo, pelo estranho e – para o bem ou para o mal – pela autoindulgência criativa que produziu alguns trabalhos um tanto herméticos e chegou a semear disputas ferrenhas em nome da vaidade.

O próprio Anselmo se declarou vítima do patrulhamento estético e ideolóico que se abateu sobre a produção nacional a partir de seu prêmio. Se por um lado o cineasta provou ser possível um cinema de qualidade plástica e profundidade discursiva, por outro se tornou alvo daqueles que o consideravam velho demais para ser parte do novo grupo (embora ele tivesse apenas 42 anos à época). Na verdade, Anselmo caiu no limbo do entroncamento que ele mesmo ajudou a criar. Embora laureado internacionalmente, o establishment o considerava cria de uma era alienada que tentava se reinventar à custa de uma cultura que não era a dele. Um erro de julgamento sem precedentes, mas compreensível quando analisamos pelo viés psicanalítico: é preciso matar o pai para fazer aflorar uma personalidade própria.

Em sua obra seguinte, Vereda da salvação, de 1964, Anselmo Duarte radicalizaria ainda mais seu estilo, com planos-sequência mais soltos, fotografia naturalista e narrativa menos linear. No entanto, parecia saber que seu novo trabalho o alijaria ainda mais da nova geração de colegas. A crítica brasileira não entendeu – ou não quis entender – Vereda da salvação. Anselmo acusou os golpes e se isolou cada vez mais. Seu cinema passou a ser arrastado e, às vezes, preguiçoso. Os desdobramentos de sua obra-prima não foram condignos com os serviços que prestou em nome de uma cinematografia tão calejada e irregular quanto a brasileira.

Não obstante, quando assistimos ao plano final de O pagador de promessas, em que Rosa chora sozinha do lado de fora da Igreja do Paço enquanto um berimbau geme sua nota sorumbática, temos a certeza de que Anselmo Duarte deu o primeiro passo para que o sertão virasse mar e o mar virasse sertão, como quereriam os jovens artistas idealistas nos anos seguintes.

1. Cf. A opção imperialista. Rio de Janeiro, 1966

2. Cf. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo, 1989.

3. SINGH Jr., Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro. São Paulo, 1993, p. 68.

4. Op. cit. p. 72.

5. Op. cit. p. 73.

‍

I.

Anyone interested in understanding in detail what was happening in the Brazilian cinematographic scene from the mid-1950s onwards cannot do so without reading two of Brazil's foremost contemporary interdisciplinary scholars, Mario Pedrosa1 and Sérgio Augusto.2 Through their writings we can understand the two paths of the Brazilian ideological annexation, which still haunts us in 2021. Pedrosa provides a detailed account of the US neocolonialist movement since the war for Cuba's independence and its political and economic consequences up until the consolidation of the US occupation in the name of democracy in several Central and South American nations. This ranged from good neighbor relations and entertainment soft power to the culmination of military coups, as occurred in 1964 in Brazil. Sérgio Augusto, on the other hand, took carnival musical films as his subject matter and evaluated the creation of popular entertainment for the sake of alienation. This was very welcome by the Vargas authoritarian system and, later, essential in the progressivist propaganda of Juscelino Kubistchek. Both writers take the reader back to a Brazil overtaken by obscure interests, when romantic and conformist discourse was more valued than the art of cinema. Against this backdrop, the chanchada carnavalesca and the epic dramas taken from national literature and folklore entertained the general public and distracted them from more urgent problems.

In its attempt to create its very own dream factory, with its stars and stars from the tropics, Brazil fostered a number of figures that, although part of a programmatic system, were able to provide a much needed historical critique at the right time.

When we turn to the story of Anselmo Duarte, we see that he clearly understood when his peak as an actor was over and when his career as a director was on the verge of taking off. Anselmo arrives in the in-between period that separates the cavadores (diggers)3 from the cinemanovistas, from precarious cinema to the luxury of studio productions. Anselmo is the profane intersection that unites the fake chandeliers of Vera Cruz to the raw, erratic and prophetic films of Cinema Novo. He skillfully moved between the image of the virile star to having the reputation as an internationally awarded director at a moment when the national cinema had not yet managed to break the boundaries of its own borders. And he did so full of empiricism and creative and entrepreneurial zeal.

At the end of the 1950s, when Brazilian cinema was in its early infancy, Anselmo had already taken his first huge step towards establishing a career as a film director. With Absolutamente Certo! (1957), the actor and filmmaker gathered all the pieces that were falling apart from the foundations of Atlântida, such as its beautiful musicals, and the comedies of manners4 produced by Vera Cruz during their final years, trying to find some kind of box office success between the two. Using the fixed formulas learned from his mentor Watson Macedo, Anselmo made a light, intelligent, rhythmic and very funny musical comedy, with a repertoire marked by great names of music of that time, from Betinho and his Conjunto to Trio Irakitan. An immediate success, the film earned its director and associate producer a large sum of money, enough for Anselmo to be sure that he could push the boundaries even further with his next production. Cleverly, he invested his income from Absolutamente Certo! in a sabbatical trip to Europe, where he intended to study the in-fashion cinema over there. Like a flâneur of the modern world, Duarte wandered aimlessly, but with a very clear plan in mind. "[...] I went to the Old World that was taking the last cultural pills to remedy the hangover of World War II. I went to experience the Nouvelle-Vague up close. I went world-wandering".5

Now on European soil, Duarte began his journey of personal discovery in Portugal, starring in Perdigão Queiroga's As Pupilas do Senhor Reitor (1961), not bad for a newcomer to an industry completely different from the one he was used to. However, with his physique du rôle, it would naturally not be difficult to assume the role of young Daniel in Queiroga's film, as described in the pages of Júlio Diniz's original novel. When the shooting was over, Duarte went to Paris and enrolled in the renowned IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique) and began to negotiate with local producers to make a feature film entitled O Rapto. However, the film never got beyond the first scenes due to a bureaucratic obstacle that inflated the production budget. With the project cancelled, Duarte started to wander around Paris doing quick jobs for press teams and documentaries. He even became a sort of tourist guide recommended by Itamaraty.6

Anselmo would go on to visit England, Italy, Switzerland and Spain, always playing various roles in local film crews and studying new film technologies. The great turning point, however, began in 1960, when the filmmaker decided to go to the Riviera to attend the Cannes Film Festival of that year. There, he was introduced to great European cinema personalities, influential journalists, and strongly opinionated critics.

That year’s edition of Cannes was simmering with anticipation and intrigue. In 1959, François Truffaut radically changed the festival’s standards when he received the best direction award for The 400 Blows. The nouvelle vague had imposed its ethics and aesthetics on the old school of French cinema. Youth was vibrating and demanding the attention of the dinosaurs of the film industry. The magazine Cahiers du Cinéma asserted itself as the spokesperson of the renewal. In 1960, Anselmo would see Federico Fellini receive the Golden Palm for La dolce vita and Antonioni would share the jury award with Kon Ichikawa. It's worth noting that even with the signs of renewal, Cannes was still reluctant to give up on traditional cinema, continuing to award prizes to industry veterans. However, they were beginning to show an inclination towards the experiments that would overtake cinema throughout the decade.

What really impressed Anselmo Duarte that year at Cannes was an immense colorful poster announcing the world première (for next year’s Cannes edition) of the epic The King of Kings (1961), a Hollywood portrayal of the Passion of Christ directed by Nicholas Ray. It was then that the idea came to him, shared with a Portuguese journalist friend: "I've seen and heard enough in Europe. I'm leaving and next year I'll be here to win the Palme d'Or".7 The assertion denounced his indignation with the "Hollywood Jesus Christ in a satin robe". Anselmo wanted to create a parable of Christ in the third world, of a common man called to a divine mission. Even mocked by his new friends, who told him how difficult it would be to compete in Cannes, Anselmo ignored them and eagerly went back to his home country, with confidence and new ideas.

It was almost two years ago that I was living in Europe. In Italy I learned about dubbing and co-production techniques. In Switzerland I noticed the development of a new electronic device, the tiny "nagra", which replaced the clunky Hollywood ones with many advantages. In Portugal I was amazed to see German, French and Portuguese artists acting in three languages, without understanding each other. I was astonished by the scenography of the Spanish plastic artists. In France, I absorbed the romantic scenes, the agility of the technical team on set, the scientific cinema and the ritual of the Cannes Festival. In England I appreciated the power of interpretation, the thriller, the narrative [...]. But the most important lesson I learned in England was the black-and-white cinematography.8

The stay in Europe provided Anselmo Duarte with more efficient training than any audiovisual college course would have and put him at a curious crossroad that would merge his previous experience with new trends, opening doors for the generation to come.

During the first year of his return to Brazil, Anselmo made little progress with his project of the suburban Christ. His ideas were not working, and perhaps there was no time to carry out his confrontation with MGM's blue-eyed Jesus. It was only a few months later, when he saw the play O pagador de promessas by Dias Gomes, that Anselmo understood it contained all the elements he sought for the representation of mysticism and religiosity in Brazilian culture. But there would be no time to adapt the play for the 1961 edition of the Cannes festival. The film would have to be made in 1962, with him keeping his sights on the Palme d'Or for that year.

II.

Watching the movie version of O Pagador de Promessas, it is hard to imagine how the director dealt with the many challenges which were presented to him as he was trying to fully realize the project. There were difficulties in his relationship with the author of the play who did not approve of his adaptation, difficulties in casting, and Duarte had a strained relationship with Norma Bengell, one of the stars of the film.  It's not hard to imagine the reasons for all this trouble. Anselmo had in mind a flawless work. To achieve this, he developed psychological and narrative aspects that were not in the original play, inserted new characters and dialogue, and used striking photography and decoupage with no concessions beyond what he considered innovative and spectacular in the eyes of the audience.

The arrival of Anselmo Duarte and his team in Salvador was considered an event. In Rio de Janeiro and São Paulo, cinema was stagnant.  There was still a vestige of Rio's chanchadas and the people from São Paulo were fighting to make new productions possible. They were looking to collaborate with independent professionals who were beginning to establish themselves in the area around the city’s old bus station, known as Boca do Lixo. There, cheap but creative films were being made. Anselmo worked with one of Boca do Lixo producers, Oswaldo Massaini, whose company Cinedistri had already funded the first success of the now ex-star, Absolutamente Certo!.

In the 1960s, Bahia was seemingly a more promising place to be for those interested in working in the cultural industry. The Federal University of that state was under the command of progressive minds, and young students were encouraged to dive into the cultural universe without fear or limits. One of these students was Glauber Rocha, just over twenty years old at the time and already a great agitator in the local cinematographic scene. Glauber was a critic for the local newspaper, had made a short film, and was preparing his first feature film. As spokesman for his generation, he frequently received artists arriving from the south of the country and was responsible for introducing them to the sights and figures involved in the new wave that Bahia was making in literature, theatre, and, above all, in cinema. After all, there were already two important productions from Bahia in the context of that time: Redenção (1959) and A Grande Feira (1961), both by Roberto Pires, and soon others would come out.

With Glauber, Anselmo was able to learn more about the local culture in order to enrich the story of O pagador de promessas. From Anselmo, Glauber was interested in learning about the fresh filmic repertoire he had acquired in Europe. This exchange, though rich for both sides, would in the future become a generational dispute that irrevocably drove them apart. The dispute would eventually become public, with open verbal attacks against each other in the press. Glauber died early, at the age of 42, without any chance for them to reconcile. Anselmo, in his biography, remembers his colleague with a combination of nostalgic affection and melancholy for the broken friendship. Brazilian cinema lost a lot with the differences between these two important figures.

Let's return to the constitutive aspects of O pagador de promessas. Anselmo imagined an astonishing opening for the film. For this reason, from a sudden cut, drums, atabaques and ganzás emerge, musical instruments that place us in the presence of a candomblé ritual, something unheard of in national cinema at the time. Past depictions of candomblé in Brazilian cinema had only appeared in comedy scenes from films that romanticized the favela and African beliefs, as was usual in the chanchadas of Atlântida or Hebert Richers. The expressionistic lighting and the hypnotic sound of ritualistic chants reinforce the moment when we meet the central characters, Zé do Burro, a humble peasant, and his wife, Rosa. Then, adorned with Gabriel Migliori's beautiful soundtrack, which mixes classical notes with a berimbau9 arrangement, we see a visual narrative conceived to illustrate Zé's pilgrimage with his cross towards Salvador while the opening credits roll. It was not unusual, up until the 1980s, to find people who were paying their promises in the backlands of the Northeast of Brazil, paying off the most varied debts in some church in the extensive region of the country. This is something that is part of Brazilian culture. But through Anselmo's lens, Zé do Burro becomes the third-world Christ who will fight a battle of faith - and a bit of alienation - against the vicar of the Church of the Paço. As we know, Zé had promised to carry a cross as big and heavy as Christ's to the cathedral altar to honor the healing of his pet donkey, hit by a tree branch and wounded to death. The problem is that the promise had been made in a terreiro,10 not in a church. Although Brazilian syncretism recognizes the Orixá Iansã as Saint Barbara, a Christian entity, the priest of the Paço Church not only does not recognize the promise, but accuses Zé of heresy and prevents him from entering his church with the cross. The misfortune unfolds in such a way that soon the peasant becomes the target of an inquiry for agitation and disturbance, the local newspaper tries to fabricate a martyr unjustly accused by the church, and Rosa, so submissive to her husband, begins to have a love affair with a local pimp. This "butterfly effect" will culminate in the disgrace of all involved, proving that noisy clashes between opposing poles of morality and opinion are only harmful.

In the sequence in which Zé talks to the vicar and tells him his story, Anselmo exercises one of the innovative techniques among the many he has learned. He creates a long shot, traveling upwards, up stairs and through curves. From the gate to the last step of the staircase, the camera moves carefully, climbing the inclined path to the church door, only for us to be able to watch Father Olavo's opposition to the intentions of Zé. A handheld camera would be enough to make the journey, but let's remember that Anselmo, although immersed in the innovations of filmmaking language, was still a remnant of the old school, so that his tradition was mixed with the audacity of such a complex shot.

Another intense moment occurs when Zé watches a procession carrying an image of Santa Barbara arrive at the church. Again, Zé climbs the church stairs step by step, facing Santa Barbara, silently praying to the divinity, and begging her for a miraculous intervention. This sequence demonstrates Anselmo’s control of the creative decoupage in that the cuts of shots and counter shots give us the clear impression that the Saint is looking at Zé while Zé is begging to her. This is a contemplative, introspective moment, that reminds us of the work of Alain Resnais in Last Year at Marienbad, for example, but wisely avoids the use of voiceover to stimulate the audience even more as to the thoughts of the punished peasant.

Another moment that expresses Anselmo Duarte's maturity as a director comes near the end of the film, when Zé, killed by shooting during a confusion at the church's doors, is placed on the cross that he himself had carried. While some of the crowd forcefully carries the cross into the temple of God, we have a shot in which the camera moves at a low ninety-degree angle upward, capturing the artifact as if it were hovering above us and floating towards the inside of the church. Technically, this scene required the crew to make some adaptations to the equipment, but the efforts were rewarded with an effect that had been uncommon since Mário Peixoto and Edgard Brasil practically invented national versions of cranes and rails to film Limite in 1930. And if we take into account that Limite was never commercially shown, Anselmo's solution may have been unprecedented in the eyes of the general audience.

There are many other moments of plastic beauty that combine the ancestry of a baroque setting and the inventiveness of modern cinema. This contrast would become a typical feature of Cinema Novo, in which aspects of a marginal and rough Brazil would be portrayed through a revolution of camera and narrative. Let's remember that Nelson Pereira dos Santos had already taken the first steps years earlier with the feature films Rio 40 graus (1955) and Rio Zona Norte (1957), approaching the inequalities of the then federal capital with eyes that were less overshadowed by colonial romanticism. Ruy Guerra also demystified the dazzled youth of Ipanema, Leblon and its surroundings with Os Cafajestes (1962) and soon Glauber Rocha would finish his Barravento (1962) and head for the backlands in search of the real cangaceiro, whom Lima Barreto had transformed into a John Wayne in his melodramatic fable produced by Vera Cruz, O Cangaceiro (1953).

III.

While Anselmo Duarte was carving out his social-religious tragedy, his country's cinema was preparing for an anthropophagic ritual in the best Oswaldian style,11 swallowing up what was new to return to a Brazil that was arid and straight to the point. The Palme d'Or that Anselmo brought back from Cannes in 1962 raised the thirst for the new, for the strange, and - for better or worse - for creative self-indulgence that produced some quite hermetic works and even sowed the seeds of fierce disputes in the name of vanity.

Anselmo himself declared that he was a victim of the aesthetic and ideological control that fell upon the national production after his award. If on one hand the filmmaker proved that a cinema of plastic quality and discursive depth was possible, on the other he became the target of those who considered him too old to be part of the new wave (although he was only 42 at the time). In fact, Anselmo fell into limbo at the intersections that he himself helped to create. Although an international award winner, the establishment considered him to be the product of an alienated era that was trying to reinvent itself at the expense of a culture that was not its own. An unprecedented error of judgment, but understandable when analyzed from a psychoanalytic perspective: you must kill your father to allow your own personality to emerge.

In his next work, Vereda da Salvação (1964), Anselmo Duarte would radically change his style, with looser long shots, naturalistic photography and a less linear narrative. However, he seemed to know that his new work would separate him even more from the new generation of colleagues. Brazilian critics didn't understand — or didn't want to understand — Vereda da Salvação. Anselmo felt the blows and became more and more withdrawn. His cinema became slow and, sometimes, lazy. The unfolding of his masterpiece was not worthy of the services he provided on behalf of a cinematography as callused and irregular as the Brazilian one.

However, when we watch the final shot of O pagador de promessas, in which Rosa cries alone outside the Igreja do Paço while a berimbau moans its mournful note, we are certain that Anselmo Duarte took the first step for the sertão to turn into the sea and the sea into the sertão, as the idealistic young artists of the following years would have wanted.

1. Cf. The imperialist option. Translated by Raian Oliveira. Rio de Janeiro, 1966. Original Title: A opção imperialista.

2. Cf. This world is a tambourine: the chanchada genre from Getúlio to JK. Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1989. Original title: Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK.

3. Starting in 1916, "naturais" composed newsreels, made and shown on a weekly basis, which kept film people busy shooting soccer matches, carnaval parades, parties, roads being built, ceremonies, factories, politicians, businessmen, etc. Many of their subjects were commissioned, mixing journalism and advertising. Hence the demeaning term "cavação", or swindling.

4. The term comedy of manners describes a genre of realistic, satirical comedy of the Restoration period that questions and comments upon the manners and social conventions of a greatly sophisticated, artificial society

5.  SINGH Jr., Oséas. Goodbye Cinema: life and work of Anselmo Duarte, the most awarded actor and filmmaker of Brazilian cinema.  Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1993, p. 68. Original title: Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro

6. The Ministry of Foreign Affairs conducts Brazil's foreign relations with other countries. It is commonly referred to in Brazilian media and diplomatic jargon as Itamaraty, after the palace which houses the ministry.

7. Op. cit. p. 72.

8. Op. cit. p. 73.

9. The berimbau is a single-string percussion instrument, a musical bow, originally from Africa, that is now commonly used in Brazil.

10. A terreiro is a Candomblé house of worship

11. A reference to Brazilian poet Oswald de Andrade.

I.

Anyone interested in understanding in detail what was happening in the Brazilian cinematographic scene from the mid-1950s onwards cannot do so without reading two of Brazil's foremost contemporary interdisciplinary scholars, Mario Pedrosa1 and Sérgio Augusto.2 Through their writings we can understand the two paths of the Brazilian ideological annexation, which still haunts us in 2021. Pedrosa provides a detailed account of the US neocolonialist movement since the war for Cuba's independence and its political and economic consequences up until the consolidation of the US occupation in the name of democracy in several Central and South American nations. This ranged from good neighbor relations and entertainment soft power to the culmination of military coups, as occurred in 1964 in Brazil. Sérgio Augusto, on the other hand, took carnival musical films as his subject matter and evaluated the creation of popular entertainment for the sake of alienation. This was very welcome by the Vargas authoritarian system and, later, essential in the progressivist propaganda of Juscelino Kubistchek. Both writers take the reader back to a Brazil overtaken by obscure interests, when romantic and conformist discourse was more valued than the art of cinema. Against this backdrop, the chanchada carnavalesca and the epic dramas taken from national literature and folklore entertained the general public and distracted them from more urgent problems.

In its attempt to create its very own dream factory, with its stars and stars from the tropics, Brazil fostered a number of figures that, although part of a programmatic system, were able to provide a much needed historical critique at the right time.

When we turn to the story of Anselmo Duarte, we see that he clearly understood when his peak as an actor was over and when his career as a director was on the verge of taking off. Anselmo arrives in the in-between period that separates the cavadores (diggers)3 from the cinemanovistas, from precarious cinema to the luxury of studio productions. Anselmo is the profane intersection that unites the fake chandeliers of Vera Cruz to the raw, erratic and prophetic films of Cinema Novo. He skillfully moved between the image of the virile star to having the reputation as an internationally awarded director at a moment when the national cinema had not yet managed to break the boundaries of its own borders. And he did so full of empiricism and creative and entrepreneurial zeal.

At the end of the 1950s, when Brazilian cinema was in its early infancy, Anselmo had already taken his first huge step towards establishing a career as a film director. With Absolutamente Certo! (1957), the actor and filmmaker gathered all the pieces that were falling apart from the foundations of Atlântida, such as its beautiful musicals, and the comedies of manners4 produced by Vera Cruz during their final years, trying to find some kind of box office success between the two. Using the fixed formulas learned from his mentor Watson Macedo, Anselmo made a light, intelligent, rhythmic and very funny musical comedy, with a repertoire marked by great names of music of that time, from Betinho and his Conjunto to Trio Irakitan. An immediate success, the film earned its director and associate producer a large sum of money, enough for Anselmo to be sure that he could push the boundaries even further with his next production. Cleverly, he invested his income from Absolutamente Certo! in a sabbatical trip to Europe, where he intended to study the in-fashion cinema over there. Like a flâneur of the modern world, Duarte wandered aimlessly, but with a very clear plan in mind. "[...] I went to the Old World that was taking the last cultural pills to remedy the hangover of World War II. I went to experience the Nouvelle-Vague up close. I went world-wandering".5

Now on European soil, Duarte began his journey of personal discovery in Portugal, starring in Perdigão Queiroga's As Pupilas do Senhor Reitor (1961), not bad for a newcomer to an industry completely different from the one he was used to. However, with his physique du rôle, it would naturally not be difficult to assume the role of young Daniel in Queiroga's film, as described in the pages of Júlio Diniz's original novel. When the shooting was over, Duarte went to Paris and enrolled in the renowned IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique) and began to negotiate with local producers to make a feature film entitled O Rapto. However, the film never got beyond the first scenes due to a bureaucratic obstacle that inflated the production budget. With the project cancelled, Duarte started to wander around Paris doing quick jobs for press teams and documentaries. He even became a sort of tourist guide recommended by Itamaraty.6

Anselmo would go on to visit England, Italy, Switzerland and Spain, always playing various roles in local film crews and studying new film technologies. The great turning point, however, began in 1960, when the filmmaker decided to go to the Riviera to attend the Cannes Film Festival of that year. There, he was introduced to great European cinema personalities, influential journalists, and strongly opinionated critics.

That year’s edition of Cannes was simmering with anticipation and intrigue. In 1959, François Truffaut radically changed the festival’s standards when he received the best direction award for The 400 Blows. The nouvelle vague had imposed its ethics and aesthetics on the old school of French cinema. Youth was vibrating and demanding the attention of the dinosaurs of the film industry. The magazine Cahiers du Cinéma asserted itself as the spokesperson of the renewal. In 1960, Anselmo would see Federico Fellini receive the Golden Palm for La dolce vita and Antonioni would share the jury award with Kon Ichikawa. It's worth noting that even with the signs of renewal, Cannes was still reluctant to give up on traditional cinema, continuing to award prizes to industry veterans. However, they were beginning to show an inclination towards the experiments that would overtake cinema throughout the decade.

What really impressed Anselmo Duarte that year at Cannes was an immense colorful poster announcing the world première (for next year’s Cannes edition) of the epic The King of Kings (1961), a Hollywood portrayal of the Passion of Christ directed by Nicholas Ray. It was then that the idea came to him, shared with a Portuguese journalist friend: "I've seen and heard enough in Europe. I'm leaving and next year I'll be here to win the Palme d'Or".7 The assertion denounced his indignation with the "Hollywood Jesus Christ in a satin robe". Anselmo wanted to create a parable of Christ in the third world, of a common man called to a divine mission. Even mocked by his new friends, who told him how difficult it would be to compete in Cannes, Anselmo ignored them and eagerly went back to his home country, with confidence and new ideas.

It was almost two years ago that I was living in Europe. In Italy I learned about dubbing and co-production techniques. In Switzerland I noticed the development of a new electronic device, the tiny "nagra", which replaced the clunky Hollywood ones with many advantages. In Portugal I was amazed to see German, French and Portuguese artists acting in three languages, without understanding each other. I was astonished by the scenography of the Spanish plastic artists. In France, I absorbed the romantic scenes, the agility of the technical team on set, the scientific cinema and the ritual of the Cannes Festival. In England I appreciated the power of interpretation, the thriller, the narrative [...]. But the most important lesson I learned in England was the black-and-white cinematography.8

The stay in Europe provided Anselmo Duarte with more efficient training than any audiovisual college course would have and put him at a curious crossroad that would merge his previous experience with new trends, opening doors for the generation to come.

During the first year of his return to Brazil, Anselmo made little progress with his project of the suburban Christ. His ideas were not working, and perhaps there was no time to carry out his confrontation with MGM's blue-eyed Jesus. It was only a few months later, when he saw the play O pagador de promessas by Dias Gomes, that Anselmo understood it contained all the elements he sought for the representation of mysticism and religiosity in Brazilian culture. But there would be no time to adapt the play for the 1961 edition of the Cannes festival. The film would have to be made in 1962, with him keeping his sights on the Palme d'Or for that year.

II.

Watching the movie version of O Pagador de Promessas, it is hard to imagine how the director dealt with the many challenges which were presented to him as he was trying to fully realize the project. There were difficulties in his relationship with the author of the play who did not approve of his adaptation, difficulties in casting, and Duarte had a strained relationship with Norma Bengell, one of the stars of the film.  It's not hard to imagine the reasons for all this trouble. Anselmo had in mind a flawless work. To achieve this, he developed psychological and narrative aspects that were not in the original play, inserted new characters and dialogue, and used striking photography and decoupage with no concessions beyond what he considered innovative and spectacular in the eyes of the audience.

The arrival of Anselmo Duarte and his team in Salvador was considered an event. In Rio de Janeiro and São Paulo, cinema was stagnant.  There was still a vestige of Rio's chanchadas and the people from São Paulo were fighting to make new productions possible. They were looking to collaborate with independent professionals who were beginning to establish themselves in the area around the city’s old bus station, known as Boca do Lixo. There, cheap but creative films were being made. Anselmo worked with one of Boca do Lixo producers, Oswaldo Massaini, whose company Cinedistri had already funded the first success of the now ex-star, Absolutamente Certo!.

In the 1960s, Bahia was seemingly a more promising place to be for those interested in working in the cultural industry. The Federal University of that state was under the command of progressive minds, and young students were encouraged to dive into the cultural universe without fear or limits. One of these students was Glauber Rocha, just over twenty years old at the time and already a great agitator in the local cinematographic scene. Glauber was a critic for the local newspaper, had made a short film, and was preparing his first feature film. As spokesman for his generation, he frequently received artists arriving from the south of the country and was responsible for introducing them to the sights and figures involved in the new wave that Bahia was making in literature, theatre, and, above all, in cinema. After all, there were already two important productions from Bahia in the context of that time: Redenção (1959) and A Grande Feira (1961), both by Roberto Pires, and soon others would come out.

With Glauber, Anselmo was able to learn more about the local culture in order to enrich the story of O pagador de promessas. From Anselmo, Glauber was interested in learning about the fresh filmic repertoire he had acquired in Europe. This exchange, though rich for both sides, would in the future become a generational dispute that irrevocably drove them apart. The dispute would eventually become public, with open verbal attacks against each other in the press. Glauber died early, at the age of 42, without any chance for them to reconcile. Anselmo, in his biography, remembers his colleague with a combination of nostalgic affection and melancholy for the broken friendship. Brazilian cinema lost a lot with the differences between these two important figures.

Let's return to the constitutive aspects of O pagador de promessas. Anselmo imagined an astonishing opening for the film. For this reason, from a sudden cut, drums, atabaques and ganzás emerge, musical instruments that place us in the presence of a candomblé ritual, something unheard of in national cinema at the time. Past depictions of candomblé in Brazilian cinema had only appeared in comedy scenes from films that romanticized the favela and African beliefs, as was usual in the chanchadas of Atlântida or Hebert Richers. The expressionistic lighting and the hypnotic sound of ritualistic chants reinforce the moment when we meet the central characters, Zé do Burro, a humble peasant, and his wife, Rosa. Then, adorned with Gabriel Migliori's beautiful soundtrack, which mixes classical notes with a berimbau9 arrangement, we see a visual narrative conceived to illustrate Zé's pilgrimage with his cross towards Salvador while the opening credits roll. It was not unusual, up until the 1980s, to find people who were paying their promises in the backlands of the Northeast of Brazil, paying off the most varied debts in some church in the extensive region of the country. This is something that is part of Brazilian culture. But through Anselmo's lens, Zé do Burro becomes the third-world Christ who will fight a battle of faith - and a bit of alienation - against the vicar of the Church of the Paço. As we know, Zé had promised to carry a cross as big and heavy as Christ's to the cathedral altar to honor the healing of his pet donkey, hit by a tree branch and wounded to death. The problem is that the promise had been made in a terreiro,10 not in a church. Although Brazilian syncretism recognizes the Orixá Iansã as Saint Barbara, a Christian entity, the priest of the Paço Church not only does not recognize the promise, but accuses Zé of heresy and prevents him from entering his church with the cross. The misfortune unfolds in such a way that soon the peasant becomes the target of an inquiry for agitation and disturbance, the local newspaper tries to fabricate a martyr unjustly accused by the church, and Rosa, so submissive to her husband, begins to have a love affair with a local pimp. This "butterfly effect" will culminate in the disgrace of all involved, proving that noisy clashes between opposing poles of morality and opinion are only harmful.

In the sequence in which Zé talks to the vicar and tells him his story, Anselmo exercises one of the innovative techniques among the many he has learned. He creates a long shot, traveling upwards, up stairs and through curves. From the gate to the last step of the staircase, the camera moves carefully, climbing the inclined path to the church door, only for us to be able to watch Father Olavo's opposition to the intentions of Zé. A handheld camera would be enough to make the journey, but let's remember that Anselmo, although immersed in the innovations of filmmaking language, was still a remnant of the old school, so that his tradition was mixed with the audacity of such a complex shot.

Another intense moment occurs when Zé watches a procession carrying an image of Santa Barbara arrive at the church. Again, Zé climbs the church stairs step by step, facing Santa Barbara, silently praying to the divinity, and begging her for a miraculous intervention. This sequence demonstrates Anselmo’s control of the creative decoupage in that the cuts of shots and counter shots give us the clear impression that the Saint is looking at Zé while Zé is begging to her. This is a contemplative, introspective moment, that reminds us of the work of Alain Resnais in Last Year at Marienbad, for example, but wisely avoids the use of voiceover to stimulate the audience even more as to the thoughts of the punished peasant.

Another moment that expresses Anselmo Duarte's maturity as a director comes near the end of the film, when Zé, killed by shooting during a confusion at the church's doors, is placed on the cross that he himself had carried. While some of the crowd forcefully carries the cross into the temple of God, we have a shot in which the camera moves at a low ninety-degree angle upward, capturing the artifact as if it were hovering above us and floating towards the inside of the church. Technically, this scene required the crew to make some adaptations to the equipment, but the efforts were rewarded with an effect that had been uncommon since Mário Peixoto and Edgard Brasil practically invented national versions of cranes and rails to film Limite in 1930. And if we take into account that Limite was never commercially shown, Anselmo's solution may have been unprecedented in the eyes of the general audience.

There are many other moments of plastic beauty that combine the ancestry of a baroque setting and the inventiveness of modern cinema. This contrast would become a typical feature of Cinema Novo, in which aspects of a marginal and rough Brazil would be portrayed through a revolution of camera and narrative. Let's remember that Nelson Pereira dos Santos had already taken the first steps years earlier with the feature films Rio 40 graus (1955) and Rio Zona Norte (1957), approaching the inequalities of the then federal capital with eyes that were less overshadowed by colonial romanticism. Ruy Guerra also demystified the dazzled youth of Ipanema, Leblon and its surroundings with Os Cafajestes (1962) and soon Glauber Rocha would finish his Barravento (1962) and head for the backlands in search of the real cangaceiro, whom Lima Barreto had transformed into a John Wayne in his melodramatic fable produced by Vera Cruz, O Cangaceiro (1953).

III.

While Anselmo Duarte was carving out his social-religious tragedy, his country's cinema was preparing for an anthropophagic ritual in the best Oswaldian style,11 swallowing up what was new to return to a Brazil that was arid and straight to the point. The Palme d'Or that Anselmo brought back from Cannes in 1962 raised the thirst for the new, for the strange, and - for better or worse - for creative self-indulgence that produced some quite hermetic works and even sowed the seeds of fierce disputes in the name of vanity.

Anselmo himself declared that he was a victim of the aesthetic and ideological control that fell upon the national production after his award. If on one hand the filmmaker proved that a cinema of plastic quality and discursive depth was possible, on the other he became the target of those who considered him too old to be part of the new wave (although he was only 42 at the time). In fact, Anselmo fell into limbo at the intersections that he himself helped to create. Although an international award winner, the establishment considered him to be the product of an alienated era that was trying to reinvent itself at the expense of a culture that was not its own. An unprecedented error of judgment, but understandable when analyzed from a psychoanalytic perspective: you must kill your father to allow your own personality to emerge.

In his next work, Vereda da Salvação (1964), Anselmo Duarte would radically change his style, with looser long shots, naturalistic photography and a less linear narrative. However, he seemed to know that his new work would separate him even more from the new generation of colleagues. Brazilian critics didn't understand — or didn't want to understand — Vereda da Salvação. Anselmo felt the blows and became more and more withdrawn. His cinema became slow and, sometimes, lazy. The unfolding of his masterpiece was not worthy of the services he provided on behalf of a cinematography as callused and irregular as the Brazilian one.

However, when we watch the final shot of O pagador de promessas, in which Rosa cries alone outside the Igreja do Paço while a berimbau moans its mournful note, we are certain that Anselmo Duarte took the first step for the sertão to turn into the sea and the sea into the sertão, as the idealistic young artists of the following years would have wanted.

1. Cf. The imperialist option. Translated by Raian Oliveira. Rio de Janeiro, 1966. Original Title: A opção imperialista.

2. Cf. This world is a tambourine: the chanchada genre from Getúlio to JK. Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1989. Original title: Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK.

3. Starting in 1916, "naturais" composed newsreels, made and shown on a weekly basis, which kept film people busy shooting soccer matches, carnaval parades, parties, roads being built, ceremonies, factories, politicians, businessmen, etc. Many of their subjects were commissioned, mixing journalism and advertising. Hence the demeaning term "cavação", or swindling.

4. The term comedy of manners describes a genre of realistic, satirical comedy of the Restoration period that questions and comments upon the manners and social conventions of a greatly sophisticated, artificial society

5.  SINGH Jr., Oséas. Goodbye Cinema: life and work of Anselmo Duarte, the most awarded actor and filmmaker of Brazilian cinema.  Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1993, p. 68. Original title: Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro

6. The Ministry of Foreign Affairs conducts Brazil's foreign relations with other countries. It is commonly referred to in Brazilian media and diplomatic jargon as Itamaraty, after the palace which houses the ministry.

7. Op. cit. p. 72.

8. Op. cit. p. 73.

9. The berimbau is a single-string percussion instrument, a musical bow, originally from Africa, that is now commonly used in Brazil.

10. A terreiro is a Candomblé house of worship

11. A reference to Brazilian poet Oswald de Andrade.

PT/ENG
PT/ENG
1/7/2021
By/Por:
Donny Correia
I.

Quem quiser compreender em minúcias o que se passava no cenário cinematográfico brasileiro a partir de meados dos anos 1950, não pode prescindir da leitura de dois dos principais intelectuais interdisciplinares brasileiros contemporâneos, Mario Pedrosa1 e Sérgio Augusto.2 Em seus livros, compreendemos as duas vias da anexação ideológica brasileira que nos persegue ainda em 2021. Pedrosa faz um detalhado balanço do movimento neocolonialista estadunidense desde a guerra pela independência de Cuba e suas consequências políticas e econômicas, até a consolidação do modelo de ocupação norte-americana em nome da democracia em várias nações das Américas Central e do Sul, que compreendiam desde as relações de boas vizinhanças e do soft power do entretenimento, até a culminância de golpes militares, como em 1964, no Brasil. Já Sérgio Augusto, tomando como objeto os filmes musicais de carnaval, avalia o aparelhamento de uma diversão estritamente popular em prol da alienação muito bem-vinda pelo modelo autoritário varguista e, posteriormente, essencial na propaganda progressista de Juscelino Kubistchek. Ambas as obras remetem o leitor a um Brasil tomado por interesses obscuros, estando a arte cinematográfica secundarizada em favor do discurso romântico e conformista. Neste cenário, a chanchada carnavalesca e os dramas épicos retirados da literatura e do folclore nacionais divertiam o grande público e os distraiam de problemas mais urgentes.

Na tentativa de criar sua própria fábrica de sonhos, com seus astros e estrelas dos trópicos, o Brasil fomentou algumas figuras que, embora fizessem parte de um sistema programático, evoluíram para fazerem a crítica histórica tão necessária, no momento propício.

Assim, quando nos voltamos à história de Anselmo Duarte, vemos a nítida marca do tempo em que conheceu seu auge como ator e como diretor. Anselmo está na entressafra que separa os cavadores dos cinemanovistas. Do cinema precário ao luxo das produções de estúdio. Anselmo é o entroncamento profano que une o cristal falso dos lustres da Vera Cruz ao filme cru, errático e profético do Cinema Novo. Transitou com maestria entre a imagem do galã viril e a reputação de um diretor premiado mundialmente, quando o cinema nacional ainda não havia conseguido romper as fronteiras de sua própria terra. E o fez imbuído de empirismo e ímpeto criativo e empreendedor.

No ocaso da inocência do cinema brasileiro, em fins da década de 1950, Anselmo já havia dado seu primeiro, e imenso, passo para consolidar uma carreira na direção. Com Absolutamente Certo!, de 1957, o ator e cineasta juntou todos os cacos que desabavam dos alicerces da Atlântida e seus belos musicais e das comédias de costumes que a Vera Cruz produziu em seus anos finais, tentando angariar algum respiro de bilheteria. Usando as fórmulas fixas aprendidas com seu mestre Watson Macedo, Anselmo realizou uma comédia musical leve, inteligente, ritmada e muito divertida, com um repertório marcado por grandes nomes da música de então, de Betinho e seu Conjunto ao Trio Irakitan. Sucesso imediato, o filme rendeu ao seu diretor e produtor associado uma bolada em dividendos, suficiente para que Anselmo tivesse a certeza de que podia fazer mais e melhor. Espertamente, decidiu investir sua renda obtida com Absolutamente Certo! numa viagem sabática à Europa, onde pretendia estudar o que o cinema tinha em voga por lá. Tal qual um flâneur do mundo moderno, Anselmo saiu a vagar sem rumo, mas com um plano muito claro em mente. “[...] rumei para o Velho Mundo que tomava os últimos comprimidos culturais contra a ressaca bélica da Segunda Guerra. Fui conhecer de perto a Nouvelle-Vague. Fui vagamundear”.3

Já em solo europeu, Anselmo começou seu período de reciclagem em Portugal, protagonizando As pupilas do sr. Reitor (1961), de Perdigão Queiroga, nada mal para um recém-chegado a uma indústria completamente diversa daquela a que o galã brasileiro estava habituado. Porém, com seu physique du rôle, naturalmente não seria difícil assumir o papel do jovem Daniel, conforme descrito nas páginas do romance original de Júlio Diniz. Terminadas as filmagens, seguiu para Paris e se matriculou no renomado IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique), além de iniciar as tratativas com produtores locais para realizar um longa-metragem intitulado O rapto, filme que não passou das primeiras cenas devido a um entrave burocrático que fez o orçamento da produção inflar demais. Com o projeto cancelado, Anselmo passou a perambular por Paris realizando rápidos trabalhos para equipes de reportagens e documentários e também se tornou uma espécie de cicerone de turistas recomendados pelo Itamaraty.

Anselmo ainda visitaria a Inglaterra, Itália, Suíça e Espanha, sempre desempenhando funções várias em equipes de filmes locais e aprendendo novas possibilidades e tecnologias. A grande virada, porém, começou em 1960, quando o cineasta decidiu ir até a Riviera acompanhar a edição do Festival de Cannes daquele ano. Em sua passagem pelo evento, foi apresentado a grandes personalidades do cinema europeu, jornalistas influentes e críticos formadores de opinião.

De fato, naquele ano Cannes devia fervilhar de expectativa e curiosidade. Em 1959, François Truffaut havia revolucionado os paradigmas do Festival, quando recebeu o prêmio de melhor direção por Os incompreendidos. A nouvelle vague havia imposto sua ética e sua estética sobre a velha guarda do engessado cinema francês. A juventude pulsava e exigia a atenção dos dinossauros da indústria cinematográfica. A revista Cahiers du Cinéma se afirmava como porta-voz da renovação. Em 1960, Anselmo veria Federico Fellini receber a Palma de Ouro por A doce vida e Antonioni dividir o prêmio do júri com Kon Ichikawa. Cabe ressaltar que, mesmo com os ventos de uma renovação, Cannes ainda relutava para abrir mão do cinema tradicional, premiando veteranos, ainda que estes começassem a mostrar uma inclinação aos experimentos que tomariam o cinema ao longo da década.

Mas, o que impactou mesmo Anselmo Duarte naquela edição era um imenso cartaz colorido que anunciava para o certame do ano seguinte a estreia mundial do épico O Rei dos reis (1961), representação hollywoodiana da Paixão de Cristo, sob a batuta de Nicholas Ray. Foi então que lhe surgiu a ideia, compartilhada como um amigo jornalista português: “Já vi e ouvi o suficiente na Europa. Vou embora e no ano que vem estarei aqui para ganhar a Palma de Ouro”.4 A assertiva denunciava sua indignação com o “Jesus Cristo hollywoodiano, com manto de cetim”. Anselmo queria realizar uma parábola de Cristo no terceiro mundo, de um homem comum chamado a uma missão divina. Mesmo zombado por seus novos amigos, que lhes afirmavam a dificuldade de competir em Cannes, Anselmo os ignorou e embarcou, afoito, de volta para sua terra, com muitas certezas e toda a sorte de referenciais.

Havia quase dois anos que eu estava amadurecendo na Europa. Na Itália travei conhecimento com a técnica da dublagem e coprodução. Na Suíça, observei o desenvolvimento de um novo aparelho eletrônico, o minúsculo “nagra”, que substituía com vantagens os trambolhos de Hollywood. Em Portugal assisti, estupeficado, artistas alemães, franceses e portugueses contracenando em três idiomas, sem se entenderem. Surpreendi-me com a cenografia dos artistas plásticos espanhóis. Na França, absorvi as cenas românticas, a agilidade da equipe técnica em locação, o cinema científico e o ritual do Festival de Cannes. Na Inglaterra apreciei a força da interpretação, o suspense, a narrativa [...]. Mas a maior lição inglesa foi a fotografia em preto e branco.5

A estada na Europa, custeada pela pequena fortuna acumulada com Absolutamente Certo! rendeu a Anselmo Duarte um treinamento muito mais eficiente que qualquer curso superior de Audiovisual e o colocou numa curiosa encruzilhada que o faria juntar a experiência pregressa às novas tendências, abrindo portas para a geração que se seguiria à sua.

No primeiro ano de seu retorno ao Brasil, Anselmo pouco caminhou com seu projeto de Cristo da periferia. Suas ideias não fluíam e talvez não houvesse tempo de levar a termo o confronto contra o Jesus de olhos azuis da MGM.

Foi somente alguns meses depois, quando assistiu à montagem da peça O pagador de promessas, de Dias Gomes, que Anselmo compreendeu que ali estavam todos os elementos que buscava para a representação do misticismo e da religiosidade na cultura nacional. Mas, àquela altura, não haveria tempo de realizar o filme para a edição de 1961 de Cannes. O filme teria de ficar para 1962, mas ele ainda tinha a Palma de Ouro em vista, como seu maior almejo.

II.

Quando assistimos à versão cinematográfica de O pagador de promessas, não imaginamos os percalços pelos quais seu diretor passou para concretizar o projeto. Começando pelo dissabor de sua relação com o autor da peça, que não aprovava a adaptação, passando por dificuldades para fechar o elenco e sua difícil relação com a atriz Norma Bengell. Não é difícil imaginar as razões para tantas celeumas. Anselmo tinha em mente uma obra irretocável. Para isso, criou aspectos psicológicos e diegéticos que não constavam da peça original, inseriu personagens e diálogos novos, pensou uma fotografia e uma decupagem ousada e projetou uma direção firme, sem concessões para além daquilo que considerava inovador e espetacular aos olhos de quem assistisse ao produto final.

A chegada de Anselmo Duarte e sua equipe a Salvador foi tida como um acontecimento. No Rio de Janeiro e em São Paulo, o cinema estava estagnado. Havia uma rebarba ainda das chanchadas cariocas e os paulistanos lutavam para viabilizar novas produções a partir de profissionais independentes, que começavam a se estabelecer na região em torno da antiga rodoviária municipal, conhecida como Boca do Lixo, onde se faziam filmes baratos, que se tornariam cada vez mais precários por um lado, mas muito inventivos por outro. Anselmo trabalhava justamente com um desses produtores, Oswaldo Massaini, cuja empresa, Cinedistri, já havia dado à luz o primeiro sucesso do agora ex-galã, antes de sua partida para a Europa.

Na Bahia, a década de 1960 parecia mais promissora. A Universidade Federal daquele Estado estava sob a reitoria de mentes progressistas e os jovens estudantes eram incentivados a mergulharem no universo cultural sem temores e sem limites. Um destes jovens era Glauber Rocha, à época com pouco mais de vinte anos e já um grande agitador da cena cinematográfica local. Glauber era crítico do jornal local, havia realizado um curta-metragem e preparava seu primeiro longa. Como porta-voz de sua geração, recebia com frequência os artistas chegados do sul do país e se incumbia de apresentar-lhes os pontos turísticos e as figuras envolvidas com a nova onda que os baianos urdiam na literatura, no teatro, nas artes e, sobretudo, no cinema. Afinal, da Bahia já havia duas produções importantes no contexto de então: Redenção (1959) e A Grande Feira (1961), ambos de Roberto Pires, e logo outras surgiriam.

Com Glauber, Anselmo pôde aprender mais sobre a cultura local, de forma a incrementar o conteúdo de O pagador de promessas. Com Anselmo, Glauber compreendeu a importância da experiência prática e do repertório fresco adquirido na Europa. Esta troca, embora rica para ambos os lados, futuramente se tornaria uma peleja geracional que os afastou irremediavelmente. O mal-estar escalou a uma dimensão que se tornou pública, com ataques abertos na imprensa. Glauber faleceu precocemente, aos 42 anos de idade, sem que houvesse chance para que as partes se reconciliassem. Anselmo, em sua biografia, relembra o colega com um misto de carinho nostálgico e melancolia pela amizade desfeita. O cinema brasileiro perdeu muito com as diferenças entre duas figuras desse porte.

Voltemos aos aspectos constitutivos de O pagador de promessas. Anselmo imaginava uma abertura imponente para seu espetáculo. Por isso, de um corte abrupto surgem tambores, atabaques e ganzás, instrumentos musicais que nos colocam diante de um ritual de candomblé, algo até então inédito no cinema nacional, caso não fosse uma cena de comédia dos filmes que romantizavam a favela e a crença de matriz africana, comum nas chanchadas da Atlântida ou da Hebert Richers. A luz expressionista, recortada, e o som hipnótico dos cantos ritualísticos reforçam o momento em que conhecemos os personagens centrais, Zé do Burro, humilde camponês, e sua esposa, Rosa. Em seguida, adornada com a bela trilha musical de Gabriel Migliori, que mistura notas clássicas com um arranjo de berimbau, vemos desfilar toda a narrativa visual pensada para ilustrar a romaria de Zé, com sua cruz, em direção a Salvador, enquanto correm os créditos de abertura. Não era difícil encontrar pagadores de promessas singrando o sertão nordestino, até os anos 1980, que saldavam as mais variadas dívidas em alguma igreja da vasta região do país. Isto é algo que faz parte da cultura brasileira. Mas, pelas lentes de Anselmo, Zé do Burro se transforma no tal Cristo terceiro-mundista que irá travar uma batalha de fé – e um pouco de alienação – contra o vigário da Igreja do Paço. Como sabemos, Zé havia prometido carregar uma cruz tão grande e pesada como a de Cristo até o altar da catedral para honrar a cura de seu burro de estimação, atingido por um galho de árvore e ferido de morte. O problema é que a promessa fora feita num terreiro e não numa igreja. Embora o sincretismo brasileiro reconheça a orixá Iansã como Santa Bárbara, entidade cristã, o padre da Igreja do Paço não só não reconhece a promessa, como acusa Zé de heresia e o impede que entre com sua cruz. A desdita se desenrola de tal forma que logo o camponês passa a ser alvo de inquérito por agitação e distúrbio, o jornal local tenta fabricar um mártir injustiçado pela igreja e Rosa, tão submissa ao marido, passa a ter um caso amoroso com um cafetão local. Este “efeito borboleta” culminará na desgraça de todos os envolvidos, provando que o embate ruidoso entre polos opostos dos costumes e das opiniões são apenas prejudiciais.

Na cena em que Zé conversa com o vigário e conta-lhe sua história, Anselmo exercita uma das técnicas inovadores entre tantas que aprendeu. Trata-se de um plano-sequência, em travelling ascendente, escada acima e em curva. Desde o portão até o último lance da escadaria, a câmera movimenta-se cuidadosamente, escalando o íngreme caminho até a porta da igreja, somente para que assistamos à veemente oposição do padre Olavo às intenções do pobre Zé. Uma câmera na mão bastaria para fazer o percurso, mas lembremos que Anselmo, embora embebido em novidades da linguagem fílmica, ainda era um remanescente da velha escola, de maneira que sua tradição se mesclou à ousadia de um plano tão complexo.

Também carregada de impacto é o momento em que Zé vê chagar uma procissão que carrega uma imagem de Santa Bárbara à igreja e, novamente sobe degrau por degrau encarando a imagem, estabelecendo com a divindade um diálogo mudo de rogativa, pedindo-lhe uma providência milagrosa. Esta sequência, particularmente demonstra um domínio da decupagem criativa na medida em que os cortes de planos e contraplanos nos dá a nítida impressão de que a Santa olha Zé enquanto Zé lhe implora. Um momento contemplativo, instrospectivo, que nos remete a um Alain Resnais de O ano passado em Marienbad, por exemplo, mas que sabiamente abre mão do recurso de voice off para estimular ainda mais o espectador quanto aos pensamentos do castigado camponês.

Outro momento que expressa a maturidade de Anselmo Duarte como diretor acontece já perto do fim, quando Zé, morto por uma bala perdida em meio a uma confusão às portas da igreja, é colocado sobre a cruz que ele mesmo carregou. Enquanto alguns indivíduos da multidão que se formara carregam a cruz à força para dentro do templo de Deus, temos uma tomada de efeito em que a câmera se move num ângulo baixo de noventa graus para cima, registrando o artefato como se pairasse por sobre nós e flutuasse em direção ao interior do recinto. Tecnicamente, esta cena exigiu da equipe algumas adaptações no equipamento, mas os esforços foram recompensados com um efeito até então incomum desde que Mário Peixoto e Edgard Brasil praticamente inventaram versões nacionais de gruas e trilhos para filmarem Limite, em 1930. E se levarmos em conta que Limite nunca foi exibido em circuito comercial, a solução de Anselmo pode ter sido inédita aos olhos do público.

Há outros tantos momentos de beleza plástica que combinam a ancestralidade de um cenário barroco e a inventividade de um cinema moderno. Este contraste se tornaria uma tônica do Cinema Novo, em que aspectos de um Brasil marginal e rude seriam retratados por meio de uma revolução de câmera e de narrativa. Lembremos que Nelson Pereira dos Santos já dera os primeiros passos anos antes com o dístico Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), abordando as desigualdades da então capital federal com olhos menos ofuscados pelo romantismo colono. Ruy Guerra também desmistificava a juventude deslumbrada de Ipanema, do Leblon e adjacências com Os cafajestes (1962) e, logo Glauber Rocha terminaria seu Barravento (1962) e partiria para o sertão em busca do verdadeiro cangaceiro, que Lima Barreto havia transformado num arremedo de John Wayne em sua fábula melodramática produzida pela Vera Cruz.

III.

Enquanto Anselmo Duarte lapidava sua tragédia social-religiosa, o cinema de seu país se preparava para um ritual antropofágico no melhor estilo Oswaldiano, devorando as novidades e regurgitando um Brasil árido e sem rodeios. A Palma de Ouro que Anselmo trouxe de Cannes, em 1962, elevou a sanha pelo novo, pelo estranho e – para o bem ou para o mal – pela autoindulgência criativa que produziu alguns trabalhos um tanto herméticos e chegou a semear disputas ferrenhas em nome da vaidade.

O próprio Anselmo se declarou vítima do patrulhamento estético e ideolóico que se abateu sobre a produção nacional a partir de seu prêmio. Se por um lado o cineasta provou ser possível um cinema de qualidade plástica e profundidade discursiva, por outro se tornou alvo daqueles que o consideravam velho demais para ser parte do novo grupo (embora ele tivesse apenas 42 anos à época). Na verdade, Anselmo caiu no limbo do entroncamento que ele mesmo ajudou a criar. Embora laureado internacionalmente, o establishment o considerava cria de uma era alienada que tentava se reinventar à custa de uma cultura que não era a dele. Um erro de julgamento sem precedentes, mas compreensível quando analisamos pelo viés psicanalítico: é preciso matar o pai para fazer aflorar uma personalidade própria.

Em sua obra seguinte, Vereda da salvação, de 1964, Anselmo Duarte radicalizaria ainda mais seu estilo, com planos-sequência mais soltos, fotografia naturalista e narrativa menos linear. No entanto, parecia saber que seu novo trabalho o alijaria ainda mais da nova geração de colegas. A crítica brasileira não entendeu – ou não quis entender – Vereda da salvação. Anselmo acusou os golpes e se isolou cada vez mais. Seu cinema passou a ser arrastado e, às vezes, preguiçoso. Os desdobramentos de sua obra-prima não foram condignos com os serviços que prestou em nome de uma cinematografia tão calejada e irregular quanto a brasileira.

Não obstante, quando assistimos ao plano final de O pagador de promessas, em que Rosa chora sozinha do lado de fora da Igreja do Paço enquanto um berimbau geme sua nota sorumbática, temos a certeza de que Anselmo Duarte deu o primeiro passo para que o sertão virasse mar e o mar virasse sertão, como quereriam os jovens artistas idealistas nos anos seguintes.

1. Cf. A opção imperialista. Rio de Janeiro, 1966

2. Cf. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo, 1989.

3. SINGH Jr., Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro. São Paulo, 1993, p. 68.

4. Op. cit. p. 72.

5. Op. cit. p. 73.

I.

Quem quiser compreender em minúcias o que se passava no cenário cinematográfico brasileiro a partir de meados dos anos 1950, não pode prescindir da leitura de dois dos principais intelectuais interdisciplinares brasileiros contemporâneos, Mario Pedrosa1 e Sérgio Augusto.2 Em seus livros, compreendemos as duas vias da anexação ideológica brasileira que nos persegue ainda em 2021. Pedrosa faz um detalhado balanço do movimento neocolonialista estadunidense desde a guerra pela independência de Cuba e suas consequências políticas e econômicas, até a consolidação do modelo de ocupação norte-americana em nome da democracia em várias nações das Américas Central e do Sul, que compreendiam desde as relações de boas vizinhanças e do soft power do entretenimento, até a culminância de golpes militares, como em 1964, no Brasil. Já Sérgio Augusto, tomando como objeto os filmes musicais de carnaval, avalia o aparelhamento de uma diversão estritamente popular em prol da alienação muito bem-vinda pelo modelo autoritário varguista e, posteriormente, essencial na propaganda progressista de Juscelino Kubistchek. Ambas as obras remetem o leitor a um Brasil tomado por interesses obscuros, estando a arte cinematográfica secundarizada em favor do discurso romântico e conformista. Neste cenário, a chanchada carnavalesca e os dramas épicos retirados da literatura e do folclore nacionais divertiam o grande público e os distraiam de problemas mais urgentes.

Na tentativa de criar sua própria fábrica de sonhos, com seus astros e estrelas dos trópicos, o Brasil fomentou algumas figuras que, embora fizessem parte de um sistema programático, evoluíram para fazerem a crítica histórica tão necessária, no momento propício.

Assim, quando nos voltamos à história de Anselmo Duarte, vemos a nítida marca do tempo em que conheceu seu auge como ator e como diretor. Anselmo está na entressafra que separa os cavadores dos cinemanovistas. Do cinema precário ao luxo das produções de estúdio. Anselmo é o entroncamento profano que une o cristal falso dos lustres da Vera Cruz ao filme cru, errático e profético do Cinema Novo. Transitou com maestria entre a imagem do galã viril e a reputação de um diretor premiado mundialmente, quando o cinema nacional ainda não havia conseguido romper as fronteiras de sua própria terra. E o fez imbuído de empirismo e ímpeto criativo e empreendedor.

No ocaso da inocência do cinema brasileiro, em fins da década de 1950, Anselmo já havia dado seu primeiro, e imenso, passo para consolidar uma carreira na direção. Com Absolutamente Certo!, de 1957, o ator e cineasta juntou todos os cacos que desabavam dos alicerces da Atlântida e seus belos musicais e das comédias de costumes que a Vera Cruz produziu em seus anos finais, tentando angariar algum respiro de bilheteria. Usando as fórmulas fixas aprendidas com seu mestre Watson Macedo, Anselmo realizou uma comédia musical leve, inteligente, ritmada e muito divertida, com um repertório marcado por grandes nomes da música de então, de Betinho e seu Conjunto ao Trio Irakitan. Sucesso imediato, o filme rendeu ao seu diretor e produtor associado uma bolada em dividendos, suficiente para que Anselmo tivesse a certeza de que podia fazer mais e melhor. Espertamente, decidiu investir sua renda obtida com Absolutamente Certo! numa viagem sabática à Europa, onde pretendia estudar o que o cinema tinha em voga por lá. Tal qual um flâneur do mundo moderno, Anselmo saiu a vagar sem rumo, mas com um plano muito claro em mente. “[...] rumei para o Velho Mundo que tomava os últimos comprimidos culturais contra a ressaca bélica da Segunda Guerra. Fui conhecer de perto a Nouvelle-Vague. Fui vagamundear”.3

Já em solo europeu, Anselmo começou seu período de reciclagem em Portugal, protagonizando As pupilas do sr. Reitor (1961), de Perdigão Queiroga, nada mal para um recém-chegado a uma indústria completamente diversa daquela a que o galã brasileiro estava habituado. Porém, com seu physique du rôle, naturalmente não seria difícil assumir o papel do jovem Daniel, conforme descrito nas páginas do romance original de Júlio Diniz. Terminadas as filmagens, seguiu para Paris e se matriculou no renomado IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique), além de iniciar as tratativas com produtores locais para realizar um longa-metragem intitulado O rapto, filme que não passou das primeiras cenas devido a um entrave burocrático que fez o orçamento da produção inflar demais. Com o projeto cancelado, Anselmo passou a perambular por Paris realizando rápidos trabalhos para equipes de reportagens e documentários e também se tornou uma espécie de cicerone de turistas recomendados pelo Itamaraty.

Anselmo ainda visitaria a Inglaterra, Itália, Suíça e Espanha, sempre desempenhando funções várias em equipes de filmes locais e aprendendo novas possibilidades e tecnologias. A grande virada, porém, começou em 1960, quando o cineasta decidiu ir até a Riviera acompanhar a edição do Festival de Cannes daquele ano. Em sua passagem pelo evento, foi apresentado a grandes personalidades do cinema europeu, jornalistas influentes e críticos formadores de opinião.

De fato, naquele ano Cannes devia fervilhar de expectativa e curiosidade. Em 1959, François Truffaut havia revolucionado os paradigmas do Festival, quando recebeu o prêmio de melhor direção por Os incompreendidos. A nouvelle vague havia imposto sua ética e sua estética sobre a velha guarda do engessado cinema francês. A juventude pulsava e exigia a atenção dos dinossauros da indústria cinematográfica. A revista Cahiers du Cinéma se afirmava como porta-voz da renovação. Em 1960, Anselmo veria Federico Fellini receber a Palma de Ouro por A doce vida e Antonioni dividir o prêmio do júri com Kon Ichikawa. Cabe ressaltar que, mesmo com os ventos de uma renovação, Cannes ainda relutava para abrir mão do cinema tradicional, premiando veteranos, ainda que estes começassem a mostrar uma inclinação aos experimentos que tomariam o cinema ao longo da década.

Mas, o que impactou mesmo Anselmo Duarte naquela edição era um imenso cartaz colorido que anunciava para o certame do ano seguinte a estreia mundial do épico O Rei dos reis (1961), representação hollywoodiana da Paixão de Cristo, sob a batuta de Nicholas Ray. Foi então que lhe surgiu a ideia, compartilhada como um amigo jornalista português: “Já vi e ouvi o suficiente na Europa. Vou embora e no ano que vem estarei aqui para ganhar a Palma de Ouro”.4 A assertiva denunciava sua indignação com o “Jesus Cristo hollywoodiano, com manto de cetim”. Anselmo queria realizar uma parábola de Cristo no terceiro mundo, de um homem comum chamado a uma missão divina. Mesmo zombado por seus novos amigos, que lhes afirmavam a dificuldade de competir em Cannes, Anselmo os ignorou e embarcou, afoito, de volta para sua terra, com muitas certezas e toda a sorte de referenciais.

Havia quase dois anos que eu estava amadurecendo na Europa. Na Itália travei conhecimento com a técnica da dublagem e coprodução. Na Suíça, observei o desenvolvimento de um novo aparelho eletrônico, o minúsculo “nagra”, que substituía com vantagens os trambolhos de Hollywood. Em Portugal assisti, estupeficado, artistas alemães, franceses e portugueses contracenando em três idiomas, sem se entenderem. Surpreendi-me com a cenografia dos artistas plásticos espanhóis. Na França, absorvi as cenas românticas, a agilidade da equipe técnica em locação, o cinema científico e o ritual do Festival de Cannes. Na Inglaterra apreciei a força da interpretação, o suspense, a narrativa [...]. Mas a maior lição inglesa foi a fotografia em preto e branco.5

A estada na Europa, custeada pela pequena fortuna acumulada com Absolutamente Certo! rendeu a Anselmo Duarte um treinamento muito mais eficiente que qualquer curso superior de Audiovisual e o colocou numa curiosa encruzilhada que o faria juntar a experiência pregressa às novas tendências, abrindo portas para a geração que se seguiria à sua.

No primeiro ano de seu retorno ao Brasil, Anselmo pouco caminhou com seu projeto de Cristo da periferia. Suas ideias não fluíam e talvez não houvesse tempo de levar a termo o confronto contra o Jesus de olhos azuis da MGM.

Foi somente alguns meses depois, quando assistiu à montagem da peça O pagador de promessas, de Dias Gomes, que Anselmo compreendeu que ali estavam todos os elementos que buscava para a representação do misticismo e da religiosidade na cultura nacional. Mas, àquela altura, não haveria tempo de realizar o filme para a edição de 1961 de Cannes. O filme teria de ficar para 1962, mas ele ainda tinha a Palma de Ouro em vista, como seu maior almejo.

II.

Quando assistimos à versão cinematográfica de O pagador de promessas, não imaginamos os percalços pelos quais seu diretor passou para concretizar o projeto. Começando pelo dissabor de sua relação com o autor da peça, que não aprovava a adaptação, passando por dificuldades para fechar o elenco e sua difícil relação com a atriz Norma Bengell. Não é difícil imaginar as razões para tantas celeumas. Anselmo tinha em mente uma obra irretocável. Para isso, criou aspectos psicológicos e diegéticos que não constavam da peça original, inseriu personagens e diálogos novos, pensou uma fotografia e uma decupagem ousada e projetou uma direção firme, sem concessões para além daquilo que considerava inovador e espetacular aos olhos de quem assistisse ao produto final.

A chegada de Anselmo Duarte e sua equipe a Salvador foi tida como um acontecimento. No Rio de Janeiro e em São Paulo, o cinema estava estagnado. Havia uma rebarba ainda das chanchadas cariocas e os paulistanos lutavam para viabilizar novas produções a partir de profissionais independentes, que começavam a se estabelecer na região em torno da antiga rodoviária municipal, conhecida como Boca do Lixo, onde se faziam filmes baratos, que se tornariam cada vez mais precários por um lado, mas muito inventivos por outro. Anselmo trabalhava justamente com um desses produtores, Oswaldo Massaini, cuja empresa, Cinedistri, já havia dado à luz o primeiro sucesso do agora ex-galã, antes de sua partida para a Europa.

Na Bahia, a década de 1960 parecia mais promissora. A Universidade Federal daquele Estado estava sob a reitoria de mentes progressistas e os jovens estudantes eram incentivados a mergulharem no universo cultural sem temores e sem limites. Um destes jovens era Glauber Rocha, à época com pouco mais de vinte anos e já um grande agitador da cena cinematográfica local. Glauber era crítico do jornal local, havia realizado um curta-metragem e preparava seu primeiro longa. Como porta-voz de sua geração, recebia com frequência os artistas chegados do sul do país e se incumbia de apresentar-lhes os pontos turísticos e as figuras envolvidas com a nova onda que os baianos urdiam na literatura, no teatro, nas artes e, sobretudo, no cinema. Afinal, da Bahia já havia duas produções importantes no contexto de então: Redenção (1959) e A Grande Feira (1961), ambos de Roberto Pires, e logo outras surgiriam.

Com Glauber, Anselmo pôde aprender mais sobre a cultura local, de forma a incrementar o conteúdo de O pagador de promessas. Com Anselmo, Glauber compreendeu a importância da experiência prática e do repertório fresco adquirido na Europa. Esta troca, embora rica para ambos os lados, futuramente se tornaria uma peleja geracional que os afastou irremediavelmente. O mal-estar escalou a uma dimensão que se tornou pública, com ataques abertos na imprensa. Glauber faleceu precocemente, aos 42 anos de idade, sem que houvesse chance para que as partes se reconciliassem. Anselmo, em sua biografia, relembra o colega com um misto de carinho nostálgico e melancolia pela amizade desfeita. O cinema brasileiro perdeu muito com as diferenças entre duas figuras desse porte.

Voltemos aos aspectos constitutivos de O pagador de promessas. Anselmo imaginava uma abertura imponente para seu espetáculo. Por isso, de um corte abrupto surgem tambores, atabaques e ganzás, instrumentos musicais que nos colocam diante de um ritual de candomblé, algo até então inédito no cinema nacional, caso não fosse uma cena de comédia dos filmes que romantizavam a favela e a crença de matriz africana, comum nas chanchadas da Atlântida ou da Hebert Richers. A luz expressionista, recortada, e o som hipnótico dos cantos ritualísticos reforçam o momento em que conhecemos os personagens centrais, Zé do Burro, humilde camponês, e sua esposa, Rosa. Em seguida, adornada com a bela trilha musical de Gabriel Migliori, que mistura notas clássicas com um arranjo de berimbau, vemos desfilar toda a narrativa visual pensada para ilustrar a romaria de Zé, com sua cruz, em direção a Salvador, enquanto correm os créditos de abertura. Não era difícil encontrar pagadores de promessas singrando o sertão nordestino, até os anos 1980, que saldavam as mais variadas dívidas em alguma igreja da vasta região do país. Isto é algo que faz parte da cultura brasileira. Mas, pelas lentes de Anselmo, Zé do Burro se transforma no tal Cristo terceiro-mundista que irá travar uma batalha de fé – e um pouco de alienação – contra o vigário da Igreja do Paço. Como sabemos, Zé havia prometido carregar uma cruz tão grande e pesada como a de Cristo até o altar da catedral para honrar a cura de seu burro de estimação, atingido por um galho de árvore e ferido de morte. O problema é que a promessa fora feita num terreiro e não numa igreja. Embora o sincretismo brasileiro reconheça a orixá Iansã como Santa Bárbara, entidade cristã, o padre da Igreja do Paço não só não reconhece a promessa, como acusa Zé de heresia e o impede que entre com sua cruz. A desdita se desenrola de tal forma que logo o camponês passa a ser alvo de inquérito por agitação e distúrbio, o jornal local tenta fabricar um mártir injustiçado pela igreja e Rosa, tão submissa ao marido, passa a ter um caso amoroso com um cafetão local. Este “efeito borboleta” culminará na desgraça de todos os envolvidos, provando que o embate ruidoso entre polos opostos dos costumes e das opiniões são apenas prejudiciais.

Na cena em que Zé conversa com o vigário e conta-lhe sua história, Anselmo exercita uma das técnicas inovadores entre tantas que aprendeu. Trata-se de um plano-sequência, em travelling ascendente, escada acima e em curva. Desde o portão até o último lance da escadaria, a câmera movimenta-se cuidadosamente, escalando o íngreme caminho até a porta da igreja, somente para que assistamos à veemente oposição do padre Olavo às intenções do pobre Zé. Uma câmera na mão bastaria para fazer o percurso, mas lembremos que Anselmo, embora embebido em novidades da linguagem fílmica, ainda era um remanescente da velha escola, de maneira que sua tradição se mesclou à ousadia de um plano tão complexo.

Também carregada de impacto é o momento em que Zé vê chagar uma procissão que carrega uma imagem de Santa Bárbara à igreja e, novamente sobe degrau por degrau encarando a imagem, estabelecendo com a divindade um diálogo mudo de rogativa, pedindo-lhe uma providência milagrosa. Esta sequência, particularmente demonstra um domínio da decupagem criativa na medida em que os cortes de planos e contraplanos nos dá a nítida impressão de que a Santa olha Zé enquanto Zé lhe implora. Um momento contemplativo, instrospectivo, que nos remete a um Alain Resnais de O ano passado em Marienbad, por exemplo, mas que sabiamente abre mão do recurso de voice off para estimular ainda mais o espectador quanto aos pensamentos do castigado camponês.

Outro momento que expressa a maturidade de Anselmo Duarte como diretor acontece já perto do fim, quando Zé, morto por uma bala perdida em meio a uma confusão às portas da igreja, é colocado sobre a cruz que ele mesmo carregou. Enquanto alguns indivíduos da multidão que se formara carregam a cruz à força para dentro do templo de Deus, temos uma tomada de efeito em que a câmera se move num ângulo baixo de noventa graus para cima, registrando o artefato como se pairasse por sobre nós e flutuasse em direção ao interior do recinto. Tecnicamente, esta cena exigiu da equipe algumas adaptações no equipamento, mas os esforços foram recompensados com um efeito até então incomum desde que Mário Peixoto e Edgard Brasil praticamente inventaram versões nacionais de gruas e trilhos para filmarem Limite, em 1930. E se levarmos em conta que Limite nunca foi exibido em circuito comercial, a solução de Anselmo pode ter sido inédita aos olhos do público.

Há outros tantos momentos de beleza plástica que combinam a ancestralidade de um cenário barroco e a inventividade de um cinema moderno. Este contraste se tornaria uma tônica do Cinema Novo, em que aspectos de um Brasil marginal e rude seriam retratados por meio de uma revolução de câmera e de narrativa. Lembremos que Nelson Pereira dos Santos já dera os primeiros passos anos antes com o dístico Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), abordando as desigualdades da então capital federal com olhos menos ofuscados pelo romantismo colono. Ruy Guerra também desmistificava a juventude deslumbrada de Ipanema, do Leblon e adjacências com Os cafajestes (1962) e, logo Glauber Rocha terminaria seu Barravento (1962) e partiria para o sertão em busca do verdadeiro cangaceiro, que Lima Barreto havia transformado num arremedo de John Wayne em sua fábula melodramática produzida pela Vera Cruz.

III.

Enquanto Anselmo Duarte lapidava sua tragédia social-religiosa, o cinema de seu país se preparava para um ritual antropofágico no melhor estilo Oswaldiano, devorando as novidades e regurgitando um Brasil árido e sem rodeios. A Palma de Ouro que Anselmo trouxe de Cannes, em 1962, elevou a sanha pelo novo, pelo estranho e – para o bem ou para o mal – pela autoindulgência criativa que produziu alguns trabalhos um tanto herméticos e chegou a semear disputas ferrenhas em nome da vaidade.

O próprio Anselmo se declarou vítima do patrulhamento estético e ideolóico que se abateu sobre a produção nacional a partir de seu prêmio. Se por um lado o cineasta provou ser possível um cinema de qualidade plástica e profundidade discursiva, por outro se tornou alvo daqueles que o consideravam velho demais para ser parte do novo grupo (embora ele tivesse apenas 42 anos à época). Na verdade, Anselmo caiu no limbo do entroncamento que ele mesmo ajudou a criar. Embora laureado internacionalmente, o establishment o considerava cria de uma era alienada que tentava se reinventar à custa de uma cultura que não era a dele. Um erro de julgamento sem precedentes, mas compreensível quando analisamos pelo viés psicanalítico: é preciso matar o pai para fazer aflorar uma personalidade própria.

Em sua obra seguinte, Vereda da salvação, de 1964, Anselmo Duarte radicalizaria ainda mais seu estilo, com planos-sequência mais soltos, fotografia naturalista e narrativa menos linear. No entanto, parecia saber que seu novo trabalho o alijaria ainda mais da nova geração de colegas. A crítica brasileira não entendeu – ou não quis entender – Vereda da salvação. Anselmo acusou os golpes e se isolou cada vez mais. Seu cinema passou a ser arrastado e, às vezes, preguiçoso. Os desdobramentos de sua obra-prima não foram condignos com os serviços que prestou em nome de uma cinematografia tão calejada e irregular quanto a brasileira.

Não obstante, quando assistimos ao plano final de O pagador de promessas, em que Rosa chora sozinha do lado de fora da Igreja do Paço enquanto um berimbau geme sua nota sorumbática, temos a certeza de que Anselmo Duarte deu o primeiro passo para que o sertão virasse mar e o mar virasse sertão, como quereriam os jovens artistas idealistas nos anos seguintes.

1. Cf. A opção imperialista. Rio de Janeiro, 1966

2. Cf. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo, 1989.

3. SINGH Jr., Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro. São Paulo, 1993, p. 68.

4. Op. cit. p. 72.

5. Op. cit. p. 73.

‍

I.

Anyone interested in understanding in detail what was happening in the Brazilian cinematographic scene from the mid-1950s onwards cannot do so without reading two of Brazil's foremost contemporary interdisciplinary scholars, Mario Pedrosa1 and Sérgio Augusto.2 Through their writings we can understand the two paths of the Brazilian ideological annexation, which still haunts us in 2021. Pedrosa provides a detailed account of the US neocolonialist movement since the war for Cuba's independence and its political and economic consequences up until the consolidation of the US occupation in the name of democracy in several Central and South American nations. This ranged from good neighbor relations and entertainment soft power to the culmination of military coups, as occurred in 1964 in Brazil. Sérgio Augusto, on the other hand, took carnival musical films as his subject matter and evaluated the creation of popular entertainment for the sake of alienation. This was very welcome by the Vargas authoritarian system and, later, essential in the progressivist propaganda of Juscelino Kubistchek. Both writers take the reader back to a Brazil overtaken by obscure interests, when romantic and conformist discourse was more valued than the art of cinema. Against this backdrop, the chanchada carnavalesca and the epic dramas taken from national literature and folklore entertained the general public and distracted them from more urgent problems.

In its attempt to create its very own dream factory, with its stars and stars from the tropics, Brazil fostered a number of figures that, although part of a programmatic system, were able to provide a much needed historical critique at the right time.

When we turn to the story of Anselmo Duarte, we see that he clearly understood when his peak as an actor was over and when his career as a director was on the verge of taking off. Anselmo arrives in the in-between period that separates the cavadores (diggers)3 from the cinemanovistas, from precarious cinema to the luxury of studio productions. Anselmo is the profane intersection that unites the fake chandeliers of Vera Cruz to the raw, erratic and prophetic films of Cinema Novo. He skillfully moved between the image of the virile star to having the reputation as an internationally awarded director at a moment when the national cinema had not yet managed to break the boundaries of its own borders. And he did so full of empiricism and creative and entrepreneurial zeal.

At the end of the 1950s, when Brazilian cinema was in its early infancy, Anselmo had already taken his first huge step towards establishing a career as a film director. With Absolutamente Certo! (1957), the actor and filmmaker gathered all the pieces that were falling apart from the foundations of Atlântida, such as its beautiful musicals, and the comedies of manners4 produced by Vera Cruz during their final years, trying to find some kind of box office success between the two. Using the fixed formulas learned from his mentor Watson Macedo, Anselmo made a light, intelligent, rhythmic and very funny musical comedy, with a repertoire marked by great names of music of that time, from Betinho and his Conjunto to Trio Irakitan. An immediate success, the film earned its director and associate producer a large sum of money, enough for Anselmo to be sure that he could push the boundaries even further with his next production. Cleverly, he invested his income from Absolutamente Certo! in a sabbatical trip to Europe, where he intended to study the in-fashion cinema over there. Like a flâneur of the modern world, Duarte wandered aimlessly, but with a very clear plan in mind. "[...] I went to the Old World that was taking the last cultural pills to remedy the hangover of World War II. I went to experience the Nouvelle-Vague up close. I went world-wandering".5

Now on European soil, Duarte began his journey of personal discovery in Portugal, starring in Perdigão Queiroga's As Pupilas do Senhor Reitor (1961), not bad for a newcomer to an industry completely different from the one he was used to. However, with his physique du rôle, it would naturally not be difficult to assume the role of young Daniel in Queiroga's film, as described in the pages of Júlio Diniz's original novel. When the shooting was over, Duarte went to Paris and enrolled in the renowned IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique) and began to negotiate with local producers to make a feature film entitled O Rapto. However, the film never got beyond the first scenes due to a bureaucratic obstacle that inflated the production budget. With the project cancelled, Duarte started to wander around Paris doing quick jobs for press teams and documentaries. He even became a sort of tourist guide recommended by Itamaraty.6

Anselmo would go on to visit England, Italy, Switzerland and Spain, always playing various roles in local film crews and studying new film technologies. The great turning point, however, began in 1960, when the filmmaker decided to go to the Riviera to attend the Cannes Film Festival of that year. There, he was introduced to great European cinema personalities, influential journalists, and strongly opinionated critics.

That year’s edition of Cannes was simmering with anticipation and intrigue. In 1959, François Truffaut radically changed the festival’s standards when he received the best direction award for The 400 Blows. The nouvelle vague had imposed its ethics and aesthetics on the old school of French cinema. Youth was vibrating and demanding the attention of the dinosaurs of the film industry. The magazine Cahiers du Cinéma asserted itself as the spokesperson of the renewal. In 1960, Anselmo would see Federico Fellini receive the Golden Palm for La dolce vita and Antonioni would share the jury award with Kon Ichikawa. It's worth noting that even with the signs of renewal, Cannes was still reluctant to give up on traditional cinema, continuing to award prizes to industry veterans. However, they were beginning to show an inclination towards the experiments that would overtake cinema throughout the decade.

What really impressed Anselmo Duarte that year at Cannes was an immense colorful poster announcing the world première (for next year’s Cannes edition) of the epic The King of Kings (1961), a Hollywood portrayal of the Passion of Christ directed by Nicholas Ray. It was then that the idea came to him, shared with a Portuguese journalist friend: "I've seen and heard enough in Europe. I'm leaving and next year I'll be here to win the Palme d'Or".7 The assertion denounced his indignation with the "Hollywood Jesus Christ in a satin robe". Anselmo wanted to create a parable of Christ in the third world, of a common man called to a divine mission. Even mocked by his new friends, who told him how difficult it would be to compete in Cannes, Anselmo ignored them and eagerly went back to his home country, with confidence and new ideas.

It was almost two years ago that I was living in Europe. In Italy I learned about dubbing and co-production techniques. In Switzerland I noticed the development of a new electronic device, the tiny "nagra", which replaced the clunky Hollywood ones with many advantages. In Portugal I was amazed to see German, French and Portuguese artists acting in three languages, without understanding each other. I was astonished by the scenography of the Spanish plastic artists. In France, I absorbed the romantic scenes, the agility of the technical team on set, the scientific cinema and the ritual of the Cannes Festival. In England I appreciated the power of interpretation, the thriller, the narrative [...]. But the most important lesson I learned in England was the black-and-white cinematography.8

The stay in Europe provided Anselmo Duarte with more efficient training than any audiovisual college course would have and put him at a curious crossroad that would merge his previous experience with new trends, opening doors for the generation to come.

During the first year of his return to Brazil, Anselmo made little progress with his project of the suburban Christ. His ideas were not working, and perhaps there was no time to carry out his confrontation with MGM's blue-eyed Jesus. It was only a few months later, when he saw the play O pagador de promessas by Dias Gomes, that Anselmo understood it contained all the elements he sought for the representation of mysticism and religiosity in Brazilian culture. But there would be no time to adapt the play for the 1961 edition of the Cannes festival. The film would have to be made in 1962, with him keeping his sights on the Palme d'Or for that year.

II.

Watching the movie version of O Pagador de Promessas, it is hard to imagine how the director dealt with the many challenges which were presented to him as he was trying to fully realize the project. There were difficulties in his relationship with the author of the play who did not approve of his adaptation, difficulties in casting, and Duarte had a strained relationship with Norma Bengell, one of the stars of the film.  It's not hard to imagine the reasons for all this trouble. Anselmo had in mind a flawless work. To achieve this, he developed psychological and narrative aspects that were not in the original play, inserted new characters and dialogue, and used striking photography and decoupage with no concessions beyond what he considered innovative and spectacular in the eyes of the audience.

The arrival of Anselmo Duarte and his team in Salvador was considered an event. In Rio de Janeiro and São Paulo, cinema was stagnant.  There was still a vestige of Rio's chanchadas and the people from São Paulo were fighting to make new productions possible. They were looking to collaborate with independent professionals who were beginning to establish themselves in the area around the city’s old bus station, known as Boca do Lixo. There, cheap but creative films were being made. Anselmo worked with one of Boca do Lixo producers, Oswaldo Massaini, whose company Cinedistri had already funded the first success of the now ex-star, Absolutamente Certo!.

In the 1960s, Bahia was seemingly a more promising place to be for those interested in working in the cultural industry. The Federal University of that state was under the command of progressive minds, and young students were encouraged to dive into the cultural universe without fear or limits. One of these students was Glauber Rocha, just over twenty years old at the time and already a great agitator in the local cinematographic scene. Glauber was a critic for the local newspaper, had made a short film, and was preparing his first feature film. As spokesman for his generation, he frequently received artists arriving from the south of the country and was responsible for introducing them to the sights and figures involved in the new wave that Bahia was making in literature, theatre, and, above all, in cinema. After all, there were already two important productions from Bahia in the context of that time: Redenção (1959) and A Grande Feira (1961), both by Roberto Pires, and soon others would come out.

With Glauber, Anselmo was able to learn more about the local culture in order to enrich the story of O pagador de promessas. From Anselmo, Glauber was interested in learning about the fresh filmic repertoire he had acquired in Europe. This exchange, though rich for both sides, would in the future become a generational dispute that irrevocably drove them apart. The dispute would eventually become public, with open verbal attacks against each other in the press. Glauber died early, at the age of 42, without any chance for them to reconcile. Anselmo, in his biography, remembers his colleague with a combination of nostalgic affection and melancholy for the broken friendship. Brazilian cinema lost a lot with the differences between these two important figures.

Let's return to the constitutive aspects of O pagador de promessas. Anselmo imagined an astonishing opening for the film. For this reason, from a sudden cut, drums, atabaques and ganzás emerge, musical instruments that place us in the presence of a candomblé ritual, something unheard of in national cinema at the time. Past depictions of candomblé in Brazilian cinema had only appeared in comedy scenes from films that romanticized the favela and African beliefs, as was usual in the chanchadas of Atlântida or Hebert Richers. The expressionistic lighting and the hypnotic sound of ritualistic chants reinforce the moment when we meet the central characters, Zé do Burro, a humble peasant, and his wife, Rosa. Then, adorned with Gabriel Migliori's beautiful soundtrack, which mixes classical notes with a berimbau9 arrangement, we see a visual narrative conceived to illustrate Zé's pilgrimage with his cross towards Salvador while the opening credits roll. It was not unusual, up until the 1980s, to find people who were paying their promises in the backlands of the Northeast of Brazil, paying off the most varied debts in some church in the extensive region of the country. This is something that is part of Brazilian culture. But through Anselmo's lens, Zé do Burro becomes the third-world Christ who will fight a battle of faith - and a bit of alienation - against the vicar of the Church of the Paço. As we know, Zé had promised to carry a cross as big and heavy as Christ's to the cathedral altar to honor the healing of his pet donkey, hit by a tree branch and wounded to death. The problem is that the promise had been made in a terreiro,10 not in a church. Although Brazilian syncretism recognizes the Orixá Iansã as Saint Barbara, a Christian entity, the priest of the Paço Church not only does not recognize the promise, but accuses Zé of heresy and prevents him from entering his church with the cross. The misfortune unfolds in such a way that soon the peasant becomes the target of an inquiry for agitation and disturbance, the local newspaper tries to fabricate a martyr unjustly accused by the church, and Rosa, so submissive to her husband, begins to have a love affair with a local pimp. This "butterfly effect" will culminate in the disgrace of all involved, proving that noisy clashes between opposing poles of morality and opinion are only harmful.

In the sequence in which Zé talks to the vicar and tells him his story, Anselmo exercises one of the innovative techniques among the many he has learned. He creates a long shot, traveling upwards, up stairs and through curves. From the gate to the last step of the staircase, the camera moves carefully, climbing the inclined path to the church door, only for us to be able to watch Father Olavo's opposition to the intentions of Zé. A handheld camera would be enough to make the journey, but let's remember that Anselmo, although immersed in the innovations of filmmaking language, was still a remnant of the old school, so that his tradition was mixed with the audacity of such a complex shot.

Another intense moment occurs when Zé watches a procession carrying an image of Santa Barbara arrive at the church. Again, Zé climbs the church stairs step by step, facing Santa Barbara, silently praying to the divinity, and begging her for a miraculous intervention. This sequence demonstrates Anselmo’s control of the creative decoupage in that the cuts of shots and counter shots give us the clear impression that the Saint is looking at Zé while Zé is begging to her. This is a contemplative, introspective moment, that reminds us of the work of Alain Resnais in Last Year at Marienbad, for example, but wisely avoids the use of voiceover to stimulate the audience even more as to the thoughts of the punished peasant.

Another moment that expresses Anselmo Duarte's maturity as a director comes near the end of the film, when Zé, killed by shooting during a confusion at the church's doors, is placed on the cross that he himself had carried. While some of the crowd forcefully carries the cross into the temple of God, we have a shot in which the camera moves at a low ninety-degree angle upward, capturing the artifact as if it were hovering above us and floating towards the inside of the church. Technically, this scene required the crew to make some adaptations to the equipment, but the efforts were rewarded with an effect that had been uncommon since Mário Peixoto and Edgard Brasil practically invented national versions of cranes and rails to film Limite in 1930. And if we take into account that Limite was never commercially shown, Anselmo's solution may have been unprecedented in the eyes of the general audience.

There are many other moments of plastic beauty that combine the ancestry of a baroque setting and the inventiveness of modern cinema. This contrast would become a typical feature of Cinema Novo, in which aspects of a marginal and rough Brazil would be portrayed through a revolution of camera and narrative. Let's remember that Nelson Pereira dos Santos had already taken the first steps years earlier with the feature films Rio 40 graus (1955) and Rio Zona Norte (1957), approaching the inequalities of the then federal capital with eyes that were less overshadowed by colonial romanticism. Ruy Guerra also demystified the dazzled youth of Ipanema, Leblon and its surroundings with Os Cafajestes (1962) and soon Glauber Rocha would finish his Barravento (1962) and head for the backlands in search of the real cangaceiro, whom Lima Barreto had transformed into a John Wayne in his melodramatic fable produced by Vera Cruz, O Cangaceiro (1953).

III.

While Anselmo Duarte was carving out his social-religious tragedy, his country's cinema was preparing for an anthropophagic ritual in the best Oswaldian style,11 swallowing up what was new to return to a Brazil that was arid and straight to the point. The Palme d'Or that Anselmo brought back from Cannes in 1962 raised the thirst for the new, for the strange, and - for better or worse - for creative self-indulgence that produced some quite hermetic works and even sowed the seeds of fierce disputes in the name of vanity.

Anselmo himself declared that he was a victim of the aesthetic and ideological control that fell upon the national production after his award. If on one hand the filmmaker proved that a cinema of plastic quality and discursive depth was possible, on the other he became the target of those who considered him too old to be part of the new wave (although he was only 42 at the time). In fact, Anselmo fell into limbo at the intersections that he himself helped to create. Although an international award winner, the establishment considered him to be the product of an alienated era that was trying to reinvent itself at the expense of a culture that was not its own. An unprecedented error of judgment, but understandable when analyzed from a psychoanalytic perspective: you must kill your father to allow your own personality to emerge.

In his next work, Vereda da Salvação (1964), Anselmo Duarte would radically change his style, with looser long shots, naturalistic photography and a less linear narrative. However, he seemed to know that his new work would separate him even more from the new generation of colleagues. Brazilian critics didn't understand — or didn't want to understand — Vereda da Salvação. Anselmo felt the blows and became more and more withdrawn. His cinema became slow and, sometimes, lazy. The unfolding of his masterpiece was not worthy of the services he provided on behalf of a cinematography as callused and irregular as the Brazilian one.

However, when we watch the final shot of O pagador de promessas, in which Rosa cries alone outside the Igreja do Paço while a berimbau moans its mournful note, we are certain that Anselmo Duarte took the first step for the sertão to turn into the sea and the sea into the sertão, as the idealistic young artists of the following years would have wanted.

1. Cf. The imperialist option. Translated by Raian Oliveira. Rio de Janeiro, 1966. Original Title: A opção imperialista.

2. Cf. This world is a tambourine: the chanchada genre from Getúlio to JK. Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1989. Original title: Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK.

3. Starting in 1916, "naturais" composed newsreels, made and shown on a weekly basis, which kept film people busy shooting soccer matches, carnaval parades, parties, roads being built, ceremonies, factories, politicians, businessmen, etc. Many of their subjects were commissioned, mixing journalism and advertising. Hence the demeaning term "cavação", or swindling.

4. The term comedy of manners describes a genre of realistic, satirical comedy of the Restoration period that questions and comments upon the manners and social conventions of a greatly sophisticated, artificial society

5.  SINGH Jr., Oséas. Goodbye Cinema: life and work of Anselmo Duarte, the most awarded actor and filmmaker of Brazilian cinema.  Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1993, p. 68. Original title: Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro

6. The Ministry of Foreign Affairs conducts Brazil's foreign relations with other countries. It is commonly referred to in Brazilian media and diplomatic jargon as Itamaraty, after the palace which houses the ministry.

7. Op. cit. p. 72.

8. Op. cit. p. 73.

9. The berimbau is a single-string percussion instrument, a musical bow, originally from Africa, that is now commonly used in Brazil.

10. A terreiro is a Candomblé house of worship

11. A reference to Brazilian poet Oswald de Andrade.

I.

Anyone interested in understanding in detail what was happening in the Brazilian cinematographic scene from the mid-1950s onwards cannot do so without reading two of Brazil's foremost contemporary interdisciplinary scholars, Mario Pedrosa1 and Sérgio Augusto.2 Through their writings we can understand the two paths of the Brazilian ideological annexation, which still haunts us in 2021. Pedrosa provides a detailed account of the US neocolonialist movement since the war for Cuba's independence and its political and economic consequences up until the consolidation of the US occupation in the name of democracy in several Central and South American nations. This ranged from good neighbor relations and entertainment soft power to the culmination of military coups, as occurred in 1964 in Brazil. Sérgio Augusto, on the other hand, took carnival musical films as his subject matter and evaluated the creation of popular entertainment for the sake of alienation. This was very welcome by the Vargas authoritarian system and, later, essential in the progressivist propaganda of Juscelino Kubistchek. Both writers take the reader back to a Brazil overtaken by obscure interests, when romantic and conformist discourse was more valued than the art of cinema. Against this backdrop, the chanchada carnavalesca and the epic dramas taken from national literature and folklore entertained the general public and distracted them from more urgent problems.

In its attempt to create its very own dream factory, with its stars and stars from the tropics, Brazil fostered a number of figures that, although part of a programmatic system, were able to provide a much needed historical critique at the right time.

When we turn to the story of Anselmo Duarte, we see that he clearly understood when his peak as an actor was over and when his career as a director was on the verge of taking off. Anselmo arrives in the in-between period that separates the cavadores (diggers)3 from the cinemanovistas, from precarious cinema to the luxury of studio productions. Anselmo is the profane intersection that unites the fake chandeliers of Vera Cruz to the raw, erratic and prophetic films of Cinema Novo. He skillfully moved between the image of the virile star to having the reputation as an internationally awarded director at a moment when the national cinema had not yet managed to break the boundaries of its own borders. And he did so full of empiricism and creative and entrepreneurial zeal.

At the end of the 1950s, when Brazilian cinema was in its early infancy, Anselmo had already taken his first huge step towards establishing a career as a film director. With Absolutamente Certo! (1957), the actor and filmmaker gathered all the pieces that were falling apart from the foundations of Atlântida, such as its beautiful musicals, and the comedies of manners4 produced by Vera Cruz during their final years, trying to find some kind of box office success between the two. Using the fixed formulas learned from his mentor Watson Macedo, Anselmo made a light, intelligent, rhythmic and very funny musical comedy, with a repertoire marked by great names of music of that time, from Betinho and his Conjunto to Trio Irakitan. An immediate success, the film earned its director and associate producer a large sum of money, enough for Anselmo to be sure that he could push the boundaries even further with his next production. Cleverly, he invested his income from Absolutamente Certo! in a sabbatical trip to Europe, where he intended to study the in-fashion cinema over there. Like a flâneur of the modern world, Duarte wandered aimlessly, but with a very clear plan in mind. "[...] I went to the Old World that was taking the last cultural pills to remedy the hangover of World War II. I went to experience the Nouvelle-Vague up close. I went world-wandering".5

Now on European soil, Duarte began his journey of personal discovery in Portugal, starring in Perdigão Queiroga's As Pupilas do Senhor Reitor (1961), not bad for a newcomer to an industry completely different from the one he was used to. However, with his physique du rôle, it would naturally not be difficult to assume the role of young Daniel in Queiroga's film, as described in the pages of Júlio Diniz's original novel. When the shooting was over, Duarte went to Paris and enrolled in the renowned IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique) and began to negotiate with local producers to make a feature film entitled O Rapto. However, the film never got beyond the first scenes due to a bureaucratic obstacle that inflated the production budget. With the project cancelled, Duarte started to wander around Paris doing quick jobs for press teams and documentaries. He even became a sort of tourist guide recommended by Itamaraty.6

Anselmo would go on to visit England, Italy, Switzerland and Spain, always playing various roles in local film crews and studying new film technologies. The great turning point, however, began in 1960, when the filmmaker decided to go to the Riviera to attend the Cannes Film Festival of that year. There, he was introduced to great European cinema personalities, influential journalists, and strongly opinionated critics.

That year’s edition of Cannes was simmering with anticipation and intrigue. In 1959, François Truffaut radically changed the festival’s standards when he received the best direction award for The 400 Blows. The nouvelle vague had imposed its ethics and aesthetics on the old school of French cinema. Youth was vibrating and demanding the attention of the dinosaurs of the film industry. The magazine Cahiers du Cinéma asserted itself as the spokesperson of the renewal. In 1960, Anselmo would see Federico Fellini receive the Golden Palm for La dolce vita and Antonioni would share the jury award with Kon Ichikawa. It's worth noting that even with the signs of renewal, Cannes was still reluctant to give up on traditional cinema, continuing to award prizes to industry veterans. However, they were beginning to show an inclination towards the experiments that would overtake cinema throughout the decade.

What really impressed Anselmo Duarte that year at Cannes was an immense colorful poster announcing the world première (for next year’s Cannes edition) of the epic The King of Kings (1961), a Hollywood portrayal of the Passion of Christ directed by Nicholas Ray. It was then that the idea came to him, shared with a Portuguese journalist friend: "I've seen and heard enough in Europe. I'm leaving and next year I'll be here to win the Palme d'Or".7 The assertion denounced his indignation with the "Hollywood Jesus Christ in a satin robe". Anselmo wanted to create a parable of Christ in the third world, of a common man called to a divine mission. Even mocked by his new friends, who told him how difficult it would be to compete in Cannes, Anselmo ignored them and eagerly went back to his home country, with confidence and new ideas.

It was almost two years ago that I was living in Europe. In Italy I learned about dubbing and co-production techniques. In Switzerland I noticed the development of a new electronic device, the tiny "nagra", which replaced the clunky Hollywood ones with many advantages. In Portugal I was amazed to see German, French and Portuguese artists acting in three languages, without understanding each other. I was astonished by the scenography of the Spanish plastic artists. In France, I absorbed the romantic scenes, the agility of the technical team on set, the scientific cinema and the ritual of the Cannes Festival. In England I appreciated the power of interpretation, the thriller, the narrative [...]. But the most important lesson I learned in England was the black-and-white cinematography.8

The stay in Europe provided Anselmo Duarte with more efficient training than any audiovisual college course would have and put him at a curious crossroad that would merge his previous experience with new trends, opening doors for the generation to come.

During the first year of his return to Brazil, Anselmo made little progress with his project of the suburban Christ. His ideas were not working, and perhaps there was no time to carry out his confrontation with MGM's blue-eyed Jesus. It was only a few months later, when he saw the play O pagador de promessas by Dias Gomes, that Anselmo understood it contained all the elements he sought for the representation of mysticism and religiosity in Brazilian culture. But there would be no time to adapt the play for the 1961 edition of the Cannes festival. The film would have to be made in 1962, with him keeping his sights on the Palme d'Or for that year.

II.

Watching the movie version of O Pagador de Promessas, it is hard to imagine how the director dealt with the many challenges which were presented to him as he was trying to fully realize the project. There were difficulties in his relationship with the author of the play who did not approve of his adaptation, difficulties in casting, and Duarte had a strained relationship with Norma Bengell, one of the stars of the film.  It's not hard to imagine the reasons for all this trouble. Anselmo had in mind a flawless work. To achieve this, he developed psychological and narrative aspects that were not in the original play, inserted new characters and dialogue, and used striking photography and decoupage with no concessions beyond what he considered innovative and spectacular in the eyes of the audience.

The arrival of Anselmo Duarte and his team in Salvador was considered an event. In Rio de Janeiro and São Paulo, cinema was stagnant.  There was still a vestige of Rio's chanchadas and the people from São Paulo were fighting to make new productions possible. They were looking to collaborate with independent professionals who were beginning to establish themselves in the area around the city’s old bus station, known as Boca do Lixo. There, cheap but creative films were being made. Anselmo worked with one of Boca do Lixo producers, Oswaldo Massaini, whose company Cinedistri had already funded the first success of the now ex-star, Absolutamente Certo!.

In the 1960s, Bahia was seemingly a more promising place to be for those interested in working in the cultural industry. The Federal University of that state was under the command of progressive minds, and young students were encouraged to dive into the cultural universe without fear or limits. One of these students was Glauber Rocha, just over twenty years old at the time and already a great agitator in the local cinematographic scene. Glauber was a critic for the local newspaper, had made a short film, and was preparing his first feature film. As spokesman for his generation, he frequently received artists arriving from the south of the country and was responsible for introducing them to the sights and figures involved in the new wave that Bahia was making in literature, theatre, and, above all, in cinema. After all, there were already two important productions from Bahia in the context of that time: Redenção (1959) and A Grande Feira (1961), both by Roberto Pires, and soon others would come out.

With Glauber, Anselmo was able to learn more about the local culture in order to enrich the story of O pagador de promessas. From Anselmo, Glauber was interested in learning about the fresh filmic repertoire he had acquired in Europe. This exchange, though rich for both sides, would in the future become a generational dispute that irrevocably drove them apart. The dispute would eventually become public, with open verbal attacks against each other in the press. Glauber died early, at the age of 42, without any chance for them to reconcile. Anselmo, in his biography, remembers his colleague with a combination of nostalgic affection and melancholy for the broken friendship. Brazilian cinema lost a lot with the differences between these two important figures.

Let's return to the constitutive aspects of O pagador de promessas. Anselmo imagined an astonishing opening for the film. For this reason, from a sudden cut, drums, atabaques and ganzás emerge, musical instruments that place us in the presence of a candomblé ritual, something unheard of in national cinema at the time. Past depictions of candomblé in Brazilian cinema had only appeared in comedy scenes from films that romanticized the favela and African beliefs, as was usual in the chanchadas of Atlântida or Hebert Richers. The expressionistic lighting and the hypnotic sound of ritualistic chants reinforce the moment when we meet the central characters, Zé do Burro, a humble peasant, and his wife, Rosa. Then, adorned with Gabriel Migliori's beautiful soundtrack, which mixes classical notes with a berimbau9 arrangement, we see a visual narrative conceived to illustrate Zé's pilgrimage with his cross towards Salvador while the opening credits roll. It was not unusual, up until the 1980s, to find people who were paying their promises in the backlands of the Northeast of Brazil, paying off the most varied debts in some church in the extensive region of the country. This is something that is part of Brazilian culture. But through Anselmo's lens, Zé do Burro becomes the third-world Christ who will fight a battle of faith - and a bit of alienation - against the vicar of the Church of the Paço. As we know, Zé had promised to carry a cross as big and heavy as Christ's to the cathedral altar to honor the healing of his pet donkey, hit by a tree branch and wounded to death. The problem is that the promise had been made in a terreiro,10 not in a church. Although Brazilian syncretism recognizes the Orixá Iansã as Saint Barbara, a Christian entity, the priest of the Paço Church not only does not recognize the promise, but accuses Zé of heresy and prevents him from entering his church with the cross. The misfortune unfolds in such a way that soon the peasant becomes the target of an inquiry for agitation and disturbance, the local newspaper tries to fabricate a martyr unjustly accused by the church, and Rosa, so submissive to her husband, begins to have a love affair with a local pimp. This "butterfly effect" will culminate in the disgrace of all involved, proving that noisy clashes between opposing poles of morality and opinion are only harmful.

In the sequence in which Zé talks to the vicar and tells him his story, Anselmo exercises one of the innovative techniques among the many he has learned. He creates a long shot, traveling upwards, up stairs and through curves. From the gate to the last step of the staircase, the camera moves carefully, climbing the inclined path to the church door, only for us to be able to watch Father Olavo's opposition to the intentions of Zé. A handheld camera would be enough to make the journey, but let's remember that Anselmo, although immersed in the innovations of filmmaking language, was still a remnant of the old school, so that his tradition was mixed with the audacity of such a complex shot.

Another intense moment occurs when Zé watches a procession carrying an image of Santa Barbara arrive at the church. Again, Zé climbs the church stairs step by step, facing Santa Barbara, silently praying to the divinity, and begging her for a miraculous intervention. This sequence demonstrates Anselmo’s control of the creative decoupage in that the cuts of shots and counter shots give us the clear impression that the Saint is looking at Zé while Zé is begging to her. This is a contemplative, introspective moment, that reminds us of the work of Alain Resnais in Last Year at Marienbad, for example, but wisely avoids the use of voiceover to stimulate the audience even more as to the thoughts of the punished peasant.

Another moment that expresses Anselmo Duarte's maturity as a director comes near the end of the film, when Zé, killed by shooting during a confusion at the church's doors, is placed on the cross that he himself had carried. While some of the crowd forcefully carries the cross into the temple of God, we have a shot in which the camera moves at a low ninety-degree angle upward, capturing the artifact as if it were hovering above us and floating towards the inside of the church. Technically, this scene required the crew to make some adaptations to the equipment, but the efforts were rewarded with an effect that had been uncommon since Mário Peixoto and Edgard Brasil practically invented national versions of cranes and rails to film Limite in 1930. And if we take into account that Limite was never commercially shown, Anselmo's solution may have been unprecedented in the eyes of the general audience.

There are many other moments of plastic beauty that combine the ancestry of a baroque setting and the inventiveness of modern cinema. This contrast would become a typical feature of Cinema Novo, in which aspects of a marginal and rough Brazil would be portrayed through a revolution of camera and narrative. Let's remember that Nelson Pereira dos Santos had already taken the first steps years earlier with the feature films Rio 40 graus (1955) and Rio Zona Norte (1957), approaching the inequalities of the then federal capital with eyes that were less overshadowed by colonial romanticism. Ruy Guerra also demystified the dazzled youth of Ipanema, Leblon and its surroundings with Os Cafajestes (1962) and soon Glauber Rocha would finish his Barravento (1962) and head for the backlands in search of the real cangaceiro, whom Lima Barreto had transformed into a John Wayne in his melodramatic fable produced by Vera Cruz, O Cangaceiro (1953).

III.

While Anselmo Duarte was carving out his social-religious tragedy, his country's cinema was preparing for an anthropophagic ritual in the best Oswaldian style,11 swallowing up what was new to return to a Brazil that was arid and straight to the point. The Palme d'Or that Anselmo brought back from Cannes in 1962 raised the thirst for the new, for the strange, and - for better or worse - for creative self-indulgence that produced some quite hermetic works and even sowed the seeds of fierce disputes in the name of vanity.

Anselmo himself declared that he was a victim of the aesthetic and ideological control that fell upon the national production after his award. If on one hand the filmmaker proved that a cinema of plastic quality and discursive depth was possible, on the other he became the target of those who considered him too old to be part of the new wave (although he was only 42 at the time). In fact, Anselmo fell into limbo at the intersections that he himself helped to create. Although an international award winner, the establishment considered him to be the product of an alienated era that was trying to reinvent itself at the expense of a culture that was not its own. An unprecedented error of judgment, but understandable when analyzed from a psychoanalytic perspective: you must kill your father to allow your own personality to emerge.

In his next work, Vereda da Salvação (1964), Anselmo Duarte would radically change his style, with looser long shots, naturalistic photography and a less linear narrative. However, he seemed to know that his new work would separate him even more from the new generation of colleagues. Brazilian critics didn't understand — or didn't want to understand — Vereda da Salvação. Anselmo felt the blows and became more and more withdrawn. His cinema became slow and, sometimes, lazy. The unfolding of his masterpiece was not worthy of the services he provided on behalf of a cinematography as callused and irregular as the Brazilian one.

However, when we watch the final shot of O pagador de promessas, in which Rosa cries alone outside the Igreja do Paço while a berimbau moans its mournful note, we are certain that Anselmo Duarte took the first step for the sertão to turn into the sea and the sea into the sertão, as the idealistic young artists of the following years would have wanted.

1. Cf. The imperialist option. Translated by Raian Oliveira. Rio de Janeiro, 1966. Original Title: A opção imperialista.

2. Cf. This world is a tambourine: the chanchada genre from Getúlio to JK. Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1989. Original title: Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK.

3. Starting in 1916, "naturais" composed newsreels, made and shown on a weekly basis, which kept film people busy shooting soccer matches, carnaval parades, parties, roads being built, ceremonies, factories, politicians, businessmen, etc. Many of their subjects were commissioned, mixing journalism and advertising. Hence the demeaning term "cavação", or swindling.

4. The term comedy of manners describes a genre of realistic, satirical comedy of the Restoration period that questions and comments upon the manners and social conventions of a greatly sophisticated, artificial society

5.  SINGH Jr., Oséas. Goodbye Cinema: life and work of Anselmo Duarte, the most awarded actor and filmmaker of Brazilian cinema.  Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1993, p. 68. Original title: Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro

6. The Ministry of Foreign Affairs conducts Brazil's foreign relations with other countries. It is commonly referred to in Brazilian media and diplomatic jargon as Itamaraty, after the palace which houses the ministry.

7. Op. cit. p. 72.

8. Op. cit. p. 73.

9. The berimbau is a single-string percussion instrument, a musical bow, originally from Africa, that is now commonly used in Brazil.

10. A terreiro is a Candomblé house of worship

11. A reference to Brazilian poet Oswald de Andrade.

PT/ENG
PT/ENG
1/7/2021
By/Por:
Donny Correia
I.

Quem quiser compreender em minúcias o que se passava no cenário cinematográfico brasileiro a partir de meados dos anos 1950, não pode prescindir da leitura de dois dos principais intelectuais interdisciplinares brasileiros contemporâneos, Mario Pedrosa1 e Sérgio Augusto.2 Em seus livros, compreendemos as duas vias da anexação ideológica brasileira que nos persegue ainda em 2021. Pedrosa faz um detalhado balanço do movimento neocolonialista estadunidense desde a guerra pela independência de Cuba e suas consequências políticas e econômicas, até a consolidação do modelo de ocupação norte-americana em nome da democracia em várias nações das Américas Central e do Sul, que compreendiam desde as relações de boas vizinhanças e do soft power do entretenimento, até a culminância de golpes militares, como em 1964, no Brasil. Já Sérgio Augusto, tomando como objeto os filmes musicais de carnaval, avalia o aparelhamento de uma diversão estritamente popular em prol da alienação muito bem-vinda pelo modelo autoritário varguista e, posteriormente, essencial na propaganda progressista de Juscelino Kubistchek. Ambas as obras remetem o leitor a um Brasil tomado por interesses obscuros, estando a arte cinematográfica secundarizada em favor do discurso romântico e conformista. Neste cenário, a chanchada carnavalesca e os dramas épicos retirados da literatura e do folclore nacionais divertiam o grande público e os distraiam de problemas mais urgentes.

Na tentativa de criar sua própria fábrica de sonhos, com seus astros e estrelas dos trópicos, o Brasil fomentou algumas figuras que, embora fizessem parte de um sistema programático, evoluíram para fazerem a crítica histórica tão necessária, no momento propício.

Assim, quando nos voltamos à história de Anselmo Duarte, vemos a nítida marca do tempo em que conheceu seu auge como ator e como diretor. Anselmo está na entressafra que separa os cavadores dos cinemanovistas. Do cinema precário ao luxo das produções de estúdio. Anselmo é o entroncamento profano que une o cristal falso dos lustres da Vera Cruz ao filme cru, errático e profético do Cinema Novo. Transitou com maestria entre a imagem do galã viril e a reputação de um diretor premiado mundialmente, quando o cinema nacional ainda não havia conseguido romper as fronteiras de sua própria terra. E o fez imbuído de empirismo e ímpeto criativo e empreendedor.

No ocaso da inocência do cinema brasileiro, em fins da década de 1950, Anselmo já havia dado seu primeiro, e imenso, passo para consolidar uma carreira na direção. Com Absolutamente Certo!, de 1957, o ator e cineasta juntou todos os cacos que desabavam dos alicerces da Atlântida e seus belos musicais e das comédias de costumes que a Vera Cruz produziu em seus anos finais, tentando angariar algum respiro de bilheteria. Usando as fórmulas fixas aprendidas com seu mestre Watson Macedo, Anselmo realizou uma comédia musical leve, inteligente, ritmada e muito divertida, com um repertório marcado por grandes nomes da música de então, de Betinho e seu Conjunto ao Trio Irakitan. Sucesso imediato, o filme rendeu ao seu diretor e produtor associado uma bolada em dividendos, suficiente para que Anselmo tivesse a certeza de que podia fazer mais e melhor. Espertamente, decidiu investir sua renda obtida com Absolutamente Certo! numa viagem sabática à Europa, onde pretendia estudar o que o cinema tinha em voga por lá. Tal qual um flâneur do mundo moderno, Anselmo saiu a vagar sem rumo, mas com um plano muito claro em mente. “[...] rumei para o Velho Mundo que tomava os últimos comprimidos culturais contra a ressaca bélica da Segunda Guerra. Fui conhecer de perto a Nouvelle-Vague. Fui vagamundear”.3

Já em solo europeu, Anselmo começou seu período de reciclagem em Portugal, protagonizando As pupilas do sr. Reitor (1961), de Perdigão Queiroga, nada mal para um recém-chegado a uma indústria completamente diversa daquela a que o galã brasileiro estava habituado. Porém, com seu physique du rôle, naturalmente não seria difícil assumir o papel do jovem Daniel, conforme descrito nas páginas do romance original de Júlio Diniz. Terminadas as filmagens, seguiu para Paris e se matriculou no renomado IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique), além de iniciar as tratativas com produtores locais para realizar um longa-metragem intitulado O rapto, filme que não passou das primeiras cenas devido a um entrave burocrático que fez o orçamento da produção inflar demais. Com o projeto cancelado, Anselmo passou a perambular por Paris realizando rápidos trabalhos para equipes de reportagens e documentários e também se tornou uma espécie de cicerone de turistas recomendados pelo Itamaraty.

Anselmo ainda visitaria a Inglaterra, Itália, Suíça e Espanha, sempre desempenhando funções várias em equipes de filmes locais e aprendendo novas possibilidades e tecnologias. A grande virada, porém, começou em 1960, quando o cineasta decidiu ir até a Riviera acompanhar a edição do Festival de Cannes daquele ano. Em sua passagem pelo evento, foi apresentado a grandes personalidades do cinema europeu, jornalistas influentes e críticos formadores de opinião.

De fato, naquele ano Cannes devia fervilhar de expectativa e curiosidade. Em 1959, François Truffaut havia revolucionado os paradigmas do Festival, quando recebeu o prêmio de melhor direção por Os incompreendidos. A nouvelle vague havia imposto sua ética e sua estética sobre a velha guarda do engessado cinema francês. A juventude pulsava e exigia a atenção dos dinossauros da indústria cinematográfica. A revista Cahiers du Cinéma se afirmava como porta-voz da renovação. Em 1960, Anselmo veria Federico Fellini receber a Palma de Ouro por A doce vida e Antonioni dividir o prêmio do júri com Kon Ichikawa. Cabe ressaltar que, mesmo com os ventos de uma renovação, Cannes ainda relutava para abrir mão do cinema tradicional, premiando veteranos, ainda que estes começassem a mostrar uma inclinação aos experimentos que tomariam o cinema ao longo da década.

Mas, o que impactou mesmo Anselmo Duarte naquela edição era um imenso cartaz colorido que anunciava para o certame do ano seguinte a estreia mundial do épico O Rei dos reis (1961), representação hollywoodiana da Paixão de Cristo, sob a batuta de Nicholas Ray. Foi então que lhe surgiu a ideia, compartilhada como um amigo jornalista português: “Já vi e ouvi o suficiente na Europa. Vou embora e no ano que vem estarei aqui para ganhar a Palma de Ouro”.4 A assertiva denunciava sua indignação com o “Jesus Cristo hollywoodiano, com manto de cetim”. Anselmo queria realizar uma parábola de Cristo no terceiro mundo, de um homem comum chamado a uma missão divina. Mesmo zombado por seus novos amigos, que lhes afirmavam a dificuldade de competir em Cannes, Anselmo os ignorou e embarcou, afoito, de volta para sua terra, com muitas certezas e toda a sorte de referenciais.

Havia quase dois anos que eu estava amadurecendo na Europa. Na Itália travei conhecimento com a técnica da dublagem e coprodução. Na Suíça, observei o desenvolvimento de um novo aparelho eletrônico, o minúsculo “nagra”, que substituía com vantagens os trambolhos de Hollywood. Em Portugal assisti, estupeficado, artistas alemães, franceses e portugueses contracenando em três idiomas, sem se entenderem. Surpreendi-me com a cenografia dos artistas plásticos espanhóis. Na França, absorvi as cenas românticas, a agilidade da equipe técnica em locação, o cinema científico e o ritual do Festival de Cannes. Na Inglaterra apreciei a força da interpretação, o suspense, a narrativa [...]. Mas a maior lição inglesa foi a fotografia em preto e branco.5

A estada na Europa, custeada pela pequena fortuna acumulada com Absolutamente Certo! rendeu a Anselmo Duarte um treinamento muito mais eficiente que qualquer curso superior de Audiovisual e o colocou numa curiosa encruzilhada que o faria juntar a experiência pregressa às novas tendências, abrindo portas para a geração que se seguiria à sua.

No primeiro ano de seu retorno ao Brasil, Anselmo pouco caminhou com seu projeto de Cristo da periferia. Suas ideias não fluíam e talvez não houvesse tempo de levar a termo o confronto contra o Jesus de olhos azuis da MGM.

Foi somente alguns meses depois, quando assistiu à montagem da peça O pagador de promessas, de Dias Gomes, que Anselmo compreendeu que ali estavam todos os elementos que buscava para a representação do misticismo e da religiosidade na cultura nacional. Mas, àquela altura, não haveria tempo de realizar o filme para a edição de 1961 de Cannes. O filme teria de ficar para 1962, mas ele ainda tinha a Palma de Ouro em vista, como seu maior almejo.

II.

Quando assistimos à versão cinematográfica de O pagador de promessas, não imaginamos os percalços pelos quais seu diretor passou para concretizar o projeto. Começando pelo dissabor de sua relação com o autor da peça, que não aprovava a adaptação, passando por dificuldades para fechar o elenco e sua difícil relação com a atriz Norma Bengell. Não é difícil imaginar as razões para tantas celeumas. Anselmo tinha em mente uma obra irretocável. Para isso, criou aspectos psicológicos e diegéticos que não constavam da peça original, inseriu personagens e diálogos novos, pensou uma fotografia e uma decupagem ousada e projetou uma direção firme, sem concessões para além daquilo que considerava inovador e espetacular aos olhos de quem assistisse ao produto final.

A chegada de Anselmo Duarte e sua equipe a Salvador foi tida como um acontecimento. No Rio de Janeiro e em São Paulo, o cinema estava estagnado. Havia uma rebarba ainda das chanchadas cariocas e os paulistanos lutavam para viabilizar novas produções a partir de profissionais independentes, que começavam a se estabelecer na região em torno da antiga rodoviária municipal, conhecida como Boca do Lixo, onde se faziam filmes baratos, que se tornariam cada vez mais precários por um lado, mas muito inventivos por outro. Anselmo trabalhava justamente com um desses produtores, Oswaldo Massaini, cuja empresa, Cinedistri, já havia dado à luz o primeiro sucesso do agora ex-galã, antes de sua partida para a Europa.

Na Bahia, a década de 1960 parecia mais promissora. A Universidade Federal daquele Estado estava sob a reitoria de mentes progressistas e os jovens estudantes eram incentivados a mergulharem no universo cultural sem temores e sem limites. Um destes jovens era Glauber Rocha, à época com pouco mais de vinte anos e já um grande agitador da cena cinematográfica local. Glauber era crítico do jornal local, havia realizado um curta-metragem e preparava seu primeiro longa. Como porta-voz de sua geração, recebia com frequência os artistas chegados do sul do país e se incumbia de apresentar-lhes os pontos turísticos e as figuras envolvidas com a nova onda que os baianos urdiam na literatura, no teatro, nas artes e, sobretudo, no cinema. Afinal, da Bahia já havia duas produções importantes no contexto de então: Redenção (1959) e A Grande Feira (1961), ambos de Roberto Pires, e logo outras surgiriam.

Com Glauber, Anselmo pôde aprender mais sobre a cultura local, de forma a incrementar o conteúdo de O pagador de promessas. Com Anselmo, Glauber compreendeu a importância da experiência prática e do repertório fresco adquirido na Europa. Esta troca, embora rica para ambos os lados, futuramente se tornaria uma peleja geracional que os afastou irremediavelmente. O mal-estar escalou a uma dimensão que se tornou pública, com ataques abertos na imprensa. Glauber faleceu precocemente, aos 42 anos de idade, sem que houvesse chance para que as partes se reconciliassem. Anselmo, em sua biografia, relembra o colega com um misto de carinho nostálgico e melancolia pela amizade desfeita. O cinema brasileiro perdeu muito com as diferenças entre duas figuras desse porte.

Voltemos aos aspectos constitutivos de O pagador de promessas. Anselmo imaginava uma abertura imponente para seu espetáculo. Por isso, de um corte abrupto surgem tambores, atabaques e ganzás, instrumentos musicais que nos colocam diante de um ritual de candomblé, algo até então inédito no cinema nacional, caso não fosse uma cena de comédia dos filmes que romantizavam a favela e a crença de matriz africana, comum nas chanchadas da Atlântida ou da Hebert Richers. A luz expressionista, recortada, e o som hipnótico dos cantos ritualísticos reforçam o momento em que conhecemos os personagens centrais, Zé do Burro, humilde camponês, e sua esposa, Rosa. Em seguida, adornada com a bela trilha musical de Gabriel Migliori, que mistura notas clássicas com um arranjo de berimbau, vemos desfilar toda a narrativa visual pensada para ilustrar a romaria de Zé, com sua cruz, em direção a Salvador, enquanto correm os créditos de abertura. Não era difícil encontrar pagadores de promessas singrando o sertão nordestino, até os anos 1980, que saldavam as mais variadas dívidas em alguma igreja da vasta região do país. Isto é algo que faz parte da cultura brasileira. Mas, pelas lentes de Anselmo, Zé do Burro se transforma no tal Cristo terceiro-mundista que irá travar uma batalha de fé – e um pouco de alienação – contra o vigário da Igreja do Paço. Como sabemos, Zé havia prometido carregar uma cruz tão grande e pesada como a de Cristo até o altar da catedral para honrar a cura de seu burro de estimação, atingido por um galho de árvore e ferido de morte. O problema é que a promessa fora feita num terreiro e não numa igreja. Embora o sincretismo brasileiro reconheça a orixá Iansã como Santa Bárbara, entidade cristã, o padre da Igreja do Paço não só não reconhece a promessa, como acusa Zé de heresia e o impede que entre com sua cruz. A desdita se desenrola de tal forma que logo o camponês passa a ser alvo de inquérito por agitação e distúrbio, o jornal local tenta fabricar um mártir injustiçado pela igreja e Rosa, tão submissa ao marido, passa a ter um caso amoroso com um cafetão local. Este “efeito borboleta” culminará na desgraça de todos os envolvidos, provando que o embate ruidoso entre polos opostos dos costumes e das opiniões são apenas prejudiciais.

Na cena em que Zé conversa com o vigário e conta-lhe sua história, Anselmo exercita uma das técnicas inovadores entre tantas que aprendeu. Trata-se de um plano-sequência, em travelling ascendente, escada acima e em curva. Desde o portão até o último lance da escadaria, a câmera movimenta-se cuidadosamente, escalando o íngreme caminho até a porta da igreja, somente para que assistamos à veemente oposição do padre Olavo às intenções do pobre Zé. Uma câmera na mão bastaria para fazer o percurso, mas lembremos que Anselmo, embora embebido em novidades da linguagem fílmica, ainda era um remanescente da velha escola, de maneira que sua tradição se mesclou à ousadia de um plano tão complexo.

Também carregada de impacto é o momento em que Zé vê chagar uma procissão que carrega uma imagem de Santa Bárbara à igreja e, novamente sobe degrau por degrau encarando a imagem, estabelecendo com a divindade um diálogo mudo de rogativa, pedindo-lhe uma providência milagrosa. Esta sequência, particularmente demonstra um domínio da decupagem criativa na medida em que os cortes de planos e contraplanos nos dá a nítida impressão de que a Santa olha Zé enquanto Zé lhe implora. Um momento contemplativo, instrospectivo, que nos remete a um Alain Resnais de O ano passado em Marienbad, por exemplo, mas que sabiamente abre mão do recurso de voice off para estimular ainda mais o espectador quanto aos pensamentos do castigado camponês.

Outro momento que expressa a maturidade de Anselmo Duarte como diretor acontece já perto do fim, quando Zé, morto por uma bala perdida em meio a uma confusão às portas da igreja, é colocado sobre a cruz que ele mesmo carregou. Enquanto alguns indivíduos da multidão que se formara carregam a cruz à força para dentro do templo de Deus, temos uma tomada de efeito em que a câmera se move num ângulo baixo de noventa graus para cima, registrando o artefato como se pairasse por sobre nós e flutuasse em direção ao interior do recinto. Tecnicamente, esta cena exigiu da equipe algumas adaptações no equipamento, mas os esforços foram recompensados com um efeito até então incomum desde que Mário Peixoto e Edgard Brasil praticamente inventaram versões nacionais de gruas e trilhos para filmarem Limite, em 1930. E se levarmos em conta que Limite nunca foi exibido em circuito comercial, a solução de Anselmo pode ter sido inédita aos olhos do público.

Há outros tantos momentos de beleza plástica que combinam a ancestralidade de um cenário barroco e a inventividade de um cinema moderno. Este contraste se tornaria uma tônica do Cinema Novo, em que aspectos de um Brasil marginal e rude seriam retratados por meio de uma revolução de câmera e de narrativa. Lembremos que Nelson Pereira dos Santos já dera os primeiros passos anos antes com o dístico Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), abordando as desigualdades da então capital federal com olhos menos ofuscados pelo romantismo colono. Ruy Guerra também desmistificava a juventude deslumbrada de Ipanema, do Leblon e adjacências com Os cafajestes (1962) e, logo Glauber Rocha terminaria seu Barravento (1962) e partiria para o sertão em busca do verdadeiro cangaceiro, que Lima Barreto havia transformado num arremedo de John Wayne em sua fábula melodramática produzida pela Vera Cruz.

III.

Enquanto Anselmo Duarte lapidava sua tragédia social-religiosa, o cinema de seu país se preparava para um ritual antropofágico no melhor estilo Oswaldiano, devorando as novidades e regurgitando um Brasil árido e sem rodeios. A Palma de Ouro que Anselmo trouxe de Cannes, em 1962, elevou a sanha pelo novo, pelo estranho e – para o bem ou para o mal – pela autoindulgência criativa que produziu alguns trabalhos um tanto herméticos e chegou a semear disputas ferrenhas em nome da vaidade.

O próprio Anselmo se declarou vítima do patrulhamento estético e ideolóico que se abateu sobre a produção nacional a partir de seu prêmio. Se por um lado o cineasta provou ser possível um cinema de qualidade plástica e profundidade discursiva, por outro se tornou alvo daqueles que o consideravam velho demais para ser parte do novo grupo (embora ele tivesse apenas 42 anos à época). Na verdade, Anselmo caiu no limbo do entroncamento que ele mesmo ajudou a criar. Embora laureado internacionalmente, o establishment o considerava cria de uma era alienada que tentava se reinventar à custa de uma cultura que não era a dele. Um erro de julgamento sem precedentes, mas compreensível quando analisamos pelo viés psicanalítico: é preciso matar o pai para fazer aflorar uma personalidade própria.

Em sua obra seguinte, Vereda da salvação, de 1964, Anselmo Duarte radicalizaria ainda mais seu estilo, com planos-sequência mais soltos, fotografia naturalista e narrativa menos linear. No entanto, parecia saber que seu novo trabalho o alijaria ainda mais da nova geração de colegas. A crítica brasileira não entendeu – ou não quis entender – Vereda da salvação. Anselmo acusou os golpes e se isolou cada vez mais. Seu cinema passou a ser arrastado e, às vezes, preguiçoso. Os desdobramentos de sua obra-prima não foram condignos com os serviços que prestou em nome de uma cinematografia tão calejada e irregular quanto a brasileira.

Não obstante, quando assistimos ao plano final de O pagador de promessas, em que Rosa chora sozinha do lado de fora da Igreja do Paço enquanto um berimbau geme sua nota sorumbática, temos a certeza de que Anselmo Duarte deu o primeiro passo para que o sertão virasse mar e o mar virasse sertão, como quereriam os jovens artistas idealistas nos anos seguintes.

1. Cf. A opção imperialista. Rio de Janeiro, 1966

2. Cf. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo, 1989.

3. SINGH Jr., Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro. São Paulo, 1993, p. 68.

4. Op. cit. p. 72.

5. Op. cit. p. 73.

I.

Quem quiser compreender em minúcias o que se passava no cenário cinematográfico brasileiro a partir de meados dos anos 1950, não pode prescindir da leitura de dois dos principais intelectuais interdisciplinares brasileiros contemporâneos, Mario Pedrosa1 e Sérgio Augusto.2 Em seus livros, compreendemos as duas vias da anexação ideológica brasileira que nos persegue ainda em 2021. Pedrosa faz um detalhado balanço do movimento neocolonialista estadunidense desde a guerra pela independência de Cuba e suas consequências políticas e econômicas, até a consolidação do modelo de ocupação norte-americana em nome da democracia em várias nações das Américas Central e do Sul, que compreendiam desde as relações de boas vizinhanças e do soft power do entretenimento, até a culminância de golpes militares, como em 1964, no Brasil. Já Sérgio Augusto, tomando como objeto os filmes musicais de carnaval, avalia o aparelhamento de uma diversão estritamente popular em prol da alienação muito bem-vinda pelo modelo autoritário varguista e, posteriormente, essencial na propaganda progressista de Juscelino Kubistchek. Ambas as obras remetem o leitor a um Brasil tomado por interesses obscuros, estando a arte cinematográfica secundarizada em favor do discurso romântico e conformista. Neste cenário, a chanchada carnavalesca e os dramas épicos retirados da literatura e do folclore nacionais divertiam o grande público e os distraiam de problemas mais urgentes.

Na tentativa de criar sua própria fábrica de sonhos, com seus astros e estrelas dos trópicos, o Brasil fomentou algumas figuras que, embora fizessem parte de um sistema programático, evoluíram para fazerem a crítica histórica tão necessária, no momento propício.

Assim, quando nos voltamos à história de Anselmo Duarte, vemos a nítida marca do tempo em que conheceu seu auge como ator e como diretor. Anselmo está na entressafra que separa os cavadores dos cinemanovistas. Do cinema precário ao luxo das produções de estúdio. Anselmo é o entroncamento profano que une o cristal falso dos lustres da Vera Cruz ao filme cru, errático e profético do Cinema Novo. Transitou com maestria entre a imagem do galã viril e a reputação de um diretor premiado mundialmente, quando o cinema nacional ainda não havia conseguido romper as fronteiras de sua própria terra. E o fez imbuído de empirismo e ímpeto criativo e empreendedor.

No ocaso da inocência do cinema brasileiro, em fins da década de 1950, Anselmo já havia dado seu primeiro, e imenso, passo para consolidar uma carreira na direção. Com Absolutamente Certo!, de 1957, o ator e cineasta juntou todos os cacos que desabavam dos alicerces da Atlântida e seus belos musicais e das comédias de costumes que a Vera Cruz produziu em seus anos finais, tentando angariar algum respiro de bilheteria. Usando as fórmulas fixas aprendidas com seu mestre Watson Macedo, Anselmo realizou uma comédia musical leve, inteligente, ritmada e muito divertida, com um repertório marcado por grandes nomes da música de então, de Betinho e seu Conjunto ao Trio Irakitan. Sucesso imediato, o filme rendeu ao seu diretor e produtor associado uma bolada em dividendos, suficiente para que Anselmo tivesse a certeza de que podia fazer mais e melhor. Espertamente, decidiu investir sua renda obtida com Absolutamente Certo! numa viagem sabática à Europa, onde pretendia estudar o que o cinema tinha em voga por lá. Tal qual um flâneur do mundo moderno, Anselmo saiu a vagar sem rumo, mas com um plano muito claro em mente. “[...] rumei para o Velho Mundo que tomava os últimos comprimidos culturais contra a ressaca bélica da Segunda Guerra. Fui conhecer de perto a Nouvelle-Vague. Fui vagamundear”.3

Já em solo europeu, Anselmo começou seu período de reciclagem em Portugal, protagonizando As pupilas do sr. Reitor (1961), de Perdigão Queiroga, nada mal para um recém-chegado a uma indústria completamente diversa daquela a que o galã brasileiro estava habituado. Porém, com seu physique du rôle, naturalmente não seria difícil assumir o papel do jovem Daniel, conforme descrito nas páginas do romance original de Júlio Diniz. Terminadas as filmagens, seguiu para Paris e se matriculou no renomado IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique), além de iniciar as tratativas com produtores locais para realizar um longa-metragem intitulado O rapto, filme que não passou das primeiras cenas devido a um entrave burocrático que fez o orçamento da produção inflar demais. Com o projeto cancelado, Anselmo passou a perambular por Paris realizando rápidos trabalhos para equipes de reportagens e documentários e também se tornou uma espécie de cicerone de turistas recomendados pelo Itamaraty.

Anselmo ainda visitaria a Inglaterra, Itália, Suíça e Espanha, sempre desempenhando funções várias em equipes de filmes locais e aprendendo novas possibilidades e tecnologias. A grande virada, porém, começou em 1960, quando o cineasta decidiu ir até a Riviera acompanhar a edição do Festival de Cannes daquele ano. Em sua passagem pelo evento, foi apresentado a grandes personalidades do cinema europeu, jornalistas influentes e críticos formadores de opinião.

De fato, naquele ano Cannes devia fervilhar de expectativa e curiosidade. Em 1959, François Truffaut havia revolucionado os paradigmas do Festival, quando recebeu o prêmio de melhor direção por Os incompreendidos. A nouvelle vague havia imposto sua ética e sua estética sobre a velha guarda do engessado cinema francês. A juventude pulsava e exigia a atenção dos dinossauros da indústria cinematográfica. A revista Cahiers du Cinéma se afirmava como porta-voz da renovação. Em 1960, Anselmo veria Federico Fellini receber a Palma de Ouro por A doce vida e Antonioni dividir o prêmio do júri com Kon Ichikawa. Cabe ressaltar que, mesmo com os ventos de uma renovação, Cannes ainda relutava para abrir mão do cinema tradicional, premiando veteranos, ainda que estes começassem a mostrar uma inclinação aos experimentos que tomariam o cinema ao longo da década.

Mas, o que impactou mesmo Anselmo Duarte naquela edição era um imenso cartaz colorido que anunciava para o certame do ano seguinte a estreia mundial do épico O Rei dos reis (1961), representação hollywoodiana da Paixão de Cristo, sob a batuta de Nicholas Ray. Foi então que lhe surgiu a ideia, compartilhada como um amigo jornalista português: “Já vi e ouvi o suficiente na Europa. Vou embora e no ano que vem estarei aqui para ganhar a Palma de Ouro”.4 A assertiva denunciava sua indignação com o “Jesus Cristo hollywoodiano, com manto de cetim”. Anselmo queria realizar uma parábola de Cristo no terceiro mundo, de um homem comum chamado a uma missão divina. Mesmo zombado por seus novos amigos, que lhes afirmavam a dificuldade de competir em Cannes, Anselmo os ignorou e embarcou, afoito, de volta para sua terra, com muitas certezas e toda a sorte de referenciais.

Havia quase dois anos que eu estava amadurecendo na Europa. Na Itália travei conhecimento com a técnica da dublagem e coprodução. Na Suíça, observei o desenvolvimento de um novo aparelho eletrônico, o minúsculo “nagra”, que substituía com vantagens os trambolhos de Hollywood. Em Portugal assisti, estupeficado, artistas alemães, franceses e portugueses contracenando em três idiomas, sem se entenderem. Surpreendi-me com a cenografia dos artistas plásticos espanhóis. Na França, absorvi as cenas românticas, a agilidade da equipe técnica em locação, o cinema científico e o ritual do Festival de Cannes. Na Inglaterra apreciei a força da interpretação, o suspense, a narrativa [...]. Mas a maior lição inglesa foi a fotografia em preto e branco.5

A estada na Europa, custeada pela pequena fortuna acumulada com Absolutamente Certo! rendeu a Anselmo Duarte um treinamento muito mais eficiente que qualquer curso superior de Audiovisual e o colocou numa curiosa encruzilhada que o faria juntar a experiência pregressa às novas tendências, abrindo portas para a geração que se seguiria à sua.

No primeiro ano de seu retorno ao Brasil, Anselmo pouco caminhou com seu projeto de Cristo da periferia. Suas ideias não fluíam e talvez não houvesse tempo de levar a termo o confronto contra o Jesus de olhos azuis da MGM.

Foi somente alguns meses depois, quando assistiu à montagem da peça O pagador de promessas, de Dias Gomes, que Anselmo compreendeu que ali estavam todos os elementos que buscava para a representação do misticismo e da religiosidade na cultura nacional. Mas, àquela altura, não haveria tempo de realizar o filme para a edição de 1961 de Cannes. O filme teria de ficar para 1962, mas ele ainda tinha a Palma de Ouro em vista, como seu maior almejo.

II.

Quando assistimos à versão cinematográfica de O pagador de promessas, não imaginamos os percalços pelos quais seu diretor passou para concretizar o projeto. Começando pelo dissabor de sua relação com o autor da peça, que não aprovava a adaptação, passando por dificuldades para fechar o elenco e sua difícil relação com a atriz Norma Bengell. Não é difícil imaginar as razões para tantas celeumas. Anselmo tinha em mente uma obra irretocável. Para isso, criou aspectos psicológicos e diegéticos que não constavam da peça original, inseriu personagens e diálogos novos, pensou uma fotografia e uma decupagem ousada e projetou uma direção firme, sem concessões para além daquilo que considerava inovador e espetacular aos olhos de quem assistisse ao produto final.

A chegada de Anselmo Duarte e sua equipe a Salvador foi tida como um acontecimento. No Rio de Janeiro e em São Paulo, o cinema estava estagnado. Havia uma rebarba ainda das chanchadas cariocas e os paulistanos lutavam para viabilizar novas produções a partir de profissionais independentes, que começavam a se estabelecer na região em torno da antiga rodoviária municipal, conhecida como Boca do Lixo, onde se faziam filmes baratos, que se tornariam cada vez mais precários por um lado, mas muito inventivos por outro. Anselmo trabalhava justamente com um desses produtores, Oswaldo Massaini, cuja empresa, Cinedistri, já havia dado à luz o primeiro sucesso do agora ex-galã, antes de sua partida para a Europa.

Na Bahia, a década de 1960 parecia mais promissora. A Universidade Federal daquele Estado estava sob a reitoria de mentes progressistas e os jovens estudantes eram incentivados a mergulharem no universo cultural sem temores e sem limites. Um destes jovens era Glauber Rocha, à época com pouco mais de vinte anos e já um grande agitador da cena cinematográfica local. Glauber era crítico do jornal local, havia realizado um curta-metragem e preparava seu primeiro longa. Como porta-voz de sua geração, recebia com frequência os artistas chegados do sul do país e se incumbia de apresentar-lhes os pontos turísticos e as figuras envolvidas com a nova onda que os baianos urdiam na literatura, no teatro, nas artes e, sobretudo, no cinema. Afinal, da Bahia já havia duas produções importantes no contexto de então: Redenção (1959) e A Grande Feira (1961), ambos de Roberto Pires, e logo outras surgiriam.

Com Glauber, Anselmo pôde aprender mais sobre a cultura local, de forma a incrementar o conteúdo de O pagador de promessas. Com Anselmo, Glauber compreendeu a importância da experiência prática e do repertório fresco adquirido na Europa. Esta troca, embora rica para ambos os lados, futuramente se tornaria uma peleja geracional que os afastou irremediavelmente. O mal-estar escalou a uma dimensão que se tornou pública, com ataques abertos na imprensa. Glauber faleceu precocemente, aos 42 anos de idade, sem que houvesse chance para que as partes se reconciliassem. Anselmo, em sua biografia, relembra o colega com um misto de carinho nostálgico e melancolia pela amizade desfeita. O cinema brasileiro perdeu muito com as diferenças entre duas figuras desse porte.

Voltemos aos aspectos constitutivos de O pagador de promessas. Anselmo imaginava uma abertura imponente para seu espetáculo. Por isso, de um corte abrupto surgem tambores, atabaques e ganzás, instrumentos musicais que nos colocam diante de um ritual de candomblé, algo até então inédito no cinema nacional, caso não fosse uma cena de comédia dos filmes que romantizavam a favela e a crença de matriz africana, comum nas chanchadas da Atlântida ou da Hebert Richers. A luz expressionista, recortada, e o som hipnótico dos cantos ritualísticos reforçam o momento em que conhecemos os personagens centrais, Zé do Burro, humilde camponês, e sua esposa, Rosa. Em seguida, adornada com a bela trilha musical de Gabriel Migliori, que mistura notas clássicas com um arranjo de berimbau, vemos desfilar toda a narrativa visual pensada para ilustrar a romaria de Zé, com sua cruz, em direção a Salvador, enquanto correm os créditos de abertura. Não era difícil encontrar pagadores de promessas singrando o sertão nordestino, até os anos 1980, que saldavam as mais variadas dívidas em alguma igreja da vasta região do país. Isto é algo que faz parte da cultura brasileira. Mas, pelas lentes de Anselmo, Zé do Burro se transforma no tal Cristo terceiro-mundista que irá travar uma batalha de fé – e um pouco de alienação – contra o vigário da Igreja do Paço. Como sabemos, Zé havia prometido carregar uma cruz tão grande e pesada como a de Cristo até o altar da catedral para honrar a cura de seu burro de estimação, atingido por um galho de árvore e ferido de morte. O problema é que a promessa fora feita num terreiro e não numa igreja. Embora o sincretismo brasileiro reconheça a orixá Iansã como Santa Bárbara, entidade cristã, o padre da Igreja do Paço não só não reconhece a promessa, como acusa Zé de heresia e o impede que entre com sua cruz. A desdita se desenrola de tal forma que logo o camponês passa a ser alvo de inquérito por agitação e distúrbio, o jornal local tenta fabricar um mártir injustiçado pela igreja e Rosa, tão submissa ao marido, passa a ter um caso amoroso com um cafetão local. Este “efeito borboleta” culminará na desgraça de todos os envolvidos, provando que o embate ruidoso entre polos opostos dos costumes e das opiniões são apenas prejudiciais.

Na cena em que Zé conversa com o vigário e conta-lhe sua história, Anselmo exercita uma das técnicas inovadores entre tantas que aprendeu. Trata-se de um plano-sequência, em travelling ascendente, escada acima e em curva. Desde o portão até o último lance da escadaria, a câmera movimenta-se cuidadosamente, escalando o íngreme caminho até a porta da igreja, somente para que assistamos à veemente oposição do padre Olavo às intenções do pobre Zé. Uma câmera na mão bastaria para fazer o percurso, mas lembremos que Anselmo, embora embebido em novidades da linguagem fílmica, ainda era um remanescente da velha escola, de maneira que sua tradição se mesclou à ousadia de um plano tão complexo.

Também carregada de impacto é o momento em que Zé vê chagar uma procissão que carrega uma imagem de Santa Bárbara à igreja e, novamente sobe degrau por degrau encarando a imagem, estabelecendo com a divindade um diálogo mudo de rogativa, pedindo-lhe uma providência milagrosa. Esta sequência, particularmente demonstra um domínio da decupagem criativa na medida em que os cortes de planos e contraplanos nos dá a nítida impressão de que a Santa olha Zé enquanto Zé lhe implora. Um momento contemplativo, instrospectivo, que nos remete a um Alain Resnais de O ano passado em Marienbad, por exemplo, mas que sabiamente abre mão do recurso de voice off para estimular ainda mais o espectador quanto aos pensamentos do castigado camponês.

Outro momento que expressa a maturidade de Anselmo Duarte como diretor acontece já perto do fim, quando Zé, morto por uma bala perdida em meio a uma confusão às portas da igreja, é colocado sobre a cruz que ele mesmo carregou. Enquanto alguns indivíduos da multidão que se formara carregam a cruz à força para dentro do templo de Deus, temos uma tomada de efeito em que a câmera se move num ângulo baixo de noventa graus para cima, registrando o artefato como se pairasse por sobre nós e flutuasse em direção ao interior do recinto. Tecnicamente, esta cena exigiu da equipe algumas adaptações no equipamento, mas os esforços foram recompensados com um efeito até então incomum desde que Mário Peixoto e Edgard Brasil praticamente inventaram versões nacionais de gruas e trilhos para filmarem Limite, em 1930. E se levarmos em conta que Limite nunca foi exibido em circuito comercial, a solução de Anselmo pode ter sido inédita aos olhos do público.

Há outros tantos momentos de beleza plástica que combinam a ancestralidade de um cenário barroco e a inventividade de um cinema moderno. Este contraste se tornaria uma tônica do Cinema Novo, em que aspectos de um Brasil marginal e rude seriam retratados por meio de uma revolução de câmera e de narrativa. Lembremos que Nelson Pereira dos Santos já dera os primeiros passos anos antes com o dístico Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), abordando as desigualdades da então capital federal com olhos menos ofuscados pelo romantismo colono. Ruy Guerra também desmistificava a juventude deslumbrada de Ipanema, do Leblon e adjacências com Os cafajestes (1962) e, logo Glauber Rocha terminaria seu Barravento (1962) e partiria para o sertão em busca do verdadeiro cangaceiro, que Lima Barreto havia transformado num arremedo de John Wayne em sua fábula melodramática produzida pela Vera Cruz.

III.

Enquanto Anselmo Duarte lapidava sua tragédia social-religiosa, o cinema de seu país se preparava para um ritual antropofágico no melhor estilo Oswaldiano, devorando as novidades e regurgitando um Brasil árido e sem rodeios. A Palma de Ouro que Anselmo trouxe de Cannes, em 1962, elevou a sanha pelo novo, pelo estranho e – para o bem ou para o mal – pela autoindulgência criativa que produziu alguns trabalhos um tanto herméticos e chegou a semear disputas ferrenhas em nome da vaidade.

O próprio Anselmo se declarou vítima do patrulhamento estético e ideolóico que se abateu sobre a produção nacional a partir de seu prêmio. Se por um lado o cineasta provou ser possível um cinema de qualidade plástica e profundidade discursiva, por outro se tornou alvo daqueles que o consideravam velho demais para ser parte do novo grupo (embora ele tivesse apenas 42 anos à época). Na verdade, Anselmo caiu no limbo do entroncamento que ele mesmo ajudou a criar. Embora laureado internacionalmente, o establishment o considerava cria de uma era alienada que tentava se reinventar à custa de uma cultura que não era a dele. Um erro de julgamento sem precedentes, mas compreensível quando analisamos pelo viés psicanalítico: é preciso matar o pai para fazer aflorar uma personalidade própria.

Em sua obra seguinte, Vereda da salvação, de 1964, Anselmo Duarte radicalizaria ainda mais seu estilo, com planos-sequência mais soltos, fotografia naturalista e narrativa menos linear. No entanto, parecia saber que seu novo trabalho o alijaria ainda mais da nova geração de colegas. A crítica brasileira não entendeu – ou não quis entender – Vereda da salvação. Anselmo acusou os golpes e se isolou cada vez mais. Seu cinema passou a ser arrastado e, às vezes, preguiçoso. Os desdobramentos de sua obra-prima não foram condignos com os serviços que prestou em nome de uma cinematografia tão calejada e irregular quanto a brasileira.

Não obstante, quando assistimos ao plano final de O pagador de promessas, em que Rosa chora sozinha do lado de fora da Igreja do Paço enquanto um berimbau geme sua nota sorumbática, temos a certeza de que Anselmo Duarte deu o primeiro passo para que o sertão virasse mar e o mar virasse sertão, como quereriam os jovens artistas idealistas nos anos seguintes.

1. Cf. A opção imperialista. Rio de Janeiro, 1966

2. Cf. Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São Paulo, 1989.

3. SINGH Jr., Oséas. Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro. São Paulo, 1993, p. 68.

4. Op. cit. p. 72.

5. Op. cit. p. 73.

‍

I.

Anyone interested in understanding in detail what was happening in the Brazilian cinematographic scene from the mid-1950s onwards cannot do so without reading two of Brazil's foremost contemporary interdisciplinary scholars, Mario Pedrosa1 and Sérgio Augusto.2 Through their writings we can understand the two paths of the Brazilian ideological annexation, which still haunts us in 2021. Pedrosa provides a detailed account of the US neocolonialist movement since the war for Cuba's independence and its political and economic consequences up until the consolidation of the US occupation in the name of democracy in several Central and South American nations. This ranged from good neighbor relations and entertainment soft power to the culmination of military coups, as occurred in 1964 in Brazil. Sérgio Augusto, on the other hand, took carnival musical films as his subject matter and evaluated the creation of popular entertainment for the sake of alienation. This was very welcome by the Vargas authoritarian system and, later, essential in the progressivist propaganda of Juscelino Kubistchek. Both writers take the reader back to a Brazil overtaken by obscure interests, when romantic and conformist discourse was more valued than the art of cinema. Against this backdrop, the chanchada carnavalesca and the epic dramas taken from national literature and folklore entertained the general public and distracted them from more urgent problems.

In its attempt to create its very own dream factory, with its stars and stars from the tropics, Brazil fostered a number of figures that, although part of a programmatic system, were able to provide a much needed historical critique at the right time.

When we turn to the story of Anselmo Duarte, we see that he clearly understood when his peak as an actor was over and when his career as a director was on the verge of taking off. Anselmo arrives in the in-between period that separates the cavadores (diggers)3 from the cinemanovistas, from precarious cinema to the luxury of studio productions. Anselmo is the profane intersection that unites the fake chandeliers of Vera Cruz to the raw, erratic and prophetic films of Cinema Novo. He skillfully moved between the image of the virile star to having the reputation as an internationally awarded director at a moment when the national cinema had not yet managed to break the boundaries of its own borders. And he did so full of empiricism and creative and entrepreneurial zeal.

At the end of the 1950s, when Brazilian cinema was in its early infancy, Anselmo had already taken his first huge step towards establishing a career as a film director. With Absolutamente Certo! (1957), the actor and filmmaker gathered all the pieces that were falling apart from the foundations of Atlântida, such as its beautiful musicals, and the comedies of manners4 produced by Vera Cruz during their final years, trying to find some kind of box office success between the two. Using the fixed formulas learned from his mentor Watson Macedo, Anselmo made a light, intelligent, rhythmic and very funny musical comedy, with a repertoire marked by great names of music of that time, from Betinho and his Conjunto to Trio Irakitan. An immediate success, the film earned its director and associate producer a large sum of money, enough for Anselmo to be sure that he could push the boundaries even further with his next production. Cleverly, he invested his income from Absolutamente Certo! in a sabbatical trip to Europe, where he intended to study the in-fashion cinema over there. Like a flâneur of the modern world, Duarte wandered aimlessly, but with a very clear plan in mind. "[...] I went to the Old World that was taking the last cultural pills to remedy the hangover of World War II. I went to experience the Nouvelle-Vague up close. I went world-wandering".5

Now on European soil, Duarte began his journey of personal discovery in Portugal, starring in Perdigão Queiroga's As Pupilas do Senhor Reitor (1961), not bad for a newcomer to an industry completely different from the one he was used to. However, with his physique du rôle, it would naturally not be difficult to assume the role of young Daniel in Queiroga's film, as described in the pages of Júlio Diniz's original novel. When the shooting was over, Duarte went to Paris and enrolled in the renowned IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique) and began to negotiate with local producers to make a feature film entitled O Rapto. However, the film never got beyond the first scenes due to a bureaucratic obstacle that inflated the production budget. With the project cancelled, Duarte started to wander around Paris doing quick jobs for press teams and documentaries. He even became a sort of tourist guide recommended by Itamaraty.6

Anselmo would go on to visit England, Italy, Switzerland and Spain, always playing various roles in local film crews and studying new film technologies. The great turning point, however, began in 1960, when the filmmaker decided to go to the Riviera to attend the Cannes Film Festival of that year. There, he was introduced to great European cinema personalities, influential journalists, and strongly opinionated critics.

That year’s edition of Cannes was simmering with anticipation and intrigue. In 1959, François Truffaut radically changed the festival’s standards when he received the best direction award for The 400 Blows. The nouvelle vague had imposed its ethics and aesthetics on the old school of French cinema. Youth was vibrating and demanding the attention of the dinosaurs of the film industry. The magazine Cahiers du Cinéma asserted itself as the spokesperson of the renewal. In 1960, Anselmo would see Federico Fellini receive the Golden Palm for La dolce vita and Antonioni would share the jury award with Kon Ichikawa. It's worth noting that even with the signs of renewal, Cannes was still reluctant to give up on traditional cinema, continuing to award prizes to industry veterans. However, they were beginning to show an inclination towards the experiments that would overtake cinema throughout the decade.

What really impressed Anselmo Duarte that year at Cannes was an immense colorful poster announcing the world première (for next year’s Cannes edition) of the epic The King of Kings (1961), a Hollywood portrayal of the Passion of Christ directed by Nicholas Ray. It was then that the idea came to him, shared with a Portuguese journalist friend: "I've seen and heard enough in Europe. I'm leaving and next year I'll be here to win the Palme d'Or".7 The assertion denounced his indignation with the "Hollywood Jesus Christ in a satin robe". Anselmo wanted to create a parable of Christ in the third world, of a common man called to a divine mission. Even mocked by his new friends, who told him how difficult it would be to compete in Cannes, Anselmo ignored them and eagerly went back to his home country, with confidence and new ideas.

It was almost two years ago that I was living in Europe. In Italy I learned about dubbing and co-production techniques. In Switzerland I noticed the development of a new electronic device, the tiny "nagra", which replaced the clunky Hollywood ones with many advantages. In Portugal I was amazed to see German, French and Portuguese artists acting in three languages, without understanding each other. I was astonished by the scenography of the Spanish plastic artists. In France, I absorbed the romantic scenes, the agility of the technical team on set, the scientific cinema and the ritual of the Cannes Festival. In England I appreciated the power of interpretation, the thriller, the narrative [...]. But the most important lesson I learned in England was the black-and-white cinematography.8

The stay in Europe provided Anselmo Duarte with more efficient training than any audiovisual college course would have and put him at a curious crossroad that would merge his previous experience with new trends, opening doors for the generation to come.

During the first year of his return to Brazil, Anselmo made little progress with his project of the suburban Christ. His ideas were not working, and perhaps there was no time to carry out his confrontation with MGM's blue-eyed Jesus. It was only a few months later, when he saw the play O pagador de promessas by Dias Gomes, that Anselmo understood it contained all the elements he sought for the representation of mysticism and religiosity in Brazilian culture. But there would be no time to adapt the play for the 1961 edition of the Cannes festival. The film would have to be made in 1962, with him keeping his sights on the Palme d'Or for that year.

II.

Watching the movie version of O Pagador de Promessas, it is hard to imagine how the director dealt with the many challenges which were presented to him as he was trying to fully realize the project. There were difficulties in his relationship with the author of the play who did not approve of his adaptation, difficulties in casting, and Duarte had a strained relationship with Norma Bengell, one of the stars of the film.  It's not hard to imagine the reasons for all this trouble. Anselmo had in mind a flawless work. To achieve this, he developed psychological and narrative aspects that were not in the original play, inserted new characters and dialogue, and used striking photography and decoupage with no concessions beyond what he considered innovative and spectacular in the eyes of the audience.

The arrival of Anselmo Duarte and his team in Salvador was considered an event. In Rio de Janeiro and São Paulo, cinema was stagnant.  There was still a vestige of Rio's chanchadas and the people from São Paulo were fighting to make new productions possible. They were looking to collaborate with independent professionals who were beginning to establish themselves in the area around the city’s old bus station, known as Boca do Lixo. There, cheap but creative films were being made. Anselmo worked with one of Boca do Lixo producers, Oswaldo Massaini, whose company Cinedistri had already funded the first success of the now ex-star, Absolutamente Certo!.

In the 1960s, Bahia was seemingly a more promising place to be for those interested in working in the cultural industry. The Federal University of that state was under the command of progressive minds, and young students were encouraged to dive into the cultural universe without fear or limits. One of these students was Glauber Rocha, just over twenty years old at the time and already a great agitator in the local cinematographic scene. Glauber was a critic for the local newspaper, had made a short film, and was preparing his first feature film. As spokesman for his generation, he frequently received artists arriving from the south of the country and was responsible for introducing them to the sights and figures involved in the new wave that Bahia was making in literature, theatre, and, above all, in cinema. After all, there were already two important productions from Bahia in the context of that time: Redenção (1959) and A Grande Feira (1961), both by Roberto Pires, and soon others would come out.

With Glauber, Anselmo was able to learn more about the local culture in order to enrich the story of O pagador de promessas. From Anselmo, Glauber was interested in learning about the fresh filmic repertoire he had acquired in Europe. This exchange, though rich for both sides, would in the future become a generational dispute that irrevocably drove them apart. The dispute would eventually become public, with open verbal attacks against each other in the press. Glauber died early, at the age of 42, without any chance for them to reconcile. Anselmo, in his biography, remembers his colleague with a combination of nostalgic affection and melancholy for the broken friendship. Brazilian cinema lost a lot with the differences between these two important figures.

Let's return to the constitutive aspects of O pagador de promessas. Anselmo imagined an astonishing opening for the film. For this reason, from a sudden cut, drums, atabaques and ganzás emerge, musical instruments that place us in the presence of a candomblé ritual, something unheard of in national cinema at the time. Past depictions of candomblé in Brazilian cinema had only appeared in comedy scenes from films that romanticized the favela and African beliefs, as was usual in the chanchadas of Atlântida or Hebert Richers. The expressionistic lighting and the hypnotic sound of ritualistic chants reinforce the moment when we meet the central characters, Zé do Burro, a humble peasant, and his wife, Rosa. Then, adorned with Gabriel Migliori's beautiful soundtrack, which mixes classical notes with a berimbau9 arrangement, we see a visual narrative conceived to illustrate Zé's pilgrimage with his cross towards Salvador while the opening credits roll. It was not unusual, up until the 1980s, to find people who were paying their promises in the backlands of the Northeast of Brazil, paying off the most varied debts in some church in the extensive region of the country. This is something that is part of Brazilian culture. But through Anselmo's lens, Zé do Burro becomes the third-world Christ who will fight a battle of faith - and a bit of alienation - against the vicar of the Church of the Paço. As we know, Zé had promised to carry a cross as big and heavy as Christ's to the cathedral altar to honor the healing of his pet donkey, hit by a tree branch and wounded to death. The problem is that the promise had been made in a terreiro,10 not in a church. Although Brazilian syncretism recognizes the Orixá Iansã as Saint Barbara, a Christian entity, the priest of the Paço Church not only does not recognize the promise, but accuses Zé of heresy and prevents him from entering his church with the cross. The misfortune unfolds in such a way that soon the peasant becomes the target of an inquiry for agitation and disturbance, the local newspaper tries to fabricate a martyr unjustly accused by the church, and Rosa, so submissive to her husband, begins to have a love affair with a local pimp. This "butterfly effect" will culminate in the disgrace of all involved, proving that noisy clashes between opposing poles of morality and opinion are only harmful.

In the sequence in which Zé talks to the vicar and tells him his story, Anselmo exercises one of the innovative techniques among the many he has learned. He creates a long shot, traveling upwards, up stairs and through curves. From the gate to the last step of the staircase, the camera moves carefully, climbing the inclined path to the church door, only for us to be able to watch Father Olavo's opposition to the intentions of Zé. A handheld camera would be enough to make the journey, but let's remember that Anselmo, although immersed in the innovations of filmmaking language, was still a remnant of the old school, so that his tradition was mixed with the audacity of such a complex shot.

Another intense moment occurs when Zé watches a procession carrying an image of Santa Barbara arrive at the church. Again, Zé climbs the church stairs step by step, facing Santa Barbara, silently praying to the divinity, and begging her for a miraculous intervention. This sequence demonstrates Anselmo’s control of the creative decoupage in that the cuts of shots and counter shots give us the clear impression that the Saint is looking at Zé while Zé is begging to her. This is a contemplative, introspective moment, that reminds us of the work of Alain Resnais in Last Year at Marienbad, for example, but wisely avoids the use of voiceover to stimulate the audience even more as to the thoughts of the punished peasant.

Another moment that expresses Anselmo Duarte's maturity as a director comes near the end of the film, when Zé, killed by shooting during a confusion at the church's doors, is placed on the cross that he himself had carried. While some of the crowd forcefully carries the cross into the temple of God, we have a shot in which the camera moves at a low ninety-degree angle upward, capturing the artifact as if it were hovering above us and floating towards the inside of the church. Technically, this scene required the crew to make some adaptations to the equipment, but the efforts were rewarded with an effect that had been uncommon since Mário Peixoto and Edgard Brasil practically invented national versions of cranes and rails to film Limite in 1930. And if we take into account that Limite was never commercially shown, Anselmo's solution may have been unprecedented in the eyes of the general audience.

There are many other moments of plastic beauty that combine the ancestry of a baroque setting and the inventiveness of modern cinema. This contrast would become a typical feature of Cinema Novo, in which aspects of a marginal and rough Brazil would be portrayed through a revolution of camera and narrative. Let's remember that Nelson Pereira dos Santos had already taken the first steps years earlier with the feature films Rio 40 graus (1955) and Rio Zona Norte (1957), approaching the inequalities of the then federal capital with eyes that were less overshadowed by colonial romanticism. Ruy Guerra also demystified the dazzled youth of Ipanema, Leblon and its surroundings with Os Cafajestes (1962) and soon Glauber Rocha would finish his Barravento (1962) and head for the backlands in search of the real cangaceiro, whom Lima Barreto had transformed into a John Wayne in his melodramatic fable produced by Vera Cruz, O Cangaceiro (1953).

III.

While Anselmo Duarte was carving out his social-religious tragedy, his country's cinema was preparing for an anthropophagic ritual in the best Oswaldian style,11 swallowing up what was new to return to a Brazil that was arid and straight to the point. The Palme d'Or that Anselmo brought back from Cannes in 1962 raised the thirst for the new, for the strange, and - for better or worse - for creative self-indulgence that produced some quite hermetic works and even sowed the seeds of fierce disputes in the name of vanity.

Anselmo himself declared that he was a victim of the aesthetic and ideological control that fell upon the national production after his award. If on one hand the filmmaker proved that a cinema of plastic quality and discursive depth was possible, on the other he became the target of those who considered him too old to be part of the new wave (although he was only 42 at the time). In fact, Anselmo fell into limbo at the intersections that he himself helped to create. Although an international award winner, the establishment considered him to be the product of an alienated era that was trying to reinvent itself at the expense of a culture that was not its own. An unprecedented error of judgment, but understandable when analyzed from a psychoanalytic perspective: you must kill your father to allow your own personality to emerge.

In his next work, Vereda da Salvação (1964), Anselmo Duarte would radically change his style, with looser long shots, naturalistic photography and a less linear narrative. However, he seemed to know that his new work would separate him even more from the new generation of colleagues. Brazilian critics didn't understand — or didn't want to understand — Vereda da Salvação. Anselmo felt the blows and became more and more withdrawn. His cinema became slow and, sometimes, lazy. The unfolding of his masterpiece was not worthy of the services he provided on behalf of a cinematography as callused and irregular as the Brazilian one.

However, when we watch the final shot of O pagador de promessas, in which Rosa cries alone outside the Igreja do Paço while a berimbau moans its mournful note, we are certain that Anselmo Duarte took the first step for the sertão to turn into the sea and the sea into the sertão, as the idealistic young artists of the following years would have wanted.

1. Cf. The imperialist option. Translated by Raian Oliveira. Rio de Janeiro, 1966. Original Title: A opção imperialista.

2. Cf. This world is a tambourine: the chanchada genre from Getúlio to JK. Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1989. Original title: Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK.

3. Starting in 1916, "naturais" composed newsreels, made and shown on a weekly basis, which kept film people busy shooting soccer matches, carnaval parades, parties, roads being built, ceremonies, factories, politicians, businessmen, etc. Many of their subjects were commissioned, mixing journalism and advertising. Hence the demeaning term "cavação", or swindling.

4. The term comedy of manners describes a genre of realistic, satirical comedy of the Restoration period that questions and comments upon the manners and social conventions of a greatly sophisticated, artificial society

5.  SINGH Jr., Oséas. Goodbye Cinema: life and work of Anselmo Duarte, the most awarded actor and filmmaker of Brazilian cinema.  Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1993, p. 68. Original title: Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro

6. The Ministry of Foreign Affairs conducts Brazil's foreign relations with other countries. It is commonly referred to in Brazilian media and diplomatic jargon as Itamaraty, after the palace which houses the ministry.

7. Op. cit. p. 72.

8. Op. cit. p. 73.

9. The berimbau is a single-string percussion instrument, a musical bow, originally from Africa, that is now commonly used in Brazil.

10. A terreiro is a Candomblé house of worship

11. A reference to Brazilian poet Oswald de Andrade.

I.

Anyone interested in understanding in detail what was happening in the Brazilian cinematographic scene from the mid-1950s onwards cannot do so without reading two of Brazil's foremost contemporary interdisciplinary scholars, Mario Pedrosa1 and Sérgio Augusto.2 Through their writings we can understand the two paths of the Brazilian ideological annexation, which still haunts us in 2021. Pedrosa provides a detailed account of the US neocolonialist movement since the war for Cuba's independence and its political and economic consequences up until the consolidation of the US occupation in the name of democracy in several Central and South American nations. This ranged from good neighbor relations and entertainment soft power to the culmination of military coups, as occurred in 1964 in Brazil. Sérgio Augusto, on the other hand, took carnival musical films as his subject matter and evaluated the creation of popular entertainment for the sake of alienation. This was very welcome by the Vargas authoritarian system and, later, essential in the progressivist propaganda of Juscelino Kubistchek. Both writers take the reader back to a Brazil overtaken by obscure interests, when romantic and conformist discourse was more valued than the art of cinema. Against this backdrop, the chanchada carnavalesca and the epic dramas taken from national literature and folklore entertained the general public and distracted them from more urgent problems.

In its attempt to create its very own dream factory, with its stars and stars from the tropics, Brazil fostered a number of figures that, although part of a programmatic system, were able to provide a much needed historical critique at the right time.

When we turn to the story of Anselmo Duarte, we see that he clearly understood when his peak as an actor was over and when his career as a director was on the verge of taking off. Anselmo arrives in the in-between period that separates the cavadores (diggers)3 from the cinemanovistas, from precarious cinema to the luxury of studio productions. Anselmo is the profane intersection that unites the fake chandeliers of Vera Cruz to the raw, erratic and prophetic films of Cinema Novo. He skillfully moved between the image of the virile star to having the reputation as an internationally awarded director at a moment when the national cinema had not yet managed to break the boundaries of its own borders. And he did so full of empiricism and creative and entrepreneurial zeal.

At the end of the 1950s, when Brazilian cinema was in its early infancy, Anselmo had already taken his first huge step towards establishing a career as a film director. With Absolutamente Certo! (1957), the actor and filmmaker gathered all the pieces that were falling apart from the foundations of Atlântida, such as its beautiful musicals, and the comedies of manners4 produced by Vera Cruz during their final years, trying to find some kind of box office success between the two. Using the fixed formulas learned from his mentor Watson Macedo, Anselmo made a light, intelligent, rhythmic and very funny musical comedy, with a repertoire marked by great names of music of that time, from Betinho and his Conjunto to Trio Irakitan. An immediate success, the film earned its director and associate producer a large sum of money, enough for Anselmo to be sure that he could push the boundaries even further with his next production. Cleverly, he invested his income from Absolutamente Certo! in a sabbatical trip to Europe, where he intended to study the in-fashion cinema over there. Like a flâneur of the modern world, Duarte wandered aimlessly, but with a very clear plan in mind. "[...] I went to the Old World that was taking the last cultural pills to remedy the hangover of World War II. I went to experience the Nouvelle-Vague up close. I went world-wandering".5

Now on European soil, Duarte began his journey of personal discovery in Portugal, starring in Perdigão Queiroga's As Pupilas do Senhor Reitor (1961), not bad for a newcomer to an industry completely different from the one he was used to. However, with his physique du rôle, it would naturally not be difficult to assume the role of young Daniel in Queiroga's film, as described in the pages of Júlio Diniz's original novel. When the shooting was over, Duarte went to Paris and enrolled in the renowned IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographique) and began to negotiate with local producers to make a feature film entitled O Rapto. However, the film never got beyond the first scenes due to a bureaucratic obstacle that inflated the production budget. With the project cancelled, Duarte started to wander around Paris doing quick jobs for press teams and documentaries. He even became a sort of tourist guide recommended by Itamaraty.6

Anselmo would go on to visit England, Italy, Switzerland and Spain, always playing various roles in local film crews and studying new film technologies. The great turning point, however, began in 1960, when the filmmaker decided to go to the Riviera to attend the Cannes Film Festival of that year. There, he was introduced to great European cinema personalities, influential journalists, and strongly opinionated critics.

That year’s edition of Cannes was simmering with anticipation and intrigue. In 1959, François Truffaut radically changed the festival’s standards when he received the best direction award for The 400 Blows. The nouvelle vague had imposed its ethics and aesthetics on the old school of French cinema. Youth was vibrating and demanding the attention of the dinosaurs of the film industry. The magazine Cahiers du Cinéma asserted itself as the spokesperson of the renewal. In 1960, Anselmo would see Federico Fellini receive the Golden Palm for La dolce vita and Antonioni would share the jury award with Kon Ichikawa. It's worth noting that even with the signs of renewal, Cannes was still reluctant to give up on traditional cinema, continuing to award prizes to industry veterans. However, they were beginning to show an inclination towards the experiments that would overtake cinema throughout the decade.

What really impressed Anselmo Duarte that year at Cannes was an immense colorful poster announcing the world première (for next year’s Cannes edition) of the epic The King of Kings (1961), a Hollywood portrayal of the Passion of Christ directed by Nicholas Ray. It was then that the idea came to him, shared with a Portuguese journalist friend: "I've seen and heard enough in Europe. I'm leaving and next year I'll be here to win the Palme d'Or".7 The assertion denounced his indignation with the "Hollywood Jesus Christ in a satin robe". Anselmo wanted to create a parable of Christ in the third world, of a common man called to a divine mission. Even mocked by his new friends, who told him how difficult it would be to compete in Cannes, Anselmo ignored them and eagerly went back to his home country, with confidence and new ideas.

It was almost two years ago that I was living in Europe. In Italy I learned about dubbing and co-production techniques. In Switzerland I noticed the development of a new electronic device, the tiny "nagra", which replaced the clunky Hollywood ones with many advantages. In Portugal I was amazed to see German, French and Portuguese artists acting in three languages, without understanding each other. I was astonished by the scenography of the Spanish plastic artists. In France, I absorbed the romantic scenes, the agility of the technical team on set, the scientific cinema and the ritual of the Cannes Festival. In England I appreciated the power of interpretation, the thriller, the narrative [...]. But the most important lesson I learned in England was the black-and-white cinematography.8

The stay in Europe provided Anselmo Duarte with more efficient training than any audiovisual college course would have and put him at a curious crossroad that would merge his previous experience with new trends, opening doors for the generation to come.

During the first year of his return to Brazil, Anselmo made little progress with his project of the suburban Christ. His ideas were not working, and perhaps there was no time to carry out his confrontation with MGM's blue-eyed Jesus. It was only a few months later, when he saw the play O pagador de promessas by Dias Gomes, that Anselmo understood it contained all the elements he sought for the representation of mysticism and religiosity in Brazilian culture. But there would be no time to adapt the play for the 1961 edition of the Cannes festival. The film would have to be made in 1962, with him keeping his sights on the Palme d'Or for that year.

II.

Watching the movie version of O Pagador de Promessas, it is hard to imagine how the director dealt with the many challenges which were presented to him as he was trying to fully realize the project. There were difficulties in his relationship with the author of the play who did not approve of his adaptation, difficulties in casting, and Duarte had a strained relationship with Norma Bengell, one of the stars of the film.  It's not hard to imagine the reasons for all this trouble. Anselmo had in mind a flawless work. To achieve this, he developed psychological and narrative aspects that were not in the original play, inserted new characters and dialogue, and used striking photography and decoupage with no concessions beyond what he considered innovative and spectacular in the eyes of the audience.

The arrival of Anselmo Duarte and his team in Salvador was considered an event. In Rio de Janeiro and São Paulo, cinema was stagnant.  There was still a vestige of Rio's chanchadas and the people from São Paulo were fighting to make new productions possible. They were looking to collaborate with independent professionals who were beginning to establish themselves in the area around the city’s old bus station, known as Boca do Lixo. There, cheap but creative films were being made. Anselmo worked with one of Boca do Lixo producers, Oswaldo Massaini, whose company Cinedistri had already funded the first success of the now ex-star, Absolutamente Certo!.

In the 1960s, Bahia was seemingly a more promising place to be for those interested in working in the cultural industry. The Federal University of that state was under the command of progressive minds, and young students were encouraged to dive into the cultural universe without fear or limits. One of these students was Glauber Rocha, just over twenty years old at the time and already a great agitator in the local cinematographic scene. Glauber was a critic for the local newspaper, had made a short film, and was preparing his first feature film. As spokesman for his generation, he frequently received artists arriving from the south of the country and was responsible for introducing them to the sights and figures involved in the new wave that Bahia was making in literature, theatre, and, above all, in cinema. After all, there were already two important productions from Bahia in the context of that time: Redenção (1959) and A Grande Feira (1961), both by Roberto Pires, and soon others would come out.

With Glauber, Anselmo was able to learn more about the local culture in order to enrich the story of O pagador de promessas. From Anselmo, Glauber was interested in learning about the fresh filmic repertoire he had acquired in Europe. This exchange, though rich for both sides, would in the future become a generational dispute that irrevocably drove them apart. The dispute would eventually become public, with open verbal attacks against each other in the press. Glauber died early, at the age of 42, without any chance for them to reconcile. Anselmo, in his biography, remembers his colleague with a combination of nostalgic affection and melancholy for the broken friendship. Brazilian cinema lost a lot with the differences between these two important figures.

Let's return to the constitutive aspects of O pagador de promessas. Anselmo imagined an astonishing opening for the film. For this reason, from a sudden cut, drums, atabaques and ganzás emerge, musical instruments that place us in the presence of a candomblé ritual, something unheard of in national cinema at the time. Past depictions of candomblé in Brazilian cinema had only appeared in comedy scenes from films that romanticized the favela and African beliefs, as was usual in the chanchadas of Atlântida or Hebert Richers. The expressionistic lighting and the hypnotic sound of ritualistic chants reinforce the moment when we meet the central characters, Zé do Burro, a humble peasant, and his wife, Rosa. Then, adorned with Gabriel Migliori's beautiful soundtrack, which mixes classical notes with a berimbau9 arrangement, we see a visual narrative conceived to illustrate Zé's pilgrimage with his cross towards Salvador while the opening credits roll. It was not unusual, up until the 1980s, to find people who were paying their promises in the backlands of the Northeast of Brazil, paying off the most varied debts in some church in the extensive region of the country. This is something that is part of Brazilian culture. But through Anselmo's lens, Zé do Burro becomes the third-world Christ who will fight a battle of faith - and a bit of alienation - against the vicar of the Church of the Paço. As we know, Zé had promised to carry a cross as big and heavy as Christ's to the cathedral altar to honor the healing of his pet donkey, hit by a tree branch and wounded to death. The problem is that the promise had been made in a terreiro,10 not in a church. Although Brazilian syncretism recognizes the Orixá Iansã as Saint Barbara, a Christian entity, the priest of the Paço Church not only does not recognize the promise, but accuses Zé of heresy and prevents him from entering his church with the cross. The misfortune unfolds in such a way that soon the peasant becomes the target of an inquiry for agitation and disturbance, the local newspaper tries to fabricate a martyr unjustly accused by the church, and Rosa, so submissive to her husband, begins to have a love affair with a local pimp. This "butterfly effect" will culminate in the disgrace of all involved, proving that noisy clashes between opposing poles of morality and opinion are only harmful.

In the sequence in which Zé talks to the vicar and tells him his story, Anselmo exercises one of the innovative techniques among the many he has learned. He creates a long shot, traveling upwards, up stairs and through curves. From the gate to the last step of the staircase, the camera moves carefully, climbing the inclined path to the church door, only for us to be able to watch Father Olavo's opposition to the intentions of Zé. A handheld camera would be enough to make the journey, but let's remember that Anselmo, although immersed in the innovations of filmmaking language, was still a remnant of the old school, so that his tradition was mixed with the audacity of such a complex shot.

Another intense moment occurs when Zé watches a procession carrying an image of Santa Barbara arrive at the church. Again, Zé climbs the church stairs step by step, facing Santa Barbara, silently praying to the divinity, and begging her for a miraculous intervention. This sequence demonstrates Anselmo’s control of the creative decoupage in that the cuts of shots and counter shots give us the clear impression that the Saint is looking at Zé while Zé is begging to her. This is a contemplative, introspective moment, that reminds us of the work of Alain Resnais in Last Year at Marienbad, for example, but wisely avoids the use of voiceover to stimulate the audience even more as to the thoughts of the punished peasant.

Another moment that expresses Anselmo Duarte's maturity as a director comes near the end of the film, when Zé, killed by shooting during a confusion at the church's doors, is placed on the cross that he himself had carried. While some of the crowd forcefully carries the cross into the temple of God, we have a shot in which the camera moves at a low ninety-degree angle upward, capturing the artifact as if it were hovering above us and floating towards the inside of the church. Technically, this scene required the crew to make some adaptations to the equipment, but the efforts were rewarded with an effect that had been uncommon since Mário Peixoto and Edgard Brasil practically invented national versions of cranes and rails to film Limite in 1930. And if we take into account that Limite was never commercially shown, Anselmo's solution may have been unprecedented in the eyes of the general audience.

There are many other moments of plastic beauty that combine the ancestry of a baroque setting and the inventiveness of modern cinema. This contrast would become a typical feature of Cinema Novo, in which aspects of a marginal and rough Brazil would be portrayed through a revolution of camera and narrative. Let's remember that Nelson Pereira dos Santos had already taken the first steps years earlier with the feature films Rio 40 graus (1955) and Rio Zona Norte (1957), approaching the inequalities of the then federal capital with eyes that were less overshadowed by colonial romanticism. Ruy Guerra also demystified the dazzled youth of Ipanema, Leblon and its surroundings with Os Cafajestes (1962) and soon Glauber Rocha would finish his Barravento (1962) and head for the backlands in search of the real cangaceiro, whom Lima Barreto had transformed into a John Wayne in his melodramatic fable produced by Vera Cruz, O Cangaceiro (1953).

III.

While Anselmo Duarte was carving out his social-religious tragedy, his country's cinema was preparing for an anthropophagic ritual in the best Oswaldian style,11 swallowing up what was new to return to a Brazil that was arid and straight to the point. The Palme d'Or that Anselmo brought back from Cannes in 1962 raised the thirst for the new, for the strange, and - for better or worse - for creative self-indulgence that produced some quite hermetic works and even sowed the seeds of fierce disputes in the name of vanity.

Anselmo himself declared that he was a victim of the aesthetic and ideological control that fell upon the national production after his award. If on one hand the filmmaker proved that a cinema of plastic quality and discursive depth was possible, on the other he became the target of those who considered him too old to be part of the new wave (although he was only 42 at the time). In fact, Anselmo fell into limbo at the intersections that he himself helped to create. Although an international award winner, the establishment considered him to be the product of an alienated era that was trying to reinvent itself at the expense of a culture that was not its own. An unprecedented error of judgment, but understandable when analyzed from a psychoanalytic perspective: you must kill your father to allow your own personality to emerge.

In his next work, Vereda da Salvação (1964), Anselmo Duarte would radically change his style, with looser long shots, naturalistic photography and a less linear narrative. However, he seemed to know that his new work would separate him even more from the new generation of colleagues. Brazilian critics didn't understand — or didn't want to understand — Vereda da Salvação. Anselmo felt the blows and became more and more withdrawn. His cinema became slow and, sometimes, lazy. The unfolding of his masterpiece was not worthy of the services he provided on behalf of a cinematography as callused and irregular as the Brazilian one.

However, when we watch the final shot of O pagador de promessas, in which Rosa cries alone outside the Igreja do Paço while a berimbau moans its mournful note, we are certain that Anselmo Duarte took the first step for the sertão to turn into the sea and the sea into the sertão, as the idealistic young artists of the following years would have wanted.

1. Cf. The imperialist option. Translated by Raian Oliveira. Rio de Janeiro, 1966. Original Title: A opção imperialista.

2. Cf. This world is a tambourine: the chanchada genre from Getúlio to JK. Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1989. Original title: Este mundo é um pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK.

3. Starting in 1916, "naturais" composed newsreels, made and shown on a weekly basis, which kept film people busy shooting soccer matches, carnaval parades, parties, roads being built, ceremonies, factories, politicians, businessmen, etc. Many of their subjects were commissioned, mixing journalism and advertising. Hence the demeaning term "cavação", or swindling.

4. The term comedy of manners describes a genre of realistic, satirical comedy of the Restoration period that questions and comments upon the manners and social conventions of a greatly sophisticated, artificial society

5.  SINGH Jr., Oséas. Goodbye Cinema: life and work of Anselmo Duarte, the most awarded actor and filmmaker of Brazilian cinema.  Translated by Raian Oliveira. São Paulo, 1993, p. 68. Original title: Adeus Cinema: vida e obra de Anselmo Duarte, ator e cineasta mais premiado do cinema brasileiro

6. The Ministry of Foreign Affairs conducts Brazil's foreign relations with other countries. It is commonly referred to in Brazilian media and diplomatic jargon as Itamaraty, after the palace which houses the ministry.

7. Op. cit. p. 72.

8. Op. cit. p. 73.

9. The berimbau is a single-string percussion instrument, a musical bow, originally from Africa, that is now commonly used in Brazil.

10. A terreiro is a Candomblé house of worship

11. A reference to Brazilian poet Oswald de Andrade.

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