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11/5/2021
By/Por:
Erly Vieira Jr

Nota: Este texto sintetiza algumas das ideias e informações presentes nos textos de minha autoria publicados nos livros Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) e Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historiadores, arquivistas e cineastas, ao resgatar as memórias do cinema feito no Espírito Santo, se deparam, em boa parte de sua história, iniciada ainda na década de 1920, com um percurso fragmentário, por vezes descontínuo e lacunar, alternando experiências isoladas e períodos de inatividade. Esse panorama irá se estender por pouco mais de 60 anos, até que, a partir da década de 1990, tem-se uma produção audiovisual de caráter constante, que cresce e se diversifica gradualmente no decorrer dos anos – primeiro com os curtas e médias-metragens, e, a partir dos anos 2000, com um considerável volume de longas-metragens. Talvez por esse cenário ter se consolidado tão recentemente, podemos pensar nas experiências realizadas em terras capixabas até a década de 1980 como um conjunto de iniciativas pioneiras.

Ao reunir boa parte dessas experiências de diferentes períodos do cinema capixaba neste texto, revela-se um percurso que quase nunca é o mesmo contado pela historiografia hegemônica do cinema brasileiro. Isto se explica pela própria trajetória econômica e cultural do Espírito Santo durante o século XX, bem como pelo acesso precário aos meios de captação e edição de imagens no estado em todo esse período.

Mas vê-se aqui possíveis semelhanças com os percursos de vários outros estados de menor porte, cuja tradição na realização audiovisual também é recente, numa realidade bem diferente das dos grandes centros, que acabam pautando os rumos das histórias hegemônicas que constituem nosso imaginário de nação. Afinal, estamos tratando de um estado periférico no contexto brasileiro, que corresponde a cerca de dois por cento tanto da população quanto do PIB do país, mesmo possuindo uma renda per capita superior à média nacional, e cuja urbanização, industrialização e crescimento econômico ocorreram tardiamente, apesar da proximidade com grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo.

Os efeitos dessa urbanização tardia também reverberaram diretamente na própria produção artística capixaba, que só passará a romper com o academicismo e experimentar plenamente a modernidade a partir de meados da década de 1960 – inclusive, dá pra contar nos dedos as obras literárias, arquitetônicas, cênicas ou musicais capixabas, anteriores a esse período, que dialogavam diretamente com o modernismo brasileiro.

Daí a vocação do Espírito Santo para o contemporâneo: nós capixabas podemos afirmar, sem peso algum na consciência, que nunca fomos exatamente modernos, pois quando a modernidade estética chega à classe artística local, finalmente nos sincronizando com os rumos das discussões artísticas em âmbito nacional, já estamos à beira da transição para o período seguinte, a um passo de mergulhar vorazmente nas questões da arte contemporânea, da pós-modernidade, da globalização periférica, dos hibridismos culturais, e de tudo aquilo que veio e vem depois. Este texto, portanto, disposto de forma fragmentária, aborda algumas das experiências pioneiras que prepararam o terreno para que a produção audiovisual capixaba pudesse florescer a partir da década de 1990.

1. Ludovico Persici e Seu Apparelho Guarany

Década de 1920, começo do século passado. Um maquinista desce da locomotiva, em meio à fumaça. Ele retira, do meio dos trilhos, outro homem, agachado em frente ao trem, aparentemente posando para a câmera. Estamos numa das estações da Estrada de Ferro Leopoldina, no trecho que liga a cidade de Cachoeiro de Itapemirim a Vitória, capital do estado do Espírito Santo. Pouco depois, o trem parte e, da janela de um vagão, testemunhamos um passeio não somente pelas cidades de pequeno e médio porte do sul do Estado e suas paisagens, mas também pelos pequenos eventos cotidianos vivenciados por uma família da região em viagem de férias, quase um século atrás.

Essas são as primeiras imagens de Cenas de família, um curta-metragem silencioso filmado por Ludovico Persici, entre 1926 e 1929, nas cidades de Castelo, Cachoeiro de Itapemirim e na praia de Marataízes. Trata-se de um dos mais antigos conjuntos de imagens em movimento produzidas no Espírito Santo, ainda existentes em nossos dias.1

Possivelmente, é neste travelogue familiar, que estão os primeiros planos filmados por Ludovico em seu Apparelho Guarany, invento finalizado no mesmo ano em que essas imagens começaram a ser registradas. Também é de 1926 o outro filme conhecido desse realizador, um faroeste denominado Bang Bang, curta-metragem rodado em Conceição do Castelo e cujas imagens hoje em dia encontram-se quase totalmente desaparecidas. Possivelmente, Ludovico foi o único realizador audiovisual em atividade no Espírito Santo durante a primeira metade do século XX.

Filho de um relojoeiro, do qual herdou a profissão, Ludovico Persici nasceu em Alfredo Chaves, sul do Espírito Santo, em 1899. Desde criança, manifestava interesse por montar e desmontar equipamentos mecânicos, com o objetivo de entender o seu funcionamento. O contato com um exibidor cinematográfico itinerante, em 1908, e o trabalho como projecionista no único cinema da cidade de Castelo, já nos anos 1920, alimentaram o desejo de construir seu próprio equipamento cinematográfico. A partir de latas de manteiga e lentes que ele próprio construiu, Persici finaliza em 1926 o Apparelho Guarany – uma máquina capaz de filmar, projetar, copiar e medir o filme, além de tocar uma campainha anunciando o final da projeção. Com isso, ele começa a realizar seus próprios filmes, exibidos em um galpão atrás de sua residência, em Castelo, que funcionava como um cinema improvisado.

Não se pode afirmar exatamente quantas obras foram produzidas por Ludovico, já que a maior parte desse material se perdeu. Durante muito tempo, acreditou-se que seu único filme conhecido era Bang Bang. Cenas de família só foi descoberto nos primeiros anos deste século, após décadas resistindo aos fungos e à umidade, mal-acondicionado em sacolas plásticas. O material restaurado só passou a ser exibido publicamente a partir de 2008.

‍Bang Bang teve alguns trechos incluídos no documentário A máquinae o sonho (1974), realizado por Alex Viany, dedicado a retratar a vida e obra do cineasta e inventor capixaba. Se o nome de Ludovico havia caído no ostracismo com o passar dos anos, o curta de Viany não só reacendeu o interesse pela obra deste criador, como também trouxe uma série de informações bastante relevantes, como o fato desse curta-metragem ser o mais antigo faroeste realizado no Brasil, muito antes do ciclo de filmes do gênero realizados nos anos 1950-1960. Persici assinou a direção, o roteiro e a fotografia de seu Bang Bang.

No ano seguinte, obteve, no Rio de Janeiro, a patente do seu invento, que era inovador exatamente por reunir, em um único aparato, as funções de tantas máquinas diferentes. Todavia, mesmo com um certo apoio da imprensa da época, não conseguiu obter patrocinadores para produzir sua criação em larga escala, por conta da fragilidade da indústria nacional no período e, especialmente, do campo cinematográfico, que ainda não havia se estabelecido como indústria, em um mercado dominado pela maioria esmagadora de produções norte-americanas.

Após um período em Belo Horizonte, Persici retornou ao Espírito Santo, então sem a máquina, em 1935. Nunca se soube do paradeiro desta, e o falecimento precoce de seu inventor, vitimado pela tuberculose em 1944, enterrou de vez a possibilidade de encontrá-la.

2. Um silêncio de quarenta anos?

Uma questão bastante peculiar emerge ao se constatar que as primeiras imagens em movimento feitas no Espírito Santo só foram realizadas em meados da década de 1920,  cerca de 30 anos depois do início das atividades cinematográficas brasileiras, e que tais imagens (sejam as do trem de Ludovico que parte da estação ferroviária ou as do documentário institucional anônimo sobre a escola rural) venham não de sua capital, Vitória, mas sim de cidades de menor porte, situadas mais ao sul do Estado. Isso está ligado ao próprio percurso do desenvolvimento econômico capixaba: mesmo situado na região Sudeste, a mais desenvolvida do país, e próximo dos maiores centros urbanos brasileiros, o Espírito Santo só foi experimentar um crescimento econômico efetivo a partir do começo do século XX, quando a agricultura cafeeira do norte do Rio de Janeiro começa a se expandir para a região sul capixaba, então sob a forte presença da imigração italiana e alemã.

Além de uma economia basicamente agrária (a industrialização tardia só viria ao final da década de 1960), o Espírito Santo detinha, na época, cerca de 1,5% da população brasileira e sua capital era uma cidade ainda bastante pequena, com cerca de 22 mil habitantes segundo o Censo de 1920 – para efeito de comparação, o Rio de Janeiro, cem anos atrás, era 52 vezes maior, hoje a Região Metropolitana do Rio de Janeiro é 6,5 vezes maior que a Grande Vitória. Algumas das cidades do sul do Estado tinham entre 40 e 60 por cento da população da capital, mas viviam um momento de expansão econômica que, de certa forma, chegou a atrair alguma atividade audiovisual para a região. Ainda assim, não há registros de um ciclo regional capixaba de caráter autoral pelos quase 40 anos seguintes à realização dos filmes de Ludovico Persici.

Mesmo as primeiras imagens filmadas da cidade de Vitória, também silenciosas, realizadas em 1935 pelo médico Luiz Gonzáles Batan, não possuíam uma intenção autoral, concentrando-se no registro familiar de momentos cotidianos e tomadas de locais pitorescos de Vitória. Seguem-se ocasionais documentários institucionais ou turísticos realizados por órgãos públicos nacionais durante o Estado Novo, e uma produção de cinejornais a partir da década de 1950, a cargo de Júlio Monjardim, focados em registrar principalmente as realizações do poder público – embora, nesse período, a capital capixaba já contasse com uma população de cinquenta mil habitantes e uma vida cinéfila considerável, refletida tanto no número de salas quanto no de críticos atuantes na imprensa local, inclusive organizando os primeiros cineclubes, programas de rádio e minicursos sobre linguagem e cultura cinematográfica.

Sempre existe também a possibilidade de haver filmes caseiros, produzidos nesse período, por fotógrafos amadores ou profissionais capixabas, dos quais não há registros de exibição pública, mas que porventura possam ainda estar em posse de seus herdeiros, mesmo que em condições precárias. Todavia, as únicas imagens que, de alguma forma estão preservadas e que chegaram a ter exibições públicas são as realizadas por Batan – elas foram reunidas por seu filho Ramon Alvarado e projetadas em dezembro de 1967, durante o I Festival de Cinema Amador, realizado no Cine Jandaia, em Vitória. Em 1995, foram reeditadas sob o nome Um belo dia – Vitória, 1935, e esta é a versão que atualmente está disponível no Youtube.

3. O ciclo de cinema amador nos anos 1960

A partir de 1964, o panorama mudaria radicalmente. Em quinze anos, a população da Grande Vitória praticamente havia quadruplicado, em parte graças ao tardio processo de industrialização e urbanização local. Além disso, com a consolidação da Ufes, universidade pública local, como o novo epicentro da vida intelectual capixaba, capitaneada por uma juventude que não mais precisava sair do Espírito Santo para continuar seus estudos (embora o Rio de Janeiro continuasse a ser uma forte referência para se atualizar das últimas tendências e costumes), a cidade passa a experimentar uma cena cultural bastante intensa e efervescente, diretamente influenciada pelos movimentos contraculturais e políticos que sacudiriam o país naquele período.

“Repressão da ditadura, Teatro de Arena, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealismo, realismo fantástico – um universo inteiro de influências à nossa frente: eis o que foi para nós, capixabas, a década de 1960. Não importa o que você fazia – se combatente nas ruas diante do fuzil ou cassetete, se cineasta, ator, músico ou pintor – a vida parecia explodir num milhão de expectativas, em um interminável poder de criação. […] Câmera na mão, teatro na praça, poemas surgidos na balbúrdia noturna dos bares, pichações nos virginais muros contra a ditadura e distribuição de panfletos arrancados dos jurássicos mimeógrafos. Era assim que vivíamos naqueles anos que hoje chamam de dourados. Só que então não os chamávamos assim, apenas tínhamos o privilégio e a sorte de vivê-los”.

O depoimento de Antônio Carlos Neves a Jeanne Bilich para o livro As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida, revela o cenário em que os jovens artistas desenvolviam seus processos criativos nos inspiradores anos 1960. Testemunha-se aqui a ascensão de uma geração boêmia e contestadora, entre a melancolia e a fina ironia (em especial nas crônicas da escritora Carmélia Maria de Souza), que deu novo significado à melancolia trazida pelo vento sul que costuma soprar na ilha de Vitória, “chegando de mansinho e virando tudo do avesso”(nas palavras da cronista), e tomou-a para si como um dos mais intensos elementos de sua identidade cultural. Essa juventude compartilhava uma série de inquietações políticas e estéticas, traduzidas em discussões acaloradas que iniciavam-se em cineclubes, teatros e galerias de arte (e até mesmo um Museu de Arte Moderna, independente e autofinanciado, que existiu na cidade entre 1966 e 1970), estendendo-se até o raiar do dia nos botecos lendários como o Dominó, o Marrocos e o Britz Bar. E, na música, os conjuntos de baile começavam a ceder lugar à mistura de blues, jazz e rock d’Os Mamíferos, banda fundada em 1968 e que contaria ainda com fortes doses de surrealismo e literatura beat nas letras de suas canções.

Apesar de sua curtíssima existência, o MAM-ES possuía uma divisão cinematográfica bastante atuante, realizando diversas exibições de filmes autorais, especialmente europeus, e clássicos norte-americanos, em diversos espaços do centro da cidade. Outros cineclubes também atraíam os cinéfilos locais no final dos anos 1960, como o da Aliança Francesa, que trazia muitas das novidades da Nouvelle Vague para os capixabas, e o Cineclube Alvorada, reinaugurado em 1965, por Ramon Alvarado e Edgar Bastos, também focado no que de mais relevante se fazia no cinema moderno mundial.

Os debates do Cineclube Alvorada, bastante acalorados, fizeram com que alguns de seus frequentadores começassem a nutrir o desejo de partir para a prática e realizar seus próprios filmes, ainda que com poucos recursos financeiros. Foi num desses debates que Ramon Alvarado conheceu Rubens Freitas Rocha, que tinha uma câmera Paillard Bolex e rolos de filmes 16 milímetros. Desse encontro, nasceu o primeiro curta-metragem ficcional do Espírito Santo: Indecisão, finalizado em agosto de 1966 e dirigido pelo próprio Ramon (do qual, infelizmente, não existe mais uma cópia integral).

Indecisão inaugura um ciclo de cinema amador capixaba, que vai durar poucos anos, mas vai fazer bastante barulho no cenário cultural local. Trata-se de um conjunto de filmes ficcionais, de curta-metragem, muitos deles sem captação de som direto, realizados em 16 mm  – a bitola dos cineclubes, já que as salas de cinema comerciais utilizavam o formato 35 milímetros. Ao todo, seriam finalizados onze filmes (mais quatro inacabados), entre 1966 e 1971, exibidos em cineclubes e festivais dentro e fora do Estado. Seis são os diretores surgidos nesse ciclo: além de Ramon Alvarado e Rubens Freitas Rocha, temos ainda Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre e Luiz Tadeu Teixeira.

Realizados sem nenhum patrocínio público, custeados muitas vezes pelas economias dos próprios diretores, esses curtas eram produzidos com orçamentos reduzidíssimos, técnicos e elenco trabalhando de graça (muitas vezes revezando-se em funções de um filme para outro) e locações e objetos de cena cedidos pelos amigos e familiares. Vale lembrar que a maioria dos integrantes das equipes técnicas eram egressos do teatro (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), fotografia, artes visuais ou mesmo da literatura (Amylton de Almeida) – à exceção de Antônio Carlos Neves, que chegou a estudar na UnB, numa das raras faculdades de cinema que existiam no Brasil naqueles tempos.

Nessas obras, utilizavam-se negativos preto e branco, câmeras emprestadas e luz natural. Muitos planos com câmera na mão, filmando bem de perto os rostos dos personagens, como se tentassem captar a intangível, porém asfixiante e melancólica atmosfera do período – como no célebre close da atriz Marlene Simonetti em Kaput (1967), de Paulo Torre, ou no rosto emoldurado no encarte do LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, lançado naquele mesmo ano.

Os curtas eram montados pelos próprios diretores, de forma quase artesanal – com o auxílio de tesoura, fita adesiva durex e abajures, no lugar das moviolas profissionais. Os primeiros títulos do ciclo ainda eram mudos, e mesmo os sonorizados possuíam raras falas sincronizadas ou vozes em off; sua trilha sonora era extraída diretamente dos discos que essa juventude ouvia: em Kaput, há, por exemplo, as canções “Mother’s Little Helper” e “Lady Jane”, dos Rolling Stones, rolando durante uma animada festa, filmada no estúdio da artista Marian Rabello. Já o passeio do casal de protagonistas é embalado por um jazz melancólico, enquanto que os créditos de abertura e encerramento são acompanhados pelo “Adágio”, de Albinoni.

Se, por um lado, esses filmes pecavam pela precariedade técnica, por outro eles transbordavam na vontade de experimentar visualmente e de trazer para dentro de si não somente as referências que inspiravam seus realizadores (especialmente o cinema moderno europeu), mas também as principais questões políticas e sociais que esquentavam os debates da intelectualidade de esquerda da época. São filmes de protesto contra os problemas de seu tempo, em especial a repressão dos primeiros anos da ditadura militar. Um exemplo de como isso aparece nos filmes é a menção, em Kaput, à Lei Suplicy, que colocou a UNE na clandestinidade e enfraqueceu o movimento estudantil em nível nacional. Seguindo a cartilha do cinema moderno, que tanto os influenciava, esses diretores fizeram obras sob pontos de vista bastante pessoais, nos quais os protagonistas − talvez alter egos − eram indivíduos em conflito permanente entre seus ideais e a dureza do mundo exterior.

Daí cenas como a tortura do personagem de Milson Henriques no pau-de-arara, em Alto a la agresión (1967), de Antônio Carlos Neves, ou o artigo de jornal contra a Guerra do Vietnã, que custará a vida do protagonista de Kaput, engajado no movimento estudantil. Ou ainda, o poeta que vê, na impossibilidade de escrever um novo poema, o contraste entre os devaneios boêmios e a dura realidade social que o cerca, em O pêndulo (1967), de Ramon Alvarado. Também eram marcantes os dilemas nos romances entre personagens de classes sociais diversas, como em Palladium (1966), de Luiz Eduardo Lages, e Indecisão (1966).

‍E, claro, podemos incluir neste rol o forte simbolismo que atravessa todas as cenas de Ponto e vírgula (1969), filme de estreia de Luiz Tadeu Teixeira: um personagem que tortura e esmaga uma barata, ao mesmo tempo que outro homem tem diversas portas fechando-se diante de si, nos mais diferentes ambientes de seu cotidiano. A versão original deste filme possuía apenas um minuto e meio de duração, mas, em 1979, ele foi estendido para cinco minutos, com a inclusão das imagens de outro filme, realizado pelo cineasta em 1971 e até então inacabado: Variações sobre um tema de Maiakovski (inspirado no poema “A plenos pulmões”, do escritor russo). Uma das sequências incluídas nessa versão é a de uma pantomima representando um haraquiri, interpretada pelo próprio Luiz Tadeu e que amplia o sentido metafórico presente na versão original do curta.

Boa parte dessa produção tinha um endereço certo: os festivais de cinema amador organizados pelo Jornal do Brasil e patrocinados pela loja de departamentos Mesbla. Em seis edições, realizadas entre 1965 e 1970, foram revelados vários nomes que iriam fazer a história do cinema brasileiro nas décadas seguintes: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista e Bruno Barreto, entre outros. Sua importância também pode ser medida pelos ciclos de produção que eles desencadearam, em estados que até então produziam poucos filmes, como o Espírito Santo.

Alguns filmes do ciclo chegaram a ser inscritos no festival, em seus respectivos anos de realização: além dos já citados Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula e Alto a la agresión, também se incluem A queda (1966), de Paulo Torre e Veia Partida (1968), de Antônio Carlos Neves – este último, bem como Alto a la agresión e Ponto e vírgula, foram selecionados. Baseado em um conto de Amylton de Almeida sobre uma difícil relação entre pai e filho, Veia partida chegou a receber o prêmio de Melhor Fotografia para Ramon Alvarado, na quarta edição do JB/Mesbla, realizada em 1968 e foi incluído em uma mostra de cinema brasileiro realizada em Kiev, nesse mesmo ano. Neves, então, vai para a União Soviética, graças à bolsa de estudos obtida na Academia de Artes e Ciências de Moscou, e de lá só retornaria em 1974. Na mesma época, Luiz Eduardo Lages fixou residência na Suécia, onde vive até hoje.

Continuando sem patrocinadores e invisível ao poder público local, o movimento começou a se desfazer em 1968, principalmente a partir do decreto do AI-5, que conduziria a um endurecimento da ditadura militar brasileira nos anos seguintes. Alvarado foi para o Rio de Janeiro trabalhar profissionalmente com direção de fotografia, retornando ocasionalmente ao Estado para filmar alguns documentários. Paulo Torre seguiu a carreira de jornalista também no Rio, trabalhando nos veículos da grande imprensa por alguns anos, até retornar ao Estado – chegando a ser chefe de redação de A Gazeta, função que exerceu até falecer, em 1995. Antonio Carlos Neves, após retornar ao Brasil, seguiria uma carreira focada na literatura, no teatro e no audiovisual, tendo realizado, na TVE, a série Telecontos capixabas (1984-1985), baseada em textos de autores locais, e o filme-ensaio, híbrido de documentário e ficção Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira continuaria nos anos seguintes a exercer o jornalismo e a dedicar-se ao teatro, retomando a carreira de cineasta a partir dos anos 1990, realizando curtas importantes como O ciclo da paixão (2000) e Graçanaã (2005), mantendo a verve inventiva e experimental de seus primeiros trabalhos.

4. Os Anos 70: Paraíso no Inferno?

A consolidação do processo de industrialização do Espírito Santo durante a década de 1970 infelizmente não trouxe frutos diretos para o cinema local, que passa praticamente toda a década em suspensão. Não que nada tenha sido filmado em solo capixaba no período. Muitas vezes com recursos do governo do Estado (o mesmo que jamais apoiara a produção autoral local até então), uma série de longas-metragens feitos por produtoras paulistas e cariocas foram rodados, utilizando cenários e figurantes locais – mas com pouca ou nenhuma participação de artistas e técnicos locais em suas equipes e elencos.

Entre esses filmes, está um rol variado de obras, que inclui desde trabalhos autorais, como Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), que recriava o universo sertanejo de Guimarães Rosa nas paisagens capixabas, tendo representado o Brasil na seleção oficial do Festival de Berlim, em 1974, até trabalhos bastante populares, como a comédia erótica Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975), produzida e estrelada por Carlo Mossy, ou A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), baseado na encenação do Auto da Paixão de Cristo da cidade de São Roque do Canaã, na região central do Estado – Regattieri, que durante anos dirigiu a encenação do Auto, foi o primeiro residente no Espírito Santo a dirigir um longa-metragem (o único de sua carreira), que acabou se tornando a quarta maior bilheteria de um filme brasileiro naquele ano.

Uma exceção solitária nesse período é o longa-metragem Paraíso no inferno (1977), de Joel Barcellos. Mais conhecido como ator, com intensa participação nos filmes do Cinema Novo, o capixaba Barcellos retornou ao Estado para realizar um trabalho autoral que envolveu em sua equipe diversos nomes do cenário cultural local – inclusive o grupo musical Mistura Fina, formado por egressos d’Os Mamíferos. Ao contar a história de um jovem músico que se recusa a assinar um contrato tentador, abandonando a iminente carreira de popstar para trabalhar em uma mineradora, o filme assume muitas vezes um tom alegórico, bastante comum no cinema de autor brasileiro dos anos 1960-1970. Se as tomadas em meio à zona norte de Vitória - com as praias ainda quase intactas, pouco antes da chegada da especulação imobiliária à região - , dão um ar paradisíaco ao cenário.

Em uma sequência que se assemelha a um videoclipe, ao som do tema de Tristão e Isolda, de Wagner, vemos os barracões destruídos na orla da ilha, emoldurados pela imponência do Convento da Penha, construção colonial situada no alto da montanha. Cabeças humanas, aparentemente decapitadas em uma mesa, alternam-se a cabeças de peixe recém-pescado que, por sua vez, contrapõem-se à grandeza do maquinário que extrai e transporta o minério de ferro. Entre a monotonia dos trens de carga que deslizam horizontalmente na tela e a flutuação imprevisível do pequeno barco pesqueiro na Baía de Vitória, é como se presenciássemos a eclosão do inferno nesse paraíso constantemente refletido nas incrédulas lentes dos óculos escuros usados por vários de seus personagens.

Embora em diversos estados brasileiros, a década tenha sido marcada por alguns ciclos de realização em Super-8, a produção autoral neste formato, aqui no Espírito Santo, foi bastante esporádica. Há registros de uma experiência em animação, O rei do Ibes e outros experimentos (1977), série de seis filmetes de 30 segundos cada, filmados em stop-motion por Mário Aguirre, Ricardo Conde e Marco Antonio Neffa, e de alguns trabalhos ficcionais dirigidos por Sérgio Medeiros entre 1977 e 1980 – três curtas-metragens e o longa Sinais de fascismo (1980), inspirado no Caso Argolas, um esquema de tráfico e corrpção de menores em instituições carcerárias, denunciado em reportagem de jornal assinada pelos futuros cineastas Amylton de Almeida e Glecy Coutinho. Este filme foi apreendido por um grupo de policiais do DOPS, ilegalmente, em sua sessão de estreia no cineclube da Ufes, tendo sido mutilado, com a retirada das cenas que denunciavam os policiais envolvidos nos crimes citados, e ficou mais de vinte anos sem ser exibido publicamente.

Alheia a toda essa efervescência contracultural da capital capixaba, outra experiência ficcional em super-8 se dá no faroeste em média-metragem Olho de gato (1975). O filme foi rodado na cidade de Pancas, no norte do Estado, região célebre pela mineração, por conta das paisagens naturais (que nos remetem aos westerns clássicos) e dos causos envolvendo pistoleiros. A empreitada ficou a cargo do relojoeiro Ailton Claudino de Barros, o Carioca, que assina a direção, e do lavrador e cinéfilo José Augusto Damaceno, protagonista da trama, que narra a descoberta de uma pedra valiosa, o olho de gato, por um garimpeiro, que é escondida em uma fazenda e desperta a cobiça do dono da propriedade. Culminando com um duelo aos moldes dos clássicos do gênero, o filme mobilizou boa parte da cidade em sua produção, mas encontra-se desaparecido há alguns anos. O processo de investigação do paradeiro de sua única cópia é o mote do documentário Olho de gato perdido, que seria realizado em 2009 por Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapeando os Imaginários Culturais Capixabas

No campo do documentário de curta e média-metragem, o Estado chegou a atrair algumas produções de outros Estados, como Ticumbi (1977), de Eliseu Visconti, sobre a manifestação popular de Conceição da Barra, e o Caso Ruschi (1977), de Teresa Trautman. Mas foi o projeto de um cineasta mineiro, então residente no Rio de Janeiro, que mudaria de vez a história da produção audiovisual no Espírito Santo. Quando Orlando Bomfim vem a Santa Tereza, em 1975, documentar a memória da imigração italiana no Espírito Santo, ele inicia uma série importantíssima de documentários em curta e média-metragem que dão visibilidade a várias manifestações culturais capixabas, não somente mapeando o imaginário de nossas tradições populares, mas também dando-lhes voz para que apresentassem ao público não somente sua força e beleza, mas também denunciassem os principais problemas sociais da época.

Tudo começou quando Orlando percebeu que, mesmo com a proximidade das comemorações do centenário da imigração italiana no Brasil, o Espírito Santo nunca era mencionado na mídia nacional em reportagens que abordavam o tema: algo inaceitável para o cineasta, por se tratar de um Estado que não só recebeu muitos imigrantes como também ainda preservava vários costumes e tradições, alguns dos quais há muito haviam se perdido na própria Itália. Após dois anos de pesquisa e entrevistas, o trabalho resulta no média-metragem Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), que conta a história dessa imigração no Estado a partir dos relatos de seus descendentes. O filme chegou a ganhar o troféu Humberto Mauro/Coruja de Ouro de Melhor Documentário, concedido pela Embrafilme – a mais importante premiação do curta-metragem brasileiro na época.

O contato com a diversidade cultural capixaba acabou por fazer com que Orlando Bomfim fixasse residência no Espírito Santo, rendendo uma sequência de mais seis documentários em 35 mm e 16 mm, até meados dos anos 1980. No Festival de Brasília de 1979, três de seus filmes foram exibidos: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi  (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979) e Itaúnas – Desastre ecológico (1979), vencedor na categoria documentário da mostra competitiva daquele ano. Também desse período é Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), sobre um cantador de jongo do norte do Estado. Em todos esses trabalhos, Orlando abordaria não somente a cultura popular, mas também questões ambientais, fosse o trabalho do biólogo Augusto Ruschi na preservação de orquídeas e colibris, fosse a cidade histórica soterrada pelas dunas paradisíacas de Itaúnas. Esse resgate de algumas raízes da cultura capixaba em muito contribuiu para o reconhecimento de uma identidade cultural na qual se mesclam matrizes europeias, africanas e indígenas.

O interesse de Orlando pela alteridade traduz-se, em seus filmes, por uma recusa à voz embebida de autoridade de um narrador em off: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, por exemplo, dispensa totalmente esse recurso; em outros filmes, a narração é reduzida ao mínimo necessário. Estabelece-se, assim, uma comunicação em que a fala do entrevistado é reconhecida, mesmo que situada dentro do discurso do realizador. Essa possibilidade de o “povo” falar no filme, segundo Orlando, fazia parte de toda uma empreitada do cinema brasileiro para reencontrar o diálogo com a população, o espectador, agora dotado de voz com a revogação do AI-5, em 1978.

Já Canto para a liberdade, um dos mais inventivos filmes dessa safra, enfatiza os pontos de vista dos participantes da tradicional encenação, com raros depoimentos de especialistas (no caso, os pesquisadores Hermógenes da Fonseca e Rogério Medeiros), dedicando ainda um terço do filme (o final) a uma longa sequência de trechos da procissão e dos cânticos, alternados com fotos de africanos em trajes típicos e imagens do barqueiro que interpreta o papel de rei do congo, sentado em seu barco, vestindo seus trajes cotidianos.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) é a síntese poética desse processo, num exercício ousado de montagem fílmica. O curta-metragem parte do registro da restauração do altar da Igreja dos Reis Magos, em Nova Almeida, uma edificação do séculos XVI e XVII, e das festas populares locais, em especial o congo, para propor uma colagem de imagens, sons, recortes de jornal, trechos de obras literárias, que tensiona a história do Brasil, desde a colônia à ditadura militar. Realizado durante o processo de redemocratização do país, o filme escancara, às portas da euforia gerada pelo surgimento da Nova República, as arestas do mito da cordialidade brasileira, a partir da irreconciabilidade entre os processos históricos de opressão (especialmente sobre negros e indígenas) e as expectativas democráticas, nas palavras de Kênia Freitas, “seguem em aberto, se atravessam, se interrelacionam, se empilham e se influenciam mutuamente” (Freitas, 66).

6. Onde está aquele povo barulhento?

É também nesse período que o jornalista e crítico de cinema Amylton de Almeida começa a realizar seus documentários televisivos, utilizando a estrutura técnica da TV Gazeta, emissora que começa suas atividades no Espírito Santo em 1976.

O primeiro de seus documentários, São Sebastião dos Boêmios (1976), é um dos mais relevantes filmes de toda a produção capixaba. Retratando o cotidiano do bairro São Sebastião (atual Novo Horizonte, no município da Serra), na época a zona de prostituição da Grande Vitória, o média-metragem já trazia elementos que seriam a marca registrada do cineasta, mesclando um olhar atento aos oprimidos a uma potente crítica social, repleta de fortes doses de ironia e sagacidade. Em seguida, realizou Os pomeranos, de 1977, que venceria o I Festival de Verão da Rede Globo, em que concorriam documentários produzidos pelas emissoras afiliadas de todo o Brasil. Amylton venceria novamente o festival em sua terceira edição, em 1980, com O último quilombo (1980) – e ambos os documentários seriam exibidos em rede nacional, como parte da premiação. O foco no documentário televisivo foi a aposta de Amylton de Almeida para inserir na agenda pública a urgência daquilo que retratava – como mostraria, poucos anos depois, a gigantesca e polêmica repercussão de Lugar de toda pobreza (1983), um dos marcos centrais da filmografia produzida no Espírito Santo nos anos 1980.

A orquestra e os tiros de canhão da “Abertura 1812”, de Tchaikovsky, ecoam, com toda pompa. Contudo, em lugar dos usuais fogos de artifício e das comemorações de vitória, as imagens que se sucedem são devastadoras: centenas de pessoas, a maioria mulheres e crianças, avançam sobre o lixo descarregado pelos caminhões, disputando espaço com os urubus. Recolhe-se de tudo, em meio aos detritos, à carniça e ao lixo hospitalar. Alguns, mais afoitos, sobem em cima dos veículos ainda em movimento, na esperança de conseguir algo em estado menos degradado. Mãos de crianças em idade pré-escolar avançam em meio aos dejetos e recolhem frutas ou potes já abertos de iogurte, degustados sem maiores cerimônias no meio de todo mundo, enquanto caminham indiferentes à presença da câmera. Ao final, um plano geral revela centenas de palafitas erguidas em meio ao mangue, muitas delas acessíveis apenas por frágeis pinguelas. A legenda finalmente anuncia onde estamos: “Bairro São Pedro – Vitória, ES, 1983”.

Essa sinfonia visual sem medo de escancarar seu excesso e dramaticidade camp é constituída das cenas iniciais de Lugar de toda pobreza (1983), documentário televisivo de Amylton de Almeida, que retrata, em pouco mais de 50 minutos, a dureza cotidiana dos moradores das cercanias do então maior depósito de lixo da Grande Vitória. Milhares de pessoas vivendo da coleta, reaproveitamento e ocasional revenda daquilo que usualmente é descartado pelo resto da população. São barracos de madeira, sem água encanada ou energia elétrica, construídos em áreas invadidas: alguns deles quase soterrados em meio aos detritos, que chegam à altura das janelas – e é de uma dessas janelas que uma mãe, cercada por dois filhos pequenos, enumera para a câmera as principais reivindicações dos habitantes daquele bolsão de pobreza.

Estamos nos anos 1980, em meio a uma gravíssima recessão econômica. Havia elevada taxa de desemprego, agravada pelo êxodo rural ainda bastante intenso. Ao mesmo tempo, vivia-se, na Grande Vitória, a continuidade dos grandes projetos industriais da década anterior, a implantação de grandes siderúrgicas e um processo de urbanização e modernização cada vez mais intenso, especialmente nos bairros mais nobres da cidade.

O filme abre mão dos usuais narradores (ainda tão comuns no documentário televisivo da época, e também nos trabalhos anteriores do cineasta), para dar voz aos seus protagonistas. Em meio ao aparente caos, aos poucos começamos a perceber a organização interna dessa comunidade, guiados pelas falas da líder da Associação de Catadores, dona Leda dos Santos. Uma mulher relata a dificuldade de seu marido epilético para obter emprego fixo, enquanto a fachada de seu barraco, erguido numa pedra, é enquadrada de modo a destacar a placa de madeira que ocupa metade de uma parede, com os dizeres “obra financiada pela Caixa Econômica Federal” – num contundente comentário irônico da câmera, típico de Amylton para ampliar o caráter de denúncia de seus filmes.

Também testemunhamos, num momento de trégua, a construção de novos casebres em meio ao charco – e o melancólico piano que acompanha as imagens confere alguma doçura àqueles corpos franzinos que tentam equilibrar as tábuas nos ombros enquanto atravessam a densa lama do mangue, quase atingindo-lhes a cintura. Aliás, o uso da trilha sonora erudita, com forte viés melodramático, busca sacudir a apatia do próprio espectador, ao contrapor a dureza das imagens da vida no lixão a trechos de conhecidas composições do repertório erudito. A trilha inclui Carmina Burana, de Carl Orff, e mesmo “Desapareceu um povo”, canção religiosa bastante popular nas igrejas pentecostais da época, cujos versos indagavam: “Onde está aquele povo barulhento/ Onde está que não se vê nenhum irmão?”.

O impacto fulminante de Lugar de toda pobreza junto à opinião pública, após ser exibido pela TV, indica que Almeida conseguiu provocar o espectador de classe média.  Se hoje essa estratégia de chocar o público soa extremamente sensacionalista, na época ela parecia ser a opção mais viável, traduzindo inclusive uma visão altamente pessimista do cineasta, em um período no qual a forte crise econômica não permitia vislumbrar nenhuma possibilidade de esperança futura. Daí a necessidade de conferir visibilidade ao tema junto às audiências televisivas, trazendo-o para a agenda pública, de modo que a intensa reação dos espectadores praticamente obrigou o poder público, de algum modo, a investir em infraestrutura na região – principalmente a partir do final da década.

Os documentários de temática social e mapeamento da cultura capixaba realizados por Orlando Bomfim e Amylton de Almeida abrem espaço para que, a partir dos anos 1980, outros realizadores possam enveredar por esses caminhos – destacam-se aqui os trabalhos de realizadores bastante prolíficos, como Clóves Mendes e Ricardo Sá sempre engajados no resgate de manifestações culturais populares tradicionais, nas temáticas ambientais e, no caso de Ricardo, num contato direto com comunidades quilombolas e indígenas.

7. Outros Sujeitxs, Outros Desejos, Outros Discursos: Pioneirxs no Vídeo Experimental e nos Cinemas de Minorias

Amylton de Almeida é o primeiro realizador abertamente queer em terras capixabas: mesmo não tendo explorado a temática LGBTQIA+ diretamente em seus filmes, há toda uma camada de ironia, dramaticidade/afetação camp e desidentificação (no sentido conferido por José Esteban Muñoz ao termo), evidenciada no tom bastante peculiar, não só de seus documentários mas também de seus textos críticos e de seu único longa-metragem, O Amor está no ar (1997), lançado postumamente e que tem como referências estéticas principais o melodrama queer de Sirk e Fassbinder e as óperas wagnerianas. Trata-se portanto de uma voz que destoa atrevidamente do padrão “homem heterossexual branco de classe-média” que marca a quase totalidade das experiências audiovisuais capixabas até então.

Esse panorama começa a mudar com a geração oitentista, que toma contato com as artes do vídeo num momento não só de reabertura política e afrouxamento da censura oficial, mas também da emergência de novas identidades de gênero e sexualidade, publicamente assumidas. Coletivos culturais surgidos no meio universitário, com forte caráter perfomático, como o Balão Mágico, o Aedes Egypti e o Éden Dionisíaco do Brasil. Companhias de dança contemporânea interessadas em explorar as potencialidades da videodança, como a Canalhada e o Neo-Iaô, encontrarão no vídeo um terreno fértil para uma série de experimentações estéticas e micropolíticas a partir do corpo como matéria, signo e veículo de suas poéticas.

Tomemos como exemplo os elementos presentes no universo performático do Neo-Iaô, tais como mencionados por Marcelo Ferreira, um dos fundadores do grupo: caracterização andrógina, movimentos corporais em retrocesso remetendo às giras de candomblé, gestual expressionista, mãos retorcidas e punhos funcionando como mãos em negação ao ato, apropriações do butoh japonês, uma máscara facial fixa, catatônica, que lembra O grito, de Munch, o olhar mirando o infinito, e uma teatralidade corporal inspirada em Grotowski e Artaud. A soma desses elementos, quando transposta para planos fixos de rica composição visual, ora aproximados ao corpo em ângulos acentuados, ora distanciada, valorizando a inserção da figura humana contorcida na vastidão da paisagem, aliada à música eletroacústica de Jocy de Oliveira na trilha sonora, constrói uma atmosfera bastante intensa e hipnótica, ampliando assim as potencialidades dos performers diante da câmera.

Em muitos desses grupos, a participação expressiva de mulheres e pessoas LGBTQIA+ assinando tanto coletivamente quanto individualmente seus trabalhos, possibilita uma maior diversidade de olhares, bem como a emergência de novos temas. Muitos egressos desses grupos assinariam filmes individuais a partir da década seguinte, como Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana e Lobo Pasolini.

Para essa geração dos anos 1980, a atividade audiovisual passa a ser concebida como um permanente processo de criação artística, por vezes fazendo confundir performaticamente as fronteiras entre vida e arte. Seus filmes continham um tipo de pensamento e metodologia que retorna com mais força ainda nas safras mais recentes do audiovisual capixaba, agora atravessadas por questões de gênero, raça, sexualidade, decolonialidade, coreopolíticas e demais discursos do corpo, como observamos nos trabalhos de videoperformance de artistas bastante atuantes nos últimos anos como Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro e Fredone Fone.

Um dos marcos experimentais do período é videoarte Graúna barroca (1989), a partir de uma intervenção realizada pelo artista visual Ronaldo Barbosa na praia do Rio Negro, em Fundão, com suas paisagens naturais praticamente intocadas. O vídeo utiliza elementos da própria região, como troncos de árvores, gravetos, algas, pigmentos, fogo e água, que são animados pelos movimentos da própria natureza, na contramão das animações eletrônicas tão difundidas entre os videomakers brasileiros da Geração 80.

Ronaldo concebeu o trabalho como uma instalação viva de cores e formas a serem destruídas pelo mar, proliferando elementos já recorrentes em seus desenhos e pinturas anteriores, como chifres, setas e forquilhas e outros traçados, em grafismos de forte organicidade. Aqui, eles saem da bidimensionalidade não somente para experimentar o espaço tridimensional, mas também para dialogarem com ritmo, movimento e sons, numa atmosfera bastante onírica. Reenquadrados a partir da intervenção humana, na composição dos planos visuais, eles são constantemente reorganizados não somente pelos movimentos de câmera, mas também pelos fluxos da própria natureza. Dentre as videoartes realizadas no Espírito Santo, Graúna Barroca, além de ser uma das primeiras, é a mais premiada e reconhecida dentro e fora do Brasil, obtendo os troféus de Melhor Videoarte no 33º Festival de Cinema e TV de Nova Iorque (1991), Melhor Vídeo Experimental no IV Rio Cine Festival (1990), Medalha de Ouro no Philadelphia Film Festival (1991) e o Special Merit Awards, no 15th Tokyo Video Festival – JVC (1992).

Em seguida, Ronaldo Barbosa iria se juntar a Arlindo Castro para realizar TV reciclada (1992). Híbrido de videoarte e documentário ensaístico, o média-metragem traça uma série de questionamentos sobre o lugar da televisão no imaginário contemporâneo, e sua pretensa construção de mundos próprios, privilegiando o polo da recepção como essencial para promover uma relação menos passiva frente aos conteúdos televisivos.

O roteiro, escrito por Castro, constrói-se a partir de esquetes e gags visuais repletas de efeitos de edição e computação gráfica – alguns a cargo de Hans Donner, de quem Arlindo era bastante próximo, e outros assinados por Eric Altit. Tudo é encadeado num fluxo narrativo não-linear bem ao gosto da produção videográfica brasileira da época. O vídeo joga o tempo inteiro com a própria linguagem televisiva, em especial do telejornalismo, dos quiz shows e do videografismo, apresentando-se de início como um conjunto de múltiplas respostas à questão: “O que é televisão?” A ironia atravessa boa parte dessas respostas, desde a sequência inicial, em que um televisor é retirado de um frigorífico, como se fosse uma peça de carne prestes a ser comercializada num supermercado, à oração final, endereçada um altar de igreja no qual uma televisão ligada e dessintonizada substitui a estatueta sacra, na qual os fiéis clamam pela santificada a promessa de se oferecer “uma outra vida, bem melhor que à nossa.” Há ainda uma cena em que, numa casa de classe média-alta tropical, na qual um casal assiste ao crepitar das chamas transmitidas por um televisor inserido no vão de uma lareira, no centro da sala – numa irônica gambiarra antecipatória das atuais lareiras eletrônicas com seus monitores tridimensionais, atuais sonhos de consumo dos programas de decoração veiculados nos países do hemisfério norte.

Arlindo Castro é uma figura ímpar no cenário cultural capixaba desde o final da década de 1960. Foi o segundo realizador negro a atuar no Espírito Santo – antes dele, Gelson Santana havia realizado, em 1990, o curta-metragem surrealista A miragem das fontes, rodado no Rio de Janeiro, financiado pelo governo capixaba. Arlindo inicialmente atuou nos campos da literatura e música (foi integrante do Mistura Fina, grupo que participa no longa-metragem Paraíso no inferno), e passou a se dedicar ao ensino e às investigações teóricas da imagem nas décadas seguintes, chegando a se tornar um renomado pensador audiovisual no cenário brasileiro na virada dos anos 80 para os 90.

Entre os objetos principais de seus artigos, estavam o videografismo, os estudos de recepção, as representações brasileiras em filmes estrangeiros, e uma abordagem crítica e culturológica da televisão. Sua tese de doutorado na New York University, Films about television, embora continue inédita em livro até hoje (Arlindo faleceu precocemente em 1997, quatro anos após defendê-la), é um dos pouquíssimos textos de autores brasileiros citados no livro Introdução à teoria do cinema, de Robert Stam, obra de referência no mapeamento histórico das correntes teóricas audiovisuais mundiais. Sua leitura da televisão, sem reduzi-la aos maniqueísmos então bastante comuns no meio intelectual brasileiro, buscava uma concepção não-paternalista do espectador, de modo a pensar a relação deste com a TV como um todo. Essa visão tem em TV reciclada um desdobramento prático, dotado de um olhar não-reducionista, atento à ambígua relação entre espectador e mídia.

Se os primeiros realizadores negros residentes no Espírito Santo só teriam a oportunidade de estrear na direção no começo dos anos 1990, a presença de mulheres atrás das câmeras começa timidamente na década anterior, em documentários televisivos produzidos pela TVE (assinados por Tida Barbarioli e Gerusa Conti) ou de caráter independente, como os de Valentina Krupinova. Além disso, os trabalhos performáticos do Éden Dionisíaco do Brasil possuíam um caráter de criação coletiva, com forte presença feminina – mas somente a partir de 1992 teremos trabalhos solo das realizadoras dessa geração, como os documentários Moda (Saskia Sá, 1993) e A Lira Mateense, a musicalidade de um povo (1994), de Margarete Taqueti, egressa do movimento cineclubista das décadas anteriores, ou a ficção experimental Sacramento (1992), assinada por Luiza Lubiana, em parceria com Ricardo Sá – rodada em Super-8 e finalizada em vídeo U-Matic. Trata-se de uma releitura do mito de São Sebastião, retirado da água por uma sacerdotisa, que lava suas chagas nas águas de um rio. O curta é ambientando num universo onírico, repleto de arquétipos que nos remetem a tempos imemoriais, em uma linguagem que seria aprofundada nos filmes ficcionais que Luiza realizaria posteriormente como A lenda de Proitner (1995) ou no longa-metragem Punhal (2015), o primeiro assinado por uma mulher em terras capixabas.

A partir da década de 1990, entramos num outro patamar da produção audiovisual capixaba, que perde seu caráter intermitente e torna-se constante, graças em parte aos mecanismos de financiamento públicos surgidos naquele período. Nos anos seguintes, o perfil dos realizadores no Espírito Santo vai se diversificando, ampliando gradualmente a participação de mulheres, negros, indígenas, LGBTs, e, já no século XXI, de pessoas trans e quilombolas. Se essa cinematografia só pôde acolher esses outros sujeitos do discurso após mais de 60 anos de existência, e com maior intensidade nos últimos dez anos, o presente aponta para um panorama cada vez mais diverso e instigante.

Todavia, muito ainda há a ser feito no campo da crítica, preservação/difusão e da historiografia. Faz-se urgente um resgate de diversos trabalhos pioneiros, atualmente sem cópias disponíveis para circulação – como, por exemplo, os trabalhos das primeiras realizadoras capixabas, que foram apenas mencionados neste texto justamente pelo acesso quase impossível a esses materiais, impossibilitando a elaboração de análises estéticas e discursivas adequadas. A ausência de uma Cinemateca ou Museu da Imagem e do Som voltados para a produção local também dificulta a construção de um acervo centralizado, com acesso público, bem como de uma sistemática promoção de iniciativas de restauro e digitalização de cópias de importância histórica e cultural pra filmografia local – algo que aconteceu durante um curtíssimo período de tempo pelo Governo do Estado (e que permitiu o restauro do filme de Ludovico Persici) e, mais recentemente, por iniciativas independentes como as capitaneadas pela Pique-Bandeira Filmes. O resgate e a difusão desses materiais faz-se cada vez mais urgente, para que as gerações futuras possam ter amplo acesso a essas imagens que abordam, instigam e realimentam nossa realidade, nossa cultura, nossas inquietações, nossos imaginários – e para que textos como este não soem futuramente como uma espécie de réquiem dedicado a uma série de obras pioneiras que porventura possam se perder com o tempo.

1. O outro é um documentário institucional, também datado de 1926, que retrata uma escola rural em Veado (atual Guaçuí).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

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Nota: Este texto sintetiza algumas das ideias e informações presentes nos textos de minha autoria publicados nos livros Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) e Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historiadores, arquivistas e cineastas, ao resgatar as memórias do cinema feito no Espírito Santo, se deparam, em boa parte de sua história, iniciada ainda na década de 1920, com um percurso fragmentário, por vezes descontínuo e lacunar, alternando experiências isoladas e períodos de inatividade. Esse panorama irá se estender por pouco mais de 60 anos, até que, a partir da década de 1990, tem-se uma produção audiovisual de caráter constante, que cresce e se diversifica gradualmente no decorrer dos anos – primeiro com os curtas e médias-metragens, e, a partir dos anos 2000, com um considerável volume de longas-metragens. Talvez por esse cenário ter se consolidado tão recentemente, podemos pensar nas experiências realizadas em terras capixabas até a década de 1980 como um conjunto de iniciativas pioneiras.

Ao reunir boa parte dessas experiências de diferentes períodos do cinema capixaba neste texto, revela-se um percurso que quase nunca é o mesmo contado pela historiografia hegemônica do cinema brasileiro. Isto se explica pela própria trajetória econômica e cultural do Espírito Santo durante o século XX, bem como pelo acesso precário aos meios de captação e edição de imagens no estado em todo esse período.

Mas vê-se aqui possíveis semelhanças com os percursos de vários outros estados de menor porte, cuja tradição na realização audiovisual também é recente, numa realidade bem diferente das dos grandes centros, que acabam pautando os rumos das histórias hegemônicas que constituem nosso imaginário de nação. Afinal, estamos tratando de um estado periférico no contexto brasileiro, que corresponde a cerca de dois por cento tanto da população quanto do PIB do país, mesmo possuindo uma renda per capita superior à média nacional, e cuja urbanização, industrialização e crescimento econômico ocorreram tardiamente, apesar da proximidade com grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo.

Os efeitos dessa urbanização tardia também reverberaram diretamente na própria produção artística capixaba, que só passará a romper com o academicismo e experimentar plenamente a modernidade a partir de meados da década de 1960 – inclusive, dá pra contar nos dedos as obras literárias, arquitetônicas, cênicas ou musicais capixabas, anteriores a esse período, que dialogavam diretamente com o modernismo brasileiro.

Daí a vocação do Espírito Santo para o contemporâneo: nós capixabas podemos afirmar, sem peso algum na consciência, que nunca fomos exatamente modernos, pois quando a modernidade estética chega à classe artística local, finalmente nos sincronizando com os rumos das discussões artísticas em âmbito nacional, já estamos à beira da transição para o período seguinte, a um passo de mergulhar vorazmente nas questões da arte contemporânea, da pós-modernidade, da globalização periférica, dos hibridismos culturais, e de tudo aquilo que veio e vem depois. Este texto, portanto, disposto de forma fragmentária, aborda algumas das experiências pioneiras que prepararam o terreno para que a produção audiovisual capixaba pudesse florescer a partir da década de 1990.

1. Ludovico Persici e Seu Apparelho Guarany

Década de 1920, começo do século passado. Um maquinista desce da locomotiva, em meio à fumaça. Ele retira, do meio dos trilhos, outro homem, agachado em frente ao trem, aparentemente posando para a câmera. Estamos numa das estações da Estrada de Ferro Leopoldina, no trecho que liga a cidade de Cachoeiro de Itapemirim a Vitória, capital do estado do Espírito Santo. Pouco depois, o trem parte e, da janela de um vagão, testemunhamos um passeio não somente pelas cidades de pequeno e médio porte do sul do Estado e suas paisagens, mas também pelos pequenos eventos cotidianos vivenciados por uma família da região em viagem de férias, quase um século atrás.

Essas são as primeiras imagens de Cenas de família, um curta-metragem silencioso filmado por Ludovico Persici, entre 1926 e 1929, nas cidades de Castelo, Cachoeiro de Itapemirim e na praia de Marataízes. Trata-se de um dos mais antigos conjuntos de imagens em movimento produzidas no Espírito Santo, ainda existentes em nossos dias.1

Possivelmente, é neste travelogue familiar, que estão os primeiros planos filmados por Ludovico em seu Apparelho Guarany, invento finalizado no mesmo ano em que essas imagens começaram a ser registradas. Também é de 1926 o outro filme conhecido desse realizador, um faroeste denominado Bang Bang, curta-metragem rodado em Conceição do Castelo e cujas imagens hoje em dia encontram-se quase totalmente desaparecidas. Possivelmente, Ludovico foi o único realizador audiovisual em atividade no Espírito Santo durante a primeira metade do século XX.

Filho de um relojoeiro, do qual herdou a profissão, Ludovico Persici nasceu em Alfredo Chaves, sul do Espírito Santo, em 1899. Desde criança, manifestava interesse por montar e desmontar equipamentos mecânicos, com o objetivo de entender o seu funcionamento. O contato com um exibidor cinematográfico itinerante, em 1908, e o trabalho como projecionista no único cinema da cidade de Castelo, já nos anos 1920, alimentaram o desejo de construir seu próprio equipamento cinematográfico. A partir de latas de manteiga e lentes que ele próprio construiu, Persici finaliza em 1926 o Apparelho Guarany – uma máquina capaz de filmar, projetar, copiar e medir o filme, além de tocar uma campainha anunciando o final da projeção. Com isso, ele começa a realizar seus próprios filmes, exibidos em um galpão atrás de sua residência, em Castelo, que funcionava como um cinema improvisado.

Não se pode afirmar exatamente quantas obras foram produzidas por Ludovico, já que a maior parte desse material se perdeu. Durante muito tempo, acreditou-se que seu único filme conhecido era Bang Bang. Cenas de família só foi descoberto nos primeiros anos deste século, após décadas resistindo aos fungos e à umidade, mal-acondicionado em sacolas plásticas. O material restaurado só passou a ser exibido publicamente a partir de 2008.

‍Bang Bang teve alguns trechos incluídos no documentário A máquinae o sonho (1974), realizado por Alex Viany, dedicado a retratar a vida e obra do cineasta e inventor capixaba. Se o nome de Ludovico havia caído no ostracismo com o passar dos anos, o curta de Viany não só reacendeu o interesse pela obra deste criador, como também trouxe uma série de informações bastante relevantes, como o fato desse curta-metragem ser o mais antigo faroeste realizado no Brasil, muito antes do ciclo de filmes do gênero realizados nos anos 1950-1960. Persici assinou a direção, o roteiro e a fotografia de seu Bang Bang.

No ano seguinte, obteve, no Rio de Janeiro, a patente do seu invento, que era inovador exatamente por reunir, em um único aparato, as funções de tantas máquinas diferentes. Todavia, mesmo com um certo apoio da imprensa da época, não conseguiu obter patrocinadores para produzir sua criação em larga escala, por conta da fragilidade da indústria nacional no período e, especialmente, do campo cinematográfico, que ainda não havia se estabelecido como indústria, em um mercado dominado pela maioria esmagadora de produções norte-americanas.

Após um período em Belo Horizonte, Persici retornou ao Espírito Santo, então sem a máquina, em 1935. Nunca se soube do paradeiro desta, e o falecimento precoce de seu inventor, vitimado pela tuberculose em 1944, enterrou de vez a possibilidade de encontrá-la.

2. Um silêncio de quarenta anos?

Uma questão bastante peculiar emerge ao se constatar que as primeiras imagens em movimento feitas no Espírito Santo só foram realizadas em meados da década de 1920,  cerca de 30 anos depois do início das atividades cinematográficas brasileiras, e que tais imagens (sejam as do trem de Ludovico que parte da estação ferroviária ou as do documentário institucional anônimo sobre a escola rural) venham não de sua capital, Vitória, mas sim de cidades de menor porte, situadas mais ao sul do Estado. Isso está ligado ao próprio percurso do desenvolvimento econômico capixaba: mesmo situado na região Sudeste, a mais desenvolvida do país, e próximo dos maiores centros urbanos brasileiros, o Espírito Santo só foi experimentar um crescimento econômico efetivo a partir do começo do século XX, quando a agricultura cafeeira do norte do Rio de Janeiro começa a se expandir para a região sul capixaba, então sob a forte presença da imigração italiana e alemã.

Além de uma economia basicamente agrária (a industrialização tardia só viria ao final da década de 1960), o Espírito Santo detinha, na época, cerca de 1,5% da população brasileira e sua capital era uma cidade ainda bastante pequena, com cerca de 22 mil habitantes segundo o Censo de 1920 – para efeito de comparação, o Rio de Janeiro, cem anos atrás, era 52 vezes maior, hoje a Região Metropolitana do Rio de Janeiro é 6,5 vezes maior que a Grande Vitória. Algumas das cidades do sul do Estado tinham entre 40 e 60 por cento da população da capital, mas viviam um momento de expansão econômica que, de certa forma, chegou a atrair alguma atividade audiovisual para a região. Ainda assim, não há registros de um ciclo regional capixaba de caráter autoral pelos quase 40 anos seguintes à realização dos filmes de Ludovico Persici.

Mesmo as primeiras imagens filmadas da cidade de Vitória, também silenciosas, realizadas em 1935 pelo médico Luiz Gonzáles Batan, não possuíam uma intenção autoral, concentrando-se no registro familiar de momentos cotidianos e tomadas de locais pitorescos de Vitória. Seguem-se ocasionais documentários institucionais ou turísticos realizados por órgãos públicos nacionais durante o Estado Novo, e uma produção de cinejornais a partir da década de 1950, a cargo de Júlio Monjardim, focados em registrar principalmente as realizações do poder público – embora, nesse período, a capital capixaba já contasse com uma população de cinquenta mil habitantes e uma vida cinéfila considerável, refletida tanto no número de salas quanto no de críticos atuantes na imprensa local, inclusive organizando os primeiros cineclubes, programas de rádio e minicursos sobre linguagem e cultura cinematográfica.

Sempre existe também a possibilidade de haver filmes caseiros, produzidos nesse período, por fotógrafos amadores ou profissionais capixabas, dos quais não há registros de exibição pública, mas que porventura possam ainda estar em posse de seus herdeiros, mesmo que em condições precárias. Todavia, as únicas imagens que, de alguma forma estão preservadas e que chegaram a ter exibições públicas são as realizadas por Batan – elas foram reunidas por seu filho Ramon Alvarado e projetadas em dezembro de 1967, durante o I Festival de Cinema Amador, realizado no Cine Jandaia, em Vitória. Em 1995, foram reeditadas sob o nome Um belo dia – Vitória, 1935, e esta é a versão que atualmente está disponível no Youtube.

3. O ciclo de cinema amador nos anos 1960

A partir de 1964, o panorama mudaria radicalmente. Em quinze anos, a população da Grande Vitória praticamente havia quadruplicado, em parte graças ao tardio processo de industrialização e urbanização local. Além disso, com a consolidação da Ufes, universidade pública local, como o novo epicentro da vida intelectual capixaba, capitaneada por uma juventude que não mais precisava sair do Espírito Santo para continuar seus estudos (embora o Rio de Janeiro continuasse a ser uma forte referência para se atualizar das últimas tendências e costumes), a cidade passa a experimentar uma cena cultural bastante intensa e efervescente, diretamente influenciada pelos movimentos contraculturais e políticos que sacudiriam o país naquele período.

“Repressão da ditadura, Teatro de Arena, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealismo, realismo fantástico – um universo inteiro de influências à nossa frente: eis o que foi para nós, capixabas, a década de 1960. Não importa o que você fazia – se combatente nas ruas diante do fuzil ou cassetete, se cineasta, ator, músico ou pintor – a vida parecia explodir num milhão de expectativas, em um interminável poder de criação. […] Câmera na mão, teatro na praça, poemas surgidos na balbúrdia noturna dos bares, pichações nos virginais muros contra a ditadura e distribuição de panfletos arrancados dos jurássicos mimeógrafos. Era assim que vivíamos naqueles anos que hoje chamam de dourados. Só que então não os chamávamos assim, apenas tínhamos o privilégio e a sorte de vivê-los”.

O depoimento de Antônio Carlos Neves a Jeanne Bilich para o livro As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida, revela o cenário em que os jovens artistas desenvolviam seus processos criativos nos inspiradores anos 1960. Testemunha-se aqui a ascensão de uma geração boêmia e contestadora, entre a melancolia e a fina ironia (em especial nas crônicas da escritora Carmélia Maria de Souza), que deu novo significado à melancolia trazida pelo vento sul que costuma soprar na ilha de Vitória, “chegando de mansinho e virando tudo do avesso”(nas palavras da cronista), e tomou-a para si como um dos mais intensos elementos de sua identidade cultural. Essa juventude compartilhava uma série de inquietações políticas e estéticas, traduzidas em discussões acaloradas que iniciavam-se em cineclubes, teatros e galerias de arte (e até mesmo um Museu de Arte Moderna, independente e autofinanciado, que existiu na cidade entre 1966 e 1970), estendendo-se até o raiar do dia nos botecos lendários como o Dominó, o Marrocos e o Britz Bar. E, na música, os conjuntos de baile começavam a ceder lugar à mistura de blues, jazz e rock d’Os Mamíferos, banda fundada em 1968 e que contaria ainda com fortes doses de surrealismo e literatura beat nas letras de suas canções.

Apesar de sua curtíssima existência, o MAM-ES possuía uma divisão cinematográfica bastante atuante, realizando diversas exibições de filmes autorais, especialmente europeus, e clássicos norte-americanos, em diversos espaços do centro da cidade. Outros cineclubes também atraíam os cinéfilos locais no final dos anos 1960, como o da Aliança Francesa, que trazia muitas das novidades da Nouvelle Vague para os capixabas, e o Cineclube Alvorada, reinaugurado em 1965, por Ramon Alvarado e Edgar Bastos, também focado no que de mais relevante se fazia no cinema moderno mundial.

Os debates do Cineclube Alvorada, bastante acalorados, fizeram com que alguns de seus frequentadores começassem a nutrir o desejo de partir para a prática e realizar seus próprios filmes, ainda que com poucos recursos financeiros. Foi num desses debates que Ramon Alvarado conheceu Rubens Freitas Rocha, que tinha uma câmera Paillard Bolex e rolos de filmes 16 milímetros. Desse encontro, nasceu o primeiro curta-metragem ficcional do Espírito Santo: Indecisão, finalizado em agosto de 1966 e dirigido pelo próprio Ramon (do qual, infelizmente, não existe mais uma cópia integral).

Indecisão inaugura um ciclo de cinema amador capixaba, que vai durar poucos anos, mas vai fazer bastante barulho no cenário cultural local. Trata-se de um conjunto de filmes ficcionais, de curta-metragem, muitos deles sem captação de som direto, realizados em 16 mm  – a bitola dos cineclubes, já que as salas de cinema comerciais utilizavam o formato 35 milímetros. Ao todo, seriam finalizados onze filmes (mais quatro inacabados), entre 1966 e 1971, exibidos em cineclubes e festivais dentro e fora do Estado. Seis são os diretores surgidos nesse ciclo: além de Ramon Alvarado e Rubens Freitas Rocha, temos ainda Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre e Luiz Tadeu Teixeira.

Realizados sem nenhum patrocínio público, custeados muitas vezes pelas economias dos próprios diretores, esses curtas eram produzidos com orçamentos reduzidíssimos, técnicos e elenco trabalhando de graça (muitas vezes revezando-se em funções de um filme para outro) e locações e objetos de cena cedidos pelos amigos e familiares. Vale lembrar que a maioria dos integrantes das equipes técnicas eram egressos do teatro (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), fotografia, artes visuais ou mesmo da literatura (Amylton de Almeida) – à exceção de Antônio Carlos Neves, que chegou a estudar na UnB, numa das raras faculdades de cinema que existiam no Brasil naqueles tempos.

Nessas obras, utilizavam-se negativos preto e branco, câmeras emprestadas e luz natural. Muitos planos com câmera na mão, filmando bem de perto os rostos dos personagens, como se tentassem captar a intangível, porém asfixiante e melancólica atmosfera do período – como no célebre close da atriz Marlene Simonetti em Kaput (1967), de Paulo Torre, ou no rosto emoldurado no encarte do LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, lançado naquele mesmo ano.

Os curtas eram montados pelos próprios diretores, de forma quase artesanal – com o auxílio de tesoura, fita adesiva durex e abajures, no lugar das moviolas profissionais. Os primeiros títulos do ciclo ainda eram mudos, e mesmo os sonorizados possuíam raras falas sincronizadas ou vozes em off; sua trilha sonora era extraída diretamente dos discos que essa juventude ouvia: em Kaput, há, por exemplo, as canções “Mother’s Little Helper” e “Lady Jane”, dos Rolling Stones, rolando durante uma animada festa, filmada no estúdio da artista Marian Rabello. Já o passeio do casal de protagonistas é embalado por um jazz melancólico, enquanto que os créditos de abertura e encerramento são acompanhados pelo “Adágio”, de Albinoni.

Se, por um lado, esses filmes pecavam pela precariedade técnica, por outro eles transbordavam na vontade de experimentar visualmente e de trazer para dentro de si não somente as referências que inspiravam seus realizadores (especialmente o cinema moderno europeu), mas também as principais questões políticas e sociais que esquentavam os debates da intelectualidade de esquerda da época. São filmes de protesto contra os problemas de seu tempo, em especial a repressão dos primeiros anos da ditadura militar. Um exemplo de como isso aparece nos filmes é a menção, em Kaput, à Lei Suplicy, que colocou a UNE na clandestinidade e enfraqueceu o movimento estudantil em nível nacional. Seguindo a cartilha do cinema moderno, que tanto os influenciava, esses diretores fizeram obras sob pontos de vista bastante pessoais, nos quais os protagonistas − talvez alter egos − eram indivíduos em conflito permanente entre seus ideais e a dureza do mundo exterior.

Daí cenas como a tortura do personagem de Milson Henriques no pau-de-arara, em Alto a la agresión (1967), de Antônio Carlos Neves, ou o artigo de jornal contra a Guerra do Vietnã, que custará a vida do protagonista de Kaput, engajado no movimento estudantil. Ou ainda, o poeta que vê, na impossibilidade de escrever um novo poema, o contraste entre os devaneios boêmios e a dura realidade social que o cerca, em O pêndulo (1967), de Ramon Alvarado. Também eram marcantes os dilemas nos romances entre personagens de classes sociais diversas, como em Palladium (1966), de Luiz Eduardo Lages, e Indecisão (1966).

‍E, claro, podemos incluir neste rol o forte simbolismo que atravessa todas as cenas de Ponto e vírgula (1969), filme de estreia de Luiz Tadeu Teixeira: um personagem que tortura e esmaga uma barata, ao mesmo tempo que outro homem tem diversas portas fechando-se diante de si, nos mais diferentes ambientes de seu cotidiano. A versão original deste filme possuía apenas um minuto e meio de duração, mas, em 1979, ele foi estendido para cinco minutos, com a inclusão das imagens de outro filme, realizado pelo cineasta em 1971 e até então inacabado: Variações sobre um tema de Maiakovski (inspirado no poema “A plenos pulmões”, do escritor russo). Uma das sequências incluídas nessa versão é a de uma pantomima representando um haraquiri, interpretada pelo próprio Luiz Tadeu e que amplia o sentido metafórico presente na versão original do curta.

Boa parte dessa produção tinha um endereço certo: os festivais de cinema amador organizados pelo Jornal do Brasil e patrocinados pela loja de departamentos Mesbla. Em seis edições, realizadas entre 1965 e 1970, foram revelados vários nomes que iriam fazer a história do cinema brasileiro nas décadas seguintes: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista e Bruno Barreto, entre outros. Sua importância também pode ser medida pelos ciclos de produção que eles desencadearam, em estados que até então produziam poucos filmes, como o Espírito Santo.

Alguns filmes do ciclo chegaram a ser inscritos no festival, em seus respectivos anos de realização: além dos já citados Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula e Alto a la agresión, também se incluem A queda (1966), de Paulo Torre e Veia Partida (1968), de Antônio Carlos Neves – este último, bem como Alto a la agresión e Ponto e vírgula, foram selecionados. Baseado em um conto de Amylton de Almeida sobre uma difícil relação entre pai e filho, Veia partida chegou a receber o prêmio de Melhor Fotografia para Ramon Alvarado, na quarta edição do JB/Mesbla, realizada em 1968 e foi incluído em uma mostra de cinema brasileiro realizada em Kiev, nesse mesmo ano. Neves, então, vai para a União Soviética, graças à bolsa de estudos obtida na Academia de Artes e Ciências de Moscou, e de lá só retornaria em 1974. Na mesma época, Luiz Eduardo Lages fixou residência na Suécia, onde vive até hoje.

Continuando sem patrocinadores e invisível ao poder público local, o movimento começou a se desfazer em 1968, principalmente a partir do decreto do AI-5, que conduziria a um endurecimento da ditadura militar brasileira nos anos seguintes. Alvarado foi para o Rio de Janeiro trabalhar profissionalmente com direção de fotografia, retornando ocasionalmente ao Estado para filmar alguns documentários. Paulo Torre seguiu a carreira de jornalista também no Rio, trabalhando nos veículos da grande imprensa por alguns anos, até retornar ao Estado – chegando a ser chefe de redação de A Gazeta, função que exerceu até falecer, em 1995. Antonio Carlos Neves, após retornar ao Brasil, seguiria uma carreira focada na literatura, no teatro e no audiovisual, tendo realizado, na TVE, a série Telecontos capixabas (1984-1985), baseada em textos de autores locais, e o filme-ensaio, híbrido de documentário e ficção Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira continuaria nos anos seguintes a exercer o jornalismo e a dedicar-se ao teatro, retomando a carreira de cineasta a partir dos anos 1990, realizando curtas importantes como O ciclo da paixão (2000) e Graçanaã (2005), mantendo a verve inventiva e experimental de seus primeiros trabalhos.

4. Os Anos 70: Paraíso no Inferno?

A consolidação do processo de industrialização do Espírito Santo durante a década de 1970 infelizmente não trouxe frutos diretos para o cinema local, que passa praticamente toda a década em suspensão. Não que nada tenha sido filmado em solo capixaba no período. Muitas vezes com recursos do governo do Estado (o mesmo que jamais apoiara a produção autoral local até então), uma série de longas-metragens feitos por produtoras paulistas e cariocas foram rodados, utilizando cenários e figurantes locais – mas com pouca ou nenhuma participação de artistas e técnicos locais em suas equipes e elencos.

Entre esses filmes, está um rol variado de obras, que inclui desde trabalhos autorais, como Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), que recriava o universo sertanejo de Guimarães Rosa nas paisagens capixabas, tendo representado o Brasil na seleção oficial do Festival de Berlim, em 1974, até trabalhos bastante populares, como a comédia erótica Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975), produzida e estrelada por Carlo Mossy, ou A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), baseado na encenação do Auto da Paixão de Cristo da cidade de São Roque do Canaã, na região central do Estado – Regattieri, que durante anos dirigiu a encenação do Auto, foi o primeiro residente no Espírito Santo a dirigir um longa-metragem (o único de sua carreira), que acabou se tornando a quarta maior bilheteria de um filme brasileiro naquele ano.

Uma exceção solitária nesse período é o longa-metragem Paraíso no inferno (1977), de Joel Barcellos. Mais conhecido como ator, com intensa participação nos filmes do Cinema Novo, o capixaba Barcellos retornou ao Estado para realizar um trabalho autoral que envolveu em sua equipe diversos nomes do cenário cultural local – inclusive o grupo musical Mistura Fina, formado por egressos d’Os Mamíferos. Ao contar a história de um jovem músico que se recusa a assinar um contrato tentador, abandonando a iminente carreira de popstar para trabalhar em uma mineradora, o filme assume muitas vezes um tom alegórico, bastante comum no cinema de autor brasileiro dos anos 1960-1970. Se as tomadas em meio à zona norte de Vitória - com as praias ainda quase intactas, pouco antes da chegada da especulação imobiliária à região - , dão um ar paradisíaco ao cenário.

Em uma sequência que se assemelha a um videoclipe, ao som do tema de Tristão e Isolda, de Wagner, vemos os barracões destruídos na orla da ilha, emoldurados pela imponência do Convento da Penha, construção colonial situada no alto da montanha. Cabeças humanas, aparentemente decapitadas em uma mesa, alternam-se a cabeças de peixe recém-pescado que, por sua vez, contrapõem-se à grandeza do maquinário que extrai e transporta o minério de ferro. Entre a monotonia dos trens de carga que deslizam horizontalmente na tela e a flutuação imprevisível do pequeno barco pesqueiro na Baía de Vitória, é como se presenciássemos a eclosão do inferno nesse paraíso constantemente refletido nas incrédulas lentes dos óculos escuros usados por vários de seus personagens.

Embora em diversos estados brasileiros, a década tenha sido marcada por alguns ciclos de realização em Super-8, a produção autoral neste formato, aqui no Espírito Santo, foi bastante esporádica. Há registros de uma experiência em animação, O rei do Ibes e outros experimentos (1977), série de seis filmetes de 30 segundos cada, filmados em stop-motion por Mário Aguirre, Ricardo Conde e Marco Antonio Neffa, e de alguns trabalhos ficcionais dirigidos por Sérgio Medeiros entre 1977 e 1980 – três curtas-metragens e o longa Sinais de fascismo (1980), inspirado no Caso Argolas, um esquema de tráfico e corrpção de menores em instituições carcerárias, denunciado em reportagem de jornal assinada pelos futuros cineastas Amylton de Almeida e Glecy Coutinho. Este filme foi apreendido por um grupo de policiais do DOPS, ilegalmente, em sua sessão de estreia no cineclube da Ufes, tendo sido mutilado, com a retirada das cenas que denunciavam os policiais envolvidos nos crimes citados, e ficou mais de vinte anos sem ser exibido publicamente.

Alheia a toda essa efervescência contracultural da capital capixaba, outra experiência ficcional em super-8 se dá no faroeste em média-metragem Olho de gato (1975). O filme foi rodado na cidade de Pancas, no norte do Estado, região célebre pela mineração, por conta das paisagens naturais (que nos remetem aos westerns clássicos) e dos causos envolvendo pistoleiros. A empreitada ficou a cargo do relojoeiro Ailton Claudino de Barros, o Carioca, que assina a direção, e do lavrador e cinéfilo José Augusto Damaceno, protagonista da trama, que narra a descoberta de uma pedra valiosa, o olho de gato, por um garimpeiro, que é escondida em uma fazenda e desperta a cobiça do dono da propriedade. Culminando com um duelo aos moldes dos clássicos do gênero, o filme mobilizou boa parte da cidade em sua produção, mas encontra-se desaparecido há alguns anos. O processo de investigação do paradeiro de sua única cópia é o mote do documentário Olho de gato perdido, que seria realizado em 2009 por Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapeando os Imaginários Culturais Capixabas

No campo do documentário de curta e média-metragem, o Estado chegou a atrair algumas produções de outros Estados, como Ticumbi (1977), de Eliseu Visconti, sobre a manifestação popular de Conceição da Barra, e o Caso Ruschi (1977), de Teresa Trautman. Mas foi o projeto de um cineasta mineiro, então residente no Rio de Janeiro, que mudaria de vez a história da produção audiovisual no Espírito Santo. Quando Orlando Bomfim vem a Santa Tereza, em 1975, documentar a memória da imigração italiana no Espírito Santo, ele inicia uma série importantíssima de documentários em curta e média-metragem que dão visibilidade a várias manifestações culturais capixabas, não somente mapeando o imaginário de nossas tradições populares, mas também dando-lhes voz para que apresentassem ao público não somente sua força e beleza, mas também denunciassem os principais problemas sociais da época.

Tudo começou quando Orlando percebeu que, mesmo com a proximidade das comemorações do centenário da imigração italiana no Brasil, o Espírito Santo nunca era mencionado na mídia nacional em reportagens que abordavam o tema: algo inaceitável para o cineasta, por se tratar de um Estado que não só recebeu muitos imigrantes como também ainda preservava vários costumes e tradições, alguns dos quais há muito haviam se perdido na própria Itália. Após dois anos de pesquisa e entrevistas, o trabalho resulta no média-metragem Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), que conta a história dessa imigração no Estado a partir dos relatos de seus descendentes. O filme chegou a ganhar o troféu Humberto Mauro/Coruja de Ouro de Melhor Documentário, concedido pela Embrafilme – a mais importante premiação do curta-metragem brasileiro na época.

O contato com a diversidade cultural capixaba acabou por fazer com que Orlando Bomfim fixasse residência no Espírito Santo, rendendo uma sequência de mais seis documentários em 35 mm e 16 mm, até meados dos anos 1980. No Festival de Brasília de 1979, três de seus filmes foram exibidos: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi  (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979) e Itaúnas – Desastre ecológico (1979), vencedor na categoria documentário da mostra competitiva daquele ano. Também desse período é Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), sobre um cantador de jongo do norte do Estado. Em todos esses trabalhos, Orlando abordaria não somente a cultura popular, mas também questões ambientais, fosse o trabalho do biólogo Augusto Ruschi na preservação de orquídeas e colibris, fosse a cidade histórica soterrada pelas dunas paradisíacas de Itaúnas. Esse resgate de algumas raízes da cultura capixaba em muito contribuiu para o reconhecimento de uma identidade cultural na qual se mesclam matrizes europeias, africanas e indígenas.

O interesse de Orlando pela alteridade traduz-se, em seus filmes, por uma recusa à voz embebida de autoridade de um narrador em off: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, por exemplo, dispensa totalmente esse recurso; em outros filmes, a narração é reduzida ao mínimo necessário. Estabelece-se, assim, uma comunicação em que a fala do entrevistado é reconhecida, mesmo que situada dentro do discurso do realizador. Essa possibilidade de o “povo” falar no filme, segundo Orlando, fazia parte de toda uma empreitada do cinema brasileiro para reencontrar o diálogo com a população, o espectador, agora dotado de voz com a revogação do AI-5, em 1978.

Já Canto para a liberdade, um dos mais inventivos filmes dessa safra, enfatiza os pontos de vista dos participantes da tradicional encenação, com raros depoimentos de especialistas (no caso, os pesquisadores Hermógenes da Fonseca e Rogério Medeiros), dedicando ainda um terço do filme (o final) a uma longa sequência de trechos da procissão e dos cânticos, alternados com fotos de africanos em trajes típicos e imagens do barqueiro que interpreta o papel de rei do congo, sentado em seu barco, vestindo seus trajes cotidianos.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) é a síntese poética desse processo, num exercício ousado de montagem fílmica. O curta-metragem parte do registro da restauração do altar da Igreja dos Reis Magos, em Nova Almeida, uma edificação do séculos XVI e XVII, e das festas populares locais, em especial o congo, para propor uma colagem de imagens, sons, recortes de jornal, trechos de obras literárias, que tensiona a história do Brasil, desde a colônia à ditadura militar. Realizado durante o processo de redemocratização do país, o filme escancara, às portas da euforia gerada pelo surgimento da Nova República, as arestas do mito da cordialidade brasileira, a partir da irreconciabilidade entre os processos históricos de opressão (especialmente sobre negros e indígenas) e as expectativas democráticas, nas palavras de Kênia Freitas, “seguem em aberto, se atravessam, se interrelacionam, se empilham e se influenciam mutuamente” (Freitas, 66).

6. Onde está aquele povo barulhento?

É também nesse período que o jornalista e crítico de cinema Amylton de Almeida começa a realizar seus documentários televisivos, utilizando a estrutura técnica da TV Gazeta, emissora que começa suas atividades no Espírito Santo em 1976.

O primeiro de seus documentários, São Sebastião dos Boêmios (1976), é um dos mais relevantes filmes de toda a produção capixaba. Retratando o cotidiano do bairro São Sebastião (atual Novo Horizonte, no município da Serra), na época a zona de prostituição da Grande Vitória, o média-metragem já trazia elementos que seriam a marca registrada do cineasta, mesclando um olhar atento aos oprimidos a uma potente crítica social, repleta de fortes doses de ironia e sagacidade. Em seguida, realizou Os pomeranos, de 1977, que venceria o I Festival de Verão da Rede Globo, em que concorriam documentários produzidos pelas emissoras afiliadas de todo o Brasil. Amylton venceria novamente o festival em sua terceira edição, em 1980, com O último quilombo (1980) – e ambos os documentários seriam exibidos em rede nacional, como parte da premiação. O foco no documentário televisivo foi a aposta de Amylton de Almeida para inserir na agenda pública a urgência daquilo que retratava – como mostraria, poucos anos depois, a gigantesca e polêmica repercussão de Lugar de toda pobreza (1983), um dos marcos centrais da filmografia produzida no Espírito Santo nos anos 1980.

A orquestra e os tiros de canhão da “Abertura 1812”, de Tchaikovsky, ecoam, com toda pompa. Contudo, em lugar dos usuais fogos de artifício e das comemorações de vitória, as imagens que se sucedem são devastadoras: centenas de pessoas, a maioria mulheres e crianças, avançam sobre o lixo descarregado pelos caminhões, disputando espaço com os urubus. Recolhe-se de tudo, em meio aos detritos, à carniça e ao lixo hospitalar. Alguns, mais afoitos, sobem em cima dos veículos ainda em movimento, na esperança de conseguir algo em estado menos degradado. Mãos de crianças em idade pré-escolar avançam em meio aos dejetos e recolhem frutas ou potes já abertos de iogurte, degustados sem maiores cerimônias no meio de todo mundo, enquanto caminham indiferentes à presença da câmera. Ao final, um plano geral revela centenas de palafitas erguidas em meio ao mangue, muitas delas acessíveis apenas por frágeis pinguelas. A legenda finalmente anuncia onde estamos: “Bairro São Pedro – Vitória, ES, 1983”.

Essa sinfonia visual sem medo de escancarar seu excesso e dramaticidade camp é constituída das cenas iniciais de Lugar de toda pobreza (1983), documentário televisivo de Amylton de Almeida, que retrata, em pouco mais de 50 minutos, a dureza cotidiana dos moradores das cercanias do então maior depósito de lixo da Grande Vitória. Milhares de pessoas vivendo da coleta, reaproveitamento e ocasional revenda daquilo que usualmente é descartado pelo resto da população. São barracos de madeira, sem água encanada ou energia elétrica, construídos em áreas invadidas: alguns deles quase soterrados em meio aos detritos, que chegam à altura das janelas – e é de uma dessas janelas que uma mãe, cercada por dois filhos pequenos, enumera para a câmera as principais reivindicações dos habitantes daquele bolsão de pobreza.

Estamos nos anos 1980, em meio a uma gravíssima recessão econômica. Havia elevada taxa de desemprego, agravada pelo êxodo rural ainda bastante intenso. Ao mesmo tempo, vivia-se, na Grande Vitória, a continuidade dos grandes projetos industriais da década anterior, a implantação de grandes siderúrgicas e um processo de urbanização e modernização cada vez mais intenso, especialmente nos bairros mais nobres da cidade.

O filme abre mão dos usuais narradores (ainda tão comuns no documentário televisivo da época, e também nos trabalhos anteriores do cineasta), para dar voz aos seus protagonistas. Em meio ao aparente caos, aos poucos começamos a perceber a organização interna dessa comunidade, guiados pelas falas da líder da Associação de Catadores, dona Leda dos Santos. Uma mulher relata a dificuldade de seu marido epilético para obter emprego fixo, enquanto a fachada de seu barraco, erguido numa pedra, é enquadrada de modo a destacar a placa de madeira que ocupa metade de uma parede, com os dizeres “obra financiada pela Caixa Econômica Federal” – num contundente comentário irônico da câmera, típico de Amylton para ampliar o caráter de denúncia de seus filmes.

Também testemunhamos, num momento de trégua, a construção de novos casebres em meio ao charco – e o melancólico piano que acompanha as imagens confere alguma doçura àqueles corpos franzinos que tentam equilibrar as tábuas nos ombros enquanto atravessam a densa lama do mangue, quase atingindo-lhes a cintura. Aliás, o uso da trilha sonora erudita, com forte viés melodramático, busca sacudir a apatia do próprio espectador, ao contrapor a dureza das imagens da vida no lixão a trechos de conhecidas composições do repertório erudito. A trilha inclui Carmina Burana, de Carl Orff, e mesmo “Desapareceu um povo”, canção religiosa bastante popular nas igrejas pentecostais da época, cujos versos indagavam: “Onde está aquele povo barulhento/ Onde está que não se vê nenhum irmão?”.

O impacto fulminante de Lugar de toda pobreza junto à opinião pública, após ser exibido pela TV, indica que Almeida conseguiu provocar o espectador de classe média.  Se hoje essa estratégia de chocar o público soa extremamente sensacionalista, na época ela parecia ser a opção mais viável, traduzindo inclusive uma visão altamente pessimista do cineasta, em um período no qual a forte crise econômica não permitia vislumbrar nenhuma possibilidade de esperança futura. Daí a necessidade de conferir visibilidade ao tema junto às audiências televisivas, trazendo-o para a agenda pública, de modo que a intensa reação dos espectadores praticamente obrigou o poder público, de algum modo, a investir em infraestrutura na região – principalmente a partir do final da década.

Os documentários de temática social e mapeamento da cultura capixaba realizados por Orlando Bomfim e Amylton de Almeida abrem espaço para que, a partir dos anos 1980, outros realizadores possam enveredar por esses caminhos – destacam-se aqui os trabalhos de realizadores bastante prolíficos, como Clóves Mendes e Ricardo Sá sempre engajados no resgate de manifestações culturais populares tradicionais, nas temáticas ambientais e, no caso de Ricardo, num contato direto com comunidades quilombolas e indígenas.

7. Outros Sujeitxs, Outros Desejos, Outros Discursos: Pioneirxs no Vídeo Experimental e nos Cinemas de Minorias

Amylton de Almeida é o primeiro realizador abertamente queer em terras capixabas: mesmo não tendo explorado a temática LGBTQIA+ diretamente em seus filmes, há toda uma camada de ironia, dramaticidade/afetação camp e desidentificação (no sentido conferido por José Esteban Muñoz ao termo), evidenciada no tom bastante peculiar, não só de seus documentários mas também de seus textos críticos e de seu único longa-metragem, O Amor está no ar (1997), lançado postumamente e que tem como referências estéticas principais o melodrama queer de Sirk e Fassbinder e as óperas wagnerianas. Trata-se portanto de uma voz que destoa atrevidamente do padrão “homem heterossexual branco de classe-média” que marca a quase totalidade das experiências audiovisuais capixabas até então.

Esse panorama começa a mudar com a geração oitentista, que toma contato com as artes do vídeo num momento não só de reabertura política e afrouxamento da censura oficial, mas também da emergência de novas identidades de gênero e sexualidade, publicamente assumidas. Coletivos culturais surgidos no meio universitário, com forte caráter perfomático, como o Balão Mágico, o Aedes Egypti e o Éden Dionisíaco do Brasil. Companhias de dança contemporânea interessadas em explorar as potencialidades da videodança, como a Canalhada e o Neo-Iaô, encontrarão no vídeo um terreno fértil para uma série de experimentações estéticas e micropolíticas a partir do corpo como matéria, signo e veículo de suas poéticas.

Tomemos como exemplo os elementos presentes no universo performático do Neo-Iaô, tais como mencionados por Marcelo Ferreira, um dos fundadores do grupo: caracterização andrógina, movimentos corporais em retrocesso remetendo às giras de candomblé, gestual expressionista, mãos retorcidas e punhos funcionando como mãos em negação ao ato, apropriações do butoh japonês, uma máscara facial fixa, catatônica, que lembra O grito, de Munch, o olhar mirando o infinito, e uma teatralidade corporal inspirada em Grotowski e Artaud. A soma desses elementos, quando transposta para planos fixos de rica composição visual, ora aproximados ao corpo em ângulos acentuados, ora distanciada, valorizando a inserção da figura humana contorcida na vastidão da paisagem, aliada à música eletroacústica de Jocy de Oliveira na trilha sonora, constrói uma atmosfera bastante intensa e hipnótica, ampliando assim as potencialidades dos performers diante da câmera.

Em muitos desses grupos, a participação expressiva de mulheres e pessoas LGBTQIA+ assinando tanto coletivamente quanto individualmente seus trabalhos, possibilita uma maior diversidade de olhares, bem como a emergência de novos temas. Muitos egressos desses grupos assinariam filmes individuais a partir da década seguinte, como Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana e Lobo Pasolini.

Para essa geração dos anos 1980, a atividade audiovisual passa a ser concebida como um permanente processo de criação artística, por vezes fazendo confundir performaticamente as fronteiras entre vida e arte. Seus filmes continham um tipo de pensamento e metodologia que retorna com mais força ainda nas safras mais recentes do audiovisual capixaba, agora atravessadas por questões de gênero, raça, sexualidade, decolonialidade, coreopolíticas e demais discursos do corpo, como observamos nos trabalhos de videoperformance de artistas bastante atuantes nos últimos anos como Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro e Fredone Fone.

Um dos marcos experimentais do período é videoarte Graúna barroca (1989), a partir de uma intervenção realizada pelo artista visual Ronaldo Barbosa na praia do Rio Negro, em Fundão, com suas paisagens naturais praticamente intocadas. O vídeo utiliza elementos da própria região, como troncos de árvores, gravetos, algas, pigmentos, fogo e água, que são animados pelos movimentos da própria natureza, na contramão das animações eletrônicas tão difundidas entre os videomakers brasileiros da Geração 80.

Ronaldo concebeu o trabalho como uma instalação viva de cores e formas a serem destruídas pelo mar, proliferando elementos já recorrentes em seus desenhos e pinturas anteriores, como chifres, setas e forquilhas e outros traçados, em grafismos de forte organicidade. Aqui, eles saem da bidimensionalidade não somente para experimentar o espaço tridimensional, mas também para dialogarem com ritmo, movimento e sons, numa atmosfera bastante onírica. Reenquadrados a partir da intervenção humana, na composição dos planos visuais, eles são constantemente reorganizados não somente pelos movimentos de câmera, mas também pelos fluxos da própria natureza. Dentre as videoartes realizadas no Espírito Santo, Graúna Barroca, além de ser uma das primeiras, é a mais premiada e reconhecida dentro e fora do Brasil, obtendo os troféus de Melhor Videoarte no 33º Festival de Cinema e TV de Nova Iorque (1991), Melhor Vídeo Experimental no IV Rio Cine Festival (1990), Medalha de Ouro no Philadelphia Film Festival (1991) e o Special Merit Awards, no 15th Tokyo Video Festival – JVC (1992).

Em seguida, Ronaldo Barbosa iria se juntar a Arlindo Castro para realizar TV reciclada (1992). Híbrido de videoarte e documentário ensaístico, o média-metragem traça uma série de questionamentos sobre o lugar da televisão no imaginário contemporâneo, e sua pretensa construção de mundos próprios, privilegiando o polo da recepção como essencial para promover uma relação menos passiva frente aos conteúdos televisivos.

O roteiro, escrito por Castro, constrói-se a partir de esquetes e gags visuais repletas de efeitos de edição e computação gráfica – alguns a cargo de Hans Donner, de quem Arlindo era bastante próximo, e outros assinados por Eric Altit. Tudo é encadeado num fluxo narrativo não-linear bem ao gosto da produção videográfica brasileira da época. O vídeo joga o tempo inteiro com a própria linguagem televisiva, em especial do telejornalismo, dos quiz shows e do videografismo, apresentando-se de início como um conjunto de múltiplas respostas à questão: “O que é televisão?” A ironia atravessa boa parte dessas respostas, desde a sequência inicial, em que um televisor é retirado de um frigorífico, como se fosse uma peça de carne prestes a ser comercializada num supermercado, à oração final, endereçada um altar de igreja no qual uma televisão ligada e dessintonizada substitui a estatueta sacra, na qual os fiéis clamam pela santificada a promessa de se oferecer “uma outra vida, bem melhor que à nossa.” Há ainda uma cena em que, numa casa de classe média-alta tropical, na qual um casal assiste ao crepitar das chamas transmitidas por um televisor inserido no vão de uma lareira, no centro da sala – numa irônica gambiarra antecipatória das atuais lareiras eletrônicas com seus monitores tridimensionais, atuais sonhos de consumo dos programas de decoração veiculados nos países do hemisfério norte.

Arlindo Castro é uma figura ímpar no cenário cultural capixaba desde o final da década de 1960. Foi o segundo realizador negro a atuar no Espírito Santo – antes dele, Gelson Santana havia realizado, em 1990, o curta-metragem surrealista A miragem das fontes, rodado no Rio de Janeiro, financiado pelo governo capixaba. Arlindo inicialmente atuou nos campos da literatura e música (foi integrante do Mistura Fina, grupo que participa no longa-metragem Paraíso no inferno), e passou a se dedicar ao ensino e às investigações teóricas da imagem nas décadas seguintes, chegando a se tornar um renomado pensador audiovisual no cenário brasileiro na virada dos anos 80 para os 90.

Entre os objetos principais de seus artigos, estavam o videografismo, os estudos de recepção, as representações brasileiras em filmes estrangeiros, e uma abordagem crítica e culturológica da televisão. Sua tese de doutorado na New York University, Films about television, embora continue inédita em livro até hoje (Arlindo faleceu precocemente em 1997, quatro anos após defendê-la), é um dos pouquíssimos textos de autores brasileiros citados no livro Introdução à teoria do cinema, de Robert Stam, obra de referência no mapeamento histórico das correntes teóricas audiovisuais mundiais. Sua leitura da televisão, sem reduzi-la aos maniqueísmos então bastante comuns no meio intelectual brasileiro, buscava uma concepção não-paternalista do espectador, de modo a pensar a relação deste com a TV como um todo. Essa visão tem em TV reciclada um desdobramento prático, dotado de um olhar não-reducionista, atento à ambígua relação entre espectador e mídia.

Se os primeiros realizadores negros residentes no Espírito Santo só teriam a oportunidade de estrear na direção no começo dos anos 1990, a presença de mulheres atrás das câmeras começa timidamente na década anterior, em documentários televisivos produzidos pela TVE (assinados por Tida Barbarioli e Gerusa Conti) ou de caráter independente, como os de Valentina Krupinova. Além disso, os trabalhos performáticos do Éden Dionisíaco do Brasil possuíam um caráter de criação coletiva, com forte presença feminina – mas somente a partir de 1992 teremos trabalhos solo das realizadoras dessa geração, como os documentários Moda (Saskia Sá, 1993) e A Lira Mateense, a musicalidade de um povo (1994), de Margarete Taqueti, egressa do movimento cineclubista das décadas anteriores, ou a ficção experimental Sacramento (1992), assinada por Luiza Lubiana, em parceria com Ricardo Sá – rodada em Super-8 e finalizada em vídeo U-Matic. Trata-se de uma releitura do mito de São Sebastião, retirado da água por uma sacerdotisa, que lava suas chagas nas águas de um rio. O curta é ambientando num universo onírico, repleto de arquétipos que nos remetem a tempos imemoriais, em uma linguagem que seria aprofundada nos filmes ficcionais que Luiza realizaria posteriormente como A lenda de Proitner (1995) ou no longa-metragem Punhal (2015), o primeiro assinado por uma mulher em terras capixabas.

A partir da década de 1990, entramos num outro patamar da produção audiovisual capixaba, que perde seu caráter intermitente e torna-se constante, graças em parte aos mecanismos de financiamento públicos surgidos naquele período. Nos anos seguintes, o perfil dos realizadores no Espírito Santo vai se diversificando, ampliando gradualmente a participação de mulheres, negros, indígenas, LGBTs, e, já no século XXI, de pessoas trans e quilombolas. Se essa cinematografia só pôde acolher esses outros sujeitos do discurso após mais de 60 anos de existência, e com maior intensidade nos últimos dez anos, o presente aponta para um panorama cada vez mais diverso e instigante.

Todavia, muito ainda há a ser feito no campo da crítica, preservação/difusão e da historiografia. Faz-se urgente um resgate de diversos trabalhos pioneiros, atualmente sem cópias disponíveis para circulação – como, por exemplo, os trabalhos das primeiras realizadoras capixabas, que foram apenas mencionados neste texto justamente pelo acesso quase impossível a esses materiais, impossibilitando a elaboração de análises estéticas e discursivas adequadas. A ausência de uma Cinemateca ou Museu da Imagem e do Som voltados para a produção local também dificulta a construção de um acervo centralizado, com acesso público, bem como de uma sistemática promoção de iniciativas de restauro e digitalização de cópias de importância histórica e cultural pra filmografia local – algo que aconteceu durante um curtíssimo período de tempo pelo Governo do Estado (e que permitiu o restauro do filme de Ludovico Persici) e, mais recentemente, por iniciativas independentes como as capitaneadas pela Pique-Bandeira Filmes. O resgate e a difusão desses materiais faz-se cada vez mais urgente, para que as gerações futuras possam ter amplo acesso a essas imagens que abordam, instigam e realimentam nossa realidade, nossa cultura, nossas inquietações, nossos imaginários – e para que textos como este não soem futuramente como uma espécie de réquiem dedicado a uma série de obras pioneiras que porventura possam se perder com o tempo.

1. O outro é um documentário institucional, também datado de 1926, que retrata uma escola rural em Veado (atual Guaçuí).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

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Note: This article summarizes some of the ideas explored in my previous texts published in the books Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) and Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historians, archivists, and filmmakers who have worked to recover the historical records and memories of the cinema produced in Espírito Santo have discovered since its early days in the 1920s and throughout its history a fragmented, sometimes disjointed, and irregular path, alternating between isolated moments of production and larger periods of inactivity. This panorama stretched just over 60 years, until the 1990s, when a flow of audiovisual production gradually increased and diversified – initially with short and medium-length films, and, from the 2000s onwards, with a considerable amount of feature films. Given that the boom in film production is a recent scenario, we may look at filmmaking in Espírito Santo until the 1980s as a set of pioneering initiatives.

By compiling these early filmmaking experiences in this article, we reveal a film history that barely resembles the hegemonic historiography of Brazilian cinema. This may be explained by the economic and cultural particularities of the state of Espírito Santo throughout the 20th century as well as the scant access to technology for capturing and editing images within this period.

However, there are potential similarities between the case of Espírito Santo and other small Brazilian states who have an equally recent tradition of audiovisual production. These states have experienced an entirely different reality than the major centers that have determined the directions of the hegemonic histories that comprise Brazil’s national imaginary. Espírito Santo is a peripheral state in Brazil, corresponding to circa 2% of the country’s population and GDP. This is the case even though its per capita income is higher than the national average. The boost in urbanization, industrialization, and economic growth that the state has undergone has only occurred recently despite its proximity to major urban centers such as Rio de Janeiro, Belo Horizonte, and São Paulo.

The effects of this late urbanization process directly reverberated in the artistic production of Espírito Santo, which would only break away from academicism and fully experience modernity in the mid-1960s. Prior to this period, the literary, architectural, theatrical, and musical productions in the state that interacted with Brazilian modernism were far and few.

From this comes the predisposition of Espírito Santo for contemporaneity: we capixabas can assertively declare that we were never exactly modern, for when aesthetic modernity reached the local artistic class, finally synchronizing ourselves with the national artistic debate, we were already on the verge of transitioning to the next period. We were one step away from avidly plunging into the issues of contemporary art, postmodernity, peripheral globalization, cultural hybrids, and everything that came afterwards. Through a fragmented approach, this essay addresses some of the pioneering filmmaking experiences that set the stage for the flourishing Espírito Santo audiovisual production of the 1990s.

1. Ludovico Persici and his Guarany Device

The decade is the 1920s, in the early part of the last century. A driver exits a locomotive amidst smoke. He drags another man away from the railway tracks, crouching in front of the train as if posing for the camera. The setting is one of the Leopoldina Railway stations, on the stretch that connects the city of Cachoeiro de Itapemirim to Vitória, the state capital of Espírito Santo. The train soon departs, and from a window we witness a journey across the small and medium-sized towns in the southern region of the state.  We also witness its landscapes and the small everyday events experienced by a family on vacation almost a century ago.

Such are the initial images of Cenas de Família, a silent short film by Ludovico Persici. Cenas de Família was filmed between 1926 and 1929 in the cities of Castelo and Cachoeiro de Itapemirim, and on the beach of Marataízes. The film contains some of the oldest moving images produced in Espírito Santo that have survived to this day.1

This family travelogue possibly contains the first footage filmed by Ludovico with his Guarany Device, an invention created in the same year in which these images were first registered. Also from 1926 is the only other known film by Ludovico, a western short-film called Bang Bang, shot in Conceição do Castelo and whose images are all but entirely lost today. Ludovico was perhaps the only active audiovisual director in Espírito Santo during the first half of the 20th century.

The son of a watchmaker, from whom he inherited the profession, Ludovico Persici was born in 1899 in Alfredo Chaves, a town in southern Espírito Santo. Since his childhood, Persici expressed an interest in assembling and dismounting mechanical devices to understand their inner workings. The contact with a traveling film exhibitor in 1908 as well as his work as a projectionist in the only cinema in the city of Castelo in the 1920s fueled his desire to build his own cinematographic equipment. From cans of butter and lenses that he himself developed, in 1926 Persici finished the Guarany Device – a machine capable of filming, projecting, copying, and measuring film, in addition to an attached bell which would ring and announce the end of the projection. Persici began to make his own films with this newly invented device. The films were then screened inside a shed behind his residence in Castelo, which served as an improvised theater.

It is impossible to specify how many works were produced by Ludovico, since most of this material has been lost. For a long time, it was believed that his only known film was Bang Bang. Cenas de Família was only discovered early this century after decades of resisting fungi and humidity inside poorly packaged plastic bags. The restored material was first publicly screened in 2008.

Some excerpts of Bang Bang were included in the documentary A máquinae o sonho, (1974) directed by Alex Viany, which portrays the life and work of the capixaba filmmaker and inventor. If Ludovico's name had been forgotten over the years, Viany's short film not only rekindled interest in his work, but also provided several pieces of relevant information, such as the fact that Bang Bang is the oldest western made in Brazil, long before the cycle of genre films produced between 1950 and 1960. Persici was behind the direction, script, and cinematography of Bang Bang.

In the following year, Persici patented his film camera invention in Rio de Janeiro. It was an innovative device as it combined the functions of many different machines. However, even with the partial support from the press at the time, he was unable to obtain sponsors for a large-scale production of his creation. This was due to the fragility of the national industry during that period. Additionally, the cinematographic field had not yet established itself in a market dominated by North American film productions.

After a short stay in Belo Horizonte, Persici returned to Espírito Santo in 1935, this time without the machine. The whereabouts of the machine have never been known. The early death of its inventor, victimized by tuberculosis in 1944, buried any possibility of ever finding it.

2. A Forty-Year Silence?

The first moving images made in Espírito Santo reveal a historical particularity. Produced in the mid-1920s, thirty years after the first Brazilian filmmaking activities, such images did not originate in the state capital, Vitória, but in smaller cities further south of the state. The economic development of Espírito Santo explains this phenomenon: while the state is in Brazil’s Southeast, the most developed region in the country and close to major urban centers, Espírito Santo did not experience tangible economic growth until the early 20th century. It was then that the expanding coffee economy in northern Rio de Janeiro reached the state’s southern region, mostly populated by Italian and German immigrants.

In addition to its predominantly agrarian economy (late industrialization would only arrive at the end of the 1960s), Espírito Santo had approximately 1.5% of the Brazilian population at the time, and its capital was still a very small city, with 22,000 inhabitants according to the 1920 Census. For comparison, Rio de Janeiro was 52 times larger 100 years ago and, presently, the Metropolitan Region of Rio de Janeiro is 6.5 times larger than the Greater Vitória region. Some of the cities in the south of the State had between 40% and 60% of the capital's population, but the economic expansion at the time attracted some audiovisual activity to the region. Nevertheless, there is no record of a regional auteur-driven film cycle in Espírito Santo for almost 40 years after Ludovico Persici's films.

Even the first images taken in the city of Vitória in 1935 by the doctor Luiz Gonzáles Batan had no authorial intention and instead focused on registering everyday moments and the picturesque locations of the state city. Subsequent productions included occasional institutional or tourist documentaries produced by national public organizations during the Estado Novo regime (1937-1945) and newsreels from the 1950s by Júlio Monjardim, which mostly focused on registering government achievements. Nonetheless, during this period the capital of Espírito Santo had a population of 50,000 inhabitants and a considerable cinematic life. This is reflected both in the number of theaters and in the number of critics working in the local press, some of whom were responsible for the first film clubs, radio programs, and short courses dedicated to film language and culture in the state.

It is possible that lost home movies from this period exist; works produced by amateur or professional photographers from Espírito Santo and without any public screening records. These films may still be in the possession of family descendants, even if in poor conditions. However, the only somewhat preserved images with known public screenings are those made by Batan – which were compiled by his son Ramon Alvarado and projected in December 1967, during the I Amateur Film Festival during Cine Jandaia, in Vitória. In 1995, they were rereleased under the name Um belo dia – Vitória, 1935, which is the version currently available on Youtube.‍

3. The Amateur Cinema Cycle of the 1960s

The historical trajectory of Espírito Santo cinema underwent radical transformations after 1964. In fifteen years, the population of Vitória and its metropolitan area practically quadrupled, partly due to the late local industrialization and urbanization process. Furthermore, the Federal University of Espírito Santo (UFES), the local public university, consolidated itself as the new intellectual epicenter in the state of Espírito Santo, and the local youth was no longer forced to leave the state to continue their studies (although Rio de Janeiro remained a major reference point for the latest trends and customs). Hence, the city began to experience an intense and effervescent cultural scene, directly influenced by the countercultural and political movements that shook the country in that period.

“Repression during the dictatorship, the Arena Theater, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealism, fantastic realism – a vast universe of influences in front of us: such was the state of Espírito Santo for us in the 1960s. No matter what you did – whether fighting in the streets against the rifle or baton, whether you wanted to be a filmmaker, actor, musician, or painter – life seemed to explode in a million directions, in an endless creative power. […] Camera in hand, theater in the square, poems emerging in the night-time bohemian life, graffiti against the dictatorship on the virgin walls, and the distribution of leaflets printed on Jurassic mimographers. That was how we lived in those years which today they call golden. Only then we didn't call them as such, we just had the privilege and the luck to live them”.

The testimony of Antônio Carlos Neves to Jeanne Bilich for the book As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida sheds light on the scenario in which young artists developed their creative processes in the inspiring years of the 1960s. The rise of a bohemian and combative generation, between melancholy and fine irony (especially as found in the chronicles of Carmélia Maria de Souza), gave new meaning to the melancholy brought by the customary south wind that blows on the island of Vitória, “Softly arriving and turning everything inside out” (in the words of the chronicler), and turned it into one of the most intense elements of its cultural identity. This young generation shared a series of political and aesthetic concerns which translated into heated discussions in film clubs, theaters, and art galleries (and even inside the Modern Art Museum, an independent and self-financed institution that existed in the city between 1966 and 1970). These discussions stretched until the break of dawn in legendary bars such as Dominó, Marrocos, and Britz Bar. In the world of music, ballroom dances gradually gave way to the mix of blues, jazz, and the rock of Os Mamíferos, a band founded in 1968 with high doses of surrealism and beat literature in their song lyrics.

Despite its short-lived existence, the MAM-ES had a very active film division which organized screenings of auteur films (especially European and North American classics) in the downtown area of the city. Other film clubs also attracted local moviegoers in the late 1960s.  These include the Aliança Francesa film club, which brought many of the Nouvelle Vague novelties to the capixaba audience, and the Cineclube Alvorada, reopened in 1965 by Ramon Alvarado and Edgar Bastos and which focused on the most relevant productions in modern world cinema at the time.

The often-heated debates in Cineclube Alvorada prompted some of its regulars to nurture the desire to move on to practice and direct their own films, even if with limited financial resources. It was during one of these debates that Ramon Alvarado met Rubens Freitas Rocha, who owned a Paillard Bolex camera and rolls of 16mm film. From this meeting emerged the first fictional short film from Espírito Santo: Indecisão, concluded in August 1966 and directed by Ramon himself (and of which, unfortunately, a complete copy no longer exists).

Indecisão inaugurates an amateur film cycle in Espírito Santo which would only last a few years. However, it had significant reverberations in the local cultural scene. These were fictional short-films, many without direct sound and filmed in 16mm – the film gauge of movie clubs, since commercial cinemas used the 35mm format. Eleven films were completed in total (plus four unfinished films) between 1966 and 1971. These films were screened in film clubs and festivals inside and outside the state. Six directors emerged during this cycle: Ramon Alvarado, Rubens Freitas Rocha, Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre, and Luiz Tadeu Teixeira.

‍Produced without any public funding and often paid for by the directors’ own resources and savings, these short films had very limited budgets, technicians and actors worked for free (often alternating roles from one film to another), and friends and family provided the locations and scene props. It is worth mentioning that most of the technical teams had a background in theater (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), photography, visual arts, or even literature (Amylton de Almeida) – one exception being Antônio Carlos Neves, who studied at the University of Brasilia in one of the rare higher education film courses in Brazil at the time.

These productions used black and white negatives, borrowed cameras, and shot in natural light. The use of a handheld camera was common as well as close up shots of the characters’ faces. It was as if the filmmakers were trying to capture the intangible, yet suffocating and melancholic atmosphere of the period – such as in the famous close-up of actress Marlene Simonetti in Kaput (1967), by Paulo Torre, or the framed face in the vinyl insert of the Beatles album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, released that same year.

The short films were edited by the directors themselves, as if handcrafted. They used scissors, duct tape, and lampshades, rather than professional Moviolas. The first films of this cycle were silent, and even those with sound rarely had synchronized dialogues or off-screen voices; the soundtrack was extracted directly from the records that inspired this young generation: in Kaput, for example, we hear the songs “Mother's Little Helper” and “Lady Jane”, both by the Rolling Stones, during a lively party filmed inside the studio of the artist Marian Rabello. In turn, a stroll by the protagonists sways to the rhythm of a melancholic jazz tune, while the opening and closing credits are accompanied by Albinoni’s “Adagio”.

If, on the one hand, these films suffered from technical limitations, on the other hand, they overflowed with visual experimentation and a desire to convey not only the references that inspired their directors (particularly modern European cinema), but also the main political and social issues passionately debated by the intellectual left of the period. They are protest films against the struggles of their time, especially the repression of the early years of the military dictatorship. One example is the reference, in Kaput, to the so-called Suplicy Law, which prohibited political activities in student organizations and destabilized the national student movement. Heavily influenced by the trends of modern cinema, these directors created works from very personal points of view, in which the protagonists – who were perhaps a reflection of their own alter egos – were in permanent conflict between their ideals and the harshness of the outside world.

Hence, we find scenes such as the torture of the character portrayed by Milson Henriques on a pau de arara2 in Alto a la agresión (1967), or the newspaper article against the Vietnam War that costs the life of the politically engaged protagonist in Kaput. There is also the poet who, when confronted with the impossibility of writing a new poem, experiences the contrast between bohemian daydreams and the harsh social reality that surrounds him in O pêndulo (1967), by Ramon Alvarado. Equally significant are dilemmas that emerge from the romantic encounters between characters from different social classes, as takes place in Luiz Eduardo Lages' Palladium (1966) and Indecisão (1966).

We may also include in this list the dense symbolism permeating all scenes of Ponto e vírgula (1969), Luiz Tadeu Teixeira's debut film. A character tortures and smashes a cockroach while, at the same time, several doors close in front of another man in the most varied situations of his everyday life. The original version of the film was only one and a half minutes long, but in 1979 it was extended to five minutes with the inclusion of images from another film made by the filmmaker in 1971 and until then unfinished: Variações sobre um tema de Mayakovsky (inspired by the poem “At the Top of My voice” by the Russian writer). One of the scenes included in this version consists of a pantomime representing a seppuku, interpreted by Luiz Tadeu himself, expanding the metaphorical meaning from the original version of the short film.

Most of these productions had a clear destination: the amateur film festivals organized by Jornal do Brasil and sponsored by the department store Mesbla. During its six editions, held between 1965 and 1970, the festival revealed several emerging filmmakers who would change the history of Brazilian cinema in the following decades: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista, Bruno Barreto, among others. This festival would also inspire subsequent film production cycles in other states which until then had a very limited film production.

Some films produced in the Amateur cinema cycle were also enrolled in the amateur film festivals in their respective years of production: the aforementioned Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula, and Alto a la agresión, as well as A queda (1966) by Paulo Torre and Veia Partida (1968) by Antônio Carlos Neves. The latter, as well as Alto a la agresión and Ponto e vírgula, were selected to be part of the festival program. Based on a short story by Amylton de Almeida about a problematic relationship between father and son, Veia partida won the award for Best Photography for Ramon Alvarado in the fourth edition of the JB/Mesbla Festival held in 1968 and was selected for a film event about Brazilian cinema held in Kiev that same year. Neves would then travel to the Soviet Union, on account of a scholarship at the Moscow Academy of Arts and Sciences. He would only return to Brazil 1974. In the same period, Luiz Eduardo Lages took up residence in Sweden, where he lives to this day.

Still without sponsors and invisible to the local government, the movement began to dissolve itself in 1968 after the AI-5 decree, which further hardened the military dictatorial regime in the years that followed. Alvarado moved to Rio de Janeiro to work professionally as a director of photography, occasionally returning to his native state to film some documentaries. Paulo Torre continued his career as a journalist, also in Rio de Janeiro, working in the mainstream media for a few years. Eventually, Torre returned to the state of Espírito Santo, where he served as editor in chief at A Gazeta, a position he held until his death in 1995. Upon returning to Brazil, Antonio Carlos Neves pursued a career in literature, theater, and audiovisual arts, having created the TV series Telecontos capixabas (1984-1985) for the public channel TVE Brasil, based on texts by local authors, and the hybrid documentary and fiction film-essay Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira would continue to practice journalism in the following years and dedicate himself to theater. He resumed his filmmaking career in the 1990s with important short films such as O ciclo da paixão (2000) and Graçanaã (2005), maintaining the inventive and experimental essence of his early works.

4. The 1970s: Paradise in Hell?

Unfortunately, the consolidation of Espírito Santo’s industrialization during the 1970s had no direct effect on the local film scene, which remained practically suspended throughout the entire decade. That is not to say nothing was filmed on Espírito Santo soil during the period. Often with state-funded resources, a series of feature films were made by production companies from the states of São Paulo and Rio de Janeiro. These productions used local settings and extras but had little participation from local artists and technicians in their crew and cast.

These films included a roster of assorted works, ranging from auteur films such as Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), which recreated Guimarães Rosa's backcountry universe in the capixaba landscape and represented Brazil in the official selection of the 1974 Berlin Festival, to very popular works such as the erotic comedy Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975). There was also A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), a film based on the staging of the Passion of Christ in the city of São Roque do Canaã, in the state’s central region. In fact, Regattieri, who for many years directed the staging of the Passion of Christ, was the first citizen of Espírito Santo to direct a feature film (the only one of his career). It would go on to become the fourth highest grossing Brazilian film that year.

A lone exception in this period is the feature film Paraíso no inferno (1977) by Joel Barcellos. Best known as an actor and a household name in the films of Cinema Novo, the capixaba Barcellos returned to the state of Espírito Santo to conduct an authorial work with a team that included several names from the local cultural scene – including the musical group Mistura Fina, comprised of former members of Os Mamíferos. In telling the story of a young musician who refuses to sign a tempting musical contract, thus forsaking his promising popstar career to work for a mining company, the film often assumes an allegorical tone, a common trait of Brazilian auteur cinema of the 1960s and 1970s. The northern area of Vitória – with practically intact beaches, shortly before the proliferation of real estate speculation in the region – provides an idyllic backdrop to the scenery of the film.

In a sequence reminiscent of a music video, we see the destroyed shacks on the island waterfront to the theme of Wagner’s Tristan und Isolde, framed by the imposing Penha Convent, a colonial building on top of a mountain. Human heads, apparently beheaded, are spread out on a table alongside the heads of freshly caught fish, which in turn serve as a contrast to the grandiose machinery that extracts and transports iron ore. Between the monotony of freight trains sliding horizontally across the screen and the unpredictable oscillation of the small fishing boat in the Bay of Vitória, it’s as if we were witnessing the outbreak of hell in paradise, as constantly reflected in the incredulous lenses of the sunglasses worn by many of the film’s characters.

While there was a surge in Super-8 productions in several Brazilian states throughout this decade, authorial production with this format in Espírito Santo was very sporadic. However, there are records of an animated experiment, O rei do Ibes e outros experimentos (1977). This was a series of six 30-second stop-motion films by Mário Aguirre, Ricardo Conde, and Marco Antonio Neffa. There were also some fictional works directed by Sérgio Medeiros between 1977 and 1980. Medeiros created three short films and the feature film Sinais de fascismo (1980). Sinais de fascismo was inspired by the Argolas Case, a scheme for trafficking and grooming minors inside prison facilities. The film was illegally seized by DOPS officers during the opening screening at the UFES film club and was subsequently mangled with the removal of scenes that denounced the police officers involved in the aforementioned crimes. Sinais de fascismo would go over twenty years without another public screening.

Oblivious to the countercultural effervescence in the state capital, another fictional super-8 experiment took place within the western genre in the medium-length film Olho de gato (1975). The film was shot in the city of Pancas, in the northern mining region of Espírito Santo, due to its natural landscapes (reminiscent of the classic westerns) and the local tales involving gunslingers. The project was spearheaded by Rio de Janeiro watchmaker Ailton Claudino de Barros, who was responsible for the direction, and farmer and cinephile José Augusto Damaceno, the film’s protagonist. Damaceno narrates the story of a gold digger that stumbles upon a valuable stone, the cat's eye, and hides it on a farm, stirring the greed of the property owner. Ending with a duel in the vein of the classics of the genre, the film mobilized many of the town locals during its production. Unfortunately, this work has been missing for some years. An investigation into the whereabouts of the only remaining copy of the film is the focus of the documentary Olho de gatoperdido (2009) by Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapping the Cultural Imaginaries of Espírito Santo

In the field of short and medium-length documentaries, Espírito Santo attracted a few productions from other states. These include Ticumbi (1977) by Eliseu Visconti, a film about the traditional cultural celebration in the town of Conceição da Barra, and Caso Ruschi (1977) by Teresa Trautman. Yet it was a project by a filmmaker from Minas Gerais that would ultimately change the history of audiovisual production in Espírito Santo. After Orlando Bomfim arrived in Santa Tereza in 1975 to document the memory of Italian immigration in Espírito Santo, he would go on to develop numuerous short and medium-length documentaries that gave visibility to several typical cultural expressions in the state. Bomfim not only mapped the representations of popular traditions, but granted them the means to present themselves to the audience with all their power and beauty. His films also denounced the core social problems of that time.

It all started when Orlando observed that even with the upcoming centenary celebrations for the Italian immigration in Brazil, the state of Espírito Santo was never mentioned in the national media. The filmmaker found that unacceptable, as the state had not only welcomed many immigrants in the past, but also preserved many customs and traditions of these immigrants, some of which had long since been lost in Italy. Two years of research and interviews resulted in the medium-length film Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), which narrates the story of immigration in the state from the personal testimonies of their descendants. The film won the Humberto Mauro/Coruja de Ouro [Golden Owl] trophy for Best Documentary, awarded by Embrafilme. This was the most renowned award for Brazilian short films at the time.

The close contact with the cultural diversity of Espírito Santo prompted Orlando Bomfim to take up residence in Espírito Santo, which resulted in a sequence of six more documentaries in 35mm and 16mm format, made up until the mid-1980s. Three of his films were screened at the Brasília Festival in 1979: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979), and Itaúnas – Desastre ecológico (1979), winner in the documentary category of the competitive section that year. Also from this period is Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), a film about a jongo singer from the north of the state. In all these works, Orlando explored not only popular culture, but also environmental issues, whether in the work of biologist Augusto Ruschi in the preservation of orchids and hummingbirds or the historic city buried under the paradisiac dunes of Itaúnas. By rescuing the cultural roots of Espírito Santo, Orlando Bomfim significantly contributed to the appreciation and recognition of a cultural identity that mixes European, African, and Indigenous origins.

Orlando's interest in alterity translated into a refusal of the authoritarian voice of the off-screen narrator: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, for example, entirely rejects this resource; in other films, the narration is limited to the bare minimum. The film thus establishes a communication in which the interviewee's discourse is rightly acknowledged, even if situated within the director's own discourse. The possibility of the “people” speaking in the film, according to Orlando, was part of a larger trend in Brazilian cinema that sought to reestablish dialogue with the population, now endowed with new voice after the revocation of Institutional Act Number Five (AI-5) in 1978.

Canto para liberdade, one of the most inventive films of this time period, prioritizes the viewpoint of the participants in the homonymous traditional staging. The film includes rare testimonies from researchers Hermógenes da Fonseca and Rogério Medeiros. The third and final act of the film presents a long sequence of images and sounds from the procession and chants of the annual Ticumbi celebration. Canto para liberdade alternates between photos of African individuals dressed in typical attire and images of a boatman who plays the role of king of the congo on his boat dressed in everyday clothes.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) serves as the poetic synthesis of Bomfim’s process, as the film is a daring experiment in film editing. The short begins with images of the altar restoration in the Church of the Magi, built in the 16th and 17th centuries in the town of Nova Almeida. The opening also features the local traditional festivals, particularly the congo. Soon, the film presents a collage of images, sounds, newspaper clippings, and excerpts from literary works, which confront the history of Brazil from colonial times until the military dictatorship. Completed during the country’s redemocratization process, the film lays bare, during the looming euphoria provoked by the emergence of the New Republic, the myth of Brazilian cordiality from the contradiction between historical oppression processes (which have largely afflicted black and indigenous people) and democratic prospects, which, in the words of Kênia Freitas, “remain open-ended while mutually traversing, interrelating, accruing, and influencing each other” (Freitas, 66).

6. Where Are Those Noisy People?

During the same period as Orlando Bomfim Netto, a journalist and film critic named Amylton de Almeida directed television documentaries by utilizing the technical resources of TV Gazeta, a broadcasting channel that was operating in Espírito Santo in 1976.

The first documentary he made, São Sebastião dos Boêmios (1976), is one of the most important films in Espírito Santo’s audiovisual history. São Sebastião dos Boêmios portrays the daily life of the São Sebastião neighborhood (present-day Novo Horizonte in the town of Serra), at the time a prostitution district in the Greater Vitória area. The medium-length film brought forth elements that would become the filmmaker's trademark, merging an attentive gaze towards the margins of society with a powerful and witty social criticism. His following film, Os Pomeranos (1977), would win the 1st Globo Network Summer Festival, a competitive film festival comprising documentaries produced by affiliated broadcasters of the national Globo TV Network. Amylton would once again win the festival in its third edition in 1980 with O último quilombo (1980). Both documentaries were shown on national television as part of the award. By focusing on TV documentaries, Amylton de Almeida brought the urgent issues portrayed in his films to the public agenda, as reflected some years later with the enormous and controversial repercussion of Lugar de toda pobreza (1983), one of the central milestones of Espírito Santo cinema in the 1980s.

The orchestra and cannon shots from Tchaikovsky's “1812 Overture” echo fiercely. Instead of the customary fireworks and revelries, the images that follow are devastating: hundreds of people, mostly women and children, rush towards the garbage unloaded by trucks, fighting for space with vultures. Everything is scavenged amidst the debris, from rotting remains to hospital waste. Some, more daring, climb on top of moving vehicles in the hopes of collecting better-preserved items. Hands belonging to preschool children advance through the waste as they collect fruit or previously opened yogurt packages. In the final scene, a wide shot reveals hundreds of stilt houses along the mangrove, many of them accessible only by fragile wooden bridges. The caption finally reveals where we are: “São Pedro Neighborhood – Vitória, ES, 1983”.

This visual symphony, which does not shy away from its excessive tone and camp drama, plays out in the initial scenes of Lugar de toda pobreza (1983), a television documentary directed by Amylton de Almeida. In just over 50 minutes, this film portrays the everyday hardships endured by those living in the vicinity of the largest garbage dump in the Greater Vitória region at the time. The film features thousands of people trying to make their living from scavenging, salvaging, and occasionally reselling the items discarded by the rest of the city population. There are wooden shacks without running water or electricity in squatter settlements, some of them well-nigh buried in the debris piling up as high as the windows. From one of these windows, a mother, surrounded by two small children, lists for the camera the main demands of that brutally impoverished community.

The film takes place during the 1980s, when Brazil was undergoing a severe economic recession. Unemployment rates were soaring, aggravated by the still intense flight of Brazil’s rural populations to its major cities. At the same time, the Greater Vitória region was experiencing the continuation of major industrial projects from the previous decade such as the construction of large steel factories, and an increasingly intense urbanization and modernization process, especially in the city’s wealthiest neighborhoods.

The film abandons the typical voice-over narrator (a common trope in television documentaries of that time and in the filmmaker's previous works) to give voice to its protagonists. Out of the apparent chaos, a pattern gradually emerges as we understand the internal organization of this community led by the leader of the Waste Pickers Association, Mrs. Leda dos Santos. A woman reports on how her epileptic husband struggles to find a steady job while the camera frames the front of her shack, built on top of a rock, to emphasize a wooden sign that takes over half of a wall: “construction financed by the [public bank] Caixa Econômica Federal”. The exposure of this sign is an incisive ironic commentary by the camera, typical of Almeida’s works.

We also witness, in a moment of truce, the construction of new huts in the swampy terrain. The melancholic piano sound over the images provides some tenderness to those frail bodies as they struggle to balance wooden boards on their shoulders while crossing the dense waist-high mud of the mangrove. The use of a classical soundtrack, with a poignant melodramatic tone, attempts to snap the viewer out of their apathy by opposing the harshness of the images of life in the dump with well-known compositions from the classical repertoire. Songs include “Carmina Burana” by Carl Orff and even “Desapareceu um povo”, a very popular religious song in Pentecostal churches of the time, whose verses questioned: “Where are those noisy people / I see no brother of mine, where are they?”

The overwhelming impact that Lugar de toda pobreza had on public opinion after being screened on TV indicates that Almeida successfully provoked the middle-class viewer. While this strategy to shock the viewer may seem overtly sensationalist today, it emerged as the most feasible option at the time for a  filmmaker with an extremely pessimistic view about Brazil's severe economic crisis. Hence the need to promote awareness about this issue to television audiences, introducing it on the public agenda in such a way that the intense reaction of the viewers practically forced public authorities to invest in infrastructure in the region – mostly from the end of the decade onwards. Orlando Bomfim and Amylton de Almeida’s social documentaries and mapping of capixaba culture paved the way for other filmmakers to embark on similar paths from the 1980s onwards. Prolific filmmakers Clóves Mendes and Ricardo Sá are great examples of this. They were constantly engaged in recovering traditional popular cultural expressions and calling attention to environmental issues while also, in the case of Ricardo, establishing direct contact with quilombola and indigenous communities.

7. Other People, Other Desires, Other Discourses: Pioneers in Experimental Video and Minority Cinemas

Amylton de Almeida was the first openly queer director in the state of Espírito Santo. While he did not directly explore LGBTQIA+ issues in his films, we find many layers of irony, camp drama/affectation, and disidentification (as defined by José Esteban Muñoz) in his works. There is a peculiar tone expressed not only in his documentaries, but also in his critical essays and in his only feature film, O Amor está no ar (1997), released posthumously and whose core aesthetic references are the queer melodramas of Sirk and Fassbinder. Amylton was a voice, therefore, that boldly deviated from the standard “white heterosexual middle-class man” which had defined almost all audiovisual experiences in Espírito Santo until then.

The trajectory of Espírito Santo cinema began to change with the 1980s generation, which explored video art at a time of political reopening, when official censorship was being relaxed. Additionally, in the 1980s there was the emergence of openly declared gender and sexual identities. Cultural collectives grew in college environments with conspicuous performative inclinations, such as Balão Mágico, Aedes Egypti, and Éden Dionisíaco do Brasil. Also, contemporary dance companies eager to explore the potential of video dance were created. Companies such as Canalhada and Neo-Iaô would find fertile ground in video art for their many aesthetic and micropolitical experiments stemming from the body as matter and sign.

Let us consider the elements found in the performance universe of Neo-Iaô, as higlighted by Marcelo Ferreira, one of the group's original founders: androgynous depictions, backward body movements referencing candomblé rituals, expressionist gestures, twisted hands and fists as if in negation, appropriations of Japanese Butoh, a fixed, catatonic face mask reminiscent of Munch's The Scream, which seems to blankly stare at nothing, and a corporal theatricality inspired by Grotowski and Artaud. The sum of these elements when transposed to visually exquisite static shots, sometimes approaching the body at sharp angles, sometimes at a distance while emphasizing the contorted human figure in an endless landscape, combined with the electroacoustic music of Jocy de Oliveira in the soundtrack, builds a thoroughly intense and hypnotic atmosphere which maximizes the potential of the performers before the camera.

In many of these groups, the expressive participation of women and LGBTQIA+ people, both collectively and individually, allowed for a greater diversity of perspectives, as well as the emergence of new themes. Many members of these groups would create their own individual films in the following decade, such as Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana, and Lobo Pasolini.

This 1980s generation conceived audiovisual expression as a perpetual process of artistic creation, a means of blurring the boundaries between life and art. These films conveyed a type of intellectual thought and methodology which have returned even stronger in recent audiovisual productions from Espírito Santo. These works are now traversed by issues of gender, race, sexuality, decoloniality, choreopolitics, and other bodily discourses found in the video performance works of extremely active artists in recent years, such as Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro, and Fredone Fone.

One of the experimental landmarks of the period is the video artwork Graúna barroca (1989). The piece explores an artistic intervention by visual artist Ronaldo Barbosa on the virtually untouched natural landscapes of the Rio Negro beach, in the city of Fundão. The video uses elements from the region itself, such as tree trunks, sticks, algae, pigments, fire, and water. All of these elements are animated by the movements of nature in contrast to the widespread electronic animations by Brazilian video artists of the 1980s.

Ronaldo conceived his work as a living installation of colors and shapes soon to be destroyed by the sea, expanding on recurring elements from his previous drawings and paintings, such as horns, arrows, pitchforks, and other highly organic material symbols. Here, these elements elude two-dimensionality as a means of allowing the viewer to experience a three-dimensional space, but also to dialogue with rhythm, movement, and sounds in a dreamlike atmosphere. Reframed by human intervention, these elements are constantly reorganized in the visual composition by the camera movements as much as by the flow of nature itself. Graúna Barroca is one of the first video artworks created in Espírito Santo as well as one of the most awarded within Brazil and abroad, earning the Best Video Art award at the 33rd New York Film and TV Festival (1991), Best Experimental Video at the IV Rio Cine Festival (1990), Gold Medal at the Philadelphia Film Festival (1991), and the Special Merit Awards at the 15th Tokyo Video Festival - JVC (1992).

Ronaldo Barbosa later established a partnership with Arlindo Castro to create TV reciclada (1992). A hybrid between video art and essay documentary, the medium-length film questions the role that television plays in the contemporary social imaginary, as well as its attempt to build its own worlds, privileging audience reception as essential to promote a less passive relationship towards television content. Castro was responsible for the script, which incorporates visual gags and sketches imbued with computer graphics and editing effects – some designed by Hans Donner, to whom Arlindo was very close, and others designed by Eric Altit. All these elements are linked together in a non-linear narrative flow, typical of Brazilian video productions of that time. The video constantly plays with the language of television, especially news programs, quiz shows, and videography, providing multiple answers to the question: “What is television?”. Many of the answers have an ironic tone, such as in the initial sequence when a television is removed from a butcher’s shop, as if it was a piece of meat soon to be sold in a supermarket. In another scene, a final prayer is uttered on a church altar where an out of sync TV has replaced a sacred statuette and nearby parishioners are crying out for the promise of “another life, much better than ours.” Then, in the following sequence, a couple watches crackling flames broadcasted by a television set which has been placed inside an empty fireplace in the living room of a tropical upper-middle class home – an ironic precursor to the contemporary electronic fireplace, a dream item in home decor TV shows in northern hemisphere countries.

Arlindo Castro has been a unique figure in the Espírito Santo cultural scene since the late 1960s. He was the second Black filmmaker to work in Espírito Santo – preceded by Gelson Santana, who directed the surrealist short-film A miragem das fontes in 1990, shot in Rio de Janeiro and financed by the Espírito Santo state government. Arlindo’s artistic origins are in the fields of literature and music (a former member of Mistura Fina, a musical group with a role in the feature film Paraíso no inferno). In the following decades, he devoted himself to teaching and theoretical research in the field of image studies and went on to become a renowned audiovisual scholar in the Brazilian scene at the late 1980s and early 1990s.

Arlindo has explored many different issues in his articles, including videography, reception studies, Brazilian representations in foreign films, and a critical and cultural approach to television. His doctoral dissertation at New York University, Films about television, although still unpublished in book format (Arlindo died prematurely in 1997, four years after concluding it), is one of the rare Brazilian-authored texts quoted in Robert Stam’s book Film Theory: An Introduction, a reference work in the historical mapping of audiovisual theory. His theoretical exploration of television strayed from a simplistic, black-and-white approach to the issue, quite common in the Brazilian intellectual milieu of the time, as he sought a non-paternalistic conception of the viewer to reflect upon their broader relationship with television. TV reciclada provides a practical development to this approach, with a non-reductionist gaze that is constantly attentive to the ambiguous relationship between viewers and the media.

If the first Black filmmakers residing in Espírito Santo would only make their directorial debuts in the early 1990s, the presence of women behind the camera began slowly in the previous decade, by way of television documentaries produced by TVE (with the work of Tida Barbarioli and Gerusa Conti) or independent works by filmmakers such as Valentina Krupinova. Furthermore, the collective performance works by Éden Dionisíaco do Brasil were created solely with the collaboration of women. It was only in 1992 that the directors of this generation began to author solo works, such as the documentaries Moda (Saskia Sá, 1993), A Lira Mateense, and a musicalidade de um povo (1994), the latter two created by Margarete Taqueti, who emerged from the film club movement of the previous decades. There is also the work of experimental fiction Sacramento (1992), created by Luiza Lubiana in partnership with Ricardo Sá, who filmed in Super-8 and then finished in U-Matic video. Sacramento is a reinterpretation of the myth of Saint Sebastian, rescued by a priestess who washes his injuries in the river waters. The short film is set in a dreamlike universe, inhabited by archetypes that take us back to immemorial times, through a cinematographic language that Luiza would later explore in her fictional films A lenda de Proitner (1995) or the feature film Punhal (2015), the first directed by a woman in Espírito Santo.

From the 1990s onward, audiovisual production in Espírito Santo entered a new phase, shedding its intermittent character and becoming continuous, due in part to the public funding mechanisms that emerged during that period. In the years that followed, the profile of filmmakers in Espírito Santo gradually diversified, with an increasing participation of women, Black, Indigenous and LGBT creators, and, in the twenty-first century, of trans and quilombola people as well. If this cinematography was only able to include these other subjects of discourse after more than sixty years of existence — and more intensively over the last ten years—the present moment points toward an increasingly diverse and compelling panorama.

Nevertheless, much remains to be done in the fields of criticism, preservation and dissemination, and historiography. There is an urgent need to recover a number of pioneering works that currently have no copies available for circulation—such as, for example, the films made by the first women filmmakers from Espírito Santo, which were only briefly mentioned in this text precisely because access to these materials is nearly impossible, making it unfeasible to carry out adequate aesthetic and discursive analyses. The absence of a Cinematheque or a Museum of Image and Sound dedicated to local production also hinders the creation of a centralized, publicly accessible collection, as well as the systematic promotion of restoration and digitization initiatives for copies of historical and cultural importance to the state’s filmography—something that occurred for a very brief period under the State Government (and which enabled the restoration of a film by Ludovico Persici) and, more recently, through independent initiatives such as those led by Pique-Bandeira Filmes. The recovery and dissemination of these materials is becoming increasingly urgent, so that future generations may have broad access to these images, which engage with, provoke, and continually feed our reality, our culture, our concerns, and our imaginaries—and so that texts like this one do not one day sound like a kind of requiem dedicated to a series of pioneering works that may otherwise be lost over time.

1. The other being an institutional documentary from 1926 which portrays a rural school in Veado (present-day Guaçuí).

2. Pau de Arara is a designation given in the Northeast Brazil to a flat bed truck adapted for passenger transportation. The truck's bed is equipped with narrow wooden benches and a canvas canopy.

BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES

BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

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Note: This article summarizes some of the ideas explored in my previous texts published in the books Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) and Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historians, archivists, and filmmakers who have worked to recover the historical records and memories of the cinema produced in Espírito Santo have discovered since its early days in the 1920s and throughout its history a fragmented, sometimes disjointed, and irregular path, alternating between isolated moments of production and larger periods of inactivity. This panorama stretched just over 60 years, until the 1990s, when a flow of audiovisual production gradually increased and diversified – initially with short and medium-length films, and, from the 2000s onwards, with a considerable amount of feature films. Given that the boom in film production is a recent scenario, we may look at filmmaking in Espírito Santo until the 1980s as a set of pioneering initiatives.

By compiling these early filmmaking experiences in this article, we reveal a film history that barely resembles the hegemonic historiography of Brazilian cinema. This may be explained by the economic and cultural particularities of the state of Espírito Santo throughout the 20th century as well as the scant access to technology for capturing and editing images within this period.

However, there are potential similarities between the case of Espírito Santo and other small Brazilian states who have an equally recent tradition of audiovisual production. These states have experienced an entirely different reality than the major centers that have determined the directions of the hegemonic histories that comprise Brazil’s national imaginary. Espírito Santo is a peripheral state in Brazil, corresponding to circa 2% of the country’s population and GDP. This is the case even though its per capita income is higher than the national average. The boost in urbanization, industrialization, and economic growth that the state has undergone has only occurred recently despite its proximity to major urban centers such as Rio de Janeiro, Belo Horizonte, and São Paulo.

The effects of this late urbanization process directly reverberated in the artistic production of Espírito Santo, which would only break away from academicism and fully experience modernity in the mid-1960s. Prior to this period, the literary, architectural, theatrical, and musical productions in the state that interacted with Brazilian modernism were far and few.

From this comes the predisposition of Espírito Santo for contemporaneity: we capixabas can assertively declare that we were never exactly modern, for when aesthetic modernity reached the local artistic class, finally synchronizing ourselves with the national artistic debate, we were already on the verge of transitioning to the next period. We were one step away from avidly plunging into the issues of contemporary art, postmodernity, peripheral globalization, cultural hybrids, and everything that came afterwards. Through a fragmented approach, this essay addresses some of the pioneering filmmaking experiences that set the stage for the flourishing Espírito Santo audiovisual production of the 1990s.

1. Ludovico Persici and his Guarany Device

The decade is the 1920s, in the early part of the last century. A driver exits a locomotive amidst smoke. He drags another man away from the railway tracks, crouching in front of the train as if posing for the camera. The setting is one of the Leopoldina Railway stations, on the stretch that connects the city of Cachoeiro de Itapemirim to Vitória, the state capital of Espírito Santo. The train soon departs, and from a window we witness a journey across the small and medium-sized towns in the southern region of the state.  We also witness its landscapes and the small everyday events experienced by a family on vacation almost a century ago.

Such are the initial images of Cenas de Família, a silent short film by Ludovico Persici. Cenas de Família was filmed between 1926 and 1929 in the cities of Castelo and Cachoeiro de Itapemirim, and on the beach of Marataízes. The film contains some of the oldest moving images produced in Espírito Santo that have survived to this day.1

This family travelogue possibly contains the first footage filmed by Ludovico with his Guarany Device, an invention created in the same year in which these images were first registered. Also from 1926 is the only other known film by Ludovico, a western short-film called Bang Bang, shot in Conceição do Castelo and whose images are all but entirely lost today. Ludovico was perhaps the only active audiovisual director in Espírito Santo during the first half of the 20th century.

The son of a watchmaker, from whom he inherited the profession, Ludovico Persici was born in 1899 in Alfredo Chaves, a town in southern Espírito Santo. Since his childhood, Persici expressed an interest in assembling and dismounting mechanical devices to understand their inner workings. The contact with a traveling film exhibitor in 1908 as well as his work as a projectionist in the only cinema in the city of Castelo in the 1920s fueled his desire to build his own cinematographic equipment. From cans of butter and lenses that he himself developed, in 1926 Persici finished the Guarany Device – a machine capable of filming, projecting, copying, and measuring film, in addition to an attached bell which would ring and announce the end of the projection. Persici began to make his own films with this newly invented device. The films were then screened inside a shed behind his residence in Castelo, which served as an improvised theater.

It is impossible to specify how many works were produced by Ludovico, since most of this material has been lost. For a long time, it was believed that his only known film was Bang Bang. Cenas de Família was only discovered early this century after decades of resisting fungi and humidity inside poorly packaged plastic bags. The restored material was first publicly screened in 2008.

Some excerpts of Bang Bang were included in the documentary A máquinae o sonho, (1974) directed by Alex Viany, which portrays the life and work of the capixaba filmmaker and inventor. If Ludovico's name had been forgotten over the years, Viany's short film not only rekindled interest in his work, but also provided several pieces of relevant information, such as the fact that Bang Bang is the oldest western made in Brazil, long before the cycle of genre films produced between 1950 and 1960. Persici was behind the direction, script, and cinematography of Bang Bang.

In the following year, Persici patented his film camera invention in Rio de Janeiro. It was an innovative device as it combined the functions of many different machines. However, even with the partial support from the press at the time, he was unable to obtain sponsors for a large-scale production of his creation. This was due to the fragility of the national industry during that period. Additionally, the cinematographic field had not yet established itself in a market dominated by North American film productions.

After a short stay in Belo Horizonte, Persici returned to Espírito Santo in 1935, this time without the machine. The whereabouts of the machine have never been known. The early death of its inventor, victimized by tuberculosis in 1944, buried any possibility of ever finding it.

2. A Forty-Year Silence?

The first moving images made in Espírito Santo reveal a historical particularity. Produced in the mid-1920s, thirty years after the first Brazilian filmmaking activities, such images did not originate in the state capital, Vitória, but in smaller cities further south of the state. The economic development of Espírito Santo explains this phenomenon: while the state is in Brazil’s Southeast, the most developed region in the country and close to major urban centers, Espírito Santo did not experience tangible economic growth until the early 20th century. It was then that the expanding coffee economy in northern Rio de Janeiro reached the state’s southern region, mostly populated by Italian and German immigrants.

In addition to its predominantly agrarian economy (late industrialization would only arrive at the end of the 1960s), Espírito Santo had approximately 1.5% of the Brazilian population at the time, and its capital was still a very small city, with 22,000 inhabitants according to the 1920 Census. For comparison, Rio de Janeiro was 52 times larger 100 years ago and, presently, the Metropolitan Region of Rio de Janeiro is 6.5 times larger than the Greater Vitória region. Some of the cities in the south of the State had between 40% and 60% of the capital's population, but the economic expansion at the time attracted some audiovisual activity to the region. Nevertheless, there is no record of a regional auteur-driven film cycle in Espírito Santo for almost 40 years after Ludovico Persici's films.

Even the first images taken in the city of Vitória in 1935 by the doctor Luiz Gonzáles Batan had no authorial intention and instead focused on registering everyday moments and the picturesque locations of the state city. Subsequent productions included occasional institutional or tourist documentaries produced by national public organizations during the Estado Novo regime (1937-1945) and newsreels from the 1950s by Júlio Monjardim, which mostly focused on registering government achievements. Nonetheless, during this period the capital of Espírito Santo had a population of 50,000 inhabitants and a considerable cinematic life. This is reflected both in the number of theaters and in the number of critics working in the local press, some of whom were responsible for the first film clubs, radio programs, and short courses dedicated to film language and culture in the state.

It is possible that lost home movies from this period exist; works produced by amateur or professional photographers from Espírito Santo and without any public screening records. These films may still be in the possession of family descendants, even if in poor conditions. However, the only somewhat preserved images with known public screenings are those made by Batan – which were compiled by his son Ramon Alvarado and projected in December 1967, during the I Amateur Film Festival during Cine Jandaia, in Vitória. In 1995, they were rereleased under the name Um belo dia – Vitória, 1935, which is the version currently available on Youtube.‍

3. The Amateur Cinema Cycle of the 1960s

The historical trajectory of Espírito Santo cinema underwent radical transformations after 1964. In fifteen years, the population of Vitória and its metropolitan area practically quadrupled, partly due to the late local industrialization and urbanization process. Furthermore, the Federal University of Espírito Santo (UFES), the local public university, consolidated itself as the new intellectual epicenter in the state of Espírito Santo, and the local youth was no longer forced to leave the state to continue their studies (although Rio de Janeiro remained a major reference point for the latest trends and customs). Hence, the city began to experience an intense and effervescent cultural scene, directly influenced by the countercultural and political movements that shook the country in that period.

“Repression during the dictatorship, the Arena Theater, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealism, fantastic realism – a vast universe of influences in front of us: such was the state of Espírito Santo for us in the 1960s. No matter what you did – whether fighting in the streets against the rifle or baton, whether you wanted to be a filmmaker, actor, musician, or painter – life seemed to explode in a million directions, in an endless creative power. […] Camera in hand, theater in the square, poems emerging in the night-time bohemian life, graffiti against the dictatorship on the virgin walls, and the distribution of leaflets printed on Jurassic mimographers. That was how we lived in those years which today they call golden. Only then we didn't call them as such, we just had the privilege and the luck to live them”.

The testimony of Antônio Carlos Neves to Jeanne Bilich for the book As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida sheds light on the scenario in which young artists developed their creative processes in the inspiring years of the 1960s. The rise of a bohemian and combative generation, between melancholy and fine irony (especially as found in the chronicles of Carmélia Maria de Souza), gave new meaning to the melancholy brought by the customary south wind that blows on the island of Vitória, “Softly arriving and turning everything inside out” (in the words of the chronicler), and turned it into one of the most intense elements of its cultural identity. This young generation shared a series of political and aesthetic concerns which translated into heated discussions in film clubs, theaters, and art galleries (and even inside the Modern Art Museum, an independent and self-financed institution that existed in the city between 1966 and 1970). These discussions stretched until the break of dawn in legendary bars such as Dominó, Marrocos, and Britz Bar. In the world of music, ballroom dances gradually gave way to the mix of blues, jazz, and the rock of Os Mamíferos, a band founded in 1968 with high doses of surrealism and beat literature in their song lyrics.

Despite its short-lived existence, the MAM-ES had a very active film division which organized screenings of auteur films (especially European and North American classics) in the downtown area of the city. Other film clubs also attracted local moviegoers in the late 1960s.  These include the Aliança Francesa film club, which brought many of the Nouvelle Vague novelties to the capixaba audience, and the Cineclube Alvorada, reopened in 1965 by Ramon Alvarado and Edgar Bastos and which focused on the most relevant productions in modern world cinema at the time.

The often-heated debates in Cineclube Alvorada prompted some of its regulars to nurture the desire to move on to practice and direct their own films, even if with limited financial resources. It was during one of these debates that Ramon Alvarado met Rubens Freitas Rocha, who owned a Paillard Bolex camera and rolls of 16mm film. From this meeting emerged the first fictional short film from Espírito Santo: Indecisão, concluded in August 1966 and directed by Ramon himself (and of which, unfortunately, a complete copy no longer exists).

Indecisão inaugurates an amateur film cycle in Espírito Santo which would only last a few years. However, it had significant reverberations in the local cultural scene. These were fictional short-films, many without direct sound and filmed in 16mm – the film gauge of movie clubs, since commercial cinemas used the 35mm format. Eleven films were completed in total (plus four unfinished films) between 1966 and 1971. These films were screened in film clubs and festivals inside and outside the state. Six directors emerged during this cycle: Ramon Alvarado, Rubens Freitas Rocha, Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre, and Luiz Tadeu Teixeira.

‍Produced without any public funding and often paid for by the directors’ own resources and savings, these short films had very limited budgets, technicians and actors worked for free (often alternating roles from one film to another), and friends and family provided the locations and scene props. It is worth mentioning that most of the technical teams had a background in theater (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), photography, visual arts, or even literature (Amylton de Almeida) – one exception being Antônio Carlos Neves, who studied at the University of Brasilia in one of the rare higher education film courses in Brazil at the time.

These productions used black and white negatives, borrowed cameras, and shot in natural light. The use of a handheld camera was common as well as close up shots of the characters’ faces. It was as if the filmmakers were trying to capture the intangible, yet suffocating and melancholic atmosphere of the period – such as in the famous close-up of actress Marlene Simonetti in Kaput (1967), by Paulo Torre, or the framed face in the vinyl insert of the Beatles album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, released that same year.

The short films were edited by the directors themselves, as if handcrafted. They used scissors, duct tape, and lampshades, rather than professional Moviolas. The first films of this cycle were silent, and even those with sound rarely had synchronized dialogues or off-screen voices; the soundtrack was extracted directly from the records that inspired this young generation: in Kaput, for example, we hear the songs “Mother's Little Helper” and “Lady Jane”, both by the Rolling Stones, during a lively party filmed inside the studio of the artist Marian Rabello. In turn, a stroll by the protagonists sways to the rhythm of a melancholic jazz tune, while the opening and closing credits are accompanied by Albinoni’s “Adagio”.

If, on the one hand, these films suffered from technical limitations, on the other hand, they overflowed with visual experimentation and a desire to convey not only the references that inspired their directors (particularly modern European cinema), but also the main political and social issues passionately debated by the intellectual left of the period. They are protest films against the struggles of their time, especially the repression of the early years of the military dictatorship. One example is the reference, in Kaput, to the so-called Suplicy Law, which prohibited political activities in student organizations and destabilized the national student movement. Heavily influenced by the trends of modern cinema, these directors created works from very personal points of view, in which the protagonists – who were perhaps a reflection of their own alter egos – were in permanent conflict between their ideals and the harshness of the outside world.

Hence, we find scenes such as the torture of the character portrayed by Milson Henriques on a pau de arara2 in Alto a la agresión (1967), or the newspaper article against the Vietnam War that costs the life of the politically engaged protagonist in Kaput. There is also the poet who, when confronted with the impossibility of writing a new poem, experiences the contrast between bohemian daydreams and the harsh social reality that surrounds him in O pêndulo (1967), by Ramon Alvarado. Equally significant are dilemmas that emerge from the romantic encounters between characters from different social classes, as takes place in Luiz Eduardo Lages' Palladium (1966) and Indecisão (1966).

We may also include in this list the dense symbolism permeating all scenes of Ponto e vírgula (1969), Luiz Tadeu Teixeira's debut film. A character tortures and smashes a cockroach while, at the same time, several doors close in front of another man in the most varied situations of his everyday life. The original version of the film was only one and a half minutes long, but in 1979 it was extended to five minutes with the inclusion of images from another film made by the filmmaker in 1971 and until then unfinished: Variações sobre um tema de Mayakovsky (inspired by the poem “At the Top of My voice” by the Russian writer). One of the scenes included in this version consists of a pantomime representing a seppuku, interpreted by Luiz Tadeu himself, expanding the metaphorical meaning from the original version of the short film.

Most of these productions had a clear destination: the amateur film festivals organized by Jornal do Brasil and sponsored by the department store Mesbla. During its six editions, held between 1965 and 1970, the festival revealed several emerging filmmakers who would change the history of Brazilian cinema in the following decades: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista, Bruno Barreto, among others. This festival would also inspire subsequent film production cycles in other states which until then had a very limited film production.

Some films produced in the Amateur cinema cycle were also enrolled in the amateur film festivals in their respective years of production: the aforementioned Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula, and Alto a la agresión, as well as A queda (1966) by Paulo Torre and Veia Partida (1968) by Antônio Carlos Neves. The latter, as well as Alto a la agresión and Ponto e vírgula, were selected to be part of the festival program. Based on a short story by Amylton de Almeida about a problematic relationship between father and son, Veia partida won the award for Best Photography for Ramon Alvarado in the fourth edition of the JB/Mesbla Festival held in 1968 and was selected for a film event about Brazilian cinema held in Kiev that same year. Neves would then travel to the Soviet Union, on account of a scholarship at the Moscow Academy of Arts and Sciences. He would only return to Brazil 1974. In the same period, Luiz Eduardo Lages took up residence in Sweden, where he lives to this day.

Still without sponsors and invisible to the local government, the movement began to dissolve itself in 1968 after the AI-5 decree, which further hardened the military dictatorial regime in the years that followed. Alvarado moved to Rio de Janeiro to work professionally as a director of photography, occasionally returning to his native state to film some documentaries. Paulo Torre continued his career as a journalist, also in Rio de Janeiro, working in the mainstream media for a few years. Eventually, Torre returned to the state of Espírito Santo, where he served as editor in chief at A Gazeta, a position he held until his death in 1995. Upon returning to Brazil, Antonio Carlos Neves pursued a career in literature, theater, and audiovisual arts, having created the TV series Telecontos capixabas (1984-1985) for the public channel TVE Brasil, based on texts by local authors, and the hybrid documentary and fiction film-essay Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira would continue to practice journalism in the following years and dedicate himself to theater. He resumed his filmmaking career in the 1990s with important short films such as O ciclo da paixão (2000) and Graçanaã (2005), maintaining the inventive and experimental essence of his early works.

4. The 1970s: Paradise in Hell?

Unfortunately, the consolidation of Espírito Santo’s industrialization during the 1970s had no direct effect on the local film scene, which remained practically suspended throughout the entire decade. That is not to say nothing was filmed on Espírito Santo soil during the period. Often with state-funded resources, a series of feature films were made by production companies from the states of São Paulo and Rio de Janeiro. These productions used local settings and extras but had little participation from local artists and technicians in their crew and cast.

These films included a roster of assorted works, ranging from auteur films such as Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), which recreated Guimarães Rosa's backcountry universe in the capixaba landscape and represented Brazil in the official selection of the 1974 Berlin Festival, to very popular works such as the erotic comedy Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975). There was also A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), a film based on the staging of the Passion of Christ in the city of São Roque do Canaã, in the state’s central region. In fact, Regattieri, who for many years directed the staging of the Passion of Christ, was the first citizen of Espírito Santo to direct a feature film (the only one of his career). It would go on to become the fourth highest grossing Brazilian film that year.

A lone exception in this period is the feature film Paraíso no inferno (1977) by Joel Barcellos. Best known as an actor and a household name in the films of Cinema Novo, the capixaba Barcellos returned to the state of Espírito Santo to conduct an authorial work with a team that included several names from the local cultural scene – including the musical group Mistura Fina, comprised of former members of Os Mamíferos. In telling the story of a young musician who refuses to sign a tempting musical contract, thus forsaking his promising popstar career to work for a mining company, the film often assumes an allegorical tone, a common trait of Brazilian auteur cinema of the 1960s and 1970s. The northern area of Vitória – with practically intact beaches, shortly before the proliferation of real estate speculation in the region – provides an idyllic backdrop to the scenery of the film.

In a sequence reminiscent of a music video, we see the destroyed shacks on the island waterfront to the theme of Wagner’s Tristan und Isolde, framed by the imposing Penha Convent, a colonial building on top of a mountain. Human heads, apparently beheaded, are spread out on a table alongside the heads of freshly caught fish, which in turn serve as a contrast to the grandiose machinery that extracts and transports iron ore. Between the monotony of freight trains sliding horizontally across the screen and the unpredictable oscillation of the small fishing boat in the Bay of Vitória, it’s as if we were witnessing the outbreak of hell in paradise, as constantly reflected in the incredulous lenses of the sunglasses worn by many of the film’s characters.

While there was a surge in Super-8 productions in several Brazilian states throughout this decade, authorial production with this format in Espírito Santo was very sporadic. However, there are records of an animated experiment, O rei do Ibes e outros experimentos (1977). This was a series of six 30-second stop-motion films by Mário Aguirre, Ricardo Conde, and Marco Antonio Neffa. There were also some fictional works directed by Sérgio Medeiros between 1977 and 1980. Medeiros created three short films and the feature film Sinais de fascismo (1980). Sinais de fascismo was inspired by the Argolas Case, a scheme for trafficking and grooming minors inside prison facilities. The film was illegally seized by DOPS officers during the opening screening at the UFES film club and was subsequently mangled with the removal of scenes that denounced the police officers involved in the aforementioned crimes. Sinais de fascismo would go over twenty years without another public screening.

Oblivious to the countercultural effervescence in the state capital, another fictional super-8 experiment took place within the western genre in the medium-length film Olho de gato (1975). The film was shot in the city of Pancas, in the northern mining region of Espírito Santo, due to its natural landscapes (reminiscent of the classic westerns) and the local tales involving gunslingers. The project was spearheaded by Rio de Janeiro watchmaker Ailton Claudino de Barros, who was responsible for the direction, and farmer and cinephile José Augusto Damaceno, the film’s protagonist. Damaceno narrates the story of a gold digger that stumbles upon a valuable stone, the cat's eye, and hides it on a farm, stirring the greed of the property owner. Ending with a duel in the vein of the classics of the genre, the film mobilized many of the town locals during its production. Unfortunately, this work has been missing for some years. An investigation into the whereabouts of the only remaining copy of the film is the focus of the documentary Olho de gatoperdido (2009) by Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapping the Cultural Imaginaries of Espírito Santo

In the field of short and medium-length documentaries, Espírito Santo attracted a few productions from other states. These include Ticumbi (1977) by Eliseu Visconti, a film about the traditional cultural celebration in the town of Conceição da Barra, and Caso Ruschi (1977) by Teresa Trautman. Yet it was a project by a filmmaker from Minas Gerais that would ultimately change the history of audiovisual production in Espírito Santo. After Orlando Bomfim arrived in Santa Tereza in 1975 to document the memory of Italian immigration in Espírito Santo, he would go on to develop numuerous short and medium-length documentaries that gave visibility to several typical cultural expressions in the state. Bomfim not only mapped the representations of popular traditions, but granted them the means to present themselves to the audience with all their power and beauty. His films also denounced the core social problems of that time.

It all started when Orlando observed that even with the upcoming centenary celebrations for the Italian immigration in Brazil, the state of Espírito Santo was never mentioned in the national media. The filmmaker found that unacceptable, as the state had not only welcomed many immigrants in the past, but also preserved many customs and traditions of these immigrants, some of which had long since been lost in Italy. Two years of research and interviews resulted in the medium-length film Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), which narrates the story of immigration in the state from the personal testimonies of their descendants. The film won the Humberto Mauro/Coruja de Ouro [Golden Owl] trophy for Best Documentary, awarded by Embrafilme. This was the most renowned award for Brazilian short films at the time.

The close contact with the cultural diversity of Espírito Santo prompted Orlando Bomfim to take up residence in Espírito Santo, which resulted in a sequence of six more documentaries in 35mm and 16mm format, made up until the mid-1980s. Three of his films were screened at the Brasília Festival in 1979: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979), and Itaúnas – Desastre ecológico (1979), winner in the documentary category of the competitive section that year. Also from this period is Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), a film about a jongo singer from the north of the state. In all these works, Orlando explored not only popular culture, but also environmental issues, whether in the work of biologist Augusto Ruschi in the preservation of orchids and hummingbirds or the historic city buried under the paradisiac dunes of Itaúnas. By rescuing the cultural roots of Espírito Santo, Orlando Bomfim significantly contributed to the appreciation and recognition of a cultural identity that mixes European, African, and Indigenous origins.

Orlando's interest in alterity translated into a refusal of the authoritarian voice of the off-screen narrator: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, for example, entirely rejects this resource; in other films, the narration is limited to the bare minimum. The film thus establishes a communication in which the interviewee's discourse is rightly acknowledged, even if situated within the director's own discourse. The possibility of the “people” speaking in the film, according to Orlando, was part of a larger trend in Brazilian cinema that sought to reestablish dialogue with the population, now endowed with new voice after the revocation of Institutional Act Number Five (AI-5) in 1978.

Canto para liberdade, one of the most inventive films of this time period, prioritizes the viewpoint of the participants in the homonymous traditional staging. The film includes rare testimonies from researchers Hermógenes da Fonseca and Rogério Medeiros. The third and final act of the film presents a long sequence of images and sounds from the procession and chants of the annual Ticumbi celebration. Canto para liberdade alternates between photos of African individuals dressed in typical attire and images of a boatman who plays the role of king of the congo on his boat dressed in everyday clothes.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) serves as the poetic synthesis of Bomfim’s process, as the film is a daring experiment in film editing. The short begins with images of the altar restoration in the Church of the Magi, built in the 16th and 17th centuries in the town of Nova Almeida. The opening also features the local traditional festivals, particularly the congo. Soon, the film presents a collage of images, sounds, newspaper clippings, and excerpts from literary works, which confront the history of Brazil from colonial times until the military dictatorship. Completed during the country’s redemocratization process, the film lays bare, during the looming euphoria provoked by the emergence of the New Republic, the myth of Brazilian cordiality from the contradiction between historical oppression processes (which have largely afflicted black and indigenous people) and democratic prospects, which, in the words of Kênia Freitas, “remain open-ended while mutually traversing, interrelating, accruing, and influencing each other” (Freitas, 66).

6. Where Are Those Noisy People?

During the same period as Orlando Bomfim Netto, a journalist and film critic named Amylton de Almeida directed television documentaries by utilizing the technical resources of TV Gazeta, a broadcasting channel that was operating in Espírito Santo in 1976.

The first documentary he made, São Sebastião dos Boêmios (1976), is one of the most important films in Espírito Santo’s audiovisual history. São Sebastião dos Boêmios portrays the daily life of the São Sebastião neighborhood (present-day Novo Horizonte in the town of Serra), at the time a prostitution district in the Greater Vitória area. The medium-length film brought forth elements that would become the filmmaker's trademark, merging an attentive gaze towards the margins of society with a powerful and witty social criticism. His following film, Os Pomeranos (1977), would win the 1st Globo Network Summer Festival, a competitive film festival comprising documentaries produced by affiliated broadcasters of the national Globo TV Network. Amylton would once again win the festival in its third edition in 1980 with O último quilombo (1980). Both documentaries were shown on national television as part of the award. By focusing on TV documentaries, Amylton de Almeida brought the urgent issues portrayed in his films to the public agenda, as reflected some years later with the enormous and controversial repercussion of Lugar de toda pobreza (1983), one of the central milestones of Espírito Santo cinema in the 1980s.

The orchestra and cannon shots from Tchaikovsky's “1812 Overture” echo fiercely. Instead of the customary fireworks and revelries, the images that follow are devastating: hundreds of people, mostly women and children, rush towards the garbage unloaded by trucks, fighting for space with vultures. Everything is scavenged amidst the debris, from rotting remains to hospital waste. Some, more daring, climb on top of moving vehicles in the hopes of collecting better-preserved items. Hands belonging to preschool children advance through the waste as they collect fruit or previously opened yogurt packages. In the final scene, a wide shot reveals hundreds of stilt houses along the mangrove, many of them accessible only by fragile wooden bridges. The caption finally reveals where we are: “São Pedro Neighborhood – Vitória, ES, 1983”.

This visual symphony, which does not shy away from its excessive tone and camp drama, plays out in the initial scenes of Lugar de toda pobreza (1983), a television documentary directed by Amylton de Almeida. In just over 50 minutes, this film portrays the everyday hardships endured by those living in the vicinity of the largest garbage dump in the Greater Vitória region at the time. The film features thousands of people trying to make their living from scavenging, salvaging, and occasionally reselling the items discarded by the rest of the city population. There are wooden shacks without running water or electricity in squatter settlements, some of them well-nigh buried in the debris piling up as high as the windows. From one of these windows, a mother, surrounded by two small children, lists for the camera the main demands of that brutally impoverished community.

The film takes place during the 1980s, when Brazil was undergoing a severe economic recession. Unemployment rates were soaring, aggravated by the still intense flight of Brazil’s rural populations to its major cities. At the same time, the Greater Vitória region was experiencing the continuation of major industrial projects from the previous decade such as the construction of large steel factories, and an increasingly intense urbanization and modernization process, especially in the city’s wealthiest neighborhoods.

The film abandons the typical voice-over narrator (a common trope in television documentaries of that time and in the filmmaker's previous works) to give voice to its protagonists. Out of the apparent chaos, a pattern gradually emerges as we understand the internal organization of this community led by the leader of the Waste Pickers Association, Mrs. Leda dos Santos. A woman reports on how her epileptic husband struggles to find a steady job while the camera frames the front of her shack, built on top of a rock, to emphasize a wooden sign that takes over half of a wall: “construction financed by the [public bank] Caixa Econômica Federal”. The exposure of this sign is an incisive ironic commentary by the camera, typical of Almeida’s works.

We also witness, in a moment of truce, the construction of new huts in the swampy terrain. The melancholic piano sound over the images provides some tenderness to those frail bodies as they struggle to balance wooden boards on their shoulders while crossing the dense waist-high mud of the mangrove. The use of a classical soundtrack, with a poignant melodramatic tone, attempts to snap the viewer out of their apathy by opposing the harshness of the images of life in the dump with well-known compositions from the classical repertoire. Songs include “Carmina Burana” by Carl Orff and even “Desapareceu um povo”, a very popular religious song in Pentecostal churches of the time, whose verses questioned: “Where are those noisy people / I see no brother of mine, where are they?”

The overwhelming impact that Lugar de toda pobreza had on public opinion after being screened on TV indicates that Almeida successfully provoked the middle-class viewer. While this strategy to shock the viewer may seem overtly sensationalist today, it emerged as the most feasible option at the time for a  filmmaker with an extremely pessimistic view about Brazil's severe economic crisis. Hence the need to promote awareness about this issue to television audiences, introducing it on the public agenda in such a way that the intense reaction of the viewers practically forced public authorities to invest in infrastructure in the region – mostly from the end of the decade onwards. Orlando Bomfim and Amylton de Almeida’s social documentaries and mapping of capixaba culture paved the way for other filmmakers to embark on similar paths from the 1980s onwards. Prolific filmmakers Clóves Mendes and Ricardo Sá are great examples of this. They were constantly engaged in recovering traditional popular cultural expressions and calling attention to environmental issues while also, in the case of Ricardo, establishing direct contact with quilombola and indigenous communities.

7. Other People, Other Desires, Other Discourses: Pioneers in Experimental Video and Minority Cinemas

Amylton de Almeida was the first openly queer director in the state of Espírito Santo. While he did not directly explore LGBTQIA+ issues in his films, we find many layers of irony, camp drama/affectation, and disidentification (as defined by José Esteban Muñoz) in his works. There is a peculiar tone expressed not only in his documentaries, but also in his critical essays and in his only feature film, O Amor está no ar (1997), released posthumously and whose core aesthetic references are the queer melodramas of Sirk and Fassbinder. Amylton was a voice, therefore, that boldly deviated from the standard “white heterosexual middle-class man” which had defined almost all audiovisual experiences in Espírito Santo until then.

The trajectory of Espírito Santo cinema began to change with the 1980s generation, which explored video art at a time of political reopening, when official censorship was being relaxed. Additionally, in the 1980s there was the emergence of openly declared gender and sexual identities. Cultural collectives grew in college environments with conspicuous performative inclinations, such as Balão Mágico, Aedes Egypti, and Éden Dionisíaco do Brasil. Also, contemporary dance companies eager to explore the potential of video dance were created. Companies such as Canalhada and Neo-Iaô would find fertile ground in video art for their many aesthetic and micropolitical experiments stemming from the body as matter and sign.

Let us consider the elements found in the performance universe of Neo-Iaô, as higlighted by Marcelo Ferreira, one of the group's original founders: androgynous depictions, backward body movements referencing candomblé rituals, expressionist gestures, twisted hands and fists as if in negation, appropriations of Japanese Butoh, a fixed, catatonic face mask reminiscent of Munch's The Scream, which seems to blankly stare at nothing, and a corporal theatricality inspired by Grotowski and Artaud. The sum of these elements when transposed to visually exquisite static shots, sometimes approaching the body at sharp angles, sometimes at a distance while emphasizing the contorted human figure in an endless landscape, combined with the electroacoustic music of Jocy de Oliveira in the soundtrack, builds a thoroughly intense and hypnotic atmosphere which maximizes the potential of the performers before the camera.

In many of these groups, the expressive participation of women and LGBTQIA+ people, both collectively and individually, allowed for a greater diversity of perspectives, as well as the emergence of new themes. Many members of these groups would create their own individual films in the following decade, such as Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana, and Lobo Pasolini.

This 1980s generation conceived audiovisual expression as a perpetual process of artistic creation, a means of blurring the boundaries between life and art. These films conveyed a type of intellectual thought and methodology which have returned even stronger in recent audiovisual productions from Espírito Santo. These works are now traversed by issues of gender, race, sexuality, decoloniality, choreopolitics, and other bodily discourses found in the video performance works of extremely active artists in recent years, such as Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro, and Fredone Fone.

One of the experimental landmarks of the period is the video artwork Graúna barroca (1989). The piece explores an artistic intervention by visual artist Ronaldo Barbosa on the virtually untouched natural landscapes of the Rio Negro beach, in the city of Fundão. The video uses elements from the region itself, such as tree trunks, sticks, algae, pigments, fire, and water. All of these elements are animated by the movements of nature in contrast to the widespread electronic animations by Brazilian video artists of the 1980s.

Ronaldo conceived his work as a living installation of colors and shapes soon to be destroyed by the sea, expanding on recurring elements from his previous drawings and paintings, such as horns, arrows, pitchforks, and other highly organic material symbols. Here, these elements elude two-dimensionality as a means of allowing the viewer to experience a three-dimensional space, but also to dialogue with rhythm, movement, and sounds in a dreamlike atmosphere. Reframed by human intervention, these elements are constantly reorganized in the visual composition by the camera movements as much as by the flow of nature itself. Graúna Barroca is one of the first video artworks created in Espírito Santo as well as one of the most awarded within Brazil and abroad, earning the Best Video Art award at the 33rd New York Film and TV Festival (1991), Best Experimental Video at the IV Rio Cine Festival (1990), Gold Medal at the Philadelphia Film Festival (1991), and the Special Merit Awards at the 15th Tokyo Video Festival - JVC (1992).

Ronaldo Barbosa later established a partnership with Arlindo Castro to create TV reciclada (1992). A hybrid between video art and essay documentary, the medium-length film questions the role that television plays in the contemporary social imaginary, as well as its attempt to build its own worlds, privileging audience reception as essential to promote a less passive relationship towards television content. Castro was responsible for the script, which incorporates visual gags and sketches imbued with computer graphics and editing effects – some designed by Hans Donner, to whom Arlindo was very close, and others designed by Eric Altit. All these elements are linked together in a non-linear narrative flow, typical of Brazilian video productions of that time. The video constantly plays with the language of television, especially news programs, quiz shows, and videography, providing multiple answers to the question: “What is television?”. Many of the answers have an ironic tone, such as in the initial sequence when a television is removed from a butcher’s shop, as if it was a piece of meat soon to be sold in a supermarket. In another scene, a final prayer is uttered on a church altar where an out of sync TV has replaced a sacred statuette and nearby parishioners are crying out for the promise of “another life, much better than ours.” Then, in the following sequence, a couple watches crackling flames broadcasted by a television set which has been placed inside an empty fireplace in the living room of a tropical upper-middle class home – an ironic precursor to the contemporary electronic fireplace, a dream item in home decor TV shows in northern hemisphere countries.

Arlindo Castro has been a unique figure in the Espírito Santo cultural scene since the late 1960s. He was the second Black filmmaker to work in Espírito Santo – preceded by Gelson Santana, who directed the surrealist short-film A miragem das fontes in 1990, shot in Rio de Janeiro and financed by the Espírito Santo state government. Arlindo’s artistic origins are in the fields of literature and music (a former member of Mistura Fina, a musical group with a role in the feature film Paraíso no inferno). In the following decades, he devoted himself to teaching and theoretical research in the field of image studies and went on to become a renowned audiovisual scholar in the Brazilian scene at the late 1980s and early 1990s.

Arlindo has explored many different issues in his articles, including videography, reception studies, Brazilian representations in foreign films, and a critical and cultural approach to television. His doctoral dissertation at New York University, Films about television, although still unpublished in book format (Arlindo died prematurely in 1997, four years after concluding it), is one of the rare Brazilian-authored texts quoted in Robert Stam’s book Film Theory: An Introduction, a reference work in the historical mapping of audiovisual theory. His theoretical exploration of television strayed from a simplistic, black-and-white approach to the issue, quite common in the Brazilian intellectual milieu of the time, as he sought a non-paternalistic conception of the viewer to reflect upon their broader relationship with television. TV reciclada provides a practical development to this approach, with a non-reductionist gaze that is constantly attentive to the ambiguous relationship between viewers and the media.

If the first Black filmmakers residing in Espírito Santo would only make their directorial debuts in the early 1990s, the presence of women behind the camera began slowly in the previous decade, by way of television documentaries produced by TVE (with the work of Tida Barbarioli and Gerusa Conti) or independent works by filmmakers such as Valentina Krupinova. Furthermore, the collective performance works by Éden Dionisíaco do Brasil were created solely with the collaboration of women. It was only in 1992 that the directors of this generation began to author solo works, such as the documentaries Moda (Saskia Sá, 1993), A Lira Mateense, and a musicalidade de um povo (1994), the latter two created by Margarete Taqueti, who emerged from the film club movement of the previous decades. There is also the work of experimental fiction Sacramento (1992), created by Luiza Lubiana in partnership with Ricardo Sá, who filmed in Super-8 and then finished in U-Matic video. Sacramento is a reinterpretation of the myth of Saint Sebastian, rescued by a priestess who washes his injuries in the river waters. The short film is set in a dreamlike universe, inhabited by archetypes that take us back to immemorial times, through a cinematographic language that Luiza would later explore in her fictional films A lenda de Proitner (1995) or the feature film Punhal (2015), the first directed by a woman in Espírito Santo.

From the 1990s onward, audiovisual production in Espírito Santo entered a new phase, shedding its intermittent character and becoming continuous, due in part to the public funding mechanisms that emerged during that period. In the years that followed, the profile of filmmakers in Espírito Santo gradually diversified, with an increasing participation of women, Black, Indigenous and LGBT creators, and, in the twenty-first century, of trans and quilombola people as well. If this cinematography was only able to include these other subjects of discourse after more than sixty years of existence — and more intensively over the last ten years—the present moment points toward an increasingly diverse and compelling panorama.

Nevertheless, much remains to be done in the fields of criticism, preservation and dissemination, and historiography. There is an urgent need to recover a number of pioneering works that currently have no copies available for circulation—such as, for example, the films made by the first women filmmakers from Espírito Santo, which were only briefly mentioned in this text precisely because access to these materials is nearly impossible, making it unfeasible to carry out adequate aesthetic and discursive analyses. The absence of a Cinematheque or a Museum of Image and Sound dedicated to local production also hinders the creation of a centralized, publicly accessible collection, as well as the systematic promotion of restoration and digitization initiatives for copies of historical and cultural importance to the state’s filmography—something that occurred for a very brief period under the State Government (and which enabled the restoration of a film by Ludovico Persici) and, more recently, through independent initiatives such as those led by Pique-Bandeira Filmes. The recovery and dissemination of these materials is becoming increasingly urgent, so that future generations may have broad access to these images, which engage with, provoke, and continually feed our reality, our culture, our concerns, and our imaginaries—and so that texts like this one do not one day sound like a kind of requiem dedicated to a series of pioneering works that may otherwise be lost over time.

1. The other being an institutional documentary from 1926 which portrays a rural school in Veado (present-day Guaçuí).

2. Pau de Arara is a designation given in the Northeast Brazil to a flat bed truck adapted for passenger transportation. The truck's bed is equipped with narrow wooden benches and a canvas canopy.

BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES

BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

PT/ENG
PT/ENG
11/5/2021
By/Por:
Erly Vieira Jr

Nota: Este texto sintetiza algumas das ideias e informações presentes nos textos de minha autoria publicados nos livros Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) e Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historiadores, arquivistas e cineastas, ao resgatar as memórias do cinema feito no Espírito Santo, se deparam, em boa parte de sua história, iniciada ainda na década de 1920, com um percurso fragmentário, por vezes descontínuo e lacunar, alternando experiências isoladas e períodos de inatividade. Esse panorama irá se estender por pouco mais de 60 anos, até que, a partir da década de 1990, tem-se uma produção audiovisual de caráter constante, que cresce e se diversifica gradualmente no decorrer dos anos – primeiro com os curtas e médias-metragens, e, a partir dos anos 2000, com um considerável volume de longas-metragens. Talvez por esse cenário ter se consolidado tão recentemente, podemos pensar nas experiências realizadas em terras capixabas até a década de 1980 como um conjunto de iniciativas pioneiras.

Ao reunir boa parte dessas experiências de diferentes períodos do cinema capixaba neste texto, revela-se um percurso que quase nunca é o mesmo contado pela historiografia hegemônica do cinema brasileiro. Isto se explica pela própria trajetória econômica e cultural do Espírito Santo durante o século XX, bem como pelo acesso precário aos meios de captação e edição de imagens no estado em todo esse período.

Mas vê-se aqui possíveis semelhanças com os percursos de vários outros estados de menor porte, cuja tradição na realização audiovisual também é recente, numa realidade bem diferente das dos grandes centros, que acabam pautando os rumos das histórias hegemônicas que constituem nosso imaginário de nação. Afinal, estamos tratando de um estado periférico no contexto brasileiro, que corresponde a cerca de dois por cento tanto da população quanto do PIB do país, mesmo possuindo uma renda per capita superior à média nacional, e cuja urbanização, industrialização e crescimento econômico ocorreram tardiamente, apesar da proximidade com grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo.

Os efeitos dessa urbanização tardia também reverberaram diretamente na própria produção artística capixaba, que só passará a romper com o academicismo e experimentar plenamente a modernidade a partir de meados da década de 1960 – inclusive, dá pra contar nos dedos as obras literárias, arquitetônicas, cênicas ou musicais capixabas, anteriores a esse período, que dialogavam diretamente com o modernismo brasileiro.

Daí a vocação do Espírito Santo para o contemporâneo: nós capixabas podemos afirmar, sem peso algum na consciência, que nunca fomos exatamente modernos, pois quando a modernidade estética chega à classe artística local, finalmente nos sincronizando com os rumos das discussões artísticas em âmbito nacional, já estamos à beira da transição para o período seguinte, a um passo de mergulhar vorazmente nas questões da arte contemporânea, da pós-modernidade, da globalização periférica, dos hibridismos culturais, e de tudo aquilo que veio e vem depois. Este texto, portanto, disposto de forma fragmentária, aborda algumas das experiências pioneiras que prepararam o terreno para que a produção audiovisual capixaba pudesse florescer a partir da década de 1990.

1. Ludovico Persici e Seu Apparelho Guarany

Década de 1920, começo do século passado. Um maquinista desce da locomotiva, em meio à fumaça. Ele retira, do meio dos trilhos, outro homem, agachado em frente ao trem, aparentemente posando para a câmera. Estamos numa das estações da Estrada de Ferro Leopoldina, no trecho que liga a cidade de Cachoeiro de Itapemirim a Vitória, capital do estado do Espírito Santo. Pouco depois, o trem parte e, da janela de um vagão, testemunhamos um passeio não somente pelas cidades de pequeno e médio porte do sul do Estado e suas paisagens, mas também pelos pequenos eventos cotidianos vivenciados por uma família da região em viagem de férias, quase um século atrás.

Essas são as primeiras imagens de Cenas de família, um curta-metragem silencioso filmado por Ludovico Persici, entre 1926 e 1929, nas cidades de Castelo, Cachoeiro de Itapemirim e na praia de Marataízes. Trata-se de um dos mais antigos conjuntos de imagens em movimento produzidas no Espírito Santo, ainda existentes em nossos dias.1

Possivelmente, é neste travelogue familiar, que estão os primeiros planos filmados por Ludovico em seu Apparelho Guarany, invento finalizado no mesmo ano em que essas imagens começaram a ser registradas. Também é de 1926 o outro filme conhecido desse realizador, um faroeste denominado Bang Bang, curta-metragem rodado em Conceição do Castelo e cujas imagens hoje em dia encontram-se quase totalmente desaparecidas. Possivelmente, Ludovico foi o único realizador audiovisual em atividade no Espírito Santo durante a primeira metade do século XX.

Filho de um relojoeiro, do qual herdou a profissão, Ludovico Persici nasceu em Alfredo Chaves, sul do Espírito Santo, em 1899. Desde criança, manifestava interesse por montar e desmontar equipamentos mecânicos, com o objetivo de entender o seu funcionamento. O contato com um exibidor cinematográfico itinerante, em 1908, e o trabalho como projecionista no único cinema da cidade de Castelo, já nos anos 1920, alimentaram o desejo de construir seu próprio equipamento cinematográfico. A partir de latas de manteiga e lentes que ele próprio construiu, Persici finaliza em 1926 o Apparelho Guarany – uma máquina capaz de filmar, projetar, copiar e medir o filme, além de tocar uma campainha anunciando o final da projeção. Com isso, ele começa a realizar seus próprios filmes, exibidos em um galpão atrás de sua residência, em Castelo, que funcionava como um cinema improvisado.

Não se pode afirmar exatamente quantas obras foram produzidas por Ludovico, já que a maior parte desse material se perdeu. Durante muito tempo, acreditou-se que seu único filme conhecido era Bang Bang. Cenas de família só foi descoberto nos primeiros anos deste século, após décadas resistindo aos fungos e à umidade, mal-acondicionado em sacolas plásticas. O material restaurado só passou a ser exibido publicamente a partir de 2008.

‍Bang Bang teve alguns trechos incluídos no documentário A máquinae o sonho (1974), realizado por Alex Viany, dedicado a retratar a vida e obra do cineasta e inventor capixaba. Se o nome de Ludovico havia caído no ostracismo com o passar dos anos, o curta de Viany não só reacendeu o interesse pela obra deste criador, como também trouxe uma série de informações bastante relevantes, como o fato desse curta-metragem ser o mais antigo faroeste realizado no Brasil, muito antes do ciclo de filmes do gênero realizados nos anos 1950-1960. Persici assinou a direção, o roteiro e a fotografia de seu Bang Bang.

No ano seguinte, obteve, no Rio de Janeiro, a patente do seu invento, que era inovador exatamente por reunir, em um único aparato, as funções de tantas máquinas diferentes. Todavia, mesmo com um certo apoio da imprensa da época, não conseguiu obter patrocinadores para produzir sua criação em larga escala, por conta da fragilidade da indústria nacional no período e, especialmente, do campo cinematográfico, que ainda não havia se estabelecido como indústria, em um mercado dominado pela maioria esmagadora de produções norte-americanas.

Após um período em Belo Horizonte, Persici retornou ao Espírito Santo, então sem a máquina, em 1935. Nunca se soube do paradeiro desta, e o falecimento precoce de seu inventor, vitimado pela tuberculose em 1944, enterrou de vez a possibilidade de encontrá-la.

2. Um silêncio de quarenta anos?

Uma questão bastante peculiar emerge ao se constatar que as primeiras imagens em movimento feitas no Espírito Santo só foram realizadas em meados da década de 1920,  cerca de 30 anos depois do início das atividades cinematográficas brasileiras, e que tais imagens (sejam as do trem de Ludovico que parte da estação ferroviária ou as do documentário institucional anônimo sobre a escola rural) venham não de sua capital, Vitória, mas sim de cidades de menor porte, situadas mais ao sul do Estado. Isso está ligado ao próprio percurso do desenvolvimento econômico capixaba: mesmo situado na região Sudeste, a mais desenvolvida do país, e próximo dos maiores centros urbanos brasileiros, o Espírito Santo só foi experimentar um crescimento econômico efetivo a partir do começo do século XX, quando a agricultura cafeeira do norte do Rio de Janeiro começa a se expandir para a região sul capixaba, então sob a forte presença da imigração italiana e alemã.

Além de uma economia basicamente agrária (a industrialização tardia só viria ao final da década de 1960), o Espírito Santo detinha, na época, cerca de 1,5% da população brasileira e sua capital era uma cidade ainda bastante pequena, com cerca de 22 mil habitantes segundo o Censo de 1920 – para efeito de comparação, o Rio de Janeiro, cem anos atrás, era 52 vezes maior, hoje a Região Metropolitana do Rio de Janeiro é 6,5 vezes maior que a Grande Vitória. Algumas das cidades do sul do Estado tinham entre 40 e 60 por cento da população da capital, mas viviam um momento de expansão econômica que, de certa forma, chegou a atrair alguma atividade audiovisual para a região. Ainda assim, não há registros de um ciclo regional capixaba de caráter autoral pelos quase 40 anos seguintes à realização dos filmes de Ludovico Persici.

Mesmo as primeiras imagens filmadas da cidade de Vitória, também silenciosas, realizadas em 1935 pelo médico Luiz Gonzáles Batan, não possuíam uma intenção autoral, concentrando-se no registro familiar de momentos cotidianos e tomadas de locais pitorescos de Vitória. Seguem-se ocasionais documentários institucionais ou turísticos realizados por órgãos públicos nacionais durante o Estado Novo, e uma produção de cinejornais a partir da década de 1950, a cargo de Júlio Monjardim, focados em registrar principalmente as realizações do poder público – embora, nesse período, a capital capixaba já contasse com uma população de cinquenta mil habitantes e uma vida cinéfila considerável, refletida tanto no número de salas quanto no de críticos atuantes na imprensa local, inclusive organizando os primeiros cineclubes, programas de rádio e minicursos sobre linguagem e cultura cinematográfica.

Sempre existe também a possibilidade de haver filmes caseiros, produzidos nesse período, por fotógrafos amadores ou profissionais capixabas, dos quais não há registros de exibição pública, mas que porventura possam ainda estar em posse de seus herdeiros, mesmo que em condições precárias. Todavia, as únicas imagens que, de alguma forma estão preservadas e que chegaram a ter exibições públicas são as realizadas por Batan – elas foram reunidas por seu filho Ramon Alvarado e projetadas em dezembro de 1967, durante o I Festival de Cinema Amador, realizado no Cine Jandaia, em Vitória. Em 1995, foram reeditadas sob o nome Um belo dia – Vitória, 1935, e esta é a versão que atualmente está disponível no Youtube.

3. O ciclo de cinema amador nos anos 1960

A partir de 1964, o panorama mudaria radicalmente. Em quinze anos, a população da Grande Vitória praticamente havia quadruplicado, em parte graças ao tardio processo de industrialização e urbanização local. Além disso, com a consolidação da Ufes, universidade pública local, como o novo epicentro da vida intelectual capixaba, capitaneada por uma juventude que não mais precisava sair do Espírito Santo para continuar seus estudos (embora o Rio de Janeiro continuasse a ser uma forte referência para se atualizar das últimas tendências e costumes), a cidade passa a experimentar uma cena cultural bastante intensa e efervescente, diretamente influenciada pelos movimentos contraculturais e políticos que sacudiriam o país naquele período.

“Repressão da ditadura, Teatro de Arena, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealismo, realismo fantástico – um universo inteiro de influências à nossa frente: eis o que foi para nós, capixabas, a década de 1960. Não importa o que você fazia – se combatente nas ruas diante do fuzil ou cassetete, se cineasta, ator, músico ou pintor – a vida parecia explodir num milhão de expectativas, em um interminável poder de criação. […] Câmera na mão, teatro na praça, poemas surgidos na balbúrdia noturna dos bares, pichações nos virginais muros contra a ditadura e distribuição de panfletos arrancados dos jurássicos mimeógrafos. Era assim que vivíamos naqueles anos que hoje chamam de dourados. Só que então não os chamávamos assim, apenas tínhamos o privilégio e a sorte de vivê-los”.

O depoimento de Antônio Carlos Neves a Jeanne Bilich para o livro As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida, revela o cenário em que os jovens artistas desenvolviam seus processos criativos nos inspiradores anos 1960. Testemunha-se aqui a ascensão de uma geração boêmia e contestadora, entre a melancolia e a fina ironia (em especial nas crônicas da escritora Carmélia Maria de Souza), que deu novo significado à melancolia trazida pelo vento sul que costuma soprar na ilha de Vitória, “chegando de mansinho e virando tudo do avesso”(nas palavras da cronista), e tomou-a para si como um dos mais intensos elementos de sua identidade cultural. Essa juventude compartilhava uma série de inquietações políticas e estéticas, traduzidas em discussões acaloradas que iniciavam-se em cineclubes, teatros e galerias de arte (e até mesmo um Museu de Arte Moderna, independente e autofinanciado, que existiu na cidade entre 1966 e 1970), estendendo-se até o raiar do dia nos botecos lendários como o Dominó, o Marrocos e o Britz Bar. E, na música, os conjuntos de baile começavam a ceder lugar à mistura de blues, jazz e rock d’Os Mamíferos, banda fundada em 1968 e que contaria ainda com fortes doses de surrealismo e literatura beat nas letras de suas canções.

Apesar de sua curtíssima existência, o MAM-ES possuía uma divisão cinematográfica bastante atuante, realizando diversas exibições de filmes autorais, especialmente europeus, e clássicos norte-americanos, em diversos espaços do centro da cidade. Outros cineclubes também atraíam os cinéfilos locais no final dos anos 1960, como o da Aliança Francesa, que trazia muitas das novidades da Nouvelle Vague para os capixabas, e o Cineclube Alvorada, reinaugurado em 1965, por Ramon Alvarado e Edgar Bastos, também focado no que de mais relevante se fazia no cinema moderno mundial.

Os debates do Cineclube Alvorada, bastante acalorados, fizeram com que alguns de seus frequentadores começassem a nutrir o desejo de partir para a prática e realizar seus próprios filmes, ainda que com poucos recursos financeiros. Foi num desses debates que Ramon Alvarado conheceu Rubens Freitas Rocha, que tinha uma câmera Paillard Bolex e rolos de filmes 16 milímetros. Desse encontro, nasceu o primeiro curta-metragem ficcional do Espírito Santo: Indecisão, finalizado em agosto de 1966 e dirigido pelo próprio Ramon (do qual, infelizmente, não existe mais uma cópia integral).

Indecisão inaugura um ciclo de cinema amador capixaba, que vai durar poucos anos, mas vai fazer bastante barulho no cenário cultural local. Trata-se de um conjunto de filmes ficcionais, de curta-metragem, muitos deles sem captação de som direto, realizados em 16 mm  – a bitola dos cineclubes, já que as salas de cinema comerciais utilizavam o formato 35 milímetros. Ao todo, seriam finalizados onze filmes (mais quatro inacabados), entre 1966 e 1971, exibidos em cineclubes e festivais dentro e fora do Estado. Seis são os diretores surgidos nesse ciclo: além de Ramon Alvarado e Rubens Freitas Rocha, temos ainda Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre e Luiz Tadeu Teixeira.

Realizados sem nenhum patrocínio público, custeados muitas vezes pelas economias dos próprios diretores, esses curtas eram produzidos com orçamentos reduzidíssimos, técnicos e elenco trabalhando de graça (muitas vezes revezando-se em funções de um filme para outro) e locações e objetos de cena cedidos pelos amigos e familiares. Vale lembrar que a maioria dos integrantes das equipes técnicas eram egressos do teatro (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), fotografia, artes visuais ou mesmo da literatura (Amylton de Almeida) – à exceção de Antônio Carlos Neves, que chegou a estudar na UnB, numa das raras faculdades de cinema que existiam no Brasil naqueles tempos.

Nessas obras, utilizavam-se negativos preto e branco, câmeras emprestadas e luz natural. Muitos planos com câmera na mão, filmando bem de perto os rostos dos personagens, como se tentassem captar a intangível, porém asfixiante e melancólica atmosfera do período – como no célebre close da atriz Marlene Simonetti em Kaput (1967), de Paulo Torre, ou no rosto emoldurado no encarte do LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, lançado naquele mesmo ano.

Os curtas eram montados pelos próprios diretores, de forma quase artesanal – com o auxílio de tesoura, fita adesiva durex e abajures, no lugar das moviolas profissionais. Os primeiros títulos do ciclo ainda eram mudos, e mesmo os sonorizados possuíam raras falas sincronizadas ou vozes em off; sua trilha sonora era extraída diretamente dos discos que essa juventude ouvia: em Kaput, há, por exemplo, as canções “Mother’s Little Helper” e “Lady Jane”, dos Rolling Stones, rolando durante uma animada festa, filmada no estúdio da artista Marian Rabello. Já o passeio do casal de protagonistas é embalado por um jazz melancólico, enquanto que os créditos de abertura e encerramento são acompanhados pelo “Adágio”, de Albinoni.

Se, por um lado, esses filmes pecavam pela precariedade técnica, por outro eles transbordavam na vontade de experimentar visualmente e de trazer para dentro de si não somente as referências que inspiravam seus realizadores (especialmente o cinema moderno europeu), mas também as principais questões políticas e sociais que esquentavam os debates da intelectualidade de esquerda da época. São filmes de protesto contra os problemas de seu tempo, em especial a repressão dos primeiros anos da ditadura militar. Um exemplo de como isso aparece nos filmes é a menção, em Kaput, à Lei Suplicy, que colocou a UNE na clandestinidade e enfraqueceu o movimento estudantil em nível nacional. Seguindo a cartilha do cinema moderno, que tanto os influenciava, esses diretores fizeram obras sob pontos de vista bastante pessoais, nos quais os protagonistas − talvez alter egos − eram indivíduos em conflito permanente entre seus ideais e a dureza do mundo exterior.

Daí cenas como a tortura do personagem de Milson Henriques no pau-de-arara, em Alto a la agresión (1967), de Antônio Carlos Neves, ou o artigo de jornal contra a Guerra do Vietnã, que custará a vida do protagonista de Kaput, engajado no movimento estudantil. Ou ainda, o poeta que vê, na impossibilidade de escrever um novo poema, o contraste entre os devaneios boêmios e a dura realidade social que o cerca, em O pêndulo (1967), de Ramon Alvarado. Também eram marcantes os dilemas nos romances entre personagens de classes sociais diversas, como em Palladium (1966), de Luiz Eduardo Lages, e Indecisão (1966).

‍E, claro, podemos incluir neste rol o forte simbolismo que atravessa todas as cenas de Ponto e vírgula (1969), filme de estreia de Luiz Tadeu Teixeira: um personagem que tortura e esmaga uma barata, ao mesmo tempo que outro homem tem diversas portas fechando-se diante de si, nos mais diferentes ambientes de seu cotidiano. A versão original deste filme possuía apenas um minuto e meio de duração, mas, em 1979, ele foi estendido para cinco minutos, com a inclusão das imagens de outro filme, realizado pelo cineasta em 1971 e até então inacabado: Variações sobre um tema de Maiakovski (inspirado no poema “A plenos pulmões”, do escritor russo). Uma das sequências incluídas nessa versão é a de uma pantomima representando um haraquiri, interpretada pelo próprio Luiz Tadeu e que amplia o sentido metafórico presente na versão original do curta.

Boa parte dessa produção tinha um endereço certo: os festivais de cinema amador organizados pelo Jornal do Brasil e patrocinados pela loja de departamentos Mesbla. Em seis edições, realizadas entre 1965 e 1970, foram revelados vários nomes que iriam fazer a história do cinema brasileiro nas décadas seguintes: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista e Bruno Barreto, entre outros. Sua importância também pode ser medida pelos ciclos de produção que eles desencadearam, em estados que até então produziam poucos filmes, como o Espírito Santo.

Alguns filmes do ciclo chegaram a ser inscritos no festival, em seus respectivos anos de realização: além dos já citados Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula e Alto a la agresión, também se incluem A queda (1966), de Paulo Torre e Veia Partida (1968), de Antônio Carlos Neves – este último, bem como Alto a la agresión e Ponto e vírgula, foram selecionados. Baseado em um conto de Amylton de Almeida sobre uma difícil relação entre pai e filho, Veia partida chegou a receber o prêmio de Melhor Fotografia para Ramon Alvarado, na quarta edição do JB/Mesbla, realizada em 1968 e foi incluído em uma mostra de cinema brasileiro realizada em Kiev, nesse mesmo ano. Neves, então, vai para a União Soviética, graças à bolsa de estudos obtida na Academia de Artes e Ciências de Moscou, e de lá só retornaria em 1974. Na mesma época, Luiz Eduardo Lages fixou residência na Suécia, onde vive até hoje.

Continuando sem patrocinadores e invisível ao poder público local, o movimento começou a se desfazer em 1968, principalmente a partir do decreto do AI-5, que conduziria a um endurecimento da ditadura militar brasileira nos anos seguintes. Alvarado foi para o Rio de Janeiro trabalhar profissionalmente com direção de fotografia, retornando ocasionalmente ao Estado para filmar alguns documentários. Paulo Torre seguiu a carreira de jornalista também no Rio, trabalhando nos veículos da grande imprensa por alguns anos, até retornar ao Estado – chegando a ser chefe de redação de A Gazeta, função que exerceu até falecer, em 1995. Antonio Carlos Neves, após retornar ao Brasil, seguiria uma carreira focada na literatura, no teatro e no audiovisual, tendo realizado, na TVE, a série Telecontos capixabas (1984-1985), baseada em textos de autores locais, e o filme-ensaio, híbrido de documentário e ficção Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira continuaria nos anos seguintes a exercer o jornalismo e a dedicar-se ao teatro, retomando a carreira de cineasta a partir dos anos 1990, realizando curtas importantes como O ciclo da paixão (2000) e Graçanaã (2005), mantendo a verve inventiva e experimental de seus primeiros trabalhos.

4. Os Anos 70: Paraíso no Inferno?

A consolidação do processo de industrialização do Espírito Santo durante a década de 1970 infelizmente não trouxe frutos diretos para o cinema local, que passa praticamente toda a década em suspensão. Não que nada tenha sido filmado em solo capixaba no período. Muitas vezes com recursos do governo do Estado (o mesmo que jamais apoiara a produção autoral local até então), uma série de longas-metragens feitos por produtoras paulistas e cariocas foram rodados, utilizando cenários e figurantes locais – mas com pouca ou nenhuma participação de artistas e técnicos locais em suas equipes e elencos.

Entre esses filmes, está um rol variado de obras, que inclui desde trabalhos autorais, como Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), que recriava o universo sertanejo de Guimarães Rosa nas paisagens capixabas, tendo representado o Brasil na seleção oficial do Festival de Berlim, em 1974, até trabalhos bastante populares, como a comédia erótica Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975), produzida e estrelada por Carlo Mossy, ou A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), baseado na encenação do Auto da Paixão de Cristo da cidade de São Roque do Canaã, na região central do Estado – Regattieri, que durante anos dirigiu a encenação do Auto, foi o primeiro residente no Espírito Santo a dirigir um longa-metragem (o único de sua carreira), que acabou se tornando a quarta maior bilheteria de um filme brasileiro naquele ano.

Uma exceção solitária nesse período é o longa-metragem Paraíso no inferno (1977), de Joel Barcellos. Mais conhecido como ator, com intensa participação nos filmes do Cinema Novo, o capixaba Barcellos retornou ao Estado para realizar um trabalho autoral que envolveu em sua equipe diversos nomes do cenário cultural local – inclusive o grupo musical Mistura Fina, formado por egressos d’Os Mamíferos. Ao contar a história de um jovem músico que se recusa a assinar um contrato tentador, abandonando a iminente carreira de popstar para trabalhar em uma mineradora, o filme assume muitas vezes um tom alegórico, bastante comum no cinema de autor brasileiro dos anos 1960-1970. Se as tomadas em meio à zona norte de Vitória - com as praias ainda quase intactas, pouco antes da chegada da especulação imobiliária à região - , dão um ar paradisíaco ao cenário.

Em uma sequência que se assemelha a um videoclipe, ao som do tema de Tristão e Isolda, de Wagner, vemos os barracões destruídos na orla da ilha, emoldurados pela imponência do Convento da Penha, construção colonial situada no alto da montanha. Cabeças humanas, aparentemente decapitadas em uma mesa, alternam-se a cabeças de peixe recém-pescado que, por sua vez, contrapõem-se à grandeza do maquinário que extrai e transporta o minério de ferro. Entre a monotonia dos trens de carga que deslizam horizontalmente na tela e a flutuação imprevisível do pequeno barco pesqueiro na Baía de Vitória, é como se presenciássemos a eclosão do inferno nesse paraíso constantemente refletido nas incrédulas lentes dos óculos escuros usados por vários de seus personagens.

Embora em diversos estados brasileiros, a década tenha sido marcada por alguns ciclos de realização em Super-8, a produção autoral neste formato, aqui no Espírito Santo, foi bastante esporádica. Há registros de uma experiência em animação, O rei do Ibes e outros experimentos (1977), série de seis filmetes de 30 segundos cada, filmados em stop-motion por Mário Aguirre, Ricardo Conde e Marco Antonio Neffa, e de alguns trabalhos ficcionais dirigidos por Sérgio Medeiros entre 1977 e 1980 – três curtas-metragens e o longa Sinais de fascismo (1980), inspirado no Caso Argolas, um esquema de tráfico e corrpção de menores em instituições carcerárias, denunciado em reportagem de jornal assinada pelos futuros cineastas Amylton de Almeida e Glecy Coutinho. Este filme foi apreendido por um grupo de policiais do DOPS, ilegalmente, em sua sessão de estreia no cineclube da Ufes, tendo sido mutilado, com a retirada das cenas que denunciavam os policiais envolvidos nos crimes citados, e ficou mais de vinte anos sem ser exibido publicamente.

Alheia a toda essa efervescência contracultural da capital capixaba, outra experiência ficcional em super-8 se dá no faroeste em média-metragem Olho de gato (1975). O filme foi rodado na cidade de Pancas, no norte do Estado, região célebre pela mineração, por conta das paisagens naturais (que nos remetem aos westerns clássicos) e dos causos envolvendo pistoleiros. A empreitada ficou a cargo do relojoeiro Ailton Claudino de Barros, o Carioca, que assina a direção, e do lavrador e cinéfilo José Augusto Damaceno, protagonista da trama, que narra a descoberta de uma pedra valiosa, o olho de gato, por um garimpeiro, que é escondida em uma fazenda e desperta a cobiça do dono da propriedade. Culminando com um duelo aos moldes dos clássicos do gênero, o filme mobilizou boa parte da cidade em sua produção, mas encontra-se desaparecido há alguns anos. O processo de investigação do paradeiro de sua única cópia é o mote do documentário Olho de gato perdido, que seria realizado em 2009 por Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapeando os Imaginários Culturais Capixabas

No campo do documentário de curta e média-metragem, o Estado chegou a atrair algumas produções de outros Estados, como Ticumbi (1977), de Eliseu Visconti, sobre a manifestação popular de Conceição da Barra, e o Caso Ruschi (1977), de Teresa Trautman. Mas foi o projeto de um cineasta mineiro, então residente no Rio de Janeiro, que mudaria de vez a história da produção audiovisual no Espírito Santo. Quando Orlando Bomfim vem a Santa Tereza, em 1975, documentar a memória da imigração italiana no Espírito Santo, ele inicia uma série importantíssima de documentários em curta e média-metragem que dão visibilidade a várias manifestações culturais capixabas, não somente mapeando o imaginário de nossas tradições populares, mas também dando-lhes voz para que apresentassem ao público não somente sua força e beleza, mas também denunciassem os principais problemas sociais da época.

Tudo começou quando Orlando percebeu que, mesmo com a proximidade das comemorações do centenário da imigração italiana no Brasil, o Espírito Santo nunca era mencionado na mídia nacional em reportagens que abordavam o tema: algo inaceitável para o cineasta, por se tratar de um Estado que não só recebeu muitos imigrantes como também ainda preservava vários costumes e tradições, alguns dos quais há muito haviam se perdido na própria Itália. Após dois anos de pesquisa e entrevistas, o trabalho resulta no média-metragem Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), que conta a história dessa imigração no Estado a partir dos relatos de seus descendentes. O filme chegou a ganhar o troféu Humberto Mauro/Coruja de Ouro de Melhor Documentário, concedido pela Embrafilme – a mais importante premiação do curta-metragem brasileiro na época.

O contato com a diversidade cultural capixaba acabou por fazer com que Orlando Bomfim fixasse residência no Espírito Santo, rendendo uma sequência de mais seis documentários em 35 mm e 16 mm, até meados dos anos 1980. No Festival de Brasília de 1979, três de seus filmes foram exibidos: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi  (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979) e Itaúnas – Desastre ecológico (1979), vencedor na categoria documentário da mostra competitiva daquele ano. Também desse período é Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), sobre um cantador de jongo do norte do Estado. Em todos esses trabalhos, Orlando abordaria não somente a cultura popular, mas também questões ambientais, fosse o trabalho do biólogo Augusto Ruschi na preservação de orquídeas e colibris, fosse a cidade histórica soterrada pelas dunas paradisíacas de Itaúnas. Esse resgate de algumas raízes da cultura capixaba em muito contribuiu para o reconhecimento de uma identidade cultural na qual se mesclam matrizes europeias, africanas e indígenas.

O interesse de Orlando pela alteridade traduz-se, em seus filmes, por uma recusa à voz embebida de autoridade de um narrador em off: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, por exemplo, dispensa totalmente esse recurso; em outros filmes, a narração é reduzida ao mínimo necessário. Estabelece-se, assim, uma comunicação em que a fala do entrevistado é reconhecida, mesmo que situada dentro do discurso do realizador. Essa possibilidade de o “povo” falar no filme, segundo Orlando, fazia parte de toda uma empreitada do cinema brasileiro para reencontrar o diálogo com a população, o espectador, agora dotado de voz com a revogação do AI-5, em 1978.

Já Canto para a liberdade, um dos mais inventivos filmes dessa safra, enfatiza os pontos de vista dos participantes da tradicional encenação, com raros depoimentos de especialistas (no caso, os pesquisadores Hermógenes da Fonseca e Rogério Medeiros), dedicando ainda um terço do filme (o final) a uma longa sequência de trechos da procissão e dos cânticos, alternados com fotos de africanos em trajes típicos e imagens do barqueiro que interpreta o papel de rei do congo, sentado em seu barco, vestindo seus trajes cotidianos.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) é a síntese poética desse processo, num exercício ousado de montagem fílmica. O curta-metragem parte do registro da restauração do altar da Igreja dos Reis Magos, em Nova Almeida, uma edificação do séculos XVI e XVII, e das festas populares locais, em especial o congo, para propor uma colagem de imagens, sons, recortes de jornal, trechos de obras literárias, que tensiona a história do Brasil, desde a colônia à ditadura militar. Realizado durante o processo de redemocratização do país, o filme escancara, às portas da euforia gerada pelo surgimento da Nova República, as arestas do mito da cordialidade brasileira, a partir da irreconciabilidade entre os processos históricos de opressão (especialmente sobre negros e indígenas) e as expectativas democráticas, nas palavras de Kênia Freitas, “seguem em aberto, se atravessam, se interrelacionam, se empilham e se influenciam mutuamente” (Freitas, 66).

6. Onde está aquele povo barulhento?

É também nesse período que o jornalista e crítico de cinema Amylton de Almeida começa a realizar seus documentários televisivos, utilizando a estrutura técnica da TV Gazeta, emissora que começa suas atividades no Espírito Santo em 1976.

O primeiro de seus documentários, São Sebastião dos Boêmios (1976), é um dos mais relevantes filmes de toda a produção capixaba. Retratando o cotidiano do bairro São Sebastião (atual Novo Horizonte, no município da Serra), na época a zona de prostituição da Grande Vitória, o média-metragem já trazia elementos que seriam a marca registrada do cineasta, mesclando um olhar atento aos oprimidos a uma potente crítica social, repleta de fortes doses de ironia e sagacidade. Em seguida, realizou Os pomeranos, de 1977, que venceria o I Festival de Verão da Rede Globo, em que concorriam documentários produzidos pelas emissoras afiliadas de todo o Brasil. Amylton venceria novamente o festival em sua terceira edição, em 1980, com O último quilombo (1980) – e ambos os documentários seriam exibidos em rede nacional, como parte da premiação. O foco no documentário televisivo foi a aposta de Amylton de Almeida para inserir na agenda pública a urgência daquilo que retratava – como mostraria, poucos anos depois, a gigantesca e polêmica repercussão de Lugar de toda pobreza (1983), um dos marcos centrais da filmografia produzida no Espírito Santo nos anos 1980.

A orquestra e os tiros de canhão da “Abertura 1812”, de Tchaikovsky, ecoam, com toda pompa. Contudo, em lugar dos usuais fogos de artifício e das comemorações de vitória, as imagens que se sucedem são devastadoras: centenas de pessoas, a maioria mulheres e crianças, avançam sobre o lixo descarregado pelos caminhões, disputando espaço com os urubus. Recolhe-se de tudo, em meio aos detritos, à carniça e ao lixo hospitalar. Alguns, mais afoitos, sobem em cima dos veículos ainda em movimento, na esperança de conseguir algo em estado menos degradado. Mãos de crianças em idade pré-escolar avançam em meio aos dejetos e recolhem frutas ou potes já abertos de iogurte, degustados sem maiores cerimônias no meio de todo mundo, enquanto caminham indiferentes à presença da câmera. Ao final, um plano geral revela centenas de palafitas erguidas em meio ao mangue, muitas delas acessíveis apenas por frágeis pinguelas. A legenda finalmente anuncia onde estamos: “Bairro São Pedro – Vitória, ES, 1983”.

Essa sinfonia visual sem medo de escancarar seu excesso e dramaticidade camp é constituída das cenas iniciais de Lugar de toda pobreza (1983), documentário televisivo de Amylton de Almeida, que retrata, em pouco mais de 50 minutos, a dureza cotidiana dos moradores das cercanias do então maior depósito de lixo da Grande Vitória. Milhares de pessoas vivendo da coleta, reaproveitamento e ocasional revenda daquilo que usualmente é descartado pelo resto da população. São barracos de madeira, sem água encanada ou energia elétrica, construídos em áreas invadidas: alguns deles quase soterrados em meio aos detritos, que chegam à altura das janelas – e é de uma dessas janelas que uma mãe, cercada por dois filhos pequenos, enumera para a câmera as principais reivindicações dos habitantes daquele bolsão de pobreza.

Estamos nos anos 1980, em meio a uma gravíssima recessão econômica. Havia elevada taxa de desemprego, agravada pelo êxodo rural ainda bastante intenso. Ao mesmo tempo, vivia-se, na Grande Vitória, a continuidade dos grandes projetos industriais da década anterior, a implantação de grandes siderúrgicas e um processo de urbanização e modernização cada vez mais intenso, especialmente nos bairros mais nobres da cidade.

O filme abre mão dos usuais narradores (ainda tão comuns no documentário televisivo da época, e também nos trabalhos anteriores do cineasta), para dar voz aos seus protagonistas. Em meio ao aparente caos, aos poucos começamos a perceber a organização interna dessa comunidade, guiados pelas falas da líder da Associação de Catadores, dona Leda dos Santos. Uma mulher relata a dificuldade de seu marido epilético para obter emprego fixo, enquanto a fachada de seu barraco, erguido numa pedra, é enquadrada de modo a destacar a placa de madeira que ocupa metade de uma parede, com os dizeres “obra financiada pela Caixa Econômica Federal” – num contundente comentário irônico da câmera, típico de Amylton para ampliar o caráter de denúncia de seus filmes.

Também testemunhamos, num momento de trégua, a construção de novos casebres em meio ao charco – e o melancólico piano que acompanha as imagens confere alguma doçura àqueles corpos franzinos que tentam equilibrar as tábuas nos ombros enquanto atravessam a densa lama do mangue, quase atingindo-lhes a cintura. Aliás, o uso da trilha sonora erudita, com forte viés melodramático, busca sacudir a apatia do próprio espectador, ao contrapor a dureza das imagens da vida no lixão a trechos de conhecidas composições do repertório erudito. A trilha inclui Carmina Burana, de Carl Orff, e mesmo “Desapareceu um povo”, canção religiosa bastante popular nas igrejas pentecostais da época, cujos versos indagavam: “Onde está aquele povo barulhento/ Onde está que não se vê nenhum irmão?”.

O impacto fulminante de Lugar de toda pobreza junto à opinião pública, após ser exibido pela TV, indica que Almeida conseguiu provocar o espectador de classe média.  Se hoje essa estratégia de chocar o público soa extremamente sensacionalista, na época ela parecia ser a opção mais viável, traduzindo inclusive uma visão altamente pessimista do cineasta, em um período no qual a forte crise econômica não permitia vislumbrar nenhuma possibilidade de esperança futura. Daí a necessidade de conferir visibilidade ao tema junto às audiências televisivas, trazendo-o para a agenda pública, de modo que a intensa reação dos espectadores praticamente obrigou o poder público, de algum modo, a investir em infraestrutura na região – principalmente a partir do final da década.

Os documentários de temática social e mapeamento da cultura capixaba realizados por Orlando Bomfim e Amylton de Almeida abrem espaço para que, a partir dos anos 1980, outros realizadores possam enveredar por esses caminhos – destacam-se aqui os trabalhos de realizadores bastante prolíficos, como Clóves Mendes e Ricardo Sá sempre engajados no resgate de manifestações culturais populares tradicionais, nas temáticas ambientais e, no caso de Ricardo, num contato direto com comunidades quilombolas e indígenas.

7. Outros Sujeitxs, Outros Desejos, Outros Discursos: Pioneirxs no Vídeo Experimental e nos Cinemas de Minorias

Amylton de Almeida é o primeiro realizador abertamente queer em terras capixabas: mesmo não tendo explorado a temática LGBTQIA+ diretamente em seus filmes, há toda uma camada de ironia, dramaticidade/afetação camp e desidentificação (no sentido conferido por José Esteban Muñoz ao termo), evidenciada no tom bastante peculiar, não só de seus documentários mas também de seus textos críticos e de seu único longa-metragem, O Amor está no ar (1997), lançado postumamente e que tem como referências estéticas principais o melodrama queer de Sirk e Fassbinder e as óperas wagnerianas. Trata-se portanto de uma voz que destoa atrevidamente do padrão “homem heterossexual branco de classe-média” que marca a quase totalidade das experiências audiovisuais capixabas até então.

Esse panorama começa a mudar com a geração oitentista, que toma contato com as artes do vídeo num momento não só de reabertura política e afrouxamento da censura oficial, mas também da emergência de novas identidades de gênero e sexualidade, publicamente assumidas. Coletivos culturais surgidos no meio universitário, com forte caráter perfomático, como o Balão Mágico, o Aedes Egypti e o Éden Dionisíaco do Brasil. Companhias de dança contemporânea interessadas em explorar as potencialidades da videodança, como a Canalhada e o Neo-Iaô, encontrarão no vídeo um terreno fértil para uma série de experimentações estéticas e micropolíticas a partir do corpo como matéria, signo e veículo de suas poéticas.

Tomemos como exemplo os elementos presentes no universo performático do Neo-Iaô, tais como mencionados por Marcelo Ferreira, um dos fundadores do grupo: caracterização andrógina, movimentos corporais em retrocesso remetendo às giras de candomblé, gestual expressionista, mãos retorcidas e punhos funcionando como mãos em negação ao ato, apropriações do butoh japonês, uma máscara facial fixa, catatônica, que lembra O grito, de Munch, o olhar mirando o infinito, e uma teatralidade corporal inspirada em Grotowski e Artaud. A soma desses elementos, quando transposta para planos fixos de rica composição visual, ora aproximados ao corpo em ângulos acentuados, ora distanciada, valorizando a inserção da figura humana contorcida na vastidão da paisagem, aliada à música eletroacústica de Jocy de Oliveira na trilha sonora, constrói uma atmosfera bastante intensa e hipnótica, ampliando assim as potencialidades dos performers diante da câmera.

Em muitos desses grupos, a participação expressiva de mulheres e pessoas LGBTQIA+ assinando tanto coletivamente quanto individualmente seus trabalhos, possibilita uma maior diversidade de olhares, bem como a emergência de novos temas. Muitos egressos desses grupos assinariam filmes individuais a partir da década seguinte, como Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana e Lobo Pasolini.

Para essa geração dos anos 1980, a atividade audiovisual passa a ser concebida como um permanente processo de criação artística, por vezes fazendo confundir performaticamente as fronteiras entre vida e arte. Seus filmes continham um tipo de pensamento e metodologia que retorna com mais força ainda nas safras mais recentes do audiovisual capixaba, agora atravessadas por questões de gênero, raça, sexualidade, decolonialidade, coreopolíticas e demais discursos do corpo, como observamos nos trabalhos de videoperformance de artistas bastante atuantes nos últimos anos como Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro e Fredone Fone.

Um dos marcos experimentais do período é videoarte Graúna barroca (1989), a partir de uma intervenção realizada pelo artista visual Ronaldo Barbosa na praia do Rio Negro, em Fundão, com suas paisagens naturais praticamente intocadas. O vídeo utiliza elementos da própria região, como troncos de árvores, gravetos, algas, pigmentos, fogo e água, que são animados pelos movimentos da própria natureza, na contramão das animações eletrônicas tão difundidas entre os videomakers brasileiros da Geração 80.

Ronaldo concebeu o trabalho como uma instalação viva de cores e formas a serem destruídas pelo mar, proliferando elementos já recorrentes em seus desenhos e pinturas anteriores, como chifres, setas e forquilhas e outros traçados, em grafismos de forte organicidade. Aqui, eles saem da bidimensionalidade não somente para experimentar o espaço tridimensional, mas também para dialogarem com ritmo, movimento e sons, numa atmosfera bastante onírica. Reenquadrados a partir da intervenção humana, na composição dos planos visuais, eles são constantemente reorganizados não somente pelos movimentos de câmera, mas também pelos fluxos da própria natureza. Dentre as videoartes realizadas no Espírito Santo, Graúna Barroca, além de ser uma das primeiras, é a mais premiada e reconhecida dentro e fora do Brasil, obtendo os troféus de Melhor Videoarte no 33º Festival de Cinema e TV de Nova Iorque (1991), Melhor Vídeo Experimental no IV Rio Cine Festival (1990), Medalha de Ouro no Philadelphia Film Festival (1991) e o Special Merit Awards, no 15th Tokyo Video Festival – JVC (1992).

Em seguida, Ronaldo Barbosa iria se juntar a Arlindo Castro para realizar TV reciclada (1992). Híbrido de videoarte e documentário ensaístico, o média-metragem traça uma série de questionamentos sobre o lugar da televisão no imaginário contemporâneo, e sua pretensa construção de mundos próprios, privilegiando o polo da recepção como essencial para promover uma relação menos passiva frente aos conteúdos televisivos.

O roteiro, escrito por Castro, constrói-se a partir de esquetes e gags visuais repletas de efeitos de edição e computação gráfica – alguns a cargo de Hans Donner, de quem Arlindo era bastante próximo, e outros assinados por Eric Altit. Tudo é encadeado num fluxo narrativo não-linear bem ao gosto da produção videográfica brasileira da época. O vídeo joga o tempo inteiro com a própria linguagem televisiva, em especial do telejornalismo, dos quiz shows e do videografismo, apresentando-se de início como um conjunto de múltiplas respostas à questão: “O que é televisão?” A ironia atravessa boa parte dessas respostas, desde a sequência inicial, em que um televisor é retirado de um frigorífico, como se fosse uma peça de carne prestes a ser comercializada num supermercado, à oração final, endereçada um altar de igreja no qual uma televisão ligada e dessintonizada substitui a estatueta sacra, na qual os fiéis clamam pela santificada a promessa de se oferecer “uma outra vida, bem melhor que à nossa.” Há ainda uma cena em que, numa casa de classe média-alta tropical, na qual um casal assiste ao crepitar das chamas transmitidas por um televisor inserido no vão de uma lareira, no centro da sala – numa irônica gambiarra antecipatória das atuais lareiras eletrônicas com seus monitores tridimensionais, atuais sonhos de consumo dos programas de decoração veiculados nos países do hemisfério norte.

Arlindo Castro é uma figura ímpar no cenário cultural capixaba desde o final da década de 1960. Foi o segundo realizador negro a atuar no Espírito Santo – antes dele, Gelson Santana havia realizado, em 1990, o curta-metragem surrealista A miragem das fontes, rodado no Rio de Janeiro, financiado pelo governo capixaba. Arlindo inicialmente atuou nos campos da literatura e música (foi integrante do Mistura Fina, grupo que participa no longa-metragem Paraíso no inferno), e passou a se dedicar ao ensino e às investigações teóricas da imagem nas décadas seguintes, chegando a se tornar um renomado pensador audiovisual no cenário brasileiro na virada dos anos 80 para os 90.

Entre os objetos principais de seus artigos, estavam o videografismo, os estudos de recepção, as representações brasileiras em filmes estrangeiros, e uma abordagem crítica e culturológica da televisão. Sua tese de doutorado na New York University, Films about television, embora continue inédita em livro até hoje (Arlindo faleceu precocemente em 1997, quatro anos após defendê-la), é um dos pouquíssimos textos de autores brasileiros citados no livro Introdução à teoria do cinema, de Robert Stam, obra de referência no mapeamento histórico das correntes teóricas audiovisuais mundiais. Sua leitura da televisão, sem reduzi-la aos maniqueísmos então bastante comuns no meio intelectual brasileiro, buscava uma concepção não-paternalista do espectador, de modo a pensar a relação deste com a TV como um todo. Essa visão tem em TV reciclada um desdobramento prático, dotado de um olhar não-reducionista, atento à ambígua relação entre espectador e mídia.

Se os primeiros realizadores negros residentes no Espírito Santo só teriam a oportunidade de estrear na direção no começo dos anos 1990, a presença de mulheres atrás das câmeras começa timidamente na década anterior, em documentários televisivos produzidos pela TVE (assinados por Tida Barbarioli e Gerusa Conti) ou de caráter independente, como os de Valentina Krupinova. Além disso, os trabalhos performáticos do Éden Dionisíaco do Brasil possuíam um caráter de criação coletiva, com forte presença feminina – mas somente a partir de 1992 teremos trabalhos solo das realizadoras dessa geração, como os documentários Moda (Saskia Sá, 1993) e A Lira Mateense, a musicalidade de um povo (1994), de Margarete Taqueti, egressa do movimento cineclubista das décadas anteriores, ou a ficção experimental Sacramento (1992), assinada por Luiza Lubiana, em parceria com Ricardo Sá – rodada em Super-8 e finalizada em vídeo U-Matic. Trata-se de uma releitura do mito de São Sebastião, retirado da água por uma sacerdotisa, que lava suas chagas nas águas de um rio. O curta é ambientando num universo onírico, repleto de arquétipos que nos remetem a tempos imemoriais, em uma linguagem que seria aprofundada nos filmes ficcionais que Luiza realizaria posteriormente como A lenda de Proitner (1995) ou no longa-metragem Punhal (2015), o primeiro assinado por uma mulher em terras capixabas.

A partir da década de 1990, entramos num outro patamar da produção audiovisual capixaba, que perde seu caráter intermitente e torna-se constante, graças em parte aos mecanismos de financiamento públicos surgidos naquele período. Nos anos seguintes, o perfil dos realizadores no Espírito Santo vai se diversificando, ampliando gradualmente a participação de mulheres, negros, indígenas, LGBTs, e, já no século XXI, de pessoas trans e quilombolas. Se essa cinematografia só pôde acolher esses outros sujeitos do discurso após mais de 60 anos de existência, e com maior intensidade nos últimos dez anos, o presente aponta para um panorama cada vez mais diverso e instigante.

Todavia, muito ainda há a ser feito no campo da crítica, preservação/difusão e da historiografia. Faz-se urgente um resgate de diversos trabalhos pioneiros, atualmente sem cópias disponíveis para circulação – como, por exemplo, os trabalhos das primeiras realizadoras capixabas, que foram apenas mencionados neste texto justamente pelo acesso quase impossível a esses materiais, impossibilitando a elaboração de análises estéticas e discursivas adequadas. A ausência de uma Cinemateca ou Museu da Imagem e do Som voltados para a produção local também dificulta a construção de um acervo centralizado, com acesso público, bem como de uma sistemática promoção de iniciativas de restauro e digitalização de cópias de importância histórica e cultural pra filmografia local – algo que aconteceu durante um curtíssimo período de tempo pelo Governo do Estado (e que permitiu o restauro do filme de Ludovico Persici) e, mais recentemente, por iniciativas independentes como as capitaneadas pela Pique-Bandeira Filmes. O resgate e a difusão desses materiais faz-se cada vez mais urgente, para que as gerações futuras possam ter amplo acesso a essas imagens que abordam, instigam e realimentam nossa realidade, nossa cultura, nossas inquietações, nossos imaginários – e para que textos como este não soem futuramente como uma espécie de réquiem dedicado a uma série de obras pioneiras que porventura possam se perder com o tempo.

1. O outro é um documentário institucional, também datado de 1926, que retrata uma escola rural em Veado (atual Guaçuí).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

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Nota: Este texto sintetiza algumas das ideias e informações presentes nos textos de minha autoria publicados nos livros Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) e Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historiadores, arquivistas e cineastas, ao resgatar as memórias do cinema feito no Espírito Santo, se deparam, em boa parte de sua história, iniciada ainda na década de 1920, com um percurso fragmentário, por vezes descontínuo e lacunar, alternando experiências isoladas e períodos de inatividade. Esse panorama irá se estender por pouco mais de 60 anos, até que, a partir da década de 1990, tem-se uma produção audiovisual de caráter constante, que cresce e se diversifica gradualmente no decorrer dos anos – primeiro com os curtas e médias-metragens, e, a partir dos anos 2000, com um considerável volume de longas-metragens. Talvez por esse cenário ter se consolidado tão recentemente, podemos pensar nas experiências realizadas em terras capixabas até a década de 1980 como um conjunto de iniciativas pioneiras.

Ao reunir boa parte dessas experiências de diferentes períodos do cinema capixaba neste texto, revela-se um percurso que quase nunca é o mesmo contado pela historiografia hegemônica do cinema brasileiro. Isto se explica pela própria trajetória econômica e cultural do Espírito Santo durante o século XX, bem como pelo acesso precário aos meios de captação e edição de imagens no estado em todo esse período.

Mas vê-se aqui possíveis semelhanças com os percursos de vários outros estados de menor porte, cuja tradição na realização audiovisual também é recente, numa realidade bem diferente das dos grandes centros, que acabam pautando os rumos das histórias hegemônicas que constituem nosso imaginário de nação. Afinal, estamos tratando de um estado periférico no contexto brasileiro, que corresponde a cerca de dois por cento tanto da população quanto do PIB do país, mesmo possuindo uma renda per capita superior à média nacional, e cuja urbanização, industrialização e crescimento econômico ocorreram tardiamente, apesar da proximidade com grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo.

Os efeitos dessa urbanização tardia também reverberaram diretamente na própria produção artística capixaba, que só passará a romper com o academicismo e experimentar plenamente a modernidade a partir de meados da década de 1960 – inclusive, dá pra contar nos dedos as obras literárias, arquitetônicas, cênicas ou musicais capixabas, anteriores a esse período, que dialogavam diretamente com o modernismo brasileiro.

Daí a vocação do Espírito Santo para o contemporâneo: nós capixabas podemos afirmar, sem peso algum na consciência, que nunca fomos exatamente modernos, pois quando a modernidade estética chega à classe artística local, finalmente nos sincronizando com os rumos das discussões artísticas em âmbito nacional, já estamos à beira da transição para o período seguinte, a um passo de mergulhar vorazmente nas questões da arte contemporânea, da pós-modernidade, da globalização periférica, dos hibridismos culturais, e de tudo aquilo que veio e vem depois. Este texto, portanto, disposto de forma fragmentária, aborda algumas das experiências pioneiras que prepararam o terreno para que a produção audiovisual capixaba pudesse florescer a partir da década de 1990.

1. Ludovico Persici e Seu Apparelho Guarany

Década de 1920, começo do século passado. Um maquinista desce da locomotiva, em meio à fumaça. Ele retira, do meio dos trilhos, outro homem, agachado em frente ao trem, aparentemente posando para a câmera. Estamos numa das estações da Estrada de Ferro Leopoldina, no trecho que liga a cidade de Cachoeiro de Itapemirim a Vitória, capital do estado do Espírito Santo. Pouco depois, o trem parte e, da janela de um vagão, testemunhamos um passeio não somente pelas cidades de pequeno e médio porte do sul do Estado e suas paisagens, mas também pelos pequenos eventos cotidianos vivenciados por uma família da região em viagem de férias, quase um século atrás.

Essas são as primeiras imagens de Cenas de família, um curta-metragem silencioso filmado por Ludovico Persici, entre 1926 e 1929, nas cidades de Castelo, Cachoeiro de Itapemirim e na praia de Marataízes. Trata-se de um dos mais antigos conjuntos de imagens em movimento produzidas no Espírito Santo, ainda existentes em nossos dias.1

Possivelmente, é neste travelogue familiar, que estão os primeiros planos filmados por Ludovico em seu Apparelho Guarany, invento finalizado no mesmo ano em que essas imagens começaram a ser registradas. Também é de 1926 o outro filme conhecido desse realizador, um faroeste denominado Bang Bang, curta-metragem rodado em Conceição do Castelo e cujas imagens hoje em dia encontram-se quase totalmente desaparecidas. Possivelmente, Ludovico foi o único realizador audiovisual em atividade no Espírito Santo durante a primeira metade do século XX.

Filho de um relojoeiro, do qual herdou a profissão, Ludovico Persici nasceu em Alfredo Chaves, sul do Espírito Santo, em 1899. Desde criança, manifestava interesse por montar e desmontar equipamentos mecânicos, com o objetivo de entender o seu funcionamento. O contato com um exibidor cinematográfico itinerante, em 1908, e o trabalho como projecionista no único cinema da cidade de Castelo, já nos anos 1920, alimentaram o desejo de construir seu próprio equipamento cinematográfico. A partir de latas de manteiga e lentes que ele próprio construiu, Persici finaliza em 1926 o Apparelho Guarany – uma máquina capaz de filmar, projetar, copiar e medir o filme, além de tocar uma campainha anunciando o final da projeção. Com isso, ele começa a realizar seus próprios filmes, exibidos em um galpão atrás de sua residência, em Castelo, que funcionava como um cinema improvisado.

Não se pode afirmar exatamente quantas obras foram produzidas por Ludovico, já que a maior parte desse material se perdeu. Durante muito tempo, acreditou-se que seu único filme conhecido era Bang Bang. Cenas de família só foi descoberto nos primeiros anos deste século, após décadas resistindo aos fungos e à umidade, mal-acondicionado em sacolas plásticas. O material restaurado só passou a ser exibido publicamente a partir de 2008.

‍Bang Bang teve alguns trechos incluídos no documentário A máquinae o sonho (1974), realizado por Alex Viany, dedicado a retratar a vida e obra do cineasta e inventor capixaba. Se o nome de Ludovico havia caído no ostracismo com o passar dos anos, o curta de Viany não só reacendeu o interesse pela obra deste criador, como também trouxe uma série de informações bastante relevantes, como o fato desse curta-metragem ser o mais antigo faroeste realizado no Brasil, muito antes do ciclo de filmes do gênero realizados nos anos 1950-1960. Persici assinou a direção, o roteiro e a fotografia de seu Bang Bang.

No ano seguinte, obteve, no Rio de Janeiro, a patente do seu invento, que era inovador exatamente por reunir, em um único aparato, as funções de tantas máquinas diferentes. Todavia, mesmo com um certo apoio da imprensa da época, não conseguiu obter patrocinadores para produzir sua criação em larga escala, por conta da fragilidade da indústria nacional no período e, especialmente, do campo cinematográfico, que ainda não havia se estabelecido como indústria, em um mercado dominado pela maioria esmagadora de produções norte-americanas.

Após um período em Belo Horizonte, Persici retornou ao Espírito Santo, então sem a máquina, em 1935. Nunca se soube do paradeiro desta, e o falecimento precoce de seu inventor, vitimado pela tuberculose em 1944, enterrou de vez a possibilidade de encontrá-la.

2. Um silêncio de quarenta anos?

Uma questão bastante peculiar emerge ao se constatar que as primeiras imagens em movimento feitas no Espírito Santo só foram realizadas em meados da década de 1920,  cerca de 30 anos depois do início das atividades cinematográficas brasileiras, e que tais imagens (sejam as do trem de Ludovico que parte da estação ferroviária ou as do documentário institucional anônimo sobre a escola rural) venham não de sua capital, Vitória, mas sim de cidades de menor porte, situadas mais ao sul do Estado. Isso está ligado ao próprio percurso do desenvolvimento econômico capixaba: mesmo situado na região Sudeste, a mais desenvolvida do país, e próximo dos maiores centros urbanos brasileiros, o Espírito Santo só foi experimentar um crescimento econômico efetivo a partir do começo do século XX, quando a agricultura cafeeira do norte do Rio de Janeiro começa a se expandir para a região sul capixaba, então sob a forte presença da imigração italiana e alemã.

Além de uma economia basicamente agrária (a industrialização tardia só viria ao final da década de 1960), o Espírito Santo detinha, na época, cerca de 1,5% da população brasileira e sua capital era uma cidade ainda bastante pequena, com cerca de 22 mil habitantes segundo o Censo de 1920 – para efeito de comparação, o Rio de Janeiro, cem anos atrás, era 52 vezes maior, hoje a Região Metropolitana do Rio de Janeiro é 6,5 vezes maior que a Grande Vitória. Algumas das cidades do sul do Estado tinham entre 40 e 60 por cento da população da capital, mas viviam um momento de expansão econômica que, de certa forma, chegou a atrair alguma atividade audiovisual para a região. Ainda assim, não há registros de um ciclo regional capixaba de caráter autoral pelos quase 40 anos seguintes à realização dos filmes de Ludovico Persici.

Mesmo as primeiras imagens filmadas da cidade de Vitória, também silenciosas, realizadas em 1935 pelo médico Luiz Gonzáles Batan, não possuíam uma intenção autoral, concentrando-se no registro familiar de momentos cotidianos e tomadas de locais pitorescos de Vitória. Seguem-se ocasionais documentários institucionais ou turísticos realizados por órgãos públicos nacionais durante o Estado Novo, e uma produção de cinejornais a partir da década de 1950, a cargo de Júlio Monjardim, focados em registrar principalmente as realizações do poder público – embora, nesse período, a capital capixaba já contasse com uma população de cinquenta mil habitantes e uma vida cinéfila considerável, refletida tanto no número de salas quanto no de críticos atuantes na imprensa local, inclusive organizando os primeiros cineclubes, programas de rádio e minicursos sobre linguagem e cultura cinematográfica.

Sempre existe também a possibilidade de haver filmes caseiros, produzidos nesse período, por fotógrafos amadores ou profissionais capixabas, dos quais não há registros de exibição pública, mas que porventura possam ainda estar em posse de seus herdeiros, mesmo que em condições precárias. Todavia, as únicas imagens que, de alguma forma estão preservadas e que chegaram a ter exibições públicas são as realizadas por Batan – elas foram reunidas por seu filho Ramon Alvarado e projetadas em dezembro de 1967, durante o I Festival de Cinema Amador, realizado no Cine Jandaia, em Vitória. Em 1995, foram reeditadas sob o nome Um belo dia – Vitória, 1935, e esta é a versão que atualmente está disponível no Youtube.

3. O ciclo de cinema amador nos anos 1960

A partir de 1964, o panorama mudaria radicalmente. Em quinze anos, a população da Grande Vitória praticamente havia quadruplicado, em parte graças ao tardio processo de industrialização e urbanização local. Além disso, com a consolidação da Ufes, universidade pública local, como o novo epicentro da vida intelectual capixaba, capitaneada por uma juventude que não mais precisava sair do Espírito Santo para continuar seus estudos (embora o Rio de Janeiro continuasse a ser uma forte referência para se atualizar das últimas tendências e costumes), a cidade passa a experimentar uma cena cultural bastante intensa e efervescente, diretamente influenciada pelos movimentos contraculturais e políticos que sacudiriam o país naquele período.

“Repressão da ditadura, Teatro de Arena, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealismo, realismo fantástico – um universo inteiro de influências à nossa frente: eis o que foi para nós, capixabas, a década de 1960. Não importa o que você fazia – se combatente nas ruas diante do fuzil ou cassetete, se cineasta, ator, músico ou pintor – a vida parecia explodir num milhão de expectativas, em um interminável poder de criação. […] Câmera na mão, teatro na praça, poemas surgidos na balbúrdia noturna dos bares, pichações nos virginais muros contra a ditadura e distribuição de panfletos arrancados dos jurássicos mimeógrafos. Era assim que vivíamos naqueles anos que hoje chamam de dourados. Só que então não os chamávamos assim, apenas tínhamos o privilégio e a sorte de vivê-los”.

O depoimento de Antônio Carlos Neves a Jeanne Bilich para o livro As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida, revela o cenário em que os jovens artistas desenvolviam seus processos criativos nos inspiradores anos 1960. Testemunha-se aqui a ascensão de uma geração boêmia e contestadora, entre a melancolia e a fina ironia (em especial nas crônicas da escritora Carmélia Maria de Souza), que deu novo significado à melancolia trazida pelo vento sul que costuma soprar na ilha de Vitória, “chegando de mansinho e virando tudo do avesso”(nas palavras da cronista), e tomou-a para si como um dos mais intensos elementos de sua identidade cultural. Essa juventude compartilhava uma série de inquietações políticas e estéticas, traduzidas em discussões acaloradas que iniciavam-se em cineclubes, teatros e galerias de arte (e até mesmo um Museu de Arte Moderna, independente e autofinanciado, que existiu na cidade entre 1966 e 1970), estendendo-se até o raiar do dia nos botecos lendários como o Dominó, o Marrocos e o Britz Bar. E, na música, os conjuntos de baile começavam a ceder lugar à mistura de blues, jazz e rock d’Os Mamíferos, banda fundada em 1968 e que contaria ainda com fortes doses de surrealismo e literatura beat nas letras de suas canções.

Apesar de sua curtíssima existência, o MAM-ES possuía uma divisão cinematográfica bastante atuante, realizando diversas exibições de filmes autorais, especialmente europeus, e clássicos norte-americanos, em diversos espaços do centro da cidade. Outros cineclubes também atraíam os cinéfilos locais no final dos anos 1960, como o da Aliança Francesa, que trazia muitas das novidades da Nouvelle Vague para os capixabas, e o Cineclube Alvorada, reinaugurado em 1965, por Ramon Alvarado e Edgar Bastos, também focado no que de mais relevante se fazia no cinema moderno mundial.

Os debates do Cineclube Alvorada, bastante acalorados, fizeram com que alguns de seus frequentadores começassem a nutrir o desejo de partir para a prática e realizar seus próprios filmes, ainda que com poucos recursos financeiros. Foi num desses debates que Ramon Alvarado conheceu Rubens Freitas Rocha, que tinha uma câmera Paillard Bolex e rolos de filmes 16 milímetros. Desse encontro, nasceu o primeiro curta-metragem ficcional do Espírito Santo: Indecisão, finalizado em agosto de 1966 e dirigido pelo próprio Ramon (do qual, infelizmente, não existe mais uma cópia integral).

Indecisão inaugura um ciclo de cinema amador capixaba, que vai durar poucos anos, mas vai fazer bastante barulho no cenário cultural local. Trata-se de um conjunto de filmes ficcionais, de curta-metragem, muitos deles sem captação de som direto, realizados em 16 mm  – a bitola dos cineclubes, já que as salas de cinema comerciais utilizavam o formato 35 milímetros. Ao todo, seriam finalizados onze filmes (mais quatro inacabados), entre 1966 e 1971, exibidos em cineclubes e festivais dentro e fora do Estado. Seis são os diretores surgidos nesse ciclo: além de Ramon Alvarado e Rubens Freitas Rocha, temos ainda Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre e Luiz Tadeu Teixeira.

Realizados sem nenhum patrocínio público, custeados muitas vezes pelas economias dos próprios diretores, esses curtas eram produzidos com orçamentos reduzidíssimos, técnicos e elenco trabalhando de graça (muitas vezes revezando-se em funções de um filme para outro) e locações e objetos de cena cedidos pelos amigos e familiares. Vale lembrar que a maioria dos integrantes das equipes técnicas eram egressos do teatro (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), fotografia, artes visuais ou mesmo da literatura (Amylton de Almeida) – à exceção de Antônio Carlos Neves, que chegou a estudar na UnB, numa das raras faculdades de cinema que existiam no Brasil naqueles tempos.

Nessas obras, utilizavam-se negativos preto e branco, câmeras emprestadas e luz natural. Muitos planos com câmera na mão, filmando bem de perto os rostos dos personagens, como se tentassem captar a intangível, porém asfixiante e melancólica atmosfera do período – como no célebre close da atriz Marlene Simonetti em Kaput (1967), de Paulo Torre, ou no rosto emoldurado no encarte do LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, lançado naquele mesmo ano.

Os curtas eram montados pelos próprios diretores, de forma quase artesanal – com o auxílio de tesoura, fita adesiva durex e abajures, no lugar das moviolas profissionais. Os primeiros títulos do ciclo ainda eram mudos, e mesmo os sonorizados possuíam raras falas sincronizadas ou vozes em off; sua trilha sonora era extraída diretamente dos discos que essa juventude ouvia: em Kaput, há, por exemplo, as canções “Mother’s Little Helper” e “Lady Jane”, dos Rolling Stones, rolando durante uma animada festa, filmada no estúdio da artista Marian Rabello. Já o passeio do casal de protagonistas é embalado por um jazz melancólico, enquanto que os créditos de abertura e encerramento são acompanhados pelo “Adágio”, de Albinoni.

Se, por um lado, esses filmes pecavam pela precariedade técnica, por outro eles transbordavam na vontade de experimentar visualmente e de trazer para dentro de si não somente as referências que inspiravam seus realizadores (especialmente o cinema moderno europeu), mas também as principais questões políticas e sociais que esquentavam os debates da intelectualidade de esquerda da época. São filmes de protesto contra os problemas de seu tempo, em especial a repressão dos primeiros anos da ditadura militar. Um exemplo de como isso aparece nos filmes é a menção, em Kaput, à Lei Suplicy, que colocou a UNE na clandestinidade e enfraqueceu o movimento estudantil em nível nacional. Seguindo a cartilha do cinema moderno, que tanto os influenciava, esses diretores fizeram obras sob pontos de vista bastante pessoais, nos quais os protagonistas − talvez alter egos − eram indivíduos em conflito permanente entre seus ideais e a dureza do mundo exterior.

Daí cenas como a tortura do personagem de Milson Henriques no pau-de-arara, em Alto a la agresión (1967), de Antônio Carlos Neves, ou o artigo de jornal contra a Guerra do Vietnã, que custará a vida do protagonista de Kaput, engajado no movimento estudantil. Ou ainda, o poeta que vê, na impossibilidade de escrever um novo poema, o contraste entre os devaneios boêmios e a dura realidade social que o cerca, em O pêndulo (1967), de Ramon Alvarado. Também eram marcantes os dilemas nos romances entre personagens de classes sociais diversas, como em Palladium (1966), de Luiz Eduardo Lages, e Indecisão (1966).

‍E, claro, podemos incluir neste rol o forte simbolismo que atravessa todas as cenas de Ponto e vírgula (1969), filme de estreia de Luiz Tadeu Teixeira: um personagem que tortura e esmaga uma barata, ao mesmo tempo que outro homem tem diversas portas fechando-se diante de si, nos mais diferentes ambientes de seu cotidiano. A versão original deste filme possuía apenas um minuto e meio de duração, mas, em 1979, ele foi estendido para cinco minutos, com a inclusão das imagens de outro filme, realizado pelo cineasta em 1971 e até então inacabado: Variações sobre um tema de Maiakovski (inspirado no poema “A plenos pulmões”, do escritor russo). Uma das sequências incluídas nessa versão é a de uma pantomima representando um haraquiri, interpretada pelo próprio Luiz Tadeu e que amplia o sentido metafórico presente na versão original do curta.

Boa parte dessa produção tinha um endereço certo: os festivais de cinema amador organizados pelo Jornal do Brasil e patrocinados pela loja de departamentos Mesbla. Em seis edições, realizadas entre 1965 e 1970, foram revelados vários nomes que iriam fazer a história do cinema brasileiro nas décadas seguintes: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista e Bruno Barreto, entre outros. Sua importância também pode ser medida pelos ciclos de produção que eles desencadearam, em estados que até então produziam poucos filmes, como o Espírito Santo.

Alguns filmes do ciclo chegaram a ser inscritos no festival, em seus respectivos anos de realização: além dos já citados Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula e Alto a la agresión, também se incluem A queda (1966), de Paulo Torre e Veia Partida (1968), de Antônio Carlos Neves – este último, bem como Alto a la agresión e Ponto e vírgula, foram selecionados. Baseado em um conto de Amylton de Almeida sobre uma difícil relação entre pai e filho, Veia partida chegou a receber o prêmio de Melhor Fotografia para Ramon Alvarado, na quarta edição do JB/Mesbla, realizada em 1968 e foi incluído em uma mostra de cinema brasileiro realizada em Kiev, nesse mesmo ano. Neves, então, vai para a União Soviética, graças à bolsa de estudos obtida na Academia de Artes e Ciências de Moscou, e de lá só retornaria em 1974. Na mesma época, Luiz Eduardo Lages fixou residência na Suécia, onde vive até hoje.

Continuando sem patrocinadores e invisível ao poder público local, o movimento começou a se desfazer em 1968, principalmente a partir do decreto do AI-5, que conduziria a um endurecimento da ditadura militar brasileira nos anos seguintes. Alvarado foi para o Rio de Janeiro trabalhar profissionalmente com direção de fotografia, retornando ocasionalmente ao Estado para filmar alguns documentários. Paulo Torre seguiu a carreira de jornalista também no Rio, trabalhando nos veículos da grande imprensa por alguns anos, até retornar ao Estado – chegando a ser chefe de redação de A Gazeta, função que exerceu até falecer, em 1995. Antonio Carlos Neves, após retornar ao Brasil, seguiria uma carreira focada na literatura, no teatro e no audiovisual, tendo realizado, na TVE, a série Telecontos capixabas (1984-1985), baseada em textos de autores locais, e o filme-ensaio, híbrido de documentário e ficção Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira continuaria nos anos seguintes a exercer o jornalismo e a dedicar-se ao teatro, retomando a carreira de cineasta a partir dos anos 1990, realizando curtas importantes como O ciclo da paixão (2000) e Graçanaã (2005), mantendo a verve inventiva e experimental de seus primeiros trabalhos.

4. Os Anos 70: Paraíso no Inferno?

A consolidação do processo de industrialização do Espírito Santo durante a década de 1970 infelizmente não trouxe frutos diretos para o cinema local, que passa praticamente toda a década em suspensão. Não que nada tenha sido filmado em solo capixaba no período. Muitas vezes com recursos do governo do Estado (o mesmo que jamais apoiara a produção autoral local até então), uma série de longas-metragens feitos por produtoras paulistas e cariocas foram rodados, utilizando cenários e figurantes locais – mas com pouca ou nenhuma participação de artistas e técnicos locais em suas equipes e elencos.

Entre esses filmes, está um rol variado de obras, que inclui desde trabalhos autorais, como Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), que recriava o universo sertanejo de Guimarães Rosa nas paisagens capixabas, tendo representado o Brasil na seleção oficial do Festival de Berlim, em 1974, até trabalhos bastante populares, como a comédia erótica Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975), produzida e estrelada por Carlo Mossy, ou A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), baseado na encenação do Auto da Paixão de Cristo da cidade de São Roque do Canaã, na região central do Estado – Regattieri, que durante anos dirigiu a encenação do Auto, foi o primeiro residente no Espírito Santo a dirigir um longa-metragem (o único de sua carreira), que acabou se tornando a quarta maior bilheteria de um filme brasileiro naquele ano.

Uma exceção solitária nesse período é o longa-metragem Paraíso no inferno (1977), de Joel Barcellos. Mais conhecido como ator, com intensa participação nos filmes do Cinema Novo, o capixaba Barcellos retornou ao Estado para realizar um trabalho autoral que envolveu em sua equipe diversos nomes do cenário cultural local – inclusive o grupo musical Mistura Fina, formado por egressos d’Os Mamíferos. Ao contar a história de um jovem músico que se recusa a assinar um contrato tentador, abandonando a iminente carreira de popstar para trabalhar em uma mineradora, o filme assume muitas vezes um tom alegórico, bastante comum no cinema de autor brasileiro dos anos 1960-1970. Se as tomadas em meio à zona norte de Vitória - com as praias ainda quase intactas, pouco antes da chegada da especulação imobiliária à região - , dão um ar paradisíaco ao cenário.

Em uma sequência que se assemelha a um videoclipe, ao som do tema de Tristão e Isolda, de Wagner, vemos os barracões destruídos na orla da ilha, emoldurados pela imponência do Convento da Penha, construção colonial situada no alto da montanha. Cabeças humanas, aparentemente decapitadas em uma mesa, alternam-se a cabeças de peixe recém-pescado que, por sua vez, contrapõem-se à grandeza do maquinário que extrai e transporta o minério de ferro. Entre a monotonia dos trens de carga que deslizam horizontalmente na tela e a flutuação imprevisível do pequeno barco pesqueiro na Baía de Vitória, é como se presenciássemos a eclosão do inferno nesse paraíso constantemente refletido nas incrédulas lentes dos óculos escuros usados por vários de seus personagens.

Embora em diversos estados brasileiros, a década tenha sido marcada por alguns ciclos de realização em Super-8, a produção autoral neste formato, aqui no Espírito Santo, foi bastante esporádica. Há registros de uma experiência em animação, O rei do Ibes e outros experimentos (1977), série de seis filmetes de 30 segundos cada, filmados em stop-motion por Mário Aguirre, Ricardo Conde e Marco Antonio Neffa, e de alguns trabalhos ficcionais dirigidos por Sérgio Medeiros entre 1977 e 1980 – três curtas-metragens e o longa Sinais de fascismo (1980), inspirado no Caso Argolas, um esquema de tráfico e corrpção de menores em instituições carcerárias, denunciado em reportagem de jornal assinada pelos futuros cineastas Amylton de Almeida e Glecy Coutinho. Este filme foi apreendido por um grupo de policiais do DOPS, ilegalmente, em sua sessão de estreia no cineclube da Ufes, tendo sido mutilado, com a retirada das cenas que denunciavam os policiais envolvidos nos crimes citados, e ficou mais de vinte anos sem ser exibido publicamente.

Alheia a toda essa efervescência contracultural da capital capixaba, outra experiência ficcional em super-8 se dá no faroeste em média-metragem Olho de gato (1975). O filme foi rodado na cidade de Pancas, no norte do Estado, região célebre pela mineração, por conta das paisagens naturais (que nos remetem aos westerns clássicos) e dos causos envolvendo pistoleiros. A empreitada ficou a cargo do relojoeiro Ailton Claudino de Barros, o Carioca, que assina a direção, e do lavrador e cinéfilo José Augusto Damaceno, protagonista da trama, que narra a descoberta de uma pedra valiosa, o olho de gato, por um garimpeiro, que é escondida em uma fazenda e desperta a cobiça do dono da propriedade. Culminando com um duelo aos moldes dos clássicos do gênero, o filme mobilizou boa parte da cidade em sua produção, mas encontra-se desaparecido há alguns anos. O processo de investigação do paradeiro de sua única cópia é o mote do documentário Olho de gato perdido, que seria realizado em 2009 por Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapeando os Imaginários Culturais Capixabas

No campo do documentário de curta e média-metragem, o Estado chegou a atrair algumas produções de outros Estados, como Ticumbi (1977), de Eliseu Visconti, sobre a manifestação popular de Conceição da Barra, e o Caso Ruschi (1977), de Teresa Trautman. Mas foi o projeto de um cineasta mineiro, então residente no Rio de Janeiro, que mudaria de vez a história da produção audiovisual no Espírito Santo. Quando Orlando Bomfim vem a Santa Tereza, em 1975, documentar a memória da imigração italiana no Espírito Santo, ele inicia uma série importantíssima de documentários em curta e média-metragem que dão visibilidade a várias manifestações culturais capixabas, não somente mapeando o imaginário de nossas tradições populares, mas também dando-lhes voz para que apresentassem ao público não somente sua força e beleza, mas também denunciassem os principais problemas sociais da época.

Tudo começou quando Orlando percebeu que, mesmo com a proximidade das comemorações do centenário da imigração italiana no Brasil, o Espírito Santo nunca era mencionado na mídia nacional em reportagens que abordavam o tema: algo inaceitável para o cineasta, por se tratar de um Estado que não só recebeu muitos imigrantes como também ainda preservava vários costumes e tradições, alguns dos quais há muito haviam se perdido na própria Itália. Após dois anos de pesquisa e entrevistas, o trabalho resulta no média-metragem Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), que conta a história dessa imigração no Estado a partir dos relatos de seus descendentes. O filme chegou a ganhar o troféu Humberto Mauro/Coruja de Ouro de Melhor Documentário, concedido pela Embrafilme – a mais importante premiação do curta-metragem brasileiro na época.

O contato com a diversidade cultural capixaba acabou por fazer com que Orlando Bomfim fixasse residência no Espírito Santo, rendendo uma sequência de mais seis documentários em 35 mm e 16 mm, até meados dos anos 1980. No Festival de Brasília de 1979, três de seus filmes foram exibidos: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi  (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979) e Itaúnas – Desastre ecológico (1979), vencedor na categoria documentário da mostra competitiva daquele ano. Também desse período é Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), sobre um cantador de jongo do norte do Estado. Em todos esses trabalhos, Orlando abordaria não somente a cultura popular, mas também questões ambientais, fosse o trabalho do biólogo Augusto Ruschi na preservação de orquídeas e colibris, fosse a cidade histórica soterrada pelas dunas paradisíacas de Itaúnas. Esse resgate de algumas raízes da cultura capixaba em muito contribuiu para o reconhecimento de uma identidade cultural na qual se mesclam matrizes europeias, africanas e indígenas.

O interesse de Orlando pela alteridade traduz-se, em seus filmes, por uma recusa à voz embebida de autoridade de um narrador em off: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, por exemplo, dispensa totalmente esse recurso; em outros filmes, a narração é reduzida ao mínimo necessário. Estabelece-se, assim, uma comunicação em que a fala do entrevistado é reconhecida, mesmo que situada dentro do discurso do realizador. Essa possibilidade de o “povo” falar no filme, segundo Orlando, fazia parte de toda uma empreitada do cinema brasileiro para reencontrar o diálogo com a população, o espectador, agora dotado de voz com a revogação do AI-5, em 1978.

Já Canto para a liberdade, um dos mais inventivos filmes dessa safra, enfatiza os pontos de vista dos participantes da tradicional encenação, com raros depoimentos de especialistas (no caso, os pesquisadores Hermógenes da Fonseca e Rogério Medeiros), dedicando ainda um terço do filme (o final) a uma longa sequência de trechos da procissão e dos cânticos, alternados com fotos de africanos em trajes típicos e imagens do barqueiro que interpreta o papel de rei do congo, sentado em seu barco, vestindo seus trajes cotidianos.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) é a síntese poética desse processo, num exercício ousado de montagem fílmica. O curta-metragem parte do registro da restauração do altar da Igreja dos Reis Magos, em Nova Almeida, uma edificação do séculos XVI e XVII, e das festas populares locais, em especial o congo, para propor uma colagem de imagens, sons, recortes de jornal, trechos de obras literárias, que tensiona a história do Brasil, desde a colônia à ditadura militar. Realizado durante o processo de redemocratização do país, o filme escancara, às portas da euforia gerada pelo surgimento da Nova República, as arestas do mito da cordialidade brasileira, a partir da irreconciabilidade entre os processos históricos de opressão (especialmente sobre negros e indígenas) e as expectativas democráticas, nas palavras de Kênia Freitas, “seguem em aberto, se atravessam, se interrelacionam, se empilham e se influenciam mutuamente” (Freitas, 66).

6. Onde está aquele povo barulhento?

É também nesse período que o jornalista e crítico de cinema Amylton de Almeida começa a realizar seus documentários televisivos, utilizando a estrutura técnica da TV Gazeta, emissora que começa suas atividades no Espírito Santo em 1976.

O primeiro de seus documentários, São Sebastião dos Boêmios (1976), é um dos mais relevantes filmes de toda a produção capixaba. Retratando o cotidiano do bairro São Sebastião (atual Novo Horizonte, no município da Serra), na época a zona de prostituição da Grande Vitória, o média-metragem já trazia elementos que seriam a marca registrada do cineasta, mesclando um olhar atento aos oprimidos a uma potente crítica social, repleta de fortes doses de ironia e sagacidade. Em seguida, realizou Os pomeranos, de 1977, que venceria o I Festival de Verão da Rede Globo, em que concorriam documentários produzidos pelas emissoras afiliadas de todo o Brasil. Amylton venceria novamente o festival em sua terceira edição, em 1980, com O último quilombo (1980) – e ambos os documentários seriam exibidos em rede nacional, como parte da premiação. O foco no documentário televisivo foi a aposta de Amylton de Almeida para inserir na agenda pública a urgência daquilo que retratava – como mostraria, poucos anos depois, a gigantesca e polêmica repercussão de Lugar de toda pobreza (1983), um dos marcos centrais da filmografia produzida no Espírito Santo nos anos 1980.

A orquestra e os tiros de canhão da “Abertura 1812”, de Tchaikovsky, ecoam, com toda pompa. Contudo, em lugar dos usuais fogos de artifício e das comemorações de vitória, as imagens que se sucedem são devastadoras: centenas de pessoas, a maioria mulheres e crianças, avançam sobre o lixo descarregado pelos caminhões, disputando espaço com os urubus. Recolhe-se de tudo, em meio aos detritos, à carniça e ao lixo hospitalar. Alguns, mais afoitos, sobem em cima dos veículos ainda em movimento, na esperança de conseguir algo em estado menos degradado. Mãos de crianças em idade pré-escolar avançam em meio aos dejetos e recolhem frutas ou potes já abertos de iogurte, degustados sem maiores cerimônias no meio de todo mundo, enquanto caminham indiferentes à presença da câmera. Ao final, um plano geral revela centenas de palafitas erguidas em meio ao mangue, muitas delas acessíveis apenas por frágeis pinguelas. A legenda finalmente anuncia onde estamos: “Bairro São Pedro – Vitória, ES, 1983”.

Essa sinfonia visual sem medo de escancarar seu excesso e dramaticidade camp é constituída das cenas iniciais de Lugar de toda pobreza (1983), documentário televisivo de Amylton de Almeida, que retrata, em pouco mais de 50 minutos, a dureza cotidiana dos moradores das cercanias do então maior depósito de lixo da Grande Vitória. Milhares de pessoas vivendo da coleta, reaproveitamento e ocasional revenda daquilo que usualmente é descartado pelo resto da população. São barracos de madeira, sem água encanada ou energia elétrica, construídos em áreas invadidas: alguns deles quase soterrados em meio aos detritos, que chegam à altura das janelas – e é de uma dessas janelas que uma mãe, cercada por dois filhos pequenos, enumera para a câmera as principais reivindicações dos habitantes daquele bolsão de pobreza.

Estamos nos anos 1980, em meio a uma gravíssima recessão econômica. Havia elevada taxa de desemprego, agravada pelo êxodo rural ainda bastante intenso. Ao mesmo tempo, vivia-se, na Grande Vitória, a continuidade dos grandes projetos industriais da década anterior, a implantação de grandes siderúrgicas e um processo de urbanização e modernização cada vez mais intenso, especialmente nos bairros mais nobres da cidade.

O filme abre mão dos usuais narradores (ainda tão comuns no documentário televisivo da época, e também nos trabalhos anteriores do cineasta), para dar voz aos seus protagonistas. Em meio ao aparente caos, aos poucos começamos a perceber a organização interna dessa comunidade, guiados pelas falas da líder da Associação de Catadores, dona Leda dos Santos. Uma mulher relata a dificuldade de seu marido epilético para obter emprego fixo, enquanto a fachada de seu barraco, erguido numa pedra, é enquadrada de modo a destacar a placa de madeira que ocupa metade de uma parede, com os dizeres “obra financiada pela Caixa Econômica Federal” – num contundente comentário irônico da câmera, típico de Amylton para ampliar o caráter de denúncia de seus filmes.

Também testemunhamos, num momento de trégua, a construção de novos casebres em meio ao charco – e o melancólico piano que acompanha as imagens confere alguma doçura àqueles corpos franzinos que tentam equilibrar as tábuas nos ombros enquanto atravessam a densa lama do mangue, quase atingindo-lhes a cintura. Aliás, o uso da trilha sonora erudita, com forte viés melodramático, busca sacudir a apatia do próprio espectador, ao contrapor a dureza das imagens da vida no lixão a trechos de conhecidas composições do repertório erudito. A trilha inclui Carmina Burana, de Carl Orff, e mesmo “Desapareceu um povo”, canção religiosa bastante popular nas igrejas pentecostais da época, cujos versos indagavam: “Onde está aquele povo barulhento/ Onde está que não se vê nenhum irmão?”.

O impacto fulminante de Lugar de toda pobreza junto à opinião pública, após ser exibido pela TV, indica que Almeida conseguiu provocar o espectador de classe média.  Se hoje essa estratégia de chocar o público soa extremamente sensacionalista, na época ela parecia ser a opção mais viável, traduzindo inclusive uma visão altamente pessimista do cineasta, em um período no qual a forte crise econômica não permitia vislumbrar nenhuma possibilidade de esperança futura. Daí a necessidade de conferir visibilidade ao tema junto às audiências televisivas, trazendo-o para a agenda pública, de modo que a intensa reação dos espectadores praticamente obrigou o poder público, de algum modo, a investir em infraestrutura na região – principalmente a partir do final da década.

Os documentários de temática social e mapeamento da cultura capixaba realizados por Orlando Bomfim e Amylton de Almeida abrem espaço para que, a partir dos anos 1980, outros realizadores possam enveredar por esses caminhos – destacam-se aqui os trabalhos de realizadores bastante prolíficos, como Clóves Mendes e Ricardo Sá sempre engajados no resgate de manifestações culturais populares tradicionais, nas temáticas ambientais e, no caso de Ricardo, num contato direto com comunidades quilombolas e indígenas.

7. Outros Sujeitxs, Outros Desejos, Outros Discursos: Pioneirxs no Vídeo Experimental e nos Cinemas de Minorias

Amylton de Almeida é o primeiro realizador abertamente queer em terras capixabas: mesmo não tendo explorado a temática LGBTQIA+ diretamente em seus filmes, há toda uma camada de ironia, dramaticidade/afetação camp e desidentificação (no sentido conferido por José Esteban Muñoz ao termo), evidenciada no tom bastante peculiar, não só de seus documentários mas também de seus textos críticos e de seu único longa-metragem, O Amor está no ar (1997), lançado postumamente e que tem como referências estéticas principais o melodrama queer de Sirk e Fassbinder e as óperas wagnerianas. Trata-se portanto de uma voz que destoa atrevidamente do padrão “homem heterossexual branco de classe-média” que marca a quase totalidade das experiências audiovisuais capixabas até então.

Esse panorama começa a mudar com a geração oitentista, que toma contato com as artes do vídeo num momento não só de reabertura política e afrouxamento da censura oficial, mas também da emergência de novas identidades de gênero e sexualidade, publicamente assumidas. Coletivos culturais surgidos no meio universitário, com forte caráter perfomático, como o Balão Mágico, o Aedes Egypti e o Éden Dionisíaco do Brasil. Companhias de dança contemporânea interessadas em explorar as potencialidades da videodança, como a Canalhada e o Neo-Iaô, encontrarão no vídeo um terreno fértil para uma série de experimentações estéticas e micropolíticas a partir do corpo como matéria, signo e veículo de suas poéticas.

Tomemos como exemplo os elementos presentes no universo performático do Neo-Iaô, tais como mencionados por Marcelo Ferreira, um dos fundadores do grupo: caracterização andrógina, movimentos corporais em retrocesso remetendo às giras de candomblé, gestual expressionista, mãos retorcidas e punhos funcionando como mãos em negação ao ato, apropriações do butoh japonês, uma máscara facial fixa, catatônica, que lembra O grito, de Munch, o olhar mirando o infinito, e uma teatralidade corporal inspirada em Grotowski e Artaud. A soma desses elementos, quando transposta para planos fixos de rica composição visual, ora aproximados ao corpo em ângulos acentuados, ora distanciada, valorizando a inserção da figura humana contorcida na vastidão da paisagem, aliada à música eletroacústica de Jocy de Oliveira na trilha sonora, constrói uma atmosfera bastante intensa e hipnótica, ampliando assim as potencialidades dos performers diante da câmera.

Em muitos desses grupos, a participação expressiva de mulheres e pessoas LGBTQIA+ assinando tanto coletivamente quanto individualmente seus trabalhos, possibilita uma maior diversidade de olhares, bem como a emergência de novos temas. Muitos egressos desses grupos assinariam filmes individuais a partir da década seguinte, como Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana e Lobo Pasolini.

Para essa geração dos anos 1980, a atividade audiovisual passa a ser concebida como um permanente processo de criação artística, por vezes fazendo confundir performaticamente as fronteiras entre vida e arte. Seus filmes continham um tipo de pensamento e metodologia que retorna com mais força ainda nas safras mais recentes do audiovisual capixaba, agora atravessadas por questões de gênero, raça, sexualidade, decolonialidade, coreopolíticas e demais discursos do corpo, como observamos nos trabalhos de videoperformance de artistas bastante atuantes nos últimos anos como Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro e Fredone Fone.

Um dos marcos experimentais do período é videoarte Graúna barroca (1989), a partir de uma intervenção realizada pelo artista visual Ronaldo Barbosa na praia do Rio Negro, em Fundão, com suas paisagens naturais praticamente intocadas. O vídeo utiliza elementos da própria região, como troncos de árvores, gravetos, algas, pigmentos, fogo e água, que são animados pelos movimentos da própria natureza, na contramão das animações eletrônicas tão difundidas entre os videomakers brasileiros da Geração 80.

Ronaldo concebeu o trabalho como uma instalação viva de cores e formas a serem destruídas pelo mar, proliferando elementos já recorrentes em seus desenhos e pinturas anteriores, como chifres, setas e forquilhas e outros traçados, em grafismos de forte organicidade. Aqui, eles saem da bidimensionalidade não somente para experimentar o espaço tridimensional, mas também para dialogarem com ritmo, movimento e sons, numa atmosfera bastante onírica. Reenquadrados a partir da intervenção humana, na composição dos planos visuais, eles são constantemente reorganizados não somente pelos movimentos de câmera, mas também pelos fluxos da própria natureza. Dentre as videoartes realizadas no Espírito Santo, Graúna Barroca, além de ser uma das primeiras, é a mais premiada e reconhecida dentro e fora do Brasil, obtendo os troféus de Melhor Videoarte no 33º Festival de Cinema e TV de Nova Iorque (1991), Melhor Vídeo Experimental no IV Rio Cine Festival (1990), Medalha de Ouro no Philadelphia Film Festival (1991) e o Special Merit Awards, no 15th Tokyo Video Festival – JVC (1992).

Em seguida, Ronaldo Barbosa iria se juntar a Arlindo Castro para realizar TV reciclada (1992). Híbrido de videoarte e documentário ensaístico, o média-metragem traça uma série de questionamentos sobre o lugar da televisão no imaginário contemporâneo, e sua pretensa construção de mundos próprios, privilegiando o polo da recepção como essencial para promover uma relação menos passiva frente aos conteúdos televisivos.

O roteiro, escrito por Castro, constrói-se a partir de esquetes e gags visuais repletas de efeitos de edição e computação gráfica – alguns a cargo de Hans Donner, de quem Arlindo era bastante próximo, e outros assinados por Eric Altit. Tudo é encadeado num fluxo narrativo não-linear bem ao gosto da produção videográfica brasileira da época. O vídeo joga o tempo inteiro com a própria linguagem televisiva, em especial do telejornalismo, dos quiz shows e do videografismo, apresentando-se de início como um conjunto de múltiplas respostas à questão: “O que é televisão?” A ironia atravessa boa parte dessas respostas, desde a sequência inicial, em que um televisor é retirado de um frigorífico, como se fosse uma peça de carne prestes a ser comercializada num supermercado, à oração final, endereçada um altar de igreja no qual uma televisão ligada e dessintonizada substitui a estatueta sacra, na qual os fiéis clamam pela santificada a promessa de se oferecer “uma outra vida, bem melhor que à nossa.” Há ainda uma cena em que, numa casa de classe média-alta tropical, na qual um casal assiste ao crepitar das chamas transmitidas por um televisor inserido no vão de uma lareira, no centro da sala – numa irônica gambiarra antecipatória das atuais lareiras eletrônicas com seus monitores tridimensionais, atuais sonhos de consumo dos programas de decoração veiculados nos países do hemisfério norte.

Arlindo Castro é uma figura ímpar no cenário cultural capixaba desde o final da década de 1960. Foi o segundo realizador negro a atuar no Espírito Santo – antes dele, Gelson Santana havia realizado, em 1990, o curta-metragem surrealista A miragem das fontes, rodado no Rio de Janeiro, financiado pelo governo capixaba. Arlindo inicialmente atuou nos campos da literatura e música (foi integrante do Mistura Fina, grupo que participa no longa-metragem Paraíso no inferno), e passou a se dedicar ao ensino e às investigações teóricas da imagem nas décadas seguintes, chegando a se tornar um renomado pensador audiovisual no cenário brasileiro na virada dos anos 80 para os 90.

Entre os objetos principais de seus artigos, estavam o videografismo, os estudos de recepção, as representações brasileiras em filmes estrangeiros, e uma abordagem crítica e culturológica da televisão. Sua tese de doutorado na New York University, Films about television, embora continue inédita em livro até hoje (Arlindo faleceu precocemente em 1997, quatro anos após defendê-la), é um dos pouquíssimos textos de autores brasileiros citados no livro Introdução à teoria do cinema, de Robert Stam, obra de referência no mapeamento histórico das correntes teóricas audiovisuais mundiais. Sua leitura da televisão, sem reduzi-la aos maniqueísmos então bastante comuns no meio intelectual brasileiro, buscava uma concepção não-paternalista do espectador, de modo a pensar a relação deste com a TV como um todo. Essa visão tem em TV reciclada um desdobramento prático, dotado de um olhar não-reducionista, atento à ambígua relação entre espectador e mídia.

Se os primeiros realizadores negros residentes no Espírito Santo só teriam a oportunidade de estrear na direção no começo dos anos 1990, a presença de mulheres atrás das câmeras começa timidamente na década anterior, em documentários televisivos produzidos pela TVE (assinados por Tida Barbarioli e Gerusa Conti) ou de caráter independente, como os de Valentina Krupinova. Além disso, os trabalhos performáticos do Éden Dionisíaco do Brasil possuíam um caráter de criação coletiva, com forte presença feminina – mas somente a partir de 1992 teremos trabalhos solo das realizadoras dessa geração, como os documentários Moda (Saskia Sá, 1993) e A Lira Mateense, a musicalidade de um povo (1994), de Margarete Taqueti, egressa do movimento cineclubista das décadas anteriores, ou a ficção experimental Sacramento (1992), assinada por Luiza Lubiana, em parceria com Ricardo Sá – rodada em Super-8 e finalizada em vídeo U-Matic. Trata-se de uma releitura do mito de São Sebastião, retirado da água por uma sacerdotisa, que lava suas chagas nas águas de um rio. O curta é ambientando num universo onírico, repleto de arquétipos que nos remetem a tempos imemoriais, em uma linguagem que seria aprofundada nos filmes ficcionais que Luiza realizaria posteriormente como A lenda de Proitner (1995) ou no longa-metragem Punhal (2015), o primeiro assinado por uma mulher em terras capixabas.

A partir da década de 1990, entramos num outro patamar da produção audiovisual capixaba, que perde seu caráter intermitente e torna-se constante, graças em parte aos mecanismos de financiamento públicos surgidos naquele período. Nos anos seguintes, o perfil dos realizadores no Espírito Santo vai se diversificando, ampliando gradualmente a participação de mulheres, negros, indígenas, LGBTs, e, já no século XXI, de pessoas trans e quilombolas. Se essa cinematografia só pôde acolher esses outros sujeitos do discurso após mais de 60 anos de existência, e com maior intensidade nos últimos dez anos, o presente aponta para um panorama cada vez mais diverso e instigante.

Todavia, muito ainda há a ser feito no campo da crítica, preservação/difusão e da historiografia. Faz-se urgente um resgate de diversos trabalhos pioneiros, atualmente sem cópias disponíveis para circulação – como, por exemplo, os trabalhos das primeiras realizadoras capixabas, que foram apenas mencionados neste texto justamente pelo acesso quase impossível a esses materiais, impossibilitando a elaboração de análises estéticas e discursivas adequadas. A ausência de uma Cinemateca ou Museu da Imagem e do Som voltados para a produção local também dificulta a construção de um acervo centralizado, com acesso público, bem como de uma sistemática promoção de iniciativas de restauro e digitalização de cópias de importância histórica e cultural pra filmografia local – algo que aconteceu durante um curtíssimo período de tempo pelo Governo do Estado (e que permitiu o restauro do filme de Ludovico Persici) e, mais recentemente, por iniciativas independentes como as capitaneadas pela Pique-Bandeira Filmes. O resgate e a difusão desses materiais faz-se cada vez mais urgente, para que as gerações futuras possam ter amplo acesso a essas imagens que abordam, instigam e realimentam nossa realidade, nossa cultura, nossas inquietações, nossos imaginários – e para que textos como este não soem futuramente como uma espécie de réquiem dedicado a uma série de obras pioneiras que porventura possam se perder com o tempo.

1. O outro é um documentário institucional, também datado de 1926, que retrata uma escola rural em Veado (atual Guaçuí).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

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Note: This article summarizes some of the ideas explored in my previous texts published in the books Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) and Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historians, archivists, and filmmakers who have worked to recover the historical records and memories of the cinema produced in Espírito Santo have discovered since its early days in the 1920s and throughout its history a fragmented, sometimes disjointed, and irregular path, alternating between isolated moments of production and larger periods of inactivity. This panorama stretched just over 60 years, until the 1990s, when a flow of audiovisual production gradually increased and diversified – initially with short and medium-length films, and, from the 2000s onwards, with a considerable amount of feature films. Given that the boom in film production is a recent scenario, we may look at filmmaking in Espírito Santo until the 1980s as a set of pioneering initiatives.

By compiling these early filmmaking experiences in this article, we reveal a film history that barely resembles the hegemonic historiography of Brazilian cinema. This may be explained by the economic and cultural particularities of the state of Espírito Santo throughout the 20th century as well as the scant access to technology for capturing and editing images within this period.

However, there are potential similarities between the case of Espírito Santo and other small Brazilian states who have an equally recent tradition of audiovisual production. These states have experienced an entirely different reality than the major centers that have determined the directions of the hegemonic histories that comprise Brazil’s national imaginary. Espírito Santo is a peripheral state in Brazil, corresponding to circa 2% of the country’s population and GDP. This is the case even though its per capita income is higher than the national average. The boost in urbanization, industrialization, and economic growth that the state has undergone has only occurred recently despite its proximity to major urban centers such as Rio de Janeiro, Belo Horizonte, and São Paulo.

The effects of this late urbanization process directly reverberated in the artistic production of Espírito Santo, which would only break away from academicism and fully experience modernity in the mid-1960s. Prior to this period, the literary, architectural, theatrical, and musical productions in the state that interacted with Brazilian modernism were far and few.

From this comes the predisposition of Espírito Santo for contemporaneity: we capixabas can assertively declare that we were never exactly modern, for when aesthetic modernity reached the local artistic class, finally synchronizing ourselves with the national artistic debate, we were already on the verge of transitioning to the next period. We were one step away from avidly plunging into the issues of contemporary art, postmodernity, peripheral globalization, cultural hybrids, and everything that came afterwards. Through a fragmented approach, this essay addresses some of the pioneering filmmaking experiences that set the stage for the flourishing Espírito Santo audiovisual production of the 1990s.

1. Ludovico Persici and his Guarany Device

The decade is the 1920s, in the early part of the last century. A driver exits a locomotive amidst smoke. He drags another man away from the railway tracks, crouching in front of the train as if posing for the camera. The setting is one of the Leopoldina Railway stations, on the stretch that connects the city of Cachoeiro de Itapemirim to Vitória, the state capital of Espírito Santo. The train soon departs, and from a window we witness a journey across the small and medium-sized towns in the southern region of the state.  We also witness its landscapes and the small everyday events experienced by a family on vacation almost a century ago.

Such are the initial images of Cenas de Família, a silent short film by Ludovico Persici. Cenas de Família was filmed between 1926 and 1929 in the cities of Castelo and Cachoeiro de Itapemirim, and on the beach of Marataízes. The film contains some of the oldest moving images produced in Espírito Santo that have survived to this day.1

This family travelogue possibly contains the first footage filmed by Ludovico with his Guarany Device, an invention created in the same year in which these images were first registered. Also from 1926 is the only other known film by Ludovico, a western short-film called Bang Bang, shot in Conceição do Castelo and whose images are all but entirely lost today. Ludovico was perhaps the only active audiovisual director in Espírito Santo during the first half of the 20th century.

The son of a watchmaker, from whom he inherited the profession, Ludovico Persici was born in 1899 in Alfredo Chaves, a town in southern Espírito Santo. Since his childhood, Persici expressed an interest in assembling and dismounting mechanical devices to understand their inner workings. The contact with a traveling film exhibitor in 1908 as well as his work as a projectionist in the only cinema in the city of Castelo in the 1920s fueled his desire to build his own cinematographic equipment. From cans of butter and lenses that he himself developed, in 1926 Persici finished the Guarany Device – a machine capable of filming, projecting, copying, and measuring film, in addition to an attached bell which would ring and announce the end of the projection. Persici began to make his own films with this newly invented device. The films were then screened inside a shed behind his residence in Castelo, which served as an improvised theater.

It is impossible to specify how many works were produced by Ludovico, since most of this material has been lost. For a long time, it was believed that his only known film was Bang Bang. Cenas de Família was only discovered early this century after decades of resisting fungi and humidity inside poorly packaged plastic bags. The restored material was first publicly screened in 2008.

Some excerpts of Bang Bang were included in the documentary A máquinae o sonho, (1974) directed by Alex Viany, which portrays the life and work of the capixaba filmmaker and inventor. If Ludovico's name had been forgotten over the years, Viany's short film not only rekindled interest in his work, but also provided several pieces of relevant information, such as the fact that Bang Bang is the oldest western made in Brazil, long before the cycle of genre films produced between 1950 and 1960. Persici was behind the direction, script, and cinematography of Bang Bang.

In the following year, Persici patented his film camera invention in Rio de Janeiro. It was an innovative device as it combined the functions of many different machines. However, even with the partial support from the press at the time, he was unable to obtain sponsors for a large-scale production of his creation. This was due to the fragility of the national industry during that period. Additionally, the cinematographic field had not yet established itself in a market dominated by North American film productions.

After a short stay in Belo Horizonte, Persici returned to Espírito Santo in 1935, this time without the machine. The whereabouts of the machine have never been known. The early death of its inventor, victimized by tuberculosis in 1944, buried any possibility of ever finding it.

2. A Forty-Year Silence?

The first moving images made in Espírito Santo reveal a historical particularity. Produced in the mid-1920s, thirty years after the first Brazilian filmmaking activities, such images did not originate in the state capital, Vitória, but in smaller cities further south of the state. The economic development of Espírito Santo explains this phenomenon: while the state is in Brazil’s Southeast, the most developed region in the country and close to major urban centers, Espírito Santo did not experience tangible economic growth until the early 20th century. It was then that the expanding coffee economy in northern Rio de Janeiro reached the state’s southern region, mostly populated by Italian and German immigrants.

In addition to its predominantly agrarian economy (late industrialization would only arrive at the end of the 1960s), Espírito Santo had approximately 1.5% of the Brazilian population at the time, and its capital was still a very small city, with 22,000 inhabitants according to the 1920 Census. For comparison, Rio de Janeiro was 52 times larger 100 years ago and, presently, the Metropolitan Region of Rio de Janeiro is 6.5 times larger than the Greater Vitória region. Some of the cities in the south of the State had between 40% and 60% of the capital's population, but the economic expansion at the time attracted some audiovisual activity to the region. Nevertheless, there is no record of a regional auteur-driven film cycle in Espírito Santo for almost 40 years after Ludovico Persici's films.

Even the first images taken in the city of Vitória in 1935 by the doctor Luiz Gonzáles Batan had no authorial intention and instead focused on registering everyday moments and the picturesque locations of the state city. Subsequent productions included occasional institutional or tourist documentaries produced by national public organizations during the Estado Novo regime (1937-1945) and newsreels from the 1950s by Júlio Monjardim, which mostly focused on registering government achievements. Nonetheless, during this period the capital of Espírito Santo had a population of 50,000 inhabitants and a considerable cinematic life. This is reflected both in the number of theaters and in the number of critics working in the local press, some of whom were responsible for the first film clubs, radio programs, and short courses dedicated to film language and culture in the state.

It is possible that lost home movies from this period exist; works produced by amateur or professional photographers from Espírito Santo and without any public screening records. These films may still be in the possession of family descendants, even if in poor conditions. However, the only somewhat preserved images with known public screenings are those made by Batan – which were compiled by his son Ramon Alvarado and projected in December 1967, during the I Amateur Film Festival during Cine Jandaia, in Vitória. In 1995, they were rereleased under the name Um belo dia – Vitória, 1935, which is the version currently available on Youtube.‍

3. The Amateur Cinema Cycle of the 1960s

The historical trajectory of Espírito Santo cinema underwent radical transformations after 1964. In fifteen years, the population of Vitória and its metropolitan area practically quadrupled, partly due to the late local industrialization and urbanization process. Furthermore, the Federal University of Espírito Santo (UFES), the local public university, consolidated itself as the new intellectual epicenter in the state of Espírito Santo, and the local youth was no longer forced to leave the state to continue their studies (although Rio de Janeiro remained a major reference point for the latest trends and customs). Hence, the city began to experience an intense and effervescent cultural scene, directly influenced by the countercultural and political movements that shook the country in that period.

“Repression during the dictatorship, the Arena Theater, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealism, fantastic realism – a vast universe of influences in front of us: such was the state of Espírito Santo for us in the 1960s. No matter what you did – whether fighting in the streets against the rifle or baton, whether you wanted to be a filmmaker, actor, musician, or painter – life seemed to explode in a million directions, in an endless creative power. […] Camera in hand, theater in the square, poems emerging in the night-time bohemian life, graffiti against the dictatorship on the virgin walls, and the distribution of leaflets printed on Jurassic mimographers. That was how we lived in those years which today they call golden. Only then we didn't call them as such, we just had the privilege and the luck to live them”.

The testimony of Antônio Carlos Neves to Jeanne Bilich for the book As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida sheds light on the scenario in which young artists developed their creative processes in the inspiring years of the 1960s. The rise of a bohemian and combative generation, between melancholy and fine irony (especially as found in the chronicles of Carmélia Maria de Souza), gave new meaning to the melancholy brought by the customary south wind that blows on the island of Vitória, “Softly arriving and turning everything inside out” (in the words of the chronicler), and turned it into one of the most intense elements of its cultural identity. This young generation shared a series of political and aesthetic concerns which translated into heated discussions in film clubs, theaters, and art galleries (and even inside the Modern Art Museum, an independent and self-financed institution that existed in the city between 1966 and 1970). These discussions stretched until the break of dawn in legendary bars such as Dominó, Marrocos, and Britz Bar. In the world of music, ballroom dances gradually gave way to the mix of blues, jazz, and the rock of Os Mamíferos, a band founded in 1968 with high doses of surrealism and beat literature in their song lyrics.

Despite its short-lived existence, the MAM-ES had a very active film division which organized screenings of auteur films (especially European and North American classics) in the downtown area of the city. Other film clubs also attracted local moviegoers in the late 1960s.  These include the Aliança Francesa film club, which brought many of the Nouvelle Vague novelties to the capixaba audience, and the Cineclube Alvorada, reopened in 1965 by Ramon Alvarado and Edgar Bastos and which focused on the most relevant productions in modern world cinema at the time.

The often-heated debates in Cineclube Alvorada prompted some of its regulars to nurture the desire to move on to practice and direct their own films, even if with limited financial resources. It was during one of these debates that Ramon Alvarado met Rubens Freitas Rocha, who owned a Paillard Bolex camera and rolls of 16mm film. From this meeting emerged the first fictional short film from Espírito Santo: Indecisão, concluded in August 1966 and directed by Ramon himself (and of which, unfortunately, a complete copy no longer exists).

Indecisão inaugurates an amateur film cycle in Espírito Santo which would only last a few years. However, it had significant reverberations in the local cultural scene. These were fictional short-films, many without direct sound and filmed in 16mm – the film gauge of movie clubs, since commercial cinemas used the 35mm format. Eleven films were completed in total (plus four unfinished films) between 1966 and 1971. These films were screened in film clubs and festivals inside and outside the state. Six directors emerged during this cycle: Ramon Alvarado, Rubens Freitas Rocha, Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre, and Luiz Tadeu Teixeira.

‍Produced without any public funding and often paid for by the directors’ own resources and savings, these short films had very limited budgets, technicians and actors worked for free (often alternating roles from one film to another), and friends and family provided the locations and scene props. It is worth mentioning that most of the technical teams had a background in theater (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), photography, visual arts, or even literature (Amylton de Almeida) – one exception being Antônio Carlos Neves, who studied at the University of Brasilia in one of the rare higher education film courses in Brazil at the time.

These productions used black and white negatives, borrowed cameras, and shot in natural light. The use of a handheld camera was common as well as close up shots of the characters’ faces. It was as if the filmmakers were trying to capture the intangible, yet suffocating and melancholic atmosphere of the period – such as in the famous close-up of actress Marlene Simonetti in Kaput (1967), by Paulo Torre, or the framed face in the vinyl insert of the Beatles album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, released that same year.

The short films were edited by the directors themselves, as if handcrafted. They used scissors, duct tape, and lampshades, rather than professional Moviolas. The first films of this cycle were silent, and even those with sound rarely had synchronized dialogues or off-screen voices; the soundtrack was extracted directly from the records that inspired this young generation: in Kaput, for example, we hear the songs “Mother's Little Helper” and “Lady Jane”, both by the Rolling Stones, during a lively party filmed inside the studio of the artist Marian Rabello. In turn, a stroll by the protagonists sways to the rhythm of a melancholic jazz tune, while the opening and closing credits are accompanied by Albinoni’s “Adagio”.

If, on the one hand, these films suffered from technical limitations, on the other hand, they overflowed with visual experimentation and a desire to convey not only the references that inspired their directors (particularly modern European cinema), but also the main political and social issues passionately debated by the intellectual left of the period. They are protest films against the struggles of their time, especially the repression of the early years of the military dictatorship. One example is the reference, in Kaput, to the so-called Suplicy Law, which prohibited political activities in student organizations and destabilized the national student movement. Heavily influenced by the trends of modern cinema, these directors created works from very personal points of view, in which the protagonists – who were perhaps a reflection of their own alter egos – were in permanent conflict between their ideals and the harshness of the outside world.

Hence, we find scenes such as the torture of the character portrayed by Milson Henriques on a pau de arara2 in Alto a la agresión (1967), or the newspaper article against the Vietnam War that costs the life of the politically engaged protagonist in Kaput. There is also the poet who, when confronted with the impossibility of writing a new poem, experiences the contrast between bohemian daydreams and the harsh social reality that surrounds him in O pêndulo (1967), by Ramon Alvarado. Equally significant are dilemmas that emerge from the romantic encounters between characters from different social classes, as takes place in Luiz Eduardo Lages' Palladium (1966) and Indecisão (1966).

We may also include in this list the dense symbolism permeating all scenes of Ponto e vírgula (1969), Luiz Tadeu Teixeira's debut film. A character tortures and smashes a cockroach while, at the same time, several doors close in front of another man in the most varied situations of his everyday life. The original version of the film was only one and a half minutes long, but in 1979 it was extended to five minutes with the inclusion of images from another film made by the filmmaker in 1971 and until then unfinished: Variações sobre um tema de Mayakovsky (inspired by the poem “At the Top of My voice” by the Russian writer). One of the scenes included in this version consists of a pantomime representing a seppuku, interpreted by Luiz Tadeu himself, expanding the metaphorical meaning from the original version of the short film.

Most of these productions had a clear destination: the amateur film festivals organized by Jornal do Brasil and sponsored by the department store Mesbla. During its six editions, held between 1965 and 1970, the festival revealed several emerging filmmakers who would change the history of Brazilian cinema in the following decades: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista, Bruno Barreto, among others. This festival would also inspire subsequent film production cycles in other states which until then had a very limited film production.

Some films produced in the Amateur cinema cycle were also enrolled in the amateur film festivals in their respective years of production: the aforementioned Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula, and Alto a la agresión, as well as A queda (1966) by Paulo Torre and Veia Partida (1968) by Antônio Carlos Neves. The latter, as well as Alto a la agresión and Ponto e vírgula, were selected to be part of the festival program. Based on a short story by Amylton de Almeida about a problematic relationship between father and son, Veia partida won the award for Best Photography for Ramon Alvarado in the fourth edition of the JB/Mesbla Festival held in 1968 and was selected for a film event about Brazilian cinema held in Kiev that same year. Neves would then travel to the Soviet Union, on account of a scholarship at the Moscow Academy of Arts and Sciences. He would only return to Brazil 1974. In the same period, Luiz Eduardo Lages took up residence in Sweden, where he lives to this day.

Still without sponsors and invisible to the local government, the movement began to dissolve itself in 1968 after the AI-5 decree, which further hardened the military dictatorial regime in the years that followed. Alvarado moved to Rio de Janeiro to work professionally as a director of photography, occasionally returning to his native state to film some documentaries. Paulo Torre continued his career as a journalist, also in Rio de Janeiro, working in the mainstream media for a few years. Eventually, Torre returned to the state of Espírito Santo, where he served as editor in chief at A Gazeta, a position he held until his death in 1995. Upon returning to Brazil, Antonio Carlos Neves pursued a career in literature, theater, and audiovisual arts, having created the TV series Telecontos capixabas (1984-1985) for the public channel TVE Brasil, based on texts by local authors, and the hybrid documentary and fiction film-essay Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira would continue to practice journalism in the following years and dedicate himself to theater. He resumed his filmmaking career in the 1990s with important short films such as O ciclo da paixão (2000) and Graçanaã (2005), maintaining the inventive and experimental essence of his early works.

4. The 1970s: Paradise in Hell?

Unfortunately, the consolidation of Espírito Santo’s industrialization during the 1970s had no direct effect on the local film scene, which remained practically suspended throughout the entire decade. That is not to say nothing was filmed on Espírito Santo soil during the period. Often with state-funded resources, a series of feature films were made by production companies from the states of São Paulo and Rio de Janeiro. These productions used local settings and extras but had little participation from local artists and technicians in their crew and cast.

These films included a roster of assorted works, ranging from auteur films such as Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), which recreated Guimarães Rosa's backcountry universe in the capixaba landscape and represented Brazil in the official selection of the 1974 Berlin Festival, to very popular works such as the erotic comedy Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975). There was also A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), a film based on the staging of the Passion of Christ in the city of São Roque do Canaã, in the state’s central region. In fact, Regattieri, who for many years directed the staging of the Passion of Christ, was the first citizen of Espírito Santo to direct a feature film (the only one of his career). It would go on to become the fourth highest grossing Brazilian film that year.

A lone exception in this period is the feature film Paraíso no inferno (1977) by Joel Barcellos. Best known as an actor and a household name in the films of Cinema Novo, the capixaba Barcellos returned to the state of Espírito Santo to conduct an authorial work with a team that included several names from the local cultural scene – including the musical group Mistura Fina, comprised of former members of Os Mamíferos. In telling the story of a young musician who refuses to sign a tempting musical contract, thus forsaking his promising popstar career to work for a mining company, the film often assumes an allegorical tone, a common trait of Brazilian auteur cinema of the 1960s and 1970s. The northern area of Vitória – with practically intact beaches, shortly before the proliferation of real estate speculation in the region – provides an idyllic backdrop to the scenery of the film.

In a sequence reminiscent of a music video, we see the destroyed shacks on the island waterfront to the theme of Wagner’s Tristan und Isolde, framed by the imposing Penha Convent, a colonial building on top of a mountain. Human heads, apparently beheaded, are spread out on a table alongside the heads of freshly caught fish, which in turn serve as a contrast to the grandiose machinery that extracts and transports iron ore. Between the monotony of freight trains sliding horizontally across the screen and the unpredictable oscillation of the small fishing boat in the Bay of Vitória, it’s as if we were witnessing the outbreak of hell in paradise, as constantly reflected in the incredulous lenses of the sunglasses worn by many of the film’s characters.

While there was a surge in Super-8 productions in several Brazilian states throughout this decade, authorial production with this format in Espírito Santo was very sporadic. However, there are records of an animated experiment, O rei do Ibes e outros experimentos (1977). This was a series of six 30-second stop-motion films by Mário Aguirre, Ricardo Conde, and Marco Antonio Neffa. There were also some fictional works directed by Sérgio Medeiros between 1977 and 1980. Medeiros created three short films and the feature film Sinais de fascismo (1980). Sinais de fascismo was inspired by the Argolas Case, a scheme for trafficking and grooming minors inside prison facilities. The film was illegally seized by DOPS officers during the opening screening at the UFES film club and was subsequently mangled with the removal of scenes that denounced the police officers involved in the aforementioned crimes. Sinais de fascismo would go over twenty years without another public screening.

Oblivious to the countercultural effervescence in the state capital, another fictional super-8 experiment took place within the western genre in the medium-length film Olho de gato (1975). The film was shot in the city of Pancas, in the northern mining region of Espírito Santo, due to its natural landscapes (reminiscent of the classic westerns) and the local tales involving gunslingers. The project was spearheaded by Rio de Janeiro watchmaker Ailton Claudino de Barros, who was responsible for the direction, and farmer and cinephile José Augusto Damaceno, the film’s protagonist. Damaceno narrates the story of a gold digger that stumbles upon a valuable stone, the cat's eye, and hides it on a farm, stirring the greed of the property owner. Ending with a duel in the vein of the classics of the genre, the film mobilized many of the town locals during its production. Unfortunately, this work has been missing for some years. An investigation into the whereabouts of the only remaining copy of the film is the focus of the documentary Olho de gatoperdido (2009) by Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapping the Cultural Imaginaries of Espírito Santo

In the field of short and medium-length documentaries, Espírito Santo attracted a few productions from other states. These include Ticumbi (1977) by Eliseu Visconti, a film about the traditional cultural celebration in the town of Conceição da Barra, and Caso Ruschi (1977) by Teresa Trautman. Yet it was a project by a filmmaker from Minas Gerais that would ultimately change the history of audiovisual production in Espírito Santo. After Orlando Bomfim arrived in Santa Tereza in 1975 to document the memory of Italian immigration in Espírito Santo, he would go on to develop numuerous short and medium-length documentaries that gave visibility to several typical cultural expressions in the state. Bomfim not only mapped the representations of popular traditions, but granted them the means to present themselves to the audience with all their power and beauty. His films also denounced the core social problems of that time.

It all started when Orlando observed that even with the upcoming centenary celebrations for the Italian immigration in Brazil, the state of Espírito Santo was never mentioned in the national media. The filmmaker found that unacceptable, as the state had not only welcomed many immigrants in the past, but also preserved many customs and traditions of these immigrants, some of which had long since been lost in Italy. Two years of research and interviews resulted in the medium-length film Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), which narrates the story of immigration in the state from the personal testimonies of their descendants. The film won the Humberto Mauro/Coruja de Ouro [Golden Owl] trophy for Best Documentary, awarded by Embrafilme. This was the most renowned award for Brazilian short films at the time.

The close contact with the cultural diversity of Espírito Santo prompted Orlando Bomfim to take up residence in Espírito Santo, which resulted in a sequence of six more documentaries in 35mm and 16mm format, made up until the mid-1980s. Three of his films were screened at the Brasília Festival in 1979: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979), and Itaúnas – Desastre ecológico (1979), winner in the documentary category of the competitive section that year. Also from this period is Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), a film about a jongo singer from the north of the state. In all these works, Orlando explored not only popular culture, but also environmental issues, whether in the work of biologist Augusto Ruschi in the preservation of orchids and hummingbirds or the historic city buried under the paradisiac dunes of Itaúnas. By rescuing the cultural roots of Espírito Santo, Orlando Bomfim significantly contributed to the appreciation and recognition of a cultural identity that mixes European, African, and Indigenous origins.

Orlando's interest in alterity translated into a refusal of the authoritarian voice of the off-screen narrator: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, for example, entirely rejects this resource; in other films, the narration is limited to the bare minimum. The film thus establishes a communication in which the interviewee's discourse is rightly acknowledged, even if situated within the director's own discourse. The possibility of the “people” speaking in the film, according to Orlando, was part of a larger trend in Brazilian cinema that sought to reestablish dialogue with the population, now endowed with new voice after the revocation of Institutional Act Number Five (AI-5) in 1978.

Canto para liberdade, one of the most inventive films of this time period, prioritizes the viewpoint of the participants in the homonymous traditional staging. The film includes rare testimonies from researchers Hermógenes da Fonseca and Rogério Medeiros. The third and final act of the film presents a long sequence of images and sounds from the procession and chants of the annual Ticumbi celebration. Canto para liberdade alternates between photos of African individuals dressed in typical attire and images of a boatman who plays the role of king of the congo on his boat dressed in everyday clothes.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) serves as the poetic synthesis of Bomfim’s process, as the film is a daring experiment in film editing. The short begins with images of the altar restoration in the Church of the Magi, built in the 16th and 17th centuries in the town of Nova Almeida. The opening also features the local traditional festivals, particularly the congo. Soon, the film presents a collage of images, sounds, newspaper clippings, and excerpts from literary works, which confront the history of Brazil from colonial times until the military dictatorship. Completed during the country’s redemocratization process, the film lays bare, during the looming euphoria provoked by the emergence of the New Republic, the myth of Brazilian cordiality from the contradiction between historical oppression processes (which have largely afflicted black and indigenous people) and democratic prospects, which, in the words of Kênia Freitas, “remain open-ended while mutually traversing, interrelating, accruing, and influencing each other” (Freitas, 66).

6. Where Are Those Noisy People?

During the same period as Orlando Bomfim Netto, a journalist and film critic named Amylton de Almeida directed television documentaries by utilizing the technical resources of TV Gazeta, a broadcasting channel that was operating in Espírito Santo in 1976.

The first documentary he made, São Sebastião dos Boêmios (1976), is one of the most important films in Espírito Santo’s audiovisual history. São Sebastião dos Boêmios portrays the daily life of the São Sebastião neighborhood (present-day Novo Horizonte in the town of Serra), at the time a prostitution district in the Greater Vitória area. The medium-length film brought forth elements that would become the filmmaker's trademark, merging an attentive gaze towards the margins of society with a powerful and witty social criticism. His following film, Os Pomeranos (1977), would win the 1st Globo Network Summer Festival, a competitive film festival comprising documentaries produced by affiliated broadcasters of the national Globo TV Network. Amylton would once again win the festival in its third edition in 1980 with O último quilombo (1980). Both documentaries were shown on national television as part of the award. By focusing on TV documentaries, Amylton de Almeida brought the urgent issues portrayed in his films to the public agenda, as reflected some years later with the enormous and controversial repercussion of Lugar de toda pobreza (1983), one of the central milestones of Espírito Santo cinema in the 1980s.

The orchestra and cannon shots from Tchaikovsky's “1812 Overture” echo fiercely. Instead of the customary fireworks and revelries, the images that follow are devastating: hundreds of people, mostly women and children, rush towards the garbage unloaded by trucks, fighting for space with vultures. Everything is scavenged amidst the debris, from rotting remains to hospital waste. Some, more daring, climb on top of moving vehicles in the hopes of collecting better-preserved items. Hands belonging to preschool children advance through the waste as they collect fruit or previously opened yogurt packages. In the final scene, a wide shot reveals hundreds of stilt houses along the mangrove, many of them accessible only by fragile wooden bridges. The caption finally reveals where we are: “São Pedro Neighborhood – Vitória, ES, 1983”.

This visual symphony, which does not shy away from its excessive tone and camp drama, plays out in the initial scenes of Lugar de toda pobreza (1983), a television documentary directed by Amylton de Almeida. In just over 50 minutes, this film portrays the everyday hardships endured by those living in the vicinity of the largest garbage dump in the Greater Vitória region at the time. The film features thousands of people trying to make their living from scavenging, salvaging, and occasionally reselling the items discarded by the rest of the city population. There are wooden shacks without running water or electricity in squatter settlements, some of them well-nigh buried in the debris piling up as high as the windows. From one of these windows, a mother, surrounded by two small children, lists for the camera the main demands of that brutally impoverished community.

The film takes place during the 1980s, when Brazil was undergoing a severe economic recession. Unemployment rates were soaring, aggravated by the still intense flight of Brazil’s rural populations to its major cities. At the same time, the Greater Vitória region was experiencing the continuation of major industrial projects from the previous decade such as the construction of large steel factories, and an increasingly intense urbanization and modernization process, especially in the city’s wealthiest neighborhoods.

The film abandons the typical voice-over narrator (a common trope in television documentaries of that time and in the filmmaker's previous works) to give voice to its protagonists. Out of the apparent chaos, a pattern gradually emerges as we understand the internal organization of this community led by the leader of the Waste Pickers Association, Mrs. Leda dos Santos. A woman reports on how her epileptic husband struggles to find a steady job while the camera frames the front of her shack, built on top of a rock, to emphasize a wooden sign that takes over half of a wall: “construction financed by the [public bank] Caixa Econômica Federal”. The exposure of this sign is an incisive ironic commentary by the camera, typical of Almeida’s works.

We also witness, in a moment of truce, the construction of new huts in the swampy terrain. The melancholic piano sound over the images provides some tenderness to those frail bodies as they struggle to balance wooden boards on their shoulders while crossing the dense waist-high mud of the mangrove. The use of a classical soundtrack, with a poignant melodramatic tone, attempts to snap the viewer out of their apathy by opposing the harshness of the images of life in the dump with well-known compositions from the classical repertoire. Songs include “Carmina Burana” by Carl Orff and even “Desapareceu um povo”, a very popular religious song in Pentecostal churches of the time, whose verses questioned: “Where are those noisy people / I see no brother of mine, where are they?”

The overwhelming impact that Lugar de toda pobreza had on public opinion after being screened on TV indicates that Almeida successfully provoked the middle-class viewer. While this strategy to shock the viewer may seem overtly sensationalist today, it emerged as the most feasible option at the time for a  filmmaker with an extremely pessimistic view about Brazil's severe economic crisis. Hence the need to promote awareness about this issue to television audiences, introducing it on the public agenda in such a way that the intense reaction of the viewers practically forced public authorities to invest in infrastructure in the region – mostly from the end of the decade onwards. Orlando Bomfim and Amylton de Almeida’s social documentaries and mapping of capixaba culture paved the way for other filmmakers to embark on similar paths from the 1980s onwards. Prolific filmmakers Clóves Mendes and Ricardo Sá are great examples of this. They were constantly engaged in recovering traditional popular cultural expressions and calling attention to environmental issues while also, in the case of Ricardo, establishing direct contact with quilombola and indigenous communities.

7. Other People, Other Desires, Other Discourses: Pioneers in Experimental Video and Minority Cinemas

Amylton de Almeida was the first openly queer director in the state of Espírito Santo. While he did not directly explore LGBTQIA+ issues in his films, we find many layers of irony, camp drama/affectation, and disidentification (as defined by José Esteban Muñoz) in his works. There is a peculiar tone expressed not only in his documentaries, but also in his critical essays and in his only feature film, O Amor está no ar (1997), released posthumously and whose core aesthetic references are the queer melodramas of Sirk and Fassbinder. Amylton was a voice, therefore, that boldly deviated from the standard “white heterosexual middle-class man” which had defined almost all audiovisual experiences in Espírito Santo until then.

The trajectory of Espírito Santo cinema began to change with the 1980s generation, which explored video art at a time of political reopening, when official censorship was being relaxed. Additionally, in the 1980s there was the emergence of openly declared gender and sexual identities. Cultural collectives grew in college environments with conspicuous performative inclinations, such as Balão Mágico, Aedes Egypti, and Éden Dionisíaco do Brasil. Also, contemporary dance companies eager to explore the potential of video dance were created. Companies such as Canalhada and Neo-Iaô would find fertile ground in video art for their many aesthetic and micropolitical experiments stemming from the body as matter and sign.

Let us consider the elements found in the performance universe of Neo-Iaô, as higlighted by Marcelo Ferreira, one of the group's original founders: androgynous depictions, backward body movements referencing candomblé rituals, expressionist gestures, twisted hands and fists as if in negation, appropriations of Japanese Butoh, a fixed, catatonic face mask reminiscent of Munch's The Scream, which seems to blankly stare at nothing, and a corporal theatricality inspired by Grotowski and Artaud. The sum of these elements when transposed to visually exquisite static shots, sometimes approaching the body at sharp angles, sometimes at a distance while emphasizing the contorted human figure in an endless landscape, combined with the electroacoustic music of Jocy de Oliveira in the soundtrack, builds a thoroughly intense and hypnotic atmosphere which maximizes the potential of the performers before the camera.

In many of these groups, the expressive participation of women and LGBTQIA+ people, both collectively and individually, allowed for a greater diversity of perspectives, as well as the emergence of new themes. Many members of these groups would create their own individual films in the following decade, such as Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana, and Lobo Pasolini.

This 1980s generation conceived audiovisual expression as a perpetual process of artistic creation, a means of blurring the boundaries between life and art. These films conveyed a type of intellectual thought and methodology which have returned even stronger in recent audiovisual productions from Espírito Santo. These works are now traversed by issues of gender, race, sexuality, decoloniality, choreopolitics, and other bodily discourses found in the video performance works of extremely active artists in recent years, such as Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro, and Fredone Fone.

One of the experimental landmarks of the period is the video artwork Graúna barroca (1989). The piece explores an artistic intervention by visual artist Ronaldo Barbosa on the virtually untouched natural landscapes of the Rio Negro beach, in the city of Fundão. The video uses elements from the region itself, such as tree trunks, sticks, algae, pigments, fire, and water. All of these elements are animated by the movements of nature in contrast to the widespread electronic animations by Brazilian video artists of the 1980s.

Ronaldo conceived his work as a living installation of colors and shapes soon to be destroyed by the sea, expanding on recurring elements from his previous drawings and paintings, such as horns, arrows, pitchforks, and other highly organic material symbols. Here, these elements elude two-dimensionality as a means of allowing the viewer to experience a three-dimensional space, but also to dialogue with rhythm, movement, and sounds in a dreamlike atmosphere. Reframed by human intervention, these elements are constantly reorganized in the visual composition by the camera movements as much as by the flow of nature itself. Graúna Barroca is one of the first video artworks created in Espírito Santo as well as one of the most awarded within Brazil and abroad, earning the Best Video Art award at the 33rd New York Film and TV Festival (1991), Best Experimental Video at the IV Rio Cine Festival (1990), Gold Medal at the Philadelphia Film Festival (1991), and the Special Merit Awards at the 15th Tokyo Video Festival - JVC (1992).

Ronaldo Barbosa later established a partnership with Arlindo Castro to create TV reciclada (1992). A hybrid between video art and essay documentary, the medium-length film questions the role that television plays in the contemporary social imaginary, as well as its attempt to build its own worlds, privileging audience reception as essential to promote a less passive relationship towards television content. Castro was responsible for the script, which incorporates visual gags and sketches imbued with computer graphics and editing effects – some designed by Hans Donner, to whom Arlindo was very close, and others designed by Eric Altit. All these elements are linked together in a non-linear narrative flow, typical of Brazilian video productions of that time. The video constantly plays with the language of television, especially news programs, quiz shows, and videography, providing multiple answers to the question: “What is television?”. Many of the answers have an ironic tone, such as in the initial sequence when a television is removed from a butcher’s shop, as if it was a piece of meat soon to be sold in a supermarket. In another scene, a final prayer is uttered on a church altar where an out of sync TV has replaced a sacred statuette and nearby parishioners are crying out for the promise of “another life, much better than ours.” Then, in the following sequence, a couple watches crackling flames broadcasted by a television set which has been placed inside an empty fireplace in the living room of a tropical upper-middle class home – an ironic precursor to the contemporary electronic fireplace, a dream item in home decor TV shows in northern hemisphere countries.

Arlindo Castro has been a unique figure in the Espírito Santo cultural scene since the late 1960s. He was the second Black filmmaker to work in Espírito Santo – preceded by Gelson Santana, who directed the surrealist short-film A miragem das fontes in 1990, shot in Rio de Janeiro and financed by the Espírito Santo state government. Arlindo’s artistic origins are in the fields of literature and music (a former member of Mistura Fina, a musical group with a role in the feature film Paraíso no inferno). In the following decades, he devoted himself to teaching and theoretical research in the field of image studies and went on to become a renowned audiovisual scholar in the Brazilian scene at the late 1980s and early 1990s.

Arlindo has explored many different issues in his articles, including videography, reception studies, Brazilian representations in foreign films, and a critical and cultural approach to television. His doctoral dissertation at New York University, Films about television, although still unpublished in book format (Arlindo died prematurely in 1997, four years after concluding it), is one of the rare Brazilian-authored texts quoted in Robert Stam’s book Film Theory: An Introduction, a reference work in the historical mapping of audiovisual theory. His theoretical exploration of television strayed from a simplistic, black-and-white approach to the issue, quite common in the Brazilian intellectual milieu of the time, as he sought a non-paternalistic conception of the viewer to reflect upon their broader relationship with television. TV reciclada provides a practical development to this approach, with a non-reductionist gaze that is constantly attentive to the ambiguous relationship between viewers and the media.

If the first Black filmmakers residing in Espírito Santo would only make their directorial debuts in the early 1990s, the presence of women behind the camera began slowly in the previous decade, by way of television documentaries produced by TVE (with the work of Tida Barbarioli and Gerusa Conti) or independent works by filmmakers such as Valentina Krupinova. Furthermore, the collective performance works by Éden Dionisíaco do Brasil were created solely with the collaboration of women. It was only in 1992 that the directors of this generation began to author solo works, such as the documentaries Moda (Saskia Sá, 1993), A Lira Mateense, and a musicalidade de um povo (1994), the latter two created by Margarete Taqueti, who emerged from the film club movement of the previous decades. There is also the work of experimental fiction Sacramento (1992), created by Luiza Lubiana in partnership with Ricardo Sá, who filmed in Super-8 and then finished in U-Matic video. Sacramento is a reinterpretation of the myth of Saint Sebastian, rescued by a priestess who washes his injuries in the river waters. The short film is set in a dreamlike universe, inhabited by archetypes that take us back to immemorial times, through a cinematographic language that Luiza would later explore in her fictional films A lenda de Proitner (1995) or the feature film Punhal (2015), the first directed by a woman in Espírito Santo.

From the 1990s onward, audiovisual production in Espírito Santo entered a new phase, shedding its intermittent character and becoming continuous, due in part to the public funding mechanisms that emerged during that period. In the years that followed, the profile of filmmakers in Espírito Santo gradually diversified, with an increasing participation of women, Black, Indigenous and LGBT creators, and, in the twenty-first century, of trans and quilombola people as well. If this cinematography was only able to include these other subjects of discourse after more than sixty years of existence — and more intensively over the last ten years—the present moment points toward an increasingly diverse and compelling panorama.

Nevertheless, much remains to be done in the fields of criticism, preservation and dissemination, and historiography. There is an urgent need to recover a number of pioneering works that currently have no copies available for circulation—such as, for example, the films made by the first women filmmakers from Espírito Santo, which were only briefly mentioned in this text precisely because access to these materials is nearly impossible, making it unfeasible to carry out adequate aesthetic and discursive analyses. The absence of a Cinematheque or a Museum of Image and Sound dedicated to local production also hinders the creation of a centralized, publicly accessible collection, as well as the systematic promotion of restoration and digitization initiatives for copies of historical and cultural importance to the state’s filmography—something that occurred for a very brief period under the State Government (and which enabled the restoration of a film by Ludovico Persici) and, more recently, through independent initiatives such as those led by Pique-Bandeira Filmes. The recovery and dissemination of these materials is becoming increasingly urgent, so that future generations may have broad access to these images, which engage with, provoke, and continually feed our reality, our culture, our concerns, and our imaginaries—and so that texts like this one do not one day sound like a kind of requiem dedicated to a series of pioneering works that may otherwise be lost over time.

1. The other being an institutional documentary from 1926 which portrays a rural school in Veado (present-day Guaçuí).

2. Pau de Arara is a designation given in the Northeast Brazil to a flat bed truck adapted for passenger transportation. The truck's bed is equipped with narrow wooden benches and a canvas canopy.

BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES

BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

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Note: This article summarizes some of the ideas explored in my previous texts published in the books Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) and Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historians, archivists, and filmmakers who have worked to recover the historical records and memories of the cinema produced in Espírito Santo have discovered since its early days in the 1920s and throughout its history a fragmented, sometimes disjointed, and irregular path, alternating between isolated moments of production and larger periods of inactivity. This panorama stretched just over 60 years, until the 1990s, when a flow of audiovisual production gradually increased and diversified – initially with short and medium-length films, and, from the 2000s onwards, with a considerable amount of feature films. Given that the boom in film production is a recent scenario, we may look at filmmaking in Espírito Santo until the 1980s as a set of pioneering initiatives.

By compiling these early filmmaking experiences in this article, we reveal a film history that barely resembles the hegemonic historiography of Brazilian cinema. This may be explained by the economic and cultural particularities of the state of Espírito Santo throughout the 20th century as well as the scant access to technology for capturing and editing images within this period.

However, there are potential similarities between the case of Espírito Santo and other small Brazilian states who have an equally recent tradition of audiovisual production. These states have experienced an entirely different reality than the major centers that have determined the directions of the hegemonic histories that comprise Brazil’s national imaginary. Espírito Santo is a peripheral state in Brazil, corresponding to circa 2% of the country’s population and GDP. This is the case even though its per capita income is higher than the national average. The boost in urbanization, industrialization, and economic growth that the state has undergone has only occurred recently despite its proximity to major urban centers such as Rio de Janeiro, Belo Horizonte, and São Paulo.

The effects of this late urbanization process directly reverberated in the artistic production of Espírito Santo, which would only break away from academicism and fully experience modernity in the mid-1960s. Prior to this period, the literary, architectural, theatrical, and musical productions in the state that interacted with Brazilian modernism were far and few.

From this comes the predisposition of Espírito Santo for contemporaneity: we capixabas can assertively declare that we were never exactly modern, for when aesthetic modernity reached the local artistic class, finally synchronizing ourselves with the national artistic debate, we were already on the verge of transitioning to the next period. We were one step away from avidly plunging into the issues of contemporary art, postmodernity, peripheral globalization, cultural hybrids, and everything that came afterwards. Through a fragmented approach, this essay addresses some of the pioneering filmmaking experiences that set the stage for the flourishing Espírito Santo audiovisual production of the 1990s.

1. Ludovico Persici and his Guarany Device

The decade is the 1920s, in the early part of the last century. A driver exits a locomotive amidst smoke. He drags another man away from the railway tracks, crouching in front of the train as if posing for the camera. The setting is one of the Leopoldina Railway stations, on the stretch that connects the city of Cachoeiro de Itapemirim to Vitória, the state capital of Espírito Santo. The train soon departs, and from a window we witness a journey across the small and medium-sized towns in the southern region of the state.  We also witness its landscapes and the small everyday events experienced by a family on vacation almost a century ago.

Such are the initial images of Cenas de Família, a silent short film by Ludovico Persici. Cenas de Família was filmed between 1926 and 1929 in the cities of Castelo and Cachoeiro de Itapemirim, and on the beach of Marataízes. The film contains some of the oldest moving images produced in Espírito Santo that have survived to this day.1

This family travelogue possibly contains the first footage filmed by Ludovico with his Guarany Device, an invention created in the same year in which these images were first registered. Also from 1926 is the only other known film by Ludovico, a western short-film called Bang Bang, shot in Conceição do Castelo and whose images are all but entirely lost today. Ludovico was perhaps the only active audiovisual director in Espírito Santo during the first half of the 20th century.

The son of a watchmaker, from whom he inherited the profession, Ludovico Persici was born in 1899 in Alfredo Chaves, a town in southern Espírito Santo. Since his childhood, Persici expressed an interest in assembling and dismounting mechanical devices to understand their inner workings. The contact with a traveling film exhibitor in 1908 as well as his work as a projectionist in the only cinema in the city of Castelo in the 1920s fueled his desire to build his own cinematographic equipment. From cans of butter and lenses that he himself developed, in 1926 Persici finished the Guarany Device – a machine capable of filming, projecting, copying, and measuring film, in addition to an attached bell which would ring and announce the end of the projection. Persici began to make his own films with this newly invented device. The films were then screened inside a shed behind his residence in Castelo, which served as an improvised theater.

It is impossible to specify how many works were produced by Ludovico, since most of this material has been lost. For a long time, it was believed that his only known film was Bang Bang. Cenas de Família was only discovered early this century after decades of resisting fungi and humidity inside poorly packaged plastic bags. The restored material was first publicly screened in 2008.

Some excerpts of Bang Bang were included in the documentary A máquinae o sonho, (1974) directed by Alex Viany, which portrays the life and work of the capixaba filmmaker and inventor. If Ludovico's name had been forgotten over the years, Viany's short film not only rekindled interest in his work, but also provided several pieces of relevant information, such as the fact that Bang Bang is the oldest western made in Brazil, long before the cycle of genre films produced between 1950 and 1960. Persici was behind the direction, script, and cinematography of Bang Bang.

In the following year, Persici patented his film camera invention in Rio de Janeiro. It was an innovative device as it combined the functions of many different machines. However, even with the partial support from the press at the time, he was unable to obtain sponsors for a large-scale production of his creation. This was due to the fragility of the national industry during that period. Additionally, the cinematographic field had not yet established itself in a market dominated by North American film productions.

After a short stay in Belo Horizonte, Persici returned to Espírito Santo in 1935, this time without the machine. The whereabouts of the machine have never been known. The early death of its inventor, victimized by tuberculosis in 1944, buried any possibility of ever finding it.

2. A Forty-Year Silence?

The first moving images made in Espírito Santo reveal a historical particularity. Produced in the mid-1920s, thirty years after the first Brazilian filmmaking activities, such images did not originate in the state capital, Vitória, but in smaller cities further south of the state. The economic development of Espírito Santo explains this phenomenon: while the state is in Brazil’s Southeast, the most developed region in the country and close to major urban centers, Espírito Santo did not experience tangible economic growth until the early 20th century. It was then that the expanding coffee economy in northern Rio de Janeiro reached the state’s southern region, mostly populated by Italian and German immigrants.

In addition to its predominantly agrarian economy (late industrialization would only arrive at the end of the 1960s), Espírito Santo had approximately 1.5% of the Brazilian population at the time, and its capital was still a very small city, with 22,000 inhabitants according to the 1920 Census. For comparison, Rio de Janeiro was 52 times larger 100 years ago and, presently, the Metropolitan Region of Rio de Janeiro is 6.5 times larger than the Greater Vitória region. Some of the cities in the south of the State had between 40% and 60% of the capital's population, but the economic expansion at the time attracted some audiovisual activity to the region. Nevertheless, there is no record of a regional auteur-driven film cycle in Espírito Santo for almost 40 years after Ludovico Persici's films.

Even the first images taken in the city of Vitória in 1935 by the doctor Luiz Gonzáles Batan had no authorial intention and instead focused on registering everyday moments and the picturesque locations of the state city. Subsequent productions included occasional institutional or tourist documentaries produced by national public organizations during the Estado Novo regime (1937-1945) and newsreels from the 1950s by Júlio Monjardim, which mostly focused on registering government achievements. Nonetheless, during this period the capital of Espírito Santo had a population of 50,000 inhabitants and a considerable cinematic life. This is reflected both in the number of theaters and in the number of critics working in the local press, some of whom were responsible for the first film clubs, radio programs, and short courses dedicated to film language and culture in the state.

It is possible that lost home movies from this period exist; works produced by amateur or professional photographers from Espírito Santo and without any public screening records. These films may still be in the possession of family descendants, even if in poor conditions. However, the only somewhat preserved images with known public screenings are those made by Batan – which were compiled by his son Ramon Alvarado and projected in December 1967, during the I Amateur Film Festival during Cine Jandaia, in Vitória. In 1995, they were rereleased under the name Um belo dia – Vitória, 1935, which is the version currently available on Youtube.‍

3. The Amateur Cinema Cycle of the 1960s

The historical trajectory of Espírito Santo cinema underwent radical transformations after 1964. In fifteen years, the population of Vitória and its metropolitan area practically quadrupled, partly due to the late local industrialization and urbanization process. Furthermore, the Federal University of Espírito Santo (UFES), the local public university, consolidated itself as the new intellectual epicenter in the state of Espírito Santo, and the local youth was no longer forced to leave the state to continue their studies (although Rio de Janeiro remained a major reference point for the latest trends and customs). Hence, the city began to experience an intense and effervescent cultural scene, directly influenced by the countercultural and political movements that shook the country in that period.

“Repression during the dictatorship, the Arena Theater, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealism, fantastic realism – a vast universe of influences in front of us: such was the state of Espírito Santo for us in the 1960s. No matter what you did – whether fighting in the streets against the rifle or baton, whether you wanted to be a filmmaker, actor, musician, or painter – life seemed to explode in a million directions, in an endless creative power. […] Camera in hand, theater in the square, poems emerging in the night-time bohemian life, graffiti against the dictatorship on the virgin walls, and the distribution of leaflets printed on Jurassic mimographers. That was how we lived in those years which today they call golden. Only then we didn't call them as such, we just had the privilege and the luck to live them”.

The testimony of Antônio Carlos Neves to Jeanne Bilich for the book As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida sheds light on the scenario in which young artists developed their creative processes in the inspiring years of the 1960s. The rise of a bohemian and combative generation, between melancholy and fine irony (especially as found in the chronicles of Carmélia Maria de Souza), gave new meaning to the melancholy brought by the customary south wind that blows on the island of Vitória, “Softly arriving and turning everything inside out” (in the words of the chronicler), and turned it into one of the most intense elements of its cultural identity. This young generation shared a series of political and aesthetic concerns which translated into heated discussions in film clubs, theaters, and art galleries (and even inside the Modern Art Museum, an independent and self-financed institution that existed in the city between 1966 and 1970). These discussions stretched until the break of dawn in legendary bars such as Dominó, Marrocos, and Britz Bar. In the world of music, ballroom dances gradually gave way to the mix of blues, jazz, and the rock of Os Mamíferos, a band founded in 1968 with high doses of surrealism and beat literature in their song lyrics.

Despite its short-lived existence, the MAM-ES had a very active film division which organized screenings of auteur films (especially European and North American classics) in the downtown area of the city. Other film clubs also attracted local moviegoers in the late 1960s.  These include the Aliança Francesa film club, which brought many of the Nouvelle Vague novelties to the capixaba audience, and the Cineclube Alvorada, reopened in 1965 by Ramon Alvarado and Edgar Bastos and which focused on the most relevant productions in modern world cinema at the time.

The often-heated debates in Cineclube Alvorada prompted some of its regulars to nurture the desire to move on to practice and direct their own films, even if with limited financial resources. It was during one of these debates that Ramon Alvarado met Rubens Freitas Rocha, who owned a Paillard Bolex camera and rolls of 16mm film. From this meeting emerged the first fictional short film from Espírito Santo: Indecisão, concluded in August 1966 and directed by Ramon himself (and of which, unfortunately, a complete copy no longer exists).

Indecisão inaugurates an amateur film cycle in Espírito Santo which would only last a few years. However, it had significant reverberations in the local cultural scene. These were fictional short-films, many without direct sound and filmed in 16mm – the film gauge of movie clubs, since commercial cinemas used the 35mm format. Eleven films were completed in total (plus four unfinished films) between 1966 and 1971. These films were screened in film clubs and festivals inside and outside the state. Six directors emerged during this cycle: Ramon Alvarado, Rubens Freitas Rocha, Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre, and Luiz Tadeu Teixeira.

‍Produced without any public funding and often paid for by the directors’ own resources and savings, these short films had very limited budgets, technicians and actors worked for free (often alternating roles from one film to another), and friends and family provided the locations and scene props. It is worth mentioning that most of the technical teams had a background in theater (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), photography, visual arts, or even literature (Amylton de Almeida) – one exception being Antônio Carlos Neves, who studied at the University of Brasilia in one of the rare higher education film courses in Brazil at the time.

These productions used black and white negatives, borrowed cameras, and shot in natural light. The use of a handheld camera was common as well as close up shots of the characters’ faces. It was as if the filmmakers were trying to capture the intangible, yet suffocating and melancholic atmosphere of the period – such as in the famous close-up of actress Marlene Simonetti in Kaput (1967), by Paulo Torre, or the framed face in the vinyl insert of the Beatles album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, released that same year.

The short films were edited by the directors themselves, as if handcrafted. They used scissors, duct tape, and lampshades, rather than professional Moviolas. The first films of this cycle were silent, and even those with sound rarely had synchronized dialogues or off-screen voices; the soundtrack was extracted directly from the records that inspired this young generation: in Kaput, for example, we hear the songs “Mother's Little Helper” and “Lady Jane”, both by the Rolling Stones, during a lively party filmed inside the studio of the artist Marian Rabello. In turn, a stroll by the protagonists sways to the rhythm of a melancholic jazz tune, while the opening and closing credits are accompanied by Albinoni’s “Adagio”.

If, on the one hand, these films suffered from technical limitations, on the other hand, they overflowed with visual experimentation and a desire to convey not only the references that inspired their directors (particularly modern European cinema), but also the main political and social issues passionately debated by the intellectual left of the period. They are protest films against the struggles of their time, especially the repression of the early years of the military dictatorship. One example is the reference, in Kaput, to the so-called Suplicy Law, which prohibited political activities in student organizations and destabilized the national student movement. Heavily influenced by the trends of modern cinema, these directors created works from very personal points of view, in which the protagonists – who were perhaps a reflection of their own alter egos – were in permanent conflict between their ideals and the harshness of the outside world.

Hence, we find scenes such as the torture of the character portrayed by Milson Henriques on a pau de arara2 in Alto a la agresión (1967), or the newspaper article against the Vietnam War that costs the life of the politically engaged protagonist in Kaput. There is also the poet who, when confronted with the impossibility of writing a new poem, experiences the contrast between bohemian daydreams and the harsh social reality that surrounds him in O pêndulo (1967), by Ramon Alvarado. Equally significant are dilemmas that emerge from the romantic encounters between characters from different social classes, as takes place in Luiz Eduardo Lages' Palladium (1966) and Indecisão (1966).

We may also include in this list the dense symbolism permeating all scenes of Ponto e vírgula (1969), Luiz Tadeu Teixeira's debut film. A character tortures and smashes a cockroach while, at the same time, several doors close in front of another man in the most varied situations of his everyday life. The original version of the film was only one and a half minutes long, but in 1979 it was extended to five minutes with the inclusion of images from another film made by the filmmaker in 1971 and until then unfinished: Variações sobre um tema de Mayakovsky (inspired by the poem “At the Top of My voice” by the Russian writer). One of the scenes included in this version consists of a pantomime representing a seppuku, interpreted by Luiz Tadeu himself, expanding the metaphorical meaning from the original version of the short film.

Most of these productions had a clear destination: the amateur film festivals organized by Jornal do Brasil and sponsored by the department store Mesbla. During its six editions, held between 1965 and 1970, the festival revealed several emerging filmmakers who would change the history of Brazilian cinema in the following decades: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista, Bruno Barreto, among others. This festival would also inspire subsequent film production cycles in other states which until then had a very limited film production.

Some films produced in the Amateur cinema cycle were also enrolled in the amateur film festivals in their respective years of production: the aforementioned Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula, and Alto a la agresión, as well as A queda (1966) by Paulo Torre and Veia Partida (1968) by Antônio Carlos Neves. The latter, as well as Alto a la agresión and Ponto e vírgula, were selected to be part of the festival program. Based on a short story by Amylton de Almeida about a problematic relationship between father and son, Veia partida won the award for Best Photography for Ramon Alvarado in the fourth edition of the JB/Mesbla Festival held in 1968 and was selected for a film event about Brazilian cinema held in Kiev that same year. Neves would then travel to the Soviet Union, on account of a scholarship at the Moscow Academy of Arts and Sciences. He would only return to Brazil 1974. In the same period, Luiz Eduardo Lages took up residence in Sweden, where he lives to this day.

Still without sponsors and invisible to the local government, the movement began to dissolve itself in 1968 after the AI-5 decree, which further hardened the military dictatorial regime in the years that followed. Alvarado moved to Rio de Janeiro to work professionally as a director of photography, occasionally returning to his native state to film some documentaries. Paulo Torre continued his career as a journalist, also in Rio de Janeiro, working in the mainstream media for a few years. Eventually, Torre returned to the state of Espírito Santo, where he served as editor in chief at A Gazeta, a position he held until his death in 1995. Upon returning to Brazil, Antonio Carlos Neves pursued a career in literature, theater, and audiovisual arts, having created the TV series Telecontos capixabas (1984-1985) for the public channel TVE Brasil, based on texts by local authors, and the hybrid documentary and fiction film-essay Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira would continue to practice journalism in the following years and dedicate himself to theater. He resumed his filmmaking career in the 1990s with important short films such as O ciclo da paixão (2000) and Graçanaã (2005), maintaining the inventive and experimental essence of his early works.

4. The 1970s: Paradise in Hell?

Unfortunately, the consolidation of Espírito Santo’s industrialization during the 1970s had no direct effect on the local film scene, which remained practically suspended throughout the entire decade. That is not to say nothing was filmed on Espírito Santo soil during the period. Often with state-funded resources, a series of feature films were made by production companies from the states of São Paulo and Rio de Janeiro. These productions used local settings and extras but had little participation from local artists and technicians in their crew and cast.

These films included a roster of assorted works, ranging from auteur films such as Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), which recreated Guimarães Rosa's backcountry universe in the capixaba landscape and represented Brazil in the official selection of the 1974 Berlin Festival, to very popular works such as the erotic comedy Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975). There was also A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), a film based on the staging of the Passion of Christ in the city of São Roque do Canaã, in the state’s central region. In fact, Regattieri, who for many years directed the staging of the Passion of Christ, was the first citizen of Espírito Santo to direct a feature film (the only one of his career). It would go on to become the fourth highest grossing Brazilian film that year.

A lone exception in this period is the feature film Paraíso no inferno (1977) by Joel Barcellos. Best known as an actor and a household name in the films of Cinema Novo, the capixaba Barcellos returned to the state of Espírito Santo to conduct an authorial work with a team that included several names from the local cultural scene – including the musical group Mistura Fina, comprised of former members of Os Mamíferos. In telling the story of a young musician who refuses to sign a tempting musical contract, thus forsaking his promising popstar career to work for a mining company, the film often assumes an allegorical tone, a common trait of Brazilian auteur cinema of the 1960s and 1970s. The northern area of Vitória – with practically intact beaches, shortly before the proliferation of real estate speculation in the region – provides an idyllic backdrop to the scenery of the film.

In a sequence reminiscent of a music video, we see the destroyed shacks on the island waterfront to the theme of Wagner’s Tristan und Isolde, framed by the imposing Penha Convent, a colonial building on top of a mountain. Human heads, apparently beheaded, are spread out on a table alongside the heads of freshly caught fish, which in turn serve as a contrast to the grandiose machinery that extracts and transports iron ore. Between the monotony of freight trains sliding horizontally across the screen and the unpredictable oscillation of the small fishing boat in the Bay of Vitória, it’s as if we were witnessing the outbreak of hell in paradise, as constantly reflected in the incredulous lenses of the sunglasses worn by many of the film’s characters.

While there was a surge in Super-8 productions in several Brazilian states throughout this decade, authorial production with this format in Espírito Santo was very sporadic. However, there are records of an animated experiment, O rei do Ibes e outros experimentos (1977). This was a series of six 30-second stop-motion films by Mário Aguirre, Ricardo Conde, and Marco Antonio Neffa. There were also some fictional works directed by Sérgio Medeiros between 1977 and 1980. Medeiros created three short films and the feature film Sinais de fascismo (1980). Sinais de fascismo was inspired by the Argolas Case, a scheme for trafficking and grooming minors inside prison facilities. The film was illegally seized by DOPS officers during the opening screening at the UFES film club and was subsequently mangled with the removal of scenes that denounced the police officers involved in the aforementioned crimes. Sinais de fascismo would go over twenty years without another public screening.

Oblivious to the countercultural effervescence in the state capital, another fictional super-8 experiment took place within the western genre in the medium-length film Olho de gato (1975). The film was shot in the city of Pancas, in the northern mining region of Espírito Santo, due to its natural landscapes (reminiscent of the classic westerns) and the local tales involving gunslingers. The project was spearheaded by Rio de Janeiro watchmaker Ailton Claudino de Barros, who was responsible for the direction, and farmer and cinephile José Augusto Damaceno, the film’s protagonist. Damaceno narrates the story of a gold digger that stumbles upon a valuable stone, the cat's eye, and hides it on a farm, stirring the greed of the property owner. Ending with a duel in the vein of the classics of the genre, the film mobilized many of the town locals during its production. Unfortunately, this work has been missing for some years. An investigation into the whereabouts of the only remaining copy of the film is the focus of the documentary Olho de gatoperdido (2009) by Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapping the Cultural Imaginaries of Espírito Santo

In the field of short and medium-length documentaries, Espírito Santo attracted a few productions from other states. These include Ticumbi (1977) by Eliseu Visconti, a film about the traditional cultural celebration in the town of Conceição da Barra, and Caso Ruschi (1977) by Teresa Trautman. Yet it was a project by a filmmaker from Minas Gerais that would ultimately change the history of audiovisual production in Espírito Santo. After Orlando Bomfim arrived in Santa Tereza in 1975 to document the memory of Italian immigration in Espírito Santo, he would go on to develop numuerous short and medium-length documentaries that gave visibility to several typical cultural expressions in the state. Bomfim not only mapped the representations of popular traditions, but granted them the means to present themselves to the audience with all their power and beauty. His films also denounced the core social problems of that time.

It all started when Orlando observed that even with the upcoming centenary celebrations for the Italian immigration in Brazil, the state of Espírito Santo was never mentioned in the national media. The filmmaker found that unacceptable, as the state had not only welcomed many immigrants in the past, but also preserved many customs and traditions of these immigrants, some of which had long since been lost in Italy. Two years of research and interviews resulted in the medium-length film Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), which narrates the story of immigration in the state from the personal testimonies of their descendants. The film won the Humberto Mauro/Coruja de Ouro [Golden Owl] trophy for Best Documentary, awarded by Embrafilme. This was the most renowned award for Brazilian short films at the time.

The close contact with the cultural diversity of Espírito Santo prompted Orlando Bomfim to take up residence in Espírito Santo, which resulted in a sequence of six more documentaries in 35mm and 16mm format, made up until the mid-1980s. Three of his films were screened at the Brasília Festival in 1979: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979), and Itaúnas – Desastre ecológico (1979), winner in the documentary category of the competitive section that year. Also from this period is Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), a film about a jongo singer from the north of the state. In all these works, Orlando explored not only popular culture, but also environmental issues, whether in the work of biologist Augusto Ruschi in the preservation of orchids and hummingbirds or the historic city buried under the paradisiac dunes of Itaúnas. By rescuing the cultural roots of Espírito Santo, Orlando Bomfim significantly contributed to the appreciation and recognition of a cultural identity that mixes European, African, and Indigenous origins.

Orlando's interest in alterity translated into a refusal of the authoritarian voice of the off-screen narrator: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, for example, entirely rejects this resource; in other films, the narration is limited to the bare minimum. The film thus establishes a communication in which the interviewee's discourse is rightly acknowledged, even if situated within the director's own discourse. The possibility of the “people” speaking in the film, according to Orlando, was part of a larger trend in Brazilian cinema that sought to reestablish dialogue with the population, now endowed with new voice after the revocation of Institutional Act Number Five (AI-5) in 1978.

Canto para liberdade, one of the most inventive films of this time period, prioritizes the viewpoint of the participants in the homonymous traditional staging. The film includes rare testimonies from researchers Hermógenes da Fonseca and Rogério Medeiros. The third and final act of the film presents a long sequence of images and sounds from the procession and chants of the annual Ticumbi celebration. Canto para liberdade alternates between photos of African individuals dressed in typical attire and images of a boatman who plays the role of king of the congo on his boat dressed in everyday clothes.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) serves as the poetic synthesis of Bomfim’s process, as the film is a daring experiment in film editing. The short begins with images of the altar restoration in the Church of the Magi, built in the 16th and 17th centuries in the town of Nova Almeida. The opening also features the local traditional festivals, particularly the congo. Soon, the film presents a collage of images, sounds, newspaper clippings, and excerpts from literary works, which confront the history of Brazil from colonial times until the military dictatorship. Completed during the country’s redemocratization process, the film lays bare, during the looming euphoria provoked by the emergence of the New Republic, the myth of Brazilian cordiality from the contradiction between historical oppression processes (which have largely afflicted black and indigenous people) and democratic prospects, which, in the words of Kênia Freitas, “remain open-ended while mutually traversing, interrelating, accruing, and influencing each other” (Freitas, 66).

6. Where Are Those Noisy People?

During the same period as Orlando Bomfim Netto, a journalist and film critic named Amylton de Almeida directed television documentaries by utilizing the technical resources of TV Gazeta, a broadcasting channel that was operating in Espírito Santo in 1976.

The first documentary he made, São Sebastião dos Boêmios (1976), is one of the most important films in Espírito Santo’s audiovisual history. São Sebastião dos Boêmios portrays the daily life of the São Sebastião neighborhood (present-day Novo Horizonte in the town of Serra), at the time a prostitution district in the Greater Vitória area. The medium-length film brought forth elements that would become the filmmaker's trademark, merging an attentive gaze towards the margins of society with a powerful and witty social criticism. His following film, Os Pomeranos (1977), would win the 1st Globo Network Summer Festival, a competitive film festival comprising documentaries produced by affiliated broadcasters of the national Globo TV Network. Amylton would once again win the festival in its third edition in 1980 with O último quilombo (1980). Both documentaries were shown on national television as part of the award. By focusing on TV documentaries, Amylton de Almeida brought the urgent issues portrayed in his films to the public agenda, as reflected some years later with the enormous and controversial repercussion of Lugar de toda pobreza (1983), one of the central milestones of Espírito Santo cinema in the 1980s.

The orchestra and cannon shots from Tchaikovsky's “1812 Overture” echo fiercely. Instead of the customary fireworks and revelries, the images that follow are devastating: hundreds of people, mostly women and children, rush towards the garbage unloaded by trucks, fighting for space with vultures. Everything is scavenged amidst the debris, from rotting remains to hospital waste. Some, more daring, climb on top of moving vehicles in the hopes of collecting better-preserved items. Hands belonging to preschool children advance through the waste as they collect fruit or previously opened yogurt packages. In the final scene, a wide shot reveals hundreds of stilt houses along the mangrove, many of them accessible only by fragile wooden bridges. The caption finally reveals where we are: “São Pedro Neighborhood – Vitória, ES, 1983”.

This visual symphony, which does not shy away from its excessive tone and camp drama, plays out in the initial scenes of Lugar de toda pobreza (1983), a television documentary directed by Amylton de Almeida. In just over 50 minutes, this film portrays the everyday hardships endured by those living in the vicinity of the largest garbage dump in the Greater Vitória region at the time. The film features thousands of people trying to make their living from scavenging, salvaging, and occasionally reselling the items discarded by the rest of the city population. There are wooden shacks without running water or electricity in squatter settlements, some of them well-nigh buried in the debris piling up as high as the windows. From one of these windows, a mother, surrounded by two small children, lists for the camera the main demands of that brutally impoverished community.

The film takes place during the 1980s, when Brazil was undergoing a severe economic recession. Unemployment rates were soaring, aggravated by the still intense flight of Brazil’s rural populations to its major cities. At the same time, the Greater Vitória region was experiencing the continuation of major industrial projects from the previous decade such as the construction of large steel factories, and an increasingly intense urbanization and modernization process, especially in the city’s wealthiest neighborhoods.

The film abandons the typical voice-over narrator (a common trope in television documentaries of that time and in the filmmaker's previous works) to give voice to its protagonists. Out of the apparent chaos, a pattern gradually emerges as we understand the internal organization of this community led by the leader of the Waste Pickers Association, Mrs. Leda dos Santos. A woman reports on how her epileptic husband struggles to find a steady job while the camera frames the front of her shack, built on top of a rock, to emphasize a wooden sign that takes over half of a wall: “construction financed by the [public bank] Caixa Econômica Federal”. The exposure of this sign is an incisive ironic commentary by the camera, typical of Almeida’s works.

We also witness, in a moment of truce, the construction of new huts in the swampy terrain. The melancholic piano sound over the images provides some tenderness to those frail bodies as they struggle to balance wooden boards on their shoulders while crossing the dense waist-high mud of the mangrove. The use of a classical soundtrack, with a poignant melodramatic tone, attempts to snap the viewer out of their apathy by opposing the harshness of the images of life in the dump with well-known compositions from the classical repertoire. Songs include “Carmina Burana” by Carl Orff and even “Desapareceu um povo”, a very popular religious song in Pentecostal churches of the time, whose verses questioned: “Where are those noisy people / I see no brother of mine, where are they?”

The overwhelming impact that Lugar de toda pobreza had on public opinion after being screened on TV indicates that Almeida successfully provoked the middle-class viewer. While this strategy to shock the viewer may seem overtly sensationalist today, it emerged as the most feasible option at the time for a  filmmaker with an extremely pessimistic view about Brazil's severe economic crisis. Hence the need to promote awareness about this issue to television audiences, introducing it on the public agenda in such a way that the intense reaction of the viewers practically forced public authorities to invest in infrastructure in the region – mostly from the end of the decade onwards. Orlando Bomfim and Amylton de Almeida’s social documentaries and mapping of capixaba culture paved the way for other filmmakers to embark on similar paths from the 1980s onwards. Prolific filmmakers Clóves Mendes and Ricardo Sá are great examples of this. They were constantly engaged in recovering traditional popular cultural expressions and calling attention to environmental issues while also, in the case of Ricardo, establishing direct contact with quilombola and indigenous communities.

7. Other People, Other Desires, Other Discourses: Pioneers in Experimental Video and Minority Cinemas

Amylton de Almeida was the first openly queer director in the state of Espírito Santo. While he did not directly explore LGBTQIA+ issues in his films, we find many layers of irony, camp drama/affectation, and disidentification (as defined by José Esteban Muñoz) in his works. There is a peculiar tone expressed not only in his documentaries, but also in his critical essays and in his only feature film, O Amor está no ar (1997), released posthumously and whose core aesthetic references are the queer melodramas of Sirk and Fassbinder. Amylton was a voice, therefore, that boldly deviated from the standard “white heterosexual middle-class man” which had defined almost all audiovisual experiences in Espírito Santo until then.

The trajectory of Espírito Santo cinema began to change with the 1980s generation, which explored video art at a time of political reopening, when official censorship was being relaxed. Additionally, in the 1980s there was the emergence of openly declared gender and sexual identities. Cultural collectives grew in college environments with conspicuous performative inclinations, such as Balão Mágico, Aedes Egypti, and Éden Dionisíaco do Brasil. Also, contemporary dance companies eager to explore the potential of video dance were created. Companies such as Canalhada and Neo-Iaô would find fertile ground in video art for their many aesthetic and micropolitical experiments stemming from the body as matter and sign.

Let us consider the elements found in the performance universe of Neo-Iaô, as higlighted by Marcelo Ferreira, one of the group's original founders: androgynous depictions, backward body movements referencing candomblé rituals, expressionist gestures, twisted hands and fists as if in negation, appropriations of Japanese Butoh, a fixed, catatonic face mask reminiscent of Munch's The Scream, which seems to blankly stare at nothing, and a corporal theatricality inspired by Grotowski and Artaud. The sum of these elements when transposed to visually exquisite static shots, sometimes approaching the body at sharp angles, sometimes at a distance while emphasizing the contorted human figure in an endless landscape, combined with the electroacoustic music of Jocy de Oliveira in the soundtrack, builds a thoroughly intense and hypnotic atmosphere which maximizes the potential of the performers before the camera.

In many of these groups, the expressive participation of women and LGBTQIA+ people, both collectively and individually, allowed for a greater diversity of perspectives, as well as the emergence of new themes. Many members of these groups would create their own individual films in the following decade, such as Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana, and Lobo Pasolini.

This 1980s generation conceived audiovisual expression as a perpetual process of artistic creation, a means of blurring the boundaries between life and art. These films conveyed a type of intellectual thought and methodology which have returned even stronger in recent audiovisual productions from Espírito Santo. These works are now traversed by issues of gender, race, sexuality, decoloniality, choreopolitics, and other bodily discourses found in the video performance works of extremely active artists in recent years, such as Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro, and Fredone Fone.

One of the experimental landmarks of the period is the video artwork Graúna barroca (1989). The piece explores an artistic intervention by visual artist Ronaldo Barbosa on the virtually untouched natural landscapes of the Rio Negro beach, in the city of Fundão. The video uses elements from the region itself, such as tree trunks, sticks, algae, pigments, fire, and water. All of these elements are animated by the movements of nature in contrast to the widespread electronic animations by Brazilian video artists of the 1980s.

Ronaldo conceived his work as a living installation of colors and shapes soon to be destroyed by the sea, expanding on recurring elements from his previous drawings and paintings, such as horns, arrows, pitchforks, and other highly organic material symbols. Here, these elements elude two-dimensionality as a means of allowing the viewer to experience a three-dimensional space, but also to dialogue with rhythm, movement, and sounds in a dreamlike atmosphere. Reframed by human intervention, these elements are constantly reorganized in the visual composition by the camera movements as much as by the flow of nature itself. Graúna Barroca is one of the first video artworks created in Espírito Santo as well as one of the most awarded within Brazil and abroad, earning the Best Video Art award at the 33rd New York Film and TV Festival (1991), Best Experimental Video at the IV Rio Cine Festival (1990), Gold Medal at the Philadelphia Film Festival (1991), and the Special Merit Awards at the 15th Tokyo Video Festival - JVC (1992).

Ronaldo Barbosa later established a partnership with Arlindo Castro to create TV reciclada (1992). A hybrid between video art and essay documentary, the medium-length film questions the role that television plays in the contemporary social imaginary, as well as its attempt to build its own worlds, privileging audience reception as essential to promote a less passive relationship towards television content. Castro was responsible for the script, which incorporates visual gags and sketches imbued with computer graphics and editing effects – some designed by Hans Donner, to whom Arlindo was very close, and others designed by Eric Altit. All these elements are linked together in a non-linear narrative flow, typical of Brazilian video productions of that time. The video constantly plays with the language of television, especially news programs, quiz shows, and videography, providing multiple answers to the question: “What is television?”. Many of the answers have an ironic tone, such as in the initial sequence when a television is removed from a butcher’s shop, as if it was a piece of meat soon to be sold in a supermarket. In another scene, a final prayer is uttered on a church altar where an out of sync TV has replaced a sacred statuette and nearby parishioners are crying out for the promise of “another life, much better than ours.” Then, in the following sequence, a couple watches crackling flames broadcasted by a television set which has been placed inside an empty fireplace in the living room of a tropical upper-middle class home – an ironic precursor to the contemporary electronic fireplace, a dream item in home decor TV shows in northern hemisphere countries.

Arlindo Castro has been a unique figure in the Espírito Santo cultural scene since the late 1960s. He was the second Black filmmaker to work in Espírito Santo – preceded by Gelson Santana, who directed the surrealist short-film A miragem das fontes in 1990, shot in Rio de Janeiro and financed by the Espírito Santo state government. Arlindo’s artistic origins are in the fields of literature and music (a former member of Mistura Fina, a musical group with a role in the feature film Paraíso no inferno). In the following decades, he devoted himself to teaching and theoretical research in the field of image studies and went on to become a renowned audiovisual scholar in the Brazilian scene at the late 1980s and early 1990s.

Arlindo has explored many different issues in his articles, including videography, reception studies, Brazilian representations in foreign films, and a critical and cultural approach to television. His doctoral dissertation at New York University, Films about television, although still unpublished in book format (Arlindo died prematurely in 1997, four years after concluding it), is one of the rare Brazilian-authored texts quoted in Robert Stam’s book Film Theory: An Introduction, a reference work in the historical mapping of audiovisual theory. His theoretical exploration of television strayed from a simplistic, black-and-white approach to the issue, quite common in the Brazilian intellectual milieu of the time, as he sought a non-paternalistic conception of the viewer to reflect upon their broader relationship with television. TV reciclada provides a practical development to this approach, with a non-reductionist gaze that is constantly attentive to the ambiguous relationship between viewers and the media.

If the first Black filmmakers residing in Espírito Santo would only make their directorial debuts in the early 1990s, the presence of women behind the camera began slowly in the previous decade, by way of television documentaries produced by TVE (with the work of Tida Barbarioli and Gerusa Conti) or independent works by filmmakers such as Valentina Krupinova. Furthermore, the collective performance works by Éden Dionisíaco do Brasil were created solely with the collaboration of women. It was only in 1992 that the directors of this generation began to author solo works, such as the documentaries Moda (Saskia Sá, 1993), A Lira Mateense, and a musicalidade de um povo (1994), the latter two created by Margarete Taqueti, who emerged from the film club movement of the previous decades. There is also the work of experimental fiction Sacramento (1992), created by Luiza Lubiana in partnership with Ricardo Sá, who filmed in Super-8 and then finished in U-Matic video. Sacramento is a reinterpretation of the myth of Saint Sebastian, rescued by a priestess who washes his injuries in the river waters. The short film is set in a dreamlike universe, inhabited by archetypes that take us back to immemorial times, through a cinematographic language that Luiza would later explore in her fictional films A lenda de Proitner (1995) or the feature film Punhal (2015), the first directed by a woman in Espírito Santo.

From the 1990s onward, audiovisual production in Espírito Santo entered a new phase, shedding its intermittent character and becoming continuous, due in part to the public funding mechanisms that emerged during that period. In the years that followed, the profile of filmmakers in Espírito Santo gradually diversified, with an increasing participation of women, Black, Indigenous and LGBT creators, and, in the twenty-first century, of trans and quilombola people as well. If this cinematography was only able to include these other subjects of discourse after more than sixty years of existence — and more intensively over the last ten years—the present moment points toward an increasingly diverse and compelling panorama.

Nevertheless, much remains to be done in the fields of criticism, preservation and dissemination, and historiography. There is an urgent need to recover a number of pioneering works that currently have no copies available for circulation—such as, for example, the films made by the first women filmmakers from Espírito Santo, which were only briefly mentioned in this text precisely because access to these materials is nearly impossible, making it unfeasible to carry out adequate aesthetic and discursive analyses. The absence of a Cinematheque or a Museum of Image and Sound dedicated to local production also hinders the creation of a centralized, publicly accessible collection, as well as the systematic promotion of restoration and digitization initiatives for copies of historical and cultural importance to the state’s filmography—something that occurred for a very brief period under the State Government (and which enabled the restoration of a film by Ludovico Persici) and, more recently, through independent initiatives such as those led by Pique-Bandeira Filmes. The recovery and dissemination of these materials is becoming increasingly urgent, so that future generations may have broad access to these images, which engage with, provoke, and continually feed our reality, our culture, our concerns, and our imaginaries—and so that texts like this one do not one day sound like a kind of requiem dedicated to a series of pioneering works that may otherwise be lost over time.

1. The other being an institutional documentary from 1926 which portrays a rural school in Veado (present-day Guaçuí).

2. Pau de Arara is a designation given in the Northeast Brazil to a flat bed truck adapted for passenger transportation. The truck's bed is equipped with narrow wooden benches and a canvas canopy.

BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES

BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

PT/ENG
PT/ENG
11/5/2021
By/Por:
Erly Vieira Jr

Nota: Este texto sintetiza algumas das ideias e informações presentes nos textos de minha autoria publicados nos livros Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) e Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historiadores, arquivistas e cineastas, ao resgatar as memórias do cinema feito no Espírito Santo, se deparam, em boa parte de sua história, iniciada ainda na década de 1920, com um percurso fragmentário, por vezes descontínuo e lacunar, alternando experiências isoladas e períodos de inatividade. Esse panorama irá se estender por pouco mais de 60 anos, até que, a partir da década de 1990, tem-se uma produção audiovisual de caráter constante, que cresce e se diversifica gradualmente no decorrer dos anos – primeiro com os curtas e médias-metragens, e, a partir dos anos 2000, com um considerável volume de longas-metragens. Talvez por esse cenário ter se consolidado tão recentemente, podemos pensar nas experiências realizadas em terras capixabas até a década de 1980 como um conjunto de iniciativas pioneiras.

Ao reunir boa parte dessas experiências de diferentes períodos do cinema capixaba neste texto, revela-se um percurso que quase nunca é o mesmo contado pela historiografia hegemônica do cinema brasileiro. Isto se explica pela própria trajetória econômica e cultural do Espírito Santo durante o século XX, bem como pelo acesso precário aos meios de captação e edição de imagens no estado em todo esse período.

Mas vê-se aqui possíveis semelhanças com os percursos de vários outros estados de menor porte, cuja tradição na realização audiovisual também é recente, numa realidade bem diferente das dos grandes centros, que acabam pautando os rumos das histórias hegemônicas que constituem nosso imaginário de nação. Afinal, estamos tratando de um estado periférico no contexto brasileiro, que corresponde a cerca de dois por cento tanto da população quanto do PIB do país, mesmo possuindo uma renda per capita superior à média nacional, e cuja urbanização, industrialização e crescimento econômico ocorreram tardiamente, apesar da proximidade com grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo.

Os efeitos dessa urbanização tardia também reverberaram diretamente na própria produção artística capixaba, que só passará a romper com o academicismo e experimentar plenamente a modernidade a partir de meados da década de 1960 – inclusive, dá pra contar nos dedos as obras literárias, arquitetônicas, cênicas ou musicais capixabas, anteriores a esse período, que dialogavam diretamente com o modernismo brasileiro.

Daí a vocação do Espírito Santo para o contemporâneo: nós capixabas podemos afirmar, sem peso algum na consciência, que nunca fomos exatamente modernos, pois quando a modernidade estética chega à classe artística local, finalmente nos sincronizando com os rumos das discussões artísticas em âmbito nacional, já estamos à beira da transição para o período seguinte, a um passo de mergulhar vorazmente nas questões da arte contemporânea, da pós-modernidade, da globalização periférica, dos hibridismos culturais, e de tudo aquilo que veio e vem depois. Este texto, portanto, disposto de forma fragmentária, aborda algumas das experiências pioneiras que prepararam o terreno para que a produção audiovisual capixaba pudesse florescer a partir da década de 1990.

1. Ludovico Persici e Seu Apparelho Guarany

Década de 1920, começo do século passado. Um maquinista desce da locomotiva, em meio à fumaça. Ele retira, do meio dos trilhos, outro homem, agachado em frente ao trem, aparentemente posando para a câmera. Estamos numa das estações da Estrada de Ferro Leopoldina, no trecho que liga a cidade de Cachoeiro de Itapemirim a Vitória, capital do estado do Espírito Santo. Pouco depois, o trem parte e, da janela de um vagão, testemunhamos um passeio não somente pelas cidades de pequeno e médio porte do sul do Estado e suas paisagens, mas também pelos pequenos eventos cotidianos vivenciados por uma família da região em viagem de férias, quase um século atrás.

Essas são as primeiras imagens de Cenas de família, um curta-metragem silencioso filmado por Ludovico Persici, entre 1926 e 1929, nas cidades de Castelo, Cachoeiro de Itapemirim e na praia de Marataízes. Trata-se de um dos mais antigos conjuntos de imagens em movimento produzidas no Espírito Santo, ainda existentes em nossos dias.1

Possivelmente, é neste travelogue familiar, que estão os primeiros planos filmados por Ludovico em seu Apparelho Guarany, invento finalizado no mesmo ano em que essas imagens começaram a ser registradas. Também é de 1926 o outro filme conhecido desse realizador, um faroeste denominado Bang Bang, curta-metragem rodado em Conceição do Castelo e cujas imagens hoje em dia encontram-se quase totalmente desaparecidas. Possivelmente, Ludovico foi o único realizador audiovisual em atividade no Espírito Santo durante a primeira metade do século XX.

Filho de um relojoeiro, do qual herdou a profissão, Ludovico Persici nasceu em Alfredo Chaves, sul do Espírito Santo, em 1899. Desde criança, manifestava interesse por montar e desmontar equipamentos mecânicos, com o objetivo de entender o seu funcionamento. O contato com um exibidor cinematográfico itinerante, em 1908, e o trabalho como projecionista no único cinema da cidade de Castelo, já nos anos 1920, alimentaram o desejo de construir seu próprio equipamento cinematográfico. A partir de latas de manteiga e lentes que ele próprio construiu, Persici finaliza em 1926 o Apparelho Guarany – uma máquina capaz de filmar, projetar, copiar e medir o filme, além de tocar uma campainha anunciando o final da projeção. Com isso, ele começa a realizar seus próprios filmes, exibidos em um galpão atrás de sua residência, em Castelo, que funcionava como um cinema improvisado.

Não se pode afirmar exatamente quantas obras foram produzidas por Ludovico, já que a maior parte desse material se perdeu. Durante muito tempo, acreditou-se que seu único filme conhecido era Bang Bang. Cenas de família só foi descoberto nos primeiros anos deste século, após décadas resistindo aos fungos e à umidade, mal-acondicionado em sacolas plásticas. O material restaurado só passou a ser exibido publicamente a partir de 2008.

‍Bang Bang teve alguns trechos incluídos no documentário A máquinae o sonho (1974), realizado por Alex Viany, dedicado a retratar a vida e obra do cineasta e inventor capixaba. Se o nome de Ludovico havia caído no ostracismo com o passar dos anos, o curta de Viany não só reacendeu o interesse pela obra deste criador, como também trouxe uma série de informações bastante relevantes, como o fato desse curta-metragem ser o mais antigo faroeste realizado no Brasil, muito antes do ciclo de filmes do gênero realizados nos anos 1950-1960. Persici assinou a direção, o roteiro e a fotografia de seu Bang Bang.

No ano seguinte, obteve, no Rio de Janeiro, a patente do seu invento, que era inovador exatamente por reunir, em um único aparato, as funções de tantas máquinas diferentes. Todavia, mesmo com um certo apoio da imprensa da época, não conseguiu obter patrocinadores para produzir sua criação em larga escala, por conta da fragilidade da indústria nacional no período e, especialmente, do campo cinematográfico, que ainda não havia se estabelecido como indústria, em um mercado dominado pela maioria esmagadora de produções norte-americanas.

Após um período em Belo Horizonte, Persici retornou ao Espírito Santo, então sem a máquina, em 1935. Nunca se soube do paradeiro desta, e o falecimento precoce de seu inventor, vitimado pela tuberculose em 1944, enterrou de vez a possibilidade de encontrá-la.

2. Um silêncio de quarenta anos?

Uma questão bastante peculiar emerge ao se constatar que as primeiras imagens em movimento feitas no Espírito Santo só foram realizadas em meados da década de 1920,  cerca de 30 anos depois do início das atividades cinematográficas brasileiras, e que tais imagens (sejam as do trem de Ludovico que parte da estação ferroviária ou as do documentário institucional anônimo sobre a escola rural) venham não de sua capital, Vitória, mas sim de cidades de menor porte, situadas mais ao sul do Estado. Isso está ligado ao próprio percurso do desenvolvimento econômico capixaba: mesmo situado na região Sudeste, a mais desenvolvida do país, e próximo dos maiores centros urbanos brasileiros, o Espírito Santo só foi experimentar um crescimento econômico efetivo a partir do começo do século XX, quando a agricultura cafeeira do norte do Rio de Janeiro começa a se expandir para a região sul capixaba, então sob a forte presença da imigração italiana e alemã.

Além de uma economia basicamente agrária (a industrialização tardia só viria ao final da década de 1960), o Espírito Santo detinha, na época, cerca de 1,5% da população brasileira e sua capital era uma cidade ainda bastante pequena, com cerca de 22 mil habitantes segundo o Censo de 1920 – para efeito de comparação, o Rio de Janeiro, cem anos atrás, era 52 vezes maior, hoje a Região Metropolitana do Rio de Janeiro é 6,5 vezes maior que a Grande Vitória. Algumas das cidades do sul do Estado tinham entre 40 e 60 por cento da população da capital, mas viviam um momento de expansão econômica que, de certa forma, chegou a atrair alguma atividade audiovisual para a região. Ainda assim, não há registros de um ciclo regional capixaba de caráter autoral pelos quase 40 anos seguintes à realização dos filmes de Ludovico Persici.

Mesmo as primeiras imagens filmadas da cidade de Vitória, também silenciosas, realizadas em 1935 pelo médico Luiz Gonzáles Batan, não possuíam uma intenção autoral, concentrando-se no registro familiar de momentos cotidianos e tomadas de locais pitorescos de Vitória. Seguem-se ocasionais documentários institucionais ou turísticos realizados por órgãos públicos nacionais durante o Estado Novo, e uma produção de cinejornais a partir da década de 1950, a cargo de Júlio Monjardim, focados em registrar principalmente as realizações do poder público – embora, nesse período, a capital capixaba já contasse com uma população de cinquenta mil habitantes e uma vida cinéfila considerável, refletida tanto no número de salas quanto no de críticos atuantes na imprensa local, inclusive organizando os primeiros cineclubes, programas de rádio e minicursos sobre linguagem e cultura cinematográfica.

Sempre existe também a possibilidade de haver filmes caseiros, produzidos nesse período, por fotógrafos amadores ou profissionais capixabas, dos quais não há registros de exibição pública, mas que porventura possam ainda estar em posse de seus herdeiros, mesmo que em condições precárias. Todavia, as únicas imagens que, de alguma forma estão preservadas e que chegaram a ter exibições públicas são as realizadas por Batan – elas foram reunidas por seu filho Ramon Alvarado e projetadas em dezembro de 1967, durante o I Festival de Cinema Amador, realizado no Cine Jandaia, em Vitória. Em 1995, foram reeditadas sob o nome Um belo dia – Vitória, 1935, e esta é a versão que atualmente está disponível no Youtube.

3. O ciclo de cinema amador nos anos 1960

A partir de 1964, o panorama mudaria radicalmente. Em quinze anos, a população da Grande Vitória praticamente havia quadruplicado, em parte graças ao tardio processo de industrialização e urbanização local. Além disso, com a consolidação da Ufes, universidade pública local, como o novo epicentro da vida intelectual capixaba, capitaneada por uma juventude que não mais precisava sair do Espírito Santo para continuar seus estudos (embora o Rio de Janeiro continuasse a ser uma forte referência para se atualizar das últimas tendências e costumes), a cidade passa a experimentar uma cena cultural bastante intensa e efervescente, diretamente influenciada pelos movimentos contraculturais e políticos que sacudiriam o país naquele período.

“Repressão da ditadura, Teatro de Arena, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealismo, realismo fantástico – um universo inteiro de influências à nossa frente: eis o que foi para nós, capixabas, a década de 1960. Não importa o que você fazia – se combatente nas ruas diante do fuzil ou cassetete, se cineasta, ator, músico ou pintor – a vida parecia explodir num milhão de expectativas, em um interminável poder de criação. […] Câmera na mão, teatro na praça, poemas surgidos na balbúrdia noturna dos bares, pichações nos virginais muros contra a ditadura e distribuição de panfletos arrancados dos jurássicos mimeógrafos. Era assim que vivíamos naqueles anos que hoje chamam de dourados. Só que então não os chamávamos assim, apenas tínhamos o privilégio e a sorte de vivê-los”.

O depoimento de Antônio Carlos Neves a Jeanne Bilich para o livro As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida, revela o cenário em que os jovens artistas desenvolviam seus processos criativos nos inspiradores anos 1960. Testemunha-se aqui a ascensão de uma geração boêmia e contestadora, entre a melancolia e a fina ironia (em especial nas crônicas da escritora Carmélia Maria de Souza), que deu novo significado à melancolia trazida pelo vento sul que costuma soprar na ilha de Vitória, “chegando de mansinho e virando tudo do avesso”(nas palavras da cronista), e tomou-a para si como um dos mais intensos elementos de sua identidade cultural. Essa juventude compartilhava uma série de inquietações políticas e estéticas, traduzidas em discussões acaloradas que iniciavam-se em cineclubes, teatros e galerias de arte (e até mesmo um Museu de Arte Moderna, independente e autofinanciado, que existiu na cidade entre 1966 e 1970), estendendo-se até o raiar do dia nos botecos lendários como o Dominó, o Marrocos e o Britz Bar. E, na música, os conjuntos de baile começavam a ceder lugar à mistura de blues, jazz e rock d’Os Mamíferos, banda fundada em 1968 e que contaria ainda com fortes doses de surrealismo e literatura beat nas letras de suas canções.

Apesar de sua curtíssima existência, o MAM-ES possuía uma divisão cinematográfica bastante atuante, realizando diversas exibições de filmes autorais, especialmente europeus, e clássicos norte-americanos, em diversos espaços do centro da cidade. Outros cineclubes também atraíam os cinéfilos locais no final dos anos 1960, como o da Aliança Francesa, que trazia muitas das novidades da Nouvelle Vague para os capixabas, e o Cineclube Alvorada, reinaugurado em 1965, por Ramon Alvarado e Edgar Bastos, também focado no que de mais relevante se fazia no cinema moderno mundial.

Os debates do Cineclube Alvorada, bastante acalorados, fizeram com que alguns de seus frequentadores começassem a nutrir o desejo de partir para a prática e realizar seus próprios filmes, ainda que com poucos recursos financeiros. Foi num desses debates que Ramon Alvarado conheceu Rubens Freitas Rocha, que tinha uma câmera Paillard Bolex e rolos de filmes 16 milímetros. Desse encontro, nasceu o primeiro curta-metragem ficcional do Espírito Santo: Indecisão, finalizado em agosto de 1966 e dirigido pelo próprio Ramon (do qual, infelizmente, não existe mais uma cópia integral).

Indecisão inaugura um ciclo de cinema amador capixaba, que vai durar poucos anos, mas vai fazer bastante barulho no cenário cultural local. Trata-se de um conjunto de filmes ficcionais, de curta-metragem, muitos deles sem captação de som direto, realizados em 16 mm  – a bitola dos cineclubes, já que as salas de cinema comerciais utilizavam o formato 35 milímetros. Ao todo, seriam finalizados onze filmes (mais quatro inacabados), entre 1966 e 1971, exibidos em cineclubes e festivais dentro e fora do Estado. Seis são os diretores surgidos nesse ciclo: além de Ramon Alvarado e Rubens Freitas Rocha, temos ainda Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre e Luiz Tadeu Teixeira.

Realizados sem nenhum patrocínio público, custeados muitas vezes pelas economias dos próprios diretores, esses curtas eram produzidos com orçamentos reduzidíssimos, técnicos e elenco trabalhando de graça (muitas vezes revezando-se em funções de um filme para outro) e locações e objetos de cena cedidos pelos amigos e familiares. Vale lembrar que a maioria dos integrantes das equipes técnicas eram egressos do teatro (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), fotografia, artes visuais ou mesmo da literatura (Amylton de Almeida) – à exceção de Antônio Carlos Neves, que chegou a estudar na UnB, numa das raras faculdades de cinema que existiam no Brasil naqueles tempos.

Nessas obras, utilizavam-se negativos preto e branco, câmeras emprestadas e luz natural. Muitos planos com câmera na mão, filmando bem de perto os rostos dos personagens, como se tentassem captar a intangível, porém asfixiante e melancólica atmosfera do período – como no célebre close da atriz Marlene Simonetti em Kaput (1967), de Paulo Torre, ou no rosto emoldurado no encarte do LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, lançado naquele mesmo ano.

Os curtas eram montados pelos próprios diretores, de forma quase artesanal – com o auxílio de tesoura, fita adesiva durex e abajures, no lugar das moviolas profissionais. Os primeiros títulos do ciclo ainda eram mudos, e mesmo os sonorizados possuíam raras falas sincronizadas ou vozes em off; sua trilha sonora era extraída diretamente dos discos que essa juventude ouvia: em Kaput, há, por exemplo, as canções “Mother’s Little Helper” e “Lady Jane”, dos Rolling Stones, rolando durante uma animada festa, filmada no estúdio da artista Marian Rabello. Já o passeio do casal de protagonistas é embalado por um jazz melancólico, enquanto que os créditos de abertura e encerramento são acompanhados pelo “Adágio”, de Albinoni.

Se, por um lado, esses filmes pecavam pela precariedade técnica, por outro eles transbordavam na vontade de experimentar visualmente e de trazer para dentro de si não somente as referências que inspiravam seus realizadores (especialmente o cinema moderno europeu), mas também as principais questões políticas e sociais que esquentavam os debates da intelectualidade de esquerda da época. São filmes de protesto contra os problemas de seu tempo, em especial a repressão dos primeiros anos da ditadura militar. Um exemplo de como isso aparece nos filmes é a menção, em Kaput, à Lei Suplicy, que colocou a UNE na clandestinidade e enfraqueceu o movimento estudantil em nível nacional. Seguindo a cartilha do cinema moderno, que tanto os influenciava, esses diretores fizeram obras sob pontos de vista bastante pessoais, nos quais os protagonistas − talvez alter egos − eram indivíduos em conflito permanente entre seus ideais e a dureza do mundo exterior.

Daí cenas como a tortura do personagem de Milson Henriques no pau-de-arara, em Alto a la agresión (1967), de Antônio Carlos Neves, ou o artigo de jornal contra a Guerra do Vietnã, que custará a vida do protagonista de Kaput, engajado no movimento estudantil. Ou ainda, o poeta que vê, na impossibilidade de escrever um novo poema, o contraste entre os devaneios boêmios e a dura realidade social que o cerca, em O pêndulo (1967), de Ramon Alvarado. Também eram marcantes os dilemas nos romances entre personagens de classes sociais diversas, como em Palladium (1966), de Luiz Eduardo Lages, e Indecisão (1966).

‍E, claro, podemos incluir neste rol o forte simbolismo que atravessa todas as cenas de Ponto e vírgula (1969), filme de estreia de Luiz Tadeu Teixeira: um personagem que tortura e esmaga uma barata, ao mesmo tempo que outro homem tem diversas portas fechando-se diante de si, nos mais diferentes ambientes de seu cotidiano. A versão original deste filme possuía apenas um minuto e meio de duração, mas, em 1979, ele foi estendido para cinco minutos, com a inclusão das imagens de outro filme, realizado pelo cineasta em 1971 e até então inacabado: Variações sobre um tema de Maiakovski (inspirado no poema “A plenos pulmões”, do escritor russo). Uma das sequências incluídas nessa versão é a de uma pantomima representando um haraquiri, interpretada pelo próprio Luiz Tadeu e que amplia o sentido metafórico presente na versão original do curta.

Boa parte dessa produção tinha um endereço certo: os festivais de cinema amador organizados pelo Jornal do Brasil e patrocinados pela loja de departamentos Mesbla. Em seis edições, realizadas entre 1965 e 1970, foram revelados vários nomes que iriam fazer a história do cinema brasileiro nas décadas seguintes: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista e Bruno Barreto, entre outros. Sua importância também pode ser medida pelos ciclos de produção que eles desencadearam, em estados que até então produziam poucos filmes, como o Espírito Santo.

Alguns filmes do ciclo chegaram a ser inscritos no festival, em seus respectivos anos de realização: além dos já citados Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula e Alto a la agresión, também se incluem A queda (1966), de Paulo Torre e Veia Partida (1968), de Antônio Carlos Neves – este último, bem como Alto a la agresión e Ponto e vírgula, foram selecionados. Baseado em um conto de Amylton de Almeida sobre uma difícil relação entre pai e filho, Veia partida chegou a receber o prêmio de Melhor Fotografia para Ramon Alvarado, na quarta edição do JB/Mesbla, realizada em 1968 e foi incluído em uma mostra de cinema brasileiro realizada em Kiev, nesse mesmo ano. Neves, então, vai para a União Soviética, graças à bolsa de estudos obtida na Academia de Artes e Ciências de Moscou, e de lá só retornaria em 1974. Na mesma época, Luiz Eduardo Lages fixou residência na Suécia, onde vive até hoje.

Continuando sem patrocinadores e invisível ao poder público local, o movimento começou a se desfazer em 1968, principalmente a partir do decreto do AI-5, que conduziria a um endurecimento da ditadura militar brasileira nos anos seguintes. Alvarado foi para o Rio de Janeiro trabalhar profissionalmente com direção de fotografia, retornando ocasionalmente ao Estado para filmar alguns documentários. Paulo Torre seguiu a carreira de jornalista também no Rio, trabalhando nos veículos da grande imprensa por alguns anos, até retornar ao Estado – chegando a ser chefe de redação de A Gazeta, função que exerceu até falecer, em 1995. Antonio Carlos Neves, após retornar ao Brasil, seguiria uma carreira focada na literatura, no teatro e no audiovisual, tendo realizado, na TVE, a série Telecontos capixabas (1984-1985), baseada em textos de autores locais, e o filme-ensaio, híbrido de documentário e ficção Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira continuaria nos anos seguintes a exercer o jornalismo e a dedicar-se ao teatro, retomando a carreira de cineasta a partir dos anos 1990, realizando curtas importantes como O ciclo da paixão (2000) e Graçanaã (2005), mantendo a verve inventiva e experimental de seus primeiros trabalhos.

4. Os Anos 70: Paraíso no Inferno?

A consolidação do processo de industrialização do Espírito Santo durante a década de 1970 infelizmente não trouxe frutos diretos para o cinema local, que passa praticamente toda a década em suspensão. Não que nada tenha sido filmado em solo capixaba no período. Muitas vezes com recursos do governo do Estado (o mesmo que jamais apoiara a produção autoral local até então), uma série de longas-metragens feitos por produtoras paulistas e cariocas foram rodados, utilizando cenários e figurantes locais – mas com pouca ou nenhuma participação de artistas e técnicos locais em suas equipes e elencos.

Entre esses filmes, está um rol variado de obras, que inclui desde trabalhos autorais, como Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), que recriava o universo sertanejo de Guimarães Rosa nas paisagens capixabas, tendo representado o Brasil na seleção oficial do Festival de Berlim, em 1974, até trabalhos bastante populares, como a comédia erótica Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975), produzida e estrelada por Carlo Mossy, ou A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), baseado na encenação do Auto da Paixão de Cristo da cidade de São Roque do Canaã, na região central do Estado – Regattieri, que durante anos dirigiu a encenação do Auto, foi o primeiro residente no Espírito Santo a dirigir um longa-metragem (o único de sua carreira), que acabou se tornando a quarta maior bilheteria de um filme brasileiro naquele ano.

Uma exceção solitária nesse período é o longa-metragem Paraíso no inferno (1977), de Joel Barcellos. Mais conhecido como ator, com intensa participação nos filmes do Cinema Novo, o capixaba Barcellos retornou ao Estado para realizar um trabalho autoral que envolveu em sua equipe diversos nomes do cenário cultural local – inclusive o grupo musical Mistura Fina, formado por egressos d’Os Mamíferos. Ao contar a história de um jovem músico que se recusa a assinar um contrato tentador, abandonando a iminente carreira de popstar para trabalhar em uma mineradora, o filme assume muitas vezes um tom alegórico, bastante comum no cinema de autor brasileiro dos anos 1960-1970. Se as tomadas em meio à zona norte de Vitória - com as praias ainda quase intactas, pouco antes da chegada da especulação imobiliária à região - , dão um ar paradisíaco ao cenário.

Em uma sequência que se assemelha a um videoclipe, ao som do tema de Tristão e Isolda, de Wagner, vemos os barracões destruídos na orla da ilha, emoldurados pela imponência do Convento da Penha, construção colonial situada no alto da montanha. Cabeças humanas, aparentemente decapitadas em uma mesa, alternam-se a cabeças de peixe recém-pescado que, por sua vez, contrapõem-se à grandeza do maquinário que extrai e transporta o minério de ferro. Entre a monotonia dos trens de carga que deslizam horizontalmente na tela e a flutuação imprevisível do pequeno barco pesqueiro na Baía de Vitória, é como se presenciássemos a eclosão do inferno nesse paraíso constantemente refletido nas incrédulas lentes dos óculos escuros usados por vários de seus personagens.

Embora em diversos estados brasileiros, a década tenha sido marcada por alguns ciclos de realização em Super-8, a produção autoral neste formato, aqui no Espírito Santo, foi bastante esporádica. Há registros de uma experiência em animação, O rei do Ibes e outros experimentos (1977), série de seis filmetes de 30 segundos cada, filmados em stop-motion por Mário Aguirre, Ricardo Conde e Marco Antonio Neffa, e de alguns trabalhos ficcionais dirigidos por Sérgio Medeiros entre 1977 e 1980 – três curtas-metragens e o longa Sinais de fascismo (1980), inspirado no Caso Argolas, um esquema de tráfico e corrpção de menores em instituições carcerárias, denunciado em reportagem de jornal assinada pelos futuros cineastas Amylton de Almeida e Glecy Coutinho. Este filme foi apreendido por um grupo de policiais do DOPS, ilegalmente, em sua sessão de estreia no cineclube da Ufes, tendo sido mutilado, com a retirada das cenas que denunciavam os policiais envolvidos nos crimes citados, e ficou mais de vinte anos sem ser exibido publicamente.

Alheia a toda essa efervescência contracultural da capital capixaba, outra experiência ficcional em super-8 se dá no faroeste em média-metragem Olho de gato (1975). O filme foi rodado na cidade de Pancas, no norte do Estado, região célebre pela mineração, por conta das paisagens naturais (que nos remetem aos westerns clássicos) e dos causos envolvendo pistoleiros. A empreitada ficou a cargo do relojoeiro Ailton Claudino de Barros, o Carioca, que assina a direção, e do lavrador e cinéfilo José Augusto Damaceno, protagonista da trama, que narra a descoberta de uma pedra valiosa, o olho de gato, por um garimpeiro, que é escondida em uma fazenda e desperta a cobiça do dono da propriedade. Culminando com um duelo aos moldes dos clássicos do gênero, o filme mobilizou boa parte da cidade em sua produção, mas encontra-se desaparecido há alguns anos. O processo de investigação do paradeiro de sua única cópia é o mote do documentário Olho de gato perdido, que seria realizado em 2009 por Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapeando os Imaginários Culturais Capixabas

No campo do documentário de curta e média-metragem, o Estado chegou a atrair algumas produções de outros Estados, como Ticumbi (1977), de Eliseu Visconti, sobre a manifestação popular de Conceição da Barra, e o Caso Ruschi (1977), de Teresa Trautman. Mas foi o projeto de um cineasta mineiro, então residente no Rio de Janeiro, que mudaria de vez a história da produção audiovisual no Espírito Santo. Quando Orlando Bomfim vem a Santa Tereza, em 1975, documentar a memória da imigração italiana no Espírito Santo, ele inicia uma série importantíssima de documentários em curta e média-metragem que dão visibilidade a várias manifestações culturais capixabas, não somente mapeando o imaginário de nossas tradições populares, mas também dando-lhes voz para que apresentassem ao público não somente sua força e beleza, mas também denunciassem os principais problemas sociais da época.

Tudo começou quando Orlando percebeu que, mesmo com a proximidade das comemorações do centenário da imigração italiana no Brasil, o Espírito Santo nunca era mencionado na mídia nacional em reportagens que abordavam o tema: algo inaceitável para o cineasta, por se tratar de um Estado que não só recebeu muitos imigrantes como também ainda preservava vários costumes e tradições, alguns dos quais há muito haviam se perdido na própria Itália. Após dois anos de pesquisa e entrevistas, o trabalho resulta no média-metragem Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), que conta a história dessa imigração no Estado a partir dos relatos de seus descendentes. O filme chegou a ganhar o troféu Humberto Mauro/Coruja de Ouro de Melhor Documentário, concedido pela Embrafilme – a mais importante premiação do curta-metragem brasileiro na época.

O contato com a diversidade cultural capixaba acabou por fazer com que Orlando Bomfim fixasse residência no Espírito Santo, rendendo uma sequência de mais seis documentários em 35 mm e 16 mm, até meados dos anos 1980. No Festival de Brasília de 1979, três de seus filmes foram exibidos: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi  (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979) e Itaúnas – Desastre ecológico (1979), vencedor na categoria documentário da mostra competitiva daquele ano. Também desse período é Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), sobre um cantador de jongo do norte do Estado. Em todos esses trabalhos, Orlando abordaria não somente a cultura popular, mas também questões ambientais, fosse o trabalho do biólogo Augusto Ruschi na preservação de orquídeas e colibris, fosse a cidade histórica soterrada pelas dunas paradisíacas de Itaúnas. Esse resgate de algumas raízes da cultura capixaba em muito contribuiu para o reconhecimento de uma identidade cultural na qual se mesclam matrizes europeias, africanas e indígenas.

O interesse de Orlando pela alteridade traduz-se, em seus filmes, por uma recusa à voz embebida de autoridade de um narrador em off: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, por exemplo, dispensa totalmente esse recurso; em outros filmes, a narração é reduzida ao mínimo necessário. Estabelece-se, assim, uma comunicação em que a fala do entrevistado é reconhecida, mesmo que situada dentro do discurso do realizador. Essa possibilidade de o “povo” falar no filme, segundo Orlando, fazia parte de toda uma empreitada do cinema brasileiro para reencontrar o diálogo com a população, o espectador, agora dotado de voz com a revogação do AI-5, em 1978.

Já Canto para a liberdade, um dos mais inventivos filmes dessa safra, enfatiza os pontos de vista dos participantes da tradicional encenação, com raros depoimentos de especialistas (no caso, os pesquisadores Hermógenes da Fonseca e Rogério Medeiros), dedicando ainda um terço do filme (o final) a uma longa sequência de trechos da procissão e dos cânticos, alternados com fotos de africanos em trajes típicos e imagens do barqueiro que interpreta o papel de rei do congo, sentado em seu barco, vestindo seus trajes cotidianos.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) é a síntese poética desse processo, num exercício ousado de montagem fílmica. O curta-metragem parte do registro da restauração do altar da Igreja dos Reis Magos, em Nova Almeida, uma edificação do séculos XVI e XVII, e das festas populares locais, em especial o congo, para propor uma colagem de imagens, sons, recortes de jornal, trechos de obras literárias, que tensiona a história do Brasil, desde a colônia à ditadura militar. Realizado durante o processo de redemocratização do país, o filme escancara, às portas da euforia gerada pelo surgimento da Nova República, as arestas do mito da cordialidade brasileira, a partir da irreconciabilidade entre os processos históricos de opressão (especialmente sobre negros e indígenas) e as expectativas democráticas, nas palavras de Kênia Freitas, “seguem em aberto, se atravessam, se interrelacionam, se empilham e se influenciam mutuamente” (Freitas, 66).

6. Onde está aquele povo barulhento?

É também nesse período que o jornalista e crítico de cinema Amylton de Almeida começa a realizar seus documentários televisivos, utilizando a estrutura técnica da TV Gazeta, emissora que começa suas atividades no Espírito Santo em 1976.

O primeiro de seus documentários, São Sebastião dos Boêmios (1976), é um dos mais relevantes filmes de toda a produção capixaba. Retratando o cotidiano do bairro São Sebastião (atual Novo Horizonte, no município da Serra), na época a zona de prostituição da Grande Vitória, o média-metragem já trazia elementos que seriam a marca registrada do cineasta, mesclando um olhar atento aos oprimidos a uma potente crítica social, repleta de fortes doses de ironia e sagacidade. Em seguida, realizou Os pomeranos, de 1977, que venceria o I Festival de Verão da Rede Globo, em que concorriam documentários produzidos pelas emissoras afiliadas de todo o Brasil. Amylton venceria novamente o festival em sua terceira edição, em 1980, com O último quilombo (1980) – e ambos os documentários seriam exibidos em rede nacional, como parte da premiação. O foco no documentário televisivo foi a aposta de Amylton de Almeida para inserir na agenda pública a urgência daquilo que retratava – como mostraria, poucos anos depois, a gigantesca e polêmica repercussão de Lugar de toda pobreza (1983), um dos marcos centrais da filmografia produzida no Espírito Santo nos anos 1980.

A orquestra e os tiros de canhão da “Abertura 1812”, de Tchaikovsky, ecoam, com toda pompa. Contudo, em lugar dos usuais fogos de artifício e das comemorações de vitória, as imagens que se sucedem são devastadoras: centenas de pessoas, a maioria mulheres e crianças, avançam sobre o lixo descarregado pelos caminhões, disputando espaço com os urubus. Recolhe-se de tudo, em meio aos detritos, à carniça e ao lixo hospitalar. Alguns, mais afoitos, sobem em cima dos veículos ainda em movimento, na esperança de conseguir algo em estado menos degradado. Mãos de crianças em idade pré-escolar avançam em meio aos dejetos e recolhem frutas ou potes já abertos de iogurte, degustados sem maiores cerimônias no meio de todo mundo, enquanto caminham indiferentes à presença da câmera. Ao final, um plano geral revela centenas de palafitas erguidas em meio ao mangue, muitas delas acessíveis apenas por frágeis pinguelas. A legenda finalmente anuncia onde estamos: “Bairro São Pedro – Vitória, ES, 1983”.

Essa sinfonia visual sem medo de escancarar seu excesso e dramaticidade camp é constituída das cenas iniciais de Lugar de toda pobreza (1983), documentário televisivo de Amylton de Almeida, que retrata, em pouco mais de 50 minutos, a dureza cotidiana dos moradores das cercanias do então maior depósito de lixo da Grande Vitória. Milhares de pessoas vivendo da coleta, reaproveitamento e ocasional revenda daquilo que usualmente é descartado pelo resto da população. São barracos de madeira, sem água encanada ou energia elétrica, construídos em áreas invadidas: alguns deles quase soterrados em meio aos detritos, que chegam à altura das janelas – e é de uma dessas janelas que uma mãe, cercada por dois filhos pequenos, enumera para a câmera as principais reivindicações dos habitantes daquele bolsão de pobreza.

Estamos nos anos 1980, em meio a uma gravíssima recessão econômica. Havia elevada taxa de desemprego, agravada pelo êxodo rural ainda bastante intenso. Ao mesmo tempo, vivia-se, na Grande Vitória, a continuidade dos grandes projetos industriais da década anterior, a implantação de grandes siderúrgicas e um processo de urbanização e modernização cada vez mais intenso, especialmente nos bairros mais nobres da cidade.

O filme abre mão dos usuais narradores (ainda tão comuns no documentário televisivo da época, e também nos trabalhos anteriores do cineasta), para dar voz aos seus protagonistas. Em meio ao aparente caos, aos poucos começamos a perceber a organização interna dessa comunidade, guiados pelas falas da líder da Associação de Catadores, dona Leda dos Santos. Uma mulher relata a dificuldade de seu marido epilético para obter emprego fixo, enquanto a fachada de seu barraco, erguido numa pedra, é enquadrada de modo a destacar a placa de madeira que ocupa metade de uma parede, com os dizeres “obra financiada pela Caixa Econômica Federal” – num contundente comentário irônico da câmera, típico de Amylton para ampliar o caráter de denúncia de seus filmes.

Também testemunhamos, num momento de trégua, a construção de novos casebres em meio ao charco – e o melancólico piano que acompanha as imagens confere alguma doçura àqueles corpos franzinos que tentam equilibrar as tábuas nos ombros enquanto atravessam a densa lama do mangue, quase atingindo-lhes a cintura. Aliás, o uso da trilha sonora erudita, com forte viés melodramático, busca sacudir a apatia do próprio espectador, ao contrapor a dureza das imagens da vida no lixão a trechos de conhecidas composições do repertório erudito. A trilha inclui Carmina Burana, de Carl Orff, e mesmo “Desapareceu um povo”, canção religiosa bastante popular nas igrejas pentecostais da época, cujos versos indagavam: “Onde está aquele povo barulhento/ Onde está que não se vê nenhum irmão?”.

O impacto fulminante de Lugar de toda pobreza junto à opinião pública, após ser exibido pela TV, indica que Almeida conseguiu provocar o espectador de classe média.  Se hoje essa estratégia de chocar o público soa extremamente sensacionalista, na época ela parecia ser a opção mais viável, traduzindo inclusive uma visão altamente pessimista do cineasta, em um período no qual a forte crise econômica não permitia vislumbrar nenhuma possibilidade de esperança futura. Daí a necessidade de conferir visibilidade ao tema junto às audiências televisivas, trazendo-o para a agenda pública, de modo que a intensa reação dos espectadores praticamente obrigou o poder público, de algum modo, a investir em infraestrutura na região – principalmente a partir do final da década.

Os documentários de temática social e mapeamento da cultura capixaba realizados por Orlando Bomfim e Amylton de Almeida abrem espaço para que, a partir dos anos 1980, outros realizadores possam enveredar por esses caminhos – destacam-se aqui os trabalhos de realizadores bastante prolíficos, como Clóves Mendes e Ricardo Sá sempre engajados no resgate de manifestações culturais populares tradicionais, nas temáticas ambientais e, no caso de Ricardo, num contato direto com comunidades quilombolas e indígenas.

7. Outros Sujeitxs, Outros Desejos, Outros Discursos: Pioneirxs no Vídeo Experimental e nos Cinemas de Minorias

Amylton de Almeida é o primeiro realizador abertamente queer em terras capixabas: mesmo não tendo explorado a temática LGBTQIA+ diretamente em seus filmes, há toda uma camada de ironia, dramaticidade/afetação camp e desidentificação (no sentido conferido por José Esteban Muñoz ao termo), evidenciada no tom bastante peculiar, não só de seus documentários mas também de seus textos críticos e de seu único longa-metragem, O Amor está no ar (1997), lançado postumamente e que tem como referências estéticas principais o melodrama queer de Sirk e Fassbinder e as óperas wagnerianas. Trata-se portanto de uma voz que destoa atrevidamente do padrão “homem heterossexual branco de classe-média” que marca a quase totalidade das experiências audiovisuais capixabas até então.

Esse panorama começa a mudar com a geração oitentista, que toma contato com as artes do vídeo num momento não só de reabertura política e afrouxamento da censura oficial, mas também da emergência de novas identidades de gênero e sexualidade, publicamente assumidas. Coletivos culturais surgidos no meio universitário, com forte caráter perfomático, como o Balão Mágico, o Aedes Egypti e o Éden Dionisíaco do Brasil. Companhias de dança contemporânea interessadas em explorar as potencialidades da videodança, como a Canalhada e o Neo-Iaô, encontrarão no vídeo um terreno fértil para uma série de experimentações estéticas e micropolíticas a partir do corpo como matéria, signo e veículo de suas poéticas.

Tomemos como exemplo os elementos presentes no universo performático do Neo-Iaô, tais como mencionados por Marcelo Ferreira, um dos fundadores do grupo: caracterização andrógina, movimentos corporais em retrocesso remetendo às giras de candomblé, gestual expressionista, mãos retorcidas e punhos funcionando como mãos em negação ao ato, apropriações do butoh japonês, uma máscara facial fixa, catatônica, que lembra O grito, de Munch, o olhar mirando o infinito, e uma teatralidade corporal inspirada em Grotowski e Artaud. A soma desses elementos, quando transposta para planos fixos de rica composição visual, ora aproximados ao corpo em ângulos acentuados, ora distanciada, valorizando a inserção da figura humana contorcida na vastidão da paisagem, aliada à música eletroacústica de Jocy de Oliveira na trilha sonora, constrói uma atmosfera bastante intensa e hipnótica, ampliando assim as potencialidades dos performers diante da câmera.

Em muitos desses grupos, a participação expressiva de mulheres e pessoas LGBTQIA+ assinando tanto coletivamente quanto individualmente seus trabalhos, possibilita uma maior diversidade de olhares, bem como a emergência de novos temas. Muitos egressos desses grupos assinariam filmes individuais a partir da década seguinte, como Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana e Lobo Pasolini.

Para essa geração dos anos 1980, a atividade audiovisual passa a ser concebida como um permanente processo de criação artística, por vezes fazendo confundir performaticamente as fronteiras entre vida e arte. Seus filmes continham um tipo de pensamento e metodologia que retorna com mais força ainda nas safras mais recentes do audiovisual capixaba, agora atravessadas por questões de gênero, raça, sexualidade, decolonialidade, coreopolíticas e demais discursos do corpo, como observamos nos trabalhos de videoperformance de artistas bastante atuantes nos últimos anos como Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro e Fredone Fone.

Um dos marcos experimentais do período é videoarte Graúna barroca (1989), a partir de uma intervenção realizada pelo artista visual Ronaldo Barbosa na praia do Rio Negro, em Fundão, com suas paisagens naturais praticamente intocadas. O vídeo utiliza elementos da própria região, como troncos de árvores, gravetos, algas, pigmentos, fogo e água, que são animados pelos movimentos da própria natureza, na contramão das animações eletrônicas tão difundidas entre os videomakers brasileiros da Geração 80.

Ronaldo concebeu o trabalho como uma instalação viva de cores e formas a serem destruídas pelo mar, proliferando elementos já recorrentes em seus desenhos e pinturas anteriores, como chifres, setas e forquilhas e outros traçados, em grafismos de forte organicidade. Aqui, eles saem da bidimensionalidade não somente para experimentar o espaço tridimensional, mas também para dialogarem com ritmo, movimento e sons, numa atmosfera bastante onírica. Reenquadrados a partir da intervenção humana, na composição dos planos visuais, eles são constantemente reorganizados não somente pelos movimentos de câmera, mas também pelos fluxos da própria natureza. Dentre as videoartes realizadas no Espírito Santo, Graúna Barroca, além de ser uma das primeiras, é a mais premiada e reconhecida dentro e fora do Brasil, obtendo os troféus de Melhor Videoarte no 33º Festival de Cinema e TV de Nova Iorque (1991), Melhor Vídeo Experimental no IV Rio Cine Festival (1990), Medalha de Ouro no Philadelphia Film Festival (1991) e o Special Merit Awards, no 15th Tokyo Video Festival – JVC (1992).

Em seguida, Ronaldo Barbosa iria se juntar a Arlindo Castro para realizar TV reciclada (1992). Híbrido de videoarte e documentário ensaístico, o média-metragem traça uma série de questionamentos sobre o lugar da televisão no imaginário contemporâneo, e sua pretensa construção de mundos próprios, privilegiando o polo da recepção como essencial para promover uma relação menos passiva frente aos conteúdos televisivos.

O roteiro, escrito por Castro, constrói-se a partir de esquetes e gags visuais repletas de efeitos de edição e computação gráfica – alguns a cargo de Hans Donner, de quem Arlindo era bastante próximo, e outros assinados por Eric Altit. Tudo é encadeado num fluxo narrativo não-linear bem ao gosto da produção videográfica brasileira da época. O vídeo joga o tempo inteiro com a própria linguagem televisiva, em especial do telejornalismo, dos quiz shows e do videografismo, apresentando-se de início como um conjunto de múltiplas respostas à questão: “O que é televisão?” A ironia atravessa boa parte dessas respostas, desde a sequência inicial, em que um televisor é retirado de um frigorífico, como se fosse uma peça de carne prestes a ser comercializada num supermercado, à oração final, endereçada um altar de igreja no qual uma televisão ligada e dessintonizada substitui a estatueta sacra, na qual os fiéis clamam pela santificada a promessa de se oferecer “uma outra vida, bem melhor que à nossa.” Há ainda uma cena em que, numa casa de classe média-alta tropical, na qual um casal assiste ao crepitar das chamas transmitidas por um televisor inserido no vão de uma lareira, no centro da sala – numa irônica gambiarra antecipatória das atuais lareiras eletrônicas com seus monitores tridimensionais, atuais sonhos de consumo dos programas de decoração veiculados nos países do hemisfério norte.

Arlindo Castro é uma figura ímpar no cenário cultural capixaba desde o final da década de 1960. Foi o segundo realizador negro a atuar no Espírito Santo – antes dele, Gelson Santana havia realizado, em 1990, o curta-metragem surrealista A miragem das fontes, rodado no Rio de Janeiro, financiado pelo governo capixaba. Arlindo inicialmente atuou nos campos da literatura e música (foi integrante do Mistura Fina, grupo que participa no longa-metragem Paraíso no inferno), e passou a se dedicar ao ensino e às investigações teóricas da imagem nas décadas seguintes, chegando a se tornar um renomado pensador audiovisual no cenário brasileiro na virada dos anos 80 para os 90.

Entre os objetos principais de seus artigos, estavam o videografismo, os estudos de recepção, as representações brasileiras em filmes estrangeiros, e uma abordagem crítica e culturológica da televisão. Sua tese de doutorado na New York University, Films about television, embora continue inédita em livro até hoje (Arlindo faleceu precocemente em 1997, quatro anos após defendê-la), é um dos pouquíssimos textos de autores brasileiros citados no livro Introdução à teoria do cinema, de Robert Stam, obra de referência no mapeamento histórico das correntes teóricas audiovisuais mundiais. Sua leitura da televisão, sem reduzi-la aos maniqueísmos então bastante comuns no meio intelectual brasileiro, buscava uma concepção não-paternalista do espectador, de modo a pensar a relação deste com a TV como um todo. Essa visão tem em TV reciclada um desdobramento prático, dotado de um olhar não-reducionista, atento à ambígua relação entre espectador e mídia.

Se os primeiros realizadores negros residentes no Espírito Santo só teriam a oportunidade de estrear na direção no começo dos anos 1990, a presença de mulheres atrás das câmeras começa timidamente na década anterior, em documentários televisivos produzidos pela TVE (assinados por Tida Barbarioli e Gerusa Conti) ou de caráter independente, como os de Valentina Krupinova. Além disso, os trabalhos performáticos do Éden Dionisíaco do Brasil possuíam um caráter de criação coletiva, com forte presença feminina – mas somente a partir de 1992 teremos trabalhos solo das realizadoras dessa geração, como os documentários Moda (Saskia Sá, 1993) e A Lira Mateense, a musicalidade de um povo (1994), de Margarete Taqueti, egressa do movimento cineclubista das décadas anteriores, ou a ficção experimental Sacramento (1992), assinada por Luiza Lubiana, em parceria com Ricardo Sá – rodada em Super-8 e finalizada em vídeo U-Matic. Trata-se de uma releitura do mito de São Sebastião, retirado da água por uma sacerdotisa, que lava suas chagas nas águas de um rio. O curta é ambientando num universo onírico, repleto de arquétipos que nos remetem a tempos imemoriais, em uma linguagem que seria aprofundada nos filmes ficcionais que Luiza realizaria posteriormente como A lenda de Proitner (1995) ou no longa-metragem Punhal (2015), o primeiro assinado por uma mulher em terras capixabas.

A partir da década de 1990, entramos num outro patamar da produção audiovisual capixaba, que perde seu caráter intermitente e torna-se constante, graças em parte aos mecanismos de financiamento públicos surgidos naquele período. Nos anos seguintes, o perfil dos realizadores no Espírito Santo vai se diversificando, ampliando gradualmente a participação de mulheres, negros, indígenas, LGBTs, e, já no século XXI, de pessoas trans e quilombolas. Se essa cinematografia só pôde acolher esses outros sujeitos do discurso após mais de 60 anos de existência, e com maior intensidade nos últimos dez anos, o presente aponta para um panorama cada vez mais diverso e instigante.

Todavia, muito ainda há a ser feito no campo da crítica, preservação/difusão e da historiografia. Faz-se urgente um resgate de diversos trabalhos pioneiros, atualmente sem cópias disponíveis para circulação – como, por exemplo, os trabalhos das primeiras realizadoras capixabas, que foram apenas mencionados neste texto justamente pelo acesso quase impossível a esses materiais, impossibilitando a elaboração de análises estéticas e discursivas adequadas. A ausência de uma Cinemateca ou Museu da Imagem e do Som voltados para a produção local também dificulta a construção de um acervo centralizado, com acesso público, bem como de uma sistemática promoção de iniciativas de restauro e digitalização de cópias de importância histórica e cultural pra filmografia local – algo que aconteceu durante um curtíssimo período de tempo pelo Governo do Estado (e que permitiu o restauro do filme de Ludovico Persici) e, mais recentemente, por iniciativas independentes como as capitaneadas pela Pique-Bandeira Filmes. O resgate e a difusão desses materiais faz-se cada vez mais urgente, para que as gerações futuras possam ter amplo acesso a essas imagens que abordam, instigam e realimentam nossa realidade, nossa cultura, nossas inquietações, nossos imaginários – e para que textos como este não soem futuramente como uma espécie de réquiem dedicado a uma série de obras pioneiras que porventura possam se perder com o tempo.

1. O outro é um documentário institucional, também datado de 1926, que retrata uma escola rural em Veado (atual Guaçuí).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

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Nota: Este texto sintetiza algumas das ideias e informações presentes nos textos de minha autoria publicados nos livros Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) e Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historiadores, arquivistas e cineastas, ao resgatar as memórias do cinema feito no Espírito Santo, se deparam, em boa parte de sua história, iniciada ainda na década de 1920, com um percurso fragmentário, por vezes descontínuo e lacunar, alternando experiências isoladas e períodos de inatividade. Esse panorama irá se estender por pouco mais de 60 anos, até que, a partir da década de 1990, tem-se uma produção audiovisual de caráter constante, que cresce e se diversifica gradualmente no decorrer dos anos – primeiro com os curtas e médias-metragens, e, a partir dos anos 2000, com um considerável volume de longas-metragens. Talvez por esse cenário ter se consolidado tão recentemente, podemos pensar nas experiências realizadas em terras capixabas até a década de 1980 como um conjunto de iniciativas pioneiras.

Ao reunir boa parte dessas experiências de diferentes períodos do cinema capixaba neste texto, revela-se um percurso que quase nunca é o mesmo contado pela historiografia hegemônica do cinema brasileiro. Isto se explica pela própria trajetória econômica e cultural do Espírito Santo durante o século XX, bem como pelo acesso precário aos meios de captação e edição de imagens no estado em todo esse período.

Mas vê-se aqui possíveis semelhanças com os percursos de vários outros estados de menor porte, cuja tradição na realização audiovisual também é recente, numa realidade bem diferente das dos grandes centros, que acabam pautando os rumos das histórias hegemônicas que constituem nosso imaginário de nação. Afinal, estamos tratando de um estado periférico no contexto brasileiro, que corresponde a cerca de dois por cento tanto da população quanto do PIB do país, mesmo possuindo uma renda per capita superior à média nacional, e cuja urbanização, industrialização e crescimento econômico ocorreram tardiamente, apesar da proximidade com grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo.

Os efeitos dessa urbanização tardia também reverberaram diretamente na própria produção artística capixaba, que só passará a romper com o academicismo e experimentar plenamente a modernidade a partir de meados da década de 1960 – inclusive, dá pra contar nos dedos as obras literárias, arquitetônicas, cênicas ou musicais capixabas, anteriores a esse período, que dialogavam diretamente com o modernismo brasileiro.

Daí a vocação do Espírito Santo para o contemporâneo: nós capixabas podemos afirmar, sem peso algum na consciência, que nunca fomos exatamente modernos, pois quando a modernidade estética chega à classe artística local, finalmente nos sincronizando com os rumos das discussões artísticas em âmbito nacional, já estamos à beira da transição para o período seguinte, a um passo de mergulhar vorazmente nas questões da arte contemporânea, da pós-modernidade, da globalização periférica, dos hibridismos culturais, e de tudo aquilo que veio e vem depois. Este texto, portanto, disposto de forma fragmentária, aborda algumas das experiências pioneiras que prepararam o terreno para que a produção audiovisual capixaba pudesse florescer a partir da década de 1990.

1. Ludovico Persici e Seu Apparelho Guarany

Década de 1920, começo do século passado. Um maquinista desce da locomotiva, em meio à fumaça. Ele retira, do meio dos trilhos, outro homem, agachado em frente ao trem, aparentemente posando para a câmera. Estamos numa das estações da Estrada de Ferro Leopoldina, no trecho que liga a cidade de Cachoeiro de Itapemirim a Vitória, capital do estado do Espírito Santo. Pouco depois, o trem parte e, da janela de um vagão, testemunhamos um passeio não somente pelas cidades de pequeno e médio porte do sul do Estado e suas paisagens, mas também pelos pequenos eventos cotidianos vivenciados por uma família da região em viagem de férias, quase um século atrás.

Essas são as primeiras imagens de Cenas de família, um curta-metragem silencioso filmado por Ludovico Persici, entre 1926 e 1929, nas cidades de Castelo, Cachoeiro de Itapemirim e na praia de Marataízes. Trata-se de um dos mais antigos conjuntos de imagens em movimento produzidas no Espírito Santo, ainda existentes em nossos dias.1

Possivelmente, é neste travelogue familiar, que estão os primeiros planos filmados por Ludovico em seu Apparelho Guarany, invento finalizado no mesmo ano em que essas imagens começaram a ser registradas. Também é de 1926 o outro filme conhecido desse realizador, um faroeste denominado Bang Bang, curta-metragem rodado em Conceição do Castelo e cujas imagens hoje em dia encontram-se quase totalmente desaparecidas. Possivelmente, Ludovico foi o único realizador audiovisual em atividade no Espírito Santo durante a primeira metade do século XX.

Filho de um relojoeiro, do qual herdou a profissão, Ludovico Persici nasceu em Alfredo Chaves, sul do Espírito Santo, em 1899. Desde criança, manifestava interesse por montar e desmontar equipamentos mecânicos, com o objetivo de entender o seu funcionamento. O contato com um exibidor cinematográfico itinerante, em 1908, e o trabalho como projecionista no único cinema da cidade de Castelo, já nos anos 1920, alimentaram o desejo de construir seu próprio equipamento cinematográfico. A partir de latas de manteiga e lentes que ele próprio construiu, Persici finaliza em 1926 o Apparelho Guarany – uma máquina capaz de filmar, projetar, copiar e medir o filme, além de tocar uma campainha anunciando o final da projeção. Com isso, ele começa a realizar seus próprios filmes, exibidos em um galpão atrás de sua residência, em Castelo, que funcionava como um cinema improvisado.

Não se pode afirmar exatamente quantas obras foram produzidas por Ludovico, já que a maior parte desse material se perdeu. Durante muito tempo, acreditou-se que seu único filme conhecido era Bang Bang. Cenas de família só foi descoberto nos primeiros anos deste século, após décadas resistindo aos fungos e à umidade, mal-acondicionado em sacolas plásticas. O material restaurado só passou a ser exibido publicamente a partir de 2008.

‍Bang Bang teve alguns trechos incluídos no documentário A máquinae o sonho (1974), realizado por Alex Viany, dedicado a retratar a vida e obra do cineasta e inventor capixaba. Se o nome de Ludovico havia caído no ostracismo com o passar dos anos, o curta de Viany não só reacendeu o interesse pela obra deste criador, como também trouxe uma série de informações bastante relevantes, como o fato desse curta-metragem ser o mais antigo faroeste realizado no Brasil, muito antes do ciclo de filmes do gênero realizados nos anos 1950-1960. Persici assinou a direção, o roteiro e a fotografia de seu Bang Bang.

No ano seguinte, obteve, no Rio de Janeiro, a patente do seu invento, que era inovador exatamente por reunir, em um único aparato, as funções de tantas máquinas diferentes. Todavia, mesmo com um certo apoio da imprensa da época, não conseguiu obter patrocinadores para produzir sua criação em larga escala, por conta da fragilidade da indústria nacional no período e, especialmente, do campo cinematográfico, que ainda não havia se estabelecido como indústria, em um mercado dominado pela maioria esmagadora de produções norte-americanas.

Após um período em Belo Horizonte, Persici retornou ao Espírito Santo, então sem a máquina, em 1935. Nunca se soube do paradeiro desta, e o falecimento precoce de seu inventor, vitimado pela tuberculose em 1944, enterrou de vez a possibilidade de encontrá-la.

2. Um silêncio de quarenta anos?

Uma questão bastante peculiar emerge ao se constatar que as primeiras imagens em movimento feitas no Espírito Santo só foram realizadas em meados da década de 1920,  cerca de 30 anos depois do início das atividades cinematográficas brasileiras, e que tais imagens (sejam as do trem de Ludovico que parte da estação ferroviária ou as do documentário institucional anônimo sobre a escola rural) venham não de sua capital, Vitória, mas sim de cidades de menor porte, situadas mais ao sul do Estado. Isso está ligado ao próprio percurso do desenvolvimento econômico capixaba: mesmo situado na região Sudeste, a mais desenvolvida do país, e próximo dos maiores centros urbanos brasileiros, o Espírito Santo só foi experimentar um crescimento econômico efetivo a partir do começo do século XX, quando a agricultura cafeeira do norte do Rio de Janeiro começa a se expandir para a região sul capixaba, então sob a forte presença da imigração italiana e alemã.

Além de uma economia basicamente agrária (a industrialização tardia só viria ao final da década de 1960), o Espírito Santo detinha, na época, cerca de 1,5% da população brasileira e sua capital era uma cidade ainda bastante pequena, com cerca de 22 mil habitantes segundo o Censo de 1920 – para efeito de comparação, o Rio de Janeiro, cem anos atrás, era 52 vezes maior, hoje a Região Metropolitana do Rio de Janeiro é 6,5 vezes maior que a Grande Vitória. Algumas das cidades do sul do Estado tinham entre 40 e 60 por cento da população da capital, mas viviam um momento de expansão econômica que, de certa forma, chegou a atrair alguma atividade audiovisual para a região. Ainda assim, não há registros de um ciclo regional capixaba de caráter autoral pelos quase 40 anos seguintes à realização dos filmes de Ludovico Persici.

Mesmo as primeiras imagens filmadas da cidade de Vitória, também silenciosas, realizadas em 1935 pelo médico Luiz Gonzáles Batan, não possuíam uma intenção autoral, concentrando-se no registro familiar de momentos cotidianos e tomadas de locais pitorescos de Vitória. Seguem-se ocasionais documentários institucionais ou turísticos realizados por órgãos públicos nacionais durante o Estado Novo, e uma produção de cinejornais a partir da década de 1950, a cargo de Júlio Monjardim, focados em registrar principalmente as realizações do poder público – embora, nesse período, a capital capixaba já contasse com uma população de cinquenta mil habitantes e uma vida cinéfila considerável, refletida tanto no número de salas quanto no de críticos atuantes na imprensa local, inclusive organizando os primeiros cineclubes, programas de rádio e minicursos sobre linguagem e cultura cinematográfica.

Sempre existe também a possibilidade de haver filmes caseiros, produzidos nesse período, por fotógrafos amadores ou profissionais capixabas, dos quais não há registros de exibição pública, mas que porventura possam ainda estar em posse de seus herdeiros, mesmo que em condições precárias. Todavia, as únicas imagens que, de alguma forma estão preservadas e que chegaram a ter exibições públicas são as realizadas por Batan – elas foram reunidas por seu filho Ramon Alvarado e projetadas em dezembro de 1967, durante o I Festival de Cinema Amador, realizado no Cine Jandaia, em Vitória. Em 1995, foram reeditadas sob o nome Um belo dia – Vitória, 1935, e esta é a versão que atualmente está disponível no Youtube.

3. O ciclo de cinema amador nos anos 1960

A partir de 1964, o panorama mudaria radicalmente. Em quinze anos, a população da Grande Vitória praticamente havia quadruplicado, em parte graças ao tardio processo de industrialização e urbanização local. Além disso, com a consolidação da Ufes, universidade pública local, como o novo epicentro da vida intelectual capixaba, capitaneada por uma juventude que não mais precisava sair do Espírito Santo para continuar seus estudos (embora o Rio de Janeiro continuasse a ser uma forte referência para se atualizar das últimas tendências e costumes), a cidade passa a experimentar uma cena cultural bastante intensa e efervescente, diretamente influenciada pelos movimentos contraculturais e políticos que sacudiriam o país naquele período.

“Repressão da ditadura, Teatro de Arena, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealismo, realismo fantástico – um universo inteiro de influências à nossa frente: eis o que foi para nós, capixabas, a década de 1960. Não importa o que você fazia – se combatente nas ruas diante do fuzil ou cassetete, se cineasta, ator, músico ou pintor – a vida parecia explodir num milhão de expectativas, em um interminável poder de criação. […] Câmera na mão, teatro na praça, poemas surgidos na balbúrdia noturna dos bares, pichações nos virginais muros contra a ditadura e distribuição de panfletos arrancados dos jurássicos mimeógrafos. Era assim que vivíamos naqueles anos que hoje chamam de dourados. Só que então não os chamávamos assim, apenas tínhamos o privilégio e a sorte de vivê-los”.

O depoimento de Antônio Carlos Neves a Jeanne Bilich para o livro As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida, revela o cenário em que os jovens artistas desenvolviam seus processos criativos nos inspiradores anos 1960. Testemunha-se aqui a ascensão de uma geração boêmia e contestadora, entre a melancolia e a fina ironia (em especial nas crônicas da escritora Carmélia Maria de Souza), que deu novo significado à melancolia trazida pelo vento sul que costuma soprar na ilha de Vitória, “chegando de mansinho e virando tudo do avesso”(nas palavras da cronista), e tomou-a para si como um dos mais intensos elementos de sua identidade cultural. Essa juventude compartilhava uma série de inquietações políticas e estéticas, traduzidas em discussões acaloradas que iniciavam-se em cineclubes, teatros e galerias de arte (e até mesmo um Museu de Arte Moderna, independente e autofinanciado, que existiu na cidade entre 1966 e 1970), estendendo-se até o raiar do dia nos botecos lendários como o Dominó, o Marrocos e o Britz Bar. E, na música, os conjuntos de baile começavam a ceder lugar à mistura de blues, jazz e rock d’Os Mamíferos, banda fundada em 1968 e que contaria ainda com fortes doses de surrealismo e literatura beat nas letras de suas canções.

Apesar de sua curtíssima existência, o MAM-ES possuía uma divisão cinematográfica bastante atuante, realizando diversas exibições de filmes autorais, especialmente europeus, e clássicos norte-americanos, em diversos espaços do centro da cidade. Outros cineclubes também atraíam os cinéfilos locais no final dos anos 1960, como o da Aliança Francesa, que trazia muitas das novidades da Nouvelle Vague para os capixabas, e o Cineclube Alvorada, reinaugurado em 1965, por Ramon Alvarado e Edgar Bastos, também focado no que de mais relevante se fazia no cinema moderno mundial.

Os debates do Cineclube Alvorada, bastante acalorados, fizeram com que alguns de seus frequentadores começassem a nutrir o desejo de partir para a prática e realizar seus próprios filmes, ainda que com poucos recursos financeiros. Foi num desses debates que Ramon Alvarado conheceu Rubens Freitas Rocha, que tinha uma câmera Paillard Bolex e rolos de filmes 16 milímetros. Desse encontro, nasceu o primeiro curta-metragem ficcional do Espírito Santo: Indecisão, finalizado em agosto de 1966 e dirigido pelo próprio Ramon (do qual, infelizmente, não existe mais uma cópia integral).

Indecisão inaugura um ciclo de cinema amador capixaba, que vai durar poucos anos, mas vai fazer bastante barulho no cenário cultural local. Trata-se de um conjunto de filmes ficcionais, de curta-metragem, muitos deles sem captação de som direto, realizados em 16 mm  – a bitola dos cineclubes, já que as salas de cinema comerciais utilizavam o formato 35 milímetros. Ao todo, seriam finalizados onze filmes (mais quatro inacabados), entre 1966 e 1971, exibidos em cineclubes e festivais dentro e fora do Estado. Seis são os diretores surgidos nesse ciclo: além de Ramon Alvarado e Rubens Freitas Rocha, temos ainda Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre e Luiz Tadeu Teixeira.

Realizados sem nenhum patrocínio público, custeados muitas vezes pelas economias dos próprios diretores, esses curtas eram produzidos com orçamentos reduzidíssimos, técnicos e elenco trabalhando de graça (muitas vezes revezando-se em funções de um filme para outro) e locações e objetos de cena cedidos pelos amigos e familiares. Vale lembrar que a maioria dos integrantes das equipes técnicas eram egressos do teatro (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), fotografia, artes visuais ou mesmo da literatura (Amylton de Almeida) – à exceção de Antônio Carlos Neves, que chegou a estudar na UnB, numa das raras faculdades de cinema que existiam no Brasil naqueles tempos.

Nessas obras, utilizavam-se negativos preto e branco, câmeras emprestadas e luz natural. Muitos planos com câmera na mão, filmando bem de perto os rostos dos personagens, como se tentassem captar a intangível, porém asfixiante e melancólica atmosfera do período – como no célebre close da atriz Marlene Simonetti em Kaput (1967), de Paulo Torre, ou no rosto emoldurado no encarte do LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, lançado naquele mesmo ano.

Os curtas eram montados pelos próprios diretores, de forma quase artesanal – com o auxílio de tesoura, fita adesiva durex e abajures, no lugar das moviolas profissionais. Os primeiros títulos do ciclo ainda eram mudos, e mesmo os sonorizados possuíam raras falas sincronizadas ou vozes em off; sua trilha sonora era extraída diretamente dos discos que essa juventude ouvia: em Kaput, há, por exemplo, as canções “Mother’s Little Helper” e “Lady Jane”, dos Rolling Stones, rolando durante uma animada festa, filmada no estúdio da artista Marian Rabello. Já o passeio do casal de protagonistas é embalado por um jazz melancólico, enquanto que os créditos de abertura e encerramento são acompanhados pelo “Adágio”, de Albinoni.

Se, por um lado, esses filmes pecavam pela precariedade técnica, por outro eles transbordavam na vontade de experimentar visualmente e de trazer para dentro de si não somente as referências que inspiravam seus realizadores (especialmente o cinema moderno europeu), mas também as principais questões políticas e sociais que esquentavam os debates da intelectualidade de esquerda da época. São filmes de protesto contra os problemas de seu tempo, em especial a repressão dos primeiros anos da ditadura militar. Um exemplo de como isso aparece nos filmes é a menção, em Kaput, à Lei Suplicy, que colocou a UNE na clandestinidade e enfraqueceu o movimento estudantil em nível nacional. Seguindo a cartilha do cinema moderno, que tanto os influenciava, esses diretores fizeram obras sob pontos de vista bastante pessoais, nos quais os protagonistas − talvez alter egos − eram indivíduos em conflito permanente entre seus ideais e a dureza do mundo exterior.

Daí cenas como a tortura do personagem de Milson Henriques no pau-de-arara, em Alto a la agresión (1967), de Antônio Carlos Neves, ou o artigo de jornal contra a Guerra do Vietnã, que custará a vida do protagonista de Kaput, engajado no movimento estudantil. Ou ainda, o poeta que vê, na impossibilidade de escrever um novo poema, o contraste entre os devaneios boêmios e a dura realidade social que o cerca, em O pêndulo (1967), de Ramon Alvarado. Também eram marcantes os dilemas nos romances entre personagens de classes sociais diversas, como em Palladium (1966), de Luiz Eduardo Lages, e Indecisão (1966).

‍E, claro, podemos incluir neste rol o forte simbolismo que atravessa todas as cenas de Ponto e vírgula (1969), filme de estreia de Luiz Tadeu Teixeira: um personagem que tortura e esmaga uma barata, ao mesmo tempo que outro homem tem diversas portas fechando-se diante de si, nos mais diferentes ambientes de seu cotidiano. A versão original deste filme possuía apenas um minuto e meio de duração, mas, em 1979, ele foi estendido para cinco minutos, com a inclusão das imagens de outro filme, realizado pelo cineasta em 1971 e até então inacabado: Variações sobre um tema de Maiakovski (inspirado no poema “A plenos pulmões”, do escritor russo). Uma das sequências incluídas nessa versão é a de uma pantomima representando um haraquiri, interpretada pelo próprio Luiz Tadeu e que amplia o sentido metafórico presente na versão original do curta.

Boa parte dessa produção tinha um endereço certo: os festivais de cinema amador organizados pelo Jornal do Brasil e patrocinados pela loja de departamentos Mesbla. Em seis edições, realizadas entre 1965 e 1970, foram revelados vários nomes que iriam fazer a história do cinema brasileiro nas décadas seguintes: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista e Bruno Barreto, entre outros. Sua importância também pode ser medida pelos ciclos de produção que eles desencadearam, em estados que até então produziam poucos filmes, como o Espírito Santo.

Alguns filmes do ciclo chegaram a ser inscritos no festival, em seus respectivos anos de realização: além dos já citados Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula e Alto a la agresión, também se incluem A queda (1966), de Paulo Torre e Veia Partida (1968), de Antônio Carlos Neves – este último, bem como Alto a la agresión e Ponto e vírgula, foram selecionados. Baseado em um conto de Amylton de Almeida sobre uma difícil relação entre pai e filho, Veia partida chegou a receber o prêmio de Melhor Fotografia para Ramon Alvarado, na quarta edição do JB/Mesbla, realizada em 1968 e foi incluído em uma mostra de cinema brasileiro realizada em Kiev, nesse mesmo ano. Neves, então, vai para a União Soviética, graças à bolsa de estudos obtida na Academia de Artes e Ciências de Moscou, e de lá só retornaria em 1974. Na mesma época, Luiz Eduardo Lages fixou residência na Suécia, onde vive até hoje.

Continuando sem patrocinadores e invisível ao poder público local, o movimento começou a se desfazer em 1968, principalmente a partir do decreto do AI-5, que conduziria a um endurecimento da ditadura militar brasileira nos anos seguintes. Alvarado foi para o Rio de Janeiro trabalhar profissionalmente com direção de fotografia, retornando ocasionalmente ao Estado para filmar alguns documentários. Paulo Torre seguiu a carreira de jornalista também no Rio, trabalhando nos veículos da grande imprensa por alguns anos, até retornar ao Estado – chegando a ser chefe de redação de A Gazeta, função que exerceu até falecer, em 1995. Antonio Carlos Neves, após retornar ao Brasil, seguiria uma carreira focada na literatura, no teatro e no audiovisual, tendo realizado, na TVE, a série Telecontos capixabas (1984-1985), baseada em textos de autores locais, e o filme-ensaio, híbrido de documentário e ficção Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira continuaria nos anos seguintes a exercer o jornalismo e a dedicar-se ao teatro, retomando a carreira de cineasta a partir dos anos 1990, realizando curtas importantes como O ciclo da paixão (2000) e Graçanaã (2005), mantendo a verve inventiva e experimental de seus primeiros trabalhos.

4. Os Anos 70: Paraíso no Inferno?

A consolidação do processo de industrialização do Espírito Santo durante a década de 1970 infelizmente não trouxe frutos diretos para o cinema local, que passa praticamente toda a década em suspensão. Não que nada tenha sido filmado em solo capixaba no período. Muitas vezes com recursos do governo do Estado (o mesmo que jamais apoiara a produção autoral local até então), uma série de longas-metragens feitos por produtoras paulistas e cariocas foram rodados, utilizando cenários e figurantes locais – mas com pouca ou nenhuma participação de artistas e técnicos locais em suas equipes e elencos.

Entre esses filmes, está um rol variado de obras, que inclui desde trabalhos autorais, como Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), que recriava o universo sertanejo de Guimarães Rosa nas paisagens capixabas, tendo representado o Brasil na seleção oficial do Festival de Berlim, em 1974, até trabalhos bastante populares, como a comédia erótica Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975), produzida e estrelada por Carlo Mossy, ou A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), baseado na encenação do Auto da Paixão de Cristo da cidade de São Roque do Canaã, na região central do Estado – Regattieri, que durante anos dirigiu a encenação do Auto, foi o primeiro residente no Espírito Santo a dirigir um longa-metragem (o único de sua carreira), que acabou se tornando a quarta maior bilheteria de um filme brasileiro naquele ano.

Uma exceção solitária nesse período é o longa-metragem Paraíso no inferno (1977), de Joel Barcellos. Mais conhecido como ator, com intensa participação nos filmes do Cinema Novo, o capixaba Barcellos retornou ao Estado para realizar um trabalho autoral que envolveu em sua equipe diversos nomes do cenário cultural local – inclusive o grupo musical Mistura Fina, formado por egressos d’Os Mamíferos. Ao contar a história de um jovem músico que se recusa a assinar um contrato tentador, abandonando a iminente carreira de popstar para trabalhar em uma mineradora, o filme assume muitas vezes um tom alegórico, bastante comum no cinema de autor brasileiro dos anos 1960-1970. Se as tomadas em meio à zona norte de Vitória - com as praias ainda quase intactas, pouco antes da chegada da especulação imobiliária à região - , dão um ar paradisíaco ao cenário.

Em uma sequência que se assemelha a um videoclipe, ao som do tema de Tristão e Isolda, de Wagner, vemos os barracões destruídos na orla da ilha, emoldurados pela imponência do Convento da Penha, construção colonial situada no alto da montanha. Cabeças humanas, aparentemente decapitadas em uma mesa, alternam-se a cabeças de peixe recém-pescado que, por sua vez, contrapõem-se à grandeza do maquinário que extrai e transporta o minério de ferro. Entre a monotonia dos trens de carga que deslizam horizontalmente na tela e a flutuação imprevisível do pequeno barco pesqueiro na Baía de Vitória, é como se presenciássemos a eclosão do inferno nesse paraíso constantemente refletido nas incrédulas lentes dos óculos escuros usados por vários de seus personagens.

Embora em diversos estados brasileiros, a década tenha sido marcada por alguns ciclos de realização em Super-8, a produção autoral neste formato, aqui no Espírito Santo, foi bastante esporádica. Há registros de uma experiência em animação, O rei do Ibes e outros experimentos (1977), série de seis filmetes de 30 segundos cada, filmados em stop-motion por Mário Aguirre, Ricardo Conde e Marco Antonio Neffa, e de alguns trabalhos ficcionais dirigidos por Sérgio Medeiros entre 1977 e 1980 – três curtas-metragens e o longa Sinais de fascismo (1980), inspirado no Caso Argolas, um esquema de tráfico e corrpção de menores em instituições carcerárias, denunciado em reportagem de jornal assinada pelos futuros cineastas Amylton de Almeida e Glecy Coutinho. Este filme foi apreendido por um grupo de policiais do DOPS, ilegalmente, em sua sessão de estreia no cineclube da Ufes, tendo sido mutilado, com a retirada das cenas que denunciavam os policiais envolvidos nos crimes citados, e ficou mais de vinte anos sem ser exibido publicamente.

Alheia a toda essa efervescência contracultural da capital capixaba, outra experiência ficcional em super-8 se dá no faroeste em média-metragem Olho de gato (1975). O filme foi rodado na cidade de Pancas, no norte do Estado, região célebre pela mineração, por conta das paisagens naturais (que nos remetem aos westerns clássicos) e dos causos envolvendo pistoleiros. A empreitada ficou a cargo do relojoeiro Ailton Claudino de Barros, o Carioca, que assina a direção, e do lavrador e cinéfilo José Augusto Damaceno, protagonista da trama, que narra a descoberta de uma pedra valiosa, o olho de gato, por um garimpeiro, que é escondida em uma fazenda e desperta a cobiça do dono da propriedade. Culminando com um duelo aos moldes dos clássicos do gênero, o filme mobilizou boa parte da cidade em sua produção, mas encontra-se desaparecido há alguns anos. O processo de investigação do paradeiro de sua única cópia é o mote do documentário Olho de gato perdido, que seria realizado em 2009 por Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapeando os Imaginários Culturais Capixabas

No campo do documentário de curta e média-metragem, o Estado chegou a atrair algumas produções de outros Estados, como Ticumbi (1977), de Eliseu Visconti, sobre a manifestação popular de Conceição da Barra, e o Caso Ruschi (1977), de Teresa Trautman. Mas foi o projeto de um cineasta mineiro, então residente no Rio de Janeiro, que mudaria de vez a história da produção audiovisual no Espírito Santo. Quando Orlando Bomfim vem a Santa Tereza, em 1975, documentar a memória da imigração italiana no Espírito Santo, ele inicia uma série importantíssima de documentários em curta e média-metragem que dão visibilidade a várias manifestações culturais capixabas, não somente mapeando o imaginário de nossas tradições populares, mas também dando-lhes voz para que apresentassem ao público não somente sua força e beleza, mas também denunciassem os principais problemas sociais da época.

Tudo começou quando Orlando percebeu que, mesmo com a proximidade das comemorações do centenário da imigração italiana no Brasil, o Espírito Santo nunca era mencionado na mídia nacional em reportagens que abordavam o tema: algo inaceitável para o cineasta, por se tratar de um Estado que não só recebeu muitos imigrantes como também ainda preservava vários costumes e tradições, alguns dos quais há muito haviam se perdido na própria Itália. Após dois anos de pesquisa e entrevistas, o trabalho resulta no média-metragem Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), que conta a história dessa imigração no Estado a partir dos relatos de seus descendentes. O filme chegou a ganhar o troféu Humberto Mauro/Coruja de Ouro de Melhor Documentário, concedido pela Embrafilme – a mais importante premiação do curta-metragem brasileiro na época.

O contato com a diversidade cultural capixaba acabou por fazer com que Orlando Bomfim fixasse residência no Espírito Santo, rendendo uma sequência de mais seis documentários em 35 mm e 16 mm, até meados dos anos 1980. No Festival de Brasília de 1979, três de seus filmes foram exibidos: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi  (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979) e Itaúnas – Desastre ecológico (1979), vencedor na categoria documentário da mostra competitiva daquele ano. Também desse período é Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), sobre um cantador de jongo do norte do Estado. Em todos esses trabalhos, Orlando abordaria não somente a cultura popular, mas também questões ambientais, fosse o trabalho do biólogo Augusto Ruschi na preservação de orquídeas e colibris, fosse a cidade histórica soterrada pelas dunas paradisíacas de Itaúnas. Esse resgate de algumas raízes da cultura capixaba em muito contribuiu para o reconhecimento de uma identidade cultural na qual se mesclam matrizes europeias, africanas e indígenas.

O interesse de Orlando pela alteridade traduz-se, em seus filmes, por uma recusa à voz embebida de autoridade de um narrador em off: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, por exemplo, dispensa totalmente esse recurso; em outros filmes, a narração é reduzida ao mínimo necessário. Estabelece-se, assim, uma comunicação em que a fala do entrevistado é reconhecida, mesmo que situada dentro do discurso do realizador. Essa possibilidade de o “povo” falar no filme, segundo Orlando, fazia parte de toda uma empreitada do cinema brasileiro para reencontrar o diálogo com a população, o espectador, agora dotado de voz com a revogação do AI-5, em 1978.

Já Canto para a liberdade, um dos mais inventivos filmes dessa safra, enfatiza os pontos de vista dos participantes da tradicional encenação, com raros depoimentos de especialistas (no caso, os pesquisadores Hermógenes da Fonseca e Rogério Medeiros), dedicando ainda um terço do filme (o final) a uma longa sequência de trechos da procissão e dos cânticos, alternados com fotos de africanos em trajes típicos e imagens do barqueiro que interpreta o papel de rei do congo, sentado em seu barco, vestindo seus trajes cotidianos.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) é a síntese poética desse processo, num exercício ousado de montagem fílmica. O curta-metragem parte do registro da restauração do altar da Igreja dos Reis Magos, em Nova Almeida, uma edificação do séculos XVI e XVII, e das festas populares locais, em especial o congo, para propor uma colagem de imagens, sons, recortes de jornal, trechos de obras literárias, que tensiona a história do Brasil, desde a colônia à ditadura militar. Realizado durante o processo de redemocratização do país, o filme escancara, às portas da euforia gerada pelo surgimento da Nova República, as arestas do mito da cordialidade brasileira, a partir da irreconciabilidade entre os processos históricos de opressão (especialmente sobre negros e indígenas) e as expectativas democráticas, nas palavras de Kênia Freitas, “seguem em aberto, se atravessam, se interrelacionam, se empilham e se influenciam mutuamente” (Freitas, 66).

6. Onde está aquele povo barulhento?

É também nesse período que o jornalista e crítico de cinema Amylton de Almeida começa a realizar seus documentários televisivos, utilizando a estrutura técnica da TV Gazeta, emissora que começa suas atividades no Espírito Santo em 1976.

O primeiro de seus documentários, São Sebastião dos Boêmios (1976), é um dos mais relevantes filmes de toda a produção capixaba. Retratando o cotidiano do bairro São Sebastião (atual Novo Horizonte, no município da Serra), na época a zona de prostituição da Grande Vitória, o média-metragem já trazia elementos que seriam a marca registrada do cineasta, mesclando um olhar atento aos oprimidos a uma potente crítica social, repleta de fortes doses de ironia e sagacidade. Em seguida, realizou Os pomeranos, de 1977, que venceria o I Festival de Verão da Rede Globo, em que concorriam documentários produzidos pelas emissoras afiliadas de todo o Brasil. Amylton venceria novamente o festival em sua terceira edição, em 1980, com O último quilombo (1980) – e ambos os documentários seriam exibidos em rede nacional, como parte da premiação. O foco no documentário televisivo foi a aposta de Amylton de Almeida para inserir na agenda pública a urgência daquilo que retratava – como mostraria, poucos anos depois, a gigantesca e polêmica repercussão de Lugar de toda pobreza (1983), um dos marcos centrais da filmografia produzida no Espírito Santo nos anos 1980.

A orquestra e os tiros de canhão da “Abertura 1812”, de Tchaikovsky, ecoam, com toda pompa. Contudo, em lugar dos usuais fogos de artifício e das comemorações de vitória, as imagens que se sucedem são devastadoras: centenas de pessoas, a maioria mulheres e crianças, avançam sobre o lixo descarregado pelos caminhões, disputando espaço com os urubus. Recolhe-se de tudo, em meio aos detritos, à carniça e ao lixo hospitalar. Alguns, mais afoitos, sobem em cima dos veículos ainda em movimento, na esperança de conseguir algo em estado menos degradado. Mãos de crianças em idade pré-escolar avançam em meio aos dejetos e recolhem frutas ou potes já abertos de iogurte, degustados sem maiores cerimônias no meio de todo mundo, enquanto caminham indiferentes à presença da câmera. Ao final, um plano geral revela centenas de palafitas erguidas em meio ao mangue, muitas delas acessíveis apenas por frágeis pinguelas. A legenda finalmente anuncia onde estamos: “Bairro São Pedro – Vitória, ES, 1983”.

Essa sinfonia visual sem medo de escancarar seu excesso e dramaticidade camp é constituída das cenas iniciais de Lugar de toda pobreza (1983), documentário televisivo de Amylton de Almeida, que retrata, em pouco mais de 50 minutos, a dureza cotidiana dos moradores das cercanias do então maior depósito de lixo da Grande Vitória. Milhares de pessoas vivendo da coleta, reaproveitamento e ocasional revenda daquilo que usualmente é descartado pelo resto da população. São barracos de madeira, sem água encanada ou energia elétrica, construídos em áreas invadidas: alguns deles quase soterrados em meio aos detritos, que chegam à altura das janelas – e é de uma dessas janelas que uma mãe, cercada por dois filhos pequenos, enumera para a câmera as principais reivindicações dos habitantes daquele bolsão de pobreza.

Estamos nos anos 1980, em meio a uma gravíssima recessão econômica. Havia elevada taxa de desemprego, agravada pelo êxodo rural ainda bastante intenso. Ao mesmo tempo, vivia-se, na Grande Vitória, a continuidade dos grandes projetos industriais da década anterior, a implantação de grandes siderúrgicas e um processo de urbanização e modernização cada vez mais intenso, especialmente nos bairros mais nobres da cidade.

O filme abre mão dos usuais narradores (ainda tão comuns no documentário televisivo da época, e também nos trabalhos anteriores do cineasta), para dar voz aos seus protagonistas. Em meio ao aparente caos, aos poucos começamos a perceber a organização interna dessa comunidade, guiados pelas falas da líder da Associação de Catadores, dona Leda dos Santos. Uma mulher relata a dificuldade de seu marido epilético para obter emprego fixo, enquanto a fachada de seu barraco, erguido numa pedra, é enquadrada de modo a destacar a placa de madeira que ocupa metade de uma parede, com os dizeres “obra financiada pela Caixa Econômica Federal” – num contundente comentário irônico da câmera, típico de Amylton para ampliar o caráter de denúncia de seus filmes.

Também testemunhamos, num momento de trégua, a construção de novos casebres em meio ao charco – e o melancólico piano que acompanha as imagens confere alguma doçura àqueles corpos franzinos que tentam equilibrar as tábuas nos ombros enquanto atravessam a densa lama do mangue, quase atingindo-lhes a cintura. Aliás, o uso da trilha sonora erudita, com forte viés melodramático, busca sacudir a apatia do próprio espectador, ao contrapor a dureza das imagens da vida no lixão a trechos de conhecidas composições do repertório erudito. A trilha inclui Carmina Burana, de Carl Orff, e mesmo “Desapareceu um povo”, canção religiosa bastante popular nas igrejas pentecostais da época, cujos versos indagavam: “Onde está aquele povo barulhento/ Onde está que não se vê nenhum irmão?”.

O impacto fulminante de Lugar de toda pobreza junto à opinião pública, após ser exibido pela TV, indica que Almeida conseguiu provocar o espectador de classe média.  Se hoje essa estratégia de chocar o público soa extremamente sensacionalista, na época ela parecia ser a opção mais viável, traduzindo inclusive uma visão altamente pessimista do cineasta, em um período no qual a forte crise econômica não permitia vislumbrar nenhuma possibilidade de esperança futura. Daí a necessidade de conferir visibilidade ao tema junto às audiências televisivas, trazendo-o para a agenda pública, de modo que a intensa reação dos espectadores praticamente obrigou o poder público, de algum modo, a investir em infraestrutura na região – principalmente a partir do final da década.

Os documentários de temática social e mapeamento da cultura capixaba realizados por Orlando Bomfim e Amylton de Almeida abrem espaço para que, a partir dos anos 1980, outros realizadores possam enveredar por esses caminhos – destacam-se aqui os trabalhos de realizadores bastante prolíficos, como Clóves Mendes e Ricardo Sá sempre engajados no resgate de manifestações culturais populares tradicionais, nas temáticas ambientais e, no caso de Ricardo, num contato direto com comunidades quilombolas e indígenas.

7. Outros Sujeitxs, Outros Desejos, Outros Discursos: Pioneirxs no Vídeo Experimental e nos Cinemas de Minorias

Amylton de Almeida é o primeiro realizador abertamente queer em terras capixabas: mesmo não tendo explorado a temática LGBTQIA+ diretamente em seus filmes, há toda uma camada de ironia, dramaticidade/afetação camp e desidentificação (no sentido conferido por José Esteban Muñoz ao termo), evidenciada no tom bastante peculiar, não só de seus documentários mas também de seus textos críticos e de seu único longa-metragem, O Amor está no ar (1997), lançado postumamente e que tem como referências estéticas principais o melodrama queer de Sirk e Fassbinder e as óperas wagnerianas. Trata-se portanto de uma voz que destoa atrevidamente do padrão “homem heterossexual branco de classe-média” que marca a quase totalidade das experiências audiovisuais capixabas até então.

Esse panorama começa a mudar com a geração oitentista, que toma contato com as artes do vídeo num momento não só de reabertura política e afrouxamento da censura oficial, mas também da emergência de novas identidades de gênero e sexualidade, publicamente assumidas. Coletivos culturais surgidos no meio universitário, com forte caráter perfomático, como o Balão Mágico, o Aedes Egypti e o Éden Dionisíaco do Brasil. Companhias de dança contemporânea interessadas em explorar as potencialidades da videodança, como a Canalhada e o Neo-Iaô, encontrarão no vídeo um terreno fértil para uma série de experimentações estéticas e micropolíticas a partir do corpo como matéria, signo e veículo de suas poéticas.

Tomemos como exemplo os elementos presentes no universo performático do Neo-Iaô, tais como mencionados por Marcelo Ferreira, um dos fundadores do grupo: caracterização andrógina, movimentos corporais em retrocesso remetendo às giras de candomblé, gestual expressionista, mãos retorcidas e punhos funcionando como mãos em negação ao ato, apropriações do butoh japonês, uma máscara facial fixa, catatônica, que lembra O grito, de Munch, o olhar mirando o infinito, e uma teatralidade corporal inspirada em Grotowski e Artaud. A soma desses elementos, quando transposta para planos fixos de rica composição visual, ora aproximados ao corpo em ângulos acentuados, ora distanciada, valorizando a inserção da figura humana contorcida na vastidão da paisagem, aliada à música eletroacústica de Jocy de Oliveira na trilha sonora, constrói uma atmosfera bastante intensa e hipnótica, ampliando assim as potencialidades dos performers diante da câmera.

Em muitos desses grupos, a participação expressiva de mulheres e pessoas LGBTQIA+ assinando tanto coletivamente quanto individualmente seus trabalhos, possibilita uma maior diversidade de olhares, bem como a emergência de novos temas. Muitos egressos desses grupos assinariam filmes individuais a partir da década seguinte, como Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana e Lobo Pasolini.

Para essa geração dos anos 1980, a atividade audiovisual passa a ser concebida como um permanente processo de criação artística, por vezes fazendo confundir performaticamente as fronteiras entre vida e arte. Seus filmes continham um tipo de pensamento e metodologia que retorna com mais força ainda nas safras mais recentes do audiovisual capixaba, agora atravessadas por questões de gênero, raça, sexualidade, decolonialidade, coreopolíticas e demais discursos do corpo, como observamos nos trabalhos de videoperformance de artistas bastante atuantes nos últimos anos como Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro e Fredone Fone.

Um dos marcos experimentais do período é videoarte Graúna barroca (1989), a partir de uma intervenção realizada pelo artista visual Ronaldo Barbosa na praia do Rio Negro, em Fundão, com suas paisagens naturais praticamente intocadas. O vídeo utiliza elementos da própria região, como troncos de árvores, gravetos, algas, pigmentos, fogo e água, que são animados pelos movimentos da própria natureza, na contramão das animações eletrônicas tão difundidas entre os videomakers brasileiros da Geração 80.

Ronaldo concebeu o trabalho como uma instalação viva de cores e formas a serem destruídas pelo mar, proliferando elementos já recorrentes em seus desenhos e pinturas anteriores, como chifres, setas e forquilhas e outros traçados, em grafismos de forte organicidade. Aqui, eles saem da bidimensionalidade não somente para experimentar o espaço tridimensional, mas também para dialogarem com ritmo, movimento e sons, numa atmosfera bastante onírica. Reenquadrados a partir da intervenção humana, na composição dos planos visuais, eles são constantemente reorganizados não somente pelos movimentos de câmera, mas também pelos fluxos da própria natureza. Dentre as videoartes realizadas no Espírito Santo, Graúna Barroca, além de ser uma das primeiras, é a mais premiada e reconhecida dentro e fora do Brasil, obtendo os troféus de Melhor Videoarte no 33º Festival de Cinema e TV de Nova Iorque (1991), Melhor Vídeo Experimental no IV Rio Cine Festival (1990), Medalha de Ouro no Philadelphia Film Festival (1991) e o Special Merit Awards, no 15th Tokyo Video Festival – JVC (1992).

Em seguida, Ronaldo Barbosa iria se juntar a Arlindo Castro para realizar TV reciclada (1992). Híbrido de videoarte e documentário ensaístico, o média-metragem traça uma série de questionamentos sobre o lugar da televisão no imaginário contemporâneo, e sua pretensa construção de mundos próprios, privilegiando o polo da recepção como essencial para promover uma relação menos passiva frente aos conteúdos televisivos.

O roteiro, escrito por Castro, constrói-se a partir de esquetes e gags visuais repletas de efeitos de edição e computação gráfica – alguns a cargo de Hans Donner, de quem Arlindo era bastante próximo, e outros assinados por Eric Altit. Tudo é encadeado num fluxo narrativo não-linear bem ao gosto da produção videográfica brasileira da época. O vídeo joga o tempo inteiro com a própria linguagem televisiva, em especial do telejornalismo, dos quiz shows e do videografismo, apresentando-se de início como um conjunto de múltiplas respostas à questão: “O que é televisão?” A ironia atravessa boa parte dessas respostas, desde a sequência inicial, em que um televisor é retirado de um frigorífico, como se fosse uma peça de carne prestes a ser comercializada num supermercado, à oração final, endereçada um altar de igreja no qual uma televisão ligada e dessintonizada substitui a estatueta sacra, na qual os fiéis clamam pela santificada a promessa de se oferecer “uma outra vida, bem melhor que à nossa.” Há ainda uma cena em que, numa casa de classe média-alta tropical, na qual um casal assiste ao crepitar das chamas transmitidas por um televisor inserido no vão de uma lareira, no centro da sala – numa irônica gambiarra antecipatória das atuais lareiras eletrônicas com seus monitores tridimensionais, atuais sonhos de consumo dos programas de decoração veiculados nos países do hemisfério norte.

Arlindo Castro é uma figura ímpar no cenário cultural capixaba desde o final da década de 1960. Foi o segundo realizador negro a atuar no Espírito Santo – antes dele, Gelson Santana havia realizado, em 1990, o curta-metragem surrealista A miragem das fontes, rodado no Rio de Janeiro, financiado pelo governo capixaba. Arlindo inicialmente atuou nos campos da literatura e música (foi integrante do Mistura Fina, grupo que participa no longa-metragem Paraíso no inferno), e passou a se dedicar ao ensino e às investigações teóricas da imagem nas décadas seguintes, chegando a se tornar um renomado pensador audiovisual no cenário brasileiro na virada dos anos 80 para os 90.

Entre os objetos principais de seus artigos, estavam o videografismo, os estudos de recepção, as representações brasileiras em filmes estrangeiros, e uma abordagem crítica e culturológica da televisão. Sua tese de doutorado na New York University, Films about television, embora continue inédita em livro até hoje (Arlindo faleceu precocemente em 1997, quatro anos após defendê-la), é um dos pouquíssimos textos de autores brasileiros citados no livro Introdução à teoria do cinema, de Robert Stam, obra de referência no mapeamento histórico das correntes teóricas audiovisuais mundiais. Sua leitura da televisão, sem reduzi-la aos maniqueísmos então bastante comuns no meio intelectual brasileiro, buscava uma concepção não-paternalista do espectador, de modo a pensar a relação deste com a TV como um todo. Essa visão tem em TV reciclada um desdobramento prático, dotado de um olhar não-reducionista, atento à ambígua relação entre espectador e mídia.

Se os primeiros realizadores negros residentes no Espírito Santo só teriam a oportunidade de estrear na direção no começo dos anos 1990, a presença de mulheres atrás das câmeras começa timidamente na década anterior, em documentários televisivos produzidos pela TVE (assinados por Tida Barbarioli e Gerusa Conti) ou de caráter independente, como os de Valentina Krupinova. Além disso, os trabalhos performáticos do Éden Dionisíaco do Brasil possuíam um caráter de criação coletiva, com forte presença feminina – mas somente a partir de 1992 teremos trabalhos solo das realizadoras dessa geração, como os documentários Moda (Saskia Sá, 1993) e A Lira Mateense, a musicalidade de um povo (1994), de Margarete Taqueti, egressa do movimento cineclubista das décadas anteriores, ou a ficção experimental Sacramento (1992), assinada por Luiza Lubiana, em parceria com Ricardo Sá – rodada em Super-8 e finalizada em vídeo U-Matic. Trata-se de uma releitura do mito de São Sebastião, retirado da água por uma sacerdotisa, que lava suas chagas nas águas de um rio. O curta é ambientando num universo onírico, repleto de arquétipos que nos remetem a tempos imemoriais, em uma linguagem que seria aprofundada nos filmes ficcionais que Luiza realizaria posteriormente como A lenda de Proitner (1995) ou no longa-metragem Punhal (2015), o primeiro assinado por uma mulher em terras capixabas.

A partir da década de 1990, entramos num outro patamar da produção audiovisual capixaba, que perde seu caráter intermitente e torna-se constante, graças em parte aos mecanismos de financiamento públicos surgidos naquele período. Nos anos seguintes, o perfil dos realizadores no Espírito Santo vai se diversificando, ampliando gradualmente a participação de mulheres, negros, indígenas, LGBTs, e, já no século XXI, de pessoas trans e quilombolas. Se essa cinematografia só pôde acolher esses outros sujeitos do discurso após mais de 60 anos de existência, e com maior intensidade nos últimos dez anos, o presente aponta para um panorama cada vez mais diverso e instigante.

Todavia, muito ainda há a ser feito no campo da crítica, preservação/difusão e da historiografia. Faz-se urgente um resgate de diversos trabalhos pioneiros, atualmente sem cópias disponíveis para circulação – como, por exemplo, os trabalhos das primeiras realizadoras capixabas, que foram apenas mencionados neste texto justamente pelo acesso quase impossível a esses materiais, impossibilitando a elaboração de análises estéticas e discursivas adequadas. A ausência de uma Cinemateca ou Museu da Imagem e do Som voltados para a produção local também dificulta a construção de um acervo centralizado, com acesso público, bem como de uma sistemática promoção de iniciativas de restauro e digitalização de cópias de importância histórica e cultural pra filmografia local – algo que aconteceu durante um curtíssimo período de tempo pelo Governo do Estado (e que permitiu o restauro do filme de Ludovico Persici) e, mais recentemente, por iniciativas independentes como as capitaneadas pela Pique-Bandeira Filmes. O resgate e a difusão desses materiais faz-se cada vez mais urgente, para que as gerações futuras possam ter amplo acesso a essas imagens que abordam, instigam e realimentam nossa realidade, nossa cultura, nossas inquietações, nossos imaginários – e para que textos como este não soem futuramente como uma espécie de réquiem dedicado a uma série de obras pioneiras que porventura possam se perder com o tempo.

1. O outro é um documentário institucional, também datado de 1926, que retrata uma escola rural em Veado (atual Guaçuí).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

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Note: This article summarizes some of the ideas explored in my previous texts published in the books Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) and Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historians, archivists, and filmmakers who have worked to recover the historical records and memories of the cinema produced in Espírito Santo have discovered since its early days in the 1920s and throughout its history a fragmented, sometimes disjointed, and irregular path, alternating between isolated moments of production and larger periods of inactivity. This panorama stretched just over 60 years, until the 1990s, when a flow of audiovisual production gradually increased and diversified – initially with short and medium-length films, and, from the 2000s onwards, with a considerable amount of feature films. Given that the boom in film production is a recent scenario, we may look at filmmaking in Espírito Santo until the 1980s as a set of pioneering initiatives.

By compiling these early filmmaking experiences in this article, we reveal a film history that barely resembles the hegemonic historiography of Brazilian cinema. This may be explained by the economic and cultural particularities of the state of Espírito Santo throughout the 20th century as well as the scant access to technology for capturing and editing images within this period.

However, there are potential similarities between the case of Espírito Santo and other small Brazilian states who have an equally recent tradition of audiovisual production. These states have experienced an entirely different reality than the major centers that have determined the directions of the hegemonic histories that comprise Brazil’s national imaginary. Espírito Santo is a peripheral state in Brazil, corresponding to circa 2% of the country’s population and GDP. This is the case even though its per capita income is higher than the national average. The boost in urbanization, industrialization, and economic growth that the state has undergone has only occurred recently despite its proximity to major urban centers such as Rio de Janeiro, Belo Horizonte, and São Paulo.

The effects of this late urbanization process directly reverberated in the artistic production of Espírito Santo, which would only break away from academicism and fully experience modernity in the mid-1960s. Prior to this period, the literary, architectural, theatrical, and musical productions in the state that interacted with Brazilian modernism were far and few.

From this comes the predisposition of Espírito Santo for contemporaneity: we capixabas can assertively declare that we were never exactly modern, for when aesthetic modernity reached the local artistic class, finally synchronizing ourselves with the national artistic debate, we were already on the verge of transitioning to the next period. We were one step away from avidly plunging into the issues of contemporary art, postmodernity, peripheral globalization, cultural hybrids, and everything that came afterwards. Through a fragmented approach, this essay addresses some of the pioneering filmmaking experiences that set the stage for the flourishing Espírito Santo audiovisual production of the 1990s.

1. Ludovico Persici and his Guarany Device

The decade is the 1920s, in the early part of the last century. A driver exits a locomotive amidst smoke. He drags another man away from the railway tracks, crouching in front of the train as if posing for the camera. The setting is one of the Leopoldina Railway stations, on the stretch that connects the city of Cachoeiro de Itapemirim to Vitória, the state capital of Espírito Santo. The train soon departs, and from a window we witness a journey across the small and medium-sized towns in the southern region of the state.  We also witness its landscapes and the small everyday events experienced by a family on vacation almost a century ago.

Such are the initial images of Cenas de Família, a silent short film by Ludovico Persici. Cenas de Família was filmed between 1926 and 1929 in the cities of Castelo and Cachoeiro de Itapemirim, and on the beach of Marataízes. The film contains some of the oldest moving images produced in Espírito Santo that have survived to this day.1

This family travelogue possibly contains the first footage filmed by Ludovico with his Guarany Device, an invention created in the same year in which these images were first registered. Also from 1926 is the only other known film by Ludovico, a western short-film called Bang Bang, shot in Conceição do Castelo and whose images are all but entirely lost today. Ludovico was perhaps the only active audiovisual director in Espírito Santo during the first half of the 20th century.

The son of a watchmaker, from whom he inherited the profession, Ludovico Persici was born in 1899 in Alfredo Chaves, a town in southern Espírito Santo. Since his childhood, Persici expressed an interest in assembling and dismounting mechanical devices to understand their inner workings. The contact with a traveling film exhibitor in 1908 as well as his work as a projectionist in the only cinema in the city of Castelo in the 1920s fueled his desire to build his own cinematographic equipment. From cans of butter and lenses that he himself developed, in 1926 Persici finished the Guarany Device – a machine capable of filming, projecting, copying, and measuring film, in addition to an attached bell which would ring and announce the end of the projection. Persici began to make his own films with this newly invented device. The films were then screened inside a shed behind his residence in Castelo, which served as an improvised theater.

It is impossible to specify how many works were produced by Ludovico, since most of this material has been lost. For a long time, it was believed that his only known film was Bang Bang. Cenas de Família was only discovered early this century after decades of resisting fungi and humidity inside poorly packaged plastic bags. The restored material was first publicly screened in 2008.

Some excerpts of Bang Bang were included in the documentary A máquinae o sonho, (1974) directed by Alex Viany, which portrays the life and work of the capixaba filmmaker and inventor. If Ludovico's name had been forgotten over the years, Viany's short film not only rekindled interest in his work, but also provided several pieces of relevant information, such as the fact that Bang Bang is the oldest western made in Brazil, long before the cycle of genre films produced between 1950 and 1960. Persici was behind the direction, script, and cinematography of Bang Bang.

In the following year, Persici patented his film camera invention in Rio de Janeiro. It was an innovative device as it combined the functions of many different machines. However, even with the partial support from the press at the time, he was unable to obtain sponsors for a large-scale production of his creation. This was due to the fragility of the national industry during that period. Additionally, the cinematographic field had not yet established itself in a market dominated by North American film productions.

After a short stay in Belo Horizonte, Persici returned to Espírito Santo in 1935, this time without the machine. The whereabouts of the machine have never been known. The early death of its inventor, victimized by tuberculosis in 1944, buried any possibility of ever finding it.

2. A Forty-Year Silence?

The first moving images made in Espírito Santo reveal a historical particularity. Produced in the mid-1920s, thirty years after the first Brazilian filmmaking activities, such images did not originate in the state capital, Vitória, but in smaller cities further south of the state. The economic development of Espírito Santo explains this phenomenon: while the state is in Brazil’s Southeast, the most developed region in the country and close to major urban centers, Espírito Santo did not experience tangible economic growth until the early 20th century. It was then that the expanding coffee economy in northern Rio de Janeiro reached the state’s southern region, mostly populated by Italian and German immigrants.

In addition to its predominantly agrarian economy (late industrialization would only arrive at the end of the 1960s), Espírito Santo had approximately 1.5% of the Brazilian population at the time, and its capital was still a very small city, with 22,000 inhabitants according to the 1920 Census. For comparison, Rio de Janeiro was 52 times larger 100 years ago and, presently, the Metropolitan Region of Rio de Janeiro is 6.5 times larger than the Greater Vitória region. Some of the cities in the south of the State had between 40% and 60% of the capital's population, but the economic expansion at the time attracted some audiovisual activity to the region. Nevertheless, there is no record of a regional auteur-driven film cycle in Espírito Santo for almost 40 years after Ludovico Persici's films.

Even the first images taken in the city of Vitória in 1935 by the doctor Luiz Gonzáles Batan had no authorial intention and instead focused on registering everyday moments and the picturesque locations of the state city. Subsequent productions included occasional institutional or tourist documentaries produced by national public organizations during the Estado Novo regime (1937-1945) and newsreels from the 1950s by Júlio Monjardim, which mostly focused on registering government achievements. Nonetheless, during this period the capital of Espírito Santo had a population of 50,000 inhabitants and a considerable cinematic life. This is reflected both in the number of theaters and in the number of critics working in the local press, some of whom were responsible for the first film clubs, radio programs, and short courses dedicated to film language and culture in the state.

It is possible that lost home movies from this period exist; works produced by amateur or professional photographers from Espírito Santo and without any public screening records. These films may still be in the possession of family descendants, even if in poor conditions. However, the only somewhat preserved images with known public screenings are those made by Batan – which were compiled by his son Ramon Alvarado and projected in December 1967, during the I Amateur Film Festival during Cine Jandaia, in Vitória. In 1995, they were rereleased under the name Um belo dia – Vitória, 1935, which is the version currently available on Youtube.‍

3. The Amateur Cinema Cycle of the 1960s

The historical trajectory of Espírito Santo cinema underwent radical transformations after 1964. In fifteen years, the population of Vitória and its metropolitan area practically quadrupled, partly due to the late local industrialization and urbanization process. Furthermore, the Federal University of Espírito Santo (UFES), the local public university, consolidated itself as the new intellectual epicenter in the state of Espírito Santo, and the local youth was no longer forced to leave the state to continue their studies (although Rio de Janeiro remained a major reference point for the latest trends and customs). Hence, the city began to experience an intense and effervescent cultural scene, directly influenced by the countercultural and political movements that shook the country in that period.

“Repression during the dictatorship, the Arena Theater, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealism, fantastic realism – a vast universe of influences in front of us: such was the state of Espírito Santo for us in the 1960s. No matter what you did – whether fighting in the streets against the rifle or baton, whether you wanted to be a filmmaker, actor, musician, or painter – life seemed to explode in a million directions, in an endless creative power. […] Camera in hand, theater in the square, poems emerging in the night-time bohemian life, graffiti against the dictatorship on the virgin walls, and the distribution of leaflets printed on Jurassic mimographers. That was how we lived in those years which today they call golden. Only then we didn't call them as such, we just had the privilege and the luck to live them”.

The testimony of Antônio Carlos Neves to Jeanne Bilich for the book As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida sheds light on the scenario in which young artists developed their creative processes in the inspiring years of the 1960s. The rise of a bohemian and combative generation, between melancholy and fine irony (especially as found in the chronicles of Carmélia Maria de Souza), gave new meaning to the melancholy brought by the customary south wind that blows on the island of Vitória, “Softly arriving and turning everything inside out” (in the words of the chronicler), and turned it into one of the most intense elements of its cultural identity. This young generation shared a series of political and aesthetic concerns which translated into heated discussions in film clubs, theaters, and art galleries (and even inside the Modern Art Museum, an independent and self-financed institution that existed in the city between 1966 and 1970). These discussions stretched until the break of dawn in legendary bars such as Dominó, Marrocos, and Britz Bar. In the world of music, ballroom dances gradually gave way to the mix of blues, jazz, and the rock of Os Mamíferos, a band founded in 1968 with high doses of surrealism and beat literature in their song lyrics.

Despite its short-lived existence, the MAM-ES had a very active film division which organized screenings of auteur films (especially European and North American classics) in the downtown area of the city. Other film clubs also attracted local moviegoers in the late 1960s.  These include the Aliança Francesa film club, which brought many of the Nouvelle Vague novelties to the capixaba audience, and the Cineclube Alvorada, reopened in 1965 by Ramon Alvarado and Edgar Bastos and which focused on the most relevant productions in modern world cinema at the time.

The often-heated debates in Cineclube Alvorada prompted some of its regulars to nurture the desire to move on to practice and direct their own films, even if with limited financial resources. It was during one of these debates that Ramon Alvarado met Rubens Freitas Rocha, who owned a Paillard Bolex camera and rolls of 16mm film. From this meeting emerged the first fictional short film from Espírito Santo: Indecisão, concluded in August 1966 and directed by Ramon himself (and of which, unfortunately, a complete copy no longer exists).

Indecisão inaugurates an amateur film cycle in Espírito Santo which would only last a few years. However, it had significant reverberations in the local cultural scene. These were fictional short-films, many without direct sound and filmed in 16mm – the film gauge of movie clubs, since commercial cinemas used the 35mm format. Eleven films were completed in total (plus four unfinished films) between 1966 and 1971. These films were screened in film clubs and festivals inside and outside the state. Six directors emerged during this cycle: Ramon Alvarado, Rubens Freitas Rocha, Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre, and Luiz Tadeu Teixeira.

‍Produced without any public funding and often paid for by the directors’ own resources and savings, these short films had very limited budgets, technicians and actors worked for free (often alternating roles from one film to another), and friends and family provided the locations and scene props. It is worth mentioning that most of the technical teams had a background in theater (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), photography, visual arts, or even literature (Amylton de Almeida) – one exception being Antônio Carlos Neves, who studied at the University of Brasilia in one of the rare higher education film courses in Brazil at the time.

These productions used black and white negatives, borrowed cameras, and shot in natural light. The use of a handheld camera was common as well as close up shots of the characters’ faces. It was as if the filmmakers were trying to capture the intangible, yet suffocating and melancholic atmosphere of the period – such as in the famous close-up of actress Marlene Simonetti in Kaput (1967), by Paulo Torre, or the framed face in the vinyl insert of the Beatles album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, released that same year.

The short films were edited by the directors themselves, as if handcrafted. They used scissors, duct tape, and lampshades, rather than professional Moviolas. The first films of this cycle were silent, and even those with sound rarely had synchronized dialogues or off-screen voices; the soundtrack was extracted directly from the records that inspired this young generation: in Kaput, for example, we hear the songs “Mother's Little Helper” and “Lady Jane”, both by the Rolling Stones, during a lively party filmed inside the studio of the artist Marian Rabello. In turn, a stroll by the protagonists sways to the rhythm of a melancholic jazz tune, while the opening and closing credits are accompanied by Albinoni’s “Adagio”.

If, on the one hand, these films suffered from technical limitations, on the other hand, they overflowed with visual experimentation and a desire to convey not only the references that inspired their directors (particularly modern European cinema), but also the main political and social issues passionately debated by the intellectual left of the period. They are protest films against the struggles of their time, especially the repression of the early years of the military dictatorship. One example is the reference, in Kaput, to the so-called Suplicy Law, which prohibited political activities in student organizations and destabilized the national student movement. Heavily influenced by the trends of modern cinema, these directors created works from very personal points of view, in which the protagonists – who were perhaps a reflection of their own alter egos – were in permanent conflict between their ideals and the harshness of the outside world.

Hence, we find scenes such as the torture of the character portrayed by Milson Henriques on a pau de arara2 in Alto a la agresión (1967), or the newspaper article against the Vietnam War that costs the life of the politically engaged protagonist in Kaput. There is also the poet who, when confronted with the impossibility of writing a new poem, experiences the contrast between bohemian daydreams and the harsh social reality that surrounds him in O pêndulo (1967), by Ramon Alvarado. Equally significant are dilemmas that emerge from the romantic encounters between characters from different social classes, as takes place in Luiz Eduardo Lages' Palladium (1966) and Indecisão (1966).

We may also include in this list the dense symbolism permeating all scenes of Ponto e vírgula (1969), Luiz Tadeu Teixeira's debut film. A character tortures and smashes a cockroach while, at the same time, several doors close in front of another man in the most varied situations of his everyday life. The original version of the film was only one and a half minutes long, but in 1979 it was extended to five minutes with the inclusion of images from another film made by the filmmaker in 1971 and until then unfinished: Variações sobre um tema de Mayakovsky (inspired by the poem “At the Top of My voice” by the Russian writer). One of the scenes included in this version consists of a pantomime representing a seppuku, interpreted by Luiz Tadeu himself, expanding the metaphorical meaning from the original version of the short film.

Most of these productions had a clear destination: the amateur film festivals organized by Jornal do Brasil and sponsored by the department store Mesbla. During its six editions, held between 1965 and 1970, the festival revealed several emerging filmmakers who would change the history of Brazilian cinema in the following decades: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista, Bruno Barreto, among others. This festival would also inspire subsequent film production cycles in other states which until then had a very limited film production.

Some films produced in the Amateur cinema cycle were also enrolled in the amateur film festivals in their respective years of production: the aforementioned Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula, and Alto a la agresión, as well as A queda (1966) by Paulo Torre and Veia Partida (1968) by Antônio Carlos Neves. The latter, as well as Alto a la agresión and Ponto e vírgula, were selected to be part of the festival program. Based on a short story by Amylton de Almeida about a problematic relationship between father and son, Veia partida won the award for Best Photography for Ramon Alvarado in the fourth edition of the JB/Mesbla Festival held in 1968 and was selected for a film event about Brazilian cinema held in Kiev that same year. Neves would then travel to the Soviet Union, on account of a scholarship at the Moscow Academy of Arts and Sciences. He would only return to Brazil 1974. In the same period, Luiz Eduardo Lages took up residence in Sweden, where he lives to this day.

Still without sponsors and invisible to the local government, the movement began to dissolve itself in 1968 after the AI-5 decree, which further hardened the military dictatorial regime in the years that followed. Alvarado moved to Rio de Janeiro to work professionally as a director of photography, occasionally returning to his native state to film some documentaries. Paulo Torre continued his career as a journalist, also in Rio de Janeiro, working in the mainstream media for a few years. Eventually, Torre returned to the state of Espírito Santo, where he served as editor in chief at A Gazeta, a position he held until his death in 1995. Upon returning to Brazil, Antonio Carlos Neves pursued a career in literature, theater, and audiovisual arts, having created the TV series Telecontos capixabas (1984-1985) for the public channel TVE Brasil, based on texts by local authors, and the hybrid documentary and fiction film-essay Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira would continue to practice journalism in the following years and dedicate himself to theater. He resumed his filmmaking career in the 1990s with important short films such as O ciclo da paixão (2000) and Graçanaã (2005), maintaining the inventive and experimental essence of his early works.

4. The 1970s: Paradise in Hell?

Unfortunately, the consolidation of Espírito Santo’s industrialization during the 1970s had no direct effect on the local film scene, which remained practically suspended throughout the entire decade. That is not to say nothing was filmed on Espírito Santo soil during the period. Often with state-funded resources, a series of feature films were made by production companies from the states of São Paulo and Rio de Janeiro. These productions used local settings and extras but had little participation from local artists and technicians in their crew and cast.

These films included a roster of assorted works, ranging from auteur films such as Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), which recreated Guimarães Rosa's backcountry universe in the capixaba landscape and represented Brazil in the official selection of the 1974 Berlin Festival, to very popular works such as the erotic comedy Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975). There was also A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), a film based on the staging of the Passion of Christ in the city of São Roque do Canaã, in the state’s central region. In fact, Regattieri, who for many years directed the staging of the Passion of Christ, was the first citizen of Espírito Santo to direct a feature film (the only one of his career). It would go on to become the fourth highest grossing Brazilian film that year.

A lone exception in this period is the feature film Paraíso no inferno (1977) by Joel Barcellos. Best known as an actor and a household name in the films of Cinema Novo, the capixaba Barcellos returned to the state of Espírito Santo to conduct an authorial work with a team that included several names from the local cultural scene – including the musical group Mistura Fina, comprised of former members of Os Mamíferos. In telling the story of a young musician who refuses to sign a tempting musical contract, thus forsaking his promising popstar career to work for a mining company, the film often assumes an allegorical tone, a common trait of Brazilian auteur cinema of the 1960s and 1970s. The northern area of Vitória – with practically intact beaches, shortly before the proliferation of real estate speculation in the region – provides an idyllic backdrop to the scenery of the film.

In a sequence reminiscent of a music video, we see the destroyed shacks on the island waterfront to the theme of Wagner’s Tristan und Isolde, framed by the imposing Penha Convent, a colonial building on top of a mountain. Human heads, apparently beheaded, are spread out on a table alongside the heads of freshly caught fish, which in turn serve as a contrast to the grandiose machinery that extracts and transports iron ore. Between the monotony of freight trains sliding horizontally across the screen and the unpredictable oscillation of the small fishing boat in the Bay of Vitória, it’s as if we were witnessing the outbreak of hell in paradise, as constantly reflected in the incredulous lenses of the sunglasses worn by many of the film’s characters.

While there was a surge in Super-8 productions in several Brazilian states throughout this decade, authorial production with this format in Espírito Santo was very sporadic. However, there are records of an animated experiment, O rei do Ibes e outros experimentos (1977). This was a series of six 30-second stop-motion films by Mário Aguirre, Ricardo Conde, and Marco Antonio Neffa. There were also some fictional works directed by Sérgio Medeiros between 1977 and 1980. Medeiros created three short films and the feature film Sinais de fascismo (1980). Sinais de fascismo was inspired by the Argolas Case, a scheme for trafficking and grooming minors inside prison facilities. The film was illegally seized by DOPS officers during the opening screening at the UFES film club and was subsequently mangled with the removal of scenes that denounced the police officers involved in the aforementioned crimes. Sinais de fascismo would go over twenty years without another public screening.

Oblivious to the countercultural effervescence in the state capital, another fictional super-8 experiment took place within the western genre in the medium-length film Olho de gato (1975). The film was shot in the city of Pancas, in the northern mining region of Espírito Santo, due to its natural landscapes (reminiscent of the classic westerns) and the local tales involving gunslingers. The project was spearheaded by Rio de Janeiro watchmaker Ailton Claudino de Barros, who was responsible for the direction, and farmer and cinephile José Augusto Damaceno, the film’s protagonist. Damaceno narrates the story of a gold digger that stumbles upon a valuable stone, the cat's eye, and hides it on a farm, stirring the greed of the property owner. Ending with a duel in the vein of the classics of the genre, the film mobilized many of the town locals during its production. Unfortunately, this work has been missing for some years. An investigation into the whereabouts of the only remaining copy of the film is the focus of the documentary Olho de gatoperdido (2009) by Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapping the Cultural Imaginaries of Espírito Santo

In the field of short and medium-length documentaries, Espírito Santo attracted a few productions from other states. These include Ticumbi (1977) by Eliseu Visconti, a film about the traditional cultural celebration in the town of Conceição da Barra, and Caso Ruschi (1977) by Teresa Trautman. Yet it was a project by a filmmaker from Minas Gerais that would ultimately change the history of audiovisual production in Espírito Santo. After Orlando Bomfim arrived in Santa Tereza in 1975 to document the memory of Italian immigration in Espírito Santo, he would go on to develop numuerous short and medium-length documentaries that gave visibility to several typical cultural expressions in the state. Bomfim not only mapped the representations of popular traditions, but granted them the means to present themselves to the audience with all their power and beauty. His films also denounced the core social problems of that time.

It all started when Orlando observed that even with the upcoming centenary celebrations for the Italian immigration in Brazil, the state of Espírito Santo was never mentioned in the national media. The filmmaker found that unacceptable, as the state had not only welcomed many immigrants in the past, but also preserved many customs and traditions of these immigrants, some of which had long since been lost in Italy. Two years of research and interviews resulted in the medium-length film Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), which narrates the story of immigration in the state from the personal testimonies of their descendants. The film won the Humberto Mauro/Coruja de Ouro [Golden Owl] trophy for Best Documentary, awarded by Embrafilme. This was the most renowned award for Brazilian short films at the time.

The close contact with the cultural diversity of Espírito Santo prompted Orlando Bomfim to take up residence in Espírito Santo, which resulted in a sequence of six more documentaries in 35mm and 16mm format, made up until the mid-1980s. Three of his films were screened at the Brasília Festival in 1979: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979), and Itaúnas – Desastre ecológico (1979), winner in the documentary category of the competitive section that year. Also from this period is Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), a film about a jongo singer from the north of the state. In all these works, Orlando explored not only popular culture, but also environmental issues, whether in the work of biologist Augusto Ruschi in the preservation of orchids and hummingbirds or the historic city buried under the paradisiac dunes of Itaúnas. By rescuing the cultural roots of Espírito Santo, Orlando Bomfim significantly contributed to the appreciation and recognition of a cultural identity that mixes European, African, and Indigenous origins.

Orlando's interest in alterity translated into a refusal of the authoritarian voice of the off-screen narrator: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, for example, entirely rejects this resource; in other films, the narration is limited to the bare minimum. The film thus establishes a communication in which the interviewee's discourse is rightly acknowledged, even if situated within the director's own discourse. The possibility of the “people” speaking in the film, according to Orlando, was part of a larger trend in Brazilian cinema that sought to reestablish dialogue with the population, now endowed with new voice after the revocation of Institutional Act Number Five (AI-5) in 1978.

Canto para liberdade, one of the most inventive films of this time period, prioritizes the viewpoint of the participants in the homonymous traditional staging. The film includes rare testimonies from researchers Hermógenes da Fonseca and Rogério Medeiros. The third and final act of the film presents a long sequence of images and sounds from the procession and chants of the annual Ticumbi celebration. Canto para liberdade alternates between photos of African individuals dressed in typical attire and images of a boatman who plays the role of king of the congo on his boat dressed in everyday clothes.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) serves as the poetic synthesis of Bomfim’s process, as the film is a daring experiment in film editing. The short begins with images of the altar restoration in the Church of the Magi, built in the 16th and 17th centuries in the town of Nova Almeida. The opening also features the local traditional festivals, particularly the congo. Soon, the film presents a collage of images, sounds, newspaper clippings, and excerpts from literary works, which confront the history of Brazil from colonial times until the military dictatorship. Completed during the country’s redemocratization process, the film lays bare, during the looming euphoria provoked by the emergence of the New Republic, the myth of Brazilian cordiality from the contradiction between historical oppression processes (which have largely afflicted black and indigenous people) and democratic prospects, which, in the words of Kênia Freitas, “remain open-ended while mutually traversing, interrelating, accruing, and influencing each other” (Freitas, 66).

6. Where Are Those Noisy People?

During the same period as Orlando Bomfim Netto, a journalist and film critic named Amylton de Almeida directed television documentaries by utilizing the technical resources of TV Gazeta, a broadcasting channel that was operating in Espírito Santo in 1976.

The first documentary he made, São Sebastião dos Boêmios (1976), is one of the most important films in Espírito Santo’s audiovisual history. São Sebastião dos Boêmios portrays the daily life of the São Sebastião neighborhood (present-day Novo Horizonte in the town of Serra), at the time a prostitution district in the Greater Vitória area. The medium-length film brought forth elements that would become the filmmaker's trademark, merging an attentive gaze towards the margins of society with a powerful and witty social criticism. His following film, Os Pomeranos (1977), would win the 1st Globo Network Summer Festival, a competitive film festival comprising documentaries produced by affiliated broadcasters of the national Globo TV Network. Amylton would once again win the festival in its third edition in 1980 with O último quilombo (1980). Both documentaries were shown on national television as part of the award. By focusing on TV documentaries, Amylton de Almeida brought the urgent issues portrayed in his films to the public agenda, as reflected some years later with the enormous and controversial repercussion of Lugar de toda pobreza (1983), one of the central milestones of Espírito Santo cinema in the 1980s.

The orchestra and cannon shots from Tchaikovsky's “1812 Overture” echo fiercely. Instead of the customary fireworks and revelries, the images that follow are devastating: hundreds of people, mostly women and children, rush towards the garbage unloaded by trucks, fighting for space with vultures. Everything is scavenged amidst the debris, from rotting remains to hospital waste. Some, more daring, climb on top of moving vehicles in the hopes of collecting better-preserved items. Hands belonging to preschool children advance through the waste as they collect fruit or previously opened yogurt packages. In the final scene, a wide shot reveals hundreds of stilt houses along the mangrove, many of them accessible only by fragile wooden bridges. The caption finally reveals where we are: “São Pedro Neighborhood – Vitória, ES, 1983”.

This visual symphony, which does not shy away from its excessive tone and camp drama, plays out in the initial scenes of Lugar de toda pobreza (1983), a television documentary directed by Amylton de Almeida. In just over 50 minutes, this film portrays the everyday hardships endured by those living in the vicinity of the largest garbage dump in the Greater Vitória region at the time. The film features thousands of people trying to make their living from scavenging, salvaging, and occasionally reselling the items discarded by the rest of the city population. There are wooden shacks without running water or electricity in squatter settlements, some of them well-nigh buried in the debris piling up as high as the windows. From one of these windows, a mother, surrounded by two small children, lists for the camera the main demands of that brutally impoverished community.

The film takes place during the 1980s, when Brazil was undergoing a severe economic recession. Unemployment rates were soaring, aggravated by the still intense flight of Brazil’s rural populations to its major cities. At the same time, the Greater Vitória region was experiencing the continuation of major industrial projects from the previous decade such as the construction of large steel factories, and an increasingly intense urbanization and modernization process, especially in the city’s wealthiest neighborhoods.

The film abandons the typical voice-over narrator (a common trope in television documentaries of that time and in the filmmaker's previous works) to give voice to its protagonists. Out of the apparent chaos, a pattern gradually emerges as we understand the internal organization of this community led by the leader of the Waste Pickers Association, Mrs. Leda dos Santos. A woman reports on how her epileptic husband struggles to find a steady job while the camera frames the front of her shack, built on top of a rock, to emphasize a wooden sign that takes over half of a wall: “construction financed by the [public bank] Caixa Econômica Federal”. The exposure of this sign is an incisive ironic commentary by the camera, typical of Almeida’s works.

We also witness, in a moment of truce, the construction of new huts in the swampy terrain. The melancholic piano sound over the images provides some tenderness to those frail bodies as they struggle to balance wooden boards on their shoulders while crossing the dense waist-high mud of the mangrove. The use of a classical soundtrack, with a poignant melodramatic tone, attempts to snap the viewer out of their apathy by opposing the harshness of the images of life in the dump with well-known compositions from the classical repertoire. Songs include “Carmina Burana” by Carl Orff and even “Desapareceu um povo”, a very popular religious song in Pentecostal churches of the time, whose verses questioned: “Where are those noisy people / I see no brother of mine, where are they?”

The overwhelming impact that Lugar de toda pobreza had on public opinion after being screened on TV indicates that Almeida successfully provoked the middle-class viewer. While this strategy to shock the viewer may seem overtly sensationalist today, it emerged as the most feasible option at the time for a  filmmaker with an extremely pessimistic view about Brazil's severe economic crisis. Hence the need to promote awareness about this issue to television audiences, introducing it on the public agenda in such a way that the intense reaction of the viewers practically forced public authorities to invest in infrastructure in the region – mostly from the end of the decade onwards. Orlando Bomfim and Amylton de Almeida’s social documentaries and mapping of capixaba culture paved the way for other filmmakers to embark on similar paths from the 1980s onwards. Prolific filmmakers Clóves Mendes and Ricardo Sá are great examples of this. They were constantly engaged in recovering traditional popular cultural expressions and calling attention to environmental issues while also, in the case of Ricardo, establishing direct contact with quilombola and indigenous communities.

7. Other People, Other Desires, Other Discourses: Pioneers in Experimental Video and Minority Cinemas

Amylton de Almeida was the first openly queer director in the state of Espírito Santo. While he did not directly explore LGBTQIA+ issues in his films, we find many layers of irony, camp drama/affectation, and disidentification (as defined by José Esteban Muñoz) in his works. There is a peculiar tone expressed not only in his documentaries, but also in his critical essays and in his only feature film, O Amor está no ar (1997), released posthumously and whose core aesthetic references are the queer melodramas of Sirk and Fassbinder. Amylton was a voice, therefore, that boldly deviated from the standard “white heterosexual middle-class man” which had defined almost all audiovisual experiences in Espírito Santo until then.

The trajectory of Espírito Santo cinema began to change with the 1980s generation, which explored video art at a time of political reopening, when official censorship was being relaxed. Additionally, in the 1980s there was the emergence of openly declared gender and sexual identities. Cultural collectives grew in college environments with conspicuous performative inclinations, such as Balão Mágico, Aedes Egypti, and Éden Dionisíaco do Brasil. Also, contemporary dance companies eager to explore the potential of video dance were created. Companies such as Canalhada and Neo-Iaô would find fertile ground in video art for their many aesthetic and micropolitical experiments stemming from the body as matter and sign.

Let us consider the elements found in the performance universe of Neo-Iaô, as higlighted by Marcelo Ferreira, one of the group's original founders: androgynous depictions, backward body movements referencing candomblé rituals, expressionist gestures, twisted hands and fists as if in negation, appropriations of Japanese Butoh, a fixed, catatonic face mask reminiscent of Munch's The Scream, which seems to blankly stare at nothing, and a corporal theatricality inspired by Grotowski and Artaud. The sum of these elements when transposed to visually exquisite static shots, sometimes approaching the body at sharp angles, sometimes at a distance while emphasizing the contorted human figure in an endless landscape, combined with the electroacoustic music of Jocy de Oliveira in the soundtrack, builds a thoroughly intense and hypnotic atmosphere which maximizes the potential of the performers before the camera.

In many of these groups, the expressive participation of women and LGBTQIA+ people, both collectively and individually, allowed for a greater diversity of perspectives, as well as the emergence of new themes. Many members of these groups would create their own individual films in the following decade, such as Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana, and Lobo Pasolini.

This 1980s generation conceived audiovisual expression as a perpetual process of artistic creation, a means of blurring the boundaries between life and art. These films conveyed a type of intellectual thought and methodology which have returned even stronger in recent audiovisual productions from Espírito Santo. These works are now traversed by issues of gender, race, sexuality, decoloniality, choreopolitics, and other bodily discourses found in the video performance works of extremely active artists in recent years, such as Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro, and Fredone Fone.

One of the experimental landmarks of the period is the video artwork Graúna barroca (1989). The piece explores an artistic intervention by visual artist Ronaldo Barbosa on the virtually untouched natural landscapes of the Rio Negro beach, in the city of Fundão. The video uses elements from the region itself, such as tree trunks, sticks, algae, pigments, fire, and water. All of these elements are animated by the movements of nature in contrast to the widespread electronic animations by Brazilian video artists of the 1980s.

Ronaldo conceived his work as a living installation of colors and shapes soon to be destroyed by the sea, expanding on recurring elements from his previous drawings and paintings, such as horns, arrows, pitchforks, and other highly organic material symbols. Here, these elements elude two-dimensionality as a means of allowing the viewer to experience a three-dimensional space, but also to dialogue with rhythm, movement, and sounds in a dreamlike atmosphere. Reframed by human intervention, these elements are constantly reorganized in the visual composition by the camera movements as much as by the flow of nature itself. Graúna Barroca is one of the first video artworks created in Espírito Santo as well as one of the most awarded within Brazil and abroad, earning the Best Video Art award at the 33rd New York Film and TV Festival (1991), Best Experimental Video at the IV Rio Cine Festival (1990), Gold Medal at the Philadelphia Film Festival (1991), and the Special Merit Awards at the 15th Tokyo Video Festival - JVC (1992).

Ronaldo Barbosa later established a partnership with Arlindo Castro to create TV reciclada (1992). A hybrid between video art and essay documentary, the medium-length film questions the role that television plays in the contemporary social imaginary, as well as its attempt to build its own worlds, privileging audience reception as essential to promote a less passive relationship towards television content. Castro was responsible for the script, which incorporates visual gags and sketches imbued with computer graphics and editing effects – some designed by Hans Donner, to whom Arlindo was very close, and others designed by Eric Altit. All these elements are linked together in a non-linear narrative flow, typical of Brazilian video productions of that time. The video constantly plays with the language of television, especially news programs, quiz shows, and videography, providing multiple answers to the question: “What is television?”. Many of the answers have an ironic tone, such as in the initial sequence when a television is removed from a butcher’s shop, as if it was a piece of meat soon to be sold in a supermarket. In another scene, a final prayer is uttered on a church altar where an out of sync TV has replaced a sacred statuette and nearby parishioners are crying out for the promise of “another life, much better than ours.” Then, in the following sequence, a couple watches crackling flames broadcasted by a television set which has been placed inside an empty fireplace in the living room of a tropical upper-middle class home – an ironic precursor to the contemporary electronic fireplace, a dream item in home decor TV shows in northern hemisphere countries.

Arlindo Castro has been a unique figure in the Espírito Santo cultural scene since the late 1960s. He was the second Black filmmaker to work in Espírito Santo – preceded by Gelson Santana, who directed the surrealist short-film A miragem das fontes in 1990, shot in Rio de Janeiro and financed by the Espírito Santo state government. Arlindo’s artistic origins are in the fields of literature and music (a former member of Mistura Fina, a musical group with a role in the feature film Paraíso no inferno). In the following decades, he devoted himself to teaching and theoretical research in the field of image studies and went on to become a renowned audiovisual scholar in the Brazilian scene at the late 1980s and early 1990s.

Arlindo has explored many different issues in his articles, including videography, reception studies, Brazilian representations in foreign films, and a critical and cultural approach to television. His doctoral dissertation at New York University, Films about television, although still unpublished in book format (Arlindo died prematurely in 1997, four years after concluding it), is one of the rare Brazilian-authored texts quoted in Robert Stam’s book Film Theory: An Introduction, a reference work in the historical mapping of audiovisual theory. His theoretical exploration of television strayed from a simplistic, black-and-white approach to the issue, quite common in the Brazilian intellectual milieu of the time, as he sought a non-paternalistic conception of the viewer to reflect upon their broader relationship with television. TV reciclada provides a practical development to this approach, with a non-reductionist gaze that is constantly attentive to the ambiguous relationship between viewers and the media.

If the first Black filmmakers residing in Espírito Santo would only make their directorial debuts in the early 1990s, the presence of women behind the camera began slowly in the previous decade, by way of television documentaries produced by TVE (with the work of Tida Barbarioli and Gerusa Conti) or independent works by filmmakers such as Valentina Krupinova. Furthermore, the collective performance works by Éden Dionisíaco do Brasil were created solely with the collaboration of women. It was only in 1992 that the directors of this generation began to author solo works, such as the documentaries Moda (Saskia Sá, 1993), A Lira Mateense, and a musicalidade de um povo (1994), the latter two created by Margarete Taqueti, who emerged from the film club movement of the previous decades. There is also the work of experimental fiction Sacramento (1992), created by Luiza Lubiana in partnership with Ricardo Sá, who filmed in Super-8 and then finished in U-Matic video. Sacramento is a reinterpretation of the myth of Saint Sebastian, rescued by a priestess who washes his injuries in the river waters. The short film is set in a dreamlike universe, inhabited by archetypes that take us back to immemorial times, through a cinematographic language that Luiza would later explore in her fictional films A lenda de Proitner (1995) or the feature film Punhal (2015), the first directed by a woman in Espírito Santo.

From the 1990s onward, audiovisual production in Espírito Santo entered a new phase, shedding its intermittent character and becoming continuous, due in part to the public funding mechanisms that emerged during that period. In the years that followed, the profile of filmmakers in Espírito Santo gradually diversified, with an increasing participation of women, Black, Indigenous and LGBT creators, and, in the twenty-first century, of trans and quilombola people as well. If this cinematography was only able to include these other subjects of discourse after more than sixty years of existence — and more intensively over the last ten years—the present moment points toward an increasingly diverse and compelling panorama.

Nevertheless, much remains to be done in the fields of criticism, preservation and dissemination, and historiography. There is an urgent need to recover a number of pioneering works that currently have no copies available for circulation—such as, for example, the films made by the first women filmmakers from Espírito Santo, which were only briefly mentioned in this text precisely because access to these materials is nearly impossible, making it unfeasible to carry out adequate aesthetic and discursive analyses. The absence of a Cinematheque or a Museum of Image and Sound dedicated to local production also hinders the creation of a centralized, publicly accessible collection, as well as the systematic promotion of restoration and digitization initiatives for copies of historical and cultural importance to the state’s filmography—something that occurred for a very brief period under the State Government (and which enabled the restoration of a film by Ludovico Persici) and, more recently, through independent initiatives such as those led by Pique-Bandeira Filmes. The recovery and dissemination of these materials is becoming increasingly urgent, so that future generations may have broad access to these images, which engage with, provoke, and continually feed our reality, our culture, our concerns, and our imaginaries—and so that texts like this one do not one day sound like a kind of requiem dedicated to a series of pioneering works that may otherwise be lost over time.

1. The other being an institutional documentary from 1926 which portrays a rural school in Veado (present-day Guaçuí).

2. Pau de Arara is a designation given in the Northeast Brazil to a flat bed truck adapted for passenger transportation. The truck's bed is equipped with narrow wooden benches and a canvas canopy.

BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES

BILICH, Jeanne. As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida: o cinema como mundo, a arte como universo. Vitória: GSA Gráfica e Editora, 2005.

BRAVIN, Patrícia. O Apparelho Guarany e o primeiro cinema no Espírito Santo. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

FREITAS, Kênia. Liberdade em construção. In: DIEUZEIDE, Maria Inês e GRAIZE, Vitor (org.) Imagens para a liberdade: Retrospectiva Orlando Bomfim, netto. Vitória: Centro Cultural Sesc-Glória, 2018.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (Org.). Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C/ES, 2007.

TATAGIBA, Fernando. História do cinema capixaba. Vitória: PMV, 1988.TEIXEIRA, Luiz Tadeu. Para quem tem olhos para ver: o cinema no Espírito Santo. Escritos de Vitória, v. 22 – Cine Vídeo. Vitória: Secretaria Municipal de Cultura, 2002.

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Note: This article summarizes some of the ideas explored in my previous texts published in the books Plano Geral: Panorama histórico do cinema no Espírito Santo (Ed. Booklet/Sesc-ES, 2015) and Rasuras: 40 anos de vídeo experimental no Espírito Santo (Ed. Cousa, 2021).

Historians, archivists, and filmmakers who have worked to recover the historical records and memories of the cinema produced in Espírito Santo have discovered since its early days in the 1920s and throughout its history a fragmented, sometimes disjointed, and irregular path, alternating between isolated moments of production and larger periods of inactivity. This panorama stretched just over 60 years, until the 1990s, when a flow of audiovisual production gradually increased and diversified – initially with short and medium-length films, and, from the 2000s onwards, with a considerable amount of feature films. Given that the boom in film production is a recent scenario, we may look at filmmaking in Espírito Santo until the 1980s as a set of pioneering initiatives.

By compiling these early filmmaking experiences in this article, we reveal a film history that barely resembles the hegemonic historiography of Brazilian cinema. This may be explained by the economic and cultural particularities of the state of Espírito Santo throughout the 20th century as well as the scant access to technology for capturing and editing images within this period.

However, there are potential similarities between the case of Espírito Santo and other small Brazilian states who have an equally recent tradition of audiovisual production. These states have experienced an entirely different reality than the major centers that have determined the directions of the hegemonic histories that comprise Brazil’s national imaginary. Espírito Santo is a peripheral state in Brazil, corresponding to circa 2% of the country’s population and GDP. This is the case even though its per capita income is higher than the national average. The boost in urbanization, industrialization, and economic growth that the state has undergone has only occurred recently despite its proximity to major urban centers such as Rio de Janeiro, Belo Horizonte, and São Paulo.

The effects of this late urbanization process directly reverberated in the artistic production of Espírito Santo, which would only break away from academicism and fully experience modernity in the mid-1960s. Prior to this period, the literary, architectural, theatrical, and musical productions in the state that interacted with Brazilian modernism were far and few.

From this comes the predisposition of Espírito Santo for contemporaneity: we capixabas can assertively declare that we were never exactly modern, for when aesthetic modernity reached the local artistic class, finally synchronizing ourselves with the national artistic debate, we were already on the verge of transitioning to the next period. We were one step away from avidly plunging into the issues of contemporary art, postmodernity, peripheral globalization, cultural hybrids, and everything that came afterwards. Through a fragmented approach, this essay addresses some of the pioneering filmmaking experiences that set the stage for the flourishing Espírito Santo audiovisual production of the 1990s.

1. Ludovico Persici and his Guarany Device

The decade is the 1920s, in the early part of the last century. A driver exits a locomotive amidst smoke. He drags another man away from the railway tracks, crouching in front of the train as if posing for the camera. The setting is one of the Leopoldina Railway stations, on the stretch that connects the city of Cachoeiro de Itapemirim to Vitória, the state capital of Espírito Santo. The train soon departs, and from a window we witness a journey across the small and medium-sized towns in the southern region of the state.  We also witness its landscapes and the small everyday events experienced by a family on vacation almost a century ago.

Such are the initial images of Cenas de Família, a silent short film by Ludovico Persici. Cenas de Família was filmed between 1926 and 1929 in the cities of Castelo and Cachoeiro de Itapemirim, and on the beach of Marataízes. The film contains some of the oldest moving images produced in Espírito Santo that have survived to this day.1

This family travelogue possibly contains the first footage filmed by Ludovico with his Guarany Device, an invention created in the same year in which these images were first registered. Also from 1926 is the only other known film by Ludovico, a western short-film called Bang Bang, shot in Conceição do Castelo and whose images are all but entirely lost today. Ludovico was perhaps the only active audiovisual director in Espírito Santo during the first half of the 20th century.

The son of a watchmaker, from whom he inherited the profession, Ludovico Persici was born in 1899 in Alfredo Chaves, a town in southern Espírito Santo. Since his childhood, Persici expressed an interest in assembling and dismounting mechanical devices to understand their inner workings. The contact with a traveling film exhibitor in 1908 as well as his work as a projectionist in the only cinema in the city of Castelo in the 1920s fueled his desire to build his own cinematographic equipment. From cans of butter and lenses that he himself developed, in 1926 Persici finished the Guarany Device – a machine capable of filming, projecting, copying, and measuring film, in addition to an attached bell which would ring and announce the end of the projection. Persici began to make his own films with this newly invented device. The films were then screened inside a shed behind his residence in Castelo, which served as an improvised theater.

It is impossible to specify how many works were produced by Ludovico, since most of this material has been lost. For a long time, it was believed that his only known film was Bang Bang. Cenas de Família was only discovered early this century after decades of resisting fungi and humidity inside poorly packaged plastic bags. The restored material was first publicly screened in 2008.

Some excerpts of Bang Bang were included in the documentary A máquinae o sonho, (1974) directed by Alex Viany, which portrays the life and work of the capixaba filmmaker and inventor. If Ludovico's name had been forgotten over the years, Viany's short film not only rekindled interest in his work, but also provided several pieces of relevant information, such as the fact that Bang Bang is the oldest western made in Brazil, long before the cycle of genre films produced between 1950 and 1960. Persici was behind the direction, script, and cinematography of Bang Bang.

In the following year, Persici patented his film camera invention in Rio de Janeiro. It was an innovative device as it combined the functions of many different machines. However, even with the partial support from the press at the time, he was unable to obtain sponsors for a large-scale production of his creation. This was due to the fragility of the national industry during that period. Additionally, the cinematographic field had not yet established itself in a market dominated by North American film productions.

After a short stay in Belo Horizonte, Persici returned to Espírito Santo in 1935, this time without the machine. The whereabouts of the machine have never been known. The early death of its inventor, victimized by tuberculosis in 1944, buried any possibility of ever finding it.

2. A Forty-Year Silence?

The first moving images made in Espírito Santo reveal a historical particularity. Produced in the mid-1920s, thirty years after the first Brazilian filmmaking activities, such images did not originate in the state capital, Vitória, but in smaller cities further south of the state. The economic development of Espírito Santo explains this phenomenon: while the state is in Brazil’s Southeast, the most developed region in the country and close to major urban centers, Espírito Santo did not experience tangible economic growth until the early 20th century. It was then that the expanding coffee economy in northern Rio de Janeiro reached the state’s southern region, mostly populated by Italian and German immigrants.

In addition to its predominantly agrarian economy (late industrialization would only arrive at the end of the 1960s), Espírito Santo had approximately 1.5% of the Brazilian population at the time, and its capital was still a very small city, with 22,000 inhabitants according to the 1920 Census. For comparison, Rio de Janeiro was 52 times larger 100 years ago and, presently, the Metropolitan Region of Rio de Janeiro is 6.5 times larger than the Greater Vitória region. Some of the cities in the south of the State had between 40% and 60% of the capital's population, but the economic expansion at the time attracted some audiovisual activity to the region. Nevertheless, there is no record of a regional auteur-driven film cycle in Espírito Santo for almost 40 years after Ludovico Persici's films.

Even the first images taken in the city of Vitória in 1935 by the doctor Luiz Gonzáles Batan had no authorial intention and instead focused on registering everyday moments and the picturesque locations of the state city. Subsequent productions included occasional institutional or tourist documentaries produced by national public organizations during the Estado Novo regime (1937-1945) and newsreels from the 1950s by Júlio Monjardim, which mostly focused on registering government achievements. Nonetheless, during this period the capital of Espírito Santo had a population of 50,000 inhabitants and a considerable cinematic life. This is reflected both in the number of theaters and in the number of critics working in the local press, some of whom were responsible for the first film clubs, radio programs, and short courses dedicated to film language and culture in the state.

It is possible that lost home movies from this period exist; works produced by amateur or professional photographers from Espírito Santo and without any public screening records. These films may still be in the possession of family descendants, even if in poor conditions. However, the only somewhat preserved images with known public screenings are those made by Batan – which were compiled by his son Ramon Alvarado and projected in December 1967, during the I Amateur Film Festival during Cine Jandaia, in Vitória. In 1995, they were rereleased under the name Um belo dia – Vitória, 1935, which is the version currently available on Youtube.‍

3. The Amateur Cinema Cycle of the 1960s

The historical trajectory of Espírito Santo cinema underwent radical transformations after 1964. In fifteen years, the population of Vitória and its metropolitan area practically quadrupled, partly due to the late local industrialization and urbanization process. Furthermore, the Federal University of Espírito Santo (UFES), the local public university, consolidated itself as the new intellectual epicenter in the state of Espírito Santo, and the local youth was no longer forced to leave the state to continue their studies (although Rio de Janeiro remained a major reference point for the latest trends and customs). Hence, the city began to experience an intense and effervescent cultural scene, directly influenced by the countercultural and political movements that shook the country in that period.

“Repression during the dictatorship, the Arena Theater, Cinema Novo, Bossa Nova, surrealism, fantastic realism – a vast universe of influences in front of us: such was the state of Espírito Santo for us in the 1960s. No matter what you did – whether fighting in the streets against the rifle or baton, whether you wanted to be a filmmaker, actor, musician, or painter – life seemed to explode in a million directions, in an endless creative power. […] Camera in hand, theater in the square, poems emerging in the night-time bohemian life, graffiti against the dictatorship on the virgin walls, and the distribution of leaflets printed on Jurassic mimographers. That was how we lived in those years which today they call golden. Only then we didn't call them as such, we just had the privilege and the luck to live them”.

The testimony of Antônio Carlos Neves to Jeanne Bilich for the book As múltiplas trincheiras de Amylton de Almeida sheds light on the scenario in which young artists developed their creative processes in the inspiring years of the 1960s. The rise of a bohemian and combative generation, between melancholy and fine irony (especially as found in the chronicles of Carmélia Maria de Souza), gave new meaning to the melancholy brought by the customary south wind that blows on the island of Vitória, “Softly arriving and turning everything inside out” (in the words of the chronicler), and turned it into one of the most intense elements of its cultural identity. This young generation shared a series of political and aesthetic concerns which translated into heated discussions in film clubs, theaters, and art galleries (and even inside the Modern Art Museum, an independent and self-financed institution that existed in the city between 1966 and 1970). These discussions stretched until the break of dawn in legendary bars such as Dominó, Marrocos, and Britz Bar. In the world of music, ballroom dances gradually gave way to the mix of blues, jazz, and the rock of Os Mamíferos, a band founded in 1968 with high doses of surrealism and beat literature in their song lyrics.

Despite its short-lived existence, the MAM-ES had a very active film division which organized screenings of auteur films (especially European and North American classics) in the downtown area of the city. Other film clubs also attracted local moviegoers in the late 1960s.  These include the Aliança Francesa film club, which brought many of the Nouvelle Vague novelties to the capixaba audience, and the Cineclube Alvorada, reopened in 1965 by Ramon Alvarado and Edgar Bastos and which focused on the most relevant productions in modern world cinema at the time.

The often-heated debates in Cineclube Alvorada prompted some of its regulars to nurture the desire to move on to practice and direct their own films, even if with limited financial resources. It was during one of these debates that Ramon Alvarado met Rubens Freitas Rocha, who owned a Paillard Bolex camera and rolls of 16mm film. From this meeting emerged the first fictional short film from Espírito Santo: Indecisão, concluded in August 1966 and directed by Ramon himself (and of which, unfortunately, a complete copy no longer exists).

Indecisão inaugurates an amateur film cycle in Espírito Santo which would only last a few years. However, it had significant reverberations in the local cultural scene. These were fictional short-films, many without direct sound and filmed in 16mm – the film gauge of movie clubs, since commercial cinemas used the 35mm format. Eleven films were completed in total (plus four unfinished films) between 1966 and 1971. These films were screened in film clubs and festivals inside and outside the state. Six directors emerged during this cycle: Ramon Alvarado, Rubens Freitas Rocha, Antônio Carlos Neves, Luiz Eduardo Lages, Paulo Torre, and Luiz Tadeu Teixeira.

‍Produced without any public funding and often paid for by the directors’ own resources and savings, these short films had very limited budgets, technicians and actors worked for free (often alternating roles from one film to another), and friends and family provided the locations and scene props. It is worth mentioning that most of the technical teams had a background in theater (Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, Milson Henriques), photography, visual arts, or even literature (Amylton de Almeida) – one exception being Antônio Carlos Neves, who studied at the University of Brasilia in one of the rare higher education film courses in Brazil at the time.

These productions used black and white negatives, borrowed cameras, and shot in natural light. The use of a handheld camera was common as well as close up shots of the characters’ faces. It was as if the filmmakers were trying to capture the intangible, yet suffocating and melancholic atmosphere of the period – such as in the famous close-up of actress Marlene Simonetti in Kaput (1967), by Paulo Torre, or the framed face in the vinyl insert of the Beatles album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, released that same year.

The short films were edited by the directors themselves, as if handcrafted. They used scissors, duct tape, and lampshades, rather than professional Moviolas. The first films of this cycle were silent, and even those with sound rarely had synchronized dialogues or off-screen voices; the soundtrack was extracted directly from the records that inspired this young generation: in Kaput, for example, we hear the songs “Mother's Little Helper” and “Lady Jane”, both by the Rolling Stones, during a lively party filmed inside the studio of the artist Marian Rabello. In turn, a stroll by the protagonists sways to the rhythm of a melancholic jazz tune, while the opening and closing credits are accompanied by Albinoni’s “Adagio”.

If, on the one hand, these films suffered from technical limitations, on the other hand, they overflowed with visual experimentation and a desire to convey not only the references that inspired their directors (particularly modern European cinema), but also the main political and social issues passionately debated by the intellectual left of the period. They are protest films against the struggles of their time, especially the repression of the early years of the military dictatorship. One example is the reference, in Kaput, to the so-called Suplicy Law, which prohibited political activities in student organizations and destabilized the national student movement. Heavily influenced by the trends of modern cinema, these directors created works from very personal points of view, in which the protagonists – who were perhaps a reflection of their own alter egos – were in permanent conflict between their ideals and the harshness of the outside world.

Hence, we find scenes such as the torture of the character portrayed by Milson Henriques on a pau de arara2 in Alto a la agresión (1967), or the newspaper article against the Vietnam War that costs the life of the politically engaged protagonist in Kaput. There is also the poet who, when confronted with the impossibility of writing a new poem, experiences the contrast between bohemian daydreams and the harsh social reality that surrounds him in O pêndulo (1967), by Ramon Alvarado. Equally significant are dilemmas that emerge from the romantic encounters between characters from different social classes, as takes place in Luiz Eduardo Lages' Palladium (1966) and Indecisão (1966).

We may also include in this list the dense symbolism permeating all scenes of Ponto e vírgula (1969), Luiz Tadeu Teixeira's debut film. A character tortures and smashes a cockroach while, at the same time, several doors close in front of another man in the most varied situations of his everyday life. The original version of the film was only one and a half minutes long, but in 1979 it was extended to five minutes with the inclusion of images from another film made by the filmmaker in 1971 and until then unfinished: Variações sobre um tema de Mayakovsky (inspired by the poem “At the Top of My voice” by the Russian writer). One of the scenes included in this version consists of a pantomime representing a seppuku, interpreted by Luiz Tadeu himself, expanding the metaphorical meaning from the original version of the short film.

Most of these productions had a clear destination: the amateur film festivals organized by Jornal do Brasil and sponsored by the department store Mesbla. During its six editions, held between 1965 and 1970, the festival revealed several emerging filmmakers who would change the history of Brazilian cinema in the following decades: Xavier de Oliveira, Antônio Calmon, Aloysio Raulino, Djalma Limongi Batista, Bruno Barreto, among others. This festival would also inspire subsequent film production cycles in other states which until then had a very limited film production.

Some films produced in the Amateur cinema cycle were also enrolled in the amateur film festivals in their respective years of production: the aforementioned Indecisão, Kaput, O pêndulo, Ponto e vírgula, and Alto a la agresión, as well as A queda (1966) by Paulo Torre and Veia Partida (1968) by Antônio Carlos Neves. The latter, as well as Alto a la agresión and Ponto e vírgula, were selected to be part of the festival program. Based on a short story by Amylton de Almeida about a problematic relationship between father and son, Veia partida won the award for Best Photography for Ramon Alvarado in the fourth edition of the JB/Mesbla Festival held in 1968 and was selected for a film event about Brazilian cinema held in Kiev that same year. Neves would then travel to the Soviet Union, on account of a scholarship at the Moscow Academy of Arts and Sciences. He would only return to Brazil 1974. In the same period, Luiz Eduardo Lages took up residence in Sweden, where he lives to this day.

Still without sponsors and invisible to the local government, the movement began to dissolve itself in 1968 after the AI-5 decree, which further hardened the military dictatorial regime in the years that followed. Alvarado moved to Rio de Janeiro to work professionally as a director of photography, occasionally returning to his native state to film some documentaries. Paulo Torre continued his career as a journalist, also in Rio de Janeiro, working in the mainstream media for a few years. Eventually, Torre returned to the state of Espírito Santo, where he served as editor in chief at A Gazeta, a position he held until his death in 1995. Upon returning to Brazil, Antonio Carlos Neves pursued a career in literature, theater, and audiovisual arts, having created the TV series Telecontos capixabas (1984-1985) for the public channel TVE Brasil, based on texts by local authors, and the hybrid documentary and fiction film-essay Esta ilha é uma… (1990). Luiz Tadeu Teixeira would continue to practice journalism in the following years and dedicate himself to theater. He resumed his filmmaking career in the 1990s with important short films such as O ciclo da paixão (2000) and Graçanaã (2005), maintaining the inventive and experimental essence of his early works.

4. The 1970s: Paradise in Hell?

Unfortunately, the consolidation of Espírito Santo’s industrialization during the 1970s had no direct effect on the local film scene, which remained practically suspended throughout the entire decade. That is not to say nothing was filmed on Espírito Santo soil during the period. Often with state-funded resources, a series of feature films were made by production companies from the states of São Paulo and Rio de Janeiro. These productions used local settings and extras but had little participation from local artists and technicians in their crew and cast.

These films included a roster of assorted works, ranging from auteur films such as Sagarana: o duelo (Thiago, 1973), which recreated Guimarães Rosa's backcountry universe in the capixaba landscape and represented Brazil in the official selection of the 1974 Berlin Festival, to very popular works such as the erotic comedy Quando as mulheres querem provas (MacDowell, 1975). There was also A vida de Jesus Cristo (Regattieri, 1971), a film based on the staging of the Passion of Christ in the city of São Roque do Canaã, in the state’s central region. In fact, Regattieri, who for many years directed the staging of the Passion of Christ, was the first citizen of Espírito Santo to direct a feature film (the only one of his career). It would go on to become the fourth highest grossing Brazilian film that year.

A lone exception in this period is the feature film Paraíso no inferno (1977) by Joel Barcellos. Best known as an actor and a household name in the films of Cinema Novo, the capixaba Barcellos returned to the state of Espírito Santo to conduct an authorial work with a team that included several names from the local cultural scene – including the musical group Mistura Fina, comprised of former members of Os Mamíferos. In telling the story of a young musician who refuses to sign a tempting musical contract, thus forsaking his promising popstar career to work for a mining company, the film often assumes an allegorical tone, a common trait of Brazilian auteur cinema of the 1960s and 1970s. The northern area of Vitória – with practically intact beaches, shortly before the proliferation of real estate speculation in the region – provides an idyllic backdrop to the scenery of the film.

In a sequence reminiscent of a music video, we see the destroyed shacks on the island waterfront to the theme of Wagner’s Tristan und Isolde, framed by the imposing Penha Convent, a colonial building on top of a mountain. Human heads, apparently beheaded, are spread out on a table alongside the heads of freshly caught fish, which in turn serve as a contrast to the grandiose machinery that extracts and transports iron ore. Between the monotony of freight trains sliding horizontally across the screen and the unpredictable oscillation of the small fishing boat in the Bay of Vitória, it’s as if we were witnessing the outbreak of hell in paradise, as constantly reflected in the incredulous lenses of the sunglasses worn by many of the film’s characters.

While there was a surge in Super-8 productions in several Brazilian states throughout this decade, authorial production with this format in Espírito Santo was very sporadic. However, there are records of an animated experiment, O rei do Ibes e outros experimentos (1977). This was a series of six 30-second stop-motion films by Mário Aguirre, Ricardo Conde, and Marco Antonio Neffa. There were also some fictional works directed by Sérgio Medeiros between 1977 and 1980. Medeiros created three short films and the feature film Sinais de fascismo (1980). Sinais de fascismo was inspired by the Argolas Case, a scheme for trafficking and grooming minors inside prison facilities. The film was illegally seized by DOPS officers during the opening screening at the UFES film club and was subsequently mangled with the removal of scenes that denounced the police officers involved in the aforementioned crimes. Sinais de fascismo would go over twenty years without another public screening.

Oblivious to the countercultural effervescence in the state capital, another fictional super-8 experiment took place within the western genre in the medium-length film Olho de gato (1975). The film was shot in the city of Pancas, in the northern mining region of Espírito Santo, due to its natural landscapes (reminiscent of the classic westerns) and the local tales involving gunslingers. The project was spearheaded by Rio de Janeiro watchmaker Ailton Claudino de Barros, who was responsible for the direction, and farmer and cinephile José Augusto Damaceno, the film’s protagonist. Damaceno narrates the story of a gold digger that stumbles upon a valuable stone, the cat's eye, and hides it on a farm, stirring the greed of the property owner. Ending with a duel in the vein of the classics of the genre, the film mobilized many of the town locals during its production. Unfortunately, this work has been missing for some years. An investigation into the whereabouts of the only remaining copy of the film is the focus of the documentary Olho de gatoperdido (2009) by Vitor Graize.

5. Orlando Bomfim: Mapping the Cultural Imaginaries of Espírito Santo

In the field of short and medium-length documentaries, Espírito Santo attracted a few productions from other states. These include Ticumbi (1977) by Eliseu Visconti, a film about the traditional cultural celebration in the town of Conceição da Barra, and Caso Ruschi (1977) by Teresa Trautman. Yet it was a project by a filmmaker from Minas Gerais that would ultimately change the history of audiovisual production in Espírito Santo. After Orlando Bomfim arrived in Santa Tereza in 1975 to document the memory of Italian immigration in Espírito Santo, he would go on to develop numuerous short and medium-length documentaries that gave visibility to several typical cultural expressions in the state. Bomfim not only mapped the representations of popular traditions, but granted them the means to present themselves to the audience with all their power and beauty. His films also denounced the core social problems of that time.

It all started when Orlando observed that even with the upcoming centenary celebrations for the Italian immigration in Brazil, the state of Espírito Santo was never mentioned in the national media. The filmmaker found that unacceptable, as the state had not only welcomed many immigrants in the past, but also preserved many customs and traditions of these immigrants, some of which had long since been lost in Italy. Two years of research and interviews resulted in the medium-length film Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona (1976), which narrates the story of immigration in the state from the personal testimonies of their descendants. The film won the Humberto Mauro/Coruja de Ouro [Golden Owl] trophy for Best Documentary, awarded by Embrafilme. This was the most renowned award for Brazilian short films at the time.

The close contact with the cultural diversity of Espírito Santo prompted Orlando Bomfim to take up residence in Espírito Santo, which resulted in a sequence of six more documentaries in 35mm and 16mm format, made up until the mid-1980s. Three of his films were screened at the Brasília Festival in 1979: Canto para a liberdade – A festa do Ticumbi (1978), Augusto Ruschi Guainumbi (1979), and Itaúnas – Desastre ecológico (1979), winner in the documentary category of the competitive section that year. Also from this period is Mestre Pedro de Aurora – Pra ficar menos custoso (1978), a film about a jongo singer from the north of the state. In all these works, Orlando explored not only popular culture, but also environmental issues, whether in the work of biologist Augusto Ruschi in the preservation of orchids and hummingbirds or the historic city buried under the paradisiac dunes of Itaúnas. By rescuing the cultural roots of Espírito Santo, Orlando Bomfim significantly contributed to the appreciation and recognition of a cultural identity that mixes European, African, and Indigenous origins.

Orlando's interest in alterity translated into a refusal of the authoritarian voice of the off-screen narrator: Tutti, tutti, buona gente, propriamente buona, for example, entirely rejects this resource; in other films, the narration is limited to the bare minimum. The film thus establishes a communication in which the interviewee's discourse is rightly acknowledged, even if situated within the director's own discourse. The possibility of the “people” speaking in the film, according to Orlando, was part of a larger trend in Brazilian cinema that sought to reestablish dialogue with the population, now endowed with new voice after the revocation of Institutional Act Number Five (AI-5) in 1978.

Canto para liberdade, one of the most inventive films of this time period, prioritizes the viewpoint of the participants in the homonymous traditional staging. The film includes rare testimonies from researchers Hermógenes da Fonseca and Rogério Medeiros. The third and final act of the film presents a long sequence of images and sounds from the procession and chants of the annual Ticumbi celebration. Canto para liberdade alternates between photos of African individuals dressed in typical attire and images of a boatman who plays the role of king of the congo on his boat dressed in everyday clothes.

Dos Reis Magos dos Tupiniquins (1985) serves as the poetic synthesis of Bomfim’s process, as the film is a daring experiment in film editing. The short begins with images of the altar restoration in the Church of the Magi, built in the 16th and 17th centuries in the town of Nova Almeida. The opening also features the local traditional festivals, particularly the congo. Soon, the film presents a collage of images, sounds, newspaper clippings, and excerpts from literary works, which confront the history of Brazil from colonial times until the military dictatorship. Completed during the country’s redemocratization process, the film lays bare, during the looming euphoria provoked by the emergence of the New Republic, the myth of Brazilian cordiality from the contradiction between historical oppression processes (which have largely afflicted black and indigenous people) and democratic prospects, which, in the words of Kênia Freitas, “remain open-ended while mutually traversing, interrelating, accruing, and influencing each other” (Freitas, 66).

6. Where Are Those Noisy People?

During the same period as Orlando Bomfim Netto, a journalist and film critic named Amylton de Almeida directed television documentaries by utilizing the technical resources of TV Gazeta, a broadcasting channel that was operating in Espírito Santo in 1976.

The first documentary he made, São Sebastião dos Boêmios (1976), is one of the most important films in Espírito Santo’s audiovisual history. São Sebastião dos Boêmios portrays the daily life of the São Sebastião neighborhood (present-day Novo Horizonte in the town of Serra), at the time a prostitution district in the Greater Vitória area. The medium-length film brought forth elements that would become the filmmaker's trademark, merging an attentive gaze towards the margins of society with a powerful and witty social criticism. His following film, Os Pomeranos (1977), would win the 1st Globo Network Summer Festival, a competitive film festival comprising documentaries produced by affiliated broadcasters of the national Globo TV Network. Amylton would once again win the festival in its third edition in 1980 with O último quilombo (1980). Both documentaries were shown on national television as part of the award. By focusing on TV documentaries, Amylton de Almeida brought the urgent issues portrayed in his films to the public agenda, as reflected some years later with the enormous and controversial repercussion of Lugar de toda pobreza (1983), one of the central milestones of Espírito Santo cinema in the 1980s.

The orchestra and cannon shots from Tchaikovsky's “1812 Overture” echo fiercely. Instead of the customary fireworks and revelries, the images that follow are devastating: hundreds of people, mostly women and children, rush towards the garbage unloaded by trucks, fighting for space with vultures. Everything is scavenged amidst the debris, from rotting remains to hospital waste. Some, more daring, climb on top of moving vehicles in the hopes of collecting better-preserved items. Hands belonging to preschool children advance through the waste as they collect fruit or previously opened yogurt packages. In the final scene, a wide shot reveals hundreds of stilt houses along the mangrove, many of them accessible only by fragile wooden bridges. The caption finally reveals where we are: “São Pedro Neighborhood – Vitória, ES, 1983”.

This visual symphony, which does not shy away from its excessive tone and camp drama, plays out in the initial scenes of Lugar de toda pobreza (1983), a television documentary directed by Amylton de Almeida. In just over 50 minutes, this film portrays the everyday hardships endured by those living in the vicinity of the largest garbage dump in the Greater Vitória region at the time. The film features thousands of people trying to make their living from scavenging, salvaging, and occasionally reselling the items discarded by the rest of the city population. There are wooden shacks without running water or electricity in squatter settlements, some of them well-nigh buried in the debris piling up as high as the windows. From one of these windows, a mother, surrounded by two small children, lists for the camera the main demands of that brutally impoverished community.

The film takes place during the 1980s, when Brazil was undergoing a severe economic recession. Unemployment rates were soaring, aggravated by the still intense flight of Brazil’s rural populations to its major cities. At the same time, the Greater Vitória region was experiencing the continuation of major industrial projects from the previous decade such as the construction of large steel factories, and an increasingly intense urbanization and modernization process, especially in the city’s wealthiest neighborhoods.

The film abandons the typical voice-over narrator (a common trope in television documentaries of that time and in the filmmaker's previous works) to give voice to its protagonists. Out of the apparent chaos, a pattern gradually emerges as we understand the internal organization of this community led by the leader of the Waste Pickers Association, Mrs. Leda dos Santos. A woman reports on how her epileptic husband struggles to find a steady job while the camera frames the front of her shack, built on top of a rock, to emphasize a wooden sign that takes over half of a wall: “construction financed by the [public bank] Caixa Econômica Federal”. The exposure of this sign is an incisive ironic commentary by the camera, typical of Almeida’s works.

We also witness, in a moment of truce, the construction of new huts in the swampy terrain. The melancholic piano sound over the images provides some tenderness to those frail bodies as they struggle to balance wooden boards on their shoulders while crossing the dense waist-high mud of the mangrove. The use of a classical soundtrack, with a poignant melodramatic tone, attempts to snap the viewer out of their apathy by opposing the harshness of the images of life in the dump with well-known compositions from the classical repertoire. Songs include “Carmina Burana” by Carl Orff and even “Desapareceu um povo”, a very popular religious song in Pentecostal churches of the time, whose verses questioned: “Where are those noisy people / I see no brother of mine, where are they?”

The overwhelming impact that Lugar de toda pobreza had on public opinion after being screened on TV indicates that Almeida successfully provoked the middle-class viewer. While this strategy to shock the viewer may seem overtly sensationalist today, it emerged as the most feasible option at the time for a  filmmaker with an extremely pessimistic view about Brazil's severe economic crisis. Hence the need to promote awareness about this issue to television audiences, introducing it on the public agenda in such a way that the intense reaction of the viewers practically forced public authorities to invest in infrastructure in the region – mostly from the end of the decade onwards. Orlando Bomfim and Amylton de Almeida’s social documentaries and mapping of capixaba culture paved the way for other filmmakers to embark on similar paths from the 1980s onwards. Prolific filmmakers Clóves Mendes and Ricardo Sá are great examples of this. They were constantly engaged in recovering traditional popular cultural expressions and calling attention to environmental issues while also, in the case of Ricardo, establishing direct contact with quilombola and indigenous communities.

7. Other People, Other Desires, Other Discourses: Pioneers in Experimental Video and Minority Cinemas

Amylton de Almeida was the first openly queer director in the state of Espírito Santo. While he did not directly explore LGBTQIA+ issues in his films, we find many layers of irony, camp drama/affectation, and disidentification (as defined by José Esteban Muñoz) in his works. There is a peculiar tone expressed not only in his documentaries, but also in his critical essays and in his only feature film, O Amor está no ar (1997), released posthumously and whose core aesthetic references are the queer melodramas of Sirk and Fassbinder. Amylton was a voice, therefore, that boldly deviated from the standard “white heterosexual middle-class man” which had defined almost all audiovisual experiences in Espírito Santo until then.

The trajectory of Espírito Santo cinema began to change with the 1980s generation, which explored video art at a time of political reopening, when official censorship was being relaxed. Additionally, in the 1980s there was the emergence of openly declared gender and sexual identities. Cultural collectives grew in college environments with conspicuous performative inclinations, such as Balão Mágico, Aedes Egypti, and Éden Dionisíaco do Brasil. Also, contemporary dance companies eager to explore the potential of video dance were created. Companies such as Canalhada and Neo-Iaô would find fertile ground in video art for their many aesthetic and micropolitical experiments stemming from the body as matter and sign.

Let us consider the elements found in the performance universe of Neo-Iaô, as higlighted by Marcelo Ferreira, one of the group's original founders: androgynous depictions, backward body movements referencing candomblé rituals, expressionist gestures, twisted hands and fists as if in negation, appropriations of Japanese Butoh, a fixed, catatonic face mask reminiscent of Munch's The Scream, which seems to blankly stare at nothing, and a corporal theatricality inspired by Grotowski and Artaud. The sum of these elements when transposed to visually exquisite static shots, sometimes approaching the body at sharp angles, sometimes at a distance while emphasizing the contorted human figure in an endless landscape, combined with the electroacoustic music of Jocy de Oliveira in the soundtrack, builds a thoroughly intense and hypnotic atmosphere which maximizes the potential of the performers before the camera.

In many of these groups, the expressive participation of women and LGBTQIA+ people, both collectively and individually, allowed for a greater diversity of perspectives, as well as the emergence of new themes. Many members of these groups would create their own individual films in the following decade, such as Rosana Paste, Saskia Sá, Luiza Lubiana, and Lobo Pasolini.

This 1980s generation conceived audiovisual expression as a perpetual process of artistic creation, a means of blurring the boundaries between life and art. These films conveyed a type of intellectual thought and methodology which have returned even stronger in recent audiovisual productions from Espírito Santo. These works are now traversed by issues of gender, race, sexuality, decoloniality, choreopolitics, and other bodily discourses found in the video performance works of extremely active artists in recent years, such as Rubiane Maia, Castiel Vitorino Brasileiro, and Fredone Fone.

One of the experimental landmarks of the period is the video artwork Graúna barroca (1989). The piece explores an artistic intervention by visual artist Ronaldo Barbosa on the virtually untouched natural landscapes of the Rio Negro beach, in the city of Fundão. The video uses elements from the region itself, such as tree trunks, sticks, algae, pigments, fire, and water. All of these elements are animated by the movements of nature in contrast to the widespread electronic animations by Brazilian video artists of the 1980s.

Ronaldo conceived his work as a living installation of colors and shapes soon to be destroyed by the sea, expanding on recurring elements from his previous drawings and paintings, such as horns, arrows, pitchforks, and other highly organic material symbols. Here, these elements elude two-dimensionality as a means of allowing the viewer to experience a three-dimensional space, but also to dialogue with rhythm, movement, and sounds in a dreamlike atmosphere. Reframed by human intervention, these elements are constantly reorganized in the visual composition by the camera movements as much as by the flow of nature itself. Graúna Barroca is one of the first video artworks created in Espírito Santo as well as one of the most awarded within Brazil and abroad, earning the Best Video Art award at the 33rd New York Film and TV Festival (1991), Best Experimental Video at the IV Rio Cine Festival (1990), Gold Medal at the Philadelphia Film Festival (1991), and the Special Merit Awards at the 15th Tokyo Video Festival - JVC (1992).

Ronaldo Barbosa later established a partnership with Arlindo Castro to create TV reciclada (1992). A hybrid between video art and essay documentary, the medium-length film questions the role that television plays in the contemporary social imaginary, as well as its attempt to build its own worlds, privileging audience reception as essential to promote a less passive relationship towards television content. Castro was responsible for the script, which incorporates visual gags and sketches imbued with computer graphics and editing effects – some designed by Hans Donner, to whom Arlindo was very close, and others designed by Eric Altit. All these elements are linked together in a non-linear narrative flow, typical of Brazilian video productions of that time. The video constantly plays with the language of television, especially news programs, quiz shows, and videography, providing multiple answers to the question: “What is television?”. Many of the answers have an ironic tone, such as in the initial sequence when a television is removed from a butcher’s shop, as if it was a piece of meat soon to be sold in a supermarket. In another scene, a final prayer is uttered on a church altar where an out of sync TV has replaced a sacred statuette and nearby parishioners are crying out for the promise of “another life, much better than ours.” Then, in the following sequence, a couple watches crackling flames broadcasted by a television set which has been placed inside an empty fireplace in the living room of a tropical upper-middle class home – an ironic precursor to the contemporary electronic fireplace, a dream item in home decor TV shows in northern hemisphere countries.

Arlindo Castro has been a unique figure in the Espírito Santo cultural scene since the late 1960s. He was the second Black filmmaker to work in Espírito Santo – preceded by Gelson Santana, who directed the surrealist short-film A miragem das fontes in 1990, shot in Rio de Janeiro and financed by the Espírito Santo state government. Arlindo’s artistic origins are in the fields of literature and music (a former member of Mistura Fina, a musical group with a role in the feature film Paraíso no inferno). In the following decades, he devoted himself to teaching and theoretical research in the field of image studies and went on to become a renowned audiovisual scholar in the Brazilian scene at the late 1980s and early 1990s.

Arlindo has explored many different issues in his articles, including videography, reception studies, Brazilian representations in foreign films, and a critical and cultural approach to television. His doctoral dissertation at New York University, Films about television, although still unpublished in book format (Arlindo died prematurely in 1997, four years after concluding it), is one of the rare Brazilian-authored texts quoted in Robert Stam’s book Film Theory: An Introduction, a reference work in the historical mapping of audiovisual theory. His theoretical exploration of television strayed from a simplistic, black-and-white approach to the issue, quite common in the Brazilian intellectual milieu of the time, as he sought a non-paternalistic conception of the viewer to reflect upon their broader relationship with television. TV reciclada provides a practical development to this approach, with a non-reductionist gaze that is constantly attentive to the ambiguous relationship between viewers and the media.

If the first Black filmmakers residing in Espírito Santo would only make their directorial debuts in the early 1990s, the presence of women behind the camera began slowly in the previous decade, by way of television documentaries produced by TVE (with the work of Tida Barbarioli and Gerusa Conti) or independent works by filmmakers such as Valentina Krupinova. Furthermore, the collective performance works by Éden Dionisíaco do Brasil were created solely with the collaboration of women. It was only in 1992 that the directors of this generation began to author solo works, such as the documentaries Moda (Saskia Sá, 1993), A Lira Mateense, and a musicalidade de um povo (1994), the latter two created by Margarete Taqueti, who emerged from the film club movement of the previous decades. There is also the work of experimental fiction Sacramento (1992), created by Luiza Lubiana in partnership with Ricardo Sá, who filmed in Super-8 and then finished in U-Matic video. Sacramento is a reinterpretation of the myth of Saint Sebastian, rescued by a priestess who washes his injuries in the river waters. The short film is set in a dreamlike universe, inhabited by archetypes that take us back to immemorial times, through a cinematographic language that Luiza would later explore in her fictional films A lenda de Proitner (1995) or the feature film Punhal (2015), the first directed by a woman in Espírito Santo.

From the 1990s onward, audiovisual production in Espírito Santo entered a new phase, shedding its intermittent character and becoming continuous, due in part to the public funding mechanisms that emerged during that period. In the years that followed, the profile of filmmakers in Espírito Santo gradually diversified, with an increasing participation of women, Black, Indigenous and LGBT creators, and, in the twenty-first century, of trans and quilombola people as well. If this cinematography was only able to include these other subjects of discourse after more than sixty years of existence — and more intensively over the last ten years—the present moment points toward an increasingly diverse and compelling panorama.

Nevertheless, much remains to be done in the fields of criticism, preservation and dissemination, and historiography. There is an urgent need to recover a number of pioneering works that currently have no copies available for circulation—such as, for example, the films made by the first women filmmakers from Espírito Santo, which were only briefly mentioned in this text precisely because access to these materials is nearly impossible, making it unfeasible to carry out adequate aesthetic and discursive analyses. The absence of a Cinematheque or a Museum of Image and Sound dedicated to local production also hinders the creation of a centralized, publicly accessible collection, as well as the systematic promotion of restoration and digitization initiatives for copies of historical and cultural importance to the state’s filmography—something that occurred for a very brief period under the State Government (and which enabled the restoration of a film by Ludovico Persici) and, more recently, through independent initiatives such as those led by Pique-Bandeira Filmes. The recovery and dissemination of these materials is becoming increasingly urgent, so that future generations may have broad access to these images, which engage with, provoke, and continually feed our reality, our culture, our concerns, and our imaginaries—and so that texts like this one do not one day sound like a kind of requiem dedicated to a series of pioneering works that may otherwise be lost over time.

1. The other being an institutional documentary from 1926 which portrays a rural school in Veado (present-day Guaçuí).

2. Pau de Arara is a designation given in the Northeast Brazil to a flat bed truck adapted for passenger transportation. The truck's bed is equipped with narrow wooden benches and a canvas canopy.

BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES

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