Apresentando Tocaia No Asflato

PT/ENG

11/5/2022

By/Por:

João Pedro Faro

Tocaia no Asfalto é um filme de crime malicioso e baiano, suspenso na história do cinema brasileiro. Seu desalinhamento com o cânone cinemanovista também se associa ao seu caráter de encerramento do Ciclo Baiano, período de movimentação cinematográfica que termina com a lamentada ida de seu grande diretor, Roberto Pires, para o Rio de Janeiro. O terceiro longa do cineasta certamente está na trilha do que ele vinha construindo desde que inaugurou a produção de longas-metragens na Bahia com o veloz e soturno Redenção (1959), mas não há precedentes para o que acontece em Tocaia, como também não há filmografia ulterior que abarque a agilidade e a maldade projetadas por Pires em 1962.

A abertura de Tocaia no Asfalto é inapresentável. Basta dizer que uma vingança é concretizada em um freeze frame arrepiante, após sermos conduzidos por uma série de planos fechados e sombrios que dão o tom de sua estilização total de cena. O que procede após os créditos iniciais é uma variação concisa de planos muitíssimo preenchidos que sempre estão criando ação em primeiro e segundo plano, e que alternam entre esses o foco de sua intrincada narrativa. Os percalços de um pistoleiro de Alagoas em missão política na cidade de Salvador constituem apenas a espinha dorsal do projeto, que vai sendo tumultuado por uma série de presenças ilustres de figuras detestáveis, sempre entre coronéis e cafetões. Seu ritmo musical não é ditado apenas pela trilha reverberante de Remo Usai, cheia de ecos e espacializações, mas principalmente pelo tom cínico dos diálogos entre esse grupo de personagens criminosos, sendo colocados em cena cheios de más-intenções e dotados de um grande repertório de falácias que aceleram os firmes enquadramentos da câmera.

A crise que oferece à narrativa todo o seu ensejo criminal se dá inteiramente no espaço privado. Das disputas entre os políticos coronéis até as dores de cabeça de seu protagonista pistoleiro, há uma constante ligação dos termos de poder com o espaço familiar, com o mau arranjo de modelos colonialíssimos e acordos íntimos de dominação. São políticos ideologicamente carnais e paternalistas, em um jogo de favores e deveres que não os permitem calar a boca e vão dando à morte sua estrada de lábia. Seus personagens querem se salvar dos conflitos que os castigam, só que essas complicações surgem de um estado tão intransponível, de problemas tão intrínsecos às suas existências, que vai ficando claro como as confusões não têm muito jeito de se resolverem. Diferente dos códigos da máfia italiana ou da ruptura comunitária no faroeste que geralmente dão os termos do tiroteio na essência do cinema criminal, a desarmonia de Tocaia no Asfalto é do profundo terror brasileiro, da continuidade da Casa Grande, de suas linhagens oligárquicas e do cinismo grotesco de suas resoluções informais que se dão entre o sofá da sala do chefão do crime e a estalagem das prostitutas subordinadas à linha de tortura.

Nesse sentido, Tocaia no Asfalto é um filme de uma certa constituição cinefílica, consciente em sua releitura arquetípica das grandes fitas de gênero americanas da década anterior. Há de se citar, sem muita precisão, algo como Os Corruptos (The Big Heat, 1953), de Fritz Lang, ou até, com mais excentricidade, a forte iluminação e a velocidade de um filme como A Morte num Beijo (Kiss Me Deadly, 1955), de Robert Aldrich. Mas a realidade é que os percalços da realidade do filme o colocam em uma distância criativa de referências claras. Não há cineasta americano que tenha filmado a Igreja de São Francisco, os desdobramentos em madeira de sua arquitetura convergente e sua iminência de morte barroca.

Em outros termos, também não existem muitos cineastas brasileiros para além de Roberto Pires que tenham se empenhado no cinema de crime como um espaço cativo de expressão nacional. É mais cabível associar Tocaia no Asfalto com os quadros preto e branco dos gibis de Flávio Colin ou com as linhas de som cortantes das radionovelas da época. O tom grosseiro do longa estancado por sua precisão e concisão formal é o que coloca o legado do cineasta nos termos do “artesanato” (o que também acontece a artistas industriais como Humberto Mauro ou Roberto Farias), pois é o que articula sua visão como sendo incontornável a qualquer espectador. Dos cortes absolutos das sombras aos posicionamentos precisos que tensionam seus atores, qualquer momento de Tocaia no Asfalto é talhado pela impressão do cineasta. Seus enquadramentos ocupados que servem de moradia a todo tipo de pilantra não abrem espaço para contestação, ora são planificados e reduzidos para extrair o susto dos tiros, ora alcançam uma profundidade que faz caber em seus espaços uma dúzia de figuras em movimento. O que é constante é seu concretizado poder de sedução, que atrai pelas vias do perigo as mais finas composições. Do caminhão da primeira cena até o trem da última, não sobra tempo para uma mediação que freie sua natureza ardilosa, o que resta é saber que a salvação não é para todos.

Tocaia no Asfalto é um filme de crime malicioso e baiano, suspenso na história do cinema brasileiro. Seu desalinhamento com o cânone cinemanovista também se associa ao seu caráter de encerramento do Ciclo Baiano, período de movimentação cinematográfica que termina com a lamentada ida de seu grande diretor, Roberto Pires, para o Rio de Janeiro. O terceiro longa do cineasta certamente está na trilha do que ele vinha construindo desde que inaugurou a produção de longas-metragens na Bahia com o veloz e soturno Redenção (1959), mas não há precedentes para o que acontece em Tocaia, como também não há filmografia ulterior que abarque a agilidade e a maldade projetadas por Pires em 1962.

A abertura de Tocaia no Asfalto é inapresentável. Basta dizer que uma vingança é concretizada em um freeze frame arrepiante, após sermos conduzidos por uma série de planos fechados e sombrios que dão o tom de sua estilização total de cena. O que procede após os créditos iniciais é uma variação concisa de planos muitíssimo preenchidos que sempre estão criando ação em primeiro e segundo plano, e que alternam entre esses o foco de sua intrincada narrativa. Os percalços de um pistoleiro de Alagoas em missão política na cidade de Salvador constituem apenas a espinha dorsal do projeto, que vai sendo tumultuado por uma série de presenças ilustres de figuras detestáveis, sempre entre coronéis e cafetões. Seu ritmo musical não é ditado apenas pela trilha reverberante de Remo Usai, cheia de ecos e espacializações, mas principalmente pelo tom cínico dos diálogos entre esse grupo de personagens criminosos, sendo colocados em cena cheios de más-intenções e dotados de um grande repertório de falácias que aceleram os firmes enquadramentos da câmera.

A crise que oferece à narrativa todo o seu ensejo criminal se dá inteiramente no espaço privado. Das disputas entre os políticos coronéis até as dores de cabeça de seu protagonista pistoleiro, há uma constante ligação dos termos de poder com o espaço familiar, com o mau arranjo de modelos colonialíssimos e acordos íntimos de dominação. São políticos ideologicamente carnais e paternalistas, em um jogo de favores e deveres que não os permitem calar a boca e vão dando à morte sua estrada de lábia. Seus personagens querem se salvar dos conflitos que os castigam, só que essas complicações surgem de um estado tão intransponível, de problemas tão intrínsecos às suas existências, que vai ficando claro como as confusões não têm muito jeito de se resolverem. Diferente dos códigos da máfia italiana ou da ruptura comunitária no faroeste que geralmente dão os termos do tiroteio na essência do cinema criminal, a desarmonia de Tocaia no Asfalto é do profundo terror brasileiro, da continuidade da Casa Grande, de suas linhagens oligárquicas e do cinismo grotesco de suas resoluções informais que se dão entre o sofá da sala do chefão do crime e a estalagem das prostitutas subordinadas à linha de tortura.

Nesse sentido, Tocaia no Asfalto é um filme de uma certa constituição cinefílica, consciente em sua releitura arquetípica das grandes fitas de gênero americanas da década anterior. Há de se citar, sem muita precisão, algo como Os Corruptos (The Big Heat, 1953), de Fritz Lang, ou até, com mais excentricidade, a forte iluminação e a velocidade de um filme como A Morte num Beijo (Kiss Me Deadly, 1955), de Robert Aldrich. Mas a realidade é que os percalços da realidade do filme o colocam em uma distância criativa de referências claras. Não há cineasta americano que tenha filmado a Igreja de São Francisco, os desdobramentos em madeira de sua arquitetura convergente e sua iminência de morte barroca.

Em outros termos, também não existem muitos cineastas brasileiros para além de Roberto Pires que tenham se empenhado no cinema de crime como um espaço cativo de expressão nacional. É mais cabível associar Tocaia no Asfalto com os quadros preto e branco dos gibis de Flávio Colin ou com as linhas de som cortantes das radionovelas da época. O tom grosseiro do longa estancado por sua precisão e concisão formal é o que coloca o legado do cineasta nos termos do “artesanato” (o que também acontece a artistas industriais como Humberto Mauro ou Roberto Farias), pois é o que articula sua visão como sendo incontornável a qualquer espectador. Dos cortes absolutos das sombras aos posicionamentos precisos que tensionam seus atores, qualquer momento de Tocaia no Asfalto é talhado pela impressão do cineasta. Seus enquadramentos ocupados que servem de moradia a todo tipo de pilantra não abrem espaço para contestação, ora são planificados e reduzidos para extrair o susto dos tiros, ora alcançam uma profundidade que faz caber em seus espaços uma dúzia de figuras em movimento. O que é constante é seu concretizado poder de sedução, que atrai pelas vias do perigo as mais finas composições. Do caminhão da primeira cena até o trem da última, não sobra tempo para uma mediação que freie sua natureza ardilosa, o que resta é saber que a salvação não é para todos.

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Tocaia no Asfalto is a malicious Bahian crime film, suspended within the history of Brazilian cinema. Its misalignment with the Cinema Novo canon has to do with its position at the end of the Bahian Cycle, a period of cinematic effervescence that ends with the lamented departure of its great director, Roberto Pires, to Rio de Janeiro. This, the filmmaker's third feature, clearly follows the path of what he had been building since he inaugurated the production of feature films in Bahia with the fast and somber Redenção (1959). But there is no precedent for what happens in Tocaia, just as there is no later filmography that encompasses the agility and malice projected by Pires in 1962.

The opening scene of Tocaia no Asfalto is indescribable. Suffice it to say that a revenge is realized in a chilling freeze frame once we have been led through a series of dark close-ups which sets the tone for the total stylization of Tocaia’s scenes. What follows after the opening credits is a concise variation of shots with busy mise-en-scene where action is continuously created in the foreground and background, shifting its narrative focus between them. The mishaps of a gunman from the state of Alagoas on a political hitjob in the city of Salvador, Bahia constitute the backbone of the narrative, which is tumultuously interrupted by an illustrious cast of detestable figures who live among political colonels¹ and pimps. The film’s musical rhythm is not only dictated by Remo Usai's reverberant soundtrack, full of echoes and spaces, but mainly by the cynical tone of the dialog between this group of criminal characters who are full of evil intentions and endowed with a large repertoire of lies.

The crisis that generates the film’s crime subplot happens entirely in the domestic space. From the disputes between political colonels to the troubles faced by our gunman protagonist, power is constantly linked to the family space (the consequences of an archaic but persistent colonial model), where intimate dealings to maintain the status quo take place. These are ideological politicians who are carnal and paternalistic, playing a game of favors and duties which set them on a path of manipulation and murder. The characters want to save themselves from the conflicts that torment them, but their troubles arise from a situation so insurmountable, from problems so intrinsic to their existences, that it becomes clear their issues can’t be resolved. Unlike the codes of the Italian mafia or the community breakdown in the Western that provide the blueprint for shootouts, the disharmony of Tocaia no Asfalto refers to a deep Brazilian horror, to the permanence of the Casa Grande²and its oligarchic lineages, and to the grotesque cynicism of the informal resolutions that take place between the crime boss’s living room couch and the brothel where prostitutes are subjected to torture.

In that sense, Tocaia no Asfalto is a film of a certain cinephilic constitution, conscious in its archetypal retelling of the great American genre films of the previous decade. One could mention, without much thought, a film like Fritz Lang's The Big Heat (1953), or even, the strong lighting and the speed of Robert Aldrich's Kiss Me Deadly (1955). But, actually, the features of Tocaia no Asfalto make the film devoid of obvious creative influences. No American filmmaker has filmed the Church of São Francisco, the wooden unfoldings of its converging architecture and its Baroque air of impending death.

On the other hand, there aren't many Brazilian filmmakers beyond Roberto Pires who have adopted crime cinema as their preferred space of national expression. It is more fitting to associate Tocaia no Asfalto with the black and white images of Flávio Colin's comic books or with the choppy sounds of radio soap operas of the time. The coarse tone of this feature film, stamped by its formal precision and concision, is why the filmmaker is associated with "craftsmanship" (which also applies to studio artists like Humberto Mauro or Roberto Farias), as it articulates his vision as being unavoidable to any spectator. From the decisive cuts of the shadows to the precise positions that intensify the actors, each moment of Tocaia no Asfalto is carved by the filmmaker's imprint. Pires’ busy mise-en-scene encompasses all kinds of villains and leave no room for contestation; at times they are reduced to convey the shock from gunshots, at other times a frame is deep enough to accommodate a dozen moving figures. What is constant is the shots’ concrete power of seduction, which spawns the finest compositions motivated by danger. From the truck in the opening scene to the train at the ending, there is no time to try and curb the film's cunning nature; all that's left is is the knowledge that salvation does not come for everyone.

1. Coronelismo, literally Coronelism, is a phenomenon in Brazil by which a rich and influential political leader rules over a community.

2. Brazilian plantations in colonial times consisted of a Casa Grande (where the masters lived) and the senzala (the slave quarters). This was theorized in Gilberto Freire's seminal book Casa Grande e Senzala, which was so influential that, to this day, whenever someone mentions "casa grande", "senzala" is always implied, and vice-versa. So "Casa Grande" refers to the colonial elite in that dichotomy.

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Tocaia no Asfalto is a malicious Bahian crime film, suspended within the history of Brazilian cinema. Its misalignment with the Cinema Novo canon has to do with its position at the end of the Bahian Cycle, a period of cinematic effervescence that ends with the lamented departure of its great director, Roberto Pires, to Rio de Janeiro. This, the filmmaker's third feature, clearly follows the path of what he had been building since he inaugurated the production of feature films in Bahia with the fast and somber Redenção (1959). But there is no precedent for what happens in Tocaia, just as there is no later filmography that encompasses the agility and malice projected by Pires in 1962.

The opening scene of Tocaia no Asfalto is indescribable. Suffice it to say that a revenge is realized in a chilling freeze frame once we have been led through a series of dark close-ups which sets the tone for the total stylization of Tocaia’s scenes. What follows after the opening credits is a concise variation of shots with busy mise-en-scene where action is continuously created in the foreground and background, shifting its narrative focus between them. The mishaps of a gunman from the state of Alagoas on a political hitjob in the city of Salvador, Bahia constitute the backbone of the narrative, which is tumultuously interrupted by an illustrious cast of detestable figures who live among political colonels¹ and pimps. The film’s musical rhythm is not only dictated by Remo Usai's reverberant soundtrack, full of echoes and spaces, but mainly by the cynical tone of the dialog between this group of criminal characters who are full of evil intentions and endowed with a large repertoire of lies.

The crisis that generates the film’s crime subplot happens entirely in the domestic space. From the disputes between political colonels to the troubles faced by our gunman protagonist, power is constantly linked to the family space (the consequences of an archaic but persistent colonial model), where intimate dealings to maintain the status quo take place. These are ideological politicians who are carnal and paternalistic, playing a game of favors and duties which set them on a path of manipulation and murder. The characters want to save themselves from the conflicts that torment them, but their troubles arise from a situation so insurmountable, from problems so intrinsic to their existences, that it becomes clear their issues can’t be resolved. Unlike the codes of the Italian mafia or the community breakdown in the Western that provide the blueprint for shootouts, the disharmony of Tocaia no Asfalto refers to a deep Brazilian horror, to the permanence of the Casa Grande²and its oligarchic lineages, and to the grotesque cynicism of the informal resolutions that take place between the crime boss’s living room couch and the brothel where prostitutes are subjected to torture.

In that sense, Tocaia no Asfalto is a film of a certain cinephilic constitution, conscious in its archetypal retelling of the great American genre films of the previous decade. One could mention, without much thought, a film like Fritz Lang's The Big Heat (1953), or even, the strong lighting and the speed of Robert Aldrich's Kiss Me Deadly (1955). But, actually, the features of Tocaia no Asfalto make the film devoid of obvious creative influences. No American filmmaker has filmed the Church of São Francisco, the wooden unfoldings of its converging architecture and its Baroque air of impending death.

On the other hand, there aren't many Brazilian filmmakers beyond Roberto Pires who have adopted crime cinema as their preferred space of national expression. It is more fitting to associate Tocaia no Asfalto with the black and white images of Flávio Colin's comic books or with the choppy sounds of radio soap operas of the time. The coarse tone of this feature film, stamped by its formal precision and concision, is why the filmmaker is associated with "craftsmanship" (which also applies to studio artists like Humberto Mauro or Roberto Farias), as it articulates his vision as being unavoidable to any spectator. From the decisive cuts of the shadows to the precise positions that intensify the actors, each moment of Tocaia no Asfalto is carved by the filmmaker's imprint. Pires’ busy mise-en-scene encompasses all kinds of villains and leave no room for contestation; at times they are reduced to convey the shock from gunshots, at other times a frame is deep enough to accommodate a dozen moving figures. What is constant is the shots’ concrete power of seduction, which spawns the finest compositions motivated by danger. From the truck in the opening scene to the train at the ending, there is no time to try and curb the film's cunning nature; all that's left is is the knowledge that salvation does not come for everyone.

1. Coronelismo, literally Coronelism, is a phenomenon in Brazil by which a rich and influential political leader rules over a community.

2. Brazilian plantations in colonial times consisted of a Casa Grande (where the masters lived) and the senzala (the slave quarters). This was theorized in Gilberto Freire's seminal book Casa Grande e Senzala, which was so influential that, to this day, whenever someone mentions "casa grande", "senzala" is always implied, and vice-versa. So "Casa Grande" refers to the colonial elite in that dichotomy.