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2/11/2026
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Bertrand Lira

Mais do que uma referência no incipiente cinema paraibano dos anos 1960, Aruanda (Linduarte Noronha) é um marco na produção cinematográfica que viria a seguir alcunhada de Cinema Novo. O curta-metragem traz uma representação do real nitidamente inspirada em Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) que fundou o gênero acrescentando uma abordagem peculiar: uma estrutura dramática aos moldes de uma ficção cinematográfica, naquele contexto já consolidada e facilmente reconhecida entre o público espectador.

A grande novidade em Flaherty foi a de não se limitar a descrever o real, mas a de encenar situações passadas, algumas não mais existentes entre os inuítes, utilizando personagens e situações numa montagem narrativa que cria um clima crescente de tensão e suspense próprios do cinema ficcional, como observou Silvio Da-Rin em Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

O que tem em comum entre Nanook e Aruanda (quarenta anos depois) é que ambos narram histórias de personagens: no primeiro, Nanook e sua família; no segundo, Zé Bento e, igualmente, sua família, esta constituída de sua mulher e seus dois filhos. Em Nanook, o antagonista é o meio ambiente, com suas paisagens geladas do norte do Canadá; em Aruanda, é a secura da terra do semiárido da Paraíba.

Acrescente-se aqui um estado secular de exploração escrava ao protagonista Zé Bento, recém-liberto e buscando a subsistência plena numa terra mística.  Ambos os filmes têm como tônica a continuidade no entrelaçamento dos planos e uso de atores e atrizes sociais interpretando papéis com estreita relação com o universo retratado, “os atores naturais”, no ambiente onde vivem.

Como observa Wills Leal, historiador e crítico de cinema paraibano, no segundo volume de Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “Assim começa Aruanda e termina. No início, o Zé Bento, símbolo de um homem que se libertou da escravidão, porém que é presente e participa de um mundo do nada, apenas do jumento, da seca, da música monótona [diga-se de passagem, extra diegética], de caras pálidas e sofredoras. No fim, ainda é o mesmo Bento, agora não escravo, não peça do senhor de muitas terras, mas escravo da terra, da terra que nada lhe oferece.” Noronha encenou o êxodo de Zé Bento e sua família em busca de meios de sobrevivência numa terra árida onde a mulher se torna o arrimo da família com a confecção de utensílios em argila.

Desde 1957, Linduarte Noronha acalentava a ideia de documentar o quilombo da Serra do Talhado, em Santa Luzia, que havia visitado para a realização de uma reportagem. O roteiro foi escrito a seis mãos (Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e o próprio Noronha) durante dois meses. Eles faziam parte de uma geração de cineclubistas dos anos 1950 que tinha o Tratado de la realización cinematográfica (1956), de León Kulechov, como a bíblia dos cinéfilos da época. Os integrantes desse grupo atuante na capital da Paraíba, a saber, José Rafael de Menezes,  Paulo Pires,  João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, entre outros, tinham experiência prática com a realização cinematográfica.

O suporte para a realização do filme veio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, sediado no Recife, e do industrial paraibano Odilon Ribeiro, intelectual e incentivador das artes. Na fase de pós-produção, o filme contou com o providencial apoio do então INCE –  Instituto Nacional do Cinema Educativo (1936 – 1966), criado para fomentar o cinema brasileiro, sobretudo o cinema dedicado a produzir filmes a serem utilizados na formação popular.

A aventura da equipe de Aruanda, do contato com o tema, passando pelo roteiro à estreia em João Pessoa, na sala Rex na capital paraibana, no dia 19 de setembro, levou em torno de três anos. Aruanda é ao mesmo tempo o “filme-manifesto” da geração que tem em Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e Linduarte Noronha três de seus expoentes. O documentário foi considerado por Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernadet "um marco precursor do Cinema Novo (...) um filme que foi, até o lançamento de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, a mais resoluta e contundente proposta de cinema brasileiro”, como observa o próprio Vladimir em Jornal de Cinema (2015).

Mais do que uma referência no incipiente cinema paraibano dos anos 1960, Aruanda (Linduarte Noronha) é um marco na produção cinematográfica que viria a seguir alcunhada de Cinema Novo. O curta-metragem traz uma representação do real nitidamente inspirada em Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) que fundou o gênero acrescentando uma abordagem peculiar: uma estrutura dramática aos moldes de uma ficção cinematográfica, naquele contexto já consolidada e facilmente reconhecida entre o público espectador.

A grande novidade em Flaherty foi a de não se limitar a descrever o real, mas a de encenar situações passadas, algumas não mais existentes entre os inuítes, utilizando personagens e situações numa montagem narrativa que cria um clima crescente de tensão e suspense próprios do cinema ficcional, como observou Silvio Da-Rin em Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

O que tem em comum entre Nanook e Aruanda (quarenta anos depois) é que ambos narram histórias de personagens: no primeiro, Nanook e sua família; no segundo, Zé Bento e, igualmente, sua família, esta constituída de sua mulher e seus dois filhos. Em Nanook, o antagonista é o meio ambiente, com suas paisagens geladas do norte do Canadá; em Aruanda, é a secura da terra do semiárido da Paraíba.

Acrescente-se aqui um estado secular de exploração escrava ao protagonista Zé Bento, recém-liberto e buscando a subsistência plena numa terra mística.  Ambos os filmes têm como tônica a continuidade no entrelaçamento dos planos e uso de atores e atrizes sociais interpretando papéis com estreita relação com o universo retratado, “os atores naturais”, no ambiente onde vivem.

Como observa Wills Leal, historiador e crítico de cinema paraibano, no segundo volume de Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “Assim começa Aruanda e termina. No início, o Zé Bento, símbolo de um homem que se libertou da escravidão, porém que é presente e participa de um mundo do nada, apenas do jumento, da seca, da música monótona [diga-se de passagem, extra diegética], de caras pálidas e sofredoras. No fim, ainda é o mesmo Bento, agora não escravo, não peça do senhor de muitas terras, mas escravo da terra, da terra que nada lhe oferece.” Noronha encenou o êxodo de Zé Bento e sua família em busca de meios de sobrevivência numa terra árida onde a mulher se torna o arrimo da família com a confecção de utensílios em argila.

Desde 1957, Linduarte Noronha acalentava a ideia de documentar o quilombo da Serra do Talhado, em Santa Luzia, que havia visitado para a realização de uma reportagem. O roteiro foi escrito a seis mãos (Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e o próprio Noronha) durante dois meses. Eles faziam parte de uma geração de cineclubistas dos anos 1950 que tinha o Tratado de la realización cinematográfica (1956), de León Kulechov, como a bíblia dos cinéfilos da época. Os integrantes desse grupo atuante na capital da Paraíba, a saber, José Rafael de Menezes,  Paulo Pires,  João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, entre outros, tinham experiência prática com a realização cinematográfica.

O suporte para a realização do filme veio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, sediado no Recife, e do industrial paraibano Odilon Ribeiro, intelectual e incentivador das artes. Na fase de pós-produção, o filme contou com o providencial apoio do então INCE –  Instituto Nacional do Cinema Educativo (1936 – 1966), criado para fomentar o cinema brasileiro, sobretudo o cinema dedicado a produzir filmes a serem utilizados na formação popular.

A aventura da equipe de Aruanda, do contato com o tema, passando pelo roteiro à estreia em João Pessoa, na sala Rex na capital paraibana, no dia 19 de setembro, levou em torno de três anos. Aruanda é ao mesmo tempo o “filme-manifesto” da geração que tem em Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e Linduarte Noronha três de seus expoentes. O documentário foi considerado por Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernadet "um marco precursor do Cinema Novo (...) um filme que foi, até o lançamento de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, a mais resoluta e contundente proposta de cinema brasileiro”, como observa o próprio Vladimir em Jornal de Cinema (2015).

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Beyond being a touchstone of the emerging cinema of Paraíba in the 1960s, Aruanda (Linduarte Noronha) is a landmark in the filmmaking movement that would later come to be known as Cinema Novo. The short film presents a depiction of reality clearly inspired by Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), which laid the foundations for the documentary genre by introducing a distinctive approach: a dramatic structure modeled on narrative fiction filmmaking, which by that time was already well established and readily recognizable to audiences.

Flaherty's great innovation was that he did not limit himself to documenting reality but instead staged events from the past, some of which were no longer part of Inuit life. By employing characters and situations within a narrative structure, he created a growing sense of tension and suspense characteristic of fiction cinema, as Silvio Da-Rin observed in Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

What Nanook and Aruanda (made forty years later) have in common is that both tell the stories of particular characters: in the former, Nanook and his family; in the latter, Zé Bento and his family, consisting of his wife and two children. In Nanook, the antagonist is the natural environment, with its frozen landscapes of northern Canada; in Aruanda, it is the arid terrain of Paraíba’s semi-arid region.

To this must be added the centuries-long legacy of slavery and exploitation endured by the protagonist, Zé Bento, a recently freed man seeking to establish a sustainable livelihood in a land steeped in mysticism. Both films are characterized by continuity in their editing and the use of social actors portraying roles closely connected to the worlds they inhabit, “natural actors” performing within their own environments.

As Wills Leal, a film historian and critic from Paraíba, observes in the second volume of Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “This is how Aruanda begins and ends. At the beginning, Zé Bento symbolizes a man who has freed himself from slavery, yet who exists in and is part of a world of nothingness, inhabited only by a donkey, drought, monotonous music [extradiegetic, it should be noted], and pale, suffering faces. By the end, he is still the same Bento, no longer a slave, no longer the property of a wealthy landowner, but a slave to the land, a land that offers him nothing.” Noronha staged the journey of Zé Bento and his family as they sought the means to survive in an arid landscape, where his wife becomes the family's breadwinner by making clay utensils.

As early as 1957, Linduarte Noronha had been considering documenting the quilombo community of Serra do Talhado, in Santa Luzia, which he had visited while working on a journalistic report. The screenplay was written collaboratively over two months by Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Noronha himself. They belonged to a generation of cineclub enthusiasts in the 1950s who regarded León Kulechov's Tratado de la realización cinematográfica (1956) as the bible of cinephiles of the era. Members of this group, active in Paraíba's capital, included José Rafael de Menezes, Paulo Pires, João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, and others, all of whom had practical experience in filmmaking.

Support for the film’s production came from the Joaquim Nabuco Institute for Social Research, based in Recife, and from Odilon Ribeiro, an industrialist from Paraíba, intellectual, and patron of the arts. During post-production, the film received crucial support from the INCE (National Institute of Educational Cinema, 1936–1966), an institution established to promote Brazilian cinema, particularly films intended for public education.

The journey undertaken by the Aruanda team, from their initial encounter with the subject through the writing of the screenplay to the film’s premiere at the Cine Rex in João Pessoa, the capital of Paraíba, on September 19, took approximately three years. Aruanda is also the “manifesto film” of a generation whose leading figures included Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Linduarte Noronha. The documentary was regarded by Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, and Jean-Claude Bernardet as “a pioneering landmark of Cinema Novo (...) a film that, until the release of Nelson Pereira dos Santos’s Vidas Secas, represented the boldest and most uncompromising vision for Brazilian cinema,” as Vladimir Carvalho himself notes in Jornal de Cinema (2015).

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Beyond being a touchstone of the emerging cinema of Paraíba in the 1960s, Aruanda (Linduarte Noronha) is a landmark in the filmmaking movement that would later come to be known as Cinema Novo. The short film presents a depiction of reality clearly inspired by Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), which laid the foundations for the documentary genre by introducing a distinctive approach: a dramatic structure modeled on narrative fiction filmmaking, which by that time was already well established and readily recognizable to audiences.

Flaherty's great innovation was that he did not limit himself to documenting reality but instead staged events from the past, some of which were no longer part of Inuit life. By employing characters and situations within a narrative structure, he created a growing sense of tension and suspense characteristic of fiction cinema, as Silvio Da-Rin observed in Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

What Nanook and Aruanda (made forty years later) have in common is that both tell the stories of particular characters: in the former, Nanook and his family; in the latter, Zé Bento and his family, consisting of his wife and two children. In Nanook, the antagonist is the natural environment, with its frozen landscapes of northern Canada; in Aruanda, it is the arid terrain of Paraíba’s semi-arid region.

To this must be added the centuries-long legacy of slavery and exploitation endured by the protagonist, Zé Bento, a recently freed man seeking to establish a sustainable livelihood in a land steeped in mysticism. Both films are characterized by continuity in their editing and the use of social actors portraying roles closely connected to the worlds they inhabit, “natural actors” performing within their own environments.

As Wills Leal, a film historian and critic from Paraíba, observes in the second volume of Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “This is how Aruanda begins and ends. At the beginning, Zé Bento symbolizes a man who has freed himself from slavery, yet who exists in and is part of a world of nothingness, inhabited only by a donkey, drought, monotonous music [extradiegetic, it should be noted], and pale, suffering faces. By the end, he is still the same Bento, no longer a slave, no longer the property of a wealthy landowner, but a slave to the land, a land that offers him nothing.” Noronha staged the journey of Zé Bento and his family as they sought the means to survive in an arid landscape, where his wife becomes the family's breadwinner by making clay utensils.

As early as 1957, Linduarte Noronha had been considering documenting the quilombo community of Serra do Talhado, in Santa Luzia, which he had visited while working on a journalistic report. The screenplay was written collaboratively over two months by Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Noronha himself. They belonged to a generation of cineclub enthusiasts in the 1950s who regarded León Kulechov's Tratado de la realización cinematográfica (1956) as the bible of cinephiles of the era. Members of this group, active in Paraíba's capital, included José Rafael de Menezes, Paulo Pires, João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, and others, all of whom had practical experience in filmmaking.

Support for the film’s production came from the Joaquim Nabuco Institute for Social Research, based in Recife, and from Odilon Ribeiro, an industrialist from Paraíba, intellectual, and patron of the arts. During post-production, the film received crucial support from the INCE (National Institute of Educational Cinema, 1936–1966), an institution established to promote Brazilian cinema, particularly films intended for public education.

The journey undertaken by the Aruanda team, from their initial encounter with the subject through the writing of the screenplay to the film’s premiere at the Cine Rex in João Pessoa, the capital of Paraíba, on September 19, took approximately three years. Aruanda is also the “manifesto film” of a generation whose leading figures included Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Linduarte Noronha. The documentary was regarded by Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, and Jean-Claude Bernardet as “a pioneering landmark of Cinema Novo (...) a film that, until the release of Nelson Pereira dos Santos’s Vidas Secas, represented the boldest and most uncompromising vision for Brazilian cinema,” as Vladimir Carvalho himself notes in Jornal de Cinema (2015).

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By/Por:
Bertrand Lira

Mais do que uma referência no incipiente cinema paraibano dos anos 1960, Aruanda (Linduarte Noronha) é um marco na produção cinematográfica que viria a seguir alcunhada de Cinema Novo. O curta-metragem traz uma representação do real nitidamente inspirada em Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) que fundou o gênero acrescentando uma abordagem peculiar: uma estrutura dramática aos moldes de uma ficção cinematográfica, naquele contexto já consolidada e facilmente reconhecida entre o público espectador.

A grande novidade em Flaherty foi a de não se limitar a descrever o real, mas a de encenar situações passadas, algumas não mais existentes entre os inuítes, utilizando personagens e situações numa montagem narrativa que cria um clima crescente de tensão e suspense próprios do cinema ficcional, como observou Silvio Da-Rin em Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

O que tem em comum entre Nanook e Aruanda (quarenta anos depois) é que ambos narram histórias de personagens: no primeiro, Nanook e sua família; no segundo, Zé Bento e, igualmente, sua família, esta constituída de sua mulher e seus dois filhos. Em Nanook, o antagonista é o meio ambiente, com suas paisagens geladas do norte do Canadá; em Aruanda, é a secura da terra do semiárido da Paraíba.

Acrescente-se aqui um estado secular de exploração escrava ao protagonista Zé Bento, recém-liberto e buscando a subsistência plena numa terra mística.  Ambos os filmes têm como tônica a continuidade no entrelaçamento dos planos e uso de atores e atrizes sociais interpretando papéis com estreita relação com o universo retratado, “os atores naturais”, no ambiente onde vivem.

Como observa Wills Leal, historiador e crítico de cinema paraibano, no segundo volume de Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “Assim começa Aruanda e termina. No início, o Zé Bento, símbolo de um homem que se libertou da escravidão, porém que é presente e participa de um mundo do nada, apenas do jumento, da seca, da música monótona [diga-se de passagem, extra diegética], de caras pálidas e sofredoras. No fim, ainda é o mesmo Bento, agora não escravo, não peça do senhor de muitas terras, mas escravo da terra, da terra que nada lhe oferece.” Noronha encenou o êxodo de Zé Bento e sua família em busca de meios de sobrevivência numa terra árida onde a mulher se torna o arrimo da família com a confecção de utensílios em argila.

Desde 1957, Linduarte Noronha acalentava a ideia de documentar o quilombo da Serra do Talhado, em Santa Luzia, que havia visitado para a realização de uma reportagem. O roteiro foi escrito a seis mãos (Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e o próprio Noronha) durante dois meses. Eles faziam parte de uma geração de cineclubistas dos anos 1950 que tinha o Tratado de la realización cinematográfica (1956), de León Kulechov, como a bíblia dos cinéfilos da época. Os integrantes desse grupo atuante na capital da Paraíba, a saber, José Rafael de Menezes,  Paulo Pires,  João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, entre outros, tinham experiência prática com a realização cinematográfica.

O suporte para a realização do filme veio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, sediado no Recife, e do industrial paraibano Odilon Ribeiro, intelectual e incentivador das artes. Na fase de pós-produção, o filme contou com o providencial apoio do então INCE –  Instituto Nacional do Cinema Educativo (1936 – 1966), criado para fomentar o cinema brasileiro, sobretudo o cinema dedicado a produzir filmes a serem utilizados na formação popular.

A aventura da equipe de Aruanda, do contato com o tema, passando pelo roteiro à estreia em João Pessoa, na sala Rex na capital paraibana, no dia 19 de setembro, levou em torno de três anos. Aruanda é ao mesmo tempo o “filme-manifesto” da geração que tem em Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e Linduarte Noronha três de seus expoentes. O documentário foi considerado por Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernadet "um marco precursor do Cinema Novo (...) um filme que foi, até o lançamento de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, a mais resoluta e contundente proposta de cinema brasileiro”, como observa o próprio Vladimir em Jornal de Cinema (2015).

Mais do que uma referência no incipiente cinema paraibano dos anos 1960, Aruanda (Linduarte Noronha) é um marco na produção cinematográfica que viria a seguir alcunhada de Cinema Novo. O curta-metragem traz uma representação do real nitidamente inspirada em Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) que fundou o gênero acrescentando uma abordagem peculiar: uma estrutura dramática aos moldes de uma ficção cinematográfica, naquele contexto já consolidada e facilmente reconhecida entre o público espectador.

A grande novidade em Flaherty foi a de não se limitar a descrever o real, mas a de encenar situações passadas, algumas não mais existentes entre os inuítes, utilizando personagens e situações numa montagem narrativa que cria um clima crescente de tensão e suspense próprios do cinema ficcional, como observou Silvio Da-Rin em Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

O que tem em comum entre Nanook e Aruanda (quarenta anos depois) é que ambos narram histórias de personagens: no primeiro, Nanook e sua família; no segundo, Zé Bento e, igualmente, sua família, esta constituída de sua mulher e seus dois filhos. Em Nanook, o antagonista é o meio ambiente, com suas paisagens geladas do norte do Canadá; em Aruanda, é a secura da terra do semiárido da Paraíba.

Acrescente-se aqui um estado secular de exploração escrava ao protagonista Zé Bento, recém-liberto e buscando a subsistência plena numa terra mística.  Ambos os filmes têm como tônica a continuidade no entrelaçamento dos planos e uso de atores e atrizes sociais interpretando papéis com estreita relação com o universo retratado, “os atores naturais”, no ambiente onde vivem.

Como observa Wills Leal, historiador e crítico de cinema paraibano, no segundo volume de Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “Assim começa Aruanda e termina. No início, o Zé Bento, símbolo de um homem que se libertou da escravidão, porém que é presente e participa de um mundo do nada, apenas do jumento, da seca, da música monótona [diga-se de passagem, extra diegética], de caras pálidas e sofredoras. No fim, ainda é o mesmo Bento, agora não escravo, não peça do senhor de muitas terras, mas escravo da terra, da terra que nada lhe oferece.” Noronha encenou o êxodo de Zé Bento e sua família em busca de meios de sobrevivência numa terra árida onde a mulher se torna o arrimo da família com a confecção de utensílios em argila.

Desde 1957, Linduarte Noronha acalentava a ideia de documentar o quilombo da Serra do Talhado, em Santa Luzia, que havia visitado para a realização de uma reportagem. O roteiro foi escrito a seis mãos (Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e o próprio Noronha) durante dois meses. Eles faziam parte de uma geração de cineclubistas dos anos 1950 que tinha o Tratado de la realización cinematográfica (1956), de León Kulechov, como a bíblia dos cinéfilos da época. Os integrantes desse grupo atuante na capital da Paraíba, a saber, José Rafael de Menezes,  Paulo Pires,  João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, entre outros, tinham experiência prática com a realização cinematográfica.

O suporte para a realização do filme veio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, sediado no Recife, e do industrial paraibano Odilon Ribeiro, intelectual e incentivador das artes. Na fase de pós-produção, o filme contou com o providencial apoio do então INCE –  Instituto Nacional do Cinema Educativo (1936 – 1966), criado para fomentar o cinema brasileiro, sobretudo o cinema dedicado a produzir filmes a serem utilizados na formação popular.

A aventura da equipe de Aruanda, do contato com o tema, passando pelo roteiro à estreia em João Pessoa, na sala Rex na capital paraibana, no dia 19 de setembro, levou em torno de três anos. Aruanda é ao mesmo tempo o “filme-manifesto” da geração que tem em Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e Linduarte Noronha três de seus expoentes. O documentário foi considerado por Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernadet "um marco precursor do Cinema Novo (...) um filme que foi, até o lançamento de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, a mais resoluta e contundente proposta de cinema brasileiro”, como observa o próprio Vladimir em Jornal de Cinema (2015).

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Beyond being a touchstone of the emerging cinema of Paraíba in the 1960s, Aruanda (Linduarte Noronha) is a landmark in the filmmaking movement that would later come to be known as Cinema Novo. The short film presents a depiction of reality clearly inspired by Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), which laid the foundations for the documentary genre by introducing a distinctive approach: a dramatic structure modeled on narrative fiction filmmaking, which by that time was already well established and readily recognizable to audiences.

Flaherty's great innovation was that he did not limit himself to documenting reality but instead staged events from the past, some of which were no longer part of Inuit life. By employing characters and situations within a narrative structure, he created a growing sense of tension and suspense characteristic of fiction cinema, as Silvio Da-Rin observed in Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

What Nanook and Aruanda (made forty years later) have in common is that both tell the stories of particular characters: in the former, Nanook and his family; in the latter, Zé Bento and his family, consisting of his wife and two children. In Nanook, the antagonist is the natural environment, with its frozen landscapes of northern Canada; in Aruanda, it is the arid terrain of Paraíba’s semi-arid region.

To this must be added the centuries-long legacy of slavery and exploitation endured by the protagonist, Zé Bento, a recently freed man seeking to establish a sustainable livelihood in a land steeped in mysticism. Both films are characterized by continuity in their editing and the use of social actors portraying roles closely connected to the worlds they inhabit, “natural actors” performing within their own environments.

As Wills Leal, a film historian and critic from Paraíba, observes in the second volume of Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “This is how Aruanda begins and ends. At the beginning, Zé Bento symbolizes a man who has freed himself from slavery, yet who exists in and is part of a world of nothingness, inhabited only by a donkey, drought, monotonous music [extradiegetic, it should be noted], and pale, suffering faces. By the end, he is still the same Bento, no longer a slave, no longer the property of a wealthy landowner, but a slave to the land, a land that offers him nothing.” Noronha staged the journey of Zé Bento and his family as they sought the means to survive in an arid landscape, where his wife becomes the family's breadwinner by making clay utensils.

As early as 1957, Linduarte Noronha had been considering documenting the quilombo community of Serra do Talhado, in Santa Luzia, which he had visited while working on a journalistic report. The screenplay was written collaboratively over two months by Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Noronha himself. They belonged to a generation of cineclub enthusiasts in the 1950s who regarded León Kulechov's Tratado de la realización cinematográfica (1956) as the bible of cinephiles of the era. Members of this group, active in Paraíba's capital, included José Rafael de Menezes, Paulo Pires, João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, and others, all of whom had practical experience in filmmaking.

Support for the film’s production came from the Joaquim Nabuco Institute for Social Research, based in Recife, and from Odilon Ribeiro, an industrialist from Paraíba, intellectual, and patron of the arts. During post-production, the film received crucial support from the INCE (National Institute of Educational Cinema, 1936–1966), an institution established to promote Brazilian cinema, particularly films intended for public education.

The journey undertaken by the Aruanda team, from their initial encounter with the subject through the writing of the screenplay to the film’s premiere at the Cine Rex in João Pessoa, the capital of Paraíba, on September 19, took approximately three years. Aruanda is also the “manifesto film” of a generation whose leading figures included Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Linduarte Noronha. The documentary was regarded by Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, and Jean-Claude Bernardet as “a pioneering landmark of Cinema Novo (...) a film that, until the release of Nelson Pereira dos Santos’s Vidas Secas, represented the boldest and most uncompromising vision for Brazilian cinema,” as Vladimir Carvalho himself notes in Jornal de Cinema (2015).

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Beyond being a touchstone of the emerging cinema of Paraíba in the 1960s, Aruanda (Linduarte Noronha) is a landmark in the filmmaking movement that would later come to be known as Cinema Novo. The short film presents a depiction of reality clearly inspired by Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), which laid the foundations for the documentary genre by introducing a distinctive approach: a dramatic structure modeled on narrative fiction filmmaking, which by that time was already well established and readily recognizable to audiences.

Flaherty's great innovation was that he did not limit himself to documenting reality but instead staged events from the past, some of which were no longer part of Inuit life. By employing characters and situations within a narrative structure, he created a growing sense of tension and suspense characteristic of fiction cinema, as Silvio Da-Rin observed in Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

What Nanook and Aruanda (made forty years later) have in common is that both tell the stories of particular characters: in the former, Nanook and his family; in the latter, Zé Bento and his family, consisting of his wife and two children. In Nanook, the antagonist is the natural environment, with its frozen landscapes of northern Canada; in Aruanda, it is the arid terrain of Paraíba’s semi-arid region.

To this must be added the centuries-long legacy of slavery and exploitation endured by the protagonist, Zé Bento, a recently freed man seeking to establish a sustainable livelihood in a land steeped in mysticism. Both films are characterized by continuity in their editing and the use of social actors portraying roles closely connected to the worlds they inhabit, “natural actors” performing within their own environments.

As Wills Leal, a film historian and critic from Paraíba, observes in the second volume of Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “This is how Aruanda begins and ends. At the beginning, Zé Bento symbolizes a man who has freed himself from slavery, yet who exists in and is part of a world of nothingness, inhabited only by a donkey, drought, monotonous music [extradiegetic, it should be noted], and pale, suffering faces. By the end, he is still the same Bento, no longer a slave, no longer the property of a wealthy landowner, but a slave to the land, a land that offers him nothing.” Noronha staged the journey of Zé Bento and his family as they sought the means to survive in an arid landscape, where his wife becomes the family's breadwinner by making clay utensils.

As early as 1957, Linduarte Noronha had been considering documenting the quilombo community of Serra do Talhado, in Santa Luzia, which he had visited while working on a journalistic report. The screenplay was written collaboratively over two months by Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Noronha himself. They belonged to a generation of cineclub enthusiasts in the 1950s who regarded León Kulechov's Tratado de la realización cinematográfica (1956) as the bible of cinephiles of the era. Members of this group, active in Paraíba's capital, included José Rafael de Menezes, Paulo Pires, João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, and others, all of whom had practical experience in filmmaking.

Support for the film’s production came from the Joaquim Nabuco Institute for Social Research, based in Recife, and from Odilon Ribeiro, an industrialist from Paraíba, intellectual, and patron of the arts. During post-production, the film received crucial support from the INCE (National Institute of Educational Cinema, 1936–1966), an institution established to promote Brazilian cinema, particularly films intended for public education.

The journey undertaken by the Aruanda team, from their initial encounter with the subject through the writing of the screenplay to the film’s premiere at the Cine Rex in João Pessoa, the capital of Paraíba, on September 19, took approximately three years. Aruanda is also the “manifesto film” of a generation whose leading figures included Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Linduarte Noronha. The documentary was regarded by Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, and Jean-Claude Bernardet as “a pioneering landmark of Cinema Novo (...) a film that, until the release of Nelson Pereira dos Santos’s Vidas Secas, represented the boldest and most uncompromising vision for Brazilian cinema,” as Vladimir Carvalho himself notes in Jornal de Cinema (2015).

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By/Por:
Bertrand Lira

Mais do que uma referência no incipiente cinema paraibano dos anos 1960, Aruanda (Linduarte Noronha) é um marco na produção cinematográfica que viria a seguir alcunhada de Cinema Novo. O curta-metragem traz uma representação do real nitidamente inspirada em Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) que fundou o gênero acrescentando uma abordagem peculiar: uma estrutura dramática aos moldes de uma ficção cinematográfica, naquele contexto já consolidada e facilmente reconhecida entre o público espectador.

A grande novidade em Flaherty foi a de não se limitar a descrever o real, mas a de encenar situações passadas, algumas não mais existentes entre os inuítes, utilizando personagens e situações numa montagem narrativa que cria um clima crescente de tensão e suspense próprios do cinema ficcional, como observou Silvio Da-Rin em Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

O que tem em comum entre Nanook e Aruanda (quarenta anos depois) é que ambos narram histórias de personagens: no primeiro, Nanook e sua família; no segundo, Zé Bento e, igualmente, sua família, esta constituída de sua mulher e seus dois filhos. Em Nanook, o antagonista é o meio ambiente, com suas paisagens geladas do norte do Canadá; em Aruanda, é a secura da terra do semiárido da Paraíba.

Acrescente-se aqui um estado secular de exploração escrava ao protagonista Zé Bento, recém-liberto e buscando a subsistência plena numa terra mística.  Ambos os filmes têm como tônica a continuidade no entrelaçamento dos planos e uso de atores e atrizes sociais interpretando papéis com estreita relação com o universo retratado, “os atores naturais”, no ambiente onde vivem.

Como observa Wills Leal, historiador e crítico de cinema paraibano, no segundo volume de Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “Assim começa Aruanda e termina. No início, o Zé Bento, símbolo de um homem que se libertou da escravidão, porém que é presente e participa de um mundo do nada, apenas do jumento, da seca, da música monótona [diga-se de passagem, extra diegética], de caras pálidas e sofredoras. No fim, ainda é o mesmo Bento, agora não escravo, não peça do senhor de muitas terras, mas escravo da terra, da terra que nada lhe oferece.” Noronha encenou o êxodo de Zé Bento e sua família em busca de meios de sobrevivência numa terra árida onde a mulher se torna o arrimo da família com a confecção de utensílios em argila.

Desde 1957, Linduarte Noronha acalentava a ideia de documentar o quilombo da Serra do Talhado, em Santa Luzia, que havia visitado para a realização de uma reportagem. O roteiro foi escrito a seis mãos (Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e o próprio Noronha) durante dois meses. Eles faziam parte de uma geração de cineclubistas dos anos 1950 que tinha o Tratado de la realización cinematográfica (1956), de León Kulechov, como a bíblia dos cinéfilos da época. Os integrantes desse grupo atuante na capital da Paraíba, a saber, José Rafael de Menezes,  Paulo Pires,  João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, entre outros, tinham experiência prática com a realização cinematográfica.

O suporte para a realização do filme veio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, sediado no Recife, e do industrial paraibano Odilon Ribeiro, intelectual e incentivador das artes. Na fase de pós-produção, o filme contou com o providencial apoio do então INCE –  Instituto Nacional do Cinema Educativo (1936 – 1966), criado para fomentar o cinema brasileiro, sobretudo o cinema dedicado a produzir filmes a serem utilizados na formação popular.

A aventura da equipe de Aruanda, do contato com o tema, passando pelo roteiro à estreia em João Pessoa, na sala Rex na capital paraibana, no dia 19 de setembro, levou em torno de três anos. Aruanda é ao mesmo tempo o “filme-manifesto” da geração que tem em Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e Linduarte Noronha três de seus expoentes. O documentário foi considerado por Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernadet "um marco precursor do Cinema Novo (...) um filme que foi, até o lançamento de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, a mais resoluta e contundente proposta de cinema brasileiro”, como observa o próprio Vladimir em Jornal de Cinema (2015).

Mais do que uma referência no incipiente cinema paraibano dos anos 1960, Aruanda (Linduarte Noronha) é um marco na produção cinematográfica que viria a seguir alcunhada de Cinema Novo. O curta-metragem traz uma representação do real nitidamente inspirada em Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) que fundou o gênero acrescentando uma abordagem peculiar: uma estrutura dramática aos moldes de uma ficção cinematográfica, naquele contexto já consolidada e facilmente reconhecida entre o público espectador.

A grande novidade em Flaherty foi a de não se limitar a descrever o real, mas a de encenar situações passadas, algumas não mais existentes entre os inuítes, utilizando personagens e situações numa montagem narrativa que cria um clima crescente de tensão e suspense próprios do cinema ficcional, como observou Silvio Da-Rin em Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

O que tem em comum entre Nanook e Aruanda (quarenta anos depois) é que ambos narram histórias de personagens: no primeiro, Nanook e sua família; no segundo, Zé Bento e, igualmente, sua família, esta constituída de sua mulher e seus dois filhos. Em Nanook, o antagonista é o meio ambiente, com suas paisagens geladas do norte do Canadá; em Aruanda, é a secura da terra do semiárido da Paraíba.

Acrescente-se aqui um estado secular de exploração escrava ao protagonista Zé Bento, recém-liberto e buscando a subsistência plena numa terra mística.  Ambos os filmes têm como tônica a continuidade no entrelaçamento dos planos e uso de atores e atrizes sociais interpretando papéis com estreita relação com o universo retratado, “os atores naturais”, no ambiente onde vivem.

Como observa Wills Leal, historiador e crítico de cinema paraibano, no segundo volume de Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “Assim começa Aruanda e termina. No início, o Zé Bento, símbolo de um homem que se libertou da escravidão, porém que é presente e participa de um mundo do nada, apenas do jumento, da seca, da música monótona [diga-se de passagem, extra diegética], de caras pálidas e sofredoras. No fim, ainda é o mesmo Bento, agora não escravo, não peça do senhor de muitas terras, mas escravo da terra, da terra que nada lhe oferece.” Noronha encenou o êxodo de Zé Bento e sua família em busca de meios de sobrevivência numa terra árida onde a mulher se torna o arrimo da família com a confecção de utensílios em argila.

Desde 1957, Linduarte Noronha acalentava a ideia de documentar o quilombo da Serra do Talhado, em Santa Luzia, que havia visitado para a realização de uma reportagem. O roteiro foi escrito a seis mãos (Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e o próprio Noronha) durante dois meses. Eles faziam parte de uma geração de cineclubistas dos anos 1950 que tinha o Tratado de la realización cinematográfica (1956), de León Kulechov, como a bíblia dos cinéfilos da época. Os integrantes desse grupo atuante na capital da Paraíba, a saber, José Rafael de Menezes,  Paulo Pires,  João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, entre outros, tinham experiência prática com a realização cinematográfica.

O suporte para a realização do filme veio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, sediado no Recife, e do industrial paraibano Odilon Ribeiro, intelectual e incentivador das artes. Na fase de pós-produção, o filme contou com o providencial apoio do então INCE –  Instituto Nacional do Cinema Educativo (1936 – 1966), criado para fomentar o cinema brasileiro, sobretudo o cinema dedicado a produzir filmes a serem utilizados na formação popular.

A aventura da equipe de Aruanda, do contato com o tema, passando pelo roteiro à estreia em João Pessoa, na sala Rex na capital paraibana, no dia 19 de setembro, levou em torno de três anos. Aruanda é ao mesmo tempo o “filme-manifesto” da geração que tem em Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e Linduarte Noronha três de seus expoentes. O documentário foi considerado por Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernadet "um marco precursor do Cinema Novo (...) um filme que foi, até o lançamento de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, a mais resoluta e contundente proposta de cinema brasileiro”, como observa o próprio Vladimir em Jornal de Cinema (2015).

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Beyond being a touchstone of the emerging cinema of Paraíba in the 1960s, Aruanda (Linduarte Noronha) is a landmark in the filmmaking movement that would later come to be known as Cinema Novo. The short film presents a depiction of reality clearly inspired by Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), which laid the foundations for the documentary genre by introducing a distinctive approach: a dramatic structure modeled on narrative fiction filmmaking, which by that time was already well established and readily recognizable to audiences.

Flaherty's great innovation was that he did not limit himself to documenting reality but instead staged events from the past, some of which were no longer part of Inuit life. By employing characters and situations within a narrative structure, he created a growing sense of tension and suspense characteristic of fiction cinema, as Silvio Da-Rin observed in Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

What Nanook and Aruanda (made forty years later) have in common is that both tell the stories of particular characters: in the former, Nanook and his family; in the latter, Zé Bento and his family, consisting of his wife and two children. In Nanook, the antagonist is the natural environment, with its frozen landscapes of northern Canada; in Aruanda, it is the arid terrain of Paraíba’s semi-arid region.

To this must be added the centuries-long legacy of slavery and exploitation endured by the protagonist, Zé Bento, a recently freed man seeking to establish a sustainable livelihood in a land steeped in mysticism. Both films are characterized by continuity in their editing and the use of social actors portraying roles closely connected to the worlds they inhabit, “natural actors” performing within their own environments.

As Wills Leal, a film historian and critic from Paraíba, observes in the second volume of Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “This is how Aruanda begins and ends. At the beginning, Zé Bento symbolizes a man who has freed himself from slavery, yet who exists in and is part of a world of nothingness, inhabited only by a donkey, drought, monotonous music [extradiegetic, it should be noted], and pale, suffering faces. By the end, he is still the same Bento, no longer a slave, no longer the property of a wealthy landowner, but a slave to the land, a land that offers him nothing.” Noronha staged the journey of Zé Bento and his family as they sought the means to survive in an arid landscape, where his wife becomes the family's breadwinner by making clay utensils.

As early as 1957, Linduarte Noronha had been considering documenting the quilombo community of Serra do Talhado, in Santa Luzia, which he had visited while working on a journalistic report. The screenplay was written collaboratively over two months by Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Noronha himself. They belonged to a generation of cineclub enthusiasts in the 1950s who regarded León Kulechov's Tratado de la realización cinematográfica (1956) as the bible of cinephiles of the era. Members of this group, active in Paraíba's capital, included José Rafael de Menezes, Paulo Pires, João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, and others, all of whom had practical experience in filmmaking.

Support for the film’s production came from the Joaquim Nabuco Institute for Social Research, based in Recife, and from Odilon Ribeiro, an industrialist from Paraíba, intellectual, and patron of the arts. During post-production, the film received crucial support from the INCE (National Institute of Educational Cinema, 1936–1966), an institution established to promote Brazilian cinema, particularly films intended for public education.

The journey undertaken by the Aruanda team, from their initial encounter with the subject through the writing of the screenplay to the film’s premiere at the Cine Rex in João Pessoa, the capital of Paraíba, on September 19, took approximately three years. Aruanda is also the “manifesto film” of a generation whose leading figures included Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Linduarte Noronha. The documentary was regarded by Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, and Jean-Claude Bernardet as “a pioneering landmark of Cinema Novo (...) a film that, until the release of Nelson Pereira dos Santos’s Vidas Secas, represented the boldest and most uncompromising vision for Brazilian cinema,” as Vladimir Carvalho himself notes in Jornal de Cinema (2015).

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Beyond being a touchstone of the emerging cinema of Paraíba in the 1960s, Aruanda (Linduarte Noronha) is a landmark in the filmmaking movement that would later come to be known as Cinema Novo. The short film presents a depiction of reality clearly inspired by Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), which laid the foundations for the documentary genre by introducing a distinctive approach: a dramatic structure modeled on narrative fiction filmmaking, which by that time was already well established and readily recognizable to audiences.

Flaherty's great innovation was that he did not limit himself to documenting reality but instead staged events from the past, some of which were no longer part of Inuit life. By employing characters and situations within a narrative structure, he created a growing sense of tension and suspense characteristic of fiction cinema, as Silvio Da-Rin observed in Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

What Nanook and Aruanda (made forty years later) have in common is that both tell the stories of particular characters: in the former, Nanook and his family; in the latter, Zé Bento and his family, consisting of his wife and two children. In Nanook, the antagonist is the natural environment, with its frozen landscapes of northern Canada; in Aruanda, it is the arid terrain of Paraíba’s semi-arid region.

To this must be added the centuries-long legacy of slavery and exploitation endured by the protagonist, Zé Bento, a recently freed man seeking to establish a sustainable livelihood in a land steeped in mysticism. Both films are characterized by continuity in their editing and the use of social actors portraying roles closely connected to the worlds they inhabit, “natural actors” performing within their own environments.

As Wills Leal, a film historian and critic from Paraíba, observes in the second volume of Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “This is how Aruanda begins and ends. At the beginning, Zé Bento symbolizes a man who has freed himself from slavery, yet who exists in and is part of a world of nothingness, inhabited only by a donkey, drought, monotonous music [extradiegetic, it should be noted], and pale, suffering faces. By the end, he is still the same Bento, no longer a slave, no longer the property of a wealthy landowner, but a slave to the land, a land that offers him nothing.” Noronha staged the journey of Zé Bento and his family as they sought the means to survive in an arid landscape, where his wife becomes the family's breadwinner by making clay utensils.

As early as 1957, Linduarte Noronha had been considering documenting the quilombo community of Serra do Talhado, in Santa Luzia, which he had visited while working on a journalistic report. The screenplay was written collaboratively over two months by Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Noronha himself. They belonged to a generation of cineclub enthusiasts in the 1950s who regarded León Kulechov's Tratado de la realización cinematográfica (1956) as the bible of cinephiles of the era. Members of this group, active in Paraíba's capital, included José Rafael de Menezes, Paulo Pires, João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, and others, all of whom had practical experience in filmmaking.

Support for the film’s production came from the Joaquim Nabuco Institute for Social Research, based in Recife, and from Odilon Ribeiro, an industrialist from Paraíba, intellectual, and patron of the arts. During post-production, the film received crucial support from the INCE (National Institute of Educational Cinema, 1936–1966), an institution established to promote Brazilian cinema, particularly films intended for public education.

The journey undertaken by the Aruanda team, from their initial encounter with the subject through the writing of the screenplay to the film’s premiere at the Cine Rex in João Pessoa, the capital of Paraíba, on September 19, took approximately three years. Aruanda is also the “manifesto film” of a generation whose leading figures included Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Linduarte Noronha. The documentary was regarded by Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, and Jean-Claude Bernardet as “a pioneering landmark of Cinema Novo (...) a film that, until the release of Nelson Pereira dos Santos’s Vidas Secas, represented the boldest and most uncompromising vision for Brazilian cinema,” as Vladimir Carvalho himself notes in Jornal de Cinema (2015).

PT/ENG
PT/ENG
2/11/2026
By/Por:
Bertrand Lira

Mais do que uma referência no incipiente cinema paraibano dos anos 1960, Aruanda (Linduarte Noronha) é um marco na produção cinematográfica que viria a seguir alcunhada de Cinema Novo. O curta-metragem traz uma representação do real nitidamente inspirada em Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) que fundou o gênero acrescentando uma abordagem peculiar: uma estrutura dramática aos moldes de uma ficção cinematográfica, naquele contexto já consolidada e facilmente reconhecida entre o público espectador.

A grande novidade em Flaherty foi a de não se limitar a descrever o real, mas a de encenar situações passadas, algumas não mais existentes entre os inuítes, utilizando personagens e situações numa montagem narrativa que cria um clima crescente de tensão e suspense próprios do cinema ficcional, como observou Silvio Da-Rin em Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

O que tem em comum entre Nanook e Aruanda (quarenta anos depois) é que ambos narram histórias de personagens: no primeiro, Nanook e sua família; no segundo, Zé Bento e, igualmente, sua família, esta constituída de sua mulher e seus dois filhos. Em Nanook, o antagonista é o meio ambiente, com suas paisagens geladas do norte do Canadá; em Aruanda, é a secura da terra do semiárido da Paraíba.

Acrescente-se aqui um estado secular de exploração escrava ao protagonista Zé Bento, recém-liberto e buscando a subsistência plena numa terra mística.  Ambos os filmes têm como tônica a continuidade no entrelaçamento dos planos e uso de atores e atrizes sociais interpretando papéis com estreita relação com o universo retratado, “os atores naturais”, no ambiente onde vivem.

Como observa Wills Leal, historiador e crítico de cinema paraibano, no segundo volume de Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “Assim começa Aruanda e termina. No início, o Zé Bento, símbolo de um homem que se libertou da escravidão, porém que é presente e participa de um mundo do nada, apenas do jumento, da seca, da música monótona [diga-se de passagem, extra diegética], de caras pálidas e sofredoras. No fim, ainda é o mesmo Bento, agora não escravo, não peça do senhor de muitas terras, mas escravo da terra, da terra que nada lhe oferece.” Noronha encenou o êxodo de Zé Bento e sua família em busca de meios de sobrevivência numa terra árida onde a mulher se torna o arrimo da família com a confecção de utensílios em argila.

Desde 1957, Linduarte Noronha acalentava a ideia de documentar o quilombo da Serra do Talhado, em Santa Luzia, que havia visitado para a realização de uma reportagem. O roteiro foi escrito a seis mãos (Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e o próprio Noronha) durante dois meses. Eles faziam parte de uma geração de cineclubistas dos anos 1950 que tinha o Tratado de la realización cinematográfica (1956), de León Kulechov, como a bíblia dos cinéfilos da época. Os integrantes desse grupo atuante na capital da Paraíba, a saber, José Rafael de Menezes,  Paulo Pires,  João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, entre outros, tinham experiência prática com a realização cinematográfica.

O suporte para a realização do filme veio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, sediado no Recife, e do industrial paraibano Odilon Ribeiro, intelectual e incentivador das artes. Na fase de pós-produção, o filme contou com o providencial apoio do então INCE –  Instituto Nacional do Cinema Educativo (1936 – 1966), criado para fomentar o cinema brasileiro, sobretudo o cinema dedicado a produzir filmes a serem utilizados na formação popular.

A aventura da equipe de Aruanda, do contato com o tema, passando pelo roteiro à estreia em João Pessoa, na sala Rex na capital paraibana, no dia 19 de setembro, levou em torno de três anos. Aruanda é ao mesmo tempo o “filme-manifesto” da geração que tem em Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e Linduarte Noronha três de seus expoentes. O documentário foi considerado por Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernadet "um marco precursor do Cinema Novo (...) um filme que foi, até o lançamento de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, a mais resoluta e contundente proposta de cinema brasileiro”, como observa o próprio Vladimir em Jornal de Cinema (2015).

Mais do que uma referência no incipiente cinema paraibano dos anos 1960, Aruanda (Linduarte Noronha) é um marco na produção cinematográfica que viria a seguir alcunhada de Cinema Novo. O curta-metragem traz uma representação do real nitidamente inspirada em Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) que fundou o gênero acrescentando uma abordagem peculiar: uma estrutura dramática aos moldes de uma ficção cinematográfica, naquele contexto já consolidada e facilmente reconhecida entre o público espectador.

A grande novidade em Flaherty foi a de não se limitar a descrever o real, mas a de encenar situações passadas, algumas não mais existentes entre os inuítes, utilizando personagens e situações numa montagem narrativa que cria um clima crescente de tensão e suspense próprios do cinema ficcional, como observou Silvio Da-Rin em Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

O que tem em comum entre Nanook e Aruanda (quarenta anos depois) é que ambos narram histórias de personagens: no primeiro, Nanook e sua família; no segundo, Zé Bento e, igualmente, sua família, esta constituída de sua mulher e seus dois filhos. Em Nanook, o antagonista é o meio ambiente, com suas paisagens geladas do norte do Canadá; em Aruanda, é a secura da terra do semiárido da Paraíba.

Acrescente-se aqui um estado secular de exploração escrava ao protagonista Zé Bento, recém-liberto e buscando a subsistência plena numa terra mística.  Ambos os filmes têm como tônica a continuidade no entrelaçamento dos planos e uso de atores e atrizes sociais interpretando papéis com estreita relação com o universo retratado, “os atores naturais”, no ambiente onde vivem.

Como observa Wills Leal, historiador e crítico de cinema paraibano, no segundo volume de Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “Assim começa Aruanda e termina. No início, o Zé Bento, símbolo de um homem que se libertou da escravidão, porém que é presente e participa de um mundo do nada, apenas do jumento, da seca, da música monótona [diga-se de passagem, extra diegética], de caras pálidas e sofredoras. No fim, ainda é o mesmo Bento, agora não escravo, não peça do senhor de muitas terras, mas escravo da terra, da terra que nada lhe oferece.” Noronha encenou o êxodo de Zé Bento e sua família em busca de meios de sobrevivência numa terra árida onde a mulher se torna o arrimo da família com a confecção de utensílios em argila.

Desde 1957, Linduarte Noronha acalentava a ideia de documentar o quilombo da Serra do Talhado, em Santa Luzia, que havia visitado para a realização de uma reportagem. O roteiro foi escrito a seis mãos (Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e o próprio Noronha) durante dois meses. Eles faziam parte de uma geração de cineclubistas dos anos 1950 que tinha o Tratado de la realización cinematográfica (1956), de León Kulechov, como a bíblia dos cinéfilos da época. Os integrantes desse grupo atuante na capital da Paraíba, a saber, José Rafael de Menezes,  Paulo Pires,  João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, entre outros, tinham experiência prática com a realização cinematográfica.

O suporte para a realização do filme veio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, sediado no Recife, e do industrial paraibano Odilon Ribeiro, intelectual e incentivador das artes. Na fase de pós-produção, o filme contou com o providencial apoio do então INCE –  Instituto Nacional do Cinema Educativo (1936 – 1966), criado para fomentar o cinema brasileiro, sobretudo o cinema dedicado a produzir filmes a serem utilizados na formação popular.

A aventura da equipe de Aruanda, do contato com o tema, passando pelo roteiro à estreia em João Pessoa, na sala Rex na capital paraibana, no dia 19 de setembro, levou em torno de três anos. Aruanda é ao mesmo tempo o “filme-manifesto” da geração que tem em Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello e Linduarte Noronha três de seus expoentes. O documentário foi considerado por Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes e Jean-Claude Bernadet "um marco precursor do Cinema Novo (...) um filme que foi, até o lançamento de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, a mais resoluta e contundente proposta de cinema brasileiro”, como observa o próprio Vladimir em Jornal de Cinema (2015).

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Beyond being a touchstone of the emerging cinema of Paraíba in the 1960s, Aruanda (Linduarte Noronha) is a landmark in the filmmaking movement that would later come to be known as Cinema Novo. The short film presents a depiction of reality clearly inspired by Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), which laid the foundations for the documentary genre by introducing a distinctive approach: a dramatic structure modeled on narrative fiction filmmaking, which by that time was already well established and readily recognizable to audiences.

Flaherty's great innovation was that he did not limit himself to documenting reality but instead staged events from the past, some of which were no longer part of Inuit life. By employing characters and situations within a narrative structure, he created a growing sense of tension and suspense characteristic of fiction cinema, as Silvio Da-Rin observed in Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

What Nanook and Aruanda (made forty years later) have in common is that both tell the stories of particular characters: in the former, Nanook and his family; in the latter, Zé Bento and his family, consisting of his wife and two children. In Nanook, the antagonist is the natural environment, with its frozen landscapes of northern Canada; in Aruanda, it is the arid terrain of Paraíba’s semi-arid region.

To this must be added the centuries-long legacy of slavery and exploitation endured by the protagonist, Zé Bento, a recently freed man seeking to establish a sustainable livelihood in a land steeped in mysticism. Both films are characterized by continuity in their editing and the use of social actors portraying roles closely connected to the worlds they inhabit, “natural actors” performing within their own environments.

As Wills Leal, a film historian and critic from Paraíba, observes in the second volume of Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “This is how Aruanda begins and ends. At the beginning, Zé Bento symbolizes a man who has freed himself from slavery, yet who exists in and is part of a world of nothingness, inhabited only by a donkey, drought, monotonous music [extradiegetic, it should be noted], and pale, suffering faces. By the end, he is still the same Bento, no longer a slave, no longer the property of a wealthy landowner, but a slave to the land, a land that offers him nothing.” Noronha staged the journey of Zé Bento and his family as they sought the means to survive in an arid landscape, where his wife becomes the family's breadwinner by making clay utensils.

As early as 1957, Linduarte Noronha had been considering documenting the quilombo community of Serra do Talhado, in Santa Luzia, which he had visited while working on a journalistic report. The screenplay was written collaboratively over two months by Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Noronha himself. They belonged to a generation of cineclub enthusiasts in the 1950s who regarded León Kulechov's Tratado de la realización cinematográfica (1956) as the bible of cinephiles of the era. Members of this group, active in Paraíba's capital, included José Rafael de Menezes, Paulo Pires, João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, and others, all of whom had practical experience in filmmaking.

Support for the film’s production came from the Joaquim Nabuco Institute for Social Research, based in Recife, and from Odilon Ribeiro, an industrialist from Paraíba, intellectual, and patron of the arts. During post-production, the film received crucial support from the INCE (National Institute of Educational Cinema, 1936–1966), an institution established to promote Brazilian cinema, particularly films intended for public education.

The journey undertaken by the Aruanda team, from their initial encounter with the subject through the writing of the screenplay to the film’s premiere at the Cine Rex in João Pessoa, the capital of Paraíba, on September 19, took approximately three years. Aruanda is also the “manifesto film” of a generation whose leading figures included Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Linduarte Noronha. The documentary was regarded by Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, and Jean-Claude Bernardet as “a pioneering landmark of Cinema Novo (...) a film that, until the release of Nelson Pereira dos Santos’s Vidas Secas, represented the boldest and most uncompromising vision for Brazilian cinema,” as Vladimir Carvalho himself notes in Jornal de Cinema (2015).

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Beyond being a touchstone of the emerging cinema of Paraíba in the 1960s, Aruanda (Linduarte Noronha) is a landmark in the filmmaking movement that would later come to be known as Cinema Novo. The short film presents a depiction of reality clearly inspired by Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), which laid the foundations for the documentary genre by introducing a distinctive approach: a dramatic structure modeled on narrative fiction filmmaking, which by that time was already well established and readily recognizable to audiences.

Flaherty's great innovation was that he did not limit himself to documenting reality but instead staged events from the past, some of which were no longer part of Inuit life. By employing characters and situations within a narrative structure, he created a growing sense of tension and suspense characteristic of fiction cinema, as Silvio Da-Rin observed in Espelho partido: tradição e transformação do documentário (2004).

What Nanook and Aruanda (made forty years later) have in common is that both tell the stories of particular characters: in the former, Nanook and his family; in the latter, Zé Bento and his family, consisting of his wife and two children. In Nanook, the antagonist is the natural environment, with its frozen landscapes of northern Canada; in Aruanda, it is the arid terrain of Paraíba’s semi-arid region.

To this must be added the centuries-long legacy of slavery and exploitation endured by the protagonist, Zé Bento, a recently freed man seeking to establish a sustainable livelihood in a land steeped in mysticism. Both films are characterized by continuity in their editing and the use of social actors portraying roles closely connected to the worlds they inhabit, “natural actors” performing within their own environments.

As Wills Leal, a film historian and critic from Paraíba, observes in the second volume of Cinema na Paraíba e Cinema da Paraíba: “This is how Aruanda begins and ends. At the beginning, Zé Bento symbolizes a man who has freed himself from slavery, yet who exists in and is part of a world of nothingness, inhabited only by a donkey, drought, monotonous music [extradiegetic, it should be noted], and pale, suffering faces. By the end, he is still the same Bento, no longer a slave, no longer the property of a wealthy landowner, but a slave to the land, a land that offers him nothing.” Noronha staged the journey of Zé Bento and his family as they sought the means to survive in an arid landscape, where his wife becomes the family's breadwinner by making clay utensils.

As early as 1957, Linduarte Noronha had been considering documenting the quilombo community of Serra do Talhado, in Santa Luzia, which he had visited while working on a journalistic report. The screenplay was written collaboratively over two months by Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Noronha himself. They belonged to a generation of cineclub enthusiasts in the 1950s who regarded León Kulechov's Tratado de la realización cinematográfica (1956) as the bible of cinephiles of the era. Members of this group, active in Paraíba's capital, included José Rafael de Menezes, Paulo Pires, João Ramiro Mello, Wills Leal, Vladimir Carvalho, Paulo Melo, and others, all of whom had practical experience in filmmaking.

Support for the film’s production came from the Joaquim Nabuco Institute for Social Research, based in Recife, and from Odilon Ribeiro, an industrialist from Paraíba, intellectual, and patron of the arts. During post-production, the film received crucial support from the INCE (National Institute of Educational Cinema, 1936–1966), an institution established to promote Brazilian cinema, particularly films intended for public education.

The journey undertaken by the Aruanda team, from their initial encounter with the subject through the writing of the screenplay to the film’s premiere at the Cine Rex in João Pessoa, the capital of Paraíba, on September 19, took approximately three years. Aruanda is also the “manifesto film” of a generation whose leading figures included Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello, and Linduarte Noronha. The documentary was regarded by Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes, and Jean-Claude Bernardet as “a pioneering landmark of Cinema Novo (...) a film that, until the release of Nelson Pereira dos Santos’s Vidas Secas, represented the boldest and most uncompromising vision for Brazilian cinema,” as Vladimir Carvalho himself notes in Jornal de Cinema (2015).

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