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6/7/2022
By/Por:
Izabel de Fátima Cruz Melo
Salvador: Anos 1950-1960

Apesar de todo o avanço metodológico na pesquisa histórica relacionada ao próprio campo, a história do cinema tende a se manter vinculada a alguns eixos, seja do ponto de vista temático ou espacial que ordenam e dão sentido às formas de ler e interpretar os processos históricos, e no caso do cinema brasileiro, não seria diferente. Mesmo com o questionamento de Jean Claude Bernardet nos anos 1990, parece que ainda acreditamos em mitos fundadores, estabelecendo relações de causalidade hierarquizante que algumas vezes não nos permitem elaborar novos caminhos e miradas na escrita da história do cinema brasileiro, transformando em “pontos cegos” objetos e temas os quais possam ter algum tipo de proximidade ou relação com aqueles considerados centrais pelos pesquisadores.

Dentre muitos exemplos possíveis, nos detemos aqui na produção cinematográfica realizada na Bahia durante as décadas de 1950 e 1960. Parte dela, tais como os filmes de Alexandre Robatto Filho, segue razoavelmente desconhecida  e outra, sobretudo aqueles filmes realizados entre 1959 e 1964, são compreendidos como uma rápida passagem para o Cinema Novo, especialmente considerando a centralidade de Glauber Rocha nesse cenário.

Este período é denominado “Ciclo baiano de cinema” - nomenclatura que ressalta a descontinuidade da produção cinematográfica brasileira, especialmente da que está fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo - ou também “Nova onda baiana”, que evidencia a aproximação dos novos cinemas que emergiram na mesma época, sobretudo na Europa. O movimento ocorreu em Salvador, capital da Bahia, inserindo a cidade em um contexto de intensa produção intelectual e artística, não apenas relacionada ao cinema, mas também às artes visuais, à literatura, à música, ao teatro e à estruturação da vida universitária, com o surgimento da Universidade da Bahia.‍

Nesse sentido, é fundamental ressaltar a criação do Clube de Cinema da Bahia (CCB), em 1950, tendo como principal figura o crítico de cinema e advogado Walter da Silveira, que se tornou seu programador. A existência do CCB potencializa a organização do campo cinematográfico baiano e, conforme aponta Veruska Silva, a partir deste momento houve em Salvador a...

...formação de uma sensibilidade para a reflexão e/ou para a participação das mudanças implementadas ou desejadas que tornaram esta experiência singular e marcante para tantas pessoas. Foi, ainda, no Clube de Cinema, que a possibilidade de tornar o cinema um meio de pensamento, expressão, criatividade e trabalho se transformou em uma opção real para muitos agentes da cidade de Salvador (2010, p. 48).

Entre 1959 e 1964, foram realizados 15 filmes que se lançaram em busca das características tidas como fundamentais da cultura e sociedade baianas.  É possível identificar neles o fluxo deste debate frequente nas ciências sociais e artes à época, reunindo assim os interesses não apenas dos cineastas, mas também de intelectuais, artistas visuais e literatos que se preocupavam de forma mais sistemática com as questões concernentes à formação cultural baiana.

Assim, encontramos neste período obras literárias como as de João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, além de Jorge Amado (escrevendo desde os anos 1930), que se aproximavam do cotidiano das camadas populares através de personagens como pescadores, prostitutas, meninos de rua, estivadores, yalorixás, feirantes, sindicalistas, indígenas, negros, brancos e mestiços pobres. Por sua vez, Milton Santos, Thales de Azevedo e Vivaldo da Costa Lima desenvolveram, desde os anos 1950, pesquisas sobre a sociedade baiana, observando, entre outras questões, a complexidade das relações e hierarquias raciais e suas representações em um estado com uma população majoritariamente negra.

Já Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé e Rubem Valentim, por exemplo, dialogaram de diversas formas com a força estética das religiões afro-brasileiras, criando uma nova visualidade a partir desses novos referenciais, ressignificados nas artes visuais. Neste momento, houve ainda as incursões da arquiteta Lina Bo Bardi relacionadas ao Museu de Arte Popular da Bahia (MAP) e ao Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), que também comungavam do mesmo interesse, como os nomes das instituições anunciam. É neste caldeirão cultural em plena ebulição por onde transitam cineastas, artistas e intelectuais da Bahia e diversas partes do Brasil, que encontramos Trigueirinho Neto e o seu Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, Uma Bahia do Desencanto

Em 30 de junho de 1959, Paulo Emílio Sales Gomes escreve a Walter da Silveira uma carta de apresentação de Trigueirinho Neto, na qual fala rapidamente do interesse deste em filmar na Bahia, bem como da sua formação no Centro Experimental de Cinema de Roma. De acordo com Maria do Socorro Carvalho, Trigueirinho estava em Salvador desde fevereiro, trabalhando na produção do filme, mas sendo recebido com alguma desconfiança pelos realizadores baianos, que só foi revertida após a exibição bem-sucedida do seu curta metragem Nasce um mercado, na programação do CCB (2002, p. 100).

A partir deste momento, criou-se uma grande expectativa em torno da realização do filme entre novembro de 1959 e fevereiro de 1960, mobilizando, além da equipe envolvida, a atenção dos críticos e do campo cinematográfico baiano. A esta altura, Redenção (1959), Pátio (1959) e Um dia na rampa (1960) já haviam sido finalizados e exibidos.

Como uma espécie de preâmbulo, os créditos iniciais do filme aparecem sobre um mapa da Bahia no qual se destaca a Baía de Todos os Santos, acidente geográfico em torno do qual a cidade do Salvador e o Recôncavo Baiano se organizaram. Sendo uma das regiões de ocupação colonial mais antiga no território da cidade, ela é responsável até hoje pelas imagens que costumam identificar Salvador, com seu mar azul, o Elevador Lacerda, a rampa do Mercado Modelo, o casario do centro histórico e a população majoritariamente negra transitando pelos espaços. É também neste ambiente que transcorre parte significativa do filme.

Logo após o mapa, ainda nos créditos, vemos diversos saveiros atracados na rampa do Mercado Modelo e os trabalhadores carregando as mercadorias trazidas das cidades do recôncavo para as feiras. Embora seja um filme de ficção, estes dois minutos dedicados à rampa são, de certa forma, documentais, e dialogam diretamente com Um dia na rampa (1959), documentário de Luiz Paulino dos Santos que se dedica a acompanhar um dia dos trabalhadores no mesmo local.  E é exatamente neste ambiente de circulação intensa de mercadorias e pessoas que o protagonista, Tônio (Jurandir Pimentel), aparece pela primeira vez. Franzino, sem camisa e sentado sobre um barril, aparentemente alheio ao que acontece ao seu entorno, o personagem dá o tom da angústia e do relativo isolamento ao qual está sujeito pela sua condição racial e econômica. Em um dado momento, ele percebe a chegada de um homem bem vestido, com um terno claro e um relógio de bolso. Então, ele o segue e furta o relógio, findando o preâmbulo.

Daí por diante, acompanhamos Tônio na sua caminhada por um trecho do bairro do Comércio (em reforma) e um corte nos leva a uma praia não identificada, com bastante pedras, ondas fortes e um casebre de palha, onde ele encontra seus amigos, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) e Crispim (provavelmente Nelson Lana). É neste local onde eles se escondem da polícia, recebem e organizam produtos contrabandeados, e os resultados de pequenos furtos e trambiques.

É também ali que acontece a primeira conversa a respeito de temas que atravessam todo o filme: as dificuldades e limitações de viver em uma cidade empobrecida, com escassas possibilidades de emprego, geralmente vinculadas a algum tipo de apadrinhamento, e as ambiguidades em relação ao desejo de partir em direção ao sudeste, em busca de melhores condições de vida.

Pouco depois, estamos em uma outra região, distante do centro da cidade, entre dunas e coqueirais - uma imagem também recorrente nos filmes Entre o Mar e o Tendal (1953) e Xaréu (1954), de Alexandre Robatto Filho. Uma tropa da polícia montada dirige-se velozmente a uma comunidade pesqueira, que naquele momento realizava uma cerimônia religiosa do candomblé. Os policiais, sem descer dos cavalos, investem contra a população, destroem os pejís onde estavam assentados os símbolos dos orixás e incendeiam o barracão. Ameaçam de prisão a Mãe Sabina, yalorixá responsável pelo culto, além de obrigar as mulheres a carregarem o que restou das imagens e ferramentas dos orixás até o posto policial, em um cortejo lúgubre, com o qual Tônio cruza no meio do caminho.

Com a sua chegada, descobrimos que Mãe Sabina é sua avó materna, que sua mãe é uma mulher doente e que seu pai desapareceu; e que, embora Tônio tente alguma aproximação, ele é rechaçado pelas duas, como se não pertencesse àquele espaço. Aqui delineia-se o motivo da sua solidão – na sua condição de mestiço, é visto como branco demais para ser aceito como negro na comunidade em que vivem a avó e a mãe, e simultaneamente é negro demais para ser incorporado às escassas oportunidades da cidade. Sem pouso fixo, passa períodos na casa da mãe de Pitanga ou da Inglesa (Lola Brah) - estrangeira com quem tem um caso conturbado -, no quarto de Neco e Alice (Arassary de Oliveira) ou no esconderijo da praia. Embora os outros personagens tenham algum grau de parentesco, relacionamento ou apadrinhamento a quem recorrer, o principal espaço do filme é a rua.

Seja deambulando na praia ou pelas ruas do centro antigo, na região do Pelourinho, seja para os bares, acordos, desentendimentos ou fugas, é na rua onde tudo acontece na vida desse grupo. É preciso ressaltar, no entanto, que a cidade que vemos em Bahia de Todos os Santos é o avesso do cartão postal. É uma Salvador decadente, depauperada e opressiva, que massacra os pobres e trabalhadores - em sua maioria negros -, como é possível observar não apenas nos personagens principais, mas sobretudo nos figurantes, seja nos bailes, na luta sindical, na cadeia ou no reformatório.

Em uma das visitas à casa da mãe de Pitanga, há um diálogo sobre uma mobilização grevista no porto, na qual Pedro, irmão de Pitanga, está envolvido. Porém, ele é assassinado após matar um policial, e, ao tentar socorrê-lo, Pitanga precisa fugir da polícia. Tônio furta dinheiro da Inglesa para ajudar na fuga dos sindicalistas, que conseguem escapar do cerco policial à greve. Ao não aceitar o rompimento de Tônio, a estrangeira o denuncia à polícia, ocasionando sua prisão, que é mantida por um período, já que o rapaz se nega a delatar os fugitivos. É importante ressaltar que a perseguição ao terreiro de Mãe Sabina e a luta pela organização sindical dos trabalhadores do porto são indícios que apontam para a ambientação do filme durante o Estado Novo (1937-1945), localizando uma das cartelas iniciais que se refere temporalmente a “alguns anos atrás”.

Há neste momento do filme movimentações que atravessam o grupo e apontam para a sua dissolução. Embora, a princípio, todos se mostrem preocupados, apenas Manuel insiste em ajudar Tônio, embora não consiga fazê-lo sozinho. Neco e Alice vão para São Paulo, Crispim - relativamente estabelecido como artista plástico - vai estudar no Rio de Janeiro graças a uma indicação, Matias desaparece após ser pego por Neco na cama com Alice, e Manuel vai casar com a namorada grávida.  Por fim, quem retira Tônio da cadeia é sua avó, muito contrariada, sobretudo porque ela, já perseguida pela polícia por conta do terreiro de candomblé, teria que ao menos temporariamente se responsabilizar por ele, que termina o filme exatamente no lugar onde começou: na rampa do mercado, angustiado e sozinho olhando o horizonte.

Embora o argumento de Trigueirinho Neto desejasse uma perspectiva que se pretendia equilibrada, a considerar a presença de personagens brancos e negros, e beirando muitas vezes o discurso falacioso da ‘democracia racial’ nas suas falas públicas sobre o longa-metragem, a tensão racial e as desigualdades atravessam todo o filme e os destinos ali colocados, demolindo o posicionamento do próprio diretor. Enquanto Crispim, branco, afirma que “esse negócio de cor é besteira”, Tônio o interpela afirmando o contrário: “Se você fosse pra lá, arranjava logo trabalho. Comigo é diferente. Dizem que é tudo fácil, que tudo se arranja, que a cor não influi. Tudo da boca para fora. Nós é que sabemos.” E ao se referir à Inglesa, continua: “Ela gosta da minha cor. Desprezam, desprezam, mas quando é na cama a gente serve sempre. Toda branca diz que é para ajudar, para salvar. A Inglesa sempre me diz isso. Você não pode entender. Você é branco”.

Enquanto os brancos Crispim, Manuel e Neco conseguem divisar novos horizontes para organizar a vida futura, os negros permanecem sem possibilidades. A Pitanga restou a malograda fuga e a cadeia. A Tônio e sua avó, Mãe Sabina, a frequente ameaça de prisão, além das humilhações desumanizantes e racistas proferidas pelo chefe de polícia; ainda que Mãe Sabina tenha uma postura altiva, não é suficiente para fazer frente à agressão perpetrada. Nesta perspectiva, o filme “traí” o seu diretor, tanto por evidenciar exatamente o contrário da perspectiva pretendida, mostrando a impossibilidade, mesmo que ficcional, da igualdade entre negros e brancos em uma sociedade racista, quanto pela recusa da identificação dos baianos com o filme à época, algo que foi explicitado diretamente na sua primeira exibição pública.

“Frustração, piedade e revolta”: A Recepção de Bahia de Todos os Santos em Salvador

Conforme vimos acima, a desconfiança inicial em relação a Trigueirinho e suas intenções cinematográficas em Salvador foi revertida pela exibição do seu primeiro filme na programação do CCB, rendendo um acolhimento empolgado pelo campo cinematográfico, explicitado pelo artigo Para Trigueirinho Neto, um louvor, de autoria de Walter da Silveira e publicado no Diário de Notícias em setembro de 1960. Nele, o crítico faz uma breve retrospectiva sobre o cinema na Bahia, de modo a inserir a chegada de Trigueirinho no momento de efervescência e mobilização dos anos 1959/1960, citando a atuação de Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha e o desejo de consolidação da produção cinematográfica com temas e questões locais, como seria o caso do Bahia de Todos os Santos, assim como Barravento (1962) - em produção naquele momento - e repudiando os filmes franceses e alemães que se utilizavam da cidade e de seu povo como cenário.

De tal modo, compreende-se a expectativa criada em torno do filme, reforçada, como sublinha Maria do Socorro Carvalho, pelas falas do diretor, que descrevia Bahia de Todos os Santos como “um filme sobre o povo, para o povo, contando a sua história de forma linear, com diálogos simples e utilizando a música popular” (2002, pg.100). Além da atenção da crítica especializada, nas proximidades do lançamento houve uma intensa cobertura da imprensa, criando um clima de interesse por este que aparentava ser um sucesso.

Entretanto, apesar de ter sido um grande evento, com a presença da crítica, elenco, políticos, além do público, o rechaço ao filme foi provavelmente proporcional ao tamanho da expectativa. Diferentemente do que imaginava Glauber Rocha, a rejeição veio sobretudo do público. Durante a estreia, este vaiou o longa-metragem, não se identificando como o povo para o qual Trigueirinho afirmava realizar o filme e nem com a cidade ali registrada em suas contradições.

No que tange a crítica, Walter da Silveira, no segundo artigo dedicado ao filme, intitulado Com sinceridade, para Trigueirinho Neto, também publicado no Diário de Notícias, na edição de 25 e 26 de setembro de 1960, foi o que primeiro demonstrou insatisfação em relação ao que foi visto, por conta dos problemas de ritmo, fragmentação, descontinuidade e a “falta do temperamento da Bahia”, além de apontar o que ele classificou como falta de “humildade artística” ou de “consciência artística” do diretor, ao menosprezar as críticas e segundo a perspectiva de Silveira, se utilizar erroneamente da ideia de vanguarda como defesa em relação a incompreensão do público.

Provavelmente esta postura mais enfática e dura tomada pelo crítico tem a ver com o seu lugar de decano no campo cinematográfico baiano, o que provavelmente fez os outros críticos mais jovens, tais como Orlando Senna e Hamilton Correia tomarem uma postura recuada e sem muito comprometimento, apesar do reconhecimento da polêmica em torno do filme.

Por sua vez, Glauber Rocha foi quem tomou a defesa mais direta do filme, escrevendo o artigo Defesa do filme, na edição de 02 e 03 de outubro de 1960 no Diário de Notícias, apropriando-se da gramática neo-realista para defender as escolhas de Trigueirinho Neto. Para Carvalho, a crítica de Glauber seria uma resposta ao posicionamento de Silveira, apontando as qualidades do filme, assim como sob uma outra perspectiva, o faz também Roberto Pires, aqui também sublinhando a importância da atuação de Antônio Luís Sampaio, que posteriormente, absorve o nome do seu personagem, transformando–se artisticamente em Antônio Pitanga (2020, p. 111).

Por fim, ao apontar o diálogo entre as imagens do Bahia de todos os santos e os já citados filmes de Luiz Paulino dos Santos e Alexandre Robatto, abrem-se  possibilidades para uma abordagem comparatista, que pode também aprofundar o diálogo do cinema com o imaginário relativo ao estado da Bahia, sobretudo no que diz respeito a Salvador, compartilhado com as artes visuais e a música. Isto nos ajuda a compreender a rejeição acachapante a que o  filme foi submetido no período do lançamento, mesmo propondo questões significativas em aproximação com o cinema moderno e os temas políticos e sociais. Durante os anos 1950 e 1960 houve um contexto de produção e reflexão artística, cultural e intelectual que, de formas singulares, deram “régua e compasso” para o reconhecimento das “coisas da Bahia” muito além das suas fronteiras, e nos parece que Bahia de todos os santos tem uma participação significativa nesse processo.

REFERÊNCIAS:

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

Salvador: Anos 1950-1960

Apesar de todo o avanço metodológico na pesquisa histórica relacionada ao próprio campo, a história do cinema tende a se manter vinculada a alguns eixos, seja do ponto de vista temático ou espacial que ordenam e dão sentido às formas de ler e interpretar os processos históricos, e no caso do cinema brasileiro, não seria diferente. Mesmo com o questionamento de Jean Claude Bernardet nos anos 1990, parece que ainda acreditamos em mitos fundadores, estabelecendo relações de causalidade hierarquizante que algumas vezes não nos permitem elaborar novos caminhos e miradas na escrita da história do cinema brasileiro, transformando em “pontos cegos” objetos e temas os quais possam ter algum tipo de proximidade ou relação com aqueles considerados centrais pelos pesquisadores.

Dentre muitos exemplos possíveis, nos detemos aqui na produção cinematográfica realizada na Bahia durante as décadas de 1950 e 1960. Parte dela, tais como os filmes de Alexandre Robatto Filho, segue razoavelmente desconhecida  e outra, sobretudo aqueles filmes realizados entre 1959 e 1964, são compreendidos como uma rápida passagem para o Cinema Novo, especialmente considerando a centralidade de Glauber Rocha nesse cenário.

Este período é denominado “Ciclo baiano de cinema” - nomenclatura que ressalta a descontinuidade da produção cinematográfica brasileira, especialmente da que está fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo - ou também “Nova onda baiana”, que evidencia a aproximação dos novos cinemas que emergiram na mesma época, sobretudo na Europa. O movimento ocorreu em Salvador, capital da Bahia, inserindo a cidade em um contexto de intensa produção intelectual e artística, não apenas relacionada ao cinema, mas também às artes visuais, à literatura, à música, ao teatro e à estruturação da vida universitária, com o surgimento da Universidade da Bahia.‍

Nesse sentido, é fundamental ressaltar a criação do Clube de Cinema da Bahia (CCB), em 1950, tendo como principal figura o crítico de cinema e advogado Walter da Silveira, que se tornou seu programador. A existência do CCB potencializa a organização do campo cinematográfico baiano e, conforme aponta Veruska Silva, a partir deste momento houve em Salvador a...

...formação de uma sensibilidade para a reflexão e/ou para a participação das mudanças implementadas ou desejadas que tornaram esta experiência singular e marcante para tantas pessoas. Foi, ainda, no Clube de Cinema, que a possibilidade de tornar o cinema um meio de pensamento, expressão, criatividade e trabalho se transformou em uma opção real para muitos agentes da cidade de Salvador (2010, p. 48).

Entre 1959 e 1964, foram realizados 15 filmes que se lançaram em busca das características tidas como fundamentais da cultura e sociedade baianas.  É possível identificar neles o fluxo deste debate frequente nas ciências sociais e artes à época, reunindo assim os interesses não apenas dos cineastas, mas também de intelectuais, artistas visuais e literatos que se preocupavam de forma mais sistemática com as questões concernentes à formação cultural baiana.

Assim, encontramos neste período obras literárias como as de João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, além de Jorge Amado (escrevendo desde os anos 1930), que se aproximavam do cotidiano das camadas populares através de personagens como pescadores, prostitutas, meninos de rua, estivadores, yalorixás, feirantes, sindicalistas, indígenas, negros, brancos e mestiços pobres. Por sua vez, Milton Santos, Thales de Azevedo e Vivaldo da Costa Lima desenvolveram, desde os anos 1950, pesquisas sobre a sociedade baiana, observando, entre outras questões, a complexidade das relações e hierarquias raciais e suas representações em um estado com uma população majoritariamente negra.

Já Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé e Rubem Valentim, por exemplo, dialogaram de diversas formas com a força estética das religiões afro-brasileiras, criando uma nova visualidade a partir desses novos referenciais, ressignificados nas artes visuais. Neste momento, houve ainda as incursões da arquiteta Lina Bo Bardi relacionadas ao Museu de Arte Popular da Bahia (MAP) e ao Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), que também comungavam do mesmo interesse, como os nomes das instituições anunciam. É neste caldeirão cultural em plena ebulição por onde transitam cineastas, artistas e intelectuais da Bahia e diversas partes do Brasil, que encontramos Trigueirinho Neto e o seu Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, Uma Bahia do Desencanto

Em 30 de junho de 1959, Paulo Emílio Sales Gomes escreve a Walter da Silveira uma carta de apresentação de Trigueirinho Neto, na qual fala rapidamente do interesse deste em filmar na Bahia, bem como da sua formação no Centro Experimental de Cinema de Roma. De acordo com Maria do Socorro Carvalho, Trigueirinho estava em Salvador desde fevereiro, trabalhando na produção do filme, mas sendo recebido com alguma desconfiança pelos realizadores baianos, que só foi revertida após a exibição bem-sucedida do seu curta metragem Nasce um mercado, na programação do CCB (2002, p. 100).

A partir deste momento, criou-se uma grande expectativa em torno da realização do filme entre novembro de 1959 e fevereiro de 1960, mobilizando, além da equipe envolvida, a atenção dos críticos e do campo cinematográfico baiano. A esta altura, Redenção (1959), Pátio (1959) e Um dia na rampa (1960) já haviam sido finalizados e exibidos.

Como uma espécie de preâmbulo, os créditos iniciais do filme aparecem sobre um mapa da Bahia no qual se destaca a Baía de Todos os Santos, acidente geográfico em torno do qual a cidade do Salvador e o Recôncavo Baiano se organizaram. Sendo uma das regiões de ocupação colonial mais antiga no território da cidade, ela é responsável até hoje pelas imagens que costumam identificar Salvador, com seu mar azul, o Elevador Lacerda, a rampa do Mercado Modelo, o casario do centro histórico e a população majoritariamente negra transitando pelos espaços. É também neste ambiente que transcorre parte significativa do filme.

Logo após o mapa, ainda nos créditos, vemos diversos saveiros atracados na rampa do Mercado Modelo e os trabalhadores carregando as mercadorias trazidas das cidades do recôncavo para as feiras. Embora seja um filme de ficção, estes dois minutos dedicados à rampa são, de certa forma, documentais, e dialogam diretamente com Um dia na rampa (1959), documentário de Luiz Paulino dos Santos que se dedica a acompanhar um dia dos trabalhadores no mesmo local.  E é exatamente neste ambiente de circulação intensa de mercadorias e pessoas que o protagonista, Tônio (Jurandir Pimentel), aparece pela primeira vez. Franzino, sem camisa e sentado sobre um barril, aparentemente alheio ao que acontece ao seu entorno, o personagem dá o tom da angústia e do relativo isolamento ao qual está sujeito pela sua condição racial e econômica. Em um dado momento, ele percebe a chegada de um homem bem vestido, com um terno claro e um relógio de bolso. Então, ele o segue e furta o relógio, findando o preâmbulo.

Daí por diante, acompanhamos Tônio na sua caminhada por um trecho do bairro do Comércio (em reforma) e um corte nos leva a uma praia não identificada, com bastante pedras, ondas fortes e um casebre de palha, onde ele encontra seus amigos, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) e Crispim (provavelmente Nelson Lana). É neste local onde eles se escondem da polícia, recebem e organizam produtos contrabandeados, e os resultados de pequenos furtos e trambiques.

É também ali que acontece a primeira conversa a respeito de temas que atravessam todo o filme: as dificuldades e limitações de viver em uma cidade empobrecida, com escassas possibilidades de emprego, geralmente vinculadas a algum tipo de apadrinhamento, e as ambiguidades em relação ao desejo de partir em direção ao sudeste, em busca de melhores condições de vida.

Pouco depois, estamos em uma outra região, distante do centro da cidade, entre dunas e coqueirais - uma imagem também recorrente nos filmes Entre o Mar e o Tendal (1953) e Xaréu (1954), de Alexandre Robatto Filho. Uma tropa da polícia montada dirige-se velozmente a uma comunidade pesqueira, que naquele momento realizava uma cerimônia religiosa do candomblé. Os policiais, sem descer dos cavalos, investem contra a população, destroem os pejís onde estavam assentados os símbolos dos orixás e incendeiam o barracão. Ameaçam de prisão a Mãe Sabina, yalorixá responsável pelo culto, além de obrigar as mulheres a carregarem o que restou das imagens e ferramentas dos orixás até o posto policial, em um cortejo lúgubre, com o qual Tônio cruza no meio do caminho.

Com a sua chegada, descobrimos que Mãe Sabina é sua avó materna, que sua mãe é uma mulher doente e que seu pai desapareceu; e que, embora Tônio tente alguma aproximação, ele é rechaçado pelas duas, como se não pertencesse àquele espaço. Aqui delineia-se o motivo da sua solidão – na sua condição de mestiço, é visto como branco demais para ser aceito como negro na comunidade em que vivem a avó e a mãe, e simultaneamente é negro demais para ser incorporado às escassas oportunidades da cidade. Sem pouso fixo, passa períodos na casa da mãe de Pitanga ou da Inglesa (Lola Brah) - estrangeira com quem tem um caso conturbado -, no quarto de Neco e Alice (Arassary de Oliveira) ou no esconderijo da praia. Embora os outros personagens tenham algum grau de parentesco, relacionamento ou apadrinhamento a quem recorrer, o principal espaço do filme é a rua.

Seja deambulando na praia ou pelas ruas do centro antigo, na região do Pelourinho, seja para os bares, acordos, desentendimentos ou fugas, é na rua onde tudo acontece na vida desse grupo. É preciso ressaltar, no entanto, que a cidade que vemos em Bahia de Todos os Santos é o avesso do cartão postal. É uma Salvador decadente, depauperada e opressiva, que massacra os pobres e trabalhadores - em sua maioria negros -, como é possível observar não apenas nos personagens principais, mas sobretudo nos figurantes, seja nos bailes, na luta sindical, na cadeia ou no reformatório.

Em uma das visitas à casa da mãe de Pitanga, há um diálogo sobre uma mobilização grevista no porto, na qual Pedro, irmão de Pitanga, está envolvido. Porém, ele é assassinado após matar um policial, e, ao tentar socorrê-lo, Pitanga precisa fugir da polícia. Tônio furta dinheiro da Inglesa para ajudar na fuga dos sindicalistas, que conseguem escapar do cerco policial à greve. Ao não aceitar o rompimento de Tônio, a estrangeira o denuncia à polícia, ocasionando sua prisão, que é mantida por um período, já que o rapaz se nega a delatar os fugitivos. É importante ressaltar que a perseguição ao terreiro de Mãe Sabina e a luta pela organização sindical dos trabalhadores do porto são indícios que apontam para a ambientação do filme durante o Estado Novo (1937-1945), localizando uma das cartelas iniciais que se refere temporalmente a “alguns anos atrás”.

Há neste momento do filme movimentações que atravessam o grupo e apontam para a sua dissolução. Embora, a princípio, todos se mostrem preocupados, apenas Manuel insiste em ajudar Tônio, embora não consiga fazê-lo sozinho. Neco e Alice vão para São Paulo, Crispim - relativamente estabelecido como artista plástico - vai estudar no Rio de Janeiro graças a uma indicação, Matias desaparece após ser pego por Neco na cama com Alice, e Manuel vai casar com a namorada grávida.  Por fim, quem retira Tônio da cadeia é sua avó, muito contrariada, sobretudo porque ela, já perseguida pela polícia por conta do terreiro de candomblé, teria que ao menos temporariamente se responsabilizar por ele, que termina o filme exatamente no lugar onde começou: na rampa do mercado, angustiado e sozinho olhando o horizonte.

Embora o argumento de Trigueirinho Neto desejasse uma perspectiva que se pretendia equilibrada, a considerar a presença de personagens brancos e negros, e beirando muitas vezes o discurso falacioso da ‘democracia racial’ nas suas falas públicas sobre o longa-metragem, a tensão racial e as desigualdades atravessam todo o filme e os destinos ali colocados, demolindo o posicionamento do próprio diretor. Enquanto Crispim, branco, afirma que “esse negócio de cor é besteira”, Tônio o interpela afirmando o contrário: “Se você fosse pra lá, arranjava logo trabalho. Comigo é diferente. Dizem que é tudo fácil, que tudo se arranja, que a cor não influi. Tudo da boca para fora. Nós é que sabemos.” E ao se referir à Inglesa, continua: “Ela gosta da minha cor. Desprezam, desprezam, mas quando é na cama a gente serve sempre. Toda branca diz que é para ajudar, para salvar. A Inglesa sempre me diz isso. Você não pode entender. Você é branco”.

Enquanto os brancos Crispim, Manuel e Neco conseguem divisar novos horizontes para organizar a vida futura, os negros permanecem sem possibilidades. A Pitanga restou a malograda fuga e a cadeia. A Tônio e sua avó, Mãe Sabina, a frequente ameaça de prisão, além das humilhações desumanizantes e racistas proferidas pelo chefe de polícia; ainda que Mãe Sabina tenha uma postura altiva, não é suficiente para fazer frente à agressão perpetrada. Nesta perspectiva, o filme “traí” o seu diretor, tanto por evidenciar exatamente o contrário da perspectiva pretendida, mostrando a impossibilidade, mesmo que ficcional, da igualdade entre negros e brancos em uma sociedade racista, quanto pela recusa da identificação dos baianos com o filme à época, algo que foi explicitado diretamente na sua primeira exibição pública.

“Frustração, piedade e revolta”: A Recepção de Bahia de Todos os Santos em Salvador

Conforme vimos acima, a desconfiança inicial em relação a Trigueirinho e suas intenções cinematográficas em Salvador foi revertida pela exibição do seu primeiro filme na programação do CCB, rendendo um acolhimento empolgado pelo campo cinematográfico, explicitado pelo artigo Para Trigueirinho Neto, um louvor, de autoria de Walter da Silveira e publicado no Diário de Notícias em setembro de 1960. Nele, o crítico faz uma breve retrospectiva sobre o cinema na Bahia, de modo a inserir a chegada de Trigueirinho no momento de efervescência e mobilização dos anos 1959/1960, citando a atuação de Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha e o desejo de consolidação da produção cinematográfica com temas e questões locais, como seria o caso do Bahia de Todos os Santos, assim como Barravento (1962) - em produção naquele momento - e repudiando os filmes franceses e alemães que se utilizavam da cidade e de seu povo como cenário.

De tal modo, compreende-se a expectativa criada em torno do filme, reforçada, como sublinha Maria do Socorro Carvalho, pelas falas do diretor, que descrevia Bahia de Todos os Santos como “um filme sobre o povo, para o povo, contando a sua história de forma linear, com diálogos simples e utilizando a música popular” (2002, pg.100). Além da atenção da crítica especializada, nas proximidades do lançamento houve uma intensa cobertura da imprensa, criando um clima de interesse por este que aparentava ser um sucesso.

Entretanto, apesar de ter sido um grande evento, com a presença da crítica, elenco, políticos, além do público, o rechaço ao filme foi provavelmente proporcional ao tamanho da expectativa. Diferentemente do que imaginava Glauber Rocha, a rejeição veio sobretudo do público. Durante a estreia, este vaiou o longa-metragem, não se identificando como o povo para o qual Trigueirinho afirmava realizar o filme e nem com a cidade ali registrada em suas contradições.

No que tange a crítica, Walter da Silveira, no segundo artigo dedicado ao filme, intitulado Com sinceridade, para Trigueirinho Neto, também publicado no Diário de Notícias, na edição de 25 e 26 de setembro de 1960, foi o que primeiro demonstrou insatisfação em relação ao que foi visto, por conta dos problemas de ritmo, fragmentação, descontinuidade e a “falta do temperamento da Bahia”, além de apontar o que ele classificou como falta de “humildade artística” ou de “consciência artística” do diretor, ao menosprezar as críticas e segundo a perspectiva de Silveira, se utilizar erroneamente da ideia de vanguarda como defesa em relação a incompreensão do público.

Provavelmente esta postura mais enfática e dura tomada pelo crítico tem a ver com o seu lugar de decano no campo cinematográfico baiano, o que provavelmente fez os outros críticos mais jovens, tais como Orlando Senna e Hamilton Correia tomarem uma postura recuada e sem muito comprometimento, apesar do reconhecimento da polêmica em torno do filme.

Por sua vez, Glauber Rocha foi quem tomou a defesa mais direta do filme, escrevendo o artigo Defesa do filme, na edição de 02 e 03 de outubro de 1960 no Diário de Notícias, apropriando-se da gramática neo-realista para defender as escolhas de Trigueirinho Neto. Para Carvalho, a crítica de Glauber seria uma resposta ao posicionamento de Silveira, apontando as qualidades do filme, assim como sob uma outra perspectiva, o faz também Roberto Pires, aqui também sublinhando a importância da atuação de Antônio Luís Sampaio, que posteriormente, absorve o nome do seu personagem, transformando–se artisticamente em Antônio Pitanga (2020, p. 111).

Por fim, ao apontar o diálogo entre as imagens do Bahia de todos os santos e os já citados filmes de Luiz Paulino dos Santos e Alexandre Robatto, abrem-se  possibilidades para uma abordagem comparatista, que pode também aprofundar o diálogo do cinema com o imaginário relativo ao estado da Bahia, sobretudo no que diz respeito a Salvador, compartilhado com as artes visuais e a música. Isto nos ajuda a compreender a rejeição acachapante a que o  filme foi submetido no período do lançamento, mesmo propondo questões significativas em aproximação com o cinema moderno e os temas políticos e sociais. Durante os anos 1950 e 1960 houve um contexto de produção e reflexão artística, cultural e intelectual que, de formas singulares, deram “régua e compasso” para o reconhecimento das “coisas da Bahia” muito além das suas fronteiras, e nos parece que Bahia de todos os santos tem uma participação significativa nesse processo.

REFERÊNCIAS:

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

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Salvador: 1950s-1960s

Despite all the improvements in the methodology of historical research related to film history, it has become common for approaches to cling to certain biases, whether thematically or spatially, which shape the way historical processes are interpreted. With Brazilian cinema, this has been no different. Even though Jean Claude Bernardet questioned founding myths in the 1990s, we seem to still believe them. We continue to establish hierarchizing causality relations which may hinder us from developing new points of view when writing about the history of Brazilian film. As a result, objects and subjects which could be considered more central in the canon by researchers become “blindspots”.

There are many examples, but in this text we will focus on the filmography made in the state of Bahia during the 1950s and 1960s. Part of it, such as the films of Alexandre Robatto Filho, remains relatively unknown,1 while other films, especially those made between 1959 and 1964, are considered nothing but a path to the Cinema Novo movement. This is mainly due to the presence of Glauber Rocha.

The period between 1959 and 1964 is referred to as “the Bahian cycle”, the name emphasizes the ephemeral nature of Brazilian film production, especially those works that were not produced in Rio de Janeiro and São Paulo. This period is also referred to as the “Bahian New Wave”, which stresses its connection to New Cinemas that were developing around that time, mainly in Europe. The Bahian cycle took place in Salvador, Bahia’s capital city, effectively inscribing it in a context of intense intellectual and artistic production, not only with respect to film, but also visual arts, literature, music, theater, and even the structure of daily college life, with the creation of the University of Bahia.

We should also stress the importance of the creation of the Clube de Cinema da Bahia (Bahia Film Club) in 1950, spearheaded by film critic and lawyer Walter da Silveira, who also became its programmer. The existence of this film club made it possible for the Bahian film scene to organize, and, according to Veruska Silva, from then on Salvador saw the...

...formation of a sensibility to reflection and/or participating in implemented or desired change, which made it a singular, memorable experience for so many people. It was also at the Clube de Cinema that the possibility of making film a vehicle for thought, expression, creativity and work became a concrete option for many cultural agents in Salvador (2010, p. 48).

Between 1959 and 1964, fifteen films were made in Bahia. In many ways, filmmakers were searching to present images on screen that were deemed fundamental to Bahian culture and society.2 During this period, there was an ongoing debate about what these features precisely were in the fields of the social sciences and arts, reflecting how filmmakers, intellectuals, visual artists and writers systematically cared about issues related to Bahia’s cultural formation.

We can point to literary works during this time period such as those by João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, in addition to Jorge Amado (who had been writing since the 1930s) which look closely at the daily lives of common folk via characters who were fishermen, prostitutes, street urchins, dock workers, yalorixás, market traders, union men, Native Brazilians, and poor black, white and mestizo people. In addition, since the 1950s, Milton Santos, Thales de Azevedo and Vivaldo da Costa Lima had been conducting research about Bahian society. They observed, among other issues, the complexity of racial relations and social hierarchies in a state with a predominantly black population.

Lastly, Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé and Rubem Valentim dealt with the aesthetic impact of Afro-Brazilian religions, creating a new visual identity based on these new references, re-signified in the visual arts. There were also the incursions of architect Lina Bo Bardi working on the Museu de Arte Popular da Bahia (Bahia Popular Art Museum) and the Museu de Arte Moderna da Bahia (Bahia Museum of Modern Art) which shared that interest, as hinted by their very names. It is within this cultural melting pot that we can locate filmmakers, artists, and intellectuals from Bahia and other parts of Brazil, and also Trigueirinho Neto and his film Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, the Disenchantment of Bahia

On June 30, 1959 Paulo Emílio Salles Gomes wrote a letter of introduction for Trigueirinho Neto to Walter da Silveira, in which he briefly mentioned Trigueirinho’s interest in shooting a film in Bahia, as well as his formation in Rome’s Experimental Film Centre. According to Maria do Socorro Carvalho,  Trigueirinho was in Salvador since February, working on Bahia de todos os santos, but he was initially seen with suspicion by Bahian filmmakers (2002, page 100). However, this changed after the local filmmaking community had the opportunity to see his (now lost) short Nasce um mercado at the Bahia Film Club.

From then on, his upcoming film was met with high expectations. Between November 1959 and February 1960, the production caught the attention of film critics and the Bahian film scene. By then, Redenção (1959), Pátio (1959) and Um dia na rampa (1960) had already been completed and shown publicly.

In the guise of a preamble, the opening credits of Trigueirinho’s film are imposed on a map of Bahia highlighting the Bay of All Saints (Baía de Todos os Santos), a geographical accident around which Salvador and the Recôncavo Baiano region were settled. As it was one of the first regions to be occupied in colonial times, to this day the Bay accounts for the most common images used to identify Salvador - the blue sea, the Lacerda elevator, the ramp of the Mercado Modelo, the houses of the old downtown region and the mostly black population walking around. It is also where a significant portion of the film takes place.

Following the map, but still during the opening credits, we see many schooners tied to the shore at the ramp of Mercado Modelo and workers unloading the merchandise brought from towns all over the Recôncavo onto the street markets. This is a fictional film, but those two opening minutes are imbued with a documentary quality which directly relates Bahia de todos os santos to Luiz Paulino dos Santos’ documentary Um dia na rampa, a film about a day in the life of workers at that same location. That very environment, with intense circulation of goods and people, is where we first meet our protagonist Tônio (Jurandir Pimentel). Skinny, shirtless and sitting on a barrel, seemingly oblivious to the world around him, he conveys his anguish and relative isolation due to his racial and economic situation. Then, he notices the presence of a well-dressed man in a light suit and carrying a pocket watch. So, he follows the man and steals his watch, bringing an end to the preamble.

From then on, we follow Tônio as he walks through the Comércio neighborhood (which is undergoing a renovation) and a cut takes us to an unspecified beach where he meets his friends, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) and Crispim (probably Nelson Lana). It is on this beach that they hide from the police, receive and handle smuggled goods, and assess the outcomes of petty thefts. Sitting there on the sand, they discuss for the first time themes that are important throughout the film: the hardships and limitations of living in an impoverished city, the fact that job opportunities are often relegated to those with the right connections, and their desire to go down to Southwest Brazil in the hopes of finding better life conditions.

Not much later, far from downtown Salvador, we are amongst dunes and coconut trees, an image that is recurring in Alexandre Robatto Filho’s films Entre o Mar e o Tendal (1953) and Xaréu (1954). There, a mounted police troop swiftly rides to a fishing community, right when a Candomblé ceremony is taking place. The policemen, still on horseback, stampede toward the population, destroying the pejís where the symbols of the orixás were placed, set fire to the house, threaten to arrest the yalorixá, Mother Sabina, and force the women to carry what is left of the religious symbols to a police post, in a sort of funeral parade which goes by Tônio as he makes his way to the village.

With Tônio's arrival, we find out that Mother Sabina is his paternal grandmother, that his mother is sick, and that his father has abandoned them. Even though Tônio wants to get closer to both mothers, the two women shun him, as if he didn’t belong there. This is the reason for his isolation - being a mestizo, he is too white for his mother and grandmother, and too black for any scarce job opportunities the city has to offer. Lacking a permanent home, he spends his time at Pitanga’s mother's house, the apartment of an Englishwoman (a foreigner with whom he has a turbulent affair), in Neco and Alice’s (Arassary de Oliveira) room, or at the beach hideout.

Even though all the characters besides Tônio have family or acquaintances to turn to, the film mainly takes place on the streets. Whether they are strolling on the beach or on downtown streets, around the Pelourinho, going to bars, making agreements, fighting or running away - the streets are the stage of everything in the lives of these young men. But the city we see in Bahia de Todos os Santos is the opposite of the postcard image. It is a decadent, impoverished Salvador, oppressive to its working class, which consists mostly of poor black people - as exemplified not only by the main characters, but especially the extras who we see at parties, in union meetings, in jail, or in the reformatory.

In one of Tônio’s visits to Pitanga’s mother, there is a dialogue regarding a strike at the docks in which Pedro, Pitanga’s brother, is involved. Pedro is killed after shooting a police officer at the strike, and because Pitanga tries to help him fight the police, he now needs to go into hiding. Tônio steals some money from the Englishwoman to help in the escape of the union men, who successfully flee when the police forcibly end the strike. When Tônio breaks up with the Englishwoman, she turns him in to the police. He is arrested but refuses to tell on the fugitives. It is important to stress that the persecution of Mother Sabina’s Candomblé house and the dockworkers’ struggle to unionize are hints that the film takes place during the Estado Novo (1937-1945), as we see in the first scene that the film is set “a few years ago”.

At that point in the film, there are hints that the group of bandits is going to dissolve. Although at first everyone seems worried, only Manuel insists on helping Tônio. Neco and Alice go to São Paulo. Crispim, relatively established as a visual artist, goes to study in Rio de Janeiro after receiving a recommendation. Matias disappears after Neco catches him in bed with Alice, and Manuel is going to marry his pregnant girlfriend. Finally, Tônio is released after an intervention from his grandmother. She is upset that, on top of being harassed by the police due to the Candomblé house, she is going to have to serve as a guardian for Tônio, who ends up in the same place he started: the ramp of Mercado Modelo, in anguish and isolated, gazing at the horizon.

Although aiming for a balanced perspective - with the presence of both black and white characters, Trigueirinho’s screenplay and public declarations about the film border on the fallacy of “racial democracy”. Racial tension and inequality are key elements in the film and they impact the fates of each character, countering the filmmaker’s declarations. When Crispim, a white man, says “this talk of color is nonsense”, Tônio retorts “if you went there, you’d get a job in no time. With me it’d be a different story. They say everything is easy, everything will work out, skin color won’t get in the way. But that’s not true. Just ask us.” And, regarding the Englishwoman, “She likes my color. They despise and loathe us, but in bed we’re good enough. Every white woman says they do it to help us, to save us. The Englishwoman always tells me that. You wouldn’t understand. You’re white.”

While Crispim, Manuel, and Neco - all three white - are able to plan their futures, black characters are left without any possibilities. Pitanga has to run from the police. Tônio and Mother Sabina, his grandmother, are left with the constant threat of imprisonment and the frequent racist, dehumanizing humiliation at the hands of the police chief. Even though she refuses to bow down, that is not enough to counter the aggression. So, the film “betrays” its maker, as it stresses the opposite of his intended perspective by showing the impossibility, even in fiction, of equality between white and black people in a racist society, and also by the refusal of Bahians to identify with the film - which was made explicit at its first public showing.

“Frustration, mercy, and revolt”: The Reception of Bahia de Todos os Santos in Salvador

As stated before, the initial suspicion of Trigueirinho and his cinematographic intentions in Salvador was reversed when his first film was shown at the Bahia Film Club, which earned him a warm welcome by the film scene, as evident in the article Para Trigueirinho Neto, um louvor [In praise of Trigueirinho Neto], written by Walter da Silveira for the Diário de Notícias newspaper in September, 1960. In it, the critic offers a brief retrospective of Bahian cinema, in order to insert Trigueirinho’s arrival in the context of effervescence and mobilization of 1959/1960, citing Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha and the desire to make films with local themes and issues, as would be the case with Bahia de todos os santos and Barravento (1962) - being produced at the time - and repudiating the French and German films which utilized the city and its people as mere background.

With that in mind, we can understand the expectations around Bahia de todos os santos, which, according to Maria do Socorro Carvalho, was reinforced by the filmmaker’s statements, describing it as “a film about the people, for the people, telling its story linearly, with simple dialogue and making use of popular music” (2002, page 100). In addition to the attention of film critics, around the time of release there was intense press coverage, which created a general interest for the film.

However, even though the premiere was a major event, with the presence of film critics, the cast, politicians and the general public, the rejection of the film was proportional to the expectations. Contrary to what Glauber Rocha had pictured in his praise of it, the dismissal came mainly from the audience. During the session, they booed the film, as they didn’t identify with what Trigueirinho claimed to be its target audience nor with the city portrayed in its contradictions.

As for the critics, Walter da Silveira, in his second article dedicated to the film, Com sinceridade, para Trigueirinho Neto [Sincerely, to Trigueirinho Neto], published in Diário de Notícias on September 25 and 26, 1960, was the first  to issue his disappointment with what he had seen. Silveira criticized the film’s rhythm, fragmentation, discontinuity and “lack of Bahian temperament”, as well as “lack of artistic humility” or “artistic conscience” by the filmmaker, as he underestimated the criticism he’d received and - in Silveira’s opinion - wrongfully used the idea of avant-garde to shield himself from the incomprehension of the audience. It’s probable that such a harsh stance was motivated by Silveira’s position as “dean” of the Bahian film scene, which may have caused younger critics, such as Orlando Senna and Hamilton Correia, to not take part in the controversy around the film, even though they recognized it as an important work.

Glauber Rocha, on the other hand, directly defended the film, in the article Defesa do filme [A defense of the film], published in Diário de Notícias on October 2 and 3, 1960, making use of Neorealist ideas to defend Trigueirinho’s choices. According to Carvalho (2020, p. 111), Glauber’s piece was a response to Silveira’s stance, stressing the qualities of the film, as did Roberto Pires from a different perspective, when he pointed out the importance of the acting of Antônio Luis Sampaio, who would later incorporate the name of his character into his stage name, Antônio Pitanga.

Lastly, as we look at the relationship between the images in Bahia de todos os santos and the aforementioned films by Luiz Paulino dos Santos and Alexandre Robatto, we are open to a comparative approach which might deepen the discourse of film with the mystic regarding the state of Bahia, especially when it comes to Salvador - which also involves visual arts and music. Then we can understand the overwhelming rejection to the film upon its release, despite the fact that it posed significant issues which were close to modern cinema, such as social and political matters. During the 1950s and 1960s, the context of artistic, cultural and intellectual production and reflection helped shape what we recognize as “aspects of Bahia” well beyond the state’s borders. And it seems to us Bahia de Todos os Santos played a key role in that process.

REFERENCES

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

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Salvador: 1950s-1960s

Despite all the improvements in the methodology of historical research related to film history, it has become common for approaches to cling to certain biases, whether thematically or spatially, which shape the way historical processes are interpreted. With Brazilian cinema, this has been no different. Even though Jean Claude Bernardet questioned founding myths in the 1990s, we seem to still believe them. We continue to establish hierarchizing causality relations which may hinder us from developing new points of view when writing about the history of Brazilian film. As a result, objects and subjects which could be considered more central in the canon by researchers become “blindspots”.

There are many examples, but in this text we will focus on the filmography made in the state of Bahia during the 1950s and 1960s. Part of it, such as the films of Alexandre Robatto Filho, remains relatively unknown,1 while other films, especially those made between 1959 and 1964, are considered nothing but a path to the Cinema Novo movement. This is mainly due to the presence of Glauber Rocha.

The period between 1959 and 1964 is referred to as “the Bahian cycle”, the name emphasizes the ephemeral nature of Brazilian film production, especially those works that were not produced in Rio de Janeiro and São Paulo. This period is also referred to as the “Bahian New Wave”, which stresses its connection to New Cinemas that were developing around that time, mainly in Europe. The Bahian cycle took place in Salvador, Bahia’s capital city, effectively inscribing it in a context of intense intellectual and artistic production, not only with respect to film, but also visual arts, literature, music, theater, and even the structure of daily college life, with the creation of the University of Bahia.

We should also stress the importance of the creation of the Clube de Cinema da Bahia (Bahia Film Club) in 1950, spearheaded by film critic and lawyer Walter da Silveira, who also became its programmer. The existence of this film club made it possible for the Bahian film scene to organize, and, according to Veruska Silva, from then on Salvador saw the...

...formation of a sensibility to reflection and/or participating in implemented or desired change, which made it a singular, memorable experience for so many people. It was also at the Clube de Cinema that the possibility of making film a vehicle for thought, expression, creativity and work became a concrete option for many cultural agents in Salvador (2010, p. 48).

Between 1959 and 1964, fifteen films were made in Bahia. In many ways, filmmakers were searching to present images on screen that were deemed fundamental to Bahian culture and society.2 During this period, there was an ongoing debate about what these features precisely were in the fields of the social sciences and arts, reflecting how filmmakers, intellectuals, visual artists and writers systematically cared about issues related to Bahia’s cultural formation.

We can point to literary works during this time period such as those by João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, in addition to Jorge Amado (who had been writing since the 1930s) which look closely at the daily lives of common folk via characters who were fishermen, prostitutes, street urchins, dock workers, yalorixás, market traders, union men, Native Brazilians, and poor black, white and mestizo people. In addition, since the 1950s, Milton Santos, Thales de Azevedo and Vivaldo da Costa Lima had been conducting research about Bahian society. They observed, among other issues, the complexity of racial relations and social hierarchies in a state with a predominantly black population.

Lastly, Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé and Rubem Valentim dealt with the aesthetic impact of Afro-Brazilian religions, creating a new visual identity based on these new references, re-signified in the visual arts. There were also the incursions of architect Lina Bo Bardi working on the Museu de Arte Popular da Bahia (Bahia Popular Art Museum) and the Museu de Arte Moderna da Bahia (Bahia Museum of Modern Art) which shared that interest, as hinted by their very names. It is within this cultural melting pot that we can locate filmmakers, artists, and intellectuals from Bahia and other parts of Brazil, and also Trigueirinho Neto and his film Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, the Disenchantment of Bahia

On June 30, 1959 Paulo Emílio Salles Gomes wrote a letter of introduction for Trigueirinho Neto to Walter da Silveira, in which he briefly mentioned Trigueirinho’s interest in shooting a film in Bahia, as well as his formation in Rome’s Experimental Film Centre. According to Maria do Socorro Carvalho,  Trigueirinho was in Salvador since February, working on Bahia de todos os santos, but he was initially seen with suspicion by Bahian filmmakers (2002, page 100). However, this changed after the local filmmaking community had the opportunity to see his (now lost) short Nasce um mercado at the Bahia Film Club.

From then on, his upcoming film was met with high expectations. Between November 1959 and February 1960, the production caught the attention of film critics and the Bahian film scene. By then, Redenção (1959), Pátio (1959) and Um dia na rampa (1960) had already been completed and shown publicly.

In the guise of a preamble, the opening credits of Trigueirinho’s film are imposed on a map of Bahia highlighting the Bay of All Saints (Baía de Todos os Santos), a geographical accident around which Salvador and the Recôncavo Baiano region were settled. As it was one of the first regions to be occupied in colonial times, to this day the Bay accounts for the most common images used to identify Salvador - the blue sea, the Lacerda elevator, the ramp of the Mercado Modelo, the houses of the old downtown region and the mostly black population walking around. It is also where a significant portion of the film takes place.

Following the map, but still during the opening credits, we see many schooners tied to the shore at the ramp of Mercado Modelo and workers unloading the merchandise brought from towns all over the Recôncavo onto the street markets. This is a fictional film, but those two opening minutes are imbued with a documentary quality which directly relates Bahia de todos os santos to Luiz Paulino dos Santos’ documentary Um dia na rampa, a film about a day in the life of workers at that same location. That very environment, with intense circulation of goods and people, is where we first meet our protagonist Tônio (Jurandir Pimentel). Skinny, shirtless and sitting on a barrel, seemingly oblivious to the world around him, he conveys his anguish and relative isolation due to his racial and economic situation. Then, he notices the presence of a well-dressed man in a light suit and carrying a pocket watch. So, he follows the man and steals his watch, bringing an end to the preamble.

From then on, we follow Tônio as he walks through the Comércio neighborhood (which is undergoing a renovation) and a cut takes us to an unspecified beach where he meets his friends, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) and Crispim (probably Nelson Lana). It is on this beach that they hide from the police, receive and handle smuggled goods, and assess the outcomes of petty thefts. Sitting there on the sand, they discuss for the first time themes that are important throughout the film: the hardships and limitations of living in an impoverished city, the fact that job opportunities are often relegated to those with the right connections, and their desire to go down to Southwest Brazil in the hopes of finding better life conditions.

Not much later, far from downtown Salvador, we are amongst dunes and coconut trees, an image that is recurring in Alexandre Robatto Filho’s films Entre o Mar e o Tendal (1953) and Xaréu (1954). There, a mounted police troop swiftly rides to a fishing community, right when a Candomblé ceremony is taking place. The policemen, still on horseback, stampede toward the population, destroying the pejís where the symbols of the orixás were placed, set fire to the house, threaten to arrest the yalorixá, Mother Sabina, and force the women to carry what is left of the religious symbols to a police post, in a sort of funeral parade which goes by Tônio as he makes his way to the village.

With Tônio's arrival, we find out that Mother Sabina is his paternal grandmother, that his mother is sick, and that his father has abandoned them. Even though Tônio wants to get closer to both mothers, the two women shun him, as if he didn’t belong there. This is the reason for his isolation - being a mestizo, he is too white for his mother and grandmother, and too black for any scarce job opportunities the city has to offer. Lacking a permanent home, he spends his time at Pitanga’s mother's house, the apartment of an Englishwoman (a foreigner with whom he has a turbulent affair), in Neco and Alice’s (Arassary de Oliveira) room, or at the beach hideout.

Even though all the characters besides Tônio have family or acquaintances to turn to, the film mainly takes place on the streets. Whether they are strolling on the beach or on downtown streets, around the Pelourinho, going to bars, making agreements, fighting or running away - the streets are the stage of everything in the lives of these young men. But the city we see in Bahia de Todos os Santos is the opposite of the postcard image. It is a decadent, impoverished Salvador, oppressive to its working class, which consists mostly of poor black people - as exemplified not only by the main characters, but especially the extras who we see at parties, in union meetings, in jail, or in the reformatory.

In one of Tônio’s visits to Pitanga’s mother, there is a dialogue regarding a strike at the docks in which Pedro, Pitanga’s brother, is involved. Pedro is killed after shooting a police officer at the strike, and because Pitanga tries to help him fight the police, he now needs to go into hiding. Tônio steals some money from the Englishwoman to help in the escape of the union men, who successfully flee when the police forcibly end the strike. When Tônio breaks up with the Englishwoman, she turns him in to the police. He is arrested but refuses to tell on the fugitives. It is important to stress that the persecution of Mother Sabina’s Candomblé house and the dockworkers’ struggle to unionize are hints that the film takes place during the Estado Novo (1937-1945), as we see in the first scene that the film is set “a few years ago”.

At that point in the film, there are hints that the group of bandits is going to dissolve. Although at first everyone seems worried, only Manuel insists on helping Tônio. Neco and Alice go to São Paulo. Crispim, relatively established as a visual artist, goes to study in Rio de Janeiro after receiving a recommendation. Matias disappears after Neco catches him in bed with Alice, and Manuel is going to marry his pregnant girlfriend. Finally, Tônio is released after an intervention from his grandmother. She is upset that, on top of being harassed by the police due to the Candomblé house, she is going to have to serve as a guardian for Tônio, who ends up in the same place he started: the ramp of Mercado Modelo, in anguish and isolated, gazing at the horizon.

Although aiming for a balanced perspective - with the presence of both black and white characters, Trigueirinho’s screenplay and public declarations about the film border on the fallacy of “racial democracy”. Racial tension and inequality are key elements in the film and they impact the fates of each character, countering the filmmaker’s declarations. When Crispim, a white man, says “this talk of color is nonsense”, Tônio retorts “if you went there, you’d get a job in no time. With me it’d be a different story. They say everything is easy, everything will work out, skin color won’t get in the way. But that’s not true. Just ask us.” And, regarding the Englishwoman, “She likes my color. They despise and loathe us, but in bed we’re good enough. Every white woman says they do it to help us, to save us. The Englishwoman always tells me that. You wouldn’t understand. You’re white.”

While Crispim, Manuel, and Neco - all three white - are able to plan their futures, black characters are left without any possibilities. Pitanga has to run from the police. Tônio and Mother Sabina, his grandmother, are left with the constant threat of imprisonment and the frequent racist, dehumanizing humiliation at the hands of the police chief. Even though she refuses to bow down, that is not enough to counter the aggression. So, the film “betrays” its maker, as it stresses the opposite of his intended perspective by showing the impossibility, even in fiction, of equality between white and black people in a racist society, and also by the refusal of Bahians to identify with the film - which was made explicit at its first public showing.

“Frustration, mercy, and revolt”: The Reception of Bahia de Todos os Santos in Salvador

As stated before, the initial suspicion of Trigueirinho and his cinematographic intentions in Salvador was reversed when his first film was shown at the Bahia Film Club, which earned him a warm welcome by the film scene, as evident in the article Para Trigueirinho Neto, um louvor [In praise of Trigueirinho Neto], written by Walter da Silveira for the Diário de Notícias newspaper in September, 1960. In it, the critic offers a brief retrospective of Bahian cinema, in order to insert Trigueirinho’s arrival in the context of effervescence and mobilization of 1959/1960, citing Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha and the desire to make films with local themes and issues, as would be the case with Bahia de todos os santos and Barravento (1962) - being produced at the time - and repudiating the French and German films which utilized the city and its people as mere background.

With that in mind, we can understand the expectations around Bahia de todos os santos, which, according to Maria do Socorro Carvalho, was reinforced by the filmmaker’s statements, describing it as “a film about the people, for the people, telling its story linearly, with simple dialogue and making use of popular music” (2002, page 100). In addition to the attention of film critics, around the time of release there was intense press coverage, which created a general interest for the film.

However, even though the premiere was a major event, with the presence of film critics, the cast, politicians and the general public, the rejection of the film was proportional to the expectations. Contrary to what Glauber Rocha had pictured in his praise of it, the dismissal came mainly from the audience. During the session, they booed the film, as they didn’t identify with what Trigueirinho claimed to be its target audience nor with the city portrayed in its contradictions.

As for the critics, Walter da Silveira, in his second article dedicated to the film, Com sinceridade, para Trigueirinho Neto [Sincerely, to Trigueirinho Neto], published in Diário de Notícias on September 25 and 26, 1960, was the first  to issue his disappointment with what he had seen. Silveira criticized the film’s rhythm, fragmentation, discontinuity and “lack of Bahian temperament”, as well as “lack of artistic humility” or “artistic conscience” by the filmmaker, as he underestimated the criticism he’d received and - in Silveira’s opinion - wrongfully used the idea of avant-garde to shield himself from the incomprehension of the audience. It’s probable that such a harsh stance was motivated by Silveira’s position as “dean” of the Bahian film scene, which may have caused younger critics, such as Orlando Senna and Hamilton Correia, to not take part in the controversy around the film, even though they recognized it as an important work.

Glauber Rocha, on the other hand, directly defended the film, in the article Defesa do filme [A defense of the film], published in Diário de Notícias on October 2 and 3, 1960, making use of Neorealist ideas to defend Trigueirinho’s choices. According to Carvalho (2020, p. 111), Glauber’s piece was a response to Silveira’s stance, stressing the qualities of the film, as did Roberto Pires from a different perspective, when he pointed out the importance of the acting of Antônio Luis Sampaio, who would later incorporate the name of his character into his stage name, Antônio Pitanga.

Lastly, as we look at the relationship between the images in Bahia de todos os santos and the aforementioned films by Luiz Paulino dos Santos and Alexandre Robatto, we are open to a comparative approach which might deepen the discourse of film with the mystic regarding the state of Bahia, especially when it comes to Salvador - which also involves visual arts and music. Then we can understand the overwhelming rejection to the film upon its release, despite the fact that it posed significant issues which were close to modern cinema, such as social and political matters. During the 1950s and 1960s, the context of artistic, cultural and intellectual production and reflection helped shape what we recognize as “aspects of Bahia” well beyond the state’s borders. And it seems to us Bahia de Todos os Santos played a key role in that process.

REFERENCES

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

PT/ENG
PT/ENG
6/7/2022
By/Por:
Izabel de Fátima Cruz Melo
Salvador: Anos 1950-1960

Apesar de todo o avanço metodológico na pesquisa histórica relacionada ao próprio campo, a história do cinema tende a se manter vinculada a alguns eixos, seja do ponto de vista temático ou espacial que ordenam e dão sentido às formas de ler e interpretar os processos históricos, e no caso do cinema brasileiro, não seria diferente. Mesmo com o questionamento de Jean Claude Bernardet nos anos 1990, parece que ainda acreditamos em mitos fundadores, estabelecendo relações de causalidade hierarquizante que algumas vezes não nos permitem elaborar novos caminhos e miradas na escrita da história do cinema brasileiro, transformando em “pontos cegos” objetos e temas os quais possam ter algum tipo de proximidade ou relação com aqueles considerados centrais pelos pesquisadores.

Dentre muitos exemplos possíveis, nos detemos aqui na produção cinematográfica realizada na Bahia durante as décadas de 1950 e 1960. Parte dela, tais como os filmes de Alexandre Robatto Filho, segue razoavelmente desconhecida  e outra, sobretudo aqueles filmes realizados entre 1959 e 1964, são compreendidos como uma rápida passagem para o Cinema Novo, especialmente considerando a centralidade de Glauber Rocha nesse cenário.

Este período é denominado “Ciclo baiano de cinema” - nomenclatura que ressalta a descontinuidade da produção cinematográfica brasileira, especialmente da que está fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo - ou também “Nova onda baiana”, que evidencia a aproximação dos novos cinemas que emergiram na mesma época, sobretudo na Europa. O movimento ocorreu em Salvador, capital da Bahia, inserindo a cidade em um contexto de intensa produção intelectual e artística, não apenas relacionada ao cinema, mas também às artes visuais, à literatura, à música, ao teatro e à estruturação da vida universitária, com o surgimento da Universidade da Bahia.‍

Nesse sentido, é fundamental ressaltar a criação do Clube de Cinema da Bahia (CCB), em 1950, tendo como principal figura o crítico de cinema e advogado Walter da Silveira, que se tornou seu programador. A existência do CCB potencializa a organização do campo cinematográfico baiano e, conforme aponta Veruska Silva, a partir deste momento houve em Salvador a...

...formação de uma sensibilidade para a reflexão e/ou para a participação das mudanças implementadas ou desejadas que tornaram esta experiência singular e marcante para tantas pessoas. Foi, ainda, no Clube de Cinema, que a possibilidade de tornar o cinema um meio de pensamento, expressão, criatividade e trabalho se transformou em uma opção real para muitos agentes da cidade de Salvador (2010, p. 48).

Entre 1959 e 1964, foram realizados 15 filmes que se lançaram em busca das características tidas como fundamentais da cultura e sociedade baianas.  É possível identificar neles o fluxo deste debate frequente nas ciências sociais e artes à época, reunindo assim os interesses não apenas dos cineastas, mas também de intelectuais, artistas visuais e literatos que se preocupavam de forma mais sistemática com as questões concernentes à formação cultural baiana.

Assim, encontramos neste período obras literárias como as de João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, além de Jorge Amado (escrevendo desde os anos 1930), que se aproximavam do cotidiano das camadas populares através de personagens como pescadores, prostitutas, meninos de rua, estivadores, yalorixás, feirantes, sindicalistas, indígenas, negros, brancos e mestiços pobres. Por sua vez, Milton Santos, Thales de Azevedo e Vivaldo da Costa Lima desenvolveram, desde os anos 1950, pesquisas sobre a sociedade baiana, observando, entre outras questões, a complexidade das relações e hierarquias raciais e suas representações em um estado com uma população majoritariamente negra.

Já Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé e Rubem Valentim, por exemplo, dialogaram de diversas formas com a força estética das religiões afro-brasileiras, criando uma nova visualidade a partir desses novos referenciais, ressignificados nas artes visuais. Neste momento, houve ainda as incursões da arquiteta Lina Bo Bardi relacionadas ao Museu de Arte Popular da Bahia (MAP) e ao Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), que também comungavam do mesmo interesse, como os nomes das instituições anunciam. É neste caldeirão cultural em plena ebulição por onde transitam cineastas, artistas e intelectuais da Bahia e diversas partes do Brasil, que encontramos Trigueirinho Neto e o seu Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, Uma Bahia do Desencanto

Em 30 de junho de 1959, Paulo Emílio Sales Gomes escreve a Walter da Silveira uma carta de apresentação de Trigueirinho Neto, na qual fala rapidamente do interesse deste em filmar na Bahia, bem como da sua formação no Centro Experimental de Cinema de Roma. De acordo com Maria do Socorro Carvalho, Trigueirinho estava em Salvador desde fevereiro, trabalhando na produção do filme, mas sendo recebido com alguma desconfiança pelos realizadores baianos, que só foi revertida após a exibição bem-sucedida do seu curta metragem Nasce um mercado, na programação do CCB (2002, p. 100).

A partir deste momento, criou-se uma grande expectativa em torno da realização do filme entre novembro de 1959 e fevereiro de 1960, mobilizando, além da equipe envolvida, a atenção dos críticos e do campo cinematográfico baiano. A esta altura, Redenção (1959), Pátio (1959) e Um dia na rampa (1960) já haviam sido finalizados e exibidos.

Como uma espécie de preâmbulo, os créditos iniciais do filme aparecem sobre um mapa da Bahia no qual se destaca a Baía de Todos os Santos, acidente geográfico em torno do qual a cidade do Salvador e o Recôncavo Baiano se organizaram. Sendo uma das regiões de ocupação colonial mais antiga no território da cidade, ela é responsável até hoje pelas imagens que costumam identificar Salvador, com seu mar azul, o Elevador Lacerda, a rampa do Mercado Modelo, o casario do centro histórico e a população majoritariamente negra transitando pelos espaços. É também neste ambiente que transcorre parte significativa do filme.

Logo após o mapa, ainda nos créditos, vemos diversos saveiros atracados na rampa do Mercado Modelo e os trabalhadores carregando as mercadorias trazidas das cidades do recôncavo para as feiras. Embora seja um filme de ficção, estes dois minutos dedicados à rampa são, de certa forma, documentais, e dialogam diretamente com Um dia na rampa (1959), documentário de Luiz Paulino dos Santos que se dedica a acompanhar um dia dos trabalhadores no mesmo local.  E é exatamente neste ambiente de circulação intensa de mercadorias e pessoas que o protagonista, Tônio (Jurandir Pimentel), aparece pela primeira vez. Franzino, sem camisa e sentado sobre um barril, aparentemente alheio ao que acontece ao seu entorno, o personagem dá o tom da angústia e do relativo isolamento ao qual está sujeito pela sua condição racial e econômica. Em um dado momento, ele percebe a chegada de um homem bem vestido, com um terno claro e um relógio de bolso. Então, ele o segue e furta o relógio, findando o preâmbulo.

Daí por diante, acompanhamos Tônio na sua caminhada por um trecho do bairro do Comércio (em reforma) e um corte nos leva a uma praia não identificada, com bastante pedras, ondas fortes e um casebre de palha, onde ele encontra seus amigos, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) e Crispim (provavelmente Nelson Lana). É neste local onde eles se escondem da polícia, recebem e organizam produtos contrabandeados, e os resultados de pequenos furtos e trambiques.

É também ali que acontece a primeira conversa a respeito de temas que atravessam todo o filme: as dificuldades e limitações de viver em uma cidade empobrecida, com escassas possibilidades de emprego, geralmente vinculadas a algum tipo de apadrinhamento, e as ambiguidades em relação ao desejo de partir em direção ao sudeste, em busca de melhores condições de vida.

Pouco depois, estamos em uma outra região, distante do centro da cidade, entre dunas e coqueirais - uma imagem também recorrente nos filmes Entre o Mar e o Tendal (1953) e Xaréu (1954), de Alexandre Robatto Filho. Uma tropa da polícia montada dirige-se velozmente a uma comunidade pesqueira, que naquele momento realizava uma cerimônia religiosa do candomblé. Os policiais, sem descer dos cavalos, investem contra a população, destroem os pejís onde estavam assentados os símbolos dos orixás e incendeiam o barracão. Ameaçam de prisão a Mãe Sabina, yalorixá responsável pelo culto, além de obrigar as mulheres a carregarem o que restou das imagens e ferramentas dos orixás até o posto policial, em um cortejo lúgubre, com o qual Tônio cruza no meio do caminho.

Com a sua chegada, descobrimos que Mãe Sabina é sua avó materna, que sua mãe é uma mulher doente e que seu pai desapareceu; e que, embora Tônio tente alguma aproximação, ele é rechaçado pelas duas, como se não pertencesse àquele espaço. Aqui delineia-se o motivo da sua solidão – na sua condição de mestiço, é visto como branco demais para ser aceito como negro na comunidade em que vivem a avó e a mãe, e simultaneamente é negro demais para ser incorporado às escassas oportunidades da cidade. Sem pouso fixo, passa períodos na casa da mãe de Pitanga ou da Inglesa (Lola Brah) - estrangeira com quem tem um caso conturbado -, no quarto de Neco e Alice (Arassary de Oliveira) ou no esconderijo da praia. Embora os outros personagens tenham algum grau de parentesco, relacionamento ou apadrinhamento a quem recorrer, o principal espaço do filme é a rua.

Seja deambulando na praia ou pelas ruas do centro antigo, na região do Pelourinho, seja para os bares, acordos, desentendimentos ou fugas, é na rua onde tudo acontece na vida desse grupo. É preciso ressaltar, no entanto, que a cidade que vemos em Bahia de Todos os Santos é o avesso do cartão postal. É uma Salvador decadente, depauperada e opressiva, que massacra os pobres e trabalhadores - em sua maioria negros -, como é possível observar não apenas nos personagens principais, mas sobretudo nos figurantes, seja nos bailes, na luta sindical, na cadeia ou no reformatório.

Em uma das visitas à casa da mãe de Pitanga, há um diálogo sobre uma mobilização grevista no porto, na qual Pedro, irmão de Pitanga, está envolvido. Porém, ele é assassinado após matar um policial, e, ao tentar socorrê-lo, Pitanga precisa fugir da polícia. Tônio furta dinheiro da Inglesa para ajudar na fuga dos sindicalistas, que conseguem escapar do cerco policial à greve. Ao não aceitar o rompimento de Tônio, a estrangeira o denuncia à polícia, ocasionando sua prisão, que é mantida por um período, já que o rapaz se nega a delatar os fugitivos. É importante ressaltar que a perseguição ao terreiro de Mãe Sabina e a luta pela organização sindical dos trabalhadores do porto são indícios que apontam para a ambientação do filme durante o Estado Novo (1937-1945), localizando uma das cartelas iniciais que se refere temporalmente a “alguns anos atrás”.

Há neste momento do filme movimentações que atravessam o grupo e apontam para a sua dissolução. Embora, a princípio, todos se mostrem preocupados, apenas Manuel insiste em ajudar Tônio, embora não consiga fazê-lo sozinho. Neco e Alice vão para São Paulo, Crispim - relativamente estabelecido como artista plástico - vai estudar no Rio de Janeiro graças a uma indicação, Matias desaparece após ser pego por Neco na cama com Alice, e Manuel vai casar com a namorada grávida.  Por fim, quem retira Tônio da cadeia é sua avó, muito contrariada, sobretudo porque ela, já perseguida pela polícia por conta do terreiro de candomblé, teria que ao menos temporariamente se responsabilizar por ele, que termina o filme exatamente no lugar onde começou: na rampa do mercado, angustiado e sozinho olhando o horizonte.

Embora o argumento de Trigueirinho Neto desejasse uma perspectiva que se pretendia equilibrada, a considerar a presença de personagens brancos e negros, e beirando muitas vezes o discurso falacioso da ‘democracia racial’ nas suas falas públicas sobre o longa-metragem, a tensão racial e as desigualdades atravessam todo o filme e os destinos ali colocados, demolindo o posicionamento do próprio diretor. Enquanto Crispim, branco, afirma que “esse negócio de cor é besteira”, Tônio o interpela afirmando o contrário: “Se você fosse pra lá, arranjava logo trabalho. Comigo é diferente. Dizem que é tudo fácil, que tudo se arranja, que a cor não influi. Tudo da boca para fora. Nós é que sabemos.” E ao se referir à Inglesa, continua: “Ela gosta da minha cor. Desprezam, desprezam, mas quando é na cama a gente serve sempre. Toda branca diz que é para ajudar, para salvar. A Inglesa sempre me diz isso. Você não pode entender. Você é branco”.

Enquanto os brancos Crispim, Manuel e Neco conseguem divisar novos horizontes para organizar a vida futura, os negros permanecem sem possibilidades. A Pitanga restou a malograda fuga e a cadeia. A Tônio e sua avó, Mãe Sabina, a frequente ameaça de prisão, além das humilhações desumanizantes e racistas proferidas pelo chefe de polícia; ainda que Mãe Sabina tenha uma postura altiva, não é suficiente para fazer frente à agressão perpetrada. Nesta perspectiva, o filme “traí” o seu diretor, tanto por evidenciar exatamente o contrário da perspectiva pretendida, mostrando a impossibilidade, mesmo que ficcional, da igualdade entre negros e brancos em uma sociedade racista, quanto pela recusa da identificação dos baianos com o filme à época, algo que foi explicitado diretamente na sua primeira exibição pública.

“Frustração, piedade e revolta”: A Recepção de Bahia de Todos os Santos em Salvador

Conforme vimos acima, a desconfiança inicial em relação a Trigueirinho e suas intenções cinematográficas em Salvador foi revertida pela exibição do seu primeiro filme na programação do CCB, rendendo um acolhimento empolgado pelo campo cinematográfico, explicitado pelo artigo Para Trigueirinho Neto, um louvor, de autoria de Walter da Silveira e publicado no Diário de Notícias em setembro de 1960. Nele, o crítico faz uma breve retrospectiva sobre o cinema na Bahia, de modo a inserir a chegada de Trigueirinho no momento de efervescência e mobilização dos anos 1959/1960, citando a atuação de Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha e o desejo de consolidação da produção cinematográfica com temas e questões locais, como seria o caso do Bahia de Todos os Santos, assim como Barravento (1962) - em produção naquele momento - e repudiando os filmes franceses e alemães que se utilizavam da cidade e de seu povo como cenário.

De tal modo, compreende-se a expectativa criada em torno do filme, reforçada, como sublinha Maria do Socorro Carvalho, pelas falas do diretor, que descrevia Bahia de Todos os Santos como “um filme sobre o povo, para o povo, contando a sua história de forma linear, com diálogos simples e utilizando a música popular” (2002, pg.100). Além da atenção da crítica especializada, nas proximidades do lançamento houve uma intensa cobertura da imprensa, criando um clima de interesse por este que aparentava ser um sucesso.

Entretanto, apesar de ter sido um grande evento, com a presença da crítica, elenco, políticos, além do público, o rechaço ao filme foi provavelmente proporcional ao tamanho da expectativa. Diferentemente do que imaginava Glauber Rocha, a rejeição veio sobretudo do público. Durante a estreia, este vaiou o longa-metragem, não se identificando como o povo para o qual Trigueirinho afirmava realizar o filme e nem com a cidade ali registrada em suas contradições.

No que tange a crítica, Walter da Silveira, no segundo artigo dedicado ao filme, intitulado Com sinceridade, para Trigueirinho Neto, também publicado no Diário de Notícias, na edição de 25 e 26 de setembro de 1960, foi o que primeiro demonstrou insatisfação em relação ao que foi visto, por conta dos problemas de ritmo, fragmentação, descontinuidade e a “falta do temperamento da Bahia”, além de apontar o que ele classificou como falta de “humildade artística” ou de “consciência artística” do diretor, ao menosprezar as críticas e segundo a perspectiva de Silveira, se utilizar erroneamente da ideia de vanguarda como defesa em relação a incompreensão do público.

Provavelmente esta postura mais enfática e dura tomada pelo crítico tem a ver com o seu lugar de decano no campo cinematográfico baiano, o que provavelmente fez os outros críticos mais jovens, tais como Orlando Senna e Hamilton Correia tomarem uma postura recuada e sem muito comprometimento, apesar do reconhecimento da polêmica em torno do filme.

Por sua vez, Glauber Rocha foi quem tomou a defesa mais direta do filme, escrevendo o artigo Defesa do filme, na edição de 02 e 03 de outubro de 1960 no Diário de Notícias, apropriando-se da gramática neo-realista para defender as escolhas de Trigueirinho Neto. Para Carvalho, a crítica de Glauber seria uma resposta ao posicionamento de Silveira, apontando as qualidades do filme, assim como sob uma outra perspectiva, o faz também Roberto Pires, aqui também sublinhando a importância da atuação de Antônio Luís Sampaio, que posteriormente, absorve o nome do seu personagem, transformando–se artisticamente em Antônio Pitanga (2020, p. 111).

Por fim, ao apontar o diálogo entre as imagens do Bahia de todos os santos e os já citados filmes de Luiz Paulino dos Santos e Alexandre Robatto, abrem-se  possibilidades para uma abordagem comparatista, que pode também aprofundar o diálogo do cinema com o imaginário relativo ao estado da Bahia, sobretudo no que diz respeito a Salvador, compartilhado com as artes visuais e a música. Isto nos ajuda a compreender a rejeição acachapante a que o  filme foi submetido no período do lançamento, mesmo propondo questões significativas em aproximação com o cinema moderno e os temas políticos e sociais. Durante os anos 1950 e 1960 houve um contexto de produção e reflexão artística, cultural e intelectual que, de formas singulares, deram “régua e compasso” para o reconhecimento das “coisas da Bahia” muito além das suas fronteiras, e nos parece que Bahia de todos os santos tem uma participação significativa nesse processo.

REFERÊNCIAS:

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

Salvador: Anos 1950-1960

Apesar de todo o avanço metodológico na pesquisa histórica relacionada ao próprio campo, a história do cinema tende a se manter vinculada a alguns eixos, seja do ponto de vista temático ou espacial que ordenam e dão sentido às formas de ler e interpretar os processos históricos, e no caso do cinema brasileiro, não seria diferente. Mesmo com o questionamento de Jean Claude Bernardet nos anos 1990, parece que ainda acreditamos em mitos fundadores, estabelecendo relações de causalidade hierarquizante que algumas vezes não nos permitem elaborar novos caminhos e miradas na escrita da história do cinema brasileiro, transformando em “pontos cegos” objetos e temas os quais possam ter algum tipo de proximidade ou relação com aqueles considerados centrais pelos pesquisadores.

Dentre muitos exemplos possíveis, nos detemos aqui na produção cinematográfica realizada na Bahia durante as décadas de 1950 e 1960. Parte dela, tais como os filmes de Alexandre Robatto Filho, segue razoavelmente desconhecida  e outra, sobretudo aqueles filmes realizados entre 1959 e 1964, são compreendidos como uma rápida passagem para o Cinema Novo, especialmente considerando a centralidade de Glauber Rocha nesse cenário.

Este período é denominado “Ciclo baiano de cinema” - nomenclatura que ressalta a descontinuidade da produção cinematográfica brasileira, especialmente da que está fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo - ou também “Nova onda baiana”, que evidencia a aproximação dos novos cinemas que emergiram na mesma época, sobretudo na Europa. O movimento ocorreu em Salvador, capital da Bahia, inserindo a cidade em um contexto de intensa produção intelectual e artística, não apenas relacionada ao cinema, mas também às artes visuais, à literatura, à música, ao teatro e à estruturação da vida universitária, com o surgimento da Universidade da Bahia.‍

Nesse sentido, é fundamental ressaltar a criação do Clube de Cinema da Bahia (CCB), em 1950, tendo como principal figura o crítico de cinema e advogado Walter da Silveira, que se tornou seu programador. A existência do CCB potencializa a organização do campo cinematográfico baiano e, conforme aponta Veruska Silva, a partir deste momento houve em Salvador a...

...formação de uma sensibilidade para a reflexão e/ou para a participação das mudanças implementadas ou desejadas que tornaram esta experiência singular e marcante para tantas pessoas. Foi, ainda, no Clube de Cinema, que a possibilidade de tornar o cinema um meio de pensamento, expressão, criatividade e trabalho se transformou em uma opção real para muitos agentes da cidade de Salvador (2010, p. 48).

Entre 1959 e 1964, foram realizados 15 filmes que se lançaram em busca das características tidas como fundamentais da cultura e sociedade baianas.  É possível identificar neles o fluxo deste debate frequente nas ciências sociais e artes à época, reunindo assim os interesses não apenas dos cineastas, mas também de intelectuais, artistas visuais e literatos que se preocupavam de forma mais sistemática com as questões concernentes à formação cultural baiana.

Assim, encontramos neste período obras literárias como as de João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, além de Jorge Amado (escrevendo desde os anos 1930), que se aproximavam do cotidiano das camadas populares através de personagens como pescadores, prostitutas, meninos de rua, estivadores, yalorixás, feirantes, sindicalistas, indígenas, negros, brancos e mestiços pobres. Por sua vez, Milton Santos, Thales de Azevedo e Vivaldo da Costa Lima desenvolveram, desde os anos 1950, pesquisas sobre a sociedade baiana, observando, entre outras questões, a complexidade das relações e hierarquias raciais e suas representações em um estado com uma população majoritariamente negra.

Já Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé e Rubem Valentim, por exemplo, dialogaram de diversas formas com a força estética das religiões afro-brasileiras, criando uma nova visualidade a partir desses novos referenciais, ressignificados nas artes visuais. Neste momento, houve ainda as incursões da arquiteta Lina Bo Bardi relacionadas ao Museu de Arte Popular da Bahia (MAP) e ao Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), que também comungavam do mesmo interesse, como os nomes das instituições anunciam. É neste caldeirão cultural em plena ebulição por onde transitam cineastas, artistas e intelectuais da Bahia e diversas partes do Brasil, que encontramos Trigueirinho Neto e o seu Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, Uma Bahia do Desencanto

Em 30 de junho de 1959, Paulo Emílio Sales Gomes escreve a Walter da Silveira uma carta de apresentação de Trigueirinho Neto, na qual fala rapidamente do interesse deste em filmar na Bahia, bem como da sua formação no Centro Experimental de Cinema de Roma. De acordo com Maria do Socorro Carvalho, Trigueirinho estava em Salvador desde fevereiro, trabalhando na produção do filme, mas sendo recebido com alguma desconfiança pelos realizadores baianos, que só foi revertida após a exibição bem-sucedida do seu curta metragem Nasce um mercado, na programação do CCB (2002, p. 100).

A partir deste momento, criou-se uma grande expectativa em torno da realização do filme entre novembro de 1959 e fevereiro de 1960, mobilizando, além da equipe envolvida, a atenção dos críticos e do campo cinematográfico baiano. A esta altura, Redenção (1959), Pátio (1959) e Um dia na rampa (1960) já haviam sido finalizados e exibidos.

Como uma espécie de preâmbulo, os créditos iniciais do filme aparecem sobre um mapa da Bahia no qual se destaca a Baía de Todos os Santos, acidente geográfico em torno do qual a cidade do Salvador e o Recôncavo Baiano se organizaram. Sendo uma das regiões de ocupação colonial mais antiga no território da cidade, ela é responsável até hoje pelas imagens que costumam identificar Salvador, com seu mar azul, o Elevador Lacerda, a rampa do Mercado Modelo, o casario do centro histórico e a população majoritariamente negra transitando pelos espaços. É também neste ambiente que transcorre parte significativa do filme.

Logo após o mapa, ainda nos créditos, vemos diversos saveiros atracados na rampa do Mercado Modelo e os trabalhadores carregando as mercadorias trazidas das cidades do recôncavo para as feiras. Embora seja um filme de ficção, estes dois minutos dedicados à rampa são, de certa forma, documentais, e dialogam diretamente com Um dia na rampa (1959), documentário de Luiz Paulino dos Santos que se dedica a acompanhar um dia dos trabalhadores no mesmo local.  E é exatamente neste ambiente de circulação intensa de mercadorias e pessoas que o protagonista, Tônio (Jurandir Pimentel), aparece pela primeira vez. Franzino, sem camisa e sentado sobre um barril, aparentemente alheio ao que acontece ao seu entorno, o personagem dá o tom da angústia e do relativo isolamento ao qual está sujeito pela sua condição racial e econômica. Em um dado momento, ele percebe a chegada de um homem bem vestido, com um terno claro e um relógio de bolso. Então, ele o segue e furta o relógio, findando o preâmbulo.

Daí por diante, acompanhamos Tônio na sua caminhada por um trecho do bairro do Comércio (em reforma) e um corte nos leva a uma praia não identificada, com bastante pedras, ondas fortes e um casebre de palha, onde ele encontra seus amigos, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) e Crispim (provavelmente Nelson Lana). É neste local onde eles se escondem da polícia, recebem e organizam produtos contrabandeados, e os resultados de pequenos furtos e trambiques.

É também ali que acontece a primeira conversa a respeito de temas que atravessam todo o filme: as dificuldades e limitações de viver em uma cidade empobrecida, com escassas possibilidades de emprego, geralmente vinculadas a algum tipo de apadrinhamento, e as ambiguidades em relação ao desejo de partir em direção ao sudeste, em busca de melhores condições de vida.

Pouco depois, estamos em uma outra região, distante do centro da cidade, entre dunas e coqueirais - uma imagem também recorrente nos filmes Entre o Mar e o Tendal (1953) e Xaréu (1954), de Alexandre Robatto Filho. Uma tropa da polícia montada dirige-se velozmente a uma comunidade pesqueira, que naquele momento realizava uma cerimônia religiosa do candomblé. Os policiais, sem descer dos cavalos, investem contra a população, destroem os pejís onde estavam assentados os símbolos dos orixás e incendeiam o barracão. Ameaçam de prisão a Mãe Sabina, yalorixá responsável pelo culto, além de obrigar as mulheres a carregarem o que restou das imagens e ferramentas dos orixás até o posto policial, em um cortejo lúgubre, com o qual Tônio cruza no meio do caminho.

Com a sua chegada, descobrimos que Mãe Sabina é sua avó materna, que sua mãe é uma mulher doente e que seu pai desapareceu; e que, embora Tônio tente alguma aproximação, ele é rechaçado pelas duas, como se não pertencesse àquele espaço. Aqui delineia-se o motivo da sua solidão – na sua condição de mestiço, é visto como branco demais para ser aceito como negro na comunidade em que vivem a avó e a mãe, e simultaneamente é negro demais para ser incorporado às escassas oportunidades da cidade. Sem pouso fixo, passa períodos na casa da mãe de Pitanga ou da Inglesa (Lola Brah) - estrangeira com quem tem um caso conturbado -, no quarto de Neco e Alice (Arassary de Oliveira) ou no esconderijo da praia. Embora os outros personagens tenham algum grau de parentesco, relacionamento ou apadrinhamento a quem recorrer, o principal espaço do filme é a rua.

Seja deambulando na praia ou pelas ruas do centro antigo, na região do Pelourinho, seja para os bares, acordos, desentendimentos ou fugas, é na rua onde tudo acontece na vida desse grupo. É preciso ressaltar, no entanto, que a cidade que vemos em Bahia de Todos os Santos é o avesso do cartão postal. É uma Salvador decadente, depauperada e opressiva, que massacra os pobres e trabalhadores - em sua maioria negros -, como é possível observar não apenas nos personagens principais, mas sobretudo nos figurantes, seja nos bailes, na luta sindical, na cadeia ou no reformatório.

Em uma das visitas à casa da mãe de Pitanga, há um diálogo sobre uma mobilização grevista no porto, na qual Pedro, irmão de Pitanga, está envolvido. Porém, ele é assassinado após matar um policial, e, ao tentar socorrê-lo, Pitanga precisa fugir da polícia. Tônio furta dinheiro da Inglesa para ajudar na fuga dos sindicalistas, que conseguem escapar do cerco policial à greve. Ao não aceitar o rompimento de Tônio, a estrangeira o denuncia à polícia, ocasionando sua prisão, que é mantida por um período, já que o rapaz se nega a delatar os fugitivos. É importante ressaltar que a perseguição ao terreiro de Mãe Sabina e a luta pela organização sindical dos trabalhadores do porto são indícios que apontam para a ambientação do filme durante o Estado Novo (1937-1945), localizando uma das cartelas iniciais que se refere temporalmente a “alguns anos atrás”.

Há neste momento do filme movimentações que atravessam o grupo e apontam para a sua dissolução. Embora, a princípio, todos se mostrem preocupados, apenas Manuel insiste em ajudar Tônio, embora não consiga fazê-lo sozinho. Neco e Alice vão para São Paulo, Crispim - relativamente estabelecido como artista plástico - vai estudar no Rio de Janeiro graças a uma indicação, Matias desaparece após ser pego por Neco na cama com Alice, e Manuel vai casar com a namorada grávida.  Por fim, quem retira Tônio da cadeia é sua avó, muito contrariada, sobretudo porque ela, já perseguida pela polícia por conta do terreiro de candomblé, teria que ao menos temporariamente se responsabilizar por ele, que termina o filme exatamente no lugar onde começou: na rampa do mercado, angustiado e sozinho olhando o horizonte.

Embora o argumento de Trigueirinho Neto desejasse uma perspectiva que se pretendia equilibrada, a considerar a presença de personagens brancos e negros, e beirando muitas vezes o discurso falacioso da ‘democracia racial’ nas suas falas públicas sobre o longa-metragem, a tensão racial e as desigualdades atravessam todo o filme e os destinos ali colocados, demolindo o posicionamento do próprio diretor. Enquanto Crispim, branco, afirma que “esse negócio de cor é besteira”, Tônio o interpela afirmando o contrário: “Se você fosse pra lá, arranjava logo trabalho. Comigo é diferente. Dizem que é tudo fácil, que tudo se arranja, que a cor não influi. Tudo da boca para fora. Nós é que sabemos.” E ao se referir à Inglesa, continua: “Ela gosta da minha cor. Desprezam, desprezam, mas quando é na cama a gente serve sempre. Toda branca diz que é para ajudar, para salvar. A Inglesa sempre me diz isso. Você não pode entender. Você é branco”.

Enquanto os brancos Crispim, Manuel e Neco conseguem divisar novos horizontes para organizar a vida futura, os negros permanecem sem possibilidades. A Pitanga restou a malograda fuga e a cadeia. A Tônio e sua avó, Mãe Sabina, a frequente ameaça de prisão, além das humilhações desumanizantes e racistas proferidas pelo chefe de polícia; ainda que Mãe Sabina tenha uma postura altiva, não é suficiente para fazer frente à agressão perpetrada. Nesta perspectiva, o filme “traí” o seu diretor, tanto por evidenciar exatamente o contrário da perspectiva pretendida, mostrando a impossibilidade, mesmo que ficcional, da igualdade entre negros e brancos em uma sociedade racista, quanto pela recusa da identificação dos baianos com o filme à época, algo que foi explicitado diretamente na sua primeira exibição pública.

“Frustração, piedade e revolta”: A Recepção de Bahia de Todos os Santos em Salvador

Conforme vimos acima, a desconfiança inicial em relação a Trigueirinho e suas intenções cinematográficas em Salvador foi revertida pela exibição do seu primeiro filme na programação do CCB, rendendo um acolhimento empolgado pelo campo cinematográfico, explicitado pelo artigo Para Trigueirinho Neto, um louvor, de autoria de Walter da Silveira e publicado no Diário de Notícias em setembro de 1960. Nele, o crítico faz uma breve retrospectiva sobre o cinema na Bahia, de modo a inserir a chegada de Trigueirinho no momento de efervescência e mobilização dos anos 1959/1960, citando a atuação de Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha e o desejo de consolidação da produção cinematográfica com temas e questões locais, como seria o caso do Bahia de Todos os Santos, assim como Barravento (1962) - em produção naquele momento - e repudiando os filmes franceses e alemães que se utilizavam da cidade e de seu povo como cenário.

De tal modo, compreende-se a expectativa criada em torno do filme, reforçada, como sublinha Maria do Socorro Carvalho, pelas falas do diretor, que descrevia Bahia de Todos os Santos como “um filme sobre o povo, para o povo, contando a sua história de forma linear, com diálogos simples e utilizando a música popular” (2002, pg.100). Além da atenção da crítica especializada, nas proximidades do lançamento houve uma intensa cobertura da imprensa, criando um clima de interesse por este que aparentava ser um sucesso.

Entretanto, apesar de ter sido um grande evento, com a presença da crítica, elenco, políticos, além do público, o rechaço ao filme foi provavelmente proporcional ao tamanho da expectativa. Diferentemente do que imaginava Glauber Rocha, a rejeição veio sobretudo do público. Durante a estreia, este vaiou o longa-metragem, não se identificando como o povo para o qual Trigueirinho afirmava realizar o filme e nem com a cidade ali registrada em suas contradições.

No que tange a crítica, Walter da Silveira, no segundo artigo dedicado ao filme, intitulado Com sinceridade, para Trigueirinho Neto, também publicado no Diário de Notícias, na edição de 25 e 26 de setembro de 1960, foi o que primeiro demonstrou insatisfação em relação ao que foi visto, por conta dos problemas de ritmo, fragmentação, descontinuidade e a “falta do temperamento da Bahia”, além de apontar o que ele classificou como falta de “humildade artística” ou de “consciência artística” do diretor, ao menosprezar as críticas e segundo a perspectiva de Silveira, se utilizar erroneamente da ideia de vanguarda como defesa em relação a incompreensão do público.

Provavelmente esta postura mais enfática e dura tomada pelo crítico tem a ver com o seu lugar de decano no campo cinematográfico baiano, o que provavelmente fez os outros críticos mais jovens, tais como Orlando Senna e Hamilton Correia tomarem uma postura recuada e sem muito comprometimento, apesar do reconhecimento da polêmica em torno do filme.

Por sua vez, Glauber Rocha foi quem tomou a defesa mais direta do filme, escrevendo o artigo Defesa do filme, na edição de 02 e 03 de outubro de 1960 no Diário de Notícias, apropriando-se da gramática neo-realista para defender as escolhas de Trigueirinho Neto. Para Carvalho, a crítica de Glauber seria uma resposta ao posicionamento de Silveira, apontando as qualidades do filme, assim como sob uma outra perspectiva, o faz também Roberto Pires, aqui também sublinhando a importância da atuação de Antônio Luís Sampaio, que posteriormente, absorve o nome do seu personagem, transformando–se artisticamente em Antônio Pitanga (2020, p. 111).

Por fim, ao apontar o diálogo entre as imagens do Bahia de todos os santos e os já citados filmes de Luiz Paulino dos Santos e Alexandre Robatto, abrem-se  possibilidades para uma abordagem comparatista, que pode também aprofundar o diálogo do cinema com o imaginário relativo ao estado da Bahia, sobretudo no que diz respeito a Salvador, compartilhado com as artes visuais e a música. Isto nos ajuda a compreender a rejeição acachapante a que o  filme foi submetido no período do lançamento, mesmo propondo questões significativas em aproximação com o cinema moderno e os temas políticos e sociais. Durante os anos 1950 e 1960 houve um contexto de produção e reflexão artística, cultural e intelectual que, de formas singulares, deram “régua e compasso” para o reconhecimento das “coisas da Bahia” muito além das suas fronteiras, e nos parece que Bahia de todos os santos tem uma participação significativa nesse processo.

REFERÊNCIAS:

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STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

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Salvador: 1950s-1960s

Despite all the improvements in the methodology of historical research related to film history, it has become common for approaches to cling to certain biases, whether thematically or spatially, which shape the way historical processes are interpreted. With Brazilian cinema, this has been no different. Even though Jean Claude Bernardet questioned founding myths in the 1990s, we seem to still believe them. We continue to establish hierarchizing causality relations which may hinder us from developing new points of view when writing about the history of Brazilian film. As a result, objects and subjects which could be considered more central in the canon by researchers become “blindspots”.

There are many examples, but in this text we will focus on the filmography made in the state of Bahia during the 1950s and 1960s. Part of it, such as the films of Alexandre Robatto Filho, remains relatively unknown,1 while other films, especially those made between 1959 and 1964, are considered nothing but a path to the Cinema Novo movement. This is mainly due to the presence of Glauber Rocha.

The period between 1959 and 1964 is referred to as “the Bahian cycle”, the name emphasizes the ephemeral nature of Brazilian film production, especially those works that were not produced in Rio de Janeiro and São Paulo. This period is also referred to as the “Bahian New Wave”, which stresses its connection to New Cinemas that were developing around that time, mainly in Europe. The Bahian cycle took place in Salvador, Bahia’s capital city, effectively inscribing it in a context of intense intellectual and artistic production, not only with respect to film, but also visual arts, literature, music, theater, and even the structure of daily college life, with the creation of the University of Bahia.

We should also stress the importance of the creation of the Clube de Cinema da Bahia (Bahia Film Club) in 1950, spearheaded by film critic and lawyer Walter da Silveira, who also became its programmer. The existence of this film club made it possible for the Bahian film scene to organize, and, according to Veruska Silva, from then on Salvador saw the...

...formation of a sensibility to reflection and/or participating in implemented or desired change, which made it a singular, memorable experience for so many people. It was also at the Clube de Cinema that the possibility of making film a vehicle for thought, expression, creativity and work became a concrete option for many cultural agents in Salvador (2010, p. 48).

Between 1959 and 1964, fifteen films were made in Bahia. In many ways, filmmakers were searching to present images on screen that were deemed fundamental to Bahian culture and society.2 During this period, there was an ongoing debate about what these features precisely were in the fields of the social sciences and arts, reflecting how filmmakers, intellectuals, visual artists and writers systematically cared about issues related to Bahia’s cultural formation.

We can point to literary works during this time period such as those by João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, in addition to Jorge Amado (who had been writing since the 1930s) which look closely at the daily lives of common folk via characters who were fishermen, prostitutes, street urchins, dock workers, yalorixás, market traders, union men, Native Brazilians, and poor black, white and mestizo people. In addition, since the 1950s, Milton Santos, Thales de Azevedo and Vivaldo da Costa Lima had been conducting research about Bahian society. They observed, among other issues, the complexity of racial relations and social hierarchies in a state with a predominantly black population.

Lastly, Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé and Rubem Valentim dealt with the aesthetic impact of Afro-Brazilian religions, creating a new visual identity based on these new references, re-signified in the visual arts. There were also the incursions of architect Lina Bo Bardi working on the Museu de Arte Popular da Bahia (Bahia Popular Art Museum) and the Museu de Arte Moderna da Bahia (Bahia Museum of Modern Art) which shared that interest, as hinted by their very names. It is within this cultural melting pot that we can locate filmmakers, artists, and intellectuals from Bahia and other parts of Brazil, and also Trigueirinho Neto and his film Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, the Disenchantment of Bahia

On June 30, 1959 Paulo Emílio Salles Gomes wrote a letter of introduction for Trigueirinho Neto to Walter da Silveira, in which he briefly mentioned Trigueirinho’s interest in shooting a film in Bahia, as well as his formation in Rome’s Experimental Film Centre. According to Maria do Socorro Carvalho,  Trigueirinho was in Salvador since February, working on Bahia de todos os santos, but he was initially seen with suspicion by Bahian filmmakers (2002, page 100). However, this changed after the local filmmaking community had the opportunity to see his (now lost) short Nasce um mercado at the Bahia Film Club.

From then on, his upcoming film was met with high expectations. Between November 1959 and February 1960, the production caught the attention of film critics and the Bahian film scene. By then, Redenção (1959), Pátio (1959) and Um dia na rampa (1960) had already been completed and shown publicly.

In the guise of a preamble, the opening credits of Trigueirinho’s film are imposed on a map of Bahia highlighting the Bay of All Saints (Baía de Todos os Santos), a geographical accident around which Salvador and the Recôncavo Baiano region were settled. As it was one of the first regions to be occupied in colonial times, to this day the Bay accounts for the most common images used to identify Salvador - the blue sea, the Lacerda elevator, the ramp of the Mercado Modelo, the houses of the old downtown region and the mostly black population walking around. It is also where a significant portion of the film takes place.

Following the map, but still during the opening credits, we see many schooners tied to the shore at the ramp of Mercado Modelo and workers unloading the merchandise brought from towns all over the Recôncavo onto the street markets. This is a fictional film, but those two opening minutes are imbued with a documentary quality which directly relates Bahia de todos os santos to Luiz Paulino dos Santos’ documentary Um dia na rampa, a film about a day in the life of workers at that same location. That very environment, with intense circulation of goods and people, is where we first meet our protagonist Tônio (Jurandir Pimentel). Skinny, shirtless and sitting on a barrel, seemingly oblivious to the world around him, he conveys his anguish and relative isolation due to his racial and economic situation. Then, he notices the presence of a well-dressed man in a light suit and carrying a pocket watch. So, he follows the man and steals his watch, bringing an end to the preamble.

From then on, we follow Tônio as he walks through the Comércio neighborhood (which is undergoing a renovation) and a cut takes us to an unspecified beach where he meets his friends, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) and Crispim (probably Nelson Lana). It is on this beach that they hide from the police, receive and handle smuggled goods, and assess the outcomes of petty thefts. Sitting there on the sand, they discuss for the first time themes that are important throughout the film: the hardships and limitations of living in an impoverished city, the fact that job opportunities are often relegated to those with the right connections, and their desire to go down to Southwest Brazil in the hopes of finding better life conditions.

Not much later, far from downtown Salvador, we are amongst dunes and coconut trees, an image that is recurring in Alexandre Robatto Filho’s films Entre o Mar e o Tendal (1953) and Xaréu (1954). There, a mounted police troop swiftly rides to a fishing community, right when a Candomblé ceremony is taking place. The policemen, still on horseback, stampede toward the population, destroying the pejís where the symbols of the orixás were placed, set fire to the house, threaten to arrest the yalorixá, Mother Sabina, and force the women to carry what is left of the religious symbols to a police post, in a sort of funeral parade which goes by Tônio as he makes his way to the village.

With Tônio's arrival, we find out that Mother Sabina is his paternal grandmother, that his mother is sick, and that his father has abandoned them. Even though Tônio wants to get closer to both mothers, the two women shun him, as if he didn’t belong there. This is the reason for his isolation - being a mestizo, he is too white for his mother and grandmother, and too black for any scarce job opportunities the city has to offer. Lacking a permanent home, he spends his time at Pitanga’s mother's house, the apartment of an Englishwoman (a foreigner with whom he has a turbulent affair), in Neco and Alice’s (Arassary de Oliveira) room, or at the beach hideout.

Even though all the characters besides Tônio have family or acquaintances to turn to, the film mainly takes place on the streets. Whether they are strolling on the beach or on downtown streets, around the Pelourinho, going to bars, making agreements, fighting or running away - the streets are the stage of everything in the lives of these young men. But the city we see in Bahia de Todos os Santos is the opposite of the postcard image. It is a decadent, impoverished Salvador, oppressive to its working class, which consists mostly of poor black people - as exemplified not only by the main characters, but especially the extras who we see at parties, in union meetings, in jail, or in the reformatory.

In one of Tônio’s visits to Pitanga’s mother, there is a dialogue regarding a strike at the docks in which Pedro, Pitanga’s brother, is involved. Pedro is killed after shooting a police officer at the strike, and because Pitanga tries to help him fight the police, he now needs to go into hiding. Tônio steals some money from the Englishwoman to help in the escape of the union men, who successfully flee when the police forcibly end the strike. When Tônio breaks up with the Englishwoman, she turns him in to the police. He is arrested but refuses to tell on the fugitives. It is important to stress that the persecution of Mother Sabina’s Candomblé house and the dockworkers’ struggle to unionize are hints that the film takes place during the Estado Novo (1937-1945), as we see in the first scene that the film is set “a few years ago”.

At that point in the film, there are hints that the group of bandits is going to dissolve. Although at first everyone seems worried, only Manuel insists on helping Tônio. Neco and Alice go to São Paulo. Crispim, relatively established as a visual artist, goes to study in Rio de Janeiro after receiving a recommendation. Matias disappears after Neco catches him in bed with Alice, and Manuel is going to marry his pregnant girlfriend. Finally, Tônio is released after an intervention from his grandmother. She is upset that, on top of being harassed by the police due to the Candomblé house, she is going to have to serve as a guardian for Tônio, who ends up in the same place he started: the ramp of Mercado Modelo, in anguish and isolated, gazing at the horizon.

Although aiming for a balanced perspective - with the presence of both black and white characters, Trigueirinho’s screenplay and public declarations about the film border on the fallacy of “racial democracy”. Racial tension and inequality are key elements in the film and they impact the fates of each character, countering the filmmaker’s declarations. When Crispim, a white man, says “this talk of color is nonsense”, Tônio retorts “if you went there, you’d get a job in no time. With me it’d be a different story. They say everything is easy, everything will work out, skin color won’t get in the way. But that’s not true. Just ask us.” And, regarding the Englishwoman, “She likes my color. They despise and loathe us, but in bed we’re good enough. Every white woman says they do it to help us, to save us. The Englishwoman always tells me that. You wouldn’t understand. You’re white.”

While Crispim, Manuel, and Neco - all three white - are able to plan their futures, black characters are left without any possibilities. Pitanga has to run from the police. Tônio and Mother Sabina, his grandmother, are left with the constant threat of imprisonment and the frequent racist, dehumanizing humiliation at the hands of the police chief. Even though she refuses to bow down, that is not enough to counter the aggression. So, the film “betrays” its maker, as it stresses the opposite of his intended perspective by showing the impossibility, even in fiction, of equality between white and black people in a racist society, and also by the refusal of Bahians to identify with the film - which was made explicit at its first public showing.

“Frustration, mercy, and revolt”: The Reception of Bahia de Todos os Santos in Salvador

As stated before, the initial suspicion of Trigueirinho and his cinematographic intentions in Salvador was reversed when his first film was shown at the Bahia Film Club, which earned him a warm welcome by the film scene, as evident in the article Para Trigueirinho Neto, um louvor [In praise of Trigueirinho Neto], written by Walter da Silveira for the Diário de Notícias newspaper in September, 1960. In it, the critic offers a brief retrospective of Bahian cinema, in order to insert Trigueirinho’s arrival in the context of effervescence and mobilization of 1959/1960, citing Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha and the desire to make films with local themes and issues, as would be the case with Bahia de todos os santos and Barravento (1962) - being produced at the time - and repudiating the French and German films which utilized the city and its people as mere background.

With that in mind, we can understand the expectations around Bahia de todos os santos, which, according to Maria do Socorro Carvalho, was reinforced by the filmmaker’s statements, describing it as “a film about the people, for the people, telling its story linearly, with simple dialogue and making use of popular music” (2002, page 100). In addition to the attention of film critics, around the time of release there was intense press coverage, which created a general interest for the film.

However, even though the premiere was a major event, with the presence of film critics, the cast, politicians and the general public, the rejection of the film was proportional to the expectations. Contrary to what Glauber Rocha had pictured in his praise of it, the dismissal came mainly from the audience. During the session, they booed the film, as they didn’t identify with what Trigueirinho claimed to be its target audience nor with the city portrayed in its contradictions.

As for the critics, Walter da Silveira, in his second article dedicated to the film, Com sinceridade, para Trigueirinho Neto [Sincerely, to Trigueirinho Neto], published in Diário de Notícias on September 25 and 26, 1960, was the first  to issue his disappointment with what he had seen. Silveira criticized the film’s rhythm, fragmentation, discontinuity and “lack of Bahian temperament”, as well as “lack of artistic humility” or “artistic conscience” by the filmmaker, as he underestimated the criticism he’d received and - in Silveira’s opinion - wrongfully used the idea of avant-garde to shield himself from the incomprehension of the audience. It’s probable that such a harsh stance was motivated by Silveira’s position as “dean” of the Bahian film scene, which may have caused younger critics, such as Orlando Senna and Hamilton Correia, to not take part in the controversy around the film, even though they recognized it as an important work.

Glauber Rocha, on the other hand, directly defended the film, in the article Defesa do filme [A defense of the film], published in Diário de Notícias on October 2 and 3, 1960, making use of Neorealist ideas to defend Trigueirinho’s choices. According to Carvalho (2020, p. 111), Glauber’s piece was a response to Silveira’s stance, stressing the qualities of the film, as did Roberto Pires from a different perspective, when he pointed out the importance of the acting of Antônio Luis Sampaio, who would later incorporate the name of his character into his stage name, Antônio Pitanga.

Lastly, as we look at the relationship between the images in Bahia de todos os santos and the aforementioned films by Luiz Paulino dos Santos and Alexandre Robatto, we are open to a comparative approach which might deepen the discourse of film with the mystic regarding the state of Bahia, especially when it comes to Salvador - which also involves visual arts and music. Then we can understand the overwhelming rejection to the film upon its release, despite the fact that it posed significant issues which were close to modern cinema, such as social and political matters. During the 1950s and 1960s, the context of artistic, cultural and intellectual production and reflection helped shape what we recognize as “aspects of Bahia” well beyond the state’s borders. And it seems to us Bahia de Todos os Santos played a key role in that process.

REFERENCES

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

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STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

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Salvador: 1950s-1960s

Despite all the improvements in the methodology of historical research related to film history, it has become common for approaches to cling to certain biases, whether thematically or spatially, which shape the way historical processes are interpreted. With Brazilian cinema, this has been no different. Even though Jean Claude Bernardet questioned founding myths in the 1990s, we seem to still believe them. We continue to establish hierarchizing causality relations which may hinder us from developing new points of view when writing about the history of Brazilian film. As a result, objects and subjects which could be considered more central in the canon by researchers become “blindspots”.

There are many examples, but in this text we will focus on the filmography made in the state of Bahia during the 1950s and 1960s. Part of it, such as the films of Alexandre Robatto Filho, remains relatively unknown,1 while other films, especially those made between 1959 and 1964, are considered nothing but a path to the Cinema Novo movement. This is mainly due to the presence of Glauber Rocha.

The period between 1959 and 1964 is referred to as “the Bahian cycle”, the name emphasizes the ephemeral nature of Brazilian film production, especially those works that were not produced in Rio de Janeiro and São Paulo. This period is also referred to as the “Bahian New Wave”, which stresses its connection to New Cinemas that were developing around that time, mainly in Europe. The Bahian cycle took place in Salvador, Bahia’s capital city, effectively inscribing it in a context of intense intellectual and artistic production, not only with respect to film, but also visual arts, literature, music, theater, and even the structure of daily college life, with the creation of the University of Bahia.

We should also stress the importance of the creation of the Clube de Cinema da Bahia (Bahia Film Club) in 1950, spearheaded by film critic and lawyer Walter da Silveira, who also became its programmer. The existence of this film club made it possible for the Bahian film scene to organize, and, according to Veruska Silva, from then on Salvador saw the...

...formation of a sensibility to reflection and/or participating in implemented or desired change, which made it a singular, memorable experience for so many people. It was also at the Clube de Cinema that the possibility of making film a vehicle for thought, expression, creativity and work became a concrete option for many cultural agents in Salvador (2010, p. 48).

Between 1959 and 1964, fifteen films were made in Bahia. In many ways, filmmakers were searching to present images on screen that were deemed fundamental to Bahian culture and society.2 During this period, there was an ongoing debate about what these features precisely were in the fields of the social sciences and arts, reflecting how filmmakers, intellectuals, visual artists and writers systematically cared about issues related to Bahia’s cultural formation.

We can point to literary works during this time period such as those by João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, in addition to Jorge Amado (who had been writing since the 1930s) which look closely at the daily lives of common folk via characters who were fishermen, prostitutes, street urchins, dock workers, yalorixás, market traders, union men, Native Brazilians, and poor black, white and mestizo people. In addition, since the 1950s, Milton Santos, Thales de Azevedo and Vivaldo da Costa Lima had been conducting research about Bahian society. They observed, among other issues, the complexity of racial relations and social hierarchies in a state with a predominantly black population.

Lastly, Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé and Rubem Valentim dealt with the aesthetic impact of Afro-Brazilian religions, creating a new visual identity based on these new references, re-signified in the visual arts. There were also the incursions of architect Lina Bo Bardi working on the Museu de Arte Popular da Bahia (Bahia Popular Art Museum) and the Museu de Arte Moderna da Bahia (Bahia Museum of Modern Art) which shared that interest, as hinted by their very names. It is within this cultural melting pot that we can locate filmmakers, artists, and intellectuals from Bahia and other parts of Brazil, and also Trigueirinho Neto and his film Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, the Disenchantment of Bahia

On June 30, 1959 Paulo Emílio Salles Gomes wrote a letter of introduction for Trigueirinho Neto to Walter da Silveira, in which he briefly mentioned Trigueirinho’s interest in shooting a film in Bahia, as well as his formation in Rome’s Experimental Film Centre. According to Maria do Socorro Carvalho,  Trigueirinho was in Salvador since February, working on Bahia de todos os santos, but he was initially seen with suspicion by Bahian filmmakers (2002, page 100). However, this changed after the local filmmaking community had the opportunity to see his (now lost) short Nasce um mercado at the Bahia Film Club.

From then on, his upcoming film was met with high expectations. Between November 1959 and February 1960, the production caught the attention of film critics and the Bahian film scene. By then, Redenção (1959), Pátio (1959) and Um dia na rampa (1960) had already been completed and shown publicly.

In the guise of a preamble, the opening credits of Trigueirinho’s film are imposed on a map of Bahia highlighting the Bay of All Saints (Baía de Todos os Santos), a geographical accident around which Salvador and the Recôncavo Baiano region were settled. As it was one of the first regions to be occupied in colonial times, to this day the Bay accounts for the most common images used to identify Salvador - the blue sea, the Lacerda elevator, the ramp of the Mercado Modelo, the houses of the old downtown region and the mostly black population walking around. It is also where a significant portion of the film takes place.

Following the map, but still during the opening credits, we see many schooners tied to the shore at the ramp of Mercado Modelo and workers unloading the merchandise brought from towns all over the Recôncavo onto the street markets. This is a fictional film, but those two opening minutes are imbued with a documentary quality which directly relates Bahia de todos os santos to Luiz Paulino dos Santos’ documentary Um dia na rampa, a film about a day in the life of workers at that same location. That very environment, with intense circulation of goods and people, is where we first meet our protagonist Tônio (Jurandir Pimentel). Skinny, shirtless and sitting on a barrel, seemingly oblivious to the world around him, he conveys his anguish and relative isolation due to his racial and economic situation. Then, he notices the presence of a well-dressed man in a light suit and carrying a pocket watch. So, he follows the man and steals his watch, bringing an end to the preamble.

From then on, we follow Tônio as he walks through the Comércio neighborhood (which is undergoing a renovation) and a cut takes us to an unspecified beach where he meets his friends, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) and Crispim (probably Nelson Lana). It is on this beach that they hide from the police, receive and handle smuggled goods, and assess the outcomes of petty thefts. Sitting there on the sand, they discuss for the first time themes that are important throughout the film: the hardships and limitations of living in an impoverished city, the fact that job opportunities are often relegated to those with the right connections, and their desire to go down to Southwest Brazil in the hopes of finding better life conditions.

Not much later, far from downtown Salvador, we are amongst dunes and coconut trees, an image that is recurring in Alexandre Robatto Filho’s films Entre o Mar e o Tendal (1953) and Xaréu (1954). There, a mounted police troop swiftly rides to a fishing community, right when a Candomblé ceremony is taking place. The policemen, still on horseback, stampede toward the population, destroying the pejís where the symbols of the orixás were placed, set fire to the house, threaten to arrest the yalorixá, Mother Sabina, and force the women to carry what is left of the religious symbols to a police post, in a sort of funeral parade which goes by Tônio as he makes his way to the village.

With Tônio's arrival, we find out that Mother Sabina is his paternal grandmother, that his mother is sick, and that his father has abandoned them. Even though Tônio wants to get closer to both mothers, the two women shun him, as if he didn’t belong there. This is the reason for his isolation - being a mestizo, he is too white for his mother and grandmother, and too black for any scarce job opportunities the city has to offer. Lacking a permanent home, he spends his time at Pitanga’s mother's house, the apartment of an Englishwoman (a foreigner with whom he has a turbulent affair), in Neco and Alice’s (Arassary de Oliveira) room, or at the beach hideout.

Even though all the characters besides Tônio have family or acquaintances to turn to, the film mainly takes place on the streets. Whether they are strolling on the beach or on downtown streets, around the Pelourinho, going to bars, making agreements, fighting or running away - the streets are the stage of everything in the lives of these young men. But the city we see in Bahia de Todos os Santos is the opposite of the postcard image. It is a decadent, impoverished Salvador, oppressive to its working class, which consists mostly of poor black people - as exemplified not only by the main characters, but especially the extras who we see at parties, in union meetings, in jail, or in the reformatory.

In one of Tônio’s visits to Pitanga’s mother, there is a dialogue regarding a strike at the docks in which Pedro, Pitanga’s brother, is involved. Pedro is killed after shooting a police officer at the strike, and because Pitanga tries to help him fight the police, he now needs to go into hiding. Tônio steals some money from the Englishwoman to help in the escape of the union men, who successfully flee when the police forcibly end the strike. When Tônio breaks up with the Englishwoman, she turns him in to the police. He is arrested but refuses to tell on the fugitives. It is important to stress that the persecution of Mother Sabina’s Candomblé house and the dockworkers’ struggle to unionize are hints that the film takes place during the Estado Novo (1937-1945), as we see in the first scene that the film is set “a few years ago”.

At that point in the film, there are hints that the group of bandits is going to dissolve. Although at first everyone seems worried, only Manuel insists on helping Tônio. Neco and Alice go to São Paulo. Crispim, relatively established as a visual artist, goes to study in Rio de Janeiro after receiving a recommendation. Matias disappears after Neco catches him in bed with Alice, and Manuel is going to marry his pregnant girlfriend. Finally, Tônio is released after an intervention from his grandmother. She is upset that, on top of being harassed by the police due to the Candomblé house, she is going to have to serve as a guardian for Tônio, who ends up in the same place he started: the ramp of Mercado Modelo, in anguish and isolated, gazing at the horizon.

Although aiming for a balanced perspective - with the presence of both black and white characters, Trigueirinho’s screenplay and public declarations about the film border on the fallacy of “racial democracy”. Racial tension and inequality are key elements in the film and they impact the fates of each character, countering the filmmaker’s declarations. When Crispim, a white man, says “this talk of color is nonsense”, Tônio retorts “if you went there, you’d get a job in no time. With me it’d be a different story. They say everything is easy, everything will work out, skin color won’t get in the way. But that’s not true. Just ask us.” And, regarding the Englishwoman, “She likes my color. They despise and loathe us, but in bed we’re good enough. Every white woman says they do it to help us, to save us. The Englishwoman always tells me that. You wouldn’t understand. You’re white.”

While Crispim, Manuel, and Neco - all three white - are able to plan their futures, black characters are left without any possibilities. Pitanga has to run from the police. Tônio and Mother Sabina, his grandmother, are left with the constant threat of imprisonment and the frequent racist, dehumanizing humiliation at the hands of the police chief. Even though she refuses to bow down, that is not enough to counter the aggression. So, the film “betrays” its maker, as it stresses the opposite of his intended perspective by showing the impossibility, even in fiction, of equality between white and black people in a racist society, and also by the refusal of Bahians to identify with the film - which was made explicit at its first public showing.

“Frustration, mercy, and revolt”: The Reception of Bahia de Todos os Santos in Salvador

As stated before, the initial suspicion of Trigueirinho and his cinematographic intentions in Salvador was reversed when his first film was shown at the Bahia Film Club, which earned him a warm welcome by the film scene, as evident in the article Para Trigueirinho Neto, um louvor [In praise of Trigueirinho Neto], written by Walter da Silveira for the Diário de Notícias newspaper in September, 1960. In it, the critic offers a brief retrospective of Bahian cinema, in order to insert Trigueirinho’s arrival in the context of effervescence and mobilization of 1959/1960, citing Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha and the desire to make films with local themes and issues, as would be the case with Bahia de todos os santos and Barravento (1962) - being produced at the time - and repudiating the French and German films which utilized the city and its people as mere background.

With that in mind, we can understand the expectations around Bahia de todos os santos, which, according to Maria do Socorro Carvalho, was reinforced by the filmmaker’s statements, describing it as “a film about the people, for the people, telling its story linearly, with simple dialogue and making use of popular music” (2002, page 100). In addition to the attention of film critics, around the time of release there was intense press coverage, which created a general interest for the film.

However, even though the premiere was a major event, with the presence of film critics, the cast, politicians and the general public, the rejection of the film was proportional to the expectations. Contrary to what Glauber Rocha had pictured in his praise of it, the dismissal came mainly from the audience. During the session, they booed the film, as they didn’t identify with what Trigueirinho claimed to be its target audience nor with the city portrayed in its contradictions.

As for the critics, Walter da Silveira, in his second article dedicated to the film, Com sinceridade, para Trigueirinho Neto [Sincerely, to Trigueirinho Neto], published in Diário de Notícias on September 25 and 26, 1960, was the first  to issue his disappointment with what he had seen. Silveira criticized the film’s rhythm, fragmentation, discontinuity and “lack of Bahian temperament”, as well as “lack of artistic humility” or “artistic conscience” by the filmmaker, as he underestimated the criticism he’d received and - in Silveira’s opinion - wrongfully used the idea of avant-garde to shield himself from the incomprehension of the audience. It’s probable that such a harsh stance was motivated by Silveira’s position as “dean” of the Bahian film scene, which may have caused younger critics, such as Orlando Senna and Hamilton Correia, to not take part in the controversy around the film, even though they recognized it as an important work.

Glauber Rocha, on the other hand, directly defended the film, in the article Defesa do filme [A defense of the film], published in Diário de Notícias on October 2 and 3, 1960, making use of Neorealist ideas to defend Trigueirinho’s choices. According to Carvalho (2020, p. 111), Glauber’s piece was a response to Silveira’s stance, stressing the qualities of the film, as did Roberto Pires from a different perspective, when he pointed out the importance of the acting of Antônio Luis Sampaio, who would later incorporate the name of his character into his stage name, Antônio Pitanga.

Lastly, as we look at the relationship between the images in Bahia de todos os santos and the aforementioned films by Luiz Paulino dos Santos and Alexandre Robatto, we are open to a comparative approach which might deepen the discourse of film with the mystic regarding the state of Bahia, especially when it comes to Salvador - which also involves visual arts and music. Then we can understand the overwhelming rejection to the film upon its release, despite the fact that it posed significant issues which were close to modern cinema, such as social and political matters. During the 1950s and 1960s, the context of artistic, cultural and intellectual production and reflection helped shape what we recognize as “aspects of Bahia” well beyond the state’s borders. And it seems to us Bahia de Todos os Santos played a key role in that process.

REFERENCES

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

PT/ENG
PT/ENG
6/7/2022
By/Por:
Izabel de Fátima Cruz Melo
Salvador: Anos 1950-1960

Apesar de todo o avanço metodológico na pesquisa histórica relacionada ao próprio campo, a história do cinema tende a se manter vinculada a alguns eixos, seja do ponto de vista temático ou espacial que ordenam e dão sentido às formas de ler e interpretar os processos históricos, e no caso do cinema brasileiro, não seria diferente. Mesmo com o questionamento de Jean Claude Bernardet nos anos 1990, parece que ainda acreditamos em mitos fundadores, estabelecendo relações de causalidade hierarquizante que algumas vezes não nos permitem elaborar novos caminhos e miradas na escrita da história do cinema brasileiro, transformando em “pontos cegos” objetos e temas os quais possam ter algum tipo de proximidade ou relação com aqueles considerados centrais pelos pesquisadores.

Dentre muitos exemplos possíveis, nos detemos aqui na produção cinematográfica realizada na Bahia durante as décadas de 1950 e 1960. Parte dela, tais como os filmes de Alexandre Robatto Filho, segue razoavelmente desconhecida  e outra, sobretudo aqueles filmes realizados entre 1959 e 1964, são compreendidos como uma rápida passagem para o Cinema Novo, especialmente considerando a centralidade de Glauber Rocha nesse cenário.

Este período é denominado “Ciclo baiano de cinema” - nomenclatura que ressalta a descontinuidade da produção cinematográfica brasileira, especialmente da que está fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo - ou também “Nova onda baiana”, que evidencia a aproximação dos novos cinemas que emergiram na mesma época, sobretudo na Europa. O movimento ocorreu em Salvador, capital da Bahia, inserindo a cidade em um contexto de intensa produção intelectual e artística, não apenas relacionada ao cinema, mas também às artes visuais, à literatura, à música, ao teatro e à estruturação da vida universitária, com o surgimento da Universidade da Bahia.‍

Nesse sentido, é fundamental ressaltar a criação do Clube de Cinema da Bahia (CCB), em 1950, tendo como principal figura o crítico de cinema e advogado Walter da Silveira, que se tornou seu programador. A existência do CCB potencializa a organização do campo cinematográfico baiano e, conforme aponta Veruska Silva, a partir deste momento houve em Salvador a...

...formação de uma sensibilidade para a reflexão e/ou para a participação das mudanças implementadas ou desejadas que tornaram esta experiência singular e marcante para tantas pessoas. Foi, ainda, no Clube de Cinema, que a possibilidade de tornar o cinema um meio de pensamento, expressão, criatividade e trabalho se transformou em uma opção real para muitos agentes da cidade de Salvador (2010, p. 48).

Entre 1959 e 1964, foram realizados 15 filmes que se lançaram em busca das características tidas como fundamentais da cultura e sociedade baianas.  É possível identificar neles o fluxo deste debate frequente nas ciências sociais e artes à época, reunindo assim os interesses não apenas dos cineastas, mas também de intelectuais, artistas visuais e literatos que se preocupavam de forma mais sistemática com as questões concernentes à formação cultural baiana.

Assim, encontramos neste período obras literárias como as de João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, além de Jorge Amado (escrevendo desde os anos 1930), que se aproximavam do cotidiano das camadas populares através de personagens como pescadores, prostitutas, meninos de rua, estivadores, yalorixás, feirantes, sindicalistas, indígenas, negros, brancos e mestiços pobres. Por sua vez, Milton Santos, Thales de Azevedo e Vivaldo da Costa Lima desenvolveram, desde os anos 1950, pesquisas sobre a sociedade baiana, observando, entre outras questões, a complexidade das relações e hierarquias raciais e suas representações em um estado com uma população majoritariamente negra.

Já Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé e Rubem Valentim, por exemplo, dialogaram de diversas formas com a força estética das religiões afro-brasileiras, criando uma nova visualidade a partir desses novos referenciais, ressignificados nas artes visuais. Neste momento, houve ainda as incursões da arquiteta Lina Bo Bardi relacionadas ao Museu de Arte Popular da Bahia (MAP) e ao Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), que também comungavam do mesmo interesse, como os nomes das instituições anunciam. É neste caldeirão cultural em plena ebulição por onde transitam cineastas, artistas e intelectuais da Bahia e diversas partes do Brasil, que encontramos Trigueirinho Neto e o seu Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, Uma Bahia do Desencanto

Em 30 de junho de 1959, Paulo Emílio Sales Gomes escreve a Walter da Silveira uma carta de apresentação de Trigueirinho Neto, na qual fala rapidamente do interesse deste em filmar na Bahia, bem como da sua formação no Centro Experimental de Cinema de Roma. De acordo com Maria do Socorro Carvalho, Trigueirinho estava em Salvador desde fevereiro, trabalhando na produção do filme, mas sendo recebido com alguma desconfiança pelos realizadores baianos, que só foi revertida após a exibição bem-sucedida do seu curta metragem Nasce um mercado, na programação do CCB (2002, p. 100).

A partir deste momento, criou-se uma grande expectativa em torno da realização do filme entre novembro de 1959 e fevereiro de 1960, mobilizando, além da equipe envolvida, a atenção dos críticos e do campo cinematográfico baiano. A esta altura, Redenção (1959), Pátio (1959) e Um dia na rampa (1960) já haviam sido finalizados e exibidos.

Como uma espécie de preâmbulo, os créditos iniciais do filme aparecem sobre um mapa da Bahia no qual se destaca a Baía de Todos os Santos, acidente geográfico em torno do qual a cidade do Salvador e o Recôncavo Baiano se organizaram. Sendo uma das regiões de ocupação colonial mais antiga no território da cidade, ela é responsável até hoje pelas imagens que costumam identificar Salvador, com seu mar azul, o Elevador Lacerda, a rampa do Mercado Modelo, o casario do centro histórico e a população majoritariamente negra transitando pelos espaços. É também neste ambiente que transcorre parte significativa do filme.

Logo após o mapa, ainda nos créditos, vemos diversos saveiros atracados na rampa do Mercado Modelo e os trabalhadores carregando as mercadorias trazidas das cidades do recôncavo para as feiras. Embora seja um filme de ficção, estes dois minutos dedicados à rampa são, de certa forma, documentais, e dialogam diretamente com Um dia na rampa (1959), documentário de Luiz Paulino dos Santos que se dedica a acompanhar um dia dos trabalhadores no mesmo local.  E é exatamente neste ambiente de circulação intensa de mercadorias e pessoas que o protagonista, Tônio (Jurandir Pimentel), aparece pela primeira vez. Franzino, sem camisa e sentado sobre um barril, aparentemente alheio ao que acontece ao seu entorno, o personagem dá o tom da angústia e do relativo isolamento ao qual está sujeito pela sua condição racial e econômica. Em um dado momento, ele percebe a chegada de um homem bem vestido, com um terno claro e um relógio de bolso. Então, ele o segue e furta o relógio, findando o preâmbulo.

Daí por diante, acompanhamos Tônio na sua caminhada por um trecho do bairro do Comércio (em reforma) e um corte nos leva a uma praia não identificada, com bastante pedras, ondas fortes e um casebre de palha, onde ele encontra seus amigos, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) e Crispim (provavelmente Nelson Lana). É neste local onde eles se escondem da polícia, recebem e organizam produtos contrabandeados, e os resultados de pequenos furtos e trambiques.

É também ali que acontece a primeira conversa a respeito de temas que atravessam todo o filme: as dificuldades e limitações de viver em uma cidade empobrecida, com escassas possibilidades de emprego, geralmente vinculadas a algum tipo de apadrinhamento, e as ambiguidades em relação ao desejo de partir em direção ao sudeste, em busca de melhores condições de vida.

Pouco depois, estamos em uma outra região, distante do centro da cidade, entre dunas e coqueirais - uma imagem também recorrente nos filmes Entre o Mar e o Tendal (1953) e Xaréu (1954), de Alexandre Robatto Filho. Uma tropa da polícia montada dirige-se velozmente a uma comunidade pesqueira, que naquele momento realizava uma cerimônia religiosa do candomblé. Os policiais, sem descer dos cavalos, investem contra a população, destroem os pejís onde estavam assentados os símbolos dos orixás e incendeiam o barracão. Ameaçam de prisão a Mãe Sabina, yalorixá responsável pelo culto, além de obrigar as mulheres a carregarem o que restou das imagens e ferramentas dos orixás até o posto policial, em um cortejo lúgubre, com o qual Tônio cruza no meio do caminho.

Com a sua chegada, descobrimos que Mãe Sabina é sua avó materna, que sua mãe é uma mulher doente e que seu pai desapareceu; e que, embora Tônio tente alguma aproximação, ele é rechaçado pelas duas, como se não pertencesse àquele espaço. Aqui delineia-se o motivo da sua solidão – na sua condição de mestiço, é visto como branco demais para ser aceito como negro na comunidade em que vivem a avó e a mãe, e simultaneamente é negro demais para ser incorporado às escassas oportunidades da cidade. Sem pouso fixo, passa períodos na casa da mãe de Pitanga ou da Inglesa (Lola Brah) - estrangeira com quem tem um caso conturbado -, no quarto de Neco e Alice (Arassary de Oliveira) ou no esconderijo da praia. Embora os outros personagens tenham algum grau de parentesco, relacionamento ou apadrinhamento a quem recorrer, o principal espaço do filme é a rua.

Seja deambulando na praia ou pelas ruas do centro antigo, na região do Pelourinho, seja para os bares, acordos, desentendimentos ou fugas, é na rua onde tudo acontece na vida desse grupo. É preciso ressaltar, no entanto, que a cidade que vemos em Bahia de Todos os Santos é o avesso do cartão postal. É uma Salvador decadente, depauperada e opressiva, que massacra os pobres e trabalhadores - em sua maioria negros -, como é possível observar não apenas nos personagens principais, mas sobretudo nos figurantes, seja nos bailes, na luta sindical, na cadeia ou no reformatório.

Em uma das visitas à casa da mãe de Pitanga, há um diálogo sobre uma mobilização grevista no porto, na qual Pedro, irmão de Pitanga, está envolvido. Porém, ele é assassinado após matar um policial, e, ao tentar socorrê-lo, Pitanga precisa fugir da polícia. Tônio furta dinheiro da Inglesa para ajudar na fuga dos sindicalistas, que conseguem escapar do cerco policial à greve. Ao não aceitar o rompimento de Tônio, a estrangeira o denuncia à polícia, ocasionando sua prisão, que é mantida por um período, já que o rapaz se nega a delatar os fugitivos. É importante ressaltar que a perseguição ao terreiro de Mãe Sabina e a luta pela organização sindical dos trabalhadores do porto são indícios que apontam para a ambientação do filme durante o Estado Novo (1937-1945), localizando uma das cartelas iniciais que se refere temporalmente a “alguns anos atrás”.

Há neste momento do filme movimentações que atravessam o grupo e apontam para a sua dissolução. Embora, a princípio, todos se mostrem preocupados, apenas Manuel insiste em ajudar Tônio, embora não consiga fazê-lo sozinho. Neco e Alice vão para São Paulo, Crispim - relativamente estabelecido como artista plástico - vai estudar no Rio de Janeiro graças a uma indicação, Matias desaparece após ser pego por Neco na cama com Alice, e Manuel vai casar com a namorada grávida.  Por fim, quem retira Tônio da cadeia é sua avó, muito contrariada, sobretudo porque ela, já perseguida pela polícia por conta do terreiro de candomblé, teria que ao menos temporariamente se responsabilizar por ele, que termina o filme exatamente no lugar onde começou: na rampa do mercado, angustiado e sozinho olhando o horizonte.

Embora o argumento de Trigueirinho Neto desejasse uma perspectiva que se pretendia equilibrada, a considerar a presença de personagens brancos e negros, e beirando muitas vezes o discurso falacioso da ‘democracia racial’ nas suas falas públicas sobre o longa-metragem, a tensão racial e as desigualdades atravessam todo o filme e os destinos ali colocados, demolindo o posicionamento do próprio diretor. Enquanto Crispim, branco, afirma que “esse negócio de cor é besteira”, Tônio o interpela afirmando o contrário: “Se você fosse pra lá, arranjava logo trabalho. Comigo é diferente. Dizem que é tudo fácil, que tudo se arranja, que a cor não influi. Tudo da boca para fora. Nós é que sabemos.” E ao se referir à Inglesa, continua: “Ela gosta da minha cor. Desprezam, desprezam, mas quando é na cama a gente serve sempre. Toda branca diz que é para ajudar, para salvar. A Inglesa sempre me diz isso. Você não pode entender. Você é branco”.

Enquanto os brancos Crispim, Manuel e Neco conseguem divisar novos horizontes para organizar a vida futura, os negros permanecem sem possibilidades. A Pitanga restou a malograda fuga e a cadeia. A Tônio e sua avó, Mãe Sabina, a frequente ameaça de prisão, além das humilhações desumanizantes e racistas proferidas pelo chefe de polícia; ainda que Mãe Sabina tenha uma postura altiva, não é suficiente para fazer frente à agressão perpetrada. Nesta perspectiva, o filme “traí” o seu diretor, tanto por evidenciar exatamente o contrário da perspectiva pretendida, mostrando a impossibilidade, mesmo que ficcional, da igualdade entre negros e brancos em uma sociedade racista, quanto pela recusa da identificação dos baianos com o filme à época, algo que foi explicitado diretamente na sua primeira exibição pública.

“Frustração, piedade e revolta”: A Recepção de Bahia de Todos os Santos em Salvador

Conforme vimos acima, a desconfiança inicial em relação a Trigueirinho e suas intenções cinematográficas em Salvador foi revertida pela exibição do seu primeiro filme na programação do CCB, rendendo um acolhimento empolgado pelo campo cinematográfico, explicitado pelo artigo Para Trigueirinho Neto, um louvor, de autoria de Walter da Silveira e publicado no Diário de Notícias em setembro de 1960. Nele, o crítico faz uma breve retrospectiva sobre o cinema na Bahia, de modo a inserir a chegada de Trigueirinho no momento de efervescência e mobilização dos anos 1959/1960, citando a atuação de Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha e o desejo de consolidação da produção cinematográfica com temas e questões locais, como seria o caso do Bahia de Todos os Santos, assim como Barravento (1962) - em produção naquele momento - e repudiando os filmes franceses e alemães que se utilizavam da cidade e de seu povo como cenário.

De tal modo, compreende-se a expectativa criada em torno do filme, reforçada, como sublinha Maria do Socorro Carvalho, pelas falas do diretor, que descrevia Bahia de Todos os Santos como “um filme sobre o povo, para o povo, contando a sua história de forma linear, com diálogos simples e utilizando a música popular” (2002, pg.100). Além da atenção da crítica especializada, nas proximidades do lançamento houve uma intensa cobertura da imprensa, criando um clima de interesse por este que aparentava ser um sucesso.

Entretanto, apesar de ter sido um grande evento, com a presença da crítica, elenco, políticos, além do público, o rechaço ao filme foi provavelmente proporcional ao tamanho da expectativa. Diferentemente do que imaginava Glauber Rocha, a rejeição veio sobretudo do público. Durante a estreia, este vaiou o longa-metragem, não se identificando como o povo para o qual Trigueirinho afirmava realizar o filme e nem com a cidade ali registrada em suas contradições.

No que tange a crítica, Walter da Silveira, no segundo artigo dedicado ao filme, intitulado Com sinceridade, para Trigueirinho Neto, também publicado no Diário de Notícias, na edição de 25 e 26 de setembro de 1960, foi o que primeiro demonstrou insatisfação em relação ao que foi visto, por conta dos problemas de ritmo, fragmentação, descontinuidade e a “falta do temperamento da Bahia”, além de apontar o que ele classificou como falta de “humildade artística” ou de “consciência artística” do diretor, ao menosprezar as críticas e segundo a perspectiva de Silveira, se utilizar erroneamente da ideia de vanguarda como defesa em relação a incompreensão do público.

Provavelmente esta postura mais enfática e dura tomada pelo crítico tem a ver com o seu lugar de decano no campo cinematográfico baiano, o que provavelmente fez os outros críticos mais jovens, tais como Orlando Senna e Hamilton Correia tomarem uma postura recuada e sem muito comprometimento, apesar do reconhecimento da polêmica em torno do filme.

Por sua vez, Glauber Rocha foi quem tomou a defesa mais direta do filme, escrevendo o artigo Defesa do filme, na edição de 02 e 03 de outubro de 1960 no Diário de Notícias, apropriando-se da gramática neo-realista para defender as escolhas de Trigueirinho Neto. Para Carvalho, a crítica de Glauber seria uma resposta ao posicionamento de Silveira, apontando as qualidades do filme, assim como sob uma outra perspectiva, o faz também Roberto Pires, aqui também sublinhando a importância da atuação de Antônio Luís Sampaio, que posteriormente, absorve o nome do seu personagem, transformando–se artisticamente em Antônio Pitanga (2020, p. 111).

Por fim, ao apontar o diálogo entre as imagens do Bahia de todos os santos e os já citados filmes de Luiz Paulino dos Santos e Alexandre Robatto, abrem-se  possibilidades para uma abordagem comparatista, que pode também aprofundar o diálogo do cinema com o imaginário relativo ao estado da Bahia, sobretudo no que diz respeito a Salvador, compartilhado com as artes visuais e a música. Isto nos ajuda a compreender a rejeição acachapante a que o  filme foi submetido no período do lançamento, mesmo propondo questões significativas em aproximação com o cinema moderno e os temas políticos e sociais. Durante os anos 1950 e 1960 houve um contexto de produção e reflexão artística, cultural e intelectual que, de formas singulares, deram “régua e compasso” para o reconhecimento das “coisas da Bahia” muito além das suas fronteiras, e nos parece que Bahia de todos os santos tem uma participação significativa nesse processo.

REFERÊNCIAS:

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

Salvador: Anos 1950-1960

Apesar de todo o avanço metodológico na pesquisa histórica relacionada ao próprio campo, a história do cinema tende a se manter vinculada a alguns eixos, seja do ponto de vista temático ou espacial que ordenam e dão sentido às formas de ler e interpretar os processos históricos, e no caso do cinema brasileiro, não seria diferente. Mesmo com o questionamento de Jean Claude Bernardet nos anos 1990, parece que ainda acreditamos em mitos fundadores, estabelecendo relações de causalidade hierarquizante que algumas vezes não nos permitem elaborar novos caminhos e miradas na escrita da história do cinema brasileiro, transformando em “pontos cegos” objetos e temas os quais possam ter algum tipo de proximidade ou relação com aqueles considerados centrais pelos pesquisadores.

Dentre muitos exemplos possíveis, nos detemos aqui na produção cinematográfica realizada na Bahia durante as décadas de 1950 e 1960. Parte dela, tais como os filmes de Alexandre Robatto Filho, segue razoavelmente desconhecida  e outra, sobretudo aqueles filmes realizados entre 1959 e 1964, são compreendidos como uma rápida passagem para o Cinema Novo, especialmente considerando a centralidade de Glauber Rocha nesse cenário.

Este período é denominado “Ciclo baiano de cinema” - nomenclatura que ressalta a descontinuidade da produção cinematográfica brasileira, especialmente da que está fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo - ou também “Nova onda baiana”, que evidencia a aproximação dos novos cinemas que emergiram na mesma época, sobretudo na Europa. O movimento ocorreu em Salvador, capital da Bahia, inserindo a cidade em um contexto de intensa produção intelectual e artística, não apenas relacionada ao cinema, mas também às artes visuais, à literatura, à música, ao teatro e à estruturação da vida universitária, com o surgimento da Universidade da Bahia.‍

Nesse sentido, é fundamental ressaltar a criação do Clube de Cinema da Bahia (CCB), em 1950, tendo como principal figura o crítico de cinema e advogado Walter da Silveira, que se tornou seu programador. A existência do CCB potencializa a organização do campo cinematográfico baiano e, conforme aponta Veruska Silva, a partir deste momento houve em Salvador a...

...formação de uma sensibilidade para a reflexão e/ou para a participação das mudanças implementadas ou desejadas que tornaram esta experiência singular e marcante para tantas pessoas. Foi, ainda, no Clube de Cinema, que a possibilidade de tornar o cinema um meio de pensamento, expressão, criatividade e trabalho se transformou em uma opção real para muitos agentes da cidade de Salvador (2010, p. 48).

Entre 1959 e 1964, foram realizados 15 filmes que se lançaram em busca das características tidas como fundamentais da cultura e sociedade baianas.  É possível identificar neles o fluxo deste debate frequente nas ciências sociais e artes à época, reunindo assim os interesses não apenas dos cineastas, mas também de intelectuais, artistas visuais e literatos que se preocupavam de forma mais sistemática com as questões concernentes à formação cultural baiana.

Assim, encontramos neste período obras literárias como as de João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, além de Jorge Amado (escrevendo desde os anos 1930), que se aproximavam do cotidiano das camadas populares através de personagens como pescadores, prostitutas, meninos de rua, estivadores, yalorixás, feirantes, sindicalistas, indígenas, negros, brancos e mestiços pobres. Por sua vez, Milton Santos, Thales de Azevedo e Vivaldo da Costa Lima desenvolveram, desde os anos 1950, pesquisas sobre a sociedade baiana, observando, entre outras questões, a complexidade das relações e hierarquias raciais e suas representações em um estado com uma população majoritariamente negra.

Já Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé e Rubem Valentim, por exemplo, dialogaram de diversas formas com a força estética das religiões afro-brasileiras, criando uma nova visualidade a partir desses novos referenciais, ressignificados nas artes visuais. Neste momento, houve ainda as incursões da arquiteta Lina Bo Bardi relacionadas ao Museu de Arte Popular da Bahia (MAP) e ao Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), que também comungavam do mesmo interesse, como os nomes das instituições anunciam. É neste caldeirão cultural em plena ebulição por onde transitam cineastas, artistas e intelectuais da Bahia e diversas partes do Brasil, que encontramos Trigueirinho Neto e o seu Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, Uma Bahia do Desencanto

Em 30 de junho de 1959, Paulo Emílio Sales Gomes escreve a Walter da Silveira uma carta de apresentação de Trigueirinho Neto, na qual fala rapidamente do interesse deste em filmar na Bahia, bem como da sua formação no Centro Experimental de Cinema de Roma. De acordo com Maria do Socorro Carvalho, Trigueirinho estava em Salvador desde fevereiro, trabalhando na produção do filme, mas sendo recebido com alguma desconfiança pelos realizadores baianos, que só foi revertida após a exibição bem-sucedida do seu curta metragem Nasce um mercado, na programação do CCB (2002, p. 100).

A partir deste momento, criou-se uma grande expectativa em torno da realização do filme entre novembro de 1959 e fevereiro de 1960, mobilizando, além da equipe envolvida, a atenção dos críticos e do campo cinematográfico baiano. A esta altura, Redenção (1959), Pátio (1959) e Um dia na rampa (1960) já haviam sido finalizados e exibidos.

Como uma espécie de preâmbulo, os créditos iniciais do filme aparecem sobre um mapa da Bahia no qual se destaca a Baía de Todos os Santos, acidente geográfico em torno do qual a cidade do Salvador e o Recôncavo Baiano se organizaram. Sendo uma das regiões de ocupação colonial mais antiga no território da cidade, ela é responsável até hoje pelas imagens que costumam identificar Salvador, com seu mar azul, o Elevador Lacerda, a rampa do Mercado Modelo, o casario do centro histórico e a população majoritariamente negra transitando pelos espaços. É também neste ambiente que transcorre parte significativa do filme.

Logo após o mapa, ainda nos créditos, vemos diversos saveiros atracados na rampa do Mercado Modelo e os trabalhadores carregando as mercadorias trazidas das cidades do recôncavo para as feiras. Embora seja um filme de ficção, estes dois minutos dedicados à rampa são, de certa forma, documentais, e dialogam diretamente com Um dia na rampa (1959), documentário de Luiz Paulino dos Santos que se dedica a acompanhar um dia dos trabalhadores no mesmo local.  E é exatamente neste ambiente de circulação intensa de mercadorias e pessoas que o protagonista, Tônio (Jurandir Pimentel), aparece pela primeira vez. Franzino, sem camisa e sentado sobre um barril, aparentemente alheio ao que acontece ao seu entorno, o personagem dá o tom da angústia e do relativo isolamento ao qual está sujeito pela sua condição racial e econômica. Em um dado momento, ele percebe a chegada de um homem bem vestido, com um terno claro e um relógio de bolso. Então, ele o segue e furta o relógio, findando o preâmbulo.

Daí por diante, acompanhamos Tônio na sua caminhada por um trecho do bairro do Comércio (em reforma) e um corte nos leva a uma praia não identificada, com bastante pedras, ondas fortes e um casebre de palha, onde ele encontra seus amigos, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) e Crispim (provavelmente Nelson Lana). É neste local onde eles se escondem da polícia, recebem e organizam produtos contrabandeados, e os resultados de pequenos furtos e trambiques.

É também ali que acontece a primeira conversa a respeito de temas que atravessam todo o filme: as dificuldades e limitações de viver em uma cidade empobrecida, com escassas possibilidades de emprego, geralmente vinculadas a algum tipo de apadrinhamento, e as ambiguidades em relação ao desejo de partir em direção ao sudeste, em busca de melhores condições de vida.

Pouco depois, estamos em uma outra região, distante do centro da cidade, entre dunas e coqueirais - uma imagem também recorrente nos filmes Entre o Mar e o Tendal (1953) e Xaréu (1954), de Alexandre Robatto Filho. Uma tropa da polícia montada dirige-se velozmente a uma comunidade pesqueira, que naquele momento realizava uma cerimônia religiosa do candomblé. Os policiais, sem descer dos cavalos, investem contra a população, destroem os pejís onde estavam assentados os símbolos dos orixás e incendeiam o barracão. Ameaçam de prisão a Mãe Sabina, yalorixá responsável pelo culto, além de obrigar as mulheres a carregarem o que restou das imagens e ferramentas dos orixás até o posto policial, em um cortejo lúgubre, com o qual Tônio cruza no meio do caminho.

Com a sua chegada, descobrimos que Mãe Sabina é sua avó materna, que sua mãe é uma mulher doente e que seu pai desapareceu; e que, embora Tônio tente alguma aproximação, ele é rechaçado pelas duas, como se não pertencesse àquele espaço. Aqui delineia-se o motivo da sua solidão – na sua condição de mestiço, é visto como branco demais para ser aceito como negro na comunidade em que vivem a avó e a mãe, e simultaneamente é negro demais para ser incorporado às escassas oportunidades da cidade. Sem pouso fixo, passa períodos na casa da mãe de Pitanga ou da Inglesa (Lola Brah) - estrangeira com quem tem um caso conturbado -, no quarto de Neco e Alice (Arassary de Oliveira) ou no esconderijo da praia. Embora os outros personagens tenham algum grau de parentesco, relacionamento ou apadrinhamento a quem recorrer, o principal espaço do filme é a rua.

Seja deambulando na praia ou pelas ruas do centro antigo, na região do Pelourinho, seja para os bares, acordos, desentendimentos ou fugas, é na rua onde tudo acontece na vida desse grupo. É preciso ressaltar, no entanto, que a cidade que vemos em Bahia de Todos os Santos é o avesso do cartão postal. É uma Salvador decadente, depauperada e opressiva, que massacra os pobres e trabalhadores - em sua maioria negros -, como é possível observar não apenas nos personagens principais, mas sobretudo nos figurantes, seja nos bailes, na luta sindical, na cadeia ou no reformatório.

Em uma das visitas à casa da mãe de Pitanga, há um diálogo sobre uma mobilização grevista no porto, na qual Pedro, irmão de Pitanga, está envolvido. Porém, ele é assassinado após matar um policial, e, ao tentar socorrê-lo, Pitanga precisa fugir da polícia. Tônio furta dinheiro da Inglesa para ajudar na fuga dos sindicalistas, que conseguem escapar do cerco policial à greve. Ao não aceitar o rompimento de Tônio, a estrangeira o denuncia à polícia, ocasionando sua prisão, que é mantida por um período, já que o rapaz se nega a delatar os fugitivos. É importante ressaltar que a perseguição ao terreiro de Mãe Sabina e a luta pela organização sindical dos trabalhadores do porto são indícios que apontam para a ambientação do filme durante o Estado Novo (1937-1945), localizando uma das cartelas iniciais que se refere temporalmente a “alguns anos atrás”.

Há neste momento do filme movimentações que atravessam o grupo e apontam para a sua dissolução. Embora, a princípio, todos se mostrem preocupados, apenas Manuel insiste em ajudar Tônio, embora não consiga fazê-lo sozinho. Neco e Alice vão para São Paulo, Crispim - relativamente estabelecido como artista plástico - vai estudar no Rio de Janeiro graças a uma indicação, Matias desaparece após ser pego por Neco na cama com Alice, e Manuel vai casar com a namorada grávida.  Por fim, quem retira Tônio da cadeia é sua avó, muito contrariada, sobretudo porque ela, já perseguida pela polícia por conta do terreiro de candomblé, teria que ao menos temporariamente se responsabilizar por ele, que termina o filme exatamente no lugar onde começou: na rampa do mercado, angustiado e sozinho olhando o horizonte.

Embora o argumento de Trigueirinho Neto desejasse uma perspectiva que se pretendia equilibrada, a considerar a presença de personagens brancos e negros, e beirando muitas vezes o discurso falacioso da ‘democracia racial’ nas suas falas públicas sobre o longa-metragem, a tensão racial e as desigualdades atravessam todo o filme e os destinos ali colocados, demolindo o posicionamento do próprio diretor. Enquanto Crispim, branco, afirma que “esse negócio de cor é besteira”, Tônio o interpela afirmando o contrário: “Se você fosse pra lá, arranjava logo trabalho. Comigo é diferente. Dizem que é tudo fácil, que tudo se arranja, que a cor não influi. Tudo da boca para fora. Nós é que sabemos.” E ao se referir à Inglesa, continua: “Ela gosta da minha cor. Desprezam, desprezam, mas quando é na cama a gente serve sempre. Toda branca diz que é para ajudar, para salvar. A Inglesa sempre me diz isso. Você não pode entender. Você é branco”.

Enquanto os brancos Crispim, Manuel e Neco conseguem divisar novos horizontes para organizar a vida futura, os negros permanecem sem possibilidades. A Pitanga restou a malograda fuga e a cadeia. A Tônio e sua avó, Mãe Sabina, a frequente ameaça de prisão, além das humilhações desumanizantes e racistas proferidas pelo chefe de polícia; ainda que Mãe Sabina tenha uma postura altiva, não é suficiente para fazer frente à agressão perpetrada. Nesta perspectiva, o filme “traí” o seu diretor, tanto por evidenciar exatamente o contrário da perspectiva pretendida, mostrando a impossibilidade, mesmo que ficcional, da igualdade entre negros e brancos em uma sociedade racista, quanto pela recusa da identificação dos baianos com o filme à época, algo que foi explicitado diretamente na sua primeira exibição pública.

“Frustração, piedade e revolta”: A Recepção de Bahia de Todos os Santos em Salvador

Conforme vimos acima, a desconfiança inicial em relação a Trigueirinho e suas intenções cinematográficas em Salvador foi revertida pela exibição do seu primeiro filme na programação do CCB, rendendo um acolhimento empolgado pelo campo cinematográfico, explicitado pelo artigo Para Trigueirinho Neto, um louvor, de autoria de Walter da Silveira e publicado no Diário de Notícias em setembro de 1960. Nele, o crítico faz uma breve retrospectiva sobre o cinema na Bahia, de modo a inserir a chegada de Trigueirinho no momento de efervescência e mobilização dos anos 1959/1960, citando a atuação de Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha e o desejo de consolidação da produção cinematográfica com temas e questões locais, como seria o caso do Bahia de Todos os Santos, assim como Barravento (1962) - em produção naquele momento - e repudiando os filmes franceses e alemães que se utilizavam da cidade e de seu povo como cenário.

De tal modo, compreende-se a expectativa criada em torno do filme, reforçada, como sublinha Maria do Socorro Carvalho, pelas falas do diretor, que descrevia Bahia de Todos os Santos como “um filme sobre o povo, para o povo, contando a sua história de forma linear, com diálogos simples e utilizando a música popular” (2002, pg.100). Além da atenção da crítica especializada, nas proximidades do lançamento houve uma intensa cobertura da imprensa, criando um clima de interesse por este que aparentava ser um sucesso.

Entretanto, apesar de ter sido um grande evento, com a presença da crítica, elenco, políticos, além do público, o rechaço ao filme foi provavelmente proporcional ao tamanho da expectativa. Diferentemente do que imaginava Glauber Rocha, a rejeição veio sobretudo do público. Durante a estreia, este vaiou o longa-metragem, não se identificando como o povo para o qual Trigueirinho afirmava realizar o filme e nem com a cidade ali registrada em suas contradições.

No que tange a crítica, Walter da Silveira, no segundo artigo dedicado ao filme, intitulado Com sinceridade, para Trigueirinho Neto, também publicado no Diário de Notícias, na edição de 25 e 26 de setembro de 1960, foi o que primeiro demonstrou insatisfação em relação ao que foi visto, por conta dos problemas de ritmo, fragmentação, descontinuidade e a “falta do temperamento da Bahia”, além de apontar o que ele classificou como falta de “humildade artística” ou de “consciência artística” do diretor, ao menosprezar as críticas e segundo a perspectiva de Silveira, se utilizar erroneamente da ideia de vanguarda como defesa em relação a incompreensão do público.

Provavelmente esta postura mais enfática e dura tomada pelo crítico tem a ver com o seu lugar de decano no campo cinematográfico baiano, o que provavelmente fez os outros críticos mais jovens, tais como Orlando Senna e Hamilton Correia tomarem uma postura recuada e sem muito comprometimento, apesar do reconhecimento da polêmica em torno do filme.

Por sua vez, Glauber Rocha foi quem tomou a defesa mais direta do filme, escrevendo o artigo Defesa do filme, na edição de 02 e 03 de outubro de 1960 no Diário de Notícias, apropriando-se da gramática neo-realista para defender as escolhas de Trigueirinho Neto. Para Carvalho, a crítica de Glauber seria uma resposta ao posicionamento de Silveira, apontando as qualidades do filme, assim como sob uma outra perspectiva, o faz também Roberto Pires, aqui também sublinhando a importância da atuação de Antônio Luís Sampaio, que posteriormente, absorve o nome do seu personagem, transformando–se artisticamente em Antônio Pitanga (2020, p. 111).

Por fim, ao apontar o diálogo entre as imagens do Bahia de todos os santos e os já citados filmes de Luiz Paulino dos Santos e Alexandre Robatto, abrem-se  possibilidades para uma abordagem comparatista, que pode também aprofundar o diálogo do cinema com o imaginário relativo ao estado da Bahia, sobretudo no que diz respeito a Salvador, compartilhado com as artes visuais e a música. Isto nos ajuda a compreender a rejeição acachapante a que o  filme foi submetido no período do lançamento, mesmo propondo questões significativas em aproximação com o cinema moderno e os temas políticos e sociais. Durante os anos 1950 e 1960 houve um contexto de produção e reflexão artística, cultural e intelectual que, de formas singulares, deram “régua e compasso” para o reconhecimento das “coisas da Bahia” muito além das suas fronteiras, e nos parece que Bahia de todos os santos tem uma participação significativa nesse processo.

REFERÊNCIAS:

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

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Salvador: 1950s-1960s

Despite all the improvements in the methodology of historical research related to film history, it has become common for approaches to cling to certain biases, whether thematically or spatially, which shape the way historical processes are interpreted. With Brazilian cinema, this has been no different. Even though Jean Claude Bernardet questioned founding myths in the 1990s, we seem to still believe them. We continue to establish hierarchizing causality relations which may hinder us from developing new points of view when writing about the history of Brazilian film. As a result, objects and subjects which could be considered more central in the canon by researchers become “blindspots”.

There are many examples, but in this text we will focus on the filmography made in the state of Bahia during the 1950s and 1960s. Part of it, such as the films of Alexandre Robatto Filho, remains relatively unknown,1 while other films, especially those made between 1959 and 1964, are considered nothing but a path to the Cinema Novo movement. This is mainly due to the presence of Glauber Rocha.

The period between 1959 and 1964 is referred to as “the Bahian cycle”, the name emphasizes the ephemeral nature of Brazilian film production, especially those works that were not produced in Rio de Janeiro and São Paulo. This period is also referred to as the “Bahian New Wave”, which stresses its connection to New Cinemas that were developing around that time, mainly in Europe. The Bahian cycle took place in Salvador, Bahia’s capital city, effectively inscribing it in a context of intense intellectual and artistic production, not only with respect to film, but also visual arts, literature, music, theater, and even the structure of daily college life, with the creation of the University of Bahia.

We should also stress the importance of the creation of the Clube de Cinema da Bahia (Bahia Film Club) in 1950, spearheaded by film critic and lawyer Walter da Silveira, who also became its programmer. The existence of this film club made it possible for the Bahian film scene to organize, and, according to Veruska Silva, from then on Salvador saw the...

...formation of a sensibility to reflection and/or participating in implemented or desired change, which made it a singular, memorable experience for so many people. It was also at the Clube de Cinema that the possibility of making film a vehicle for thought, expression, creativity and work became a concrete option for many cultural agents in Salvador (2010, p. 48).

Between 1959 and 1964, fifteen films were made in Bahia. In many ways, filmmakers were searching to present images on screen that were deemed fundamental to Bahian culture and society.2 During this period, there was an ongoing debate about what these features precisely were in the fields of the social sciences and arts, reflecting how filmmakers, intellectuals, visual artists and writers systematically cared about issues related to Bahia’s cultural formation.

We can point to literary works during this time period such as those by João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, in addition to Jorge Amado (who had been writing since the 1930s) which look closely at the daily lives of common folk via characters who were fishermen, prostitutes, street urchins, dock workers, yalorixás, market traders, union men, Native Brazilians, and poor black, white and mestizo people. In addition, since the 1950s, Milton Santos, Thales de Azevedo and Vivaldo da Costa Lima had been conducting research about Bahian society. They observed, among other issues, the complexity of racial relations and social hierarchies in a state with a predominantly black population.

Lastly, Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé and Rubem Valentim dealt with the aesthetic impact of Afro-Brazilian religions, creating a new visual identity based on these new references, re-signified in the visual arts. There were also the incursions of architect Lina Bo Bardi working on the Museu de Arte Popular da Bahia (Bahia Popular Art Museum) and the Museu de Arte Moderna da Bahia (Bahia Museum of Modern Art) which shared that interest, as hinted by their very names. It is within this cultural melting pot that we can locate filmmakers, artists, and intellectuals from Bahia and other parts of Brazil, and also Trigueirinho Neto and his film Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, the Disenchantment of Bahia

On June 30, 1959 Paulo Emílio Salles Gomes wrote a letter of introduction for Trigueirinho Neto to Walter da Silveira, in which he briefly mentioned Trigueirinho’s interest in shooting a film in Bahia, as well as his formation in Rome’s Experimental Film Centre. According to Maria do Socorro Carvalho,  Trigueirinho was in Salvador since February, working on Bahia de todos os santos, but he was initially seen with suspicion by Bahian filmmakers (2002, page 100). However, this changed after the local filmmaking community had the opportunity to see his (now lost) short Nasce um mercado at the Bahia Film Club.

From then on, his upcoming film was met with high expectations. Between November 1959 and February 1960, the production caught the attention of film critics and the Bahian film scene. By then, Redenção (1959), Pátio (1959) and Um dia na rampa (1960) had already been completed and shown publicly.

In the guise of a preamble, the opening credits of Trigueirinho’s film are imposed on a map of Bahia highlighting the Bay of All Saints (Baía de Todos os Santos), a geographical accident around which Salvador and the Recôncavo Baiano region were settled. As it was one of the first regions to be occupied in colonial times, to this day the Bay accounts for the most common images used to identify Salvador - the blue sea, the Lacerda elevator, the ramp of the Mercado Modelo, the houses of the old downtown region and the mostly black population walking around. It is also where a significant portion of the film takes place.

Following the map, but still during the opening credits, we see many schooners tied to the shore at the ramp of Mercado Modelo and workers unloading the merchandise brought from towns all over the Recôncavo onto the street markets. This is a fictional film, but those two opening minutes are imbued with a documentary quality which directly relates Bahia de todos os santos to Luiz Paulino dos Santos’ documentary Um dia na rampa, a film about a day in the life of workers at that same location. That very environment, with intense circulation of goods and people, is where we first meet our protagonist Tônio (Jurandir Pimentel). Skinny, shirtless and sitting on a barrel, seemingly oblivious to the world around him, he conveys his anguish and relative isolation due to his racial and economic situation. Then, he notices the presence of a well-dressed man in a light suit and carrying a pocket watch. So, he follows the man and steals his watch, bringing an end to the preamble.

From then on, we follow Tônio as he walks through the Comércio neighborhood (which is undergoing a renovation) and a cut takes us to an unspecified beach where he meets his friends, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) and Crispim (probably Nelson Lana). It is on this beach that they hide from the police, receive and handle smuggled goods, and assess the outcomes of petty thefts. Sitting there on the sand, they discuss for the first time themes that are important throughout the film: the hardships and limitations of living in an impoverished city, the fact that job opportunities are often relegated to those with the right connections, and their desire to go down to Southwest Brazil in the hopes of finding better life conditions.

Not much later, far from downtown Salvador, we are amongst dunes and coconut trees, an image that is recurring in Alexandre Robatto Filho’s films Entre o Mar e o Tendal (1953) and Xaréu (1954). There, a mounted police troop swiftly rides to a fishing community, right when a Candomblé ceremony is taking place. The policemen, still on horseback, stampede toward the population, destroying the pejís where the symbols of the orixás were placed, set fire to the house, threaten to arrest the yalorixá, Mother Sabina, and force the women to carry what is left of the religious symbols to a police post, in a sort of funeral parade which goes by Tônio as he makes his way to the village.

With Tônio's arrival, we find out that Mother Sabina is his paternal grandmother, that his mother is sick, and that his father has abandoned them. Even though Tônio wants to get closer to both mothers, the two women shun him, as if he didn’t belong there. This is the reason for his isolation - being a mestizo, he is too white for his mother and grandmother, and too black for any scarce job opportunities the city has to offer. Lacking a permanent home, he spends his time at Pitanga’s mother's house, the apartment of an Englishwoman (a foreigner with whom he has a turbulent affair), in Neco and Alice’s (Arassary de Oliveira) room, or at the beach hideout.

Even though all the characters besides Tônio have family or acquaintances to turn to, the film mainly takes place on the streets. Whether they are strolling on the beach or on downtown streets, around the Pelourinho, going to bars, making agreements, fighting or running away - the streets are the stage of everything in the lives of these young men. But the city we see in Bahia de Todos os Santos is the opposite of the postcard image. It is a decadent, impoverished Salvador, oppressive to its working class, which consists mostly of poor black people - as exemplified not only by the main characters, but especially the extras who we see at parties, in union meetings, in jail, or in the reformatory.

In one of Tônio’s visits to Pitanga’s mother, there is a dialogue regarding a strike at the docks in which Pedro, Pitanga’s brother, is involved. Pedro is killed after shooting a police officer at the strike, and because Pitanga tries to help him fight the police, he now needs to go into hiding. Tônio steals some money from the Englishwoman to help in the escape of the union men, who successfully flee when the police forcibly end the strike. When Tônio breaks up with the Englishwoman, she turns him in to the police. He is arrested but refuses to tell on the fugitives. It is important to stress that the persecution of Mother Sabina’s Candomblé house and the dockworkers’ struggle to unionize are hints that the film takes place during the Estado Novo (1937-1945), as we see in the first scene that the film is set “a few years ago”.

At that point in the film, there are hints that the group of bandits is going to dissolve. Although at first everyone seems worried, only Manuel insists on helping Tônio. Neco and Alice go to São Paulo. Crispim, relatively established as a visual artist, goes to study in Rio de Janeiro after receiving a recommendation. Matias disappears after Neco catches him in bed with Alice, and Manuel is going to marry his pregnant girlfriend. Finally, Tônio is released after an intervention from his grandmother. She is upset that, on top of being harassed by the police due to the Candomblé house, she is going to have to serve as a guardian for Tônio, who ends up in the same place he started: the ramp of Mercado Modelo, in anguish and isolated, gazing at the horizon.

Although aiming for a balanced perspective - with the presence of both black and white characters, Trigueirinho’s screenplay and public declarations about the film border on the fallacy of “racial democracy”. Racial tension and inequality are key elements in the film and they impact the fates of each character, countering the filmmaker’s declarations. When Crispim, a white man, says “this talk of color is nonsense”, Tônio retorts “if you went there, you’d get a job in no time. With me it’d be a different story. They say everything is easy, everything will work out, skin color won’t get in the way. But that’s not true. Just ask us.” And, regarding the Englishwoman, “She likes my color. They despise and loathe us, but in bed we’re good enough. Every white woman says they do it to help us, to save us. The Englishwoman always tells me that. You wouldn’t understand. You’re white.”

While Crispim, Manuel, and Neco - all three white - are able to plan their futures, black characters are left without any possibilities. Pitanga has to run from the police. Tônio and Mother Sabina, his grandmother, are left with the constant threat of imprisonment and the frequent racist, dehumanizing humiliation at the hands of the police chief. Even though she refuses to bow down, that is not enough to counter the aggression. So, the film “betrays” its maker, as it stresses the opposite of his intended perspective by showing the impossibility, even in fiction, of equality between white and black people in a racist society, and also by the refusal of Bahians to identify with the film - which was made explicit at its first public showing.

“Frustration, mercy, and revolt”: The Reception of Bahia de Todos os Santos in Salvador

As stated before, the initial suspicion of Trigueirinho and his cinematographic intentions in Salvador was reversed when his first film was shown at the Bahia Film Club, which earned him a warm welcome by the film scene, as evident in the article Para Trigueirinho Neto, um louvor [In praise of Trigueirinho Neto], written by Walter da Silveira for the Diário de Notícias newspaper in September, 1960. In it, the critic offers a brief retrospective of Bahian cinema, in order to insert Trigueirinho’s arrival in the context of effervescence and mobilization of 1959/1960, citing Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha and the desire to make films with local themes and issues, as would be the case with Bahia de todos os santos and Barravento (1962) - being produced at the time - and repudiating the French and German films which utilized the city and its people as mere background.

With that in mind, we can understand the expectations around Bahia de todos os santos, which, according to Maria do Socorro Carvalho, was reinforced by the filmmaker’s statements, describing it as “a film about the people, for the people, telling its story linearly, with simple dialogue and making use of popular music” (2002, page 100). In addition to the attention of film critics, around the time of release there was intense press coverage, which created a general interest for the film.

However, even though the premiere was a major event, with the presence of film critics, the cast, politicians and the general public, the rejection of the film was proportional to the expectations. Contrary to what Glauber Rocha had pictured in his praise of it, the dismissal came mainly from the audience. During the session, they booed the film, as they didn’t identify with what Trigueirinho claimed to be its target audience nor with the city portrayed in its contradictions.

As for the critics, Walter da Silveira, in his second article dedicated to the film, Com sinceridade, para Trigueirinho Neto [Sincerely, to Trigueirinho Neto], published in Diário de Notícias on September 25 and 26, 1960, was the first  to issue his disappointment with what he had seen. Silveira criticized the film’s rhythm, fragmentation, discontinuity and “lack of Bahian temperament”, as well as “lack of artistic humility” or “artistic conscience” by the filmmaker, as he underestimated the criticism he’d received and - in Silveira’s opinion - wrongfully used the idea of avant-garde to shield himself from the incomprehension of the audience. It’s probable that such a harsh stance was motivated by Silveira’s position as “dean” of the Bahian film scene, which may have caused younger critics, such as Orlando Senna and Hamilton Correia, to not take part in the controversy around the film, even though they recognized it as an important work.

Glauber Rocha, on the other hand, directly defended the film, in the article Defesa do filme [A defense of the film], published in Diário de Notícias on October 2 and 3, 1960, making use of Neorealist ideas to defend Trigueirinho’s choices. According to Carvalho (2020, p. 111), Glauber’s piece was a response to Silveira’s stance, stressing the qualities of the film, as did Roberto Pires from a different perspective, when he pointed out the importance of the acting of Antônio Luis Sampaio, who would later incorporate the name of his character into his stage name, Antônio Pitanga.

Lastly, as we look at the relationship between the images in Bahia de todos os santos and the aforementioned films by Luiz Paulino dos Santos and Alexandre Robatto, we are open to a comparative approach which might deepen the discourse of film with the mystic regarding the state of Bahia, especially when it comes to Salvador - which also involves visual arts and music. Then we can understand the overwhelming rejection to the film upon its release, despite the fact that it posed significant issues which were close to modern cinema, such as social and political matters. During the 1950s and 1960s, the context of artistic, cultural and intellectual production and reflection helped shape what we recognize as “aspects of Bahia” well beyond the state’s borders. And it seems to us Bahia de Todos os Santos played a key role in that process.

REFERENCES

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

NOGUEIRA, Cyntia (org). Walter da Silveira e o cinema moderno no Brasil: críticas, artigos, cartas, documentos. Salvador: EDUFBA, 2020.

RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SETARO, André. Panorama do cinema baiano. 2ªedição. Salvador. EGBA.

SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

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Salvador: 1950s-1960s

Despite all the improvements in the methodology of historical research related to film history, it has become common for approaches to cling to certain biases, whether thematically or spatially, which shape the way historical processes are interpreted. With Brazilian cinema, this has been no different. Even though Jean Claude Bernardet questioned founding myths in the 1990s, we seem to still believe them. We continue to establish hierarchizing causality relations which may hinder us from developing new points of view when writing about the history of Brazilian film. As a result, objects and subjects which could be considered more central in the canon by researchers become “blindspots”.

There are many examples, but in this text we will focus on the filmography made in the state of Bahia during the 1950s and 1960s. Part of it, such as the films of Alexandre Robatto Filho, remains relatively unknown,1 while other films, especially those made between 1959 and 1964, are considered nothing but a path to the Cinema Novo movement. This is mainly due to the presence of Glauber Rocha.

The period between 1959 and 1964 is referred to as “the Bahian cycle”, the name emphasizes the ephemeral nature of Brazilian film production, especially those works that were not produced in Rio de Janeiro and São Paulo. This period is also referred to as the “Bahian New Wave”, which stresses its connection to New Cinemas that were developing around that time, mainly in Europe. The Bahian cycle took place in Salvador, Bahia’s capital city, effectively inscribing it in a context of intense intellectual and artistic production, not only with respect to film, but also visual arts, literature, music, theater, and even the structure of daily college life, with the creation of the University of Bahia.

We should also stress the importance of the creation of the Clube de Cinema da Bahia (Bahia Film Club) in 1950, spearheaded by film critic and lawyer Walter da Silveira, who also became its programmer. The existence of this film club made it possible for the Bahian film scene to organize, and, according to Veruska Silva, from then on Salvador saw the...

...formation of a sensibility to reflection and/or participating in implemented or desired change, which made it a singular, memorable experience for so many people. It was also at the Clube de Cinema that the possibility of making film a vehicle for thought, expression, creativity and work became a concrete option for many cultural agents in Salvador (2010, p. 48).

Between 1959 and 1964, fifteen films were made in Bahia. In many ways, filmmakers were searching to present images on screen that were deemed fundamental to Bahian culture and society.2 During this period, there was an ongoing debate about what these features precisely were in the fields of the social sciences and arts, reflecting how filmmakers, intellectuals, visual artists and writers systematically cared about issues related to Bahia’s cultural formation.

We can point to literary works during this time period such as those by João Ubaldo Ribeiro, Adonias Filho, Sônia Coutinho, in addition to Jorge Amado (who had been writing since the 1930s) which look closely at the daily lives of common folk via characters who were fishermen, prostitutes, street urchins, dock workers, yalorixás, market traders, union men, Native Brazilians, and poor black, white and mestizo people. In addition, since the 1950s, Milton Santos, Thales de Azevedo and Vivaldo da Costa Lima had been conducting research about Bahian society. They observed, among other issues, the complexity of racial relations and social hierarchies in a state with a predominantly black population.

Lastly, Mário Cravo Jr, Pierre Verger, Carybé and Rubem Valentim dealt with the aesthetic impact of Afro-Brazilian religions, creating a new visual identity based on these new references, re-signified in the visual arts. There were also the incursions of architect Lina Bo Bardi working on the Museu de Arte Popular da Bahia (Bahia Popular Art Museum) and the Museu de Arte Moderna da Bahia (Bahia Museum of Modern Art) which shared that interest, as hinted by their very names. It is within this cultural melting pot that we can locate filmmakers, artists, and intellectuals from Bahia and other parts of Brazil, and also Trigueirinho Neto and his film Bahia de todos os santos (1961).

Bahia de todos os santos, the Disenchantment of Bahia

On June 30, 1959 Paulo Emílio Salles Gomes wrote a letter of introduction for Trigueirinho Neto to Walter da Silveira, in which he briefly mentioned Trigueirinho’s interest in shooting a film in Bahia, as well as his formation in Rome’s Experimental Film Centre. According to Maria do Socorro Carvalho,  Trigueirinho was in Salvador since February, working on Bahia de todos os santos, but he was initially seen with suspicion by Bahian filmmakers (2002, page 100). However, this changed after the local filmmaking community had the opportunity to see his (now lost) short Nasce um mercado at the Bahia Film Club.

From then on, his upcoming film was met with high expectations. Between November 1959 and February 1960, the production caught the attention of film critics and the Bahian film scene. By then, Redenção (1959), Pátio (1959) and Um dia na rampa (1960) had already been completed and shown publicly.

In the guise of a preamble, the opening credits of Trigueirinho’s film are imposed on a map of Bahia highlighting the Bay of All Saints (Baía de Todos os Santos), a geographical accident around which Salvador and the Recôncavo Baiano region were settled. As it was one of the first regions to be occupied in colonial times, to this day the Bay accounts for the most common images used to identify Salvador - the blue sea, the Lacerda elevator, the ramp of the Mercado Modelo, the houses of the old downtown region and the mostly black population walking around. It is also where a significant portion of the film takes place.

Following the map, but still during the opening credits, we see many schooners tied to the shore at the ramp of Mercado Modelo and workers unloading the merchandise brought from towns all over the Recôncavo onto the street markets. This is a fictional film, but those two opening minutes are imbued with a documentary quality which directly relates Bahia de todos os santos to Luiz Paulino dos Santos’ documentary Um dia na rampa, a film about a day in the life of workers at that same location. That very environment, with intense circulation of goods and people, is where we first meet our protagonist Tônio (Jurandir Pimentel). Skinny, shirtless and sitting on a barrel, seemingly oblivious to the world around him, he conveys his anguish and relative isolation due to his racial and economic situation. Then, he notices the presence of a well-dressed man in a light suit and carrying a pocket watch. So, he follows the man and steals his watch, bringing an end to the preamble.

From then on, we follow Tônio as he walks through the Comércio neighborhood (which is undergoing a renovation) and a cut takes us to an unspecified beach where he meets his friends, Pitanga (Antônio Sampaio), Manuel (Geraldo Del Rey), Matias (Eduardo Waddington), Neco (Francisco Contreiras) and Crispim (probably Nelson Lana). It is on this beach that they hide from the police, receive and handle smuggled goods, and assess the outcomes of petty thefts. Sitting there on the sand, they discuss for the first time themes that are important throughout the film: the hardships and limitations of living in an impoverished city, the fact that job opportunities are often relegated to those with the right connections, and their desire to go down to Southwest Brazil in the hopes of finding better life conditions.

Not much later, far from downtown Salvador, we are amongst dunes and coconut trees, an image that is recurring in Alexandre Robatto Filho’s films Entre o Mar e o Tendal (1953) and Xaréu (1954). There, a mounted police troop swiftly rides to a fishing community, right when a Candomblé ceremony is taking place. The policemen, still on horseback, stampede toward the population, destroying the pejís where the symbols of the orixás were placed, set fire to the house, threaten to arrest the yalorixá, Mother Sabina, and force the women to carry what is left of the religious symbols to a police post, in a sort of funeral parade which goes by Tônio as he makes his way to the village.

With Tônio's arrival, we find out that Mother Sabina is his paternal grandmother, that his mother is sick, and that his father has abandoned them. Even though Tônio wants to get closer to both mothers, the two women shun him, as if he didn’t belong there. This is the reason for his isolation - being a mestizo, he is too white for his mother and grandmother, and too black for any scarce job opportunities the city has to offer. Lacking a permanent home, he spends his time at Pitanga’s mother's house, the apartment of an Englishwoman (a foreigner with whom he has a turbulent affair), in Neco and Alice’s (Arassary de Oliveira) room, or at the beach hideout.

Even though all the characters besides Tônio have family or acquaintances to turn to, the film mainly takes place on the streets. Whether they are strolling on the beach or on downtown streets, around the Pelourinho, going to bars, making agreements, fighting or running away - the streets are the stage of everything in the lives of these young men. But the city we see in Bahia de Todos os Santos is the opposite of the postcard image. It is a decadent, impoverished Salvador, oppressive to its working class, which consists mostly of poor black people - as exemplified not only by the main characters, but especially the extras who we see at parties, in union meetings, in jail, or in the reformatory.

In one of Tônio’s visits to Pitanga’s mother, there is a dialogue regarding a strike at the docks in which Pedro, Pitanga’s brother, is involved. Pedro is killed after shooting a police officer at the strike, and because Pitanga tries to help him fight the police, he now needs to go into hiding. Tônio steals some money from the Englishwoman to help in the escape of the union men, who successfully flee when the police forcibly end the strike. When Tônio breaks up with the Englishwoman, she turns him in to the police. He is arrested but refuses to tell on the fugitives. It is important to stress that the persecution of Mother Sabina’s Candomblé house and the dockworkers’ struggle to unionize are hints that the film takes place during the Estado Novo (1937-1945), as we see in the first scene that the film is set “a few years ago”.

At that point in the film, there are hints that the group of bandits is going to dissolve. Although at first everyone seems worried, only Manuel insists on helping Tônio. Neco and Alice go to São Paulo. Crispim, relatively established as a visual artist, goes to study in Rio de Janeiro after receiving a recommendation. Matias disappears after Neco catches him in bed with Alice, and Manuel is going to marry his pregnant girlfriend. Finally, Tônio is released after an intervention from his grandmother. She is upset that, on top of being harassed by the police due to the Candomblé house, she is going to have to serve as a guardian for Tônio, who ends up in the same place he started: the ramp of Mercado Modelo, in anguish and isolated, gazing at the horizon.

Although aiming for a balanced perspective - with the presence of both black and white characters, Trigueirinho’s screenplay and public declarations about the film border on the fallacy of “racial democracy”. Racial tension and inequality are key elements in the film and they impact the fates of each character, countering the filmmaker’s declarations. When Crispim, a white man, says “this talk of color is nonsense”, Tônio retorts “if you went there, you’d get a job in no time. With me it’d be a different story. They say everything is easy, everything will work out, skin color won’t get in the way. But that’s not true. Just ask us.” And, regarding the Englishwoman, “She likes my color. They despise and loathe us, but in bed we’re good enough. Every white woman says they do it to help us, to save us. The Englishwoman always tells me that. You wouldn’t understand. You’re white.”

While Crispim, Manuel, and Neco - all three white - are able to plan their futures, black characters are left without any possibilities. Pitanga has to run from the police. Tônio and Mother Sabina, his grandmother, are left with the constant threat of imprisonment and the frequent racist, dehumanizing humiliation at the hands of the police chief. Even though she refuses to bow down, that is not enough to counter the aggression. So, the film “betrays” its maker, as it stresses the opposite of his intended perspective by showing the impossibility, even in fiction, of equality between white and black people in a racist society, and also by the refusal of Bahians to identify with the film - which was made explicit at its first public showing.

“Frustration, mercy, and revolt”: The Reception of Bahia de Todos os Santos in Salvador

As stated before, the initial suspicion of Trigueirinho and his cinematographic intentions in Salvador was reversed when his first film was shown at the Bahia Film Club, which earned him a warm welcome by the film scene, as evident in the article Para Trigueirinho Neto, um louvor [In praise of Trigueirinho Neto], written by Walter da Silveira for the Diário de Notícias newspaper in September, 1960. In it, the critic offers a brief retrospective of Bahian cinema, in order to insert Trigueirinho’s arrival in the context of effervescence and mobilization of 1959/1960, citing Roberto Pires, Luiz Paulino dos Santos, Glauber Rocha and the desire to make films with local themes and issues, as would be the case with Bahia de todos os santos and Barravento (1962) - being produced at the time - and repudiating the French and German films which utilized the city and its people as mere background.

With that in mind, we can understand the expectations around Bahia de todos os santos, which, according to Maria do Socorro Carvalho, was reinforced by the filmmaker’s statements, describing it as “a film about the people, for the people, telling its story linearly, with simple dialogue and making use of popular music” (2002, page 100). In addition to the attention of film critics, around the time of release there was intense press coverage, which created a general interest for the film.

However, even though the premiere was a major event, with the presence of film critics, the cast, politicians and the general public, the rejection of the film was proportional to the expectations. Contrary to what Glauber Rocha had pictured in his praise of it, the dismissal came mainly from the audience. During the session, they booed the film, as they didn’t identify with what Trigueirinho claimed to be its target audience nor with the city portrayed in its contradictions.

As for the critics, Walter da Silveira, in his second article dedicated to the film, Com sinceridade, para Trigueirinho Neto [Sincerely, to Trigueirinho Neto], published in Diário de Notícias on September 25 and 26, 1960, was the first  to issue his disappointment with what he had seen. Silveira criticized the film’s rhythm, fragmentation, discontinuity and “lack of Bahian temperament”, as well as “lack of artistic humility” or “artistic conscience” by the filmmaker, as he underestimated the criticism he’d received and - in Silveira’s opinion - wrongfully used the idea of avant-garde to shield himself from the incomprehension of the audience. It’s probable that such a harsh stance was motivated by Silveira’s position as “dean” of the Bahian film scene, which may have caused younger critics, such as Orlando Senna and Hamilton Correia, to not take part in the controversy around the film, even though they recognized it as an important work.

Glauber Rocha, on the other hand, directly defended the film, in the article Defesa do filme [A defense of the film], published in Diário de Notícias on October 2 and 3, 1960, making use of Neorealist ideas to defend Trigueirinho’s choices. According to Carvalho (2020, p. 111), Glauber’s piece was a response to Silveira’s stance, stressing the qualities of the film, as did Roberto Pires from a different perspective, when he pointed out the importance of the acting of Antônio Luis Sampaio, who would later incorporate the name of his character into his stage name, Antônio Pitanga.

Lastly, as we look at the relationship between the images in Bahia de todos os santos and the aforementioned films by Luiz Paulino dos Santos and Alexandre Robatto, we are open to a comparative approach which might deepen the discourse of film with the mystic regarding the state of Bahia, especially when it comes to Salvador - which also involves visual arts and music. Then we can understand the overwhelming rejection to the film upon its release, despite the fact that it posed significant issues which were close to modern cinema, such as social and political matters. During the 1950s and 1960s, the context of artistic, cultural and intellectual production and reflection helped shape what we recognize as “aspects of Bahia” well beyond the state’s borders. And it seems to us Bahia de Todos os Santos played a key role in that process.

REFERENCES

BERNARDET, Jean Claude. Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro: metodologia e pedagogia. 1ªedição.São Paulo: Annablume, 1995.

CARVALHO, Maria do Socorro. A nova onda baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2002.

GUSMÃO, Milene de Cássia Silveira. Dinâmicas do cinema no Brasil e na Bahia: trajetórias e práticas do século XX ao XXI. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais: Salvador, 2007.

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RUBINO, Silvana e GRINOVER, Marina (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

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SILVA, Veruska Anacirema da. Memória e cultura: cinema e aprendizado de cineclubistas baianos dos anos 1950. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em Memória: Linguagem e Sociedade. Universidade Estadual do Sudoeste: Vitória da Conquista, 2010.

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: EDUSP, 2008.

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