Não deve surpreender que, no Brasil, assim como na maioria dos países historicamente chamados de “subdesenvolvidos”, a questão da memória cultural e do acesso à história, tal como ditados pelo arquivo, seja muito mais precária do que para quem aborda o tema a partir da relativa riqueza dos Estados Unidos ou da Europa. Há muito mais lacunas, apagamentos e interstícios para os quais pedaços da cultura brasileira podem cair com uma frequência muito maior, condição que é ao mesmo tempo de determinação política e de incapacidade física. Quanto a esse segundo fator, basta lembrar que a Atlântida Cinematográfica — o estúdio brasileiro responsável pela maioria dos filmes de chanchada — teve de queimar suas cópias em nitrato da era de ouro dos anos 40 e 50 depois que novas cópias de segurança foram feitas, por medo de que o estúdio inteiro pegasse fogo devido à combinação de película de nitrato e calor tropical. Portanto, para um arquivista brasileiro — ou seu equivalente do lado da produção, o cineasta de found footage — a tarefa de sequer dar os primeiros passos rumo à reunião de documentos para o seu trabalho é árdua e certamente será marcada por muitas frustrações, a menos que o tema em questão tenha um espólio excepcionalmente bem cuidado.

Assim, trabalhadores culturais brasileiros encontram seu trabalho determinado sob o signo da fragmentação, e vemos que o trabalho mais instigante é aquele que ostenta essa marca como motivo de orgulho e usa sua forma para refletir suas inconsistências materiais. Carlos Adriano trabalha com os arquivos cinematográficos do Brasil há mais de vinte anos, criando filmes que ao mesmo tempo preservam e projetam as lacunas e outras formas de falta que ele encontra quando se depara com seções até então não documentadas do passado do Brasil.

Cinelimite: Você pode descrever como encontrou originalmente a figura de Vassourinha? Como cineasta de found footage, você estava buscando ativamente um novo tema para explorar ou Vassourinha entrou na sua vida de uma forma mais inesperada?

Carlos Adriano: Pode-se dizer que, até o meu longa documental Santos Dumont: pré-cineasta? (2010), aqueles dos meus filmes que lidam com found footage ou material de arquivo compartilham uma marca comum e essencial: todos são sobre temas desconhecidos, esquecidos ou perdidos da cultura brasileira (e seus materiais remanescentes). Por exemplo: Remainiscences (1994-1997) é sobre a suposta primeira filmagem do Brasil (registrada em 1897); Militancy (2001-2002) é sobre a lanterna mágica do fotógrafo Militão Augusto de Azevedo; Porviroscope (2004-2006) é sobre o único filme feito pelo escritor Monteiro Lobato (assim como a única gravação de áudio de sua voz); From the Ruins to the Rexistance (2004-2007) é sobre os filmes inacabados do poeta Décio Pignatari; Santoscope = Dumontage (2007-2009) é sobre um filme de mutoscópio (1901) que apresenta o inventor e aviador brasileiro Santos Dumont. Então Vassourinha é um tema coerente, de uma perspectiva “retrospectiva”. Pessoalmente, eu gostava muito dele como um cantor original, alguém que faz parte de uma tradição “discreta”, que inclui Orlando Silva (na sua primeira fase), Mário Reis, Roberto Silva e João Gilberto. Essa tradição comumente apresenta um tipo de canto próximo da palavra falada, um “canto falado” ("spoken song"). Eu tinha o disco de Vassourinha muito antes da ideia de fazer o filme. De certa forma, o filme é uma espécie de tributo de fã. Além disso, a tragédia da vida de Vassourinha — morrer aos 19 anos de uma doença rara—é uma questão relacionada a outro eixo do meu trabalho cinematográfico (mortalidade, morte e vida). Também me interessava a extrema raridade do tema — um artista sobre o qual restou muito pouca informação e documentação. Vassourinha entrou na minha vida tão inesperadamente quanto todas as boas fortunas, por um acaso amoroso.

CL: Ao saber mais sobre Vassourinha e decidir fazer um filme sobre ele, como você iniciou o processo de reunir o imenso número de fotografias, sons, recortes de jornal, partituras e até registros financeiros que podem ser encontrados em A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha? Esses registros foram apresentados a você dentro de um único arquivo ou você passou por um longo processo de pesquisa em inúmeros lugares para rastrear esse material? Conte para nós como foi esse processo de coleta.

CA: O grande ponto de partida está encapsulado no loop que eu montei a partir de duas palavras da canção da Emília no início do filme: “Ninguém sabe, ninguém sabe, ninguém sabe…” (“Nobody knows…”). Eu comecei com quase nada, apenas alguns trechos e pistas. Depois de uma investigação extensa (e intensa) — em algum lugar entre a arqueologia e o trabalho de detetive — eu e Bernardo Vorobow (coprodutor e meu companheiro de vida de longa data)¹ conduzimos pesquisa em toda fonte possível, até conseguirmos dois álbuns pessoais de recortes de jornal reunidos pelo próprio Vassourinha. Um deles me foi dado generosamente por Alberto Helena Junior, um grande fã e importante estudioso de Vassourinha; o outro álbum eu obtive do que restou da família do cantor: um irmão adotivo. Todos os seis discos de 78 rpm gravados por Vassourinha que foram usados no filme para filmagem e gravação (todo o som do filme veio desses discos) pertencem à coleção privada de Miécio Caffé.² A coleção de Miécio Caffé estava, naquele momento, depositada no Museu da Imagem e do Som (São Paulo). Tive a sorte de conhecer pessoalmente Raul Duarte, o produtor/diretor de rádio que contratou Vassourinha para cantar na Rádio Record, e de conversar com um médico que tratou Vassourinha durante sua última internação. O próprio caminho do processo de pesquisa ditou a estrutura do filme: uma enorme quantidade de informação sobre alguém sobre quem as pessoas não sabiam quase nada. Fragmentos, espectros, restos — a matéria de que a vida é feita. O processo de coleta é, de certa forma, metaforizado na sequência final no cemitério: a busca pelo túmulo dele foi como a busca pelas informações sobre sua vida-obra.

CL: Você acha que o intercâmbio cultural entre dois ou mais países poderia incitar o governo brasileiro a perceber o valor das suas próprias obras nacionais? Você acha que uma grande iniciativa no exterior, manifestada em grandes retrospectivas ou em prêmios mais prestigiosos sendo dados a filmes brasileiros, poderia ser o catalisador para que o governo no Brasil finalmente perceba que precisa financiar a Cinemateca Brasileira e que precisa finalmente apoiar a indústria do cinema e seus trabalhadores culturais de maneira respeitosa e solidária?

CA: Eu acho que esse sentimento de testemunhar um “renascimento” ou uma “redefinição” de um ícone esquecido é natural, já que um dos propósitos do filme é fazer Vassourinha viver de novo, “simplesmente” como ele é. Como o filme é um gesto de amor (um labor de vida, um labor de amor), esse sentimento vem da tela e vai em direção ao rosto do espectador ouvinte. Talvez não seja tão preciso dizer que Vassourinha é desconhecido, porque no tempo dele ele era muito famoso. Ele caiu no esquecimento depois, após sua morte, no pós. Em português, a palavra “olvido” (esquecimento) é próxima de “ouvido” (orelha), e essa é uma senha que eu tentei trabalhar formalmente, como uma forma de operação estética: representar os limites entre o esquecimento e o resgate desse esquecimento por meio do ato de ouvir a voz desse artista. Mas a voz dele caiu num vazio, então eu senti que a minha “missão” (em termos do meu respeito a esse ser humano e à sua arte) era prestar o mais alto tributo: criar um verdadeiro diálogo. Eu tive a sorte de conseguir reunir aquela enorme quantidade de documentação histórica sobre alguém sobre quem “ninguém sabia nada”. O filme trabalha em torno dos limites da legibilidade, a fronteira entre ler e entender. E foi exatamente essa contradição — o fato de existirem muitos documentos sobre uma figura elusiva — que costurou e fortaleceu a força do filme. O fato de que “esses documentos nem aparecem na tela por tempo suficiente para que o espectador consiga lê-los completamente” foi uma escolha operacional que eu fiz para “traduzir” o signo e o mito de Vassourinha. O melhor testemunho que eu poderia fornecer (além do melhor e mais sincero tributo à arte de Vassourinha) era “deixar esses materiais históricos falarem por si” — mas articulados por ferramentas próprias do meio cinematográfico, no que diz respeito ao seu poder de construir (e desconstruir) associações por meio da musa suprema do cinema, a montagem (“edição” seria uma palavra que não faz justiça ao trabalho em si). Minha tarefa humilde foi de natureza [Walter] benjaminiana: reunir esse saco de trapos e sugerir uma constelação coerente.

CL: Dos cinco filmes que você fez e que lidam com histórias culturais esquecidas do Brasil, este é o único que trata exclusivamente de um músico. Como o trabalho de garimpar os arquivos de um sambista diferiu daquele dos seus filmes que se concentram na história do cinema? Ou há uma metodologia recorrente na sua abordagem para trazer materiais de arquivo de volta à existência?

CA: Eu não tenho muita certeza se há alguma diferença — do meu ponto de vista da operação cinematográfica — entre trabalhar sobre o arquivo de um sambista e trabalhar sobre o arquivo de um artista de outro meio (literatura, fotografia, caricatura). Porque o cinema é “meu”, é o meu modo operacional de trabalho; quando eu trabalho sobre a obra de um artista, eu tento entender e traduzir seus elementos essenciais para o meu vocabulário (a minha linguagem pessoal do cinema), para estar em sintonia com o seu clima artístico. Como você pode ler em um dos recortes de jornal, Vassourinha interpretou “De Babado”, uma canção escrita por Noel Rosa e João Mina, e gravada por Noel Rosa e Marília Batista em 1936. Esse disco aparece em uma sequência de Santoscope = Dumontage — e, claro, eu tenho essa conexão em mente. O primeiro álbum (33 rpm) lançado com todos os seis sambas gravados por Vassourinha, no fim dos anos 60, teve sua capa desenhada por Miécio Caffé, um famoso (mas que também caiu no esquecimento) caricaturista e colecionador de música, e toneladas de cantores brasileiros iam folhear a coleção privada de discos antigos de 78 rpm de Miécio para pesquisar e estudar. Para citar apenas dois: Chico Buarque e João Gilberto — as lendárias releituras de sambas brasileiros feitas por João Gilberto não seriam possíveis sem a coleção de Miécio Caffé. Em 2003, eu fiz o filme e, para esse filme, Caetano Veloso fez uma nova gravação de um samba menos conhecido, “A Voz do Povo”, originalmente composto por Malfitano e Frasão e gravado por Orlando Silva em 1941. Veloso chamou o samba de um manifesto para o meu trabalho no cinema. Sim, há uma metodologia recorrente na minha abordagem para trazer materiais de arquivo de volta à existência, para citar o título do meu filme sobre os filmes inacabados de Pignatari — note que eu implico um jogo entre « existência » e « resistência », que configuram um par-chave em jogo.

Precisamos tentar oferecer acesso ao cinema brasileiro da melhor forma possível, porque as pessoas precisam saber que esses tesouros existem. Se elas não tiverem esse acesso básico, os filmes serão ignorados e perderão seu valor para o público. Precisamos impedir isso e dar uma virada completa de 180 graus na política no que diz respeito ao acesso.

CL: A história dos arquivos culturais no Brasil é repleta de histórias de perda, tragédia e negligência. No entanto, também é possível ver essa história como um relato ocasional de triunfo, já que a vontade de alguns indivíduos conseguiu preservar a memória cultural brasileira até os dias de hoje. Seus esforços nos permitiram extrair novas ideias de obras históricas da arte brasileira no nosso momento presente.

Como cineasta de found footage, muitas das suas obras lidam com as memórias culturais esquecidas do passado do Brasil. Você pode falar sobre como a história e os esforços passados de preservação cultural no Brasil impactaram o seu trabalho? Por que, na sua visão, figuras tão importantes como Vassourinha foram (antes) esquecidas?

CA: Há uma trajetória de pesquisa acadêmica na minha vida. Eu me formei na escola de cinema da Escola de Comunicações e Artes da USP – Universidade de São Paulo (ECA-USP). Tenho meu mestrado e meu doutorado (2008) na mesma USP, ambos orientados pelo Prof. Ismail Xavier. Além disso, fiz dois pós-doutorados, um em Artes (na Pontifícia Universidade Católica – PUC-SP, 2014), supervisionado pelo Prof. Arlindo Machado, e um em Cinema (na USP, 2017), supervisionado pelo Prof. Cristian Borges. Para o meu doutorado e o meu pós-doutorado na PUC-SP, tive bolsas da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), e, para o meu pós-doutorado na USP, tive uma bolsa da CAPES. Essa longa e entediante citação de currículo serve apenas para mostrar o quão seriamente eu levo a pesquisa acadêmica e como, ao longo da minha vida, esferas de estudo e de arquivamento informaram a minha trajetória. Eu também trabalhei na Cinemateca Brasileira de 1986 a 1999.

Talvez eu possa responder à sua primeira pergunta com um exemplo de um estudo de caso. Minha pesquisa de doutorado (que abriu caminho para a produção de dois filmes sobre Santos Dumont) foi baseada em um objeto desconhecido da Coleção Santos Dumont do Museu Paulista da USP (também conhecido como Museu do Ipiranga). Era um objeto não identificado em termos de ano e origem de produção, sua natureza técnica, e até mesmo o nome que lhe foi atribuído estava errado e era enganoso — mas ele estava lá, no arquivo. Depois de seguir um caminho de pesquisa semelhante ao que foi perseguido em Vassourinha, eu identifiquei que se tratava de um hub de mutoscópio, produzido em 1901 pelo ramo britânico da American Mutoscope & Biograph Company, provavelmente filmado por William K.L. Dickson, e, em seguida, rastreei sua história arquivística. A última frase da sua pergunta exigiria uma explicação grande demais, então eu me arriscaria a dizer, de forma breve, que eu acho que o Brasil historicamente tem uma tradição consistente de tratar mal e pior seus melhores filhos e filhas, principalmente no campo da cultura.

CL: CL: Em Vassourinha, há momentos em que a trilha sonora começa e para, como se um disco de 78 rpm estivesse pulando. Isso muitas vezes é acompanhado, na faixa de imagem, por um efeito de flicker. Sabendo das suas afinidades com outros cineastas de found footage, como Ken Jacobs, como você vê esse efeito de flicker operando em relação ao seu uso em outros contextos globais, e há algo no arquivo brasileiro, e na vida de Vassourinha, que tenha te levado a usar esse efeito?

CA: Eu só poderia falar do meu uso pessoal do flicker (que, claro, está enraizado numa tradição do cinema de vanguarda), um recurso que eu uso bastante nos meus filmes. Em Santoscope = Dumontage, o flicker é um dispositivo do cinema estrutural extraído do próprio aparelho de mutoscópio que hospedava o filme original de 1901 sobre Santos Dumont com o qual eu trabalhei. No caso de Vassourinha, o flicker tem um papel um pouco análogo ao que eu usei em Remainiscences: no sentido de lacunas, lapsos, elos perdidos, abismos perdidos, o vazio. Mas em Vassourinha há um excedente: o flicker como uma instância de consciência, como um momento em que o obturador rapidamente obliterra a imagem para fazê-la ressoar no tempo; então o flicker é um elemento constituinte do tecido da história de Vassourinha (que foi rasgado em pedaços), mas também é um dispositivo para entender essa história. Há até uma rima formal com a condição da sua negritude, no sentido do que é ocultado ou apagado. É como se o flicker fosse um correspondente à “imagem dialética” de Walter Benjamin, aquele momento breve e elusivo em que as associações faiscam para além do tempo histórico. Eu gosto muito da noção benjaminiana de história, tanto como lixo e ruínas quanto como o ponto de vista dos perdedores. Naturalmente, em um país periférico como o Brasil — que sempre abusou de suas instituições encarregadas da preservação de sua memória cultural, e que tem um longo e sombrio passado de apagar e reprimir suas figuras (enraizado na sua história com a escravidão) — o flicker alcança um poder alegórico profundo (e eu uso esse termo tal como Ismail Xavier o definiu tão bem em seu livro seminal Alegorias do Subdesenvolvimento) de um modo, em certa medida, muito além das maravilhas formais do flicker de Peter Kubelka, Ken Jacobs, Tony Conrad e outros.

CL: A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha, além de ser uma obra de arte investida no gesto de ressurreição, também serve, mesmo não projetado como um rolo de celuloide, como um verdadeiro repositório de imagens e documentação relacionadas a Vassourinha — um arquivo em si. O que você pensa disso e como você sente que o material histórico se transforma quando passa de um meio para outro?

CA: Definitivamente, o filme Vassourinha é uma peça de arte analógica — ele foi pensado e feito como um filme em 35mm. E eu prezo sobretudo o conceito de “filme infinito”, de Hollis Frampton, em seu ensaio de meta-história, que eu “traduzi” na minha tese de doutorado para o domínio do found footage. Minha tese de doutorado ainda não foi publicada como livro, mas você pode consultá-la no banco de teses da Universidade de São Paulo, e eu publiquei um ensaio baseado nela na revista Anais do Museu Paulista. Eu peguei todos os documentos de Vassourinha que consegui encontrar e os reuni como “quadros” de um filme infinito — todos os materiais são matéria de poesia cinematográfica. Eu lamento que você não consiga exibir o filme no seu formato original de 35mm. Eu fiz algumas viradas disruptivas com o celuloide que só se realizam plenamente em forma fílmica. A “ressurreição” que você menciona é realizada no (e por meio do) próprio celuloide. Além do flicker, eu usei véus, aqueles quadros misteriosos que não são devidamente expostos no obturador da câmera. Com exceção da sequência final, filmada em locação no cenário do cemitério onde Vassourinha está enterrado, o filme foi filmado com uma máquina de animação Oxberry. Um dos maiores elogios, do qual eu mais me orgulho, é sobre o meu estilo de montagem: mesmo quando monto numa ilha digital, o meu trabalho é tributário da moviola. No sentido de passar do meio da história para o meio do cinema, eu diria que a transformação ocorre no campo da poesia. Eu tomo a palavra aqui no sentido de poética, o método de estrutura, uma questão de forma, uma maneira de moldar materiais e pensamentos. E eu diria que historiadores como Walter Benjamin, Aby Warburg e Hayden White contribuíram para libertar o documento, para que ele possa ser reapropriado pelos artistas.

CL: Historiadores importantes do cinema brasileiro, como Vicente de Paula Araújo (A Bela Época do Cinema Brasileiro, 1976), Alex Viany (Introdução ao Cinema Brasileiro, 1959) e Paulo Emílio Salles Gomes (Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento, escrito nos anos 60, mas publicado pela primeira vez em 1986), foram obrigados a buscar fragmentos do passado e a desenterrar notas de rodapé da história para pintar um quadro de eras cinematográficas passadas para as gerações de então e para as futuras. Em que medida uma obra como Vassourinha segue essa trajetória de pesquisa histórica e, na sua visão, de que modo ela se desvia dela?

CA: Trabalhar com fragmentos — com os restos, com os pequenos detalhes no rodapé da página — é uma atitude professada pela École dos Annales e por historiadores como Benjamin e Warburg. Os historiadores de cinema que você mencionou trabalharam a partir de um ponto de vista periférico, em que questões de subdesenvolvimento eram muito presentes no Brasil, e foram informados pela experiência tardia da modernidade no Brasil. Eles certamente conjuraram um corpo de trabalho fundamental e forneceram referências para qualquer pessoa interessada na aventura de investigar o passado do cinema brasileiro. Eu acho que Vassourinha faz parte dessa tradição que você mencionou no sentido de uma pesquisa profunda sobre raízes profundamente nacionais, como se a questão da identidade nacional fosse uma questão crucial e definidora, e uma espécie de adesão a temas populares do modo defendido pelo Modernismo brasileiro (Mário de Andrade, Oswald de Andrade). Os elementos da cultura popular foram tomados como uma senha para uma revelação do Brasil aos próprios brasileiros. No que diz respeito a Vicente de Paula Araújo, o meu método de pesquisa é, em certa medida, parecido com o dele, compartilhando o mergulho profundo nas fontes primárias de materiais de referência. No que diz respeito a Paulo Emílio, a minha mente opera dentro do mesmo quadro que a dele: uma espécie de investigação sociológica sobre o fato humano. Acho que Vassourinha se desvia dessa tradição na medida em que assume radicalmente uma noção de meta-história poética, no sentido de que não é obrigado a esclarecer nem concluir nada no que diz respeito a um projeto nacional definido em termos de teleologia e de uma grande síntese. Eu valorizo as lacunas, os lapsos, a inconclusividade misteriosa; a pesquisa séria não serve a nenhum tipo de “redenção” do nosso orgulho — as obras e os artistas compõem uma constelação em movimento (em movimento; emocional).

CL: No seu ensaio "Reapropriação de arquivo e imantação de afeto", você traz, a partir do conceito de “Cinema Infinito” de Hollis Frampton, o ideal de um “Arquivo Infinito”. O conceito decorre da relação do cinema com a era digital e da capacidade interminável de “reciclar digitalmente os começos do cinema”. Em outro momento, referindo-se à noção de Leitfossil em Aby Warburg e Georges Didi-Huberman, você afirma que “na minha câmara de maravilhas, não existe arquivo morto; apenas arquivos vivos, adormecidos em suas formas”.

Tanto a noção de um “Arquivo Infinito” quanto a negação de um arquivo morto parecem desconsiderar, à primeira vista, o estado aparentemente finito do arquivamento que se impôs às instituições brasileiras por décadas. No entanto, num segundo olhar, pode-se perceber que você não está negando a realidade de que existem fins no arquivo, mas está expandindo as maneiras pelas quais esses fins podem ser usados na era digital — as imagens podem ser reproduzidas infinitamente numa variedade de formas, formatos e expressões.

Você pode comentar essa interpretação das suas ideias? E como a noção de “Arquivo Infinito” pode ser vista sob a particular guisa da situação arquivística brasileira?

CA: Na minha tese de doutorado e em artigos posteriores publicados em revistas acadêmicas, eu transferi (e transformei) a noção de Frampton para o domínio do found footage. Eu acho que isso é uma contribuição original aos estudos de cinema, essa montagem conceitual que eu faço entre Benjamin, Frampton e Warburg (entre muitas outras noções teóricas, culturais e históricas). Avançar para o contexto geográfico e sociopolítico-econômico de um país como o Brasil exigiria um esforço e uma extensão de argumento que eu não sou capaz de realizar no breve contexto desta entrevista. Evidentemente, à primeira vista, as próprias dificuldades econômicas trazem outros parâmetros para a questão: como pensar a sobrevivência das imagens (como depositárias da memória nacional) se a própria sobrevivência do arquivo (como instituição desse dever) é atormentada por riscos à sua contingência material? Por outro lado, a condição brasileira tem características únicas e originais que a distinguem de outros países: nossa formação colonial, nossa situação periférica, nossa modernidade conservadora, nossa desigualdade social escandalosa e a força artística e intelectual de várias gerações que responderam a esses desafios. Precisamos lembrar que o celuloide é feito também de matéria orgânica e, portanto, sujeito à decomposição, assim como nós. Precisamos ter em mente que o que sobreviveu até o nosso tempo dos poemas de Safo são apenas fragmentos de seus versos, e a beleza da sua poesia é em parte a beleza dessa qualidade de escassez. Paradoxalmente, eu imaginaria que a própria noção de “arquivo infinito”, quando aplicada ao Brasil, implicaria um cinema finito, a própria finitude do cinema, sua fragilidade material e intrínseca, sua condição “humana”.

CL: Como você bem sabe, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, a Cinemateca Brasileira, está agora atravessando uma nova crise em que todo o seu acervo corre risco de ser destruído. O momento atual evoca na nossa mente um episódio à la Além da Imaginação, em que um cineasta de found footage acorda e descobre que já não existe mais found footage para ser encontrado. Embora o seu trabalho certamente tenha apresentado found footage que foi obtido para além dos muros de uma instituição arquivística, não se pode negar que essas instituições são repositórios de obras culturais que ainda permanecem escondidas do olhar público. Em primeiro lugar, você pode comentar a negligência histórica do governo brasileiro em investir adequadamente na preservação da memória cultural brasileira? Por fim, você pode comentar o que esse cenário potencialmente distópico evoca para você em relação ao seu corpo de trabalho, aos aspirantes a cineastas de found footage e ao futuro do found footage no Brasil?

CA: Estamos vivendo atualmente tempos sombrios e terríveis no Brasil, e muitas instituições públicas relacionadas à cultura (e à educação) estão sob ameaça, em diferentes níveis, graus e circunstâncias, como a Casa de Rui Barbosa e a Cinemateca Brasileira. Esta última é o nosso arquivo de filmes mais reconhecido, mas existem outros, menores, espalhados por cidades do país, dois dos quais são particularmente merecedores da nossa atenção e respeito, por possuírem grandes acervos e realizarem um trabalho de pesquisa notável e bom: a Cinemateca do MAM (Museu de Arte Moderna) e o Arquivo Nacional (ambos no Rio de Janeiro). No caso da Cinemateca Brasileira, assim como desses outros arquivos, há um problema que vem acontecendo há anos e é uma questão complexa — o que está acontecendo agora é de grande urgência, porque afeta questões básicas de manutenção do próprio arquivo (além dos salários da equipe técnica, a crise atual afeta serviços de fornecimento de energia elétrica, o que ameaça a refrigeração e a segurança). A tragédia do incêndio no Museu Nacional (Rio de Janeiro) em 2018 serve como metáfora para a falta de compromisso público com a memória e o patrimônio nacionais: a negligência transforma a memória em cinzas. O episódio patético do governo brasileiro (literalmente) tomar as chaves da Cinemateca, junto ao incêndio do Museu Nacional, é por si só uma imagem simbólica poderosa. Claro, como cineasta de found footage, eu tenho um engajamento com o arquivamento de filmes e acho que não foi mera coincidência eu ter sido convidado a fazer o filme oficial da celebração do centenário de Paulo Emílio Salles Gomes (Festejo Muito Pessoal, 2016). Pessoalmente, eu sempre trabalhei com estilhaços, sobras, restos, fragmentos incompletos; materiais perdidos, negligenciados e esquecidos. Portanto, eu estou acostumado a trabalhar na escassez e na pobreza. Eu sempre tenho em mente o adágio de que “sempre pode ser pior”, o que talvez não alivie muitas ansiedades sobre o futuro. Os versos “carpe diem” de Horácio nos ajudam a encarar nossas fraquezas e incertezas, que agora são muito maiores com a crise da COVID-19.

CL: Parte do espanto ao assistir a Vassourinha é o fato de ser tão raro ver obras desveladas do arquivo que destaquem as vidas de artistas negros importantes do passado. De certa forma, o filme projeta o papel que os arquivos deveriam estar cumprindo na sociedade contemporânea — isto é, para além de apenas preservar materiais, recuperar e apresentar existências e narrativas até então reprimidas. Na sua visão, por que levou quase um século para o mundo poder redescobrir Vassourinha no seu filme? E, como você mesmo já trabalhou como arquivista no passado, o que você acha que futuros arquivistas podem aprender com o filme? O que, de fato, é mais importante salvar para as gerações futuras?

CA: Para mim é muito difícil dizer “por que [levou] quase um século para o mundo poder redescobrir Vassourinha”… Seria tentador, e seria uma falácia também, dizer que Vassourinha estava ansioso para me encontrar, que sua arte e seu ofício estavam esperando pelo meu gesto… Eu não sei por que demorou tanto tempo… Pode-se pensar em razões sociais, já que ele era um garoto negro de uma família pobre e não teve tempo suficiente para construir uma fama que perdurasse. Por outro lado, temos muitos casos de grandes artistas em diferentes áreas artísticas que foram esquecidos. [O cinema de found footage é] uma maneira muito pessoal (beirando o loucamente idiossincrática) de lidar com artefatos históricos, uma forma criativa de trabalhar com a história, não apenas no sentido de salvar os restos, mas de trazê-los de volta à vida e mantê-los vivos. A história servindo para fazer vibrar a história de Vassourinha. Eu me considero um cineasta muito materialista, no sentido de que eu valorizo sobretudo os materiais raros e crus de que a história é feita. Acho que se pode sentir, de um modo muito palpável, uma materialidade sensual que meus filmes colocam na tela. Além dos próprios materiais (os “restos”), acho que também é muito importante preservar o sabor do tempo — o zeitgeist — em que se vive. E isso é uma ordem de alquimia: lembrar a obra de Duchamp “Ar de Paris”. De fato, como cineasta comunista, o que seria realmente “mais importante salvar para as gerações futuras” é a própria vida — as vidas de tantos artistas (e pensadores) que nos inspiram e nos fazem florescer. Mas isso está muito longe da utopia; tentar derrotar a morte… Como colocou André Bazin, o cinema carrega um complexo de múmia.

CL: Por fim, desde o lançamento de A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha, houve um novo ressurgimento de interesse na vida de Vassourinha. Vários músicos famosos regravaram suas canções e há rumores de que um longa-metragem sobre sua vida está em desenvolvimento. Você vê algo disso como parte do legado e do impacto que o seu filme teve? Relacionado a isso, qual você acha que é a probabilidade de existirem centenas de outros possíveis Vassourinhas reprimidos dentro dos arquivos: talentos inimitáveis, históricos e, na maioria das vezes, negros e marginalizados, cujos legados nunca chegaram ao povo do Brasil para além do seu tempo?

CA: Como o homem mais humilde e mais modesto que eu sou, devo reconhecer que o meu filme definitivamente e certamente teve um impacto de “trazer” Vassourinha “de volta à vida”. Eu odiaria parecer pretensioso, mas é um fato: eu contribuí para tornar Vassourinha mais conhecido e mais apreciado. O meu filme foi capa dos dois principais jornais de São Paulo (na primeira página dos cadernos culturais), que são os principais do Brasil. Eu não me compararia ao status que alguns dão a Ezra Pound, como sendo o re-inventor do provençal para os tempos modernos, um poeta que abraça um trabalho de tradução e crítica; mas é quase isso…de certa forma, eu “inventeI” Vassourinha para os tempos contemporâneos, e eu tenho orgulho de que isso tenha sido feito dentro de um modo de cinema de vanguarda. Depois que o meu filme foi lançado, Caetano Veloso (que já conhecia os meus filmes naquela época) me procurou sobre um projeto proposto por Paula Lavigne (sua esposa e empresária) de relançar os discos originais de Vassourinha junto com um conjunto de Caetano e Chico Buarque interpretando novas versões do repertório de Vassourinha. O meu filme seria uma peça-chave nesse projeto, em shows e em um possível lançamento de DVD junto com o CD; infelizmente isso não foi adiante por algum motivo, talvez porque uma gravadora tenha decidido, em vez disso, lançar apressadamente as canções de Vassourinha. Com certeza existem “outros possíveis Vassourinhas reprimidos dentro dos arquivos”: durante a minha pesquisa para fazer o filme Vassourinha, eu mesmo encontrei uma espécie de Vassourinha feminino quase no mesmo estilo—chapéu de palha, samba sincopado—não tão famosa no seu tempo quanto Vassourinha, atuando de meados dos anos 1930 a meados dos anos 1940 e, depois, completamente esquecida pelo público. Eu só consegui encontrar seis gravações em 78 rpm da sua voz-canto (metade de toda a discografia de Vassourinha). Eu adoraria fazer um filme sobre ela, mas já se passaram 22 anos e eu ainda não o fiz…uma companheira de Vassourinha, em moda e estilo musical, a voz dela permaneceu, de fato, perdida para um vazio mais profundo.

1. Bernardo Vorobow (1946–2009), além de ter sido parceiro de Adriano até sua morte, em 2009, atuou como diretor e programador da Sociedade Amigos da Cinemateca (1970–75); coordenador e programador de cinema no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1972–76); fundador, diretor e programador do Departamento de Cinema do Museu da Imagem e do Som (MIS, São Paulo, 1975–85); bem como fundador, diretor e programador do Departamento de Difusão e Programação da Cinemateca Brasileira (1982–99), atuando depois como programador até 2009.

2. Miécio Caffé seria o tema do filme de Adriano de 2003, A Caffé com Miécio.

‍