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25/1/2021
By/Por:
William Plotnick

Cinelimite: Iracema Filmes é uma empresa de produção cinematográfica que começou em 2008, e hoje vocês representam 2/6 da equipe da empresa. Daniel e Victor, vocês dois podem fazer um panorama de suas carreiras no cinema? Quando vocês se conheceram e começaram a colaborar na Iracema Filmes?

Daniel Paes: Eu nasci no Lins de Vasconcelos, no Méier. Então, até poderia, mas não tive uma cultura cinematográfica precoce. Foi só na Faculdade de jornalismo que comecei a ver filmes e pensar sobre cinema. Mas nessa época eu estava mais voltado para leitura e escrita. Foi com uma namorada da época, Júlia Machado, que criamos a Iracema Filmes. A gente já tinha feito um curta-metragem, Paó (2008),e um doc, Cidade dos Jovens (2006), que foi dirigido por ela e ganhou prêmio até. Hoje a Júlia é cineasta e pesquisadora de cinema.

Então decidimos abrir a produtora. Iracema Filmes, em homenagem ao filme do Jorge Bodanzsky e Orlando Senna o qual havia nos arrebatado na época. Depois ela saiu e eu segui um bom tempo sozinho, fazendo freelas comerciais e projetos em parcerias, ligados a pesquisa acadêmica e audiovisual. Em 2013, fazendo o Pé Sem Chão, conheci o Victor Magrath e a Juliana Krause. Desse encontro (re)nasceu a ideia da produtora como eu desejava. Funcionamos mais ou menos da seguinte forma: eu e Vitinho, como a gente chama, criávamos (eu mais na fotografia e ele mais na montagem) e a Ju produzia. Foi um período muito bom pois todos morávamos no Vidigal. Acontecia uma cena cultural muito linda e o Sérgio Ricardo era pra gente uma grande referência, no sentido artístico e até mesmo geográfico, pois cada visita na casa dele era o encontro provável com alguém que também visitava ele. Isso foi alimentando encontros e trocas que geraram muitas colaborações. A partir daí foi uma imersão em muitas linguagens artísticas. A gente ficava à frente do audiovisual na Iracema.

Victor Magrath: Eu comecei a me interessar por cinema desde minha adolescência. Gostava de filmar meus colegas andando de skate e surfando. Adorava editar esses vídeos, botar música e encadear as ações no ritmo das batidas sonoras. Meus pais me fizeram descobrir que poderia fazer daquilo uma profissão e me incentivaram mostrando filmes que marcaram as vidas deles. Meu pai me mostrava os clássicos universais, e minha mãe falava do Glauber Rocha e Ruy Guerra. Decidi ir morar um tempo em Biarritz e tentar fazer alguma formação em cinema que acabou não acontecendo na época. Esses anos eu filmei e editei vários curtas experimentais. Só anos mais tarde morando no Vidigal e trabalhando numa pequena produtora em Botafogo que encontrei Daniel, Juliana e Sérgio Ricardo na filmagem do Pé Sem Chão. A amizade foi instantânea e percebemos que tínhamos uma visão muito parecida sobre o fazer cinema. Juntamos nossos equipamentos e alugamos uma salinha na mesma produtora que me empregava em Botafogo e começamos a elaborar roteiros e projetos para a lei de incentivo à cultura. Foram anos incríveis.

CL: Com base em suas experiências de trabalho, é óbvio que a história do cinema brasileiro teve uma grande influência, particularmente o cinema dos anos 60. O primeiro exemplo claro disso é o papel de Daniel como diretor de fotografia e câmera em Reencontro com o Cinema (2014) de Rafael de Luna Freire, filme que contou a história do cineasta carioca Gerson Tavares e ajudou a revitalizar o interesse em seu trabalho. Em seguida, Victor foi o editor do último filme de Domingos de Oliveira, Aconteceu na Quarta-Feira (2018), que fechou com chave de ouro a última fase da carreira cinematográfica do diretor.

Podem citar os filmes ou cineastas brasileiros que são as maiores influências cinematográficas de vocês? E de onde vem o impulso para colaborar com grandes cineastas veteranos?

VM: Sou um grande entusiasta do cinema brasileiro. Gosto muito de revisitar filmes para incorporar no meu processo criativo. Tenho uma relação vital com esses filmes e acho que o Daniel é parecido comigo nesse ponto. Quando trabalhamos na montagem do Cacumbu (2018) e Maré Mansa Traiçoeira (2020)  fizemos um tipo de memorial afetivo do cinema que nos inspira, para nos servirmos em duas sequências do filme. O que gosto muito no cinema dos anos 60 é o lado da cinefilia dos realizadores. Os escritos dessa geração são apaixonantes. Eu aprendi muitas coisas lendo a revisão crítica do cinema brasileiro de Glauber Rocha e O processo do Cinema Novo de Alex Viany, que me deram uma base para compreender e respeitar esses grandes mestres do cinema brasileiro. No que diz respeito a cena contemporânea gosto dos filmes do coletivo Alumbramento no Ceará e da nova geração de cineastas documentaristas como Milena Manfredini, Denize Galiao e Yasmin Thayná.

DP: Sim. A noção da produção cinematográfica brasileira é fundamental. Difícil dizer alguns. A lista é infindável. Mas para falar dos diretores com os quais mais me identifico e admiro, citaria Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Silvio Tendler, Eduardo Coutinho e Ana Carolina. Fazemos filmes pensando o presente, passado e apontando o futuro. Creio que todos meus filmes, desde Vento Burro (2016), passando por Cacumbu e Maré mansa traiçoeira, têm essa relação de admiração e atualização com as raízes profundas da nossa cinematografia.

CL: Como cineastas independentes no Brasil, vocês conseguiram fazer o máximo com escassos recursos financeiros. A abertura de Pé Sem Chão (2014) destaca "Este filme foi....feito pela totalidade de seus artistas e técnicos, que (...) aceitaram o desafio de uma produção sem nenhum recurso financeiro, a convite do diretor".

Que tipo de lições vocês aprenderam fazendo cinema desta forma, e como isso reflete as ideias por trás do movimento Cinema Novo, como achar que tudo que um cineasta precisa é "uma uma câmera na mão e uma ideia na cabeça"? Vocês revisitaram os filmes do Cinema Novo para buscar inspiração antes de trabalhar nessa produção? E que lições vocês acham que cineastas novos e emergentes podem aprender com o Cinema Novo ou o Cinema Marginal, vendo a maneira como cineastas brasileiros no passado fizeram tanto usando apenas uma câmera e a inspiração?

DP: Não existe a possibilidade de fazer sem dinheiro. Mas existe a possibilidade de fazer apesar do dinheiro. O orçamento não deveria classificar nenhum tipo de filme. Quando fazemos um mutirão, não estamos pensando em quanto será arrecadado ou doado. Estamos pensando na coisa em si. Na realização. Fazer cinema em países como o nosso não deveria ser apenas uma atividade econômica (claro que é), mas principalmente uma atividade humana. Narrar nosso próprio tempo e movimento. Então, para mim, fazer cinema é uma prática que não nos traz ensinamentos via dinheiro. Mas a ausência de dinheiro muda as relações. Você só dedica seu tempo não vendido àquilo que acredita. Fazer cinema necessário. Essa foi a proposta do Sérgio Ricardo para que a gente fizesse o Pé Sem Chão. E eu fui atrás da equipe que topasse essa empreitada. Nós por nós.

A proposta dialoga sim com o Cinema Novo. Com os cinemas novos. Com os cinemas decoloniais. Sérgio é esta escola de cinema. Mas a gente já gostava e conhecia antes de conhecer ele. Cinema Marginal ou marginalizado, né? Que tempos difíceis para se fazer cinema foram os anos de 1970 no Brasil. Na verdade, estamos falando de linhas de fuga da cultura cinematográfica para seguir criando livremente. Sem as amarras dos padrões estéticos e econômicos (e políticos!) dominantes. Como disse Bergman, “Seu esconderijo não é vedado. A vida se infiltra em todo lugar”. Nesse sentido, creio que toda estética está ligada aos modos de produção. E basta olhar a história do cinema para perceber que são poucos os cineastas que conseguem transpor modos de produção sem perder seu estilo. No Brasil, o ano de 2021 será, provavelmente, o pior ano de nossa história. Em aspectos macro e micro. Não temos perspectivas de consolidar uma real indústria audiovisual. Então é realmente fazer o cinema necessário, colocado no mundo. Não gosto muito da expressão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, porque depende da ideia. Em outros contextos sócio-econômicos, é possível fazer cinema com o leitmotiv de uma ideia individual, até vaidosa. No nosso contexto, essa ideia tem que ser magnética e importante para todos os envolvidos. A coletividade é a ideia.

VM: Consigo ver um paralelo entre o cinema feito nos anos 60 e 70 com o cinema feito agora e acho que isso fez com que o Sérgio incorporasse tão bem esse cinema de guerrilha ao seu processo criativo. A revolução tecnológica dos anos 60, que deixou a câmera menor, fazendo possível a captação do som direto, fez com que o cinema saísse dos moldes de estúdios e fosse para rua e se aproximasse do povo. O próprio Sérgio Ricardo contava uma história que exemplifica bem esse momento da história do cinema brasileiro. Dizia ele que filmando Menino da calça branca em 1960, na favela, teve que trocar de fotógrafo, porque o primeiro estava habituado a fazer tomadas de carrinho, câmera no tripé (à moda antiga, diríamos assim) e que filmar na favela era impensável. A partir dos anos 2000, com a chegada do digital, vivemos um processo parecido. Grandes filmes podem ser feitos sem sair de casa, como Nunca é Noite no Mapa (2016), mas acho indispensável pensarmos em políticas públicas de fomento ao audiovisual num país múltiplo como é o Brasil. Infelizmente foi feito muito pouco e esse cenário piora com a chegada desse governo de extrema direita que é inimigo da arte e das minorias. Dias melhores virão, espero.

CL: Vocês dois tiveram papéis importantes na produção dos dois últimos filmes de Sérgio Ricardo, Pé Sem Chão e Bandeira de Retalhos (2018). Antes de abordar especificamente os filmes, podem destacar como foi o primeiro contato de vocês com os filmes de Sérgio Ricardo? Depois, como conheceram e construíram essa relação de trabalho com ele?

VM: Meu primeiro contato com o Sérgio Ricardo foi no set do Pé Sem Chão. Eu não tinha visto ainda nenhum filme dele e fiquei muito impressionado com a forma como ele dirigia as cenas. Fiquei pasmo com a complexidade de suas tomadas e o senso de ritmo que encontramos em sua obra. A montagem do Pé Sem Chão foi feita na própria casa do Sérgio com ele ali do meu lado me dando as instruções. Daniel estava sempre presente e nas pausas Sérgio Ricardo nos contava os bastidores dos seus filmes. Sempre histórias engraçadas que aumentavam minha curiosidade para assistir não só o cinema dele, mas conhecer o trabalho daqueles que faziam parte do cinema novo. Foi uma grande escola para mim.

DP: Com a ampliação da Internet no final dos anos de 1990 no Brasil ocorreu uma onda de blogs que disponibilizavam discos e filmes pouco conhecidos (além, claro dos blockbusters e hits). Foi através de um blog destes que baixei e assisti A Noite do Espantalho (1974). Fiquei assustado com aquele universo todo novo. O Brasil profundo tratado de forma psicodélica, realista e fantástica. Depois não assisti mais nada dele, sabia sobre suas músicas, mas poucas. Quando me mudei para o Vidigal e o conheci veio a proposta de filmar. Me lancei nessa aventura. A partir daí virei entusiasta da sua obra e assisti todos os filmes. Já conhecia, claro, o trabalho do Dib Lutfi. As conversas com Sérgio sobre ele eram sempre melancólicas e hilárias. Era um artista fabuloso e uma pessoa incrível. Pena que não pude conhecê-lo pessoalmente. Lembro de assistirmos juntos o filme Dib da Márcia Derraik, filmado em 1997. Nossa, que obra fantástica essa.

CL: Um dos aspectos marcantes de Pé sem Chão é a cinematografia digital em câmera na mão, extremamente livre, que evoca, em certos momentos, o trabalho mais antigo de Dib Lutfi. Daniel, você fotografou o filme e também atuou como assistente de direção. Você se lembra de algumas das conversas iniciais que teve com Sérgio Ricardo sobre a aparência desejada para o filme?

DP: Procuramos a estética mais crua. Cinema Novo, escola do Sérgio Ricardo. Usei quase que somente a objetiva 50mm para criar um olhar afetado diretamente do público. Neo-realismo, né? A câmera estava presente o tempo todo próxima dos atores. Por vezes eu me apoiava neles para fazer closes. Isso gera uma relação forte na equipe.

Como o roteiro era totalmente aberto e o Sérgio já tinha deixado clara a forma de fazer, eu já conhecia a fotografia do Dib, me lancei em cena. Lembro que o primeiro plano filmado era uma panorâmica que começava em contra-plongée, descia através do flare do sol e suavemente enquadrava os dois personagens com meninas tocando ao fundo dentro do quadro. Se você pensa em como fazer isso com a câmera na mão uma semana antes, você fica louco. Vai pensar em mil aparatos para ajudar. Se alguém te dirige na hora, você encara e o plano sai. Tá no filme. Não teve mistério. Sérgio pensava a ação e enquanto pensava a ação eu ia pensando no enquadramento e movimento. Mostrava a proposta para ele que concordava ou mudava. Tudo muito aberto e concentrado.

CL: Victor, está claro no filme Aconteceu na Quarta-Feira (2018) de Domingos de Oliveira que você teve, ao longo da carreira, bastante prática como editor de filmes feitos com câmera-na-mão. Quatro anos antes, em Pé Sem Chão, temos outro exemplo de seu trabalho com este tipo de filmagem. Você pode dar uma ideia de como é sua abordagem ao montar um filme que tem uma câmera que se move livremente, especialmente quando tanta coisa interessante que foi filmada acaba não saindo no corte final?‍

E como foi sua colaboração com Sérgio Ricardo durante a montagem do curta?‍

VM: Muitas vezes o montador tem que ser aquele que convence o diretor a tirar o excesso do filme que é uma missão bem difícil. Eu tenho uma cabeça muito voltada para a edição de documentário que me faz ter uma abordagem diferente quando me deparo com um material de ficção. O Cinema do Sérgio Ricardo tem muitos elementos que são atribuídos ao cinema documental e isso está presente em toda sua obra. Nunca uma tomada é igual a outra - diferente do cinema do Domingos Oliveira. O próprio Sérgio era contra filmar uma determinada cena diversas vezes. Ele gosta do frescor do acaso, o elemento surpresa. Muito parecido com o processo de montagem do documentário. O Sérgio tinha uma máxima maravilhosa: “A primeira tomada é sempre a melhor”. No caso do filme pé sem chão acho que fica muito evidente essa mescla de linguagens. A ideia inicial do filme era contar a história de um despejo, personagem interpretada pela Marília Coelho, mas ao longo da montagem vimos com Daniel a necessidade de ter um testemunho dessa história e assim nasceu a sequência de abertura do filme com o Sérgio Ricardo subindo o morro e vendo as mudanças com os próprios olhos. O filme foi se compondo por partes e isso fez com que a edição demorasse, como disse Daniel.

CL: Quatro anos depois de Pé Sem Chão, Sérgio Ricardo realizou o que seria seu último filme, Bandeira de Retalhos. O elenco e a equipe de Pé Sem Chão sabiam dos planos para realizar esse longa-metragem? Quando começou o processo de produção do longa, e quais fatores importantes antes da realização?

VM: Bandeira de Retalhos é um projeto antigo do Sérgio. Aquela história tinha uma importância não só para ele mas para os moradores do Vidigal também. A ideia para o filme foi inspirada em uma história verídica, a luta judicial que a comunidade enfrentou contra o governo militar para não perderem suas casas. Sérgio viveu isso de perto e resolveu escrever uma história para o cinema ambientada nesse contexto. O roteiro do filme foi adaptado para o teatro pelo Grupo Nós do Morro que fez um grande sucesso mas nada da verba sair para a adaptação pro cinema. Todos estavam dispostos a cooperar para a feitura do filme, mas por ser um filme de época com cenas complexas de derrubada de barraco não dava para fazer a custo zero como foi o caso do Pé Sem Chão. O projeto inicial estava orçado em 2 milhões de reais.

DP: Fizemos um estudo de viabilidade do projeto, em parceria com a produtora Caliban, do documentarista Silvio Tendler. Enviamos o projeto para a Ancine, mas não foi aprovado. Surreal isso pois se pararmos para pensar o mesmo ocorreu com o Sérgio no início dos anos de 1990 quando ele aprovou verba na Embrafilme, mas a agência estatal foi extinta pelo maldito presidente Fernando Collor. Uma página podre de nossa história. Mas enfim, ficamos então com um orçamento de 2 milhões de reais que acabou sendo realizado por aproximadamente 200 mil reais! Isso por pura “mágica” do Cavi Borges que conseguiu reunir uma equipe fantástica e entrou de cabeça no filme. A história do Cavi com o Vidigal não vem de hoje, é antiga também. Mas quando filmamos Pé sem chão não imaginávamos que um dia filmaríamos um longa épico na (e sobre) a favela do Vidigal. Foi surpreendente.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, e Link Digital. Esta incrível lista de empresas apoiou a realização de Bandeira de Retalhos, um filme que tinha pouco ou nenhum orçamento. É notável que um grupo tão grande se formou para ajudar a tornar real a visão de Sérgio para este filme. Me parece que várias pessoas que trabalham no campo cultural tinham um apego a Sérgio Ricardo, e portanto aceitaram a oportunidade de ajudar a criar o que seria seu último filme. Vocês podem discutir a influência e o impacto que Sérgio Ricardo teve sobre a comunidade artística do Rio de Janeiro?

DP: Sérgio sempre criou com as pessoas que viam a arte como ele via. Arte política, colocada em seu tempo. Isso fez com que ele fosse amado por muitos mas também desprezado por outros. A imagem que muitas pessoas me passaram sobre o Sérgio não batia com a que eu via no dia a dia com ele. A reunião em volta do Sérgio se deu em parte pela idade dele e pelo senso de urgência de que teria que ser aquele momento ou nunca seria. Topamos fazer com o possível. Eu construí um rig (camera shoulder) com canos PVC comprados na loja de materiais de construção do Vidigal horas antes de filmar. Improvisamos por todo o lado. Então não foi tão romântico filmar. Fizemos pois precisávamos. Havia um senso de urgência ali. Senso que não foi percebido por nenhuma esfera cultural empresarial ou governamental, infelizmente. Poderíamos ter realizado um filme muito melhor se tivéssemos um mínimo de estrutura. Creio que Sérgio sabia disso, mas com sua tranquilidade de mestre, soube aceitar e trabalhar com o que tinha. E no quesito material humano tudo era da melhor qualidade possível. Técnicos, atores e etc focados e, com amor, fazendo sua arte.

CL: Daniel, você pode discutir tanto as limitações quanto os pontos fortes da filmagem com câmeras digitais neste projeto? Como foi o processo de filmagem, e a que tipo de equipamento você teve acesso?

DP: Filmamos com uma Blackmagic pocket com kit de objetivas prime e praticamente nenhuma qualidade de iluminação e maquinária. Foi câmera na mão, bruta. Um fotógrafo começou o filme pois eu não podia no momento. Como este fotógrafo possuía ainda um estúdio e etc foi a escolha acertada para a produção. Ele entraria com muitos equipamentos e etc. Mas não deu certo, pelos mesmos motivos que o Victor apontou sobre o filme Menino da calça branca. Incompatibilidade de gênios como diria o poeta Aldir Blanc. Então Sérgio me ligou por mais de uma vez e eu não pude negar. Mas quando cheguei todos os equipamentos não existiam mais.

Foi como ser chamado para a guerra e ao chegar ao front ter apenas uma arma. Fizemos o melhor uso possível dela. Pouca luz, abertura radical do diafragma, proximidade dos personagens e uma câmera que “pulsava” junto com as ações. Infelizmente 80% dos planos como foram realizados precisaram ser cortados em pedaços pois (mais uma vez!) os cartões de memória emprestados estavam com defeito. Dos 24 frames por segundo muitos sumiam e isso prejudicou muito a montagem do Victor. No mais, meu trabalho era de estudar o roteiro com Victor e os assistentes da equipe de fotografia no bar da Edna no Vidigal até sermos chamados para a próxima cena. Filmamos praticamente todas as cenas noturnas e o fotógrafo anterior fez as diurnas. Não fosse isso, creio que teríamos uma fotografia mais “agarrada” aos personagens, o que me agrada mais. Neste sentido, sem dúvida, gosto mais do trabalho de fotografia do Pé sem chão. Mas fazer esses filmes não é apenas ver sua “área” bem feita, mas colaborar com o processo coletivo. Ver os descendentes da resistência popular interpretando seus antepassados nesta mesma história foi algo fantástico.

CL: Achei que um dos elementos mais fascinantes de Bandeira de Retalhos é o uso de imagens de arquivo da crise do Vidigal de 1977, que dão um senso de realismo aos eventos que ocorrem dentro do filme. Mas o filme não usa apenas filmagens de arquivo da crise do Vidigal de 77, também parece ter puxado filmagens de diversos formatos de mídia que detalham as lutas dos habitantes das favelas de outras épocas. Victor, como você encontrou e incorporou essas imagens de arquivo? Elas foram encontradas na internet, em algum acervo de canais de TV, ou fornecidas pela produção?

VM: No roteiro inicial os barracos eram derrubados e teríamos que filmar tais sequências. Como nossa verba era muito miúda e as madeiras dos barracos eram reutilizadas para a construção de outros barracos, era impensável quebrar as madeiras. Então o Sérgio lembrou que tinha uma moça na época que filmava tudo com sua super 8 (inclusive essa personagem é representada no filme) e que a mídia deu bastante destaque aos acontecimentos na época. Daí surgiu a ideia de misturar com material dos anos 1977 até 1980, quando o Papa visitou o Vidigal. Acho que essa solução dialoga com a estética do próprio Sérgio. Assim começou a saga da busca dos materiais de arquivo. Primeiro fomos ao Arquivo Nacional pedir tudo que eles tinham sobre favelas do Rio de Janeiro nos anos 70. A busca iria demorar e enquanto esse material não chegava em nossas mãos, Christian Caselli nos mandava tudo de remoção de favela que ele encontrava. Independente da qualidade de imagem, da época e do local. Fizemos um esboço com o material da internet no corte do filme. Semanas depois, o DVD com as transmissões da Globo e o material do Arquivo Nacional nos apareceu, mas nada do super 8. A versão que ficou no filme é do esboço. O Sérgio não se importou com a qualidade do material e o anacronismo aparente dá uma força para uma luta sempre presente dos povos oprimidos contra a especulação imobiliária. Lembrando que as Olimpíadas dois anos antes da estreia do filme desalojou muitas pessoas em nome dessa “revitalização”, e nos perguntamos qual legado ficou? Curiosamente o material de super 8 foi encontrado e digitalizado pela cinemateca do MAM, a essa altura o filme já tinha estreado na Mostra de Tiradentes e o Sérgio achou melhor deixar como está.

CL: Em 2018, no mesmo ano em que foi feito Bandeira de Retalhos, vocês trabalharam juntos em três curtas-metragens que tecem uma narrativa ficcional sobre diversos temas como a história do cinema brasileiro, a importância do patrimônio cultural brasileiro e o poder da música. Estes filmes foram Cacumbu, Maré mansa traiçoeira e Vento Burro. Em particular, quero falar sobre Cacumbu, que traz Sérgio Ricardo como ator, interpretando um velho sábio. Quando eu falei com Daniel sobre os filmes, ele me disse que Cacumbu "é uma homenagem a Sérgio Ricardo. É sobre o patrimônio cultural e como os jovens devem conhecer e se fortalecer com as grandes figuras culturais que vieram antes deles".

Podem discorrer mais sobre esta ideia? Vocês dedicaram tanto tempo a projetos que discutem a história do cinema brasileiro ou impulsionam filmes novos daqueles que foram figuras importantes do cinema brasileiro. O que desperta a iniciativa de fazer filmes como Cacumbu, que é ao mesmo tempo uma homenagem ao Cinema Novo, às new waves dos anos 60 e a Sérgio Ricardo?

DP: A trilogia do Brasil profundo, que é composta por Vento Burro, Cacumbu e Maré mansa traiçoeira tem início nas nossas conversas (eu Victor, Sérgio e demais amigos próximos) sobre os rumos que nossa sociedade vinha tomando desde a eleição da presidente Dilma Rousseff e a tentativa golpista de não aceitar sua eleição. Ali já estava colocado o ovo da serpente que se chocaria três anos mais tarde com o golpe parlamentar e que nos atacaria com seu veneno na eleição de Jair Bolsonaro. Usei as ferramentas do cinema para refletir sobre isso sem ser literal ou didático.

Tudo misturado: políticos de todo o mundo (ideia roubada de uma antiga canção de Bob Dylan). Um arranha-céu asiático queima enquanto Odetta canta. Odetta: mulher, negra poderosa. Temos Sérgio Ricardo, Racionais Mc’s. Tem homenagem a um plano do Dib Lutfi de Menino da calça branca e ao Nelson Cavaquinho de Leon Hirszman. Tem Sganzerla, Luiz Gonzaga. Filmes soviéticos e Edward Hopper. Cinemas de todos os continentes. Música de Ivan Lins e Guerra-Peixe. Só nestas últimas linhas tem referências para um ano de imersão.

A proposta do primeiro filme foi refletir de forma poética e documental (ecos de Chris Marker) acerca deste momento inicial. Aponto para a regeneração social que a infância traz sempre, ao fechar o filme com a canção da grande Clementina de Jesus.

Em Cacumbu a ideia era focar na criança brasileira pobre e apontar algum horizonte. Essa trajetória do herói foi criada levando o menino até o conhecimento, a arte, a linha de fuga dessa realidade tão cruel. Assim a figura do Sérgio está no filme. Ele representa a si mesmo. De certa forma, a fala do filme “a criança sou eu” é real. Eu fui essa criança que despertou ao conhecer o Sérgio. Creio que o Victor também. Devíamos isso a ele. E a ideia era ter o Sérgio no Maré Mansa Traiçoeira, como o guia para o personagem na hora do encontro com o cinema. A proposta era ter os arquétipos etários bem desenhados: infância, maturidade e velhice. Mas o Sérgio já não estava bem de saúde, com muitos problemas pulmonares, e fazia frio quando filmamos (a trilogia foi feita no inverno, para soar menos como “cinema tropical”). Então não deu para ter o Sérgio, mas a referência da personagem ao ligar o projetor está lá dita: “isso o velho me ensinou”.

Este filme que fecha a trilogia aponta para a inescapável realidade de o povo estar representado no poder, mais cedo ou mais tarde. Por mais que algum crápula como Trump ou Bolsonaro seja eleito, vamos rever isso lambendo as feridas e mudando. Aprenderemos com esses erros. Tenho certeza. Nossa manhã chegará, sem dúvida. Então, eu não consigo deixar de ver o mundo sob outros aspectos que não os que guiaram o neo-realismo italiano, as nouvelle vagues, as new waves e os cinemas de invenção. Não acredito que foram usos do passado. São formas. Misturando isso com percepções e técnicas contemporâneas fazemos sim cinema atual. Não importa a força do golpe. Vamos nos erguer. Questão do grande tempo.

CL: A última pergunta é para Victor Magrath, que co-dirigiu o filme Na Rota do Vento (2019) com Cavi Borges e Marina Lutfi. Na Rota do Vento é um trabalho bastante brilhante pois, em 20 minutos, destaca a extraordinária profundidade do cinema de Sérgio Ricardo - expondo os inúmeros temas e motivos visuais tratados ao longo de sua carreira. Como foi o processo de construção deste vídeo-projeto com Marina e Cavi, até chegar ao produto final?  

VM: O filme Na Rota do Vento é uma ramificação do show Cinema na Música, idealizado pela Marina Lutfi em 2017. Uma espécie de cine-concerto homenageando as trilhas sonoras compostas por seu pai ao longo dos seus 60 anos de carreira. Dos clássicos do Cinema Novo (Deus e o Diabo na Terra do Sol) até as brilhantes trilhas dos seus próprios filmes (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc.). Eu estava afeiçoado à obra do Sérgio nessa época, então fui convidado a participar sendo responsável pela parte “cinema” do show. Resumindo, eu tinha que editar trechos dos filmes e projetar ao vivo. Vi os filmes do Sérgio inúmeras vezes para traçar um paralelo entres as “cenas-temas” de cada trilha-sonora. Nesse momento, reparei como a obra do Sérgio dialoga toda entre si. Suas narrativas são complementares não só na música mas nas artes plásticas, na poesia; e, claro, o cinema era a ferramenta de que ele dispunha para englobar todas elas. O show chamou a atenção da Biscoito Fino e do Canal Brasil, que decidiram filmar o espetáculo para um lançamento de CD e DVD. Cavi Borges dirigiu o making of para integrar os extras do DVD. Os bastidores foram tumultuados e o material que o Cavi filmou ficou incompleto. Quando eu e Marina fomos incorporados ao projeto desse extra, pensamos qual seria a melhor forma de apresentar o processo criativo de Sérgio em suas trilhas. Entrevistamos ele e outros, mas nada nem ninguém nos explicava de onde nascia, amadurecia e brotava seu mundo artístico. De forma modesta, achamos que mostrando seu cinema e sua música como um mosaico chegaríamos perto do resultado que buscávamos. O filme acabou sendo selecionado para festivais mas não se integrou aos extras do DVD. Sérgio gostou de ver as imagens de seus filmes desfilando na tela grande, e sua música tomando todos os espaços da sala de cinema.

Cinelimite: Iracema Filmes é uma empresa de produção cinematográfica que começou em 2008, e hoje vocês representam 2/6 da equipe da empresa. Daniel e Victor, vocês dois podem fazer um panorama de suas carreiras no cinema? Quando vocês se conheceram e começaram a colaborar na Iracema Filmes?

Daniel Paes: Eu nasci no Lins de Vasconcelos, no Méier. Então, até poderia, mas não tive uma cultura cinematográfica precoce. Foi só na Faculdade de jornalismo que comecei a ver filmes e pensar sobre cinema. Mas nessa época eu estava mais voltado para leitura e escrita. Foi com uma namorada da época, Júlia Machado, que criamos a Iracema Filmes. A gente já tinha feito um curta-metragem, Paó (2008),e um doc, Cidade dos Jovens (2006), que foi dirigido por ela e ganhou prêmio até. Hoje a Júlia é cineasta e pesquisadora de cinema.

Então decidimos abrir a produtora. Iracema Filmes, em homenagem ao filme do Jorge Bodanzsky e Orlando Senna o qual havia nos arrebatado na época. Depois ela saiu e eu segui um bom tempo sozinho, fazendo freelas comerciais e projetos em parcerias, ligados a pesquisa acadêmica e audiovisual. Em 2013, fazendo o Pé Sem Chão, conheci o Victor Magrath e a Juliana Krause. Desse encontro (re)nasceu a ideia da produtora como eu desejava. Funcionamos mais ou menos da seguinte forma: eu e Vitinho, como a gente chama, criávamos (eu mais na fotografia e ele mais na montagem) e a Ju produzia. Foi um período muito bom pois todos morávamos no Vidigal. Acontecia uma cena cultural muito linda e o Sérgio Ricardo era pra gente uma grande referência, no sentido artístico e até mesmo geográfico, pois cada visita na casa dele era o encontro provável com alguém que também visitava ele. Isso foi alimentando encontros e trocas que geraram muitas colaborações. A partir daí foi uma imersão em muitas linguagens artísticas. A gente ficava à frente do audiovisual na Iracema.

Victor Magrath: Eu comecei a me interessar por cinema desde minha adolescência. Gostava de filmar meus colegas andando de skate e surfando. Adorava editar esses vídeos, botar música e encadear as ações no ritmo das batidas sonoras. Meus pais me fizeram descobrir que poderia fazer daquilo uma profissão e me incentivaram mostrando filmes que marcaram as vidas deles. Meu pai me mostrava os clássicos universais, e minha mãe falava do Glauber Rocha e Ruy Guerra. Decidi ir morar um tempo em Biarritz e tentar fazer alguma formação em cinema que acabou não acontecendo na época. Esses anos eu filmei e editei vários curtas experimentais. Só anos mais tarde morando no Vidigal e trabalhando numa pequena produtora em Botafogo que encontrei Daniel, Juliana e Sérgio Ricardo na filmagem do Pé Sem Chão. A amizade foi instantânea e percebemos que tínhamos uma visão muito parecida sobre o fazer cinema. Juntamos nossos equipamentos e alugamos uma salinha na mesma produtora que me empregava em Botafogo e começamos a elaborar roteiros e projetos para a lei de incentivo à cultura. Foram anos incríveis.

CL: Com base em suas experiências de trabalho, é óbvio que a história do cinema brasileiro teve uma grande influência, particularmente o cinema dos anos 60. O primeiro exemplo claro disso é o papel de Daniel como diretor de fotografia e câmera em Reencontro com o Cinema (2014) de Rafael de Luna Freire, filme que contou a história do cineasta carioca Gerson Tavares e ajudou a revitalizar o interesse em seu trabalho. Em seguida, Victor foi o editor do último filme de Domingos de Oliveira, Aconteceu na Quarta-Feira (2018), que fechou com chave de ouro a última fase da carreira cinematográfica do diretor.

Podem citar os filmes ou cineastas brasileiros que são as maiores influências cinematográficas de vocês? E de onde vem o impulso para colaborar com grandes cineastas veteranos?

VM: Sou um grande entusiasta do cinema brasileiro. Gosto muito de revisitar filmes para incorporar no meu processo criativo. Tenho uma relação vital com esses filmes e acho que o Daniel é parecido comigo nesse ponto. Quando trabalhamos na montagem do Cacumbu (2018) e Maré Mansa Traiçoeira (2020)  fizemos um tipo de memorial afetivo do cinema que nos inspira, para nos servirmos em duas sequências do filme. O que gosto muito no cinema dos anos 60 é o lado da cinefilia dos realizadores. Os escritos dessa geração são apaixonantes. Eu aprendi muitas coisas lendo a revisão crítica do cinema brasileiro de Glauber Rocha e O processo do Cinema Novo de Alex Viany, que me deram uma base para compreender e respeitar esses grandes mestres do cinema brasileiro. No que diz respeito a cena contemporânea gosto dos filmes do coletivo Alumbramento no Ceará e da nova geração de cineastas documentaristas como Milena Manfredini, Denize Galiao e Yasmin Thayná.

DP: Sim. A noção da produção cinematográfica brasileira é fundamental. Difícil dizer alguns. A lista é infindável. Mas para falar dos diretores com os quais mais me identifico e admiro, citaria Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Silvio Tendler, Eduardo Coutinho e Ana Carolina. Fazemos filmes pensando o presente, passado e apontando o futuro. Creio que todos meus filmes, desde Vento Burro (2016), passando por Cacumbu e Maré mansa traiçoeira, têm essa relação de admiração e atualização com as raízes profundas da nossa cinematografia.

CL: Como cineastas independentes no Brasil, vocês conseguiram fazer o máximo com escassos recursos financeiros. A abertura de Pé Sem Chão (2014) destaca "Este filme foi....feito pela totalidade de seus artistas e técnicos, que (...) aceitaram o desafio de uma produção sem nenhum recurso financeiro, a convite do diretor".

Que tipo de lições vocês aprenderam fazendo cinema desta forma, e como isso reflete as ideias por trás do movimento Cinema Novo, como achar que tudo que um cineasta precisa é "uma uma câmera na mão e uma ideia na cabeça"? Vocês revisitaram os filmes do Cinema Novo para buscar inspiração antes de trabalhar nessa produção? E que lições vocês acham que cineastas novos e emergentes podem aprender com o Cinema Novo ou o Cinema Marginal, vendo a maneira como cineastas brasileiros no passado fizeram tanto usando apenas uma câmera e a inspiração?

DP: Não existe a possibilidade de fazer sem dinheiro. Mas existe a possibilidade de fazer apesar do dinheiro. O orçamento não deveria classificar nenhum tipo de filme. Quando fazemos um mutirão, não estamos pensando em quanto será arrecadado ou doado. Estamos pensando na coisa em si. Na realização. Fazer cinema em países como o nosso não deveria ser apenas uma atividade econômica (claro que é), mas principalmente uma atividade humana. Narrar nosso próprio tempo e movimento. Então, para mim, fazer cinema é uma prática que não nos traz ensinamentos via dinheiro. Mas a ausência de dinheiro muda as relações. Você só dedica seu tempo não vendido àquilo que acredita. Fazer cinema necessário. Essa foi a proposta do Sérgio Ricardo para que a gente fizesse o Pé Sem Chão. E eu fui atrás da equipe que topasse essa empreitada. Nós por nós.

A proposta dialoga sim com o Cinema Novo. Com os cinemas novos. Com os cinemas decoloniais. Sérgio é esta escola de cinema. Mas a gente já gostava e conhecia antes de conhecer ele. Cinema Marginal ou marginalizado, né? Que tempos difíceis para se fazer cinema foram os anos de 1970 no Brasil. Na verdade, estamos falando de linhas de fuga da cultura cinematográfica para seguir criando livremente. Sem as amarras dos padrões estéticos e econômicos (e políticos!) dominantes. Como disse Bergman, “Seu esconderijo não é vedado. A vida se infiltra em todo lugar”. Nesse sentido, creio que toda estética está ligada aos modos de produção. E basta olhar a história do cinema para perceber que são poucos os cineastas que conseguem transpor modos de produção sem perder seu estilo. No Brasil, o ano de 2021 será, provavelmente, o pior ano de nossa história. Em aspectos macro e micro. Não temos perspectivas de consolidar uma real indústria audiovisual. Então é realmente fazer o cinema necessário, colocado no mundo. Não gosto muito da expressão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, porque depende da ideia. Em outros contextos sócio-econômicos, é possível fazer cinema com o leitmotiv de uma ideia individual, até vaidosa. No nosso contexto, essa ideia tem que ser magnética e importante para todos os envolvidos. A coletividade é a ideia.

VM: Consigo ver um paralelo entre o cinema feito nos anos 60 e 70 com o cinema feito agora e acho que isso fez com que o Sérgio incorporasse tão bem esse cinema de guerrilha ao seu processo criativo. A revolução tecnológica dos anos 60, que deixou a câmera menor, fazendo possível a captação do som direto, fez com que o cinema saísse dos moldes de estúdios e fosse para rua e se aproximasse do povo. O próprio Sérgio Ricardo contava uma história que exemplifica bem esse momento da história do cinema brasileiro. Dizia ele que filmando Menino da calça branca em 1960, na favela, teve que trocar de fotógrafo, porque o primeiro estava habituado a fazer tomadas de carrinho, câmera no tripé (à moda antiga, diríamos assim) e que filmar na favela era impensável. A partir dos anos 2000, com a chegada do digital, vivemos um processo parecido. Grandes filmes podem ser feitos sem sair de casa, como Nunca é Noite no Mapa (2016), mas acho indispensável pensarmos em políticas públicas de fomento ao audiovisual num país múltiplo como é o Brasil. Infelizmente foi feito muito pouco e esse cenário piora com a chegada desse governo de extrema direita que é inimigo da arte e das minorias. Dias melhores virão, espero.

CL: Vocês dois tiveram papéis importantes na produção dos dois últimos filmes de Sérgio Ricardo, Pé Sem Chão e Bandeira de Retalhos (2018). Antes de abordar especificamente os filmes, podem destacar como foi o primeiro contato de vocês com os filmes de Sérgio Ricardo? Depois, como conheceram e construíram essa relação de trabalho com ele?

VM: Meu primeiro contato com o Sérgio Ricardo foi no set do Pé Sem Chão. Eu não tinha visto ainda nenhum filme dele e fiquei muito impressionado com a forma como ele dirigia as cenas. Fiquei pasmo com a complexidade de suas tomadas e o senso de ritmo que encontramos em sua obra. A montagem do Pé Sem Chão foi feita na própria casa do Sérgio com ele ali do meu lado me dando as instruções. Daniel estava sempre presente e nas pausas Sérgio Ricardo nos contava os bastidores dos seus filmes. Sempre histórias engraçadas que aumentavam minha curiosidade para assistir não só o cinema dele, mas conhecer o trabalho daqueles que faziam parte do cinema novo. Foi uma grande escola para mim.

DP: Com a ampliação da Internet no final dos anos de 1990 no Brasil ocorreu uma onda de blogs que disponibilizavam discos e filmes pouco conhecidos (além, claro dos blockbusters e hits). Foi através de um blog destes que baixei e assisti A Noite do Espantalho (1974). Fiquei assustado com aquele universo todo novo. O Brasil profundo tratado de forma psicodélica, realista e fantástica. Depois não assisti mais nada dele, sabia sobre suas músicas, mas poucas. Quando me mudei para o Vidigal e o conheci veio a proposta de filmar. Me lancei nessa aventura. A partir daí virei entusiasta da sua obra e assisti todos os filmes. Já conhecia, claro, o trabalho do Dib Lutfi. As conversas com Sérgio sobre ele eram sempre melancólicas e hilárias. Era um artista fabuloso e uma pessoa incrível. Pena que não pude conhecê-lo pessoalmente. Lembro de assistirmos juntos o filme Dib da Márcia Derraik, filmado em 1997. Nossa, que obra fantástica essa.

CL: Pé Sem Chão é um filme de 2014, e Sérgio Ricardo estava por volta dos 82 anos de idade quando o realizou. De onde veio a ideia e a inspiração para Sérgio voltar a se aventurar no cinema àquela altura da vida? Vocês podem, a partir de sua própria perspectiva, contar os bastidores do retorno de Sérgio Ricardo ao cinema?

DP: Procuramos a estética mais crua. Cinema Novo, escola do Sérgio Ricardo. Usei quase que somente a objetiva 50mm para criar um olhar afetado diretamente do público. Neo-realismo, né? A câmera estava presente o tempo todo próxima dos atores. Por vezes eu me apoiava neles para fazer closes. Isso gera uma relação forte na equipe.

Como o roteiro era totalmente aberto e o Sérgio já tinha deixado clara a forma de fazer, eu já conhecia a fotografia do Dib, me lancei em cena. Lembro que o primeiro plano filmado era uma panorâmica que começava em contra-plongée, descia através do flare do sol e suavemente enquadrava os dois personagens com meninas tocando ao fundo dentro do quadro. Se você pensa em como fazer isso com a câmera na mão uma semana antes, você fica louco. Vai pensar em mil aparatos para ajudar. Se alguém te dirige na hora, você encara e o plano sai. Tá no filme. Não teve mistério. Sérgio pensava a ação e enquanto pensava a ação eu ia pensando no enquadramento e movimento. Mostrava a proposta para ele que concordava ou mudava. Tudo muito aberto e concentrado.

CL: Victor, está claro no filme Aconteceu na Quarta-Feira (2018) de Domingos de Oliveira que você teve, ao longo da carreira, bastante prática como editor de filmes feitos com câmera-na-mão. Quatro anos antes, em Pé Sem Chão, temos outro exemplo de seu trabalho com este tipo de filmagem. Você pode dar uma ideia de como é sua abordagem ao montar um filme que tem uma câmera que se move livremente, especialmente quando tanta coisa interessante que foi filmada acaba não saindo no corte final?‍

E como foi sua colaboração com Sérgio Ricardo durante a montagem do curta?‍

VM: Muitas vezes o montador tem que ser aquele que convence o diretor a tirar o excesso do filme que é uma missão bem difícil. Eu tenho uma cabeça muito voltada para a edição de documentário que me faz ter uma abordagem diferente quando me deparo com um material de ficção. O Cinema do Sérgio Ricardo tem muitos elementos que são atribuídos ao cinema documental e isso está presente em toda sua obra. Nunca uma tomada é igual a outra - diferente do cinema do Domingos Oliveira. O próprio Sérgio era contra filmar uma determinada cena diversas vezes. Ele gosta do frescor do acaso, o elemento surpresa. Muito parecido com o processo de montagem do documentário. O Sérgio tinha uma máxima maravilhosa: “A primeira tomada é sempre a melhor”. No caso do filme pé sem chão acho que fica muito evidente essa mescla de linguagens. A ideia inicial do filme era contar a história de um despejo, personagem interpretada pela Marília Coelho, mas ao longo da montagem vimos com Daniel a necessidade de ter um testemunho dessa história e assim nasceu a sequência de abertura do filme com o Sérgio Ricardo subindo o morro e vendo as mudanças com os próprios olhos. O filme foi se compondo por partes e isso fez com que a edição demorasse, como disse Daniel.

CL: Quatro anos depois de Pé Sem Chão, Sérgio Ricardo realizou o que seria seu último filme, Bandeira de Retalhos. O elenco e a equipe de Pé Sem Chão sabiam dos planos para realizar esse longa-metragem? Quando começou o processo de produção do longa, e quais fatores importantes antes da realização?

VM: Bandeira de Retalhos é um projeto antigo do Sérgio. Aquela história tinha uma importância não só para ele mas para os moradores do Vidigal também. A ideia para o filme foi inspirada em uma história verídica, a luta judicial que a comunidade enfrentou contra o governo militar para não perderem suas casas. Sérgio viveu isso de perto e resolveu escrever uma história para o cinema ambientada nesse contexto. O roteiro do filme foi adaptado para o teatro pelo Grupo Nós do Morro que fez um grande sucesso mas nada da verba sair para a adaptação pro cinema. Todos estavam dispostos a cooperar para a feitura do filme, mas por ser um filme de época com cenas complexas de derrubada de barraco não dava para fazer a custo zero como foi o caso do Pé Sem Chão. O projeto inicial estava orçado em 2 milhões de reais.

DP: Fizemos um estudo de viabilidade do projeto, em parceria com a produtora Caliban, do documentarista Silvio Tendler. Enviamos o projeto para a Ancine, mas não foi aprovado. Surreal isso pois se pararmos para pensar o mesmo ocorreu com o Sérgio no início dos anos de 1990 quando ele aprovou verba na Embrafilme, mas a agência estatal foi extinta pelo maldito presidente Fernando Collor. Uma página podre de nossa história. Mas enfim, ficamos então com um orçamento de 2 milhões de reais que acabou sendo realizado por aproximadamente 200 mil reais! Isso por pura “mágica” do Cavi Borges que conseguiu reunir uma equipe fantástica e entrou de cabeça no filme. A história do Cavi com o Vidigal não vem de hoje, é antiga também. Mas quando filmamos Pé sem chão não imaginávamos que um dia filmaríamos um longa épico na (e sobre) a favela do Vidigal. Foi surpreendente.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, e Link Digital. Esta incrível lista de empresas apoiou a realização de Bandeira de Retalhos, um filme que tinha pouco ou nenhum orçamento. É notável que um grupo tão grande se formou para ajudar a tornar real a visão de Sérgio para este filme. Me parece que várias pessoas que trabalham no campo cultural tinham um apego a Sérgio Ricardo, e portanto aceitaram a oportunidade de ajudar a criar o que seria seu último filme. Vocês podem discutir a influência e o impacto que Sérgio Ricardo teve sobre a comunidade artística do Rio de Janeiro?

DP: Sérgio sempre criou com as pessoas que viam a arte como ele via. Arte política, colocada em seu tempo. Isso fez com que ele fosse amado por muitos mas também desprezado por outros. A imagem que muitas pessoas me passaram sobre o Sérgio não batia com a que eu via no dia a dia com ele. A reunião em volta do Sérgio se deu em parte pela idade dele e pelo senso de urgência de que teria que ser aquele momento ou nunca seria. Topamos fazer com o possível. Eu construí um rig (camera shoulder) com canos PVC comprados na loja de materiais de construção do Vidigal horas antes de filmar. Improvisamos por todo o lado. Então não foi tão romântico filmar. Fizemos pois precisávamos. Havia um senso de urgência ali. Senso que não foi percebido por nenhuma esfera cultural empresarial ou governamental, infelizmente. Poderíamos ter realizado um filme muito melhor se tivéssemos um mínimo de estrutura. Creio que Sérgio sabia disso, mas com sua tranquilidade de mestre, soube aceitar e trabalhar com o que tinha. E no quesito material humano tudo era da melhor qualidade possível. Técnicos, atores e etc focados e, com amor, fazendo sua arte.

CL: Daniel, você pode discutir tanto as limitações quanto os pontos fortes da filmagem com câmeras digitais neste projeto? Como foi o processo de filmagem, e a que tipo de equipamento você teve acesso?

DP: Filmamos com uma Blackmagic pocket com kit de objetivas prime e praticamente nenhuma qualidade de iluminação e maquinária. Foi câmera na mão, bruta. Um fotógrafo começou o filme pois eu não podia no momento. Como este fotógrafo possuía ainda um estúdio e etc foi a escolha acertada para a produção. Ele entraria com muitos equipamentos e etc. Mas não deu certo, pelos mesmos motivos que o Victor apontou sobre o filme Menino da calça branca. Incompatibilidade de gênios como diria o poeta Aldir Blanc. Então Sérgio me ligou por mais de uma vez e eu não pude negar. Mas quando cheguei todos os equipamentos não existiam mais.

Foi como ser chamado para a guerra e ao chegar ao front ter apenas uma arma. Fizemos o melhor uso possível dela. Pouca luz, abertura radical do diafragma, proximidade dos personagens e uma câmera que “pulsava” junto com as ações. Infelizmente 80% dos planos como foram realizados precisaram ser cortados em pedaços pois (mais uma vez!) os cartões de memória emprestados estavam com defeito. Dos 24 frames por segundo muitos sumiam e isso prejudicou muito a montagem do Victor. No mais, meu trabalho era de estudar o roteiro com Victor e os assistentes da equipe de fotografia no bar da Edna no Vidigal até sermos chamados para a próxima cena. Filmamos praticamente todas as cenas noturnas e o fotógrafo anterior fez as diurnas. Não fosse isso, creio que teríamos uma fotografia mais “agarrada” aos personagens, o que me agrada mais. Neste sentido, sem dúvida, gosto mais do trabalho de fotografia do Pé sem chão. Mas fazer esses filmes não é apenas ver sua “área” bem feita, mas colaborar com o processo coletivo. Ver os descendentes da resistência popular interpretando seus antepassados nesta mesma história foi algo fantástico.

CL: Achei que um dos elementos mais fascinantes de Bandeira de Retalhos é o uso de imagens de arquivo da crise do Vidigal de 1977, que dão um senso de realismo aos eventos que ocorrem dentro do filme. Mas o filme não usa apenas filmagens de arquivo da crise do Vidigal de 77, também parece ter puxado filmagens de diversos formatos de mídia que detalham as lutas dos habitantes das favelas de outras épocas. Victor, como você encontrou e incorporou essas imagens de arquivo? Elas foram encontradas na internet, em algum acervo de canais de TV, ou fornecidas pela produção?

VM: No roteiro inicial os barracos eram derrubados e teríamos que filmar tais sequências. Como nossa verba era muito miúda e as madeiras dos barracos eram reutilizadas para a construção de outros barracos, era impensável quebrar as madeiras. Então o Sérgio lembrou que tinha uma moça na época que filmava tudo com sua super 8 (inclusive essa personagem é representada no filme) e que a mídia deu bastante destaque aos acontecimentos na época. Daí surgiu a ideia de misturar com material dos anos 1977 até 1980, quando o Papa visitou o Vidigal. Acho que essa solução dialoga com a estética do próprio Sérgio. Assim começou a saga da busca dos materiais de arquivo. Primeiro fomos ao Arquivo Nacional pedir tudo que eles tinham sobre favelas do Rio de Janeiro nos anos 70. A busca iria demorar e enquanto esse material não chegava em nossas mãos, Christian Caselli nos mandava tudo de remoção de favela que ele encontrava. Independente da qualidade de imagem, da época e do local. Fizemos um esboço com o material da internet no corte do filme. Semanas depois, o DVD com as transmissões da Globo e o material do Arquivo Nacional nos apareceu, mas nada do super 8. A versão que ficou no filme é do esboço. O Sérgio não se importou com a qualidade do material e o anacronismo aparente dá uma força para uma luta sempre presente dos povos oprimidos contra a especulação imobiliária. Lembrando que as Olimpíadas dois anos antes da estreia do filme desalojou muitas pessoas em nome dessa “revitalização”, e nos perguntamos qual legado ficou? Curiosamente o material de super 8 foi encontrado e digitalizado pela cinemateca do MAM, a essa altura o filme já tinha estreado na Mostra de Tiradentes e o Sérgio achou melhor deixar como está.

CL: Em 2018, no mesmo ano em que foi feito Bandeira de Retalhos, vocês trabalharam juntos em três curtas-metragens que tecem uma narrativa ficcional sobre diversos temas como a história do cinema brasileiro, a importância do patrimônio cultural brasileiro e o poder da música. Estes filmes foram Cacumbu, Maré mansa traiçoeira e Vento Burro. Em particular, quero falar sobre Cacumbu, que traz Sérgio Ricardo como ator, interpretando um velho sábio. Quando eu falei com Daniel sobre os filmes, ele me disse que Cacumbu "é uma homenagem a Sérgio Ricardo. É sobre o patrimônio cultural e como os jovens devem conhecer e se fortalecer com as grandes figuras culturais que vieram antes deles".

Podem discorrer mais sobre esta ideia? Vocês dedicaram tanto tempo a projetos que discutem a história do cinema brasileiro ou impulsionam filmes novos daqueles que foram figuras importantes do cinema brasileiro. O que desperta a iniciativa de fazer filmes como Cacumbu, que é ao mesmo tempo uma homenagem ao Cinema Novo, às new waves dos anos 60 e a Sérgio Ricardo?

DP: A trilogia do Brasil profundo, que é composta por Vento Burro, Cacumbu e Maré mansa traiçoeira tem início nas nossas conversas (eu Victor, Sérgio e demais amigos próximos) sobre os rumos que nossa sociedade vinha tomando desde a eleição da presidente Dilma Rousseff e a tentativa golpista de não aceitar sua eleição. Ali já estava colocado o ovo da serpente que se chocaria três anos mais tarde com o golpe parlamentar e que nos atacaria com seu veneno na eleição de Jair Bolsonaro. Usei as ferramentas do cinema para refletir sobre isso sem ser literal ou didático.

Tudo misturado: políticos de todo o mundo (ideia roubada de uma antiga canção de Bob Dylan). Um arranha-céu asiático queima enquanto Odetta canta. Odetta: mulher, negra poderosa. Temos Sérgio Ricardo, Racionais Mc’s. Tem homenagem a um plano do Dib Lutfi de Menino da calça branca e ao Nelson Cavaquinho de Leon Hirszman. Tem Sganzerla, Luiz Gonzaga. Filmes soviéticos e Edward Hopper. Cinemas de todos os continentes. Música de Ivan Lins e Guerra-Peixe. Só nestas últimas linhas tem referências para um ano de imersão.

A proposta do primeiro filme foi refletir de forma poética e documental (ecos de Chris Marker) acerca deste momento inicial. Aponto para a regeneração social que a infância traz sempre, ao fechar o filme com a canção da grande Clementina de Jesus.

Em Cacumbu a ideia era focar na criança brasileira pobre e apontar algum horizonte. Essa trajetória do herói foi criada levando o menino até o conhecimento, a arte, a linha de fuga dessa realidade tão cruel. Assim a figura do Sérgio está no filme. Ele representa a si mesmo. De certa forma, a fala do filme “a criança sou eu” é real. Eu fui essa criança que despertou ao conhecer o Sérgio. Creio que o Victor também. Devíamos isso a ele. E a ideia era ter o Sérgio no Maré Mansa Traiçoeira, como o guia para o personagem na hora do encontro com o cinema. A proposta era ter os arquétipos etários bem desenhados: infância, maturidade e velhice. Mas o Sérgio já não estava bem de saúde, com muitos problemas pulmonares, e fazia frio quando filmamos (a trilogia foi feita no inverno, para soar menos como “cinema tropical”). Então não deu para ter o Sérgio, mas a referência da personagem ao ligar o projetor está lá dita: “isso o velho me ensinou”.

Este filme que fecha a trilogia aponta para a inescapável realidade de o povo estar representado no poder, mais cedo ou mais tarde. Por mais que algum crápula como Trump ou Bolsonaro seja eleito, vamos rever isso lambendo as feridas e mudando. Aprenderemos com esses erros. Tenho certeza. Nossa manhã chegará, sem dúvida. Então, eu não consigo deixar de ver o mundo sob outros aspectos que não os que guiaram o neo-realismo italiano, as nouvelle vagues, as new waves e os cinemas de invenção. Não acredito que foram usos do passado. São formas. Misturando isso com percepções e técnicas contemporâneas fazemos sim cinema atual. Não importa a força do golpe. Vamos nos erguer. Questão do grande tempo.

CL: A última pergunta é para Victor Magrath, que co-dirigiu o filme Na Rota do Vento (2019) com Cavi Borges e Marina Lutfi. Na Rota do Vento é um trabalho bastante brilhante pois, em 20 minutos, destaca a extraordinária profundidade do cinema de Sérgio Ricardo - expondo os inúmeros temas e motivos visuais tratados ao longo de sua carreira. Como foi o processo de construção deste vídeo-projeto com Marina e Cavi, até chegar ao produto final?  

VM: O filme Na Rota do Vento é uma ramificação do show Cinema na Música, idealizado pela Marina Lutfi em 2017. Uma espécie de cine-concerto homenageando as trilhas sonoras compostas por seu pai ao longo dos seus 60 anos de carreira. Dos clássicos do Cinema Novo (Deus e o Diabo na Terra do Sol) até as brilhantes trilhas dos seus próprios filmes (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc.). Eu estava afeiçoado à obra do Sérgio nessa época, então fui convidado a participar sendo responsável pela parte “cinema” do show. Resumindo, eu tinha que editar trechos dos filmes e projetar ao vivo. Vi os filmes do Sérgio inúmeras vezes para traçar um paralelo entres as “cenas-temas” de cada trilha-sonora. Nesse momento, reparei como a obra do Sérgio dialoga toda entre si. Suas narrativas são complementares não só na música mas nas artes plásticas, na poesia; e, claro, o cinema era a ferramenta de que ele dispunha para englobar todas elas. O show chamou a atenção da Biscoito Fino e do Canal Brasil, que decidiram filmar o espetáculo para um lançamento de CD e DVD. Cavi Borges dirigiu o making of para integrar os extras do DVD. Os bastidores foram tumultuados e o material que o Cavi filmou ficou incompleto. Quando eu e Marina fomos incorporados ao projeto desse extra, pensamos qual seria a melhor forma de apresentar o processo criativo de Sérgio em suas trilhas. Entrevistamos ele e outros, mas nada nem ninguém nos explicava de onde nascia, amadurecia e brotava seu mundo artístico. De forma modesta, achamos que mostrando seu cinema e sua música como um mosaico chegaríamos perto do resultado que buscávamos. O filme acabou sendo selecionado para festivais mas não se integrou aos extras do DVD. Sérgio gostou de ver as imagens de seus filmes desfilando na tela grande, e sua música tomando todos os espaços da sala de cinema.

Cinelimite: Iracema Filmes is a film production company that began in 2008, and today you both comprise 2/6 of the team. Daniel and Victor, can you provide an overview of your paths to careers in filmmaking? When did you first meet and begin collaborating with one another through Iracema Filmes?

Daniel Paes: I was born in the Lins de Vasconcelos, Méier neighborhood. I wasn’t a precocious cinephile, although I could have been. It was only in journalism school that I started watching films and thinking about cinema. But in those days, I was more interested in reading and writing. I started Iracema Filmes with my girlfriend at the time, Júlia Machado. We had made a short fiction film, Paó (2008), and a short documentary, Cidade dos Jovens (2006), which she directed. Cidade dos Jovens even won some awards. Today, Júlia is a filmmaker and film researcher.

So, we decided to start a production company, Iracema Filmes, named after the film by Jorge Bodanzky and Orlando Senna which had blown us away when we first watched it. Then Júlia left the company, and I was doing other things by myself for quite some time, mostly occupied with commercial freelance jobs and projects related to academic audiovisual research. In 2013, while working on Pé Sem Chão, I met Victor Magrath and Juliana Krause. From that meeting, the idea of building a production company came to fruition again. Our modus operandi was somewhat like this: Vitinho, as we call him, and I took the creative jobs (usually I was the cinematographer, and he was the editor) and Ju was the producer. Those were very good times, as we all lived in Vidigal. A beautiful cultural scene was taking place, and Sérgio Ricardo was a big influence on us in an artistic and geographic sense, as every time we went to his house, we would likely meet someone else who was visiting him. From these interactions sprung many new meetings and creative exchanges which resulted in many forms of collaboration. From then on, our larger friend group was immersed in many art forms, while we at Iracema Filmes focused on audiovisual content.

Victor Magrath: I started developing an interest in film in my teen years. I enjoyed filming my friends as they rode skateboards and surfed. I loved editing those videos, setting them to music and cutting the action to the beats. My parents told me I could be a professional editor and supported me by showing me films that had made a deep impression on them throughout their lives. My father would show me classics from all around the world and my mother would tell me about Glauber Rocha and Ruy Guerra. I decided to move to Biarritz for a while to try and take a film course, which, unfortunately, I was never able to take. Back then I shot and edited many experimental shorts. Years later, when I was living in Vidigal and working for a small production company in the Botafogo neighborhood, I had the opportunity to work on Sérgio Ricardo’s Pé Sem Chão. It was then that I first met Daniel, Juliana, and Sérgio Ricardo. We instantly became friends and noticed we had very similar thoughts about filmmaking. We gathered our equipment and rented a small room at the same production company I was working for in Botafogo and started writing screenplays and projects to apply for grants via the Culture Incentive Law. Those were incredible times.

CL: Based upon both of your work experiences, it’s obvious that the history of Brazilian Cinema has had a major influence on your work, particularly cinema from the 60s. The first clear example of this is Daniel’s role as the director of photography and camera on Rafael de Luna Freire’s Reencontro com o Cinema (2014), a film which told the history of Rio de Janeiro filmmaker Gerson Tavares and helped revitalize new interest in his work. Then, Victor was the editor of Domingos de Oliveira’s Aconteceu na Quarta-Feira (2018), a work which capped off the directors late-career filmmaking endeavors.
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Can you elaborate on the Brazilian films or filmmakers which you view as your larger cinematic influences? And where does the drive to collaborate with great veteran filmmakers come from?

VM: I am a great champion of Brazilian cinema. I really enjoy rewatching films to help sharpen my creative process. I have a vital relationship to those films, and I think Daniel is similar to me in that aspect. When we were editing Cacumbu (2018) and Maré Mansa Traiçoeira (2020) we built, for two sequences, a sort of emotional memorial to the cinema that inspires us. Something I really like about the films of the 1960s is that the filmmakers were also cinephiles. The film writings of that generation are captivating. I learned a lot by reading Glauber Rocha’s Revisão Crítica do Cinema Brasileiro and Alex Viany’s O processo do Cinema Novo. These texts allowed me to understand and respect those masters of Brazilian cinema. Regarding contemporary Brazilian filmmakers, I like the films of the Alumbramento Group from Ceará and the films of new documentary filmmakers such as Milena Manfredini, Denize Galiao and Yasmin Thayná.

DP: Yes. Knowing the history of Brazilian cinema is key. It’s hard to pick just a few films. The list has no end. But some of the filmmakers I admire and identify with are Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Sílvio Tendler, Eduardo Coutinho and Ana Carolina. When we make films, we’re thinking of the present and the past and pointing to the future. I think all of my films, which include Vento Burro (2016), Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira, all convey this notion of admiring and updating the deep roots of our cinematic history.

CL: As independent filmmakers in Brazil, you both have been able to make the utmost out of scarce financial resources. The introduction to Pé sem Chão (2014) even highlights that the “…film was…crafted by the entirety of its artists and technicians, who, by invitation of the director accepted the challenge of undertaking a production devoid of any financial resource”. What kind of lessons did you both learn in approaching filmmaking in this way, and how does this reflect the ideas behind the Cinema Novo movement which Sérgio Ricardo helped begin, ideas such all a filmmaker needs is “an idea in the head, and a camera in the hand”? Did you both return to these Cinema Novo films to gain inspiration for this kind of filmmaking process? And what kind of lessons would you say that new and emerging filmmakers can learn from watching Cinema Novo or Cinema Marginal films, and seeing the way that Brazilian filmmakers have made so much in the past out of only a camera and inspiration?

DP: It is impossible to make films without any budget. But it is possible to make films despite the budget. No film should be classified according to its budget. When we put together a work force, our minds are never focused on how much money we’ll be able to collect, or how much will be donated to us. We think only of the film itself. Of filmmaking. Making films in a country like ours shouldn’t be seen just as economic activity (which it obviously is), but mainly as human activity. We’re narrating our own time and movement. So, to me, filmmaking is an activity which doesn’t teach us through money. But the absence of money alters relationships. You only devote unpaid time to something you believe in. To make necessary films. That's what Sérgio Ricardo proposed to us when we made Pé Sem Chão. And I put together a crew who would agree with that. We were working for ourselves.‍

Yes, this does relate to the Cinema Novo movement. To New Cinemas all around the world. To decolonial cinemas. Sérgio represents that school of film thought. But we liked those films prior to meeting him. Is it Marginal or Marginalized Cinema? The 1970s were such a hard time for filmmaking in Brazil. Actually, what we’re discussing here are alternative lines of flight, as if to go on creating freely with no ties to prominent aesthetic or economic (or political!) patterns. As Bergman said, “Your hiding place isn’t watertight. Life trickles in from the outside”.1 In that sense, I think aesthetic is always linked to production conditions. And a brief look at the history of cinema proves few filmmakers are able to change their production conditions without sacrificing their own styles. In Brazil, 2021 will likely be the worst year in our entire history, both in macro and micro aspects. We have no perspective whatsoever of securing a true audiovisual industry. So, we must make the necessary cinema, a cinema placed in reality. I don’t like the expression “camera in hand, idea in head”,2 because, to me, it implies that all ideas are equally valid. In other socioeconomic contexts, it’s possible to make films with the leitmotiv of an individual’s idea, even a vain one. In our context, that idea has to be magnetic and important to all involved. Collectivity is the idea.

VM: I can see a parallel between the cinema of the 1960s and 1970s and contemporary cinema, and I think that’s how Sérgio incorporated guerrilla filmmaking into his creative process so well. The technological revolution of the 60s made cameras smaller and allowed for direct sound recording, which took films out of the studio lot and into the streets, closer to the people. Sérgio Ricardo himself used to tell an interesting story about what that moment represented in the history of Brazilian cinema. He said that during the production of Menino da Calça Branca, in 1960, in a favela, he had to replace the cinematographer. The cinematographer was used to dolly shots, tripods (in the old-fashioned way, let’s say) and thought shooting inside a favela was impossible. Since the early 2000s, with the advent of digital technology, we’ve gone through a similar process. You can make great films without ever setting foot outside your home, such as Nunca é noite no mapa (2016), but we can’t stop fighting for public policies to stimulate audiovisual work in a multifaceted country like Brazil. Unfortunately, very little has been done in that sense and the situation gets worse with the arrival of a far-right government which sees artists and minorities as enemies. I can only hope for better days ahead.

CL: You both served major roles on the production of Sérgio Ricardo’s final two films, Pé Sem Chão and Bandeira de Retalhos (2018). Before touching on the films specifically, can you highlight how you came to know the films of Sérgio Ricardo? Then, how did you finally meet the director, and build this working relationship with him?

DP: I had just moved to Vidigal. Once, during a boring residents’ meeting at my apartment building, I noticed this senior citizen leaving to the balcony to have a smoke. I’m a long-time smoker, so I joined him, and we started talking. Bingo! That was Sérgio Ricardo. The director of A Noite do Espantalho! I knew he lived there, but I had just moved and didn’t expect to meet him so soon. I mentioned the film and he gladly told me more about it, but his expression soon turned sour once he spoke of how hard it was to make more films. So, I told him I owned a small production company, and we could “play around”. We could come up with a short film just so he could go back to directing. Less than a week later we met again in the stairway and he went: “I’ve got the idea. When do we start shooting?” I was surprised, as at that point I’d gotten used to unfulfilled promises. So, I got a hold of myself and heard his idea. While we wrote new treatments and made small adjustments, I began to understand his work process and I formed a crew with some friends, and he brought other people in as well. Among them was Juliana Krause, whose strength as a producer was fundamental to bring together a very diverse crew to work on the film. After the shooting was over, we still didn’t have any editors. Victor had shot the making-of doc. So, he said: I’ll edit it. From then on it was a long immersion in Sérgio’s creative universe. The editing took a long time.

VM: My first contact with Sérgio Ricardo was on the set of Pé Sem Chão. I still had not seen any of his films, and I was very impressed by the way he directed the scenes. I was astonished by the complexity of his shots and the sense of rhythm we find in his work. The editing of Pé Sem Chão was done at Sérgio’s own house, with him right there by my side, giving me instructions. Daniel was always present, and during breaks Sérgio Ricardo would tell us behind-the-scenes stories about his films. Always funny stories that made me even more curious not only to watch his cinema, but also to get to know the work of those who were part of Cinema Novo. It was a great school for me.

CL: One of the remarkable aspects of Pé sem Chão is the extremely free hand-held digital cinematography, which evokes, in some ways, the earlier work of Dib Lutfi. Daniel, you shot the film and worked as an assistant director on it. Can you recall some of the early discussions you had with Sérgio Ricardo about the desired appearance of the film?

DP: We wanted a crude aesthetic. For the feel to be similar to Cinema Novo, the Sérgio Ricardo school. I mostly used an 50mm objective to affect the audience’s perspective. Like Neorealism, you know? The camera was always near the actors. Many times, I leaned on them to shoot close-ups. That strengthened the relationships between the crew.

The script was very open. Sérgio’s work process was clear and I was familiar with Dib’s approach to cinematography. I began with that knowledge in my head. I remember the first shot was a pan which started in a low angle shot, went down through a sun flare and slowly framed the two characters, with girls playing in the background. If you tried to plan to shoot this with a handheld camera a week prior, you’d go crazy. You’d think of a thousand different equipment pieces that could assist you. But, when that moment comes, if someone gives you directions, it works out right then and there. That shot is in the film. There was no mystery. Sérgio would come up with the actions, and while he was at it, I’d come up with the framing and camera movements. Then I’d propose it to him, and he’d either agree with me or change it. It was all very open, all very focused.

CL: Victor, it is clear from Domingos de Oliveira’s film Aconteceu na Quarta-Feira (2018) that you have over the course of your career established a strong working practice for editing films that were shot hand-held. Here, four years earlier, is an example of your working with such footage. Can you provide any insights into how you approach cutting a film that has such a freely moving camera, especially when all the interesting things captured cannot wind up in the final cut? ‍

And likewise, can you discuss what kind input Sérgio gave you while you worked to edit the short?

VM: Many times, the editor has to convince the director to remove excess footage, which can be pretty hard. My mind as an editor is very documentary-oriented, which means I have a different approach when working with fiction. All of Sérgio Ricardo’s films share many elements commonly associated with documentaries. No shot is ever like the other - unlike the films of Domingos de Oliveira. Sérgio refused to shoot the same take over and over. He liked the freshness of chance, the surprise element. That’s a lot like the process of editing a documentary. Sérgio had a wonderful saying: “The first take is always the best one”. I think this mix of styles is very noticeable in Pé Sem Chão. The initial idea was to tell the story of an eviction, the eviction of Marília Coelho’s character. But during the editing process, we thought we needed a witness to this story. That’s when we came up with that opening scene where Sérgio Ricardo goes up in the favela and sees what had changed with his own eyes. The film was made one part at a time. That’s why, as Daniel mentioned, the editing took so long.

CL: Four years after Pé sem Chão, Sérgio Ricardo went on to make what would be his final feature-length film, Bandeira de Retalhos. Did the cast and crew of Pé sem Chão always know that another feature length film from Ricardo was going to be made? When did the production process of the new feature length film begin, and what were the important factors leading up to it being made?

VM: Bandeira de Retalhos was an old project of Sérgio’s. That story was important not only to him but also to the residents of Vidigal. The idea came from a real story, the judicial struggle of those dwellers who were facing eviction during the military dictatorship. Sérgio witnessed it firsthand and decided to write a screenplay set in that context. That screenplay was adapted into a theatre play by Nós do Morro,3 and it was a huge hit. Even with the success of this play, we couldn’t secure funding to shoot the film. Everyone wanted to cooperate to make the film, but it was a period movie with complex scenes of shacks being taken down, and it was impossible to make it without a budget, as we did with Pé Sem Chão. Initially, the budget for Bandeira was estimated at 2 million reais.

DP: With the help of Silvio Tendler’s production company, Caliban, we assessed the viability of the project. We sent the project to Ancine [to get funding] but it wasn’t approved. That was surreal, especially considering what happened to Sérgio in the early 1990s, when his budget for another film project was approved by Embrafilme, but then the company was dissolved by the damn president, Fernando Collor.4 That was a rotten moment in our history. But I digress. Our budget was 2 million reais, but the film ended up being made with roughly 200 thousand reais! Thanks to the “magical powers” of Cavi Borges, who managed to assemble a fantastic crew who were totally devoted to the project. Cavi’s history with Vidigal goes way back. But when we made Pé Sem Chão we never thought we’d be shooting an epic feature film at (and on) the Vidigal favela. That was quite a surprise.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, and Link Digital. This incredible list of companies got behind making Bandeira de Retalhos. It is remarkable that such a large group formed around each other to help make Sérgio’s vision for this film a reality. It seems to me that the numerous people working within the cultural field had an attachment to Sérgio Ricardo, and therefore accepted the opportunity to help create what would be his final film. Can you discuss the kind of influence and impact that Sérgio Ricardo had on the artistic community of Rio de Janeiro?

DP: Sérgio always worked with people who saw art as he did. Art is political, in tune with the times. Because of this, he was loved by many but despised by others. The things many people have told me about Sérgio didn’t match up to how I saw in him in day-to-day life. The gathering of people around Sérgio was partly due to his age and the urgent notion that it had to be done then or never. We accepted it and did what was possible. I built a camera shoulder rig out of polyvinyl tubes bought at a building supply store in Vidigal hours before the shoot. We improvised all the time. So, it wasn’t a very romantic shoot. We did it because we had to. There was a sense of urgency which unfortunately went unnoticed by all cultural, business, or governmental spheres. We could have made a much better film with some minimal structure. I think Sérgio knew that, but in his gurulike serenity he accepted it and worked with what he had. But the people involved were all top quality. Technicians, actors, etc. were all focused on making art with love.

CL: Daniel, can you talk about both the limitations and the strengths of shooting with digital cameras on this project? What was the filming process like, and what kind of equipment did you have access to?

DP: We worked with a Blackmagic Pocket, a kit of prime objective lenses, and practically no quality lights or machinery. It was all raw handheld camera. Another cinematographer started the film, as I wasn’t available at first. He owned a studio, etc. so it was the right choice from a production perspective. But it didn’t work out, for similar reasons explained by Victor regarding Menino da Calça Branca. To quote the poet Aldir Blanc, it was an incompatibility of geniuses. So, Sérgio called me more than once and after the second time I couldn’t say no. But when I came to the set, the equipment was all gone.

It felt like being drafted to war, coming to the front lines and only being given a single gun. We made the best of it. There was little lighting, a wide aperture very close to the characters, and the camera pulsating with their actions. Unfortunately, 80% of the shots had to be cut because (yet again!) the memory cards we borrowed were defective. Many of the 24 frames per second simply vanished, and that jeopardized Victor’s editing process. My job was to go over the screenplay with Victor and my assistants at Edna’s bar in Vidigal until we were called in to shoot the next scene. We shot practically every nighttime scene, and the previous cinematographer had shot every daytime scene. If not for that, I believe the cinematography would have felt closer to the characters, an idea I’m very fond of. In that sense, I undoubtedly prefer the cinematography of Pé Sem Chão. But the key to making these films isn’t only about focusing on your specific contribution. It's also important to focus on collaborating as part of a collective process. For me, it was fantastic to see the descendants of those who represented popular resistance playing their own ancestors in the retelling of their story.

CL: I found that one of the most fascinating elements of Bandeira de Retalhos is its use of archival footage of the Vidigal crisis from 1977. This footage adds a sense of realism to the events taking place within the film. But Bandeira de Retalhos doesn’t only use archival footage from the Vidigal crisis of 77’. It pulls archival footage from many diverse media formats that details the various struggles of favela inhabitants over different time periods. Victor, can you discuss how you found and used all of this archival footage and incorporated it into the film? How much digging through archives did you have to do to find materials?

VM: In the first written treatment of the film, the shacks were supposed to be taken down and we would have to shoot those sequences. However, since our budget was very small and the wood from the shacks was going to be reused to build other shacks, we couldn’t break them. Then, Sérgio remembered a woman who had filmed everything from the Vidigal crisis of 1977 with a super-8 camera (she is even portrayed in the film), and we realized there was also a lot of news footage covering those events. That’s when we had the idea to mix archival footage from 1977 to 1980, when the Pope visited Vidigal. I think that solution was in tune with Sérgio’s aesthetic. So, we began looking for archival materials. First, we went to the National Archive and asked for everything they had on Rio’s favelas in the 1970s. The search was going to take a long time, and while we were conducting that search, Christian Caselli5 began to send us everything about favela evictions he could find, regardless of image quality, time or place. We made a draft version of the film, using footage that was only found online. Weeks later, a DVD with Globo broadcasts and the National Archive materials arrived, but there was still no trace of the super-8 footage. So, the version that ended up in the final cut was that draft version. Sérgio didn’t mind the poor image quality, and the obvious anachronism between them underlines the never-ending struggle of the oppressed against real estate speculation. I have to add that the Olympics happened two years prior to the film’s launch and many people were evicted in the name of a supposed “revitalizing”, but what was the legacy of this “revitalizing”, finally? Funny enough, the super-8 footage was later found and digitized by the Cinemateca do MAM. But by then our film had already premiered at the Tiradentes festival and Sérgio decided to leave it as it is.

CL: In 2018, the same year Bandeira de Retalhos was made, you both collaborated on three short films which weaved a fictional narrative into diverse topics such as Brazilian cinema history, the importance of Brazilian cultural heritage, and the power of music. These films were Cacumbu, Maré mansa traiçoeira, and Vento Burro. In particular, I want to speak about Cacumbu, which featured Sérgio Ricardo as an actor, playing a wise old man. When I spoke to Daniel about the films, he told me that Cacumbu “is a tribute to Sérgio Ricardo. It's about the importance of cultural heritage and how young people should get to know and strengthen themselves with the great cultural figures that came before them”.

Can you say more about this idea? You both have committed so much time to projects that highlight the history of Brazilian cinema or propel forward new works of those who were important figures in this history. What sparks your initiative to make films like Cacumbu, which is both an homage to Cinema Novo, 60s New Waves, and Sérgio Ricardo?

DP: Our trilogy about Deep Brazil consists of Vento Burro, Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira. The idea came from talks between me, Victor, Sérgio and other close friends about the route our society had taken since the election of President Dilma Rousseff and the subsequent coup attempt by those who refused to accept her victory. From then on, we could already feel the serpent’s egg which would hatch three years later with the parliamentary coup, and whose venom would be cast upon us with the election of Jair Bolsonaro. I took hold of my film tools to reflect on that, while rejecting a literal or didactic approach.

The films contain a huge mix of different elements. It has politicians from all over the world (an idea stolen from an old Bob Dylan song). A skyscraper in Asia burns as Odetta, a powerful black woman, sings. Both Sérgio Ricardo and the Racionais Mc’s are featured. There is a homage to a shot by Dub Lutfi in Menino da Calça Branca and another to Leon Hirszman’s Nelson Cavaquinho. There’s Sganzerla, Luiz Gonzaga, Soviet films and Edward Hopper, providing an overview of world cinema. There is music by Ivan Lins and Guerra-Peixe. These references are enough for a person to immerse themselves in for an entire year.

The purpose of the first film was to consider, in a poetic and documental manner (with echoes of Chris Marker), that initial moment. I refer to the social regeneration brought on by childhood as I close the film with a song by the great Clementina de Jesus.

In Cacumbu, I wanted to focus on poor Brazilian children and give them some perspective. The hero’s journey in the film will lead the boy to knowledge, to art, to an escape route from such a cruel reality. That’s when Sérgio appears in the film, playing himself. In a way, the line “the child is me” is real. I was that child who awoke when I first met Sérgio. I think that also applies to Victor. We owed him that. And we wanted to have Sérgio in Maré Mansa Traiçoeira too. He would have played the guide to the main character as he discovers cinema. The idea was to have the archetypes of each age well represented: childhood, maturity, old age. But Sérgio wasn’t doing very well by then, he had lots of lung issues, and it was cold during the shoots (our trilogy was shot in Winter, so it could look less like “tropical cinema”). So, we had to do it without Sérgio, but there’s a reference to him when the character turns the projector on and says: “the old man taught me this”.

This last film in the trilogy refers to the inescapable reality that people will see themselves in power, sooner or later. Even though crooks like Trump and Bolsonaro are elected, we will evaluate this, lick our sore spots and change. We learn from those mistakes, I’m sure. Our morning will come, there’s no doubt about that. So, I can’t stop seeing the world from the same perspective that guided Italian Neorealism, the Nouvelle Vague, the New Waves and Cinemas of Invention from all around the world. I don’t believe they’re outdated. They are ways of filmmaking. By mixing them with contemporary perceptions and techniques, we make current films. No matter how strong the coup is, we will rise. It’s just a matter of time.

CL: The last question is for Victor Magrath, who co-directed the video-film Na Rota do Vento (2019) along with Cavi Borges and Marina Lutfi. Na Rota do Vento is a rather brilliant work in that in 20 minutes it highlights the extraordinary depth to Sérgio Ricardo’s cinema - laying out the numerous themes and visual motifs that he dealt without throughout his career. Can you discuss your process of building this video-project with Marina and Cavi, how did the final product come together?

VM: The film Na Rota do Vento came from the Cinema na Música concert, conceived by Marina Lutfi in 2017. It was sort of a cine-concert which paid homage to the soundtracks composed by her father throughout his 60-year career. From Cinema Novo classics (Black God, White Devil) to the brilliant scores of his own films (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc). I was very fond of Sérgio’s work at the time, so I was invited to join the crew as the coordinator of its “cinema” aspects. Basically, I had to cut and edit fragments from the films and project them live. I watched Sérgio’s films countless times to draw parallels between the scenes selected for each song. Then I noticed all of Sérgio’s works relate to each other in some way. His narratives complement his songs as well as his paintings, his poetry, and of course film was the ultimate tool to bring them all together. The show drew the attention of Biscoito Fino records and Canal Brasil, and they decided to make a CD and a DVD of the concert. Cavi Borges directed the making of doc to serve as DVD extras. The behind the scenes were very agitated and the material Cavi shot was never finished. When Marina and I were incorporated to the crew of this extra, we thought about the best way to showcase Sérgio’s creative process when composing his film scores. We interviewed him and other people, but nothing and no one could explain where his artistic world was born and what it grew from. In a modest way, we thought that by showcasing his films and his music like a mosaic we would be able to express this. The film eventually entered some festival selections but was left out of the DVD extras. Sérgio enjoyed seeing the images of his films parading on the big screen while the music took over the movie theater.

1. Editor’s note: From Persona (1966).

2. EN: In Portuguese, “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. This sentence is considered the motto of the Cinema Novo movement, and commonly attributed to Glauber Rocha. In reality, it was said by Paulo Cézar Saraceni.

3. EN: A theater group founded in Vidigal in 1986 by actor Guti Fraga. Today, the group works as a formative space for children, teenagers and adults in theater as well as film, both in acting and technical jobs.

4. EN: Embrafilme was a state-owned film production and distribution company. It was dissolved in March, 1990 by the National Destatization Program, which led to a practical halt in film production in the country until about five years later; when new incentive laws by the Fernando Henrique Cardoso administration resulted in a burst in production, dubbed the Retomada period.

5. EN: A filmmaker and editor. His films include the short O paradoxo da espera do ônibus (2007) and the documentary Rosemberg: Cinema, Colagem e Afetos (2017), co-directed with Cavi Borges.

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Cinelimite: Iracema Filmes is a film production company that began in 2008, and today you both comprise 2/6 of the team. Daniel and Victor, can you provide an overview of your paths to careers in filmmaking? When did you first meet and begin collaborating with one another through Iracema Filmes?

Daniel Paes: I was born in the Lins de Vasconcelos, Méier neighborhood. I wasn’t a precocious cinephile, although I could have been. It was only in journalism school that I started watching films and thinking about cinema. But in those days, I was more interested in reading and writing. I started Iracema Filmes with my girlfriend at the time, Júlia Machado. We had made a short fiction film, Paó (2008), and a short documentary, Cidade dos Jovens (2006), which she directed. Cidade dos Jovens even won some awards. Today, Júlia is a filmmaker and film researcher.

So, we decided to start a production company, Iracema Filmes, named after the film by Jorge Bodanzky and Orlando Senna which had blown us away when we first watched it. Then Júlia left the company, and I was doing other things by myself for quite some time, mostly occupied with commercial freelance jobs and projects related to academic audiovisual research. In 2013, while working on Pé Sem Chão, I met Victor Magrath and Juliana Krause. From that meeting, the idea of building a production company came to fruition again. Our modus operandi was somewhat like this: Vitinho, as we call him, and I took the creative jobs (usually I was the cinematographer, and he was the editor) and Ju was the producer. Those were very good times, as we all lived in Vidigal. A beautiful cultural scene was taking place, and Sérgio Ricardo was a big influence on us in an artistic and geographic sense, as every time we went to his house, we would likely meet someone else who was visiting him. From these interactions sprung many new meetings and creative exchanges which resulted in many forms of collaboration. From then on, our larger friend group was immersed in many art forms, while we at Iracema Filmes focused on audiovisual content.

Victor Magrath: I started developing an interest in film in my teen years. I enjoyed filming my friends as they rode skateboards and surfed. I loved editing those videos, setting them to music and cutting the action to the beats. My parents told me I could be a professional editor and supported me by showing me films that had made a deep impression on them throughout their lives. My father would show me classics from all around the world and my mother would tell me about Glauber Rocha and Ruy Guerra. I decided to move to Biarritz for a while to try and take a film course, which, unfortunately, I was never able to take. Back then I shot and edited many experimental shorts. Years later, when I was living in Vidigal and working for a small production company in the Botafogo neighborhood, I had the opportunity to work on Sérgio Ricardo’s Pé Sem Chão. It was then that I first met Daniel, Juliana, and Sérgio Ricardo. We instantly became friends and noticed we had very similar thoughts about filmmaking. We gathered our equipment and rented a small room at the same production company I was working for in Botafogo and started writing screenplays and projects to apply for grants via the Culture Incentive Law. Those were incredible times.

CL: Based upon both of your work experiences, it’s obvious that the history of Brazilian Cinema has had a major influence on your work, particularly cinema from the 60s. The first clear example of this is Daniel’s role as the director of photography and camera on Rafael de Luna Freire’s Reencontro com o Cinema (2014), a film which told the history of Rio de Janeiro filmmaker Gerson Tavares and helped revitalize new interest in his work. Then, Victor was the editor of Domingos de Oliveira’s Aconteceu na Quarta-Feira (2018), a work which capped off the directors late-career filmmaking endeavors.
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Can you elaborate on the Brazilian films or filmmakers which you view as your larger cinematic influences? And where does the drive to collaborate with great veteran filmmakers come from?

VM: I am a great champion of Brazilian cinema. I really enjoy rewatching films to help sharpen my creative process. I have a vital relationship to those films, and I think Daniel is similar to me in that aspect. When we were editing Cacumbu (2018) and Maré Mansa Traiçoeira (2020) we built, for two sequences, a sort of emotional memorial to the cinema that inspires us. Something I really like about the films of the 1960s is that the filmmakers were also cinephiles. The film writings of that generation are captivating. I learned a lot by reading Glauber Rocha’s Revisão Crítica do Cinema Brasileiro and Alex Viany’s O processo do Cinema Novo. These texts allowed me to understand and respect those masters of Brazilian cinema. Regarding contemporary Brazilian filmmakers, I like the films of the Alumbramento Group from Ceará and the films of new documentary filmmakers such as Milena Manfredini, Denize Galiao and Yasmin Thayná.

DP: Yes. Knowing the history of Brazilian cinema is key. It’s hard to pick just a few films. The list has no end. But some of the filmmakers I admire and identify with are Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Sílvio Tendler, Eduardo Coutinho and Ana Carolina. When we make films, we’re thinking of the present and the past and pointing to the future. I think all of my films, which include Vento Burro (2016), Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira, all convey this notion of admiring and updating the deep roots of our cinematic history.

CL: As independent filmmakers in Brazil, you both have been able to make the utmost out of scarce financial resources. The introduction to Pé sem Chão (2014) even highlights that the “…film was…crafted by the entirety of its artists and technicians, who, by invitation of the director accepted the challenge of undertaking a production devoid of any financial resource”. What kind of lessons did you both learn in approaching filmmaking in this way, and how does this reflect the ideas behind the Cinema Novo movement which Sérgio Ricardo helped begin, ideas such all a filmmaker needs is “an idea in the head, and a camera in the hand”? Did you both return to these Cinema Novo films to gain inspiration for this kind of filmmaking process? And what kind of lessons would you say that new and emerging filmmakers can learn from watching Cinema Novo or Cinema Marginal films, and seeing the way that Brazilian filmmakers have made so much in the past out of only a camera and inspiration?

DP: It is impossible to make films without any budget. But it is possible to make films despite the budget. No film should be classified according to its budget. When we put together a work force, our minds are never focused on how much money we’ll be able to collect, or how much will be donated to us. We think only of the film itself. Of filmmaking. Making films in a country like ours shouldn’t be seen just as economic activity (which it obviously is), but mainly as human activity. We’re narrating our own time and movement. So, to me, filmmaking is an activity which doesn’t teach us through money. But the absence of money alters relationships. You only devote unpaid time to something you believe in. To make necessary films. That's what Sérgio Ricardo proposed to us when we made Pé Sem Chão. And I put together a crew who would agree with that. We were working for ourselves.‍

Yes, this does relate to the Cinema Novo movement. To New Cinemas all around the world. To decolonial cinemas. Sérgio represents that school of film thought. But we liked those films prior to meeting him. Is it Marginal or Marginalized Cinema? The 1970s were such a hard time for filmmaking in Brazil. Actually, what we’re discussing here are alternative lines of flight, as if to go on creating freely with no ties to prominent aesthetic or economic (or political!) patterns. As Bergman said, “Your hiding place isn’t watertight. Life trickles in from the outside”.1 In that sense, I think aesthetic is always linked to production conditions. And a brief look at the history of cinema proves few filmmakers are able to change their production conditions without sacrificing their own styles. In Brazil, 2021 will likely be the worst year in our entire history, both in macro and micro aspects. We have no perspective whatsoever of securing a true audiovisual industry. So, we must make the necessary cinema, a cinema placed in reality. I don’t like the expression “camera in hand, idea in head”,2 because, to me, it implies that all ideas are equally valid. In other socioeconomic contexts, it’s possible to make films with the leitmotiv of an individual’s idea, even a vain one. In our context, that idea has to be magnetic and important to all involved. Collectivity is the idea.

VM: I can see a parallel between the cinema of the 1960s and 1970s and contemporary cinema, and I think that’s how Sérgio incorporated guerrilla filmmaking into his creative process so well. The technological revolution of the 60s made cameras smaller and allowed for direct sound recording, which took films out of the studio lot and into the streets, closer to the people. Sérgio Ricardo himself used to tell an interesting story about what that moment represented in the history of Brazilian cinema. He said that during the production of Menino da Calça Branca, in 1960, in a favela, he had to replace the cinematographer. The cinematographer was used to dolly shots, tripods (in the old-fashioned way, let’s say) and thought shooting inside a favela was impossible. Since the early 2000s, with the advent of digital technology, we’ve gone through a similar process. You can make great films without ever setting foot outside your home, such as Nunca é noite no mapa (2016), but we can’t stop fighting for public policies to stimulate audiovisual work in a multifaceted country like Brazil. Unfortunately, very little has been done in that sense and the situation gets worse with the arrival of a far-right government which sees artists and minorities as enemies. I can only hope for better days ahead.

CL: You both served major roles on the production of Sérgio Ricardo’s final two films, Pé Sem Chão and Bandeira de Retalhos (2018). Before touching on the films specifically, can you highlight how you came to know the films of Sérgio Ricardo? Then, how did you finally meet the director, and build this working relationship with him?

DP: I had just moved to Vidigal. Once, during a boring residents’ meeting at my apartment building, I noticed this senior citizen leaving to the balcony to have a smoke. I’m a long-time smoker, so I joined him, and we started talking. Bingo! That was Sérgio Ricardo. The director of A Noite do Espantalho! I knew he lived there, but I had just moved and didn’t expect to meet him so soon. I mentioned the film and he gladly told me more about it, but his expression soon turned sour once he spoke of how hard it was to make more films. So, I told him I owned a small production company, and we could “play around”. We could come up with a short film just so he could go back to directing. Less than a week later we met again in the stairway and he went: “I’ve got the idea. When do we start shooting?” I was surprised, as at that point I’d gotten used to unfulfilled promises. So, I got a hold of myself and heard his idea. While we wrote new treatments and made small adjustments, I began to understand his work process and I formed a crew with some friends, and he brought other people in as well. Among them was Juliana Krause, whose strength as a producer was fundamental to bring together a very diverse crew to work on the film. After the shooting was over, we still didn’t have any editors. Victor had shot the making-of doc. So, he said: I’ll edit it. From then on it was a long immersion in Sérgio’s creative universe. The editing took a long time.

VM: My first contact with Sérgio Ricardo was on the set of Pé Sem Chão. I still had not seen any of his films, and I was very impressed by the way he directed the scenes. I was astonished by the complexity of his shots and the sense of rhythm we find in his work. The editing of Pé Sem Chão was done at Sérgio’s own house, with him right there by my side, giving me instructions. Daniel was always present, and during breaks Sérgio Ricardo would tell us behind-the-scenes stories about his films. Always funny stories that made me even more curious not only to watch his cinema, but also to get to know the work of those who were part of Cinema Novo. It was a great school for me.

CL: One of the remarkable aspects of Pé sem Chão is the extremely free hand-held digital cinematography, which evokes, in some ways, the earlier work of Dib Lutfi. Daniel, you shot the film and worked as an assistant director on it. Can you recall some of the early discussions you had with Sérgio Ricardo about the desired appearance of the film?

DP: We wanted a crude aesthetic. For the feel to be similar to Cinema Novo, the Sérgio Ricardo school. I mostly used an 50mm objective to affect the audience’s perspective. Like Neorealism, you know? The camera was always near the actors. Many times, I leaned on them to shoot close-ups. That strengthened the relationships between the crew.

The script was very open. Sérgio’s work process was clear and I was familiar with Dib’s approach to cinematography. I began with that knowledge in my head. I remember the first shot was a pan which started in a low angle shot, went down through a sun flare and slowly framed the two characters, with girls playing in the background. If you tried to plan to shoot this with a handheld camera a week prior, you’d go crazy. You’d think of a thousand different equipment pieces that could assist you. But, when that moment comes, if someone gives you directions, it works out right then and there. That shot is in the film. There was no mystery. Sérgio would come up with the actions, and while he was at it, I’d come up with the framing and camera movements. Then I’d propose it to him, and he’d either agree with me or change it. It was all very open, all very focused.

CL: Victor, it is clear from Domingos de Oliveira’s film Aconteceu na Quarta-Feira (2018) that you have over the course of your career established a strong working practice for editing films that were shot hand-held. Here, four years earlier, is an example of your working with such footage. Can you provide any insights into how you approach cutting a film that has such a freely moving camera, especially when all the interesting things captured cannot wind up in the final cut? ‍

And likewise, can you discuss what kind input Sérgio gave you while you worked to edit the short?

VM: Many times, the editor has to convince the director to remove excess footage, which can be pretty hard. My mind as an editor is very documentary-oriented, which means I have a different approach when working with fiction. All of Sérgio Ricardo’s films share many elements commonly associated with documentaries. No shot is ever like the other - unlike the films of Domingos de Oliveira. Sérgio refused to shoot the same take over and over. He liked the freshness of chance, the surprise element. That’s a lot like the process of editing a documentary. Sérgio had a wonderful saying: “The first take is always the best one”. I think this mix of styles is very noticeable in Pé Sem Chão. The initial idea was to tell the story of an eviction, the eviction of Marília Coelho’s character. But during the editing process, we thought we needed a witness to this story. That’s when we came up with that opening scene where Sérgio Ricardo goes up in the favela and sees what had changed with his own eyes. The film was made one part at a time. That’s why, as Daniel mentioned, the editing took so long.

CL: Four years after Pé sem Chão, Sérgio Ricardo went on to make what would be his final feature-length film, Bandeira de Retalhos. Did the cast and crew of Pé sem Chão always know that another feature length film from Ricardo was going to be made? When did the production process of the new feature length film begin, and what were the important factors leading up to it being made?

VM: Bandeira de Retalhos was an old project of Sérgio’s. That story was important not only to him but also to the residents of Vidigal. The idea came from a real story, the judicial struggle of those dwellers who were facing eviction during the military dictatorship. Sérgio witnessed it firsthand and decided to write a screenplay set in that context. That screenplay was adapted into a theatre play by Nós do Morro,3 and it was a huge hit. Even with the success of this play, we couldn’t secure funding to shoot the film. Everyone wanted to cooperate to make the film, but it was a period movie with complex scenes of shacks being taken down, and it was impossible to make it without a budget, as we did with Pé Sem Chão. Initially, the budget for Bandeira was estimated at 2 million reais.

DP: With the help of Silvio Tendler’s production company, Caliban, we assessed the viability of the project. We sent the project to Ancine [to get funding] but it wasn’t approved. That was surreal, especially considering what happened to Sérgio in the early 1990s, when his budget for another film project was approved by Embrafilme, but then the company was dissolved by the damn president, Fernando Collor.4 That was a rotten moment in our history. But I digress. Our budget was 2 million reais, but the film ended up being made with roughly 200 thousand reais! Thanks to the “magical powers” of Cavi Borges, who managed to assemble a fantastic crew who were totally devoted to the project. Cavi’s history with Vidigal goes way back. But when we made Pé Sem Chão we never thought we’d be shooting an epic feature film at (and on) the Vidigal favela. That was quite a surprise.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, and Link Digital. This incredible list of companies got behind making Bandeira de Retalhos. It is remarkable that such a large group formed around each other to help make Sérgio’s vision for this film a reality. It seems to me that the numerous people working within the cultural field had an attachment to Sérgio Ricardo, and therefore accepted the opportunity to help create what would be his final film. Can you discuss the kind of influence and impact that Sérgio Ricardo had on the artistic community of Rio de Janeiro?

DP: Sérgio always worked with people who saw art as he did. Art is political, in tune with the times. Because of this, he was loved by many but despised by others. The things many people have told me about Sérgio didn’t match up to how I saw in him in day-to-day life. The gathering of people around Sérgio was partly due to his age and the urgent notion that it had to be done then or never. We accepted it and did what was possible. I built a camera shoulder rig out of polyvinyl tubes bought at a building supply store in Vidigal hours before the shoot. We improvised all the time. So, it wasn’t a very romantic shoot. We did it because we had to. There was a sense of urgency which unfortunately went unnoticed by all cultural, business, or governmental spheres. We could have made a much better film with some minimal structure. I think Sérgio knew that, but in his gurulike serenity he accepted it and worked with what he had. But the people involved were all top quality. Technicians, actors, etc. were all focused on making art with love.

CL: Daniel, can you talk about both the limitations and the strengths of shooting with digital cameras on this project? What was the filming process like, and what kind of equipment did you have access to?

DP: We worked with a Blackmagic Pocket, a kit of prime objective lenses, and practically no quality lights or machinery. It was all raw handheld camera. Another cinematographer started the film, as I wasn’t available at first. He owned a studio, etc. so it was the right choice from a production perspective. But it didn’t work out, for similar reasons explained by Victor regarding Menino da Calça Branca. To quote the poet Aldir Blanc, it was an incompatibility of geniuses. So, Sérgio called me more than once and after the second time I couldn’t say no. But when I came to the set, the equipment was all gone.

It felt like being drafted to war, coming to the front lines and only being given a single gun. We made the best of it. There was little lighting, a wide aperture very close to the characters, and the camera pulsating with their actions. Unfortunately, 80% of the shots had to be cut because (yet again!) the memory cards we borrowed were defective. Many of the 24 frames per second simply vanished, and that jeopardized Victor’s editing process. My job was to go over the screenplay with Victor and my assistants at Edna’s bar in Vidigal until we were called in to shoot the next scene. We shot practically every nighttime scene, and the previous cinematographer had shot every daytime scene. If not for that, I believe the cinematography would have felt closer to the characters, an idea I’m very fond of. In that sense, I undoubtedly prefer the cinematography of Pé Sem Chão. But the key to making these films isn’t only about focusing on your specific contribution. It's also important to focus on collaborating as part of a collective process. For me, it was fantastic to see the descendants of those who represented popular resistance playing their own ancestors in the retelling of their story.

CL: I found that one of the most fascinating elements of Bandeira de Retalhos is its use of archival footage of the Vidigal crisis from 1977. This footage adds a sense of realism to the events taking place within the film. But Bandeira de Retalhos doesn’t only use archival footage from the Vidigal crisis of 77’. It pulls archival footage from many diverse media formats that details the various struggles of favela inhabitants over different time periods. Victor, can you discuss how you found and used all of this archival footage and incorporated it into the film? How much digging through archives did you have to do to find materials?

VM: In the first written treatment of the film, the shacks were supposed to be taken down and we would have to shoot those sequences. However, since our budget was very small and the wood from the shacks was going to be reused to build other shacks, we couldn’t break them. Then, Sérgio remembered a woman who had filmed everything from the Vidigal crisis of 1977 with a super-8 camera (she is even portrayed in the film), and we realized there was also a lot of news footage covering those events. That’s when we had the idea to mix archival footage from 1977 to 1980, when the Pope visited Vidigal. I think that solution was in tune with Sérgio’s aesthetic. So, we began looking for archival materials. First, we went to the National Archive and asked for everything they had on Rio’s favelas in the 1970s. The search was going to take a long time, and while we were conducting that search, Christian Caselli5 began to send us everything about favela evictions he could find, regardless of image quality, time or place. We made a draft version of the film, using footage that was only found online. Weeks later, a DVD with Globo broadcasts and the National Archive materials arrived, but there was still no trace of the super-8 footage. So, the version that ended up in the final cut was that draft version. Sérgio didn’t mind the poor image quality, and the obvious anachronism between them underlines the never-ending struggle of the oppressed against real estate speculation. I have to add that the Olympics happened two years prior to the film’s launch and many people were evicted in the name of a supposed “revitalizing”, but what was the legacy of this “revitalizing”, finally? Funny enough, the super-8 footage was later found and digitized by the Cinemateca do MAM. But by then our film had already premiered at the Tiradentes festival and Sérgio decided to leave it as it is.

CL: In 2018, the same year Bandeira de Retalhos was made, you both collaborated on three short films which weaved a fictional narrative into diverse topics such as Brazilian cinema history, the importance of Brazilian cultural heritage, and the power of music. These films were Cacumbu, Maré mansa traiçoeira, and Vento Burro. In particular, I want to speak about Cacumbu, which featured Sérgio Ricardo as an actor, playing a wise old man. When I spoke to Daniel about the films, he told me that Cacumbu “is a tribute to Sérgio Ricardo. It's about the importance of cultural heritage and how young people should get to know and strengthen themselves with the great cultural figures that came before them”.

Can you say more about this idea? You both have committed so much time to projects that highlight the history of Brazilian cinema or propel forward new works of those who were important figures in this history. What sparks your initiative to make films like Cacumbu, which is both an homage to Cinema Novo, 60s New Waves, and Sérgio Ricardo?

DP: Our trilogy about Deep Brazil consists of Vento Burro, Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira. The idea came from talks between me, Victor, Sérgio and other close friends about the route our society had taken since the election of President Dilma Rousseff and the subsequent coup attempt by those who refused to accept her victory. From then on, we could already feel the serpent’s egg which would hatch three years later with the parliamentary coup, and whose venom would be cast upon us with the election of Jair Bolsonaro. I took hold of my film tools to reflect on that, while rejecting a literal or didactic approach.

The films contain a huge mix of different elements. It has politicians from all over the world (an idea stolen from an old Bob Dylan song). A skyscraper in Asia burns as Odetta, a powerful black woman, sings. Both Sérgio Ricardo and the Racionais Mc’s are featured. There is a homage to a shot by Dub Lutfi in Menino da Calça Branca and another to Leon Hirszman’s Nelson Cavaquinho. There’s Sganzerla, Luiz Gonzaga, Soviet films and Edward Hopper, providing an overview of world cinema. There is music by Ivan Lins and Guerra-Peixe. These references are enough for a person to immerse themselves in for an entire year.

The purpose of the first film was to consider, in a poetic and documental manner (with echoes of Chris Marker), that initial moment. I refer to the social regeneration brought on by childhood as I close the film with a song by the great Clementina de Jesus.

In Cacumbu, I wanted to focus on poor Brazilian children and give them some perspective. The hero’s journey in the film will lead the boy to knowledge, to art, to an escape route from such a cruel reality. That’s when Sérgio appears in the film, playing himself. In a way, the line “the child is me” is real. I was that child who awoke when I first met Sérgio. I think that also applies to Victor. We owed him that. And we wanted to have Sérgio in Maré Mansa Traiçoeira too. He would have played the guide to the main character as he discovers cinema. The idea was to have the archetypes of each age well represented: childhood, maturity, old age. But Sérgio wasn’t doing very well by then, he had lots of lung issues, and it was cold during the shoots (our trilogy was shot in Winter, so it could look less like “tropical cinema”). So, we had to do it without Sérgio, but there’s a reference to him when the character turns the projector on and says: “the old man taught me this”.

This last film in the trilogy refers to the inescapable reality that people will see themselves in power, sooner or later. Even though crooks like Trump and Bolsonaro are elected, we will evaluate this, lick our sore spots and change. We learn from those mistakes, I’m sure. Our morning will come, there’s no doubt about that. So, I can’t stop seeing the world from the same perspective that guided Italian Neorealism, the Nouvelle Vague, the New Waves and Cinemas of Invention from all around the world. I don’t believe they’re outdated. They are ways of filmmaking. By mixing them with contemporary perceptions and techniques, we make current films. No matter how strong the coup is, we will rise. It’s just a matter of time.

CL: The last question is for Victor Magrath, who co-directed the video-film Na Rota do Vento (2019) along with Cavi Borges and Marina Lutfi. Na Rota do Vento is a rather brilliant work in that in 20 minutes it highlights the extraordinary depth to Sérgio Ricardo’s cinema - laying out the numerous themes and visual motifs that he dealt without throughout his career. Can you discuss your process of building this video-project with Marina and Cavi, how did the final product come together?

VM: The film Na Rota do Vento came from the Cinema na Música concert, conceived by Marina Lutfi in 2017. It was sort of a cine-concert which paid homage to the soundtracks composed by her father throughout his 60-year career. From Cinema Novo classics (Black God, White Devil) to the brilliant scores of his own films (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc). I was very fond of Sérgio’s work at the time, so I was invited to join the crew as the coordinator of its “cinema” aspects. Basically, I had to cut and edit fragments from the films and project them live. I watched Sérgio’s films countless times to draw parallels between the scenes selected for each song. Then I noticed all of Sérgio’s works relate to each other in some way. His narratives complement his songs as well as his paintings, his poetry, and of course film was the ultimate tool to bring them all together. The show drew the attention of Biscoito Fino records and Canal Brasil, and they decided to make a CD and a DVD of the concert. Cavi Borges directed the making of doc to serve as DVD extras. The behind the scenes were very agitated and the material Cavi shot was never finished. When Marina and I were incorporated to the crew of this extra, we thought about the best way to showcase Sérgio’s creative process when composing his film scores. We interviewed him and other people, but nothing and no one could explain where his artistic world was born and what it grew from. In a modest way, we thought that by showcasing his films and his music like a mosaic we would be able to express this. The film eventually entered some festival selections but was left out of the DVD extras. Sérgio enjoyed seeing the images of his films parading on the big screen while the music took over the movie theater.

1. Editor’s note: From Persona (1966).

2. EN: In Portuguese, “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. This sentence is considered the motto of the Cinema Novo movement, and commonly attributed to Glauber Rocha. In reality, it was said by Paulo Cézar Saraceni.

3. EN: A theater group founded in Vidigal in 1986 by actor Guti Fraga. Today, the group works as a formative space for children, teenagers and adults in theater as well as film, both in acting and technical jobs.

4. EN: Embrafilme was a state-owned film production and distribution company. It was dissolved in March, 1990 by the National Destatization Program, which led to a practical halt in film production in the country until about five years later; when new incentive laws by the Fernando Henrique Cardoso administration resulted in a burst in production, dubbed the Retomada period.

5. EN: A filmmaker and editor. His films include the short O paradoxo da espera do ônibus (2007) and the documentary Rosemberg: Cinema, Colagem e Afetos (2017), co-directed with Cavi Borges.

PT/ENG
PT/ENG
25/1/2021
By/Por:
William Plotnick

Cinelimite: Iracema Filmes é uma empresa de produção cinematográfica que começou em 2008, e hoje vocês representam 2/6 da equipe da empresa. Daniel e Victor, vocês dois podem fazer um panorama de suas carreiras no cinema? Quando vocês se conheceram e começaram a colaborar na Iracema Filmes?

Daniel Paes: Eu nasci no Lins de Vasconcelos, no Méier. Então, até poderia, mas não tive uma cultura cinematográfica precoce. Foi só na Faculdade de jornalismo que comecei a ver filmes e pensar sobre cinema. Mas nessa época eu estava mais voltado para leitura e escrita. Foi com uma namorada da época, Júlia Machado, que criamos a Iracema Filmes. A gente já tinha feito um curta-metragem, Paó (2008),e um doc, Cidade dos Jovens (2006), que foi dirigido por ela e ganhou prêmio até. Hoje a Júlia é cineasta e pesquisadora de cinema.

Então decidimos abrir a produtora. Iracema Filmes, em homenagem ao filme do Jorge Bodanzsky e Orlando Senna o qual havia nos arrebatado na época. Depois ela saiu e eu segui um bom tempo sozinho, fazendo freelas comerciais e projetos em parcerias, ligados a pesquisa acadêmica e audiovisual. Em 2013, fazendo o Pé Sem Chão, conheci o Victor Magrath e a Juliana Krause. Desse encontro (re)nasceu a ideia da produtora como eu desejava. Funcionamos mais ou menos da seguinte forma: eu e Vitinho, como a gente chama, criávamos (eu mais na fotografia e ele mais na montagem) e a Ju produzia. Foi um período muito bom pois todos morávamos no Vidigal. Acontecia uma cena cultural muito linda e o Sérgio Ricardo era pra gente uma grande referência, no sentido artístico e até mesmo geográfico, pois cada visita na casa dele era o encontro provável com alguém que também visitava ele. Isso foi alimentando encontros e trocas que geraram muitas colaborações. A partir daí foi uma imersão em muitas linguagens artísticas. A gente ficava à frente do audiovisual na Iracema.

Victor Magrath: Eu comecei a me interessar por cinema desde minha adolescência. Gostava de filmar meus colegas andando de skate e surfando. Adorava editar esses vídeos, botar música e encadear as ações no ritmo das batidas sonoras. Meus pais me fizeram descobrir que poderia fazer daquilo uma profissão e me incentivaram mostrando filmes que marcaram as vidas deles. Meu pai me mostrava os clássicos universais, e minha mãe falava do Glauber Rocha e Ruy Guerra. Decidi ir morar um tempo em Biarritz e tentar fazer alguma formação em cinema que acabou não acontecendo na época. Esses anos eu filmei e editei vários curtas experimentais. Só anos mais tarde morando no Vidigal e trabalhando numa pequena produtora em Botafogo que encontrei Daniel, Juliana e Sérgio Ricardo na filmagem do Pé Sem Chão. A amizade foi instantânea e percebemos que tínhamos uma visão muito parecida sobre o fazer cinema. Juntamos nossos equipamentos e alugamos uma salinha na mesma produtora que me empregava em Botafogo e começamos a elaborar roteiros e projetos para a lei de incentivo à cultura. Foram anos incríveis.

CL: Com base em suas experiências de trabalho, é óbvio que a história do cinema brasileiro teve uma grande influência, particularmente o cinema dos anos 60. O primeiro exemplo claro disso é o papel de Daniel como diretor de fotografia e câmera em Reencontro com o Cinema (2014) de Rafael de Luna Freire, filme que contou a história do cineasta carioca Gerson Tavares e ajudou a revitalizar o interesse em seu trabalho. Em seguida, Victor foi o editor do último filme de Domingos de Oliveira, Aconteceu na Quarta-Feira (2018), que fechou com chave de ouro a última fase da carreira cinematográfica do diretor.

Podem citar os filmes ou cineastas brasileiros que são as maiores influências cinematográficas de vocês? E de onde vem o impulso para colaborar com grandes cineastas veteranos?

VM: Sou um grande entusiasta do cinema brasileiro. Gosto muito de revisitar filmes para incorporar no meu processo criativo. Tenho uma relação vital com esses filmes e acho que o Daniel é parecido comigo nesse ponto. Quando trabalhamos na montagem do Cacumbu (2018) e Maré Mansa Traiçoeira (2020)  fizemos um tipo de memorial afetivo do cinema que nos inspira, para nos servirmos em duas sequências do filme. O que gosto muito no cinema dos anos 60 é o lado da cinefilia dos realizadores. Os escritos dessa geração são apaixonantes. Eu aprendi muitas coisas lendo a revisão crítica do cinema brasileiro de Glauber Rocha e O processo do Cinema Novo de Alex Viany, que me deram uma base para compreender e respeitar esses grandes mestres do cinema brasileiro. No que diz respeito a cena contemporânea gosto dos filmes do coletivo Alumbramento no Ceará e da nova geração de cineastas documentaristas como Milena Manfredini, Denize Galiao e Yasmin Thayná.

DP: Sim. A noção da produção cinematográfica brasileira é fundamental. Difícil dizer alguns. A lista é infindável. Mas para falar dos diretores com os quais mais me identifico e admiro, citaria Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Silvio Tendler, Eduardo Coutinho e Ana Carolina. Fazemos filmes pensando o presente, passado e apontando o futuro. Creio que todos meus filmes, desde Vento Burro (2016), passando por Cacumbu e Maré mansa traiçoeira, têm essa relação de admiração e atualização com as raízes profundas da nossa cinematografia.

CL: Como cineastas independentes no Brasil, vocês conseguiram fazer o máximo com escassos recursos financeiros. A abertura de Pé Sem Chão (2014) destaca "Este filme foi....feito pela totalidade de seus artistas e técnicos, que (...) aceitaram o desafio de uma produção sem nenhum recurso financeiro, a convite do diretor".

Que tipo de lições vocês aprenderam fazendo cinema desta forma, e como isso reflete as ideias por trás do movimento Cinema Novo, como achar que tudo que um cineasta precisa é "uma uma câmera na mão e uma ideia na cabeça"? Vocês revisitaram os filmes do Cinema Novo para buscar inspiração antes de trabalhar nessa produção? E que lições vocês acham que cineastas novos e emergentes podem aprender com o Cinema Novo ou o Cinema Marginal, vendo a maneira como cineastas brasileiros no passado fizeram tanto usando apenas uma câmera e a inspiração?

DP: Não existe a possibilidade de fazer sem dinheiro. Mas existe a possibilidade de fazer apesar do dinheiro. O orçamento não deveria classificar nenhum tipo de filme. Quando fazemos um mutirão, não estamos pensando em quanto será arrecadado ou doado. Estamos pensando na coisa em si. Na realização. Fazer cinema em países como o nosso não deveria ser apenas uma atividade econômica (claro que é), mas principalmente uma atividade humana. Narrar nosso próprio tempo e movimento. Então, para mim, fazer cinema é uma prática que não nos traz ensinamentos via dinheiro. Mas a ausência de dinheiro muda as relações. Você só dedica seu tempo não vendido àquilo que acredita. Fazer cinema necessário. Essa foi a proposta do Sérgio Ricardo para que a gente fizesse o Pé Sem Chão. E eu fui atrás da equipe que topasse essa empreitada. Nós por nós.

A proposta dialoga sim com o Cinema Novo. Com os cinemas novos. Com os cinemas decoloniais. Sérgio é esta escola de cinema. Mas a gente já gostava e conhecia antes de conhecer ele. Cinema Marginal ou marginalizado, né? Que tempos difíceis para se fazer cinema foram os anos de 1970 no Brasil. Na verdade, estamos falando de linhas de fuga da cultura cinematográfica para seguir criando livremente. Sem as amarras dos padrões estéticos e econômicos (e políticos!) dominantes. Como disse Bergman, “Seu esconderijo não é vedado. A vida se infiltra em todo lugar”. Nesse sentido, creio que toda estética está ligada aos modos de produção. E basta olhar a história do cinema para perceber que são poucos os cineastas que conseguem transpor modos de produção sem perder seu estilo. No Brasil, o ano de 2021 será, provavelmente, o pior ano de nossa história. Em aspectos macro e micro. Não temos perspectivas de consolidar uma real indústria audiovisual. Então é realmente fazer o cinema necessário, colocado no mundo. Não gosto muito da expressão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, porque depende da ideia. Em outros contextos sócio-econômicos, é possível fazer cinema com o leitmotiv de uma ideia individual, até vaidosa. No nosso contexto, essa ideia tem que ser magnética e importante para todos os envolvidos. A coletividade é a ideia.

VM: Consigo ver um paralelo entre o cinema feito nos anos 60 e 70 com o cinema feito agora e acho que isso fez com que o Sérgio incorporasse tão bem esse cinema de guerrilha ao seu processo criativo. A revolução tecnológica dos anos 60, que deixou a câmera menor, fazendo possível a captação do som direto, fez com que o cinema saísse dos moldes de estúdios e fosse para rua e se aproximasse do povo. O próprio Sérgio Ricardo contava uma história que exemplifica bem esse momento da história do cinema brasileiro. Dizia ele que filmando Menino da calça branca em 1960, na favela, teve que trocar de fotógrafo, porque o primeiro estava habituado a fazer tomadas de carrinho, câmera no tripé (à moda antiga, diríamos assim) e que filmar na favela era impensável. A partir dos anos 2000, com a chegada do digital, vivemos um processo parecido. Grandes filmes podem ser feitos sem sair de casa, como Nunca é Noite no Mapa (2016), mas acho indispensável pensarmos em políticas públicas de fomento ao audiovisual num país múltiplo como é o Brasil. Infelizmente foi feito muito pouco e esse cenário piora com a chegada desse governo de extrema direita que é inimigo da arte e das minorias. Dias melhores virão, espero.

CL: Vocês dois tiveram papéis importantes na produção dos dois últimos filmes de Sérgio Ricardo, Pé Sem Chão e Bandeira de Retalhos (2018). Antes de abordar especificamente os filmes, podem destacar como foi o primeiro contato de vocês com os filmes de Sérgio Ricardo? Depois, como conheceram e construíram essa relação de trabalho com ele?

VM: Meu primeiro contato com o Sérgio Ricardo foi no set do Pé Sem Chão. Eu não tinha visto ainda nenhum filme dele e fiquei muito impressionado com a forma como ele dirigia as cenas. Fiquei pasmo com a complexidade de suas tomadas e o senso de ritmo que encontramos em sua obra. A montagem do Pé Sem Chão foi feita na própria casa do Sérgio com ele ali do meu lado me dando as instruções. Daniel estava sempre presente e nas pausas Sérgio Ricardo nos contava os bastidores dos seus filmes. Sempre histórias engraçadas que aumentavam minha curiosidade para assistir não só o cinema dele, mas conhecer o trabalho daqueles que faziam parte do cinema novo. Foi uma grande escola para mim.

DP: Com a ampliação da Internet no final dos anos de 1990 no Brasil ocorreu uma onda de blogs que disponibilizavam discos e filmes pouco conhecidos (além, claro dos blockbusters e hits). Foi através de um blog destes que baixei e assisti A Noite do Espantalho (1974). Fiquei assustado com aquele universo todo novo. O Brasil profundo tratado de forma psicodélica, realista e fantástica. Depois não assisti mais nada dele, sabia sobre suas músicas, mas poucas. Quando me mudei para o Vidigal e o conheci veio a proposta de filmar. Me lancei nessa aventura. A partir daí virei entusiasta da sua obra e assisti todos os filmes. Já conhecia, claro, o trabalho do Dib Lutfi. As conversas com Sérgio sobre ele eram sempre melancólicas e hilárias. Era um artista fabuloso e uma pessoa incrível. Pena que não pude conhecê-lo pessoalmente. Lembro de assistirmos juntos o filme Dib da Márcia Derraik, filmado em 1997. Nossa, que obra fantástica essa.

CL: Um dos aspectos marcantes de Pé sem Chão é a cinematografia digital em câmera na mão, extremamente livre, que evoca, em certos momentos, o trabalho mais antigo de Dib Lutfi. Daniel, você fotografou o filme e também atuou como assistente de direção. Você se lembra de algumas das conversas iniciais que teve com Sérgio Ricardo sobre a aparência desejada para o filme?

DP: Procuramos a estética mais crua. Cinema Novo, escola do Sérgio Ricardo. Usei quase que somente a objetiva 50mm para criar um olhar afetado diretamente do público. Neo-realismo, né? A câmera estava presente o tempo todo próxima dos atores. Por vezes eu me apoiava neles para fazer closes. Isso gera uma relação forte na equipe.

Como o roteiro era totalmente aberto e o Sérgio já tinha deixado clara a forma de fazer, eu já conhecia a fotografia do Dib, me lancei em cena. Lembro que o primeiro plano filmado era uma panorâmica que começava em contra-plongée, descia através do flare do sol e suavemente enquadrava os dois personagens com meninas tocando ao fundo dentro do quadro. Se você pensa em como fazer isso com a câmera na mão uma semana antes, você fica louco. Vai pensar em mil aparatos para ajudar. Se alguém te dirige na hora, você encara e o plano sai. Tá no filme. Não teve mistério. Sérgio pensava a ação e enquanto pensava a ação eu ia pensando no enquadramento e movimento. Mostrava a proposta para ele que concordava ou mudava. Tudo muito aberto e concentrado.

CL: Victor, está claro no filme Aconteceu na Quarta-Feira (2018) de Domingos de Oliveira que você teve, ao longo da carreira, bastante prática como editor de filmes feitos com câmera-na-mão. Quatro anos antes, em Pé Sem Chão, temos outro exemplo de seu trabalho com este tipo de filmagem. Você pode dar uma ideia de como é sua abordagem ao montar um filme que tem uma câmera que se move livremente, especialmente quando tanta coisa interessante que foi filmada acaba não saindo no corte final?‍

E como foi sua colaboração com Sérgio Ricardo durante a montagem do curta?‍

VM: Muitas vezes o montador tem que ser aquele que convence o diretor a tirar o excesso do filme que é uma missão bem difícil. Eu tenho uma cabeça muito voltada para a edição de documentário que me faz ter uma abordagem diferente quando me deparo com um material de ficção. O Cinema do Sérgio Ricardo tem muitos elementos que são atribuídos ao cinema documental e isso está presente em toda sua obra. Nunca uma tomada é igual a outra - diferente do cinema do Domingos Oliveira. O próprio Sérgio era contra filmar uma determinada cena diversas vezes. Ele gosta do frescor do acaso, o elemento surpresa. Muito parecido com o processo de montagem do documentário. O Sérgio tinha uma máxima maravilhosa: “A primeira tomada é sempre a melhor”. No caso do filme pé sem chão acho que fica muito evidente essa mescla de linguagens. A ideia inicial do filme era contar a história de um despejo, personagem interpretada pela Marília Coelho, mas ao longo da montagem vimos com Daniel a necessidade de ter um testemunho dessa história e assim nasceu a sequência de abertura do filme com o Sérgio Ricardo subindo o morro e vendo as mudanças com os próprios olhos. O filme foi se compondo por partes e isso fez com que a edição demorasse, como disse Daniel.

CL: Quatro anos depois de Pé Sem Chão, Sérgio Ricardo realizou o que seria seu último filme, Bandeira de Retalhos. O elenco e a equipe de Pé Sem Chão sabiam dos planos para realizar esse longa-metragem? Quando começou o processo de produção do longa, e quais fatores importantes antes da realização?

VM: Bandeira de Retalhos é um projeto antigo do Sérgio. Aquela história tinha uma importância não só para ele mas para os moradores do Vidigal também. A ideia para o filme foi inspirada em uma história verídica, a luta judicial que a comunidade enfrentou contra o governo militar para não perderem suas casas. Sérgio viveu isso de perto e resolveu escrever uma história para o cinema ambientada nesse contexto. O roteiro do filme foi adaptado para o teatro pelo Grupo Nós do Morro que fez um grande sucesso mas nada da verba sair para a adaptação pro cinema. Todos estavam dispostos a cooperar para a feitura do filme, mas por ser um filme de época com cenas complexas de derrubada de barraco não dava para fazer a custo zero como foi o caso do Pé Sem Chão. O projeto inicial estava orçado em 2 milhões de reais.

DP: Fizemos um estudo de viabilidade do projeto, em parceria com a produtora Caliban, do documentarista Silvio Tendler. Enviamos o projeto para a Ancine, mas não foi aprovado. Surreal isso pois se pararmos para pensar o mesmo ocorreu com o Sérgio no início dos anos de 1990 quando ele aprovou verba na Embrafilme, mas a agência estatal foi extinta pelo maldito presidente Fernando Collor. Uma página podre de nossa história. Mas enfim, ficamos então com um orçamento de 2 milhões de reais que acabou sendo realizado por aproximadamente 200 mil reais! Isso por pura “mágica” do Cavi Borges que conseguiu reunir uma equipe fantástica e entrou de cabeça no filme. A história do Cavi com o Vidigal não vem de hoje, é antiga também. Mas quando filmamos Pé sem chão não imaginávamos que um dia filmaríamos um longa épico na (e sobre) a favela do Vidigal. Foi surpreendente.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, e Link Digital. Esta incrível lista de empresas apoiou a realização de Bandeira de Retalhos, um filme que tinha pouco ou nenhum orçamento. É notável que um grupo tão grande se formou para ajudar a tornar real a visão de Sérgio para este filme. Me parece que várias pessoas que trabalham no campo cultural tinham um apego a Sérgio Ricardo, e portanto aceitaram a oportunidade de ajudar a criar o que seria seu último filme. Vocês podem discutir a influência e o impacto que Sérgio Ricardo teve sobre a comunidade artística do Rio de Janeiro?

DP: Sérgio sempre criou com as pessoas que viam a arte como ele via. Arte política, colocada em seu tempo. Isso fez com que ele fosse amado por muitos mas também desprezado por outros. A imagem que muitas pessoas me passaram sobre o Sérgio não batia com a que eu via no dia a dia com ele. A reunião em volta do Sérgio se deu em parte pela idade dele e pelo senso de urgência de que teria que ser aquele momento ou nunca seria. Topamos fazer com o possível. Eu construí um rig (camera shoulder) com canos PVC comprados na loja de materiais de construção do Vidigal horas antes de filmar. Improvisamos por todo o lado. Então não foi tão romântico filmar. Fizemos pois precisávamos. Havia um senso de urgência ali. Senso que não foi percebido por nenhuma esfera cultural empresarial ou governamental, infelizmente. Poderíamos ter realizado um filme muito melhor se tivéssemos um mínimo de estrutura. Creio que Sérgio sabia disso, mas com sua tranquilidade de mestre, soube aceitar e trabalhar com o que tinha. E no quesito material humano tudo era da melhor qualidade possível. Técnicos, atores e etc focados e, com amor, fazendo sua arte.

CL: Daniel, você pode discutir tanto as limitações quanto os pontos fortes da filmagem com câmeras digitais neste projeto? Como foi o processo de filmagem, e a que tipo de equipamento você teve acesso?

DP: Filmamos com uma Blackmagic pocket com kit de objetivas prime e praticamente nenhuma qualidade de iluminação e maquinária. Foi câmera na mão, bruta. Um fotógrafo começou o filme pois eu não podia no momento. Como este fotógrafo possuía ainda um estúdio e etc foi a escolha acertada para a produção. Ele entraria com muitos equipamentos e etc. Mas não deu certo, pelos mesmos motivos que o Victor apontou sobre o filme Menino da calça branca. Incompatibilidade de gênios como diria o poeta Aldir Blanc. Então Sérgio me ligou por mais de uma vez e eu não pude negar. Mas quando cheguei todos os equipamentos não existiam mais.

Foi como ser chamado para a guerra e ao chegar ao front ter apenas uma arma. Fizemos o melhor uso possível dela. Pouca luz, abertura radical do diafragma, proximidade dos personagens e uma câmera que “pulsava” junto com as ações. Infelizmente 80% dos planos como foram realizados precisaram ser cortados em pedaços pois (mais uma vez!) os cartões de memória emprestados estavam com defeito. Dos 24 frames por segundo muitos sumiam e isso prejudicou muito a montagem do Victor. No mais, meu trabalho era de estudar o roteiro com Victor e os assistentes da equipe de fotografia no bar da Edna no Vidigal até sermos chamados para a próxima cena. Filmamos praticamente todas as cenas noturnas e o fotógrafo anterior fez as diurnas. Não fosse isso, creio que teríamos uma fotografia mais “agarrada” aos personagens, o que me agrada mais. Neste sentido, sem dúvida, gosto mais do trabalho de fotografia do Pé sem chão. Mas fazer esses filmes não é apenas ver sua “área” bem feita, mas colaborar com o processo coletivo. Ver os descendentes da resistência popular interpretando seus antepassados nesta mesma história foi algo fantástico.

CL: Achei que um dos elementos mais fascinantes de Bandeira de Retalhos é o uso de imagens de arquivo da crise do Vidigal de 1977, que dão um senso de realismo aos eventos que ocorrem dentro do filme. Mas o filme não usa apenas filmagens de arquivo da crise do Vidigal de 77, também parece ter puxado filmagens de diversos formatos de mídia que detalham as lutas dos habitantes das favelas de outras épocas. Victor, como você encontrou e incorporou essas imagens de arquivo? Elas foram encontradas na internet, em algum acervo de canais de TV, ou fornecidas pela produção?

VM: No roteiro inicial os barracos eram derrubados e teríamos que filmar tais sequências. Como nossa verba era muito miúda e as madeiras dos barracos eram reutilizadas para a construção de outros barracos, era impensável quebrar as madeiras. Então o Sérgio lembrou que tinha uma moça na época que filmava tudo com sua super 8 (inclusive essa personagem é representada no filme) e que a mídia deu bastante destaque aos acontecimentos na época. Daí surgiu a ideia de misturar com material dos anos 1977 até 1980, quando o Papa visitou o Vidigal. Acho que essa solução dialoga com a estética do próprio Sérgio. Assim começou a saga da busca dos materiais de arquivo. Primeiro fomos ao Arquivo Nacional pedir tudo que eles tinham sobre favelas do Rio de Janeiro nos anos 70. A busca iria demorar e enquanto esse material não chegava em nossas mãos, Christian Caselli nos mandava tudo de remoção de favela que ele encontrava. Independente da qualidade de imagem, da época e do local. Fizemos um esboço com o material da internet no corte do filme. Semanas depois, o DVD com as transmissões da Globo e o material do Arquivo Nacional nos apareceu, mas nada do super 8. A versão que ficou no filme é do esboço. O Sérgio não se importou com a qualidade do material e o anacronismo aparente dá uma força para uma luta sempre presente dos povos oprimidos contra a especulação imobiliária. Lembrando que as Olimpíadas dois anos antes da estreia do filme desalojou muitas pessoas em nome dessa “revitalização”, e nos perguntamos qual legado ficou? Curiosamente o material de super 8 foi encontrado e digitalizado pela cinemateca do MAM, a essa altura o filme já tinha estreado na Mostra de Tiradentes e o Sérgio achou melhor deixar como está.

CL: Em 2018, no mesmo ano em que foi feito Bandeira de Retalhos, vocês trabalharam juntos em três curtas-metragens que tecem uma narrativa ficcional sobre diversos temas como a história do cinema brasileiro, a importância do patrimônio cultural brasileiro e o poder da música. Estes filmes foram Cacumbu, Maré mansa traiçoeira e Vento Burro. Em particular, quero falar sobre Cacumbu, que traz Sérgio Ricardo como ator, interpretando um velho sábio. Quando eu falei com Daniel sobre os filmes, ele me disse que Cacumbu "é uma homenagem a Sérgio Ricardo. É sobre o patrimônio cultural e como os jovens devem conhecer e se fortalecer com as grandes figuras culturais que vieram antes deles".

Podem discorrer mais sobre esta ideia? Vocês dedicaram tanto tempo a projetos que discutem a história do cinema brasileiro ou impulsionam filmes novos daqueles que foram figuras importantes do cinema brasileiro. O que desperta a iniciativa de fazer filmes como Cacumbu, que é ao mesmo tempo uma homenagem ao Cinema Novo, às new waves dos anos 60 e a Sérgio Ricardo?

DP: A trilogia do Brasil profundo, que é composta por Vento Burro, Cacumbu e Maré mansa traiçoeira tem início nas nossas conversas (eu Victor, Sérgio e demais amigos próximos) sobre os rumos que nossa sociedade vinha tomando desde a eleição da presidente Dilma Rousseff e a tentativa golpista de não aceitar sua eleição. Ali já estava colocado o ovo da serpente que se chocaria três anos mais tarde com o golpe parlamentar e que nos atacaria com seu veneno na eleição de Jair Bolsonaro. Usei as ferramentas do cinema para refletir sobre isso sem ser literal ou didático.

Tudo misturado: políticos de todo o mundo (ideia roubada de uma antiga canção de Bob Dylan). Um arranha-céu asiático queima enquanto Odetta canta. Odetta: mulher, negra poderosa. Temos Sérgio Ricardo, Racionais Mc’s. Tem homenagem a um plano do Dib Lutfi de Menino da calça branca e ao Nelson Cavaquinho de Leon Hirszman. Tem Sganzerla, Luiz Gonzaga. Filmes soviéticos e Edward Hopper. Cinemas de todos os continentes. Música de Ivan Lins e Guerra-Peixe. Só nestas últimas linhas tem referências para um ano de imersão.

A proposta do primeiro filme foi refletir de forma poética e documental (ecos de Chris Marker) acerca deste momento inicial. Aponto para a regeneração social que a infância traz sempre, ao fechar o filme com a canção da grande Clementina de Jesus.

Em Cacumbu a ideia era focar na criança brasileira pobre e apontar algum horizonte. Essa trajetória do herói foi criada levando o menino até o conhecimento, a arte, a linha de fuga dessa realidade tão cruel. Assim a figura do Sérgio está no filme. Ele representa a si mesmo. De certa forma, a fala do filme “a criança sou eu” é real. Eu fui essa criança que despertou ao conhecer o Sérgio. Creio que o Victor também. Devíamos isso a ele. E a ideia era ter o Sérgio no Maré Mansa Traiçoeira, como o guia para o personagem na hora do encontro com o cinema. A proposta era ter os arquétipos etários bem desenhados: infância, maturidade e velhice. Mas o Sérgio já não estava bem de saúde, com muitos problemas pulmonares, e fazia frio quando filmamos (a trilogia foi feita no inverno, para soar menos como “cinema tropical”). Então não deu para ter o Sérgio, mas a referência da personagem ao ligar o projetor está lá dita: “isso o velho me ensinou”.

Este filme que fecha a trilogia aponta para a inescapável realidade de o povo estar representado no poder, mais cedo ou mais tarde. Por mais que algum crápula como Trump ou Bolsonaro seja eleito, vamos rever isso lambendo as feridas e mudando. Aprenderemos com esses erros. Tenho certeza. Nossa manhã chegará, sem dúvida. Então, eu não consigo deixar de ver o mundo sob outros aspectos que não os que guiaram o neo-realismo italiano, as nouvelle vagues, as new waves e os cinemas de invenção. Não acredito que foram usos do passado. São formas. Misturando isso com percepções e técnicas contemporâneas fazemos sim cinema atual. Não importa a força do golpe. Vamos nos erguer. Questão do grande tempo.

CL: A última pergunta é para Victor Magrath, que co-dirigiu o filme Na Rota do Vento (2019) com Cavi Borges e Marina Lutfi. Na Rota do Vento é um trabalho bastante brilhante pois, em 20 minutos, destaca a extraordinária profundidade do cinema de Sérgio Ricardo - expondo os inúmeros temas e motivos visuais tratados ao longo de sua carreira. Como foi o processo de construção deste vídeo-projeto com Marina e Cavi, até chegar ao produto final?  

VM: O filme Na Rota do Vento é uma ramificação do show Cinema na Música, idealizado pela Marina Lutfi em 2017. Uma espécie de cine-concerto homenageando as trilhas sonoras compostas por seu pai ao longo dos seus 60 anos de carreira. Dos clássicos do Cinema Novo (Deus e o Diabo na Terra do Sol) até as brilhantes trilhas dos seus próprios filmes (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc.). Eu estava afeiçoado à obra do Sérgio nessa época, então fui convidado a participar sendo responsável pela parte “cinema” do show. Resumindo, eu tinha que editar trechos dos filmes e projetar ao vivo. Vi os filmes do Sérgio inúmeras vezes para traçar um paralelo entres as “cenas-temas” de cada trilha-sonora. Nesse momento, reparei como a obra do Sérgio dialoga toda entre si. Suas narrativas são complementares não só na música mas nas artes plásticas, na poesia; e, claro, o cinema era a ferramenta de que ele dispunha para englobar todas elas. O show chamou a atenção da Biscoito Fino e do Canal Brasil, que decidiram filmar o espetáculo para um lançamento de CD e DVD. Cavi Borges dirigiu o making of para integrar os extras do DVD. Os bastidores foram tumultuados e o material que o Cavi filmou ficou incompleto. Quando eu e Marina fomos incorporados ao projeto desse extra, pensamos qual seria a melhor forma de apresentar o processo criativo de Sérgio em suas trilhas. Entrevistamos ele e outros, mas nada nem ninguém nos explicava de onde nascia, amadurecia e brotava seu mundo artístico. De forma modesta, achamos que mostrando seu cinema e sua música como um mosaico chegaríamos perto do resultado que buscávamos. O filme acabou sendo selecionado para festivais mas não se integrou aos extras do DVD. Sérgio gostou de ver as imagens de seus filmes desfilando na tela grande, e sua música tomando todos os espaços da sala de cinema.

Cinelimite: Iracema Filmes é uma empresa de produção cinematográfica que começou em 2008, e hoje vocês representam 2/6 da equipe da empresa. Daniel e Victor, vocês dois podem fazer um panorama de suas carreiras no cinema? Quando vocês se conheceram e começaram a colaborar na Iracema Filmes?

Daniel Paes: Eu nasci no Lins de Vasconcelos, no Méier. Então, até poderia, mas não tive uma cultura cinematográfica precoce. Foi só na Faculdade de jornalismo que comecei a ver filmes e pensar sobre cinema. Mas nessa época eu estava mais voltado para leitura e escrita. Foi com uma namorada da época, Júlia Machado, que criamos a Iracema Filmes. A gente já tinha feito um curta-metragem, Paó (2008),e um doc, Cidade dos Jovens (2006), que foi dirigido por ela e ganhou prêmio até. Hoje a Júlia é cineasta e pesquisadora de cinema.

Então decidimos abrir a produtora. Iracema Filmes, em homenagem ao filme do Jorge Bodanzsky e Orlando Senna o qual havia nos arrebatado na época. Depois ela saiu e eu segui um bom tempo sozinho, fazendo freelas comerciais e projetos em parcerias, ligados a pesquisa acadêmica e audiovisual. Em 2013, fazendo o Pé Sem Chão, conheci o Victor Magrath e a Juliana Krause. Desse encontro (re)nasceu a ideia da produtora como eu desejava. Funcionamos mais ou menos da seguinte forma: eu e Vitinho, como a gente chama, criávamos (eu mais na fotografia e ele mais na montagem) e a Ju produzia. Foi um período muito bom pois todos morávamos no Vidigal. Acontecia uma cena cultural muito linda e o Sérgio Ricardo era pra gente uma grande referência, no sentido artístico e até mesmo geográfico, pois cada visita na casa dele era o encontro provável com alguém que também visitava ele. Isso foi alimentando encontros e trocas que geraram muitas colaborações. A partir daí foi uma imersão em muitas linguagens artísticas. A gente ficava à frente do audiovisual na Iracema.

Victor Magrath: Eu comecei a me interessar por cinema desde minha adolescência. Gostava de filmar meus colegas andando de skate e surfando. Adorava editar esses vídeos, botar música e encadear as ações no ritmo das batidas sonoras. Meus pais me fizeram descobrir que poderia fazer daquilo uma profissão e me incentivaram mostrando filmes que marcaram as vidas deles. Meu pai me mostrava os clássicos universais, e minha mãe falava do Glauber Rocha e Ruy Guerra. Decidi ir morar um tempo em Biarritz e tentar fazer alguma formação em cinema que acabou não acontecendo na época. Esses anos eu filmei e editei vários curtas experimentais. Só anos mais tarde morando no Vidigal e trabalhando numa pequena produtora em Botafogo que encontrei Daniel, Juliana e Sérgio Ricardo na filmagem do Pé Sem Chão. A amizade foi instantânea e percebemos que tínhamos uma visão muito parecida sobre o fazer cinema. Juntamos nossos equipamentos e alugamos uma salinha na mesma produtora que me empregava em Botafogo e começamos a elaborar roteiros e projetos para a lei de incentivo à cultura. Foram anos incríveis.

CL: Com base em suas experiências de trabalho, é óbvio que a história do cinema brasileiro teve uma grande influência, particularmente o cinema dos anos 60. O primeiro exemplo claro disso é o papel de Daniel como diretor de fotografia e câmera em Reencontro com o Cinema (2014) de Rafael de Luna Freire, filme que contou a história do cineasta carioca Gerson Tavares e ajudou a revitalizar o interesse em seu trabalho. Em seguida, Victor foi o editor do último filme de Domingos de Oliveira, Aconteceu na Quarta-Feira (2018), que fechou com chave de ouro a última fase da carreira cinematográfica do diretor.

Podem citar os filmes ou cineastas brasileiros que são as maiores influências cinematográficas de vocês? E de onde vem o impulso para colaborar com grandes cineastas veteranos?

VM: Sou um grande entusiasta do cinema brasileiro. Gosto muito de revisitar filmes para incorporar no meu processo criativo. Tenho uma relação vital com esses filmes e acho que o Daniel é parecido comigo nesse ponto. Quando trabalhamos na montagem do Cacumbu (2018) e Maré Mansa Traiçoeira (2020)  fizemos um tipo de memorial afetivo do cinema que nos inspira, para nos servirmos em duas sequências do filme. O que gosto muito no cinema dos anos 60 é o lado da cinefilia dos realizadores. Os escritos dessa geração são apaixonantes. Eu aprendi muitas coisas lendo a revisão crítica do cinema brasileiro de Glauber Rocha e O processo do Cinema Novo de Alex Viany, que me deram uma base para compreender e respeitar esses grandes mestres do cinema brasileiro. No que diz respeito a cena contemporânea gosto dos filmes do coletivo Alumbramento no Ceará e da nova geração de cineastas documentaristas como Milena Manfredini, Denize Galiao e Yasmin Thayná.

DP: Sim. A noção da produção cinematográfica brasileira é fundamental. Difícil dizer alguns. A lista é infindável. Mas para falar dos diretores com os quais mais me identifico e admiro, citaria Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Silvio Tendler, Eduardo Coutinho e Ana Carolina. Fazemos filmes pensando o presente, passado e apontando o futuro. Creio que todos meus filmes, desde Vento Burro (2016), passando por Cacumbu e Maré mansa traiçoeira, têm essa relação de admiração e atualização com as raízes profundas da nossa cinematografia.

CL: Como cineastas independentes no Brasil, vocês conseguiram fazer o máximo com escassos recursos financeiros. A abertura de Pé Sem Chão (2014) destaca "Este filme foi....feito pela totalidade de seus artistas e técnicos, que (...) aceitaram o desafio de uma produção sem nenhum recurso financeiro, a convite do diretor".

Que tipo de lições vocês aprenderam fazendo cinema desta forma, e como isso reflete as ideias por trás do movimento Cinema Novo, como achar que tudo que um cineasta precisa é "uma uma câmera na mão e uma ideia na cabeça"? Vocês revisitaram os filmes do Cinema Novo para buscar inspiração antes de trabalhar nessa produção? E que lições vocês acham que cineastas novos e emergentes podem aprender com o Cinema Novo ou o Cinema Marginal, vendo a maneira como cineastas brasileiros no passado fizeram tanto usando apenas uma câmera e a inspiração?

DP: Não existe a possibilidade de fazer sem dinheiro. Mas existe a possibilidade de fazer apesar do dinheiro. O orçamento não deveria classificar nenhum tipo de filme. Quando fazemos um mutirão, não estamos pensando em quanto será arrecadado ou doado. Estamos pensando na coisa em si. Na realização. Fazer cinema em países como o nosso não deveria ser apenas uma atividade econômica (claro que é), mas principalmente uma atividade humana. Narrar nosso próprio tempo e movimento. Então, para mim, fazer cinema é uma prática que não nos traz ensinamentos via dinheiro. Mas a ausência de dinheiro muda as relações. Você só dedica seu tempo não vendido àquilo que acredita. Fazer cinema necessário. Essa foi a proposta do Sérgio Ricardo para que a gente fizesse o Pé Sem Chão. E eu fui atrás da equipe que topasse essa empreitada. Nós por nós.

A proposta dialoga sim com o Cinema Novo. Com os cinemas novos. Com os cinemas decoloniais. Sérgio é esta escola de cinema. Mas a gente já gostava e conhecia antes de conhecer ele. Cinema Marginal ou marginalizado, né? Que tempos difíceis para se fazer cinema foram os anos de 1970 no Brasil. Na verdade, estamos falando de linhas de fuga da cultura cinematográfica para seguir criando livremente. Sem as amarras dos padrões estéticos e econômicos (e políticos!) dominantes. Como disse Bergman, “Seu esconderijo não é vedado. A vida se infiltra em todo lugar”. Nesse sentido, creio que toda estética está ligada aos modos de produção. E basta olhar a história do cinema para perceber que são poucos os cineastas que conseguem transpor modos de produção sem perder seu estilo. No Brasil, o ano de 2021 será, provavelmente, o pior ano de nossa história. Em aspectos macro e micro. Não temos perspectivas de consolidar uma real indústria audiovisual. Então é realmente fazer o cinema necessário, colocado no mundo. Não gosto muito da expressão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, porque depende da ideia. Em outros contextos sócio-econômicos, é possível fazer cinema com o leitmotiv de uma ideia individual, até vaidosa. No nosso contexto, essa ideia tem que ser magnética e importante para todos os envolvidos. A coletividade é a ideia.

VM: Consigo ver um paralelo entre o cinema feito nos anos 60 e 70 com o cinema feito agora e acho que isso fez com que o Sérgio incorporasse tão bem esse cinema de guerrilha ao seu processo criativo. A revolução tecnológica dos anos 60, que deixou a câmera menor, fazendo possível a captação do som direto, fez com que o cinema saísse dos moldes de estúdios e fosse para rua e se aproximasse do povo. O próprio Sérgio Ricardo contava uma história que exemplifica bem esse momento da história do cinema brasileiro. Dizia ele que filmando Menino da calça branca em 1960, na favela, teve que trocar de fotógrafo, porque o primeiro estava habituado a fazer tomadas de carrinho, câmera no tripé (à moda antiga, diríamos assim) e que filmar na favela era impensável. A partir dos anos 2000, com a chegada do digital, vivemos um processo parecido. Grandes filmes podem ser feitos sem sair de casa, como Nunca é Noite no Mapa (2016), mas acho indispensável pensarmos em políticas públicas de fomento ao audiovisual num país múltiplo como é o Brasil. Infelizmente foi feito muito pouco e esse cenário piora com a chegada desse governo de extrema direita que é inimigo da arte e das minorias. Dias melhores virão, espero.

CL: Vocês dois tiveram papéis importantes na produção dos dois últimos filmes de Sérgio Ricardo, Pé Sem Chão e Bandeira de Retalhos (2018). Antes de abordar especificamente os filmes, podem destacar como foi o primeiro contato de vocês com os filmes de Sérgio Ricardo? Depois, como conheceram e construíram essa relação de trabalho com ele?

VM: Meu primeiro contato com o Sérgio Ricardo foi no set do Pé Sem Chão. Eu não tinha visto ainda nenhum filme dele e fiquei muito impressionado com a forma como ele dirigia as cenas. Fiquei pasmo com a complexidade de suas tomadas e o senso de ritmo que encontramos em sua obra. A montagem do Pé Sem Chão foi feita na própria casa do Sérgio com ele ali do meu lado me dando as instruções. Daniel estava sempre presente e nas pausas Sérgio Ricardo nos contava os bastidores dos seus filmes. Sempre histórias engraçadas que aumentavam minha curiosidade para assistir não só o cinema dele, mas conhecer o trabalho daqueles que faziam parte do cinema novo. Foi uma grande escola para mim.

DP: Com a ampliação da Internet no final dos anos de 1990 no Brasil ocorreu uma onda de blogs que disponibilizavam discos e filmes pouco conhecidos (além, claro dos blockbusters e hits). Foi através de um blog destes que baixei e assisti A Noite do Espantalho (1974). Fiquei assustado com aquele universo todo novo. O Brasil profundo tratado de forma psicodélica, realista e fantástica. Depois não assisti mais nada dele, sabia sobre suas músicas, mas poucas. Quando me mudei para o Vidigal e o conheci veio a proposta de filmar. Me lancei nessa aventura. A partir daí virei entusiasta da sua obra e assisti todos os filmes. Já conhecia, claro, o trabalho do Dib Lutfi. As conversas com Sérgio sobre ele eram sempre melancólicas e hilárias. Era um artista fabuloso e uma pessoa incrível. Pena que não pude conhecê-lo pessoalmente. Lembro de assistirmos juntos o filme Dib da Márcia Derraik, filmado em 1997. Nossa, que obra fantástica essa.

CL: Pé Sem Chão é um filme de 2014, e Sérgio Ricardo estava por volta dos 82 anos de idade quando o realizou. De onde veio a ideia e a inspiração para Sérgio voltar a se aventurar no cinema àquela altura da vida? Vocês podem, a partir de sua própria perspectiva, contar os bastidores do retorno de Sérgio Ricardo ao cinema?

DP: Procuramos a estética mais crua. Cinema Novo, escola do Sérgio Ricardo. Usei quase que somente a objetiva 50mm para criar um olhar afetado diretamente do público. Neo-realismo, né? A câmera estava presente o tempo todo próxima dos atores. Por vezes eu me apoiava neles para fazer closes. Isso gera uma relação forte na equipe.

Como o roteiro era totalmente aberto e o Sérgio já tinha deixado clara a forma de fazer, eu já conhecia a fotografia do Dib, me lancei em cena. Lembro que o primeiro plano filmado era uma panorâmica que começava em contra-plongée, descia através do flare do sol e suavemente enquadrava os dois personagens com meninas tocando ao fundo dentro do quadro. Se você pensa em como fazer isso com a câmera na mão uma semana antes, você fica louco. Vai pensar em mil aparatos para ajudar. Se alguém te dirige na hora, você encara e o plano sai. Tá no filme. Não teve mistério. Sérgio pensava a ação e enquanto pensava a ação eu ia pensando no enquadramento e movimento. Mostrava a proposta para ele que concordava ou mudava. Tudo muito aberto e concentrado.

CL: Victor, está claro no filme Aconteceu na Quarta-Feira (2018) de Domingos de Oliveira que você teve, ao longo da carreira, bastante prática como editor de filmes feitos com câmera-na-mão. Quatro anos antes, em Pé Sem Chão, temos outro exemplo de seu trabalho com este tipo de filmagem. Você pode dar uma ideia de como é sua abordagem ao montar um filme que tem uma câmera que se move livremente, especialmente quando tanta coisa interessante que foi filmada acaba não saindo no corte final?‍

E como foi sua colaboração com Sérgio Ricardo durante a montagem do curta?‍

VM: Muitas vezes o montador tem que ser aquele que convence o diretor a tirar o excesso do filme que é uma missão bem difícil. Eu tenho uma cabeça muito voltada para a edição de documentário que me faz ter uma abordagem diferente quando me deparo com um material de ficção. O Cinema do Sérgio Ricardo tem muitos elementos que são atribuídos ao cinema documental e isso está presente em toda sua obra. Nunca uma tomada é igual a outra - diferente do cinema do Domingos Oliveira. O próprio Sérgio era contra filmar uma determinada cena diversas vezes. Ele gosta do frescor do acaso, o elemento surpresa. Muito parecido com o processo de montagem do documentário. O Sérgio tinha uma máxima maravilhosa: “A primeira tomada é sempre a melhor”. No caso do filme pé sem chão acho que fica muito evidente essa mescla de linguagens. A ideia inicial do filme era contar a história de um despejo, personagem interpretada pela Marília Coelho, mas ao longo da montagem vimos com Daniel a necessidade de ter um testemunho dessa história e assim nasceu a sequência de abertura do filme com o Sérgio Ricardo subindo o morro e vendo as mudanças com os próprios olhos. O filme foi se compondo por partes e isso fez com que a edição demorasse, como disse Daniel.

CL: Quatro anos depois de Pé Sem Chão, Sérgio Ricardo realizou o que seria seu último filme, Bandeira de Retalhos. O elenco e a equipe de Pé Sem Chão sabiam dos planos para realizar esse longa-metragem? Quando começou o processo de produção do longa, e quais fatores importantes antes da realização?

VM: Bandeira de Retalhos é um projeto antigo do Sérgio. Aquela história tinha uma importância não só para ele mas para os moradores do Vidigal também. A ideia para o filme foi inspirada em uma história verídica, a luta judicial que a comunidade enfrentou contra o governo militar para não perderem suas casas. Sérgio viveu isso de perto e resolveu escrever uma história para o cinema ambientada nesse contexto. O roteiro do filme foi adaptado para o teatro pelo Grupo Nós do Morro que fez um grande sucesso mas nada da verba sair para a adaptação pro cinema. Todos estavam dispostos a cooperar para a feitura do filme, mas por ser um filme de época com cenas complexas de derrubada de barraco não dava para fazer a custo zero como foi o caso do Pé Sem Chão. O projeto inicial estava orçado em 2 milhões de reais.

DP: Fizemos um estudo de viabilidade do projeto, em parceria com a produtora Caliban, do documentarista Silvio Tendler. Enviamos o projeto para a Ancine, mas não foi aprovado. Surreal isso pois se pararmos para pensar o mesmo ocorreu com o Sérgio no início dos anos de 1990 quando ele aprovou verba na Embrafilme, mas a agência estatal foi extinta pelo maldito presidente Fernando Collor. Uma página podre de nossa história. Mas enfim, ficamos então com um orçamento de 2 milhões de reais que acabou sendo realizado por aproximadamente 200 mil reais! Isso por pura “mágica” do Cavi Borges que conseguiu reunir uma equipe fantástica e entrou de cabeça no filme. A história do Cavi com o Vidigal não vem de hoje, é antiga também. Mas quando filmamos Pé sem chão não imaginávamos que um dia filmaríamos um longa épico na (e sobre) a favela do Vidigal. Foi surpreendente.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, e Link Digital. Esta incrível lista de empresas apoiou a realização de Bandeira de Retalhos, um filme que tinha pouco ou nenhum orçamento. É notável que um grupo tão grande se formou para ajudar a tornar real a visão de Sérgio para este filme. Me parece que várias pessoas que trabalham no campo cultural tinham um apego a Sérgio Ricardo, e portanto aceitaram a oportunidade de ajudar a criar o que seria seu último filme. Vocês podem discutir a influência e o impacto que Sérgio Ricardo teve sobre a comunidade artística do Rio de Janeiro?

DP: Sérgio sempre criou com as pessoas que viam a arte como ele via. Arte política, colocada em seu tempo. Isso fez com que ele fosse amado por muitos mas também desprezado por outros. A imagem que muitas pessoas me passaram sobre o Sérgio não batia com a que eu via no dia a dia com ele. A reunião em volta do Sérgio se deu em parte pela idade dele e pelo senso de urgência de que teria que ser aquele momento ou nunca seria. Topamos fazer com o possível. Eu construí um rig (camera shoulder) com canos PVC comprados na loja de materiais de construção do Vidigal horas antes de filmar. Improvisamos por todo o lado. Então não foi tão romântico filmar. Fizemos pois precisávamos. Havia um senso de urgência ali. Senso que não foi percebido por nenhuma esfera cultural empresarial ou governamental, infelizmente. Poderíamos ter realizado um filme muito melhor se tivéssemos um mínimo de estrutura. Creio que Sérgio sabia disso, mas com sua tranquilidade de mestre, soube aceitar e trabalhar com o que tinha. E no quesito material humano tudo era da melhor qualidade possível. Técnicos, atores e etc focados e, com amor, fazendo sua arte.

CL: Daniel, você pode discutir tanto as limitações quanto os pontos fortes da filmagem com câmeras digitais neste projeto? Como foi o processo de filmagem, e a que tipo de equipamento você teve acesso?

DP: Filmamos com uma Blackmagic pocket com kit de objetivas prime e praticamente nenhuma qualidade de iluminação e maquinária. Foi câmera na mão, bruta. Um fotógrafo começou o filme pois eu não podia no momento. Como este fotógrafo possuía ainda um estúdio e etc foi a escolha acertada para a produção. Ele entraria com muitos equipamentos e etc. Mas não deu certo, pelos mesmos motivos que o Victor apontou sobre o filme Menino da calça branca. Incompatibilidade de gênios como diria o poeta Aldir Blanc. Então Sérgio me ligou por mais de uma vez e eu não pude negar. Mas quando cheguei todos os equipamentos não existiam mais.

Foi como ser chamado para a guerra e ao chegar ao front ter apenas uma arma. Fizemos o melhor uso possível dela. Pouca luz, abertura radical do diafragma, proximidade dos personagens e uma câmera que “pulsava” junto com as ações. Infelizmente 80% dos planos como foram realizados precisaram ser cortados em pedaços pois (mais uma vez!) os cartões de memória emprestados estavam com defeito. Dos 24 frames por segundo muitos sumiam e isso prejudicou muito a montagem do Victor. No mais, meu trabalho era de estudar o roteiro com Victor e os assistentes da equipe de fotografia no bar da Edna no Vidigal até sermos chamados para a próxima cena. Filmamos praticamente todas as cenas noturnas e o fotógrafo anterior fez as diurnas. Não fosse isso, creio que teríamos uma fotografia mais “agarrada” aos personagens, o que me agrada mais. Neste sentido, sem dúvida, gosto mais do trabalho de fotografia do Pé sem chão. Mas fazer esses filmes não é apenas ver sua “área” bem feita, mas colaborar com o processo coletivo. Ver os descendentes da resistência popular interpretando seus antepassados nesta mesma história foi algo fantástico.

CL: Achei que um dos elementos mais fascinantes de Bandeira de Retalhos é o uso de imagens de arquivo da crise do Vidigal de 1977, que dão um senso de realismo aos eventos que ocorrem dentro do filme. Mas o filme não usa apenas filmagens de arquivo da crise do Vidigal de 77, também parece ter puxado filmagens de diversos formatos de mídia que detalham as lutas dos habitantes das favelas de outras épocas. Victor, como você encontrou e incorporou essas imagens de arquivo? Elas foram encontradas na internet, em algum acervo de canais de TV, ou fornecidas pela produção?

VM: No roteiro inicial os barracos eram derrubados e teríamos que filmar tais sequências. Como nossa verba era muito miúda e as madeiras dos barracos eram reutilizadas para a construção de outros barracos, era impensável quebrar as madeiras. Então o Sérgio lembrou que tinha uma moça na época que filmava tudo com sua super 8 (inclusive essa personagem é representada no filme) e que a mídia deu bastante destaque aos acontecimentos na época. Daí surgiu a ideia de misturar com material dos anos 1977 até 1980, quando o Papa visitou o Vidigal. Acho que essa solução dialoga com a estética do próprio Sérgio. Assim começou a saga da busca dos materiais de arquivo. Primeiro fomos ao Arquivo Nacional pedir tudo que eles tinham sobre favelas do Rio de Janeiro nos anos 70. A busca iria demorar e enquanto esse material não chegava em nossas mãos, Christian Caselli nos mandava tudo de remoção de favela que ele encontrava. Independente da qualidade de imagem, da época e do local. Fizemos um esboço com o material da internet no corte do filme. Semanas depois, o DVD com as transmissões da Globo e o material do Arquivo Nacional nos apareceu, mas nada do super 8. A versão que ficou no filme é do esboço. O Sérgio não se importou com a qualidade do material e o anacronismo aparente dá uma força para uma luta sempre presente dos povos oprimidos contra a especulação imobiliária. Lembrando que as Olimpíadas dois anos antes da estreia do filme desalojou muitas pessoas em nome dessa “revitalização”, e nos perguntamos qual legado ficou? Curiosamente o material de super 8 foi encontrado e digitalizado pela cinemateca do MAM, a essa altura o filme já tinha estreado na Mostra de Tiradentes e o Sérgio achou melhor deixar como está.

CL: Em 2018, no mesmo ano em que foi feito Bandeira de Retalhos, vocês trabalharam juntos em três curtas-metragens que tecem uma narrativa ficcional sobre diversos temas como a história do cinema brasileiro, a importância do patrimônio cultural brasileiro e o poder da música. Estes filmes foram Cacumbu, Maré mansa traiçoeira e Vento Burro. Em particular, quero falar sobre Cacumbu, que traz Sérgio Ricardo como ator, interpretando um velho sábio. Quando eu falei com Daniel sobre os filmes, ele me disse que Cacumbu "é uma homenagem a Sérgio Ricardo. É sobre o patrimônio cultural e como os jovens devem conhecer e se fortalecer com as grandes figuras culturais que vieram antes deles".

Podem discorrer mais sobre esta ideia? Vocês dedicaram tanto tempo a projetos que discutem a história do cinema brasileiro ou impulsionam filmes novos daqueles que foram figuras importantes do cinema brasileiro. O que desperta a iniciativa de fazer filmes como Cacumbu, que é ao mesmo tempo uma homenagem ao Cinema Novo, às new waves dos anos 60 e a Sérgio Ricardo?

DP: A trilogia do Brasil profundo, que é composta por Vento Burro, Cacumbu e Maré mansa traiçoeira tem início nas nossas conversas (eu Victor, Sérgio e demais amigos próximos) sobre os rumos que nossa sociedade vinha tomando desde a eleição da presidente Dilma Rousseff e a tentativa golpista de não aceitar sua eleição. Ali já estava colocado o ovo da serpente que se chocaria três anos mais tarde com o golpe parlamentar e que nos atacaria com seu veneno na eleição de Jair Bolsonaro. Usei as ferramentas do cinema para refletir sobre isso sem ser literal ou didático.

Tudo misturado: políticos de todo o mundo (ideia roubada de uma antiga canção de Bob Dylan). Um arranha-céu asiático queima enquanto Odetta canta. Odetta: mulher, negra poderosa. Temos Sérgio Ricardo, Racionais Mc’s. Tem homenagem a um plano do Dib Lutfi de Menino da calça branca e ao Nelson Cavaquinho de Leon Hirszman. Tem Sganzerla, Luiz Gonzaga. Filmes soviéticos e Edward Hopper. Cinemas de todos os continentes. Música de Ivan Lins e Guerra-Peixe. Só nestas últimas linhas tem referências para um ano de imersão.

A proposta do primeiro filme foi refletir de forma poética e documental (ecos de Chris Marker) acerca deste momento inicial. Aponto para a regeneração social que a infância traz sempre, ao fechar o filme com a canção da grande Clementina de Jesus.

Em Cacumbu a ideia era focar na criança brasileira pobre e apontar algum horizonte. Essa trajetória do herói foi criada levando o menino até o conhecimento, a arte, a linha de fuga dessa realidade tão cruel. Assim a figura do Sérgio está no filme. Ele representa a si mesmo. De certa forma, a fala do filme “a criança sou eu” é real. Eu fui essa criança que despertou ao conhecer o Sérgio. Creio que o Victor também. Devíamos isso a ele. E a ideia era ter o Sérgio no Maré Mansa Traiçoeira, como o guia para o personagem na hora do encontro com o cinema. A proposta era ter os arquétipos etários bem desenhados: infância, maturidade e velhice. Mas o Sérgio já não estava bem de saúde, com muitos problemas pulmonares, e fazia frio quando filmamos (a trilogia foi feita no inverno, para soar menos como “cinema tropical”). Então não deu para ter o Sérgio, mas a referência da personagem ao ligar o projetor está lá dita: “isso o velho me ensinou”.

Este filme que fecha a trilogia aponta para a inescapável realidade de o povo estar representado no poder, mais cedo ou mais tarde. Por mais que algum crápula como Trump ou Bolsonaro seja eleito, vamos rever isso lambendo as feridas e mudando. Aprenderemos com esses erros. Tenho certeza. Nossa manhã chegará, sem dúvida. Então, eu não consigo deixar de ver o mundo sob outros aspectos que não os que guiaram o neo-realismo italiano, as nouvelle vagues, as new waves e os cinemas de invenção. Não acredito que foram usos do passado. São formas. Misturando isso com percepções e técnicas contemporâneas fazemos sim cinema atual. Não importa a força do golpe. Vamos nos erguer. Questão do grande tempo.

CL: A última pergunta é para Victor Magrath, que co-dirigiu o filme Na Rota do Vento (2019) com Cavi Borges e Marina Lutfi. Na Rota do Vento é um trabalho bastante brilhante pois, em 20 minutos, destaca a extraordinária profundidade do cinema de Sérgio Ricardo - expondo os inúmeros temas e motivos visuais tratados ao longo de sua carreira. Como foi o processo de construção deste vídeo-projeto com Marina e Cavi, até chegar ao produto final?  

VM: O filme Na Rota do Vento é uma ramificação do show Cinema na Música, idealizado pela Marina Lutfi em 2017. Uma espécie de cine-concerto homenageando as trilhas sonoras compostas por seu pai ao longo dos seus 60 anos de carreira. Dos clássicos do Cinema Novo (Deus e o Diabo na Terra do Sol) até as brilhantes trilhas dos seus próprios filmes (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc.). Eu estava afeiçoado à obra do Sérgio nessa época, então fui convidado a participar sendo responsável pela parte “cinema” do show. Resumindo, eu tinha que editar trechos dos filmes e projetar ao vivo. Vi os filmes do Sérgio inúmeras vezes para traçar um paralelo entres as “cenas-temas” de cada trilha-sonora. Nesse momento, reparei como a obra do Sérgio dialoga toda entre si. Suas narrativas são complementares não só na música mas nas artes plásticas, na poesia; e, claro, o cinema era a ferramenta de que ele dispunha para englobar todas elas. O show chamou a atenção da Biscoito Fino e do Canal Brasil, que decidiram filmar o espetáculo para um lançamento de CD e DVD. Cavi Borges dirigiu o making of para integrar os extras do DVD. Os bastidores foram tumultuados e o material que o Cavi filmou ficou incompleto. Quando eu e Marina fomos incorporados ao projeto desse extra, pensamos qual seria a melhor forma de apresentar o processo criativo de Sérgio em suas trilhas. Entrevistamos ele e outros, mas nada nem ninguém nos explicava de onde nascia, amadurecia e brotava seu mundo artístico. De forma modesta, achamos que mostrando seu cinema e sua música como um mosaico chegaríamos perto do resultado que buscávamos. O filme acabou sendo selecionado para festivais mas não se integrou aos extras do DVD. Sérgio gostou de ver as imagens de seus filmes desfilando na tela grande, e sua música tomando todos os espaços da sala de cinema.

Cinelimite: Iracema Filmes is a film production company that began in 2008, and today you both comprise 2/6 of the team. Daniel and Victor, can you provide an overview of your paths to careers in filmmaking? When did you first meet and begin collaborating with one another through Iracema Filmes?

Daniel Paes: I was born in the Lins de Vasconcelos, Méier neighborhood. I wasn’t a precocious cinephile, although I could have been. It was only in journalism school that I started watching films and thinking about cinema. But in those days, I was more interested in reading and writing. I started Iracema Filmes with my girlfriend at the time, Júlia Machado. We had made a short fiction film, Paó (2008), and a short documentary, Cidade dos Jovens (2006), which she directed. Cidade dos Jovens even won some awards. Today, Júlia is a filmmaker and film researcher.

So, we decided to start a production company, Iracema Filmes, named after the film by Jorge Bodanzky and Orlando Senna which had blown us away when we first watched it. Then Júlia left the company, and I was doing other things by myself for quite some time, mostly occupied with commercial freelance jobs and projects related to academic audiovisual research. In 2013, while working on Pé Sem Chão, I met Victor Magrath and Juliana Krause. From that meeting, the idea of building a production company came to fruition again. Our modus operandi was somewhat like this: Vitinho, as we call him, and I took the creative jobs (usually I was the cinematographer, and he was the editor) and Ju was the producer. Those were very good times, as we all lived in Vidigal. A beautiful cultural scene was taking place, and Sérgio Ricardo was a big influence on us in an artistic and geographic sense, as every time we went to his house, we would likely meet someone else who was visiting him. From these interactions sprung many new meetings and creative exchanges which resulted in many forms of collaboration. From then on, our larger friend group was immersed in many art forms, while we at Iracema Filmes focused on audiovisual content.

Victor Magrath: I started developing an interest in film in my teen years. I enjoyed filming my friends as they rode skateboards and surfed. I loved editing those videos, setting them to music and cutting the action to the beats. My parents told me I could be a professional editor and supported me by showing me films that had made a deep impression on them throughout their lives. My father would show me classics from all around the world and my mother would tell me about Glauber Rocha and Ruy Guerra. I decided to move to Biarritz for a while to try and take a film course, which, unfortunately, I was never able to take. Back then I shot and edited many experimental shorts. Years later, when I was living in Vidigal and working for a small production company in the Botafogo neighborhood, I had the opportunity to work on Sérgio Ricardo’s Pé Sem Chão. It was then that I first met Daniel, Juliana, and Sérgio Ricardo. We instantly became friends and noticed we had very similar thoughts about filmmaking. We gathered our equipment and rented a small room at the same production company I was working for in Botafogo and started writing screenplays and projects to apply for grants via the Culture Incentive Law. Those were incredible times.

CL: Based upon both of your work experiences, it’s obvious that the history of Brazilian Cinema has had a major influence on your work, particularly cinema from the 60s. The first clear example of this is Daniel’s role as the director of photography and camera on Rafael de Luna Freire’s Reencontro com o Cinema (2014), a film which told the history of Rio de Janeiro filmmaker Gerson Tavares and helped revitalize new interest in his work. Then, Victor was the editor of Domingos de Oliveira’s Aconteceu na Quarta-Feira (2018), a work which capped off the directors late-career filmmaking endeavors.
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Can you elaborate on the Brazilian films or filmmakers which you view as your larger cinematic influences? And where does the drive to collaborate with great veteran filmmakers come from?

VM: I am a great champion of Brazilian cinema. I really enjoy rewatching films to help sharpen my creative process. I have a vital relationship to those films, and I think Daniel is similar to me in that aspect. When we were editing Cacumbu (2018) and Maré Mansa Traiçoeira (2020) we built, for two sequences, a sort of emotional memorial to the cinema that inspires us. Something I really like about the films of the 1960s is that the filmmakers were also cinephiles. The film writings of that generation are captivating. I learned a lot by reading Glauber Rocha’s Revisão Crítica do Cinema Brasileiro and Alex Viany’s O processo do Cinema Novo. These texts allowed me to understand and respect those masters of Brazilian cinema. Regarding contemporary Brazilian filmmakers, I like the films of the Alumbramento Group from Ceará and the films of new documentary filmmakers such as Milena Manfredini, Denize Galiao and Yasmin Thayná.

DP: Yes. Knowing the history of Brazilian cinema is key. It’s hard to pick just a few films. The list has no end. But some of the filmmakers I admire and identify with are Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Sílvio Tendler, Eduardo Coutinho and Ana Carolina. When we make films, we’re thinking of the present and the past and pointing to the future. I think all of my films, which include Vento Burro (2016), Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira, all convey this notion of admiring and updating the deep roots of our cinematic history.

CL: As independent filmmakers in Brazil, you both have been able to make the utmost out of scarce financial resources. The introduction to Pé sem Chão (2014) even highlights that the “…film was…crafted by the entirety of its artists and technicians, who, by invitation of the director accepted the challenge of undertaking a production devoid of any financial resource”. What kind of lessons did you both learn in approaching filmmaking in this way, and how does this reflect the ideas behind the Cinema Novo movement which Sérgio Ricardo helped begin, ideas such all a filmmaker needs is “an idea in the head, and a camera in the hand”? Did you both return to these Cinema Novo films to gain inspiration for this kind of filmmaking process? And what kind of lessons would you say that new and emerging filmmakers can learn from watching Cinema Novo or Cinema Marginal films, and seeing the way that Brazilian filmmakers have made so much in the past out of only a camera and inspiration?

DP: It is impossible to make films without any budget. But it is possible to make films despite the budget. No film should be classified according to its budget. When we put together a work force, our minds are never focused on how much money we’ll be able to collect, or how much will be donated to us. We think only of the film itself. Of filmmaking. Making films in a country like ours shouldn’t be seen just as economic activity (which it obviously is), but mainly as human activity. We’re narrating our own time and movement. So, to me, filmmaking is an activity which doesn’t teach us through money. But the absence of money alters relationships. You only devote unpaid time to something you believe in. To make necessary films. That's what Sérgio Ricardo proposed to us when we made Pé Sem Chão. And I put together a crew who would agree with that. We were working for ourselves.‍

Yes, this does relate to the Cinema Novo movement. To New Cinemas all around the world. To decolonial cinemas. Sérgio represents that school of film thought. But we liked those films prior to meeting him. Is it Marginal or Marginalized Cinema? The 1970s were such a hard time for filmmaking in Brazil. Actually, what we’re discussing here are alternative lines of flight, as if to go on creating freely with no ties to prominent aesthetic or economic (or political!) patterns. As Bergman said, “Your hiding place isn’t watertight. Life trickles in from the outside”.1 In that sense, I think aesthetic is always linked to production conditions. And a brief look at the history of cinema proves few filmmakers are able to change their production conditions without sacrificing their own styles. In Brazil, 2021 will likely be the worst year in our entire history, both in macro and micro aspects. We have no perspective whatsoever of securing a true audiovisual industry. So, we must make the necessary cinema, a cinema placed in reality. I don’t like the expression “camera in hand, idea in head”,2 because, to me, it implies that all ideas are equally valid. In other socioeconomic contexts, it’s possible to make films with the leitmotiv of an individual’s idea, even a vain one. In our context, that idea has to be magnetic and important to all involved. Collectivity is the idea.

VM: I can see a parallel between the cinema of the 1960s and 1970s and contemporary cinema, and I think that’s how Sérgio incorporated guerrilla filmmaking into his creative process so well. The technological revolution of the 60s made cameras smaller and allowed for direct sound recording, which took films out of the studio lot and into the streets, closer to the people. Sérgio Ricardo himself used to tell an interesting story about what that moment represented in the history of Brazilian cinema. He said that during the production of Menino da Calça Branca, in 1960, in a favela, he had to replace the cinematographer. The cinematographer was used to dolly shots, tripods (in the old-fashioned way, let’s say) and thought shooting inside a favela was impossible. Since the early 2000s, with the advent of digital technology, we’ve gone through a similar process. You can make great films without ever setting foot outside your home, such as Nunca é noite no mapa (2016), but we can’t stop fighting for public policies to stimulate audiovisual work in a multifaceted country like Brazil. Unfortunately, very little has been done in that sense and the situation gets worse with the arrival of a far-right government which sees artists and minorities as enemies. I can only hope for better days ahead.

CL: You both served major roles on the production of Sérgio Ricardo’s final two films, Pé Sem Chão and Bandeira de Retalhos (2018). Before touching on the films specifically, can you highlight how you came to know the films of Sérgio Ricardo? Then, how did you finally meet the director, and build this working relationship with him?

DP: I had just moved to Vidigal. Once, during a boring residents’ meeting at my apartment building, I noticed this senior citizen leaving to the balcony to have a smoke. I’m a long-time smoker, so I joined him, and we started talking. Bingo! That was Sérgio Ricardo. The director of A Noite do Espantalho! I knew he lived there, but I had just moved and didn’t expect to meet him so soon. I mentioned the film and he gladly told me more about it, but his expression soon turned sour once he spoke of how hard it was to make more films. So, I told him I owned a small production company, and we could “play around”. We could come up with a short film just so he could go back to directing. Less than a week later we met again in the stairway and he went: “I’ve got the idea. When do we start shooting?” I was surprised, as at that point I’d gotten used to unfulfilled promises. So, I got a hold of myself and heard his idea. While we wrote new treatments and made small adjustments, I began to understand his work process and I formed a crew with some friends, and he brought other people in as well. Among them was Juliana Krause, whose strength as a producer was fundamental to bring together a very diverse crew to work on the film. After the shooting was over, we still didn’t have any editors. Victor had shot the making-of doc. So, he said: I’ll edit it. From then on it was a long immersion in Sérgio’s creative universe. The editing took a long time.

VM: My first contact with Sérgio Ricardo was on the set of Pé Sem Chão. I still had not seen any of his films, and I was very impressed by the way he directed the scenes. I was astonished by the complexity of his shots and the sense of rhythm we find in his work. The editing of Pé Sem Chão was done at Sérgio’s own house, with him right there by my side, giving me instructions. Daniel was always present, and during breaks Sérgio Ricardo would tell us behind-the-scenes stories about his films. Always funny stories that made me even more curious not only to watch his cinema, but also to get to know the work of those who were part of Cinema Novo. It was a great school for me.

CL: One of the remarkable aspects of Pé sem Chão is the extremely free hand-held digital cinematography, which evokes, in some ways, the earlier work of Dib Lutfi. Daniel, you shot the film and worked as an assistant director on it. Can you recall some of the early discussions you had with Sérgio Ricardo about the desired appearance of the film?

DP: We wanted a crude aesthetic. For the feel to be similar to Cinema Novo, the Sérgio Ricardo school. I mostly used an 50mm objective to affect the audience’s perspective. Like Neorealism, you know? The camera was always near the actors. Many times, I leaned on them to shoot close-ups. That strengthened the relationships between the crew.

The script was very open. Sérgio’s work process was clear and I was familiar with Dib’s approach to cinematography. I began with that knowledge in my head. I remember the first shot was a pan which started in a low angle shot, went down through a sun flare and slowly framed the two characters, with girls playing in the background. If you tried to plan to shoot this with a handheld camera a week prior, you’d go crazy. You’d think of a thousand different equipment pieces that could assist you. But, when that moment comes, if someone gives you directions, it works out right then and there. That shot is in the film. There was no mystery. Sérgio would come up with the actions, and while he was at it, I’d come up with the framing and camera movements. Then I’d propose it to him, and he’d either agree with me or change it. It was all very open, all very focused.

CL: Victor, it is clear from Domingos de Oliveira’s film Aconteceu na Quarta-Feira (2018) that you have over the course of your career established a strong working practice for editing films that were shot hand-held. Here, four years earlier, is an example of your working with such footage. Can you provide any insights into how you approach cutting a film that has such a freely moving camera, especially when all the interesting things captured cannot wind up in the final cut? ‍

And likewise, can you discuss what kind input Sérgio gave you while you worked to edit the short?

VM: Many times, the editor has to convince the director to remove excess footage, which can be pretty hard. My mind as an editor is very documentary-oriented, which means I have a different approach when working with fiction. All of Sérgio Ricardo’s films share many elements commonly associated with documentaries. No shot is ever like the other - unlike the films of Domingos de Oliveira. Sérgio refused to shoot the same take over and over. He liked the freshness of chance, the surprise element. That’s a lot like the process of editing a documentary. Sérgio had a wonderful saying: “The first take is always the best one”. I think this mix of styles is very noticeable in Pé Sem Chão. The initial idea was to tell the story of an eviction, the eviction of Marília Coelho’s character. But during the editing process, we thought we needed a witness to this story. That’s when we came up with that opening scene where Sérgio Ricardo goes up in the favela and sees what had changed with his own eyes. The film was made one part at a time. That’s why, as Daniel mentioned, the editing took so long.

CL: Four years after Pé sem Chão, Sérgio Ricardo went on to make what would be his final feature-length film, Bandeira de Retalhos. Did the cast and crew of Pé sem Chão always know that another feature length film from Ricardo was going to be made? When did the production process of the new feature length film begin, and what were the important factors leading up to it being made?

VM: Bandeira de Retalhos was an old project of Sérgio’s. That story was important not only to him but also to the residents of Vidigal. The idea came from a real story, the judicial struggle of those dwellers who were facing eviction during the military dictatorship. Sérgio witnessed it firsthand and decided to write a screenplay set in that context. That screenplay was adapted into a theatre play by Nós do Morro,3 and it was a huge hit. Even with the success of this play, we couldn’t secure funding to shoot the film. Everyone wanted to cooperate to make the film, but it was a period movie with complex scenes of shacks being taken down, and it was impossible to make it without a budget, as we did with Pé Sem Chão. Initially, the budget for Bandeira was estimated at 2 million reais.

DP: With the help of Silvio Tendler’s production company, Caliban, we assessed the viability of the project. We sent the project to Ancine [to get funding] but it wasn’t approved. That was surreal, especially considering what happened to Sérgio in the early 1990s, when his budget for another film project was approved by Embrafilme, but then the company was dissolved by the damn president, Fernando Collor.4 That was a rotten moment in our history. But I digress. Our budget was 2 million reais, but the film ended up being made with roughly 200 thousand reais! Thanks to the “magical powers” of Cavi Borges, who managed to assemble a fantastic crew who were totally devoted to the project. Cavi’s history with Vidigal goes way back. But when we made Pé Sem Chão we never thought we’d be shooting an epic feature film at (and on) the Vidigal favela. That was quite a surprise.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, and Link Digital. This incredible list of companies got behind making Bandeira de Retalhos. It is remarkable that such a large group formed around each other to help make Sérgio’s vision for this film a reality. It seems to me that the numerous people working within the cultural field had an attachment to Sérgio Ricardo, and therefore accepted the opportunity to help create what would be his final film. Can you discuss the kind of influence and impact that Sérgio Ricardo had on the artistic community of Rio de Janeiro?

DP: Sérgio always worked with people who saw art as he did. Art is political, in tune with the times. Because of this, he was loved by many but despised by others. The things many people have told me about Sérgio didn’t match up to how I saw in him in day-to-day life. The gathering of people around Sérgio was partly due to his age and the urgent notion that it had to be done then or never. We accepted it and did what was possible. I built a camera shoulder rig out of polyvinyl tubes bought at a building supply store in Vidigal hours before the shoot. We improvised all the time. So, it wasn’t a very romantic shoot. We did it because we had to. There was a sense of urgency which unfortunately went unnoticed by all cultural, business, or governmental spheres. We could have made a much better film with some minimal structure. I think Sérgio knew that, but in his gurulike serenity he accepted it and worked with what he had. But the people involved were all top quality. Technicians, actors, etc. were all focused on making art with love.

CL: Daniel, can you talk about both the limitations and the strengths of shooting with digital cameras on this project? What was the filming process like, and what kind of equipment did you have access to?

DP: We worked with a Blackmagic Pocket, a kit of prime objective lenses, and practically no quality lights or machinery. It was all raw handheld camera. Another cinematographer started the film, as I wasn’t available at first. He owned a studio, etc. so it was the right choice from a production perspective. But it didn’t work out, for similar reasons explained by Victor regarding Menino da Calça Branca. To quote the poet Aldir Blanc, it was an incompatibility of geniuses. So, Sérgio called me more than once and after the second time I couldn’t say no. But when I came to the set, the equipment was all gone.

It felt like being drafted to war, coming to the front lines and only being given a single gun. We made the best of it. There was little lighting, a wide aperture very close to the characters, and the camera pulsating with their actions. Unfortunately, 80% of the shots had to be cut because (yet again!) the memory cards we borrowed were defective. Many of the 24 frames per second simply vanished, and that jeopardized Victor’s editing process. My job was to go over the screenplay with Victor and my assistants at Edna’s bar in Vidigal until we were called in to shoot the next scene. We shot practically every nighttime scene, and the previous cinematographer had shot every daytime scene. If not for that, I believe the cinematography would have felt closer to the characters, an idea I’m very fond of. In that sense, I undoubtedly prefer the cinematography of Pé Sem Chão. But the key to making these films isn’t only about focusing on your specific contribution. It's also important to focus on collaborating as part of a collective process. For me, it was fantastic to see the descendants of those who represented popular resistance playing their own ancestors in the retelling of their story.

CL: I found that one of the most fascinating elements of Bandeira de Retalhos is its use of archival footage of the Vidigal crisis from 1977. This footage adds a sense of realism to the events taking place within the film. But Bandeira de Retalhos doesn’t only use archival footage from the Vidigal crisis of 77’. It pulls archival footage from many diverse media formats that details the various struggles of favela inhabitants over different time periods. Victor, can you discuss how you found and used all of this archival footage and incorporated it into the film? How much digging through archives did you have to do to find materials?

VM: In the first written treatment of the film, the shacks were supposed to be taken down and we would have to shoot those sequences. However, since our budget was very small and the wood from the shacks was going to be reused to build other shacks, we couldn’t break them. Then, Sérgio remembered a woman who had filmed everything from the Vidigal crisis of 1977 with a super-8 camera (she is even portrayed in the film), and we realized there was also a lot of news footage covering those events. That’s when we had the idea to mix archival footage from 1977 to 1980, when the Pope visited Vidigal. I think that solution was in tune with Sérgio’s aesthetic. So, we began looking for archival materials. First, we went to the National Archive and asked for everything they had on Rio’s favelas in the 1970s. The search was going to take a long time, and while we were conducting that search, Christian Caselli5 began to send us everything about favela evictions he could find, regardless of image quality, time or place. We made a draft version of the film, using footage that was only found online. Weeks later, a DVD with Globo broadcasts and the National Archive materials arrived, but there was still no trace of the super-8 footage. So, the version that ended up in the final cut was that draft version. Sérgio didn’t mind the poor image quality, and the obvious anachronism between them underlines the never-ending struggle of the oppressed against real estate speculation. I have to add that the Olympics happened two years prior to the film’s launch and many people were evicted in the name of a supposed “revitalizing”, but what was the legacy of this “revitalizing”, finally? Funny enough, the super-8 footage was later found and digitized by the Cinemateca do MAM. But by then our film had already premiered at the Tiradentes festival and Sérgio decided to leave it as it is.

CL: In 2018, the same year Bandeira de Retalhos was made, you both collaborated on three short films which weaved a fictional narrative into diverse topics such as Brazilian cinema history, the importance of Brazilian cultural heritage, and the power of music. These films were Cacumbu, Maré mansa traiçoeira, and Vento Burro. In particular, I want to speak about Cacumbu, which featured Sérgio Ricardo as an actor, playing a wise old man. When I spoke to Daniel about the films, he told me that Cacumbu “is a tribute to Sérgio Ricardo. It's about the importance of cultural heritage and how young people should get to know and strengthen themselves with the great cultural figures that came before them”.

Can you say more about this idea? You both have committed so much time to projects that highlight the history of Brazilian cinema or propel forward new works of those who were important figures in this history. What sparks your initiative to make films like Cacumbu, which is both an homage to Cinema Novo, 60s New Waves, and Sérgio Ricardo?

DP: Our trilogy about Deep Brazil consists of Vento Burro, Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira. The idea came from talks between me, Victor, Sérgio and other close friends about the route our society had taken since the election of President Dilma Rousseff and the subsequent coup attempt by those who refused to accept her victory. From then on, we could already feel the serpent’s egg which would hatch three years later with the parliamentary coup, and whose venom would be cast upon us with the election of Jair Bolsonaro. I took hold of my film tools to reflect on that, while rejecting a literal or didactic approach.

The films contain a huge mix of different elements. It has politicians from all over the world (an idea stolen from an old Bob Dylan song). A skyscraper in Asia burns as Odetta, a powerful black woman, sings. Both Sérgio Ricardo and the Racionais Mc’s are featured. There is a homage to a shot by Dub Lutfi in Menino da Calça Branca and another to Leon Hirszman’s Nelson Cavaquinho. There’s Sganzerla, Luiz Gonzaga, Soviet films and Edward Hopper, providing an overview of world cinema. There is music by Ivan Lins and Guerra-Peixe. These references are enough for a person to immerse themselves in for an entire year.

The purpose of the first film was to consider, in a poetic and documental manner (with echoes of Chris Marker), that initial moment. I refer to the social regeneration brought on by childhood as I close the film with a song by the great Clementina de Jesus.

In Cacumbu, I wanted to focus on poor Brazilian children and give them some perspective. The hero’s journey in the film will lead the boy to knowledge, to art, to an escape route from such a cruel reality. That’s when Sérgio appears in the film, playing himself. In a way, the line “the child is me” is real. I was that child who awoke when I first met Sérgio. I think that also applies to Victor. We owed him that. And we wanted to have Sérgio in Maré Mansa Traiçoeira too. He would have played the guide to the main character as he discovers cinema. The idea was to have the archetypes of each age well represented: childhood, maturity, old age. But Sérgio wasn’t doing very well by then, he had lots of lung issues, and it was cold during the shoots (our trilogy was shot in Winter, so it could look less like “tropical cinema”). So, we had to do it without Sérgio, but there’s a reference to him when the character turns the projector on and says: “the old man taught me this”.

This last film in the trilogy refers to the inescapable reality that people will see themselves in power, sooner or later. Even though crooks like Trump and Bolsonaro are elected, we will evaluate this, lick our sore spots and change. We learn from those mistakes, I’m sure. Our morning will come, there’s no doubt about that. So, I can’t stop seeing the world from the same perspective that guided Italian Neorealism, the Nouvelle Vague, the New Waves and Cinemas of Invention from all around the world. I don’t believe they’re outdated. They are ways of filmmaking. By mixing them with contemporary perceptions and techniques, we make current films. No matter how strong the coup is, we will rise. It’s just a matter of time.

CL: The last question is for Victor Magrath, who co-directed the video-film Na Rota do Vento (2019) along with Cavi Borges and Marina Lutfi. Na Rota do Vento is a rather brilliant work in that in 20 minutes it highlights the extraordinary depth to Sérgio Ricardo’s cinema - laying out the numerous themes and visual motifs that he dealt without throughout his career. Can you discuss your process of building this video-project with Marina and Cavi, how did the final product come together?

VM: The film Na Rota do Vento came from the Cinema na Música concert, conceived by Marina Lutfi in 2017. It was sort of a cine-concert which paid homage to the soundtracks composed by her father throughout his 60-year career. From Cinema Novo classics (Black God, White Devil) to the brilliant scores of his own films (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc). I was very fond of Sérgio’s work at the time, so I was invited to join the crew as the coordinator of its “cinema” aspects. Basically, I had to cut and edit fragments from the films and project them live. I watched Sérgio’s films countless times to draw parallels between the scenes selected for each song. Then I noticed all of Sérgio’s works relate to each other in some way. His narratives complement his songs as well as his paintings, his poetry, and of course film was the ultimate tool to bring them all together. The show drew the attention of Biscoito Fino records and Canal Brasil, and they decided to make a CD and a DVD of the concert. Cavi Borges directed the making of doc to serve as DVD extras. The behind the scenes were very agitated and the material Cavi shot was never finished. When Marina and I were incorporated to the crew of this extra, we thought about the best way to showcase Sérgio’s creative process when composing his film scores. We interviewed him and other people, but nothing and no one could explain where his artistic world was born and what it grew from. In a modest way, we thought that by showcasing his films and his music like a mosaic we would be able to express this. The film eventually entered some festival selections but was left out of the DVD extras. Sérgio enjoyed seeing the images of his films parading on the big screen while the music took over the movie theater.

1. Editor’s note: From Persona (1966).

2. EN: In Portuguese, “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. This sentence is considered the motto of the Cinema Novo movement, and commonly attributed to Glauber Rocha. In reality, it was said by Paulo Cézar Saraceni.

3. EN: A theater group founded in Vidigal in 1986 by actor Guti Fraga. Today, the group works as a formative space for children, teenagers and adults in theater as well as film, both in acting and technical jobs.

4. EN: Embrafilme was a state-owned film production and distribution company. It was dissolved in March, 1990 by the National Destatization Program, which led to a practical halt in film production in the country until about five years later; when new incentive laws by the Fernando Henrique Cardoso administration resulted in a burst in production, dubbed the Retomada period.

5. EN: A filmmaker and editor. His films include the short O paradoxo da espera do ônibus (2007) and the documentary Rosemberg: Cinema, Colagem e Afetos (2017), co-directed with Cavi Borges.

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Cinelimite: Iracema Filmes is a film production company that began in 2008, and today you both comprise 2/6 of the team. Daniel and Victor, can you provide an overview of your paths to careers in filmmaking? When did you first meet and begin collaborating with one another through Iracema Filmes?

Daniel Paes: I was born in the Lins de Vasconcelos, Méier neighborhood. I wasn’t a precocious cinephile, although I could have been. It was only in journalism school that I started watching films and thinking about cinema. But in those days, I was more interested in reading and writing. I started Iracema Filmes with my girlfriend at the time, Júlia Machado. We had made a short fiction film, Paó (2008), and a short documentary, Cidade dos Jovens (2006), which she directed. Cidade dos Jovens even won some awards. Today, Júlia is a filmmaker and film researcher.

So, we decided to start a production company, Iracema Filmes, named after the film by Jorge Bodanzky and Orlando Senna which had blown us away when we first watched it. Then Júlia left the company, and I was doing other things by myself for quite some time, mostly occupied with commercial freelance jobs and projects related to academic audiovisual research. In 2013, while working on Pé Sem Chão, I met Victor Magrath and Juliana Krause. From that meeting, the idea of building a production company came to fruition again. Our modus operandi was somewhat like this: Vitinho, as we call him, and I took the creative jobs (usually I was the cinematographer, and he was the editor) and Ju was the producer. Those were very good times, as we all lived in Vidigal. A beautiful cultural scene was taking place, and Sérgio Ricardo was a big influence on us in an artistic and geographic sense, as every time we went to his house, we would likely meet someone else who was visiting him. From these interactions sprung many new meetings and creative exchanges which resulted in many forms of collaboration. From then on, our larger friend group was immersed in many art forms, while we at Iracema Filmes focused on audiovisual content.

Victor Magrath: I started developing an interest in film in my teen years. I enjoyed filming my friends as they rode skateboards and surfed. I loved editing those videos, setting them to music and cutting the action to the beats. My parents told me I could be a professional editor and supported me by showing me films that had made a deep impression on them throughout their lives. My father would show me classics from all around the world and my mother would tell me about Glauber Rocha and Ruy Guerra. I decided to move to Biarritz for a while to try and take a film course, which, unfortunately, I was never able to take. Back then I shot and edited many experimental shorts. Years later, when I was living in Vidigal and working for a small production company in the Botafogo neighborhood, I had the opportunity to work on Sérgio Ricardo’s Pé Sem Chão. It was then that I first met Daniel, Juliana, and Sérgio Ricardo. We instantly became friends and noticed we had very similar thoughts about filmmaking. We gathered our equipment and rented a small room at the same production company I was working for in Botafogo and started writing screenplays and projects to apply for grants via the Culture Incentive Law. Those were incredible times.

CL: Based upon both of your work experiences, it’s obvious that the history of Brazilian Cinema has had a major influence on your work, particularly cinema from the 60s. The first clear example of this is Daniel’s role as the director of photography and camera on Rafael de Luna Freire’s Reencontro com o Cinema (2014), a film which told the history of Rio de Janeiro filmmaker Gerson Tavares and helped revitalize new interest in his work. Then, Victor was the editor of Domingos de Oliveira’s Aconteceu na Quarta-Feira (2018), a work which capped off the directors late-career filmmaking endeavors.
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Can you elaborate on the Brazilian films or filmmakers which you view as your larger cinematic influences? And where does the drive to collaborate with great veteran filmmakers come from?

VM: I am a great champion of Brazilian cinema. I really enjoy rewatching films to help sharpen my creative process. I have a vital relationship to those films, and I think Daniel is similar to me in that aspect. When we were editing Cacumbu (2018) and Maré Mansa Traiçoeira (2020) we built, for two sequences, a sort of emotional memorial to the cinema that inspires us. Something I really like about the films of the 1960s is that the filmmakers were also cinephiles. The film writings of that generation are captivating. I learned a lot by reading Glauber Rocha’s Revisão Crítica do Cinema Brasileiro and Alex Viany’s O processo do Cinema Novo. These texts allowed me to understand and respect those masters of Brazilian cinema. Regarding contemporary Brazilian filmmakers, I like the films of the Alumbramento Group from Ceará and the films of new documentary filmmakers such as Milena Manfredini, Denize Galiao and Yasmin Thayná.

DP: Yes. Knowing the history of Brazilian cinema is key. It’s hard to pick just a few films. The list has no end. But some of the filmmakers I admire and identify with are Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Sílvio Tendler, Eduardo Coutinho and Ana Carolina. When we make films, we’re thinking of the present and the past and pointing to the future. I think all of my films, which include Vento Burro (2016), Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira, all convey this notion of admiring and updating the deep roots of our cinematic history.

CL: As independent filmmakers in Brazil, you both have been able to make the utmost out of scarce financial resources. The introduction to Pé sem Chão (2014) even highlights that the “…film was…crafted by the entirety of its artists and technicians, who, by invitation of the director accepted the challenge of undertaking a production devoid of any financial resource”. What kind of lessons did you both learn in approaching filmmaking in this way, and how does this reflect the ideas behind the Cinema Novo movement which Sérgio Ricardo helped begin, ideas such all a filmmaker needs is “an idea in the head, and a camera in the hand”? Did you both return to these Cinema Novo films to gain inspiration for this kind of filmmaking process? And what kind of lessons would you say that new and emerging filmmakers can learn from watching Cinema Novo or Cinema Marginal films, and seeing the way that Brazilian filmmakers have made so much in the past out of only a camera and inspiration?

DP: It is impossible to make films without any budget. But it is possible to make films despite the budget. No film should be classified according to its budget. When we put together a work force, our minds are never focused on how much money we’ll be able to collect, or how much will be donated to us. We think only of the film itself. Of filmmaking. Making films in a country like ours shouldn’t be seen just as economic activity (which it obviously is), but mainly as human activity. We’re narrating our own time and movement. So, to me, filmmaking is an activity which doesn’t teach us through money. But the absence of money alters relationships. You only devote unpaid time to something you believe in. To make necessary films. That's what Sérgio Ricardo proposed to us when we made Pé Sem Chão. And I put together a crew who would agree with that. We were working for ourselves.‍

Yes, this does relate to the Cinema Novo movement. To New Cinemas all around the world. To decolonial cinemas. Sérgio represents that school of film thought. But we liked those films prior to meeting him. Is it Marginal or Marginalized Cinema? The 1970s were such a hard time for filmmaking in Brazil. Actually, what we’re discussing here are alternative lines of flight, as if to go on creating freely with no ties to prominent aesthetic or economic (or political!) patterns. As Bergman said, “Your hiding place isn’t watertight. Life trickles in from the outside”.1 In that sense, I think aesthetic is always linked to production conditions. And a brief look at the history of cinema proves few filmmakers are able to change their production conditions without sacrificing their own styles. In Brazil, 2021 will likely be the worst year in our entire history, both in macro and micro aspects. We have no perspective whatsoever of securing a true audiovisual industry. So, we must make the necessary cinema, a cinema placed in reality. I don’t like the expression “camera in hand, idea in head”,2 because, to me, it implies that all ideas are equally valid. In other socioeconomic contexts, it’s possible to make films with the leitmotiv of an individual’s idea, even a vain one. In our context, that idea has to be magnetic and important to all involved. Collectivity is the idea.

VM: I can see a parallel between the cinema of the 1960s and 1970s and contemporary cinema, and I think that’s how Sérgio incorporated guerrilla filmmaking into his creative process so well. The technological revolution of the 60s made cameras smaller and allowed for direct sound recording, which took films out of the studio lot and into the streets, closer to the people. Sérgio Ricardo himself used to tell an interesting story about what that moment represented in the history of Brazilian cinema. He said that during the production of Menino da Calça Branca, in 1960, in a favela, he had to replace the cinematographer. The cinematographer was used to dolly shots, tripods (in the old-fashioned way, let’s say) and thought shooting inside a favela was impossible. Since the early 2000s, with the advent of digital technology, we’ve gone through a similar process. You can make great films without ever setting foot outside your home, such as Nunca é noite no mapa (2016), but we can’t stop fighting for public policies to stimulate audiovisual work in a multifaceted country like Brazil. Unfortunately, very little has been done in that sense and the situation gets worse with the arrival of a far-right government which sees artists and minorities as enemies. I can only hope for better days ahead.

CL: You both served major roles on the production of Sérgio Ricardo’s final two films, Pé Sem Chão and Bandeira de Retalhos (2018). Before touching on the films specifically, can you highlight how you came to know the films of Sérgio Ricardo? Then, how did you finally meet the director, and build this working relationship with him?

DP: I had just moved to Vidigal. Once, during a boring residents’ meeting at my apartment building, I noticed this senior citizen leaving to the balcony to have a smoke. I’m a long-time smoker, so I joined him, and we started talking. Bingo! That was Sérgio Ricardo. The director of A Noite do Espantalho! I knew he lived there, but I had just moved and didn’t expect to meet him so soon. I mentioned the film and he gladly told me more about it, but his expression soon turned sour once he spoke of how hard it was to make more films. So, I told him I owned a small production company, and we could “play around”. We could come up with a short film just so he could go back to directing. Less than a week later we met again in the stairway and he went: “I’ve got the idea. When do we start shooting?” I was surprised, as at that point I’d gotten used to unfulfilled promises. So, I got a hold of myself and heard his idea. While we wrote new treatments and made small adjustments, I began to understand his work process and I formed a crew with some friends, and he brought other people in as well. Among them was Juliana Krause, whose strength as a producer was fundamental to bring together a very diverse crew to work on the film. After the shooting was over, we still didn’t have any editors. Victor had shot the making-of doc. So, he said: I’ll edit it. From then on it was a long immersion in Sérgio’s creative universe. The editing took a long time.

VM: My first contact with Sérgio Ricardo was on the set of Pé Sem Chão. I still had not seen any of his films, and I was very impressed by the way he directed the scenes. I was astonished by the complexity of his shots and the sense of rhythm we find in his work. The editing of Pé Sem Chão was done at Sérgio’s own house, with him right there by my side, giving me instructions. Daniel was always present, and during breaks Sérgio Ricardo would tell us behind-the-scenes stories about his films. Always funny stories that made me even more curious not only to watch his cinema, but also to get to know the work of those who were part of Cinema Novo. It was a great school for me.

CL: One of the remarkable aspects of Pé sem Chão is the extremely free hand-held digital cinematography, which evokes, in some ways, the earlier work of Dib Lutfi. Daniel, you shot the film and worked as an assistant director on it. Can you recall some of the early discussions you had with Sérgio Ricardo about the desired appearance of the film?

DP: We wanted a crude aesthetic. For the feel to be similar to Cinema Novo, the Sérgio Ricardo school. I mostly used an 50mm objective to affect the audience’s perspective. Like Neorealism, you know? The camera was always near the actors. Many times, I leaned on them to shoot close-ups. That strengthened the relationships between the crew.

The script was very open. Sérgio’s work process was clear and I was familiar with Dib’s approach to cinematography. I began with that knowledge in my head. I remember the first shot was a pan which started in a low angle shot, went down through a sun flare and slowly framed the two characters, with girls playing in the background. If you tried to plan to shoot this with a handheld camera a week prior, you’d go crazy. You’d think of a thousand different equipment pieces that could assist you. But, when that moment comes, if someone gives you directions, it works out right then and there. That shot is in the film. There was no mystery. Sérgio would come up with the actions, and while he was at it, I’d come up with the framing and camera movements. Then I’d propose it to him, and he’d either agree with me or change it. It was all very open, all very focused.

CL: Victor, it is clear from Domingos de Oliveira’s film Aconteceu na Quarta-Feira (2018) that you have over the course of your career established a strong working practice for editing films that were shot hand-held. Here, four years earlier, is an example of your working with such footage. Can you provide any insights into how you approach cutting a film that has such a freely moving camera, especially when all the interesting things captured cannot wind up in the final cut? ‍

And likewise, can you discuss what kind input Sérgio gave you while you worked to edit the short?

VM: Many times, the editor has to convince the director to remove excess footage, which can be pretty hard. My mind as an editor is very documentary-oriented, which means I have a different approach when working with fiction. All of Sérgio Ricardo’s films share many elements commonly associated with documentaries. No shot is ever like the other - unlike the films of Domingos de Oliveira. Sérgio refused to shoot the same take over and over. He liked the freshness of chance, the surprise element. That’s a lot like the process of editing a documentary. Sérgio had a wonderful saying: “The first take is always the best one”. I think this mix of styles is very noticeable in Pé Sem Chão. The initial idea was to tell the story of an eviction, the eviction of Marília Coelho’s character. But during the editing process, we thought we needed a witness to this story. That’s when we came up with that opening scene where Sérgio Ricardo goes up in the favela and sees what had changed with his own eyes. The film was made one part at a time. That’s why, as Daniel mentioned, the editing took so long.

CL: Four years after Pé sem Chão, Sérgio Ricardo went on to make what would be his final feature-length film, Bandeira de Retalhos. Did the cast and crew of Pé sem Chão always know that another feature length film from Ricardo was going to be made? When did the production process of the new feature length film begin, and what were the important factors leading up to it being made?

VM: Bandeira de Retalhos was an old project of Sérgio’s. That story was important not only to him but also to the residents of Vidigal. The idea came from a real story, the judicial struggle of those dwellers who were facing eviction during the military dictatorship. Sérgio witnessed it firsthand and decided to write a screenplay set in that context. That screenplay was adapted into a theatre play by Nós do Morro,3 and it was a huge hit. Even with the success of this play, we couldn’t secure funding to shoot the film. Everyone wanted to cooperate to make the film, but it was a period movie with complex scenes of shacks being taken down, and it was impossible to make it without a budget, as we did with Pé Sem Chão. Initially, the budget for Bandeira was estimated at 2 million reais.

DP: With the help of Silvio Tendler’s production company, Caliban, we assessed the viability of the project. We sent the project to Ancine [to get funding] but it wasn’t approved. That was surreal, especially considering what happened to Sérgio in the early 1990s, when his budget for another film project was approved by Embrafilme, but then the company was dissolved by the damn president, Fernando Collor.4 That was a rotten moment in our history. But I digress. Our budget was 2 million reais, but the film ended up being made with roughly 200 thousand reais! Thanks to the “magical powers” of Cavi Borges, who managed to assemble a fantastic crew who were totally devoted to the project. Cavi’s history with Vidigal goes way back. But when we made Pé Sem Chão we never thought we’d be shooting an epic feature film at (and on) the Vidigal favela. That was quite a surprise.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, and Link Digital. This incredible list of companies got behind making Bandeira de Retalhos. It is remarkable that such a large group formed around each other to help make Sérgio’s vision for this film a reality. It seems to me that the numerous people working within the cultural field had an attachment to Sérgio Ricardo, and therefore accepted the opportunity to help create what would be his final film. Can you discuss the kind of influence and impact that Sérgio Ricardo had on the artistic community of Rio de Janeiro?

DP: Sérgio always worked with people who saw art as he did. Art is political, in tune with the times. Because of this, he was loved by many but despised by others. The things many people have told me about Sérgio didn’t match up to how I saw in him in day-to-day life. The gathering of people around Sérgio was partly due to his age and the urgent notion that it had to be done then or never. We accepted it and did what was possible. I built a camera shoulder rig out of polyvinyl tubes bought at a building supply store in Vidigal hours before the shoot. We improvised all the time. So, it wasn’t a very romantic shoot. We did it because we had to. There was a sense of urgency which unfortunately went unnoticed by all cultural, business, or governmental spheres. We could have made a much better film with some minimal structure. I think Sérgio knew that, but in his gurulike serenity he accepted it and worked with what he had. But the people involved were all top quality. Technicians, actors, etc. were all focused on making art with love.

CL: Daniel, can you talk about both the limitations and the strengths of shooting with digital cameras on this project? What was the filming process like, and what kind of equipment did you have access to?

DP: We worked with a Blackmagic Pocket, a kit of prime objective lenses, and practically no quality lights or machinery. It was all raw handheld camera. Another cinematographer started the film, as I wasn’t available at first. He owned a studio, etc. so it was the right choice from a production perspective. But it didn’t work out, for similar reasons explained by Victor regarding Menino da Calça Branca. To quote the poet Aldir Blanc, it was an incompatibility of geniuses. So, Sérgio called me more than once and after the second time I couldn’t say no. But when I came to the set, the equipment was all gone.

It felt like being drafted to war, coming to the front lines and only being given a single gun. We made the best of it. There was little lighting, a wide aperture very close to the characters, and the camera pulsating with their actions. Unfortunately, 80% of the shots had to be cut because (yet again!) the memory cards we borrowed were defective. Many of the 24 frames per second simply vanished, and that jeopardized Victor’s editing process. My job was to go over the screenplay with Victor and my assistants at Edna’s bar in Vidigal until we were called in to shoot the next scene. We shot practically every nighttime scene, and the previous cinematographer had shot every daytime scene. If not for that, I believe the cinematography would have felt closer to the characters, an idea I’m very fond of. In that sense, I undoubtedly prefer the cinematography of Pé Sem Chão. But the key to making these films isn’t only about focusing on your specific contribution. It's also important to focus on collaborating as part of a collective process. For me, it was fantastic to see the descendants of those who represented popular resistance playing their own ancestors in the retelling of their story.

CL: I found that one of the most fascinating elements of Bandeira de Retalhos is its use of archival footage of the Vidigal crisis from 1977. This footage adds a sense of realism to the events taking place within the film. But Bandeira de Retalhos doesn’t only use archival footage from the Vidigal crisis of 77’. It pulls archival footage from many diverse media formats that details the various struggles of favela inhabitants over different time periods. Victor, can you discuss how you found and used all of this archival footage and incorporated it into the film? How much digging through archives did you have to do to find materials?

VM: In the first written treatment of the film, the shacks were supposed to be taken down and we would have to shoot those sequences. However, since our budget was very small and the wood from the shacks was going to be reused to build other shacks, we couldn’t break them. Then, Sérgio remembered a woman who had filmed everything from the Vidigal crisis of 1977 with a super-8 camera (she is even portrayed in the film), and we realized there was also a lot of news footage covering those events. That’s when we had the idea to mix archival footage from 1977 to 1980, when the Pope visited Vidigal. I think that solution was in tune with Sérgio’s aesthetic. So, we began looking for archival materials. First, we went to the National Archive and asked for everything they had on Rio’s favelas in the 1970s. The search was going to take a long time, and while we were conducting that search, Christian Caselli5 began to send us everything about favela evictions he could find, regardless of image quality, time or place. We made a draft version of the film, using footage that was only found online. Weeks later, a DVD with Globo broadcasts and the National Archive materials arrived, but there was still no trace of the super-8 footage. So, the version that ended up in the final cut was that draft version. Sérgio didn’t mind the poor image quality, and the obvious anachronism between them underlines the never-ending struggle of the oppressed against real estate speculation. I have to add that the Olympics happened two years prior to the film’s launch and many people were evicted in the name of a supposed “revitalizing”, but what was the legacy of this “revitalizing”, finally? Funny enough, the super-8 footage was later found and digitized by the Cinemateca do MAM. But by then our film had already premiered at the Tiradentes festival and Sérgio decided to leave it as it is.

CL: In 2018, the same year Bandeira de Retalhos was made, you both collaborated on three short films which weaved a fictional narrative into diverse topics such as Brazilian cinema history, the importance of Brazilian cultural heritage, and the power of music. These films were Cacumbu, Maré mansa traiçoeira, and Vento Burro. In particular, I want to speak about Cacumbu, which featured Sérgio Ricardo as an actor, playing a wise old man. When I spoke to Daniel about the films, he told me that Cacumbu “is a tribute to Sérgio Ricardo. It's about the importance of cultural heritage and how young people should get to know and strengthen themselves with the great cultural figures that came before them”.

Can you say more about this idea? You both have committed so much time to projects that highlight the history of Brazilian cinema or propel forward new works of those who were important figures in this history. What sparks your initiative to make films like Cacumbu, which is both an homage to Cinema Novo, 60s New Waves, and Sérgio Ricardo?

DP: Our trilogy about Deep Brazil consists of Vento Burro, Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira. The idea came from talks between me, Victor, Sérgio and other close friends about the route our society had taken since the election of President Dilma Rousseff and the subsequent coup attempt by those who refused to accept her victory. From then on, we could already feel the serpent’s egg which would hatch three years later with the parliamentary coup, and whose venom would be cast upon us with the election of Jair Bolsonaro. I took hold of my film tools to reflect on that, while rejecting a literal or didactic approach.

The films contain a huge mix of different elements. It has politicians from all over the world (an idea stolen from an old Bob Dylan song). A skyscraper in Asia burns as Odetta, a powerful black woman, sings. Both Sérgio Ricardo and the Racionais Mc’s are featured. There is a homage to a shot by Dub Lutfi in Menino da Calça Branca and another to Leon Hirszman’s Nelson Cavaquinho. There’s Sganzerla, Luiz Gonzaga, Soviet films and Edward Hopper, providing an overview of world cinema. There is music by Ivan Lins and Guerra-Peixe. These references are enough for a person to immerse themselves in for an entire year.

The purpose of the first film was to consider, in a poetic and documental manner (with echoes of Chris Marker), that initial moment. I refer to the social regeneration brought on by childhood as I close the film with a song by the great Clementina de Jesus.

In Cacumbu, I wanted to focus on poor Brazilian children and give them some perspective. The hero’s journey in the film will lead the boy to knowledge, to art, to an escape route from such a cruel reality. That’s when Sérgio appears in the film, playing himself. In a way, the line “the child is me” is real. I was that child who awoke when I first met Sérgio. I think that also applies to Victor. We owed him that. And we wanted to have Sérgio in Maré Mansa Traiçoeira too. He would have played the guide to the main character as he discovers cinema. The idea was to have the archetypes of each age well represented: childhood, maturity, old age. But Sérgio wasn’t doing very well by then, he had lots of lung issues, and it was cold during the shoots (our trilogy was shot in Winter, so it could look less like “tropical cinema”). So, we had to do it without Sérgio, but there’s a reference to him when the character turns the projector on and says: “the old man taught me this”.

This last film in the trilogy refers to the inescapable reality that people will see themselves in power, sooner or later. Even though crooks like Trump and Bolsonaro are elected, we will evaluate this, lick our sore spots and change. We learn from those mistakes, I’m sure. Our morning will come, there’s no doubt about that. So, I can’t stop seeing the world from the same perspective that guided Italian Neorealism, the Nouvelle Vague, the New Waves and Cinemas of Invention from all around the world. I don’t believe they’re outdated. They are ways of filmmaking. By mixing them with contemporary perceptions and techniques, we make current films. No matter how strong the coup is, we will rise. It’s just a matter of time.

CL: The last question is for Victor Magrath, who co-directed the video-film Na Rota do Vento (2019) along with Cavi Borges and Marina Lutfi. Na Rota do Vento is a rather brilliant work in that in 20 minutes it highlights the extraordinary depth to Sérgio Ricardo’s cinema - laying out the numerous themes and visual motifs that he dealt without throughout his career. Can you discuss your process of building this video-project with Marina and Cavi, how did the final product come together?

VM: The film Na Rota do Vento came from the Cinema na Música concert, conceived by Marina Lutfi in 2017. It was sort of a cine-concert which paid homage to the soundtracks composed by her father throughout his 60-year career. From Cinema Novo classics (Black God, White Devil) to the brilliant scores of his own films (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc). I was very fond of Sérgio’s work at the time, so I was invited to join the crew as the coordinator of its “cinema” aspects. Basically, I had to cut and edit fragments from the films and project them live. I watched Sérgio’s films countless times to draw parallels between the scenes selected for each song. Then I noticed all of Sérgio’s works relate to each other in some way. His narratives complement his songs as well as his paintings, his poetry, and of course film was the ultimate tool to bring them all together. The show drew the attention of Biscoito Fino records and Canal Brasil, and they decided to make a CD and a DVD of the concert. Cavi Borges directed the making of doc to serve as DVD extras. The behind the scenes were very agitated and the material Cavi shot was never finished. When Marina and I were incorporated to the crew of this extra, we thought about the best way to showcase Sérgio’s creative process when composing his film scores. We interviewed him and other people, but nothing and no one could explain where his artistic world was born and what it grew from. In a modest way, we thought that by showcasing his films and his music like a mosaic we would be able to express this. The film eventually entered some festival selections but was left out of the DVD extras. Sérgio enjoyed seeing the images of his films parading on the big screen while the music took over the movie theater.

1. Editor’s note: From Persona (1966).

2. EN: In Portuguese, “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. This sentence is considered the motto of the Cinema Novo movement, and commonly attributed to Glauber Rocha. In reality, it was said by Paulo Cézar Saraceni.

3. EN: A theater group founded in Vidigal in 1986 by actor Guti Fraga. Today, the group works as a formative space for children, teenagers and adults in theater as well as film, both in acting and technical jobs.

4. EN: Embrafilme was a state-owned film production and distribution company. It was dissolved in March, 1990 by the National Destatization Program, which led to a practical halt in film production in the country until about five years later; when new incentive laws by the Fernando Henrique Cardoso administration resulted in a burst in production, dubbed the Retomada period.

5. EN: A filmmaker and editor. His films include the short O paradoxo da espera do ônibus (2007) and the documentary Rosemberg: Cinema, Colagem e Afetos (2017), co-directed with Cavi Borges.

PT/ENG
PT/ENG
25/1/2021
By/Por:
William Plotnick

Cinelimite: Iracema Filmes é uma empresa de produção cinematográfica que começou em 2008, e hoje vocês representam 2/6 da equipe da empresa. Daniel e Victor, vocês dois podem fazer um panorama de suas carreiras no cinema? Quando vocês se conheceram e começaram a colaborar na Iracema Filmes?

Daniel Paes: Eu nasci no Lins de Vasconcelos, no Méier. Então, até poderia, mas não tive uma cultura cinematográfica precoce. Foi só na Faculdade de jornalismo que comecei a ver filmes e pensar sobre cinema. Mas nessa época eu estava mais voltado para leitura e escrita. Foi com uma namorada da época, Júlia Machado, que criamos a Iracema Filmes. A gente já tinha feito um curta-metragem, Paó (2008),e um doc, Cidade dos Jovens (2006), que foi dirigido por ela e ganhou prêmio até. Hoje a Júlia é cineasta e pesquisadora de cinema.

Então decidimos abrir a produtora. Iracema Filmes, em homenagem ao filme do Jorge Bodanzsky e Orlando Senna o qual havia nos arrebatado na época. Depois ela saiu e eu segui um bom tempo sozinho, fazendo freelas comerciais e projetos em parcerias, ligados a pesquisa acadêmica e audiovisual. Em 2013, fazendo o Pé Sem Chão, conheci o Victor Magrath e a Juliana Krause. Desse encontro (re)nasceu a ideia da produtora como eu desejava. Funcionamos mais ou menos da seguinte forma: eu e Vitinho, como a gente chama, criávamos (eu mais na fotografia e ele mais na montagem) e a Ju produzia. Foi um período muito bom pois todos morávamos no Vidigal. Acontecia uma cena cultural muito linda e o Sérgio Ricardo era pra gente uma grande referência, no sentido artístico e até mesmo geográfico, pois cada visita na casa dele era o encontro provável com alguém que também visitava ele. Isso foi alimentando encontros e trocas que geraram muitas colaborações. A partir daí foi uma imersão em muitas linguagens artísticas. A gente ficava à frente do audiovisual na Iracema.

Victor Magrath: Eu comecei a me interessar por cinema desde minha adolescência. Gostava de filmar meus colegas andando de skate e surfando. Adorava editar esses vídeos, botar música e encadear as ações no ritmo das batidas sonoras. Meus pais me fizeram descobrir que poderia fazer daquilo uma profissão e me incentivaram mostrando filmes que marcaram as vidas deles. Meu pai me mostrava os clássicos universais, e minha mãe falava do Glauber Rocha e Ruy Guerra. Decidi ir morar um tempo em Biarritz e tentar fazer alguma formação em cinema que acabou não acontecendo na época. Esses anos eu filmei e editei vários curtas experimentais. Só anos mais tarde morando no Vidigal e trabalhando numa pequena produtora em Botafogo que encontrei Daniel, Juliana e Sérgio Ricardo na filmagem do Pé Sem Chão. A amizade foi instantânea e percebemos que tínhamos uma visão muito parecida sobre o fazer cinema. Juntamos nossos equipamentos e alugamos uma salinha na mesma produtora que me empregava em Botafogo e começamos a elaborar roteiros e projetos para a lei de incentivo à cultura. Foram anos incríveis.

CL: Com base em suas experiências de trabalho, é óbvio que a história do cinema brasileiro teve uma grande influência, particularmente o cinema dos anos 60. O primeiro exemplo claro disso é o papel de Daniel como diretor de fotografia e câmera em Reencontro com o Cinema (2014) de Rafael de Luna Freire, filme que contou a história do cineasta carioca Gerson Tavares e ajudou a revitalizar o interesse em seu trabalho. Em seguida, Victor foi o editor do último filme de Domingos de Oliveira, Aconteceu na Quarta-Feira (2018), que fechou com chave de ouro a última fase da carreira cinematográfica do diretor.

Podem citar os filmes ou cineastas brasileiros que são as maiores influências cinematográficas de vocês? E de onde vem o impulso para colaborar com grandes cineastas veteranos?

VM: Sou um grande entusiasta do cinema brasileiro. Gosto muito de revisitar filmes para incorporar no meu processo criativo. Tenho uma relação vital com esses filmes e acho que o Daniel é parecido comigo nesse ponto. Quando trabalhamos na montagem do Cacumbu (2018) e Maré Mansa Traiçoeira (2020)  fizemos um tipo de memorial afetivo do cinema que nos inspira, para nos servirmos em duas sequências do filme. O que gosto muito no cinema dos anos 60 é o lado da cinefilia dos realizadores. Os escritos dessa geração são apaixonantes. Eu aprendi muitas coisas lendo a revisão crítica do cinema brasileiro de Glauber Rocha e O processo do Cinema Novo de Alex Viany, que me deram uma base para compreender e respeitar esses grandes mestres do cinema brasileiro. No que diz respeito a cena contemporânea gosto dos filmes do coletivo Alumbramento no Ceará e da nova geração de cineastas documentaristas como Milena Manfredini, Denize Galiao e Yasmin Thayná.

DP: Sim. A noção da produção cinematográfica brasileira é fundamental. Difícil dizer alguns. A lista é infindável. Mas para falar dos diretores com os quais mais me identifico e admiro, citaria Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Silvio Tendler, Eduardo Coutinho e Ana Carolina. Fazemos filmes pensando o presente, passado e apontando o futuro. Creio que todos meus filmes, desde Vento Burro (2016), passando por Cacumbu e Maré mansa traiçoeira, têm essa relação de admiração e atualização com as raízes profundas da nossa cinematografia.

CL: Como cineastas independentes no Brasil, vocês conseguiram fazer o máximo com escassos recursos financeiros. A abertura de Pé Sem Chão (2014) destaca "Este filme foi....feito pela totalidade de seus artistas e técnicos, que (...) aceitaram o desafio de uma produção sem nenhum recurso financeiro, a convite do diretor".

Que tipo de lições vocês aprenderam fazendo cinema desta forma, e como isso reflete as ideias por trás do movimento Cinema Novo, como achar que tudo que um cineasta precisa é "uma uma câmera na mão e uma ideia na cabeça"? Vocês revisitaram os filmes do Cinema Novo para buscar inspiração antes de trabalhar nessa produção? E que lições vocês acham que cineastas novos e emergentes podem aprender com o Cinema Novo ou o Cinema Marginal, vendo a maneira como cineastas brasileiros no passado fizeram tanto usando apenas uma câmera e a inspiração?

DP: Não existe a possibilidade de fazer sem dinheiro. Mas existe a possibilidade de fazer apesar do dinheiro. O orçamento não deveria classificar nenhum tipo de filme. Quando fazemos um mutirão, não estamos pensando em quanto será arrecadado ou doado. Estamos pensando na coisa em si. Na realização. Fazer cinema em países como o nosso não deveria ser apenas uma atividade econômica (claro que é), mas principalmente uma atividade humana. Narrar nosso próprio tempo e movimento. Então, para mim, fazer cinema é uma prática que não nos traz ensinamentos via dinheiro. Mas a ausência de dinheiro muda as relações. Você só dedica seu tempo não vendido àquilo que acredita. Fazer cinema necessário. Essa foi a proposta do Sérgio Ricardo para que a gente fizesse o Pé Sem Chão. E eu fui atrás da equipe que topasse essa empreitada. Nós por nós.

A proposta dialoga sim com o Cinema Novo. Com os cinemas novos. Com os cinemas decoloniais. Sérgio é esta escola de cinema. Mas a gente já gostava e conhecia antes de conhecer ele. Cinema Marginal ou marginalizado, né? Que tempos difíceis para se fazer cinema foram os anos de 1970 no Brasil. Na verdade, estamos falando de linhas de fuga da cultura cinematográfica para seguir criando livremente. Sem as amarras dos padrões estéticos e econômicos (e políticos!) dominantes. Como disse Bergman, “Seu esconderijo não é vedado. A vida se infiltra em todo lugar”. Nesse sentido, creio que toda estética está ligada aos modos de produção. E basta olhar a história do cinema para perceber que são poucos os cineastas que conseguem transpor modos de produção sem perder seu estilo. No Brasil, o ano de 2021 será, provavelmente, o pior ano de nossa história. Em aspectos macro e micro. Não temos perspectivas de consolidar uma real indústria audiovisual. Então é realmente fazer o cinema necessário, colocado no mundo. Não gosto muito da expressão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, porque depende da ideia. Em outros contextos sócio-econômicos, é possível fazer cinema com o leitmotiv de uma ideia individual, até vaidosa. No nosso contexto, essa ideia tem que ser magnética e importante para todos os envolvidos. A coletividade é a ideia.

VM: Consigo ver um paralelo entre o cinema feito nos anos 60 e 70 com o cinema feito agora e acho que isso fez com que o Sérgio incorporasse tão bem esse cinema de guerrilha ao seu processo criativo. A revolução tecnológica dos anos 60, que deixou a câmera menor, fazendo possível a captação do som direto, fez com que o cinema saísse dos moldes de estúdios e fosse para rua e se aproximasse do povo. O próprio Sérgio Ricardo contava uma história que exemplifica bem esse momento da história do cinema brasileiro. Dizia ele que filmando Menino da calça branca em 1960, na favela, teve que trocar de fotógrafo, porque o primeiro estava habituado a fazer tomadas de carrinho, câmera no tripé (à moda antiga, diríamos assim) e que filmar na favela era impensável. A partir dos anos 2000, com a chegada do digital, vivemos um processo parecido. Grandes filmes podem ser feitos sem sair de casa, como Nunca é Noite no Mapa (2016), mas acho indispensável pensarmos em políticas públicas de fomento ao audiovisual num país múltiplo como é o Brasil. Infelizmente foi feito muito pouco e esse cenário piora com a chegada desse governo de extrema direita que é inimigo da arte e das minorias. Dias melhores virão, espero.

CL: Vocês dois tiveram papéis importantes na produção dos dois últimos filmes de Sérgio Ricardo, Pé Sem Chão e Bandeira de Retalhos (2018). Antes de abordar especificamente os filmes, podem destacar como foi o primeiro contato de vocês com os filmes de Sérgio Ricardo? Depois, como conheceram e construíram essa relação de trabalho com ele?

VM: Meu primeiro contato com o Sérgio Ricardo foi no set do Pé Sem Chão. Eu não tinha visto ainda nenhum filme dele e fiquei muito impressionado com a forma como ele dirigia as cenas. Fiquei pasmo com a complexidade de suas tomadas e o senso de ritmo que encontramos em sua obra. A montagem do Pé Sem Chão foi feita na própria casa do Sérgio com ele ali do meu lado me dando as instruções. Daniel estava sempre presente e nas pausas Sérgio Ricardo nos contava os bastidores dos seus filmes. Sempre histórias engraçadas que aumentavam minha curiosidade para assistir não só o cinema dele, mas conhecer o trabalho daqueles que faziam parte do cinema novo. Foi uma grande escola para mim.

DP: Com a ampliação da Internet no final dos anos de 1990 no Brasil ocorreu uma onda de blogs que disponibilizavam discos e filmes pouco conhecidos (além, claro dos blockbusters e hits). Foi através de um blog destes que baixei e assisti A Noite do Espantalho (1974). Fiquei assustado com aquele universo todo novo. O Brasil profundo tratado de forma psicodélica, realista e fantástica. Depois não assisti mais nada dele, sabia sobre suas músicas, mas poucas. Quando me mudei para o Vidigal e o conheci veio a proposta de filmar. Me lancei nessa aventura. A partir daí virei entusiasta da sua obra e assisti todos os filmes. Já conhecia, claro, o trabalho do Dib Lutfi. As conversas com Sérgio sobre ele eram sempre melancólicas e hilárias. Era um artista fabuloso e uma pessoa incrível. Pena que não pude conhecê-lo pessoalmente. Lembro de assistirmos juntos o filme Dib da Márcia Derraik, filmado em 1997. Nossa, que obra fantástica essa.

CL: Um dos aspectos marcantes de Pé sem Chão é a cinematografia digital em câmera na mão, extremamente livre, que evoca, em certos momentos, o trabalho mais antigo de Dib Lutfi. Daniel, você fotografou o filme e também atuou como assistente de direção. Você se lembra de algumas das conversas iniciais que teve com Sérgio Ricardo sobre a aparência desejada para o filme?

DP: Procuramos a estética mais crua. Cinema Novo, escola do Sérgio Ricardo. Usei quase que somente a objetiva 50mm para criar um olhar afetado diretamente do público. Neo-realismo, né? A câmera estava presente o tempo todo próxima dos atores. Por vezes eu me apoiava neles para fazer closes. Isso gera uma relação forte na equipe.

Como o roteiro era totalmente aberto e o Sérgio já tinha deixado clara a forma de fazer, eu já conhecia a fotografia do Dib, me lancei em cena. Lembro que o primeiro plano filmado era uma panorâmica que começava em contra-plongée, descia através do flare do sol e suavemente enquadrava os dois personagens com meninas tocando ao fundo dentro do quadro. Se você pensa em como fazer isso com a câmera na mão uma semana antes, você fica louco. Vai pensar em mil aparatos para ajudar. Se alguém te dirige na hora, você encara e o plano sai. Tá no filme. Não teve mistério. Sérgio pensava a ação e enquanto pensava a ação eu ia pensando no enquadramento e movimento. Mostrava a proposta para ele que concordava ou mudava. Tudo muito aberto e concentrado.

CL: Victor, está claro no filme Aconteceu na Quarta-Feira (2018) de Domingos de Oliveira que você teve, ao longo da carreira, bastante prática como editor de filmes feitos com câmera-na-mão. Quatro anos antes, em Pé Sem Chão, temos outro exemplo de seu trabalho com este tipo de filmagem. Você pode dar uma ideia de como é sua abordagem ao montar um filme que tem uma câmera que se move livremente, especialmente quando tanta coisa interessante que foi filmada acaba não saindo no corte final?‍

E como foi sua colaboração com Sérgio Ricardo durante a montagem do curta?‍

VM: Muitas vezes o montador tem que ser aquele que convence o diretor a tirar o excesso do filme que é uma missão bem difícil. Eu tenho uma cabeça muito voltada para a edição de documentário que me faz ter uma abordagem diferente quando me deparo com um material de ficção. O Cinema do Sérgio Ricardo tem muitos elementos que são atribuídos ao cinema documental e isso está presente em toda sua obra. Nunca uma tomada é igual a outra - diferente do cinema do Domingos Oliveira. O próprio Sérgio era contra filmar uma determinada cena diversas vezes. Ele gosta do frescor do acaso, o elemento surpresa. Muito parecido com o processo de montagem do documentário. O Sérgio tinha uma máxima maravilhosa: “A primeira tomada é sempre a melhor”. No caso do filme pé sem chão acho que fica muito evidente essa mescla de linguagens. A ideia inicial do filme era contar a história de um despejo, personagem interpretada pela Marília Coelho, mas ao longo da montagem vimos com Daniel a necessidade de ter um testemunho dessa história e assim nasceu a sequência de abertura do filme com o Sérgio Ricardo subindo o morro e vendo as mudanças com os próprios olhos. O filme foi se compondo por partes e isso fez com que a edição demorasse, como disse Daniel.

CL: Quatro anos depois de Pé Sem Chão, Sérgio Ricardo realizou o que seria seu último filme, Bandeira de Retalhos. O elenco e a equipe de Pé Sem Chão sabiam dos planos para realizar esse longa-metragem? Quando começou o processo de produção do longa, e quais fatores importantes antes da realização?

VM: Bandeira de Retalhos é um projeto antigo do Sérgio. Aquela história tinha uma importância não só para ele mas para os moradores do Vidigal também. A ideia para o filme foi inspirada em uma história verídica, a luta judicial que a comunidade enfrentou contra o governo militar para não perderem suas casas. Sérgio viveu isso de perto e resolveu escrever uma história para o cinema ambientada nesse contexto. O roteiro do filme foi adaptado para o teatro pelo Grupo Nós do Morro que fez um grande sucesso mas nada da verba sair para a adaptação pro cinema. Todos estavam dispostos a cooperar para a feitura do filme, mas por ser um filme de época com cenas complexas de derrubada de barraco não dava para fazer a custo zero como foi o caso do Pé Sem Chão. O projeto inicial estava orçado em 2 milhões de reais.

DP: Fizemos um estudo de viabilidade do projeto, em parceria com a produtora Caliban, do documentarista Silvio Tendler. Enviamos o projeto para a Ancine, mas não foi aprovado. Surreal isso pois se pararmos para pensar o mesmo ocorreu com o Sérgio no início dos anos de 1990 quando ele aprovou verba na Embrafilme, mas a agência estatal foi extinta pelo maldito presidente Fernando Collor. Uma página podre de nossa história. Mas enfim, ficamos então com um orçamento de 2 milhões de reais que acabou sendo realizado por aproximadamente 200 mil reais! Isso por pura “mágica” do Cavi Borges que conseguiu reunir uma equipe fantástica e entrou de cabeça no filme. A história do Cavi com o Vidigal não vem de hoje, é antiga também. Mas quando filmamos Pé sem chão não imaginávamos que um dia filmaríamos um longa épico na (e sobre) a favela do Vidigal. Foi surpreendente.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, e Link Digital. Esta incrível lista de empresas apoiou a realização de Bandeira de Retalhos, um filme que tinha pouco ou nenhum orçamento. É notável que um grupo tão grande se formou para ajudar a tornar real a visão de Sérgio para este filme. Me parece que várias pessoas que trabalham no campo cultural tinham um apego a Sérgio Ricardo, e portanto aceitaram a oportunidade de ajudar a criar o que seria seu último filme. Vocês podem discutir a influência e o impacto que Sérgio Ricardo teve sobre a comunidade artística do Rio de Janeiro?

DP: Sérgio sempre criou com as pessoas que viam a arte como ele via. Arte política, colocada em seu tempo. Isso fez com que ele fosse amado por muitos mas também desprezado por outros. A imagem que muitas pessoas me passaram sobre o Sérgio não batia com a que eu via no dia a dia com ele. A reunião em volta do Sérgio se deu em parte pela idade dele e pelo senso de urgência de que teria que ser aquele momento ou nunca seria. Topamos fazer com o possível. Eu construí um rig (camera shoulder) com canos PVC comprados na loja de materiais de construção do Vidigal horas antes de filmar. Improvisamos por todo o lado. Então não foi tão romântico filmar. Fizemos pois precisávamos. Havia um senso de urgência ali. Senso que não foi percebido por nenhuma esfera cultural empresarial ou governamental, infelizmente. Poderíamos ter realizado um filme muito melhor se tivéssemos um mínimo de estrutura. Creio que Sérgio sabia disso, mas com sua tranquilidade de mestre, soube aceitar e trabalhar com o que tinha. E no quesito material humano tudo era da melhor qualidade possível. Técnicos, atores e etc focados e, com amor, fazendo sua arte.

CL: Daniel, você pode discutir tanto as limitações quanto os pontos fortes da filmagem com câmeras digitais neste projeto? Como foi o processo de filmagem, e a que tipo de equipamento você teve acesso?

DP: Filmamos com uma Blackmagic pocket com kit de objetivas prime e praticamente nenhuma qualidade de iluminação e maquinária. Foi câmera na mão, bruta. Um fotógrafo começou o filme pois eu não podia no momento. Como este fotógrafo possuía ainda um estúdio e etc foi a escolha acertada para a produção. Ele entraria com muitos equipamentos e etc. Mas não deu certo, pelos mesmos motivos que o Victor apontou sobre o filme Menino da calça branca. Incompatibilidade de gênios como diria o poeta Aldir Blanc. Então Sérgio me ligou por mais de uma vez e eu não pude negar. Mas quando cheguei todos os equipamentos não existiam mais.

Foi como ser chamado para a guerra e ao chegar ao front ter apenas uma arma. Fizemos o melhor uso possível dela. Pouca luz, abertura radical do diafragma, proximidade dos personagens e uma câmera que “pulsava” junto com as ações. Infelizmente 80% dos planos como foram realizados precisaram ser cortados em pedaços pois (mais uma vez!) os cartões de memória emprestados estavam com defeito. Dos 24 frames por segundo muitos sumiam e isso prejudicou muito a montagem do Victor. No mais, meu trabalho era de estudar o roteiro com Victor e os assistentes da equipe de fotografia no bar da Edna no Vidigal até sermos chamados para a próxima cena. Filmamos praticamente todas as cenas noturnas e o fotógrafo anterior fez as diurnas. Não fosse isso, creio que teríamos uma fotografia mais “agarrada” aos personagens, o que me agrada mais. Neste sentido, sem dúvida, gosto mais do trabalho de fotografia do Pé sem chão. Mas fazer esses filmes não é apenas ver sua “área” bem feita, mas colaborar com o processo coletivo. Ver os descendentes da resistência popular interpretando seus antepassados nesta mesma história foi algo fantástico.

CL: Achei que um dos elementos mais fascinantes de Bandeira de Retalhos é o uso de imagens de arquivo da crise do Vidigal de 1977, que dão um senso de realismo aos eventos que ocorrem dentro do filme. Mas o filme não usa apenas filmagens de arquivo da crise do Vidigal de 77, também parece ter puxado filmagens de diversos formatos de mídia que detalham as lutas dos habitantes das favelas de outras épocas. Victor, como você encontrou e incorporou essas imagens de arquivo? Elas foram encontradas na internet, em algum acervo de canais de TV, ou fornecidas pela produção?

VM: No roteiro inicial os barracos eram derrubados e teríamos que filmar tais sequências. Como nossa verba era muito miúda e as madeiras dos barracos eram reutilizadas para a construção de outros barracos, era impensável quebrar as madeiras. Então o Sérgio lembrou que tinha uma moça na época que filmava tudo com sua super 8 (inclusive essa personagem é representada no filme) e que a mídia deu bastante destaque aos acontecimentos na época. Daí surgiu a ideia de misturar com material dos anos 1977 até 1980, quando o Papa visitou o Vidigal. Acho que essa solução dialoga com a estética do próprio Sérgio. Assim começou a saga da busca dos materiais de arquivo. Primeiro fomos ao Arquivo Nacional pedir tudo que eles tinham sobre favelas do Rio de Janeiro nos anos 70. A busca iria demorar e enquanto esse material não chegava em nossas mãos, Christian Caselli nos mandava tudo de remoção de favela que ele encontrava. Independente da qualidade de imagem, da época e do local. Fizemos um esboço com o material da internet no corte do filme. Semanas depois, o DVD com as transmissões da Globo e o material do Arquivo Nacional nos apareceu, mas nada do super 8. A versão que ficou no filme é do esboço. O Sérgio não se importou com a qualidade do material e o anacronismo aparente dá uma força para uma luta sempre presente dos povos oprimidos contra a especulação imobiliária. Lembrando que as Olimpíadas dois anos antes da estreia do filme desalojou muitas pessoas em nome dessa “revitalização”, e nos perguntamos qual legado ficou? Curiosamente o material de super 8 foi encontrado e digitalizado pela cinemateca do MAM, a essa altura o filme já tinha estreado na Mostra de Tiradentes e o Sérgio achou melhor deixar como está.

CL: Em 2018, no mesmo ano em que foi feito Bandeira de Retalhos, vocês trabalharam juntos em três curtas-metragens que tecem uma narrativa ficcional sobre diversos temas como a história do cinema brasileiro, a importância do patrimônio cultural brasileiro e o poder da música. Estes filmes foram Cacumbu, Maré mansa traiçoeira e Vento Burro. Em particular, quero falar sobre Cacumbu, que traz Sérgio Ricardo como ator, interpretando um velho sábio. Quando eu falei com Daniel sobre os filmes, ele me disse que Cacumbu "é uma homenagem a Sérgio Ricardo. É sobre o patrimônio cultural e como os jovens devem conhecer e se fortalecer com as grandes figuras culturais que vieram antes deles".

Podem discorrer mais sobre esta ideia? Vocês dedicaram tanto tempo a projetos que discutem a história do cinema brasileiro ou impulsionam filmes novos daqueles que foram figuras importantes do cinema brasileiro. O que desperta a iniciativa de fazer filmes como Cacumbu, que é ao mesmo tempo uma homenagem ao Cinema Novo, às new waves dos anos 60 e a Sérgio Ricardo?

DP: A trilogia do Brasil profundo, que é composta por Vento Burro, Cacumbu e Maré mansa traiçoeira tem início nas nossas conversas (eu Victor, Sérgio e demais amigos próximos) sobre os rumos que nossa sociedade vinha tomando desde a eleição da presidente Dilma Rousseff e a tentativa golpista de não aceitar sua eleição. Ali já estava colocado o ovo da serpente que se chocaria três anos mais tarde com o golpe parlamentar e que nos atacaria com seu veneno na eleição de Jair Bolsonaro. Usei as ferramentas do cinema para refletir sobre isso sem ser literal ou didático.

Tudo misturado: políticos de todo o mundo (ideia roubada de uma antiga canção de Bob Dylan). Um arranha-céu asiático queima enquanto Odetta canta. Odetta: mulher, negra poderosa. Temos Sérgio Ricardo, Racionais Mc’s. Tem homenagem a um plano do Dib Lutfi de Menino da calça branca e ao Nelson Cavaquinho de Leon Hirszman. Tem Sganzerla, Luiz Gonzaga. Filmes soviéticos e Edward Hopper. Cinemas de todos os continentes. Música de Ivan Lins e Guerra-Peixe. Só nestas últimas linhas tem referências para um ano de imersão.

A proposta do primeiro filme foi refletir de forma poética e documental (ecos de Chris Marker) acerca deste momento inicial. Aponto para a regeneração social que a infância traz sempre, ao fechar o filme com a canção da grande Clementina de Jesus.

Em Cacumbu a ideia era focar na criança brasileira pobre e apontar algum horizonte. Essa trajetória do herói foi criada levando o menino até o conhecimento, a arte, a linha de fuga dessa realidade tão cruel. Assim a figura do Sérgio está no filme. Ele representa a si mesmo. De certa forma, a fala do filme “a criança sou eu” é real. Eu fui essa criança que despertou ao conhecer o Sérgio. Creio que o Victor também. Devíamos isso a ele. E a ideia era ter o Sérgio no Maré Mansa Traiçoeira, como o guia para o personagem na hora do encontro com o cinema. A proposta era ter os arquétipos etários bem desenhados: infância, maturidade e velhice. Mas o Sérgio já não estava bem de saúde, com muitos problemas pulmonares, e fazia frio quando filmamos (a trilogia foi feita no inverno, para soar menos como “cinema tropical”). Então não deu para ter o Sérgio, mas a referência da personagem ao ligar o projetor está lá dita: “isso o velho me ensinou”.

Este filme que fecha a trilogia aponta para a inescapável realidade de o povo estar representado no poder, mais cedo ou mais tarde. Por mais que algum crápula como Trump ou Bolsonaro seja eleito, vamos rever isso lambendo as feridas e mudando. Aprenderemos com esses erros. Tenho certeza. Nossa manhã chegará, sem dúvida. Então, eu não consigo deixar de ver o mundo sob outros aspectos que não os que guiaram o neo-realismo italiano, as nouvelle vagues, as new waves e os cinemas de invenção. Não acredito que foram usos do passado. São formas. Misturando isso com percepções e técnicas contemporâneas fazemos sim cinema atual. Não importa a força do golpe. Vamos nos erguer. Questão do grande tempo.

CL: A última pergunta é para Victor Magrath, que co-dirigiu o filme Na Rota do Vento (2019) com Cavi Borges e Marina Lutfi. Na Rota do Vento é um trabalho bastante brilhante pois, em 20 minutos, destaca a extraordinária profundidade do cinema de Sérgio Ricardo - expondo os inúmeros temas e motivos visuais tratados ao longo de sua carreira. Como foi o processo de construção deste vídeo-projeto com Marina e Cavi, até chegar ao produto final?  

VM: O filme Na Rota do Vento é uma ramificação do show Cinema na Música, idealizado pela Marina Lutfi em 2017. Uma espécie de cine-concerto homenageando as trilhas sonoras compostas por seu pai ao longo dos seus 60 anos de carreira. Dos clássicos do Cinema Novo (Deus e o Diabo na Terra do Sol) até as brilhantes trilhas dos seus próprios filmes (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc.). Eu estava afeiçoado à obra do Sérgio nessa época, então fui convidado a participar sendo responsável pela parte “cinema” do show. Resumindo, eu tinha que editar trechos dos filmes e projetar ao vivo. Vi os filmes do Sérgio inúmeras vezes para traçar um paralelo entres as “cenas-temas” de cada trilha-sonora. Nesse momento, reparei como a obra do Sérgio dialoga toda entre si. Suas narrativas são complementares não só na música mas nas artes plásticas, na poesia; e, claro, o cinema era a ferramenta de que ele dispunha para englobar todas elas. O show chamou a atenção da Biscoito Fino e do Canal Brasil, que decidiram filmar o espetáculo para um lançamento de CD e DVD. Cavi Borges dirigiu o making of para integrar os extras do DVD. Os bastidores foram tumultuados e o material que o Cavi filmou ficou incompleto. Quando eu e Marina fomos incorporados ao projeto desse extra, pensamos qual seria a melhor forma de apresentar o processo criativo de Sérgio em suas trilhas. Entrevistamos ele e outros, mas nada nem ninguém nos explicava de onde nascia, amadurecia e brotava seu mundo artístico. De forma modesta, achamos que mostrando seu cinema e sua música como um mosaico chegaríamos perto do resultado que buscávamos. O filme acabou sendo selecionado para festivais mas não se integrou aos extras do DVD. Sérgio gostou de ver as imagens de seus filmes desfilando na tela grande, e sua música tomando todos os espaços da sala de cinema.

Cinelimite: Iracema Filmes é uma empresa de produção cinematográfica que começou em 2008, e hoje vocês representam 2/6 da equipe da empresa. Daniel e Victor, vocês dois podem fazer um panorama de suas carreiras no cinema? Quando vocês se conheceram e começaram a colaborar na Iracema Filmes?

Daniel Paes: Eu nasci no Lins de Vasconcelos, no Méier. Então, até poderia, mas não tive uma cultura cinematográfica precoce. Foi só na Faculdade de jornalismo que comecei a ver filmes e pensar sobre cinema. Mas nessa época eu estava mais voltado para leitura e escrita. Foi com uma namorada da época, Júlia Machado, que criamos a Iracema Filmes. A gente já tinha feito um curta-metragem, Paó (2008),e um doc, Cidade dos Jovens (2006), que foi dirigido por ela e ganhou prêmio até. Hoje a Júlia é cineasta e pesquisadora de cinema.

Então decidimos abrir a produtora. Iracema Filmes, em homenagem ao filme do Jorge Bodanzsky e Orlando Senna o qual havia nos arrebatado na época. Depois ela saiu e eu segui um bom tempo sozinho, fazendo freelas comerciais e projetos em parcerias, ligados a pesquisa acadêmica e audiovisual. Em 2013, fazendo o Pé Sem Chão, conheci o Victor Magrath e a Juliana Krause. Desse encontro (re)nasceu a ideia da produtora como eu desejava. Funcionamos mais ou menos da seguinte forma: eu e Vitinho, como a gente chama, criávamos (eu mais na fotografia e ele mais na montagem) e a Ju produzia. Foi um período muito bom pois todos morávamos no Vidigal. Acontecia uma cena cultural muito linda e o Sérgio Ricardo era pra gente uma grande referência, no sentido artístico e até mesmo geográfico, pois cada visita na casa dele era o encontro provável com alguém que também visitava ele. Isso foi alimentando encontros e trocas que geraram muitas colaborações. A partir daí foi uma imersão em muitas linguagens artísticas. A gente ficava à frente do audiovisual na Iracema.

Victor Magrath: Eu comecei a me interessar por cinema desde minha adolescência. Gostava de filmar meus colegas andando de skate e surfando. Adorava editar esses vídeos, botar música e encadear as ações no ritmo das batidas sonoras. Meus pais me fizeram descobrir que poderia fazer daquilo uma profissão e me incentivaram mostrando filmes que marcaram as vidas deles. Meu pai me mostrava os clássicos universais, e minha mãe falava do Glauber Rocha e Ruy Guerra. Decidi ir morar um tempo em Biarritz e tentar fazer alguma formação em cinema que acabou não acontecendo na época. Esses anos eu filmei e editei vários curtas experimentais. Só anos mais tarde morando no Vidigal e trabalhando numa pequena produtora em Botafogo que encontrei Daniel, Juliana e Sérgio Ricardo na filmagem do Pé Sem Chão. A amizade foi instantânea e percebemos que tínhamos uma visão muito parecida sobre o fazer cinema. Juntamos nossos equipamentos e alugamos uma salinha na mesma produtora que me empregava em Botafogo e começamos a elaborar roteiros e projetos para a lei de incentivo à cultura. Foram anos incríveis.

CL: Com base em suas experiências de trabalho, é óbvio que a história do cinema brasileiro teve uma grande influência, particularmente o cinema dos anos 60. O primeiro exemplo claro disso é o papel de Daniel como diretor de fotografia e câmera em Reencontro com o Cinema (2014) de Rafael de Luna Freire, filme que contou a história do cineasta carioca Gerson Tavares e ajudou a revitalizar o interesse em seu trabalho. Em seguida, Victor foi o editor do último filme de Domingos de Oliveira, Aconteceu na Quarta-Feira (2018), que fechou com chave de ouro a última fase da carreira cinematográfica do diretor.

Podem citar os filmes ou cineastas brasileiros que são as maiores influências cinematográficas de vocês? E de onde vem o impulso para colaborar com grandes cineastas veteranos?

VM: Sou um grande entusiasta do cinema brasileiro. Gosto muito de revisitar filmes para incorporar no meu processo criativo. Tenho uma relação vital com esses filmes e acho que o Daniel é parecido comigo nesse ponto. Quando trabalhamos na montagem do Cacumbu (2018) e Maré Mansa Traiçoeira (2020)  fizemos um tipo de memorial afetivo do cinema que nos inspira, para nos servirmos em duas sequências do filme. O que gosto muito no cinema dos anos 60 é o lado da cinefilia dos realizadores. Os escritos dessa geração são apaixonantes. Eu aprendi muitas coisas lendo a revisão crítica do cinema brasileiro de Glauber Rocha e O processo do Cinema Novo de Alex Viany, que me deram uma base para compreender e respeitar esses grandes mestres do cinema brasileiro. No que diz respeito a cena contemporânea gosto dos filmes do coletivo Alumbramento no Ceará e da nova geração de cineastas documentaristas como Milena Manfredini, Denize Galiao e Yasmin Thayná.

DP: Sim. A noção da produção cinematográfica brasileira é fundamental. Difícil dizer alguns. A lista é infindável. Mas para falar dos diretores com os quais mais me identifico e admiro, citaria Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Silvio Tendler, Eduardo Coutinho e Ana Carolina. Fazemos filmes pensando o presente, passado e apontando o futuro. Creio que todos meus filmes, desde Vento Burro (2016), passando por Cacumbu e Maré mansa traiçoeira, têm essa relação de admiração e atualização com as raízes profundas da nossa cinematografia.

CL: Como cineastas independentes no Brasil, vocês conseguiram fazer o máximo com escassos recursos financeiros. A abertura de Pé Sem Chão (2014) destaca "Este filme foi....feito pela totalidade de seus artistas e técnicos, que (...) aceitaram o desafio de uma produção sem nenhum recurso financeiro, a convite do diretor".

Que tipo de lições vocês aprenderam fazendo cinema desta forma, e como isso reflete as ideias por trás do movimento Cinema Novo, como achar que tudo que um cineasta precisa é "uma uma câmera na mão e uma ideia na cabeça"? Vocês revisitaram os filmes do Cinema Novo para buscar inspiração antes de trabalhar nessa produção? E que lições vocês acham que cineastas novos e emergentes podem aprender com o Cinema Novo ou o Cinema Marginal, vendo a maneira como cineastas brasileiros no passado fizeram tanto usando apenas uma câmera e a inspiração?

DP: Não existe a possibilidade de fazer sem dinheiro. Mas existe a possibilidade de fazer apesar do dinheiro. O orçamento não deveria classificar nenhum tipo de filme. Quando fazemos um mutirão, não estamos pensando em quanto será arrecadado ou doado. Estamos pensando na coisa em si. Na realização. Fazer cinema em países como o nosso não deveria ser apenas uma atividade econômica (claro que é), mas principalmente uma atividade humana. Narrar nosso próprio tempo e movimento. Então, para mim, fazer cinema é uma prática que não nos traz ensinamentos via dinheiro. Mas a ausência de dinheiro muda as relações. Você só dedica seu tempo não vendido àquilo que acredita. Fazer cinema necessário. Essa foi a proposta do Sérgio Ricardo para que a gente fizesse o Pé Sem Chão. E eu fui atrás da equipe que topasse essa empreitada. Nós por nós.

A proposta dialoga sim com o Cinema Novo. Com os cinemas novos. Com os cinemas decoloniais. Sérgio é esta escola de cinema. Mas a gente já gostava e conhecia antes de conhecer ele. Cinema Marginal ou marginalizado, né? Que tempos difíceis para se fazer cinema foram os anos de 1970 no Brasil. Na verdade, estamos falando de linhas de fuga da cultura cinematográfica para seguir criando livremente. Sem as amarras dos padrões estéticos e econômicos (e políticos!) dominantes. Como disse Bergman, “Seu esconderijo não é vedado. A vida se infiltra em todo lugar”. Nesse sentido, creio que toda estética está ligada aos modos de produção. E basta olhar a história do cinema para perceber que são poucos os cineastas que conseguem transpor modos de produção sem perder seu estilo. No Brasil, o ano de 2021 será, provavelmente, o pior ano de nossa história. Em aspectos macro e micro. Não temos perspectivas de consolidar uma real indústria audiovisual. Então é realmente fazer o cinema necessário, colocado no mundo. Não gosto muito da expressão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, porque depende da ideia. Em outros contextos sócio-econômicos, é possível fazer cinema com o leitmotiv de uma ideia individual, até vaidosa. No nosso contexto, essa ideia tem que ser magnética e importante para todos os envolvidos. A coletividade é a ideia.

VM: Consigo ver um paralelo entre o cinema feito nos anos 60 e 70 com o cinema feito agora e acho que isso fez com que o Sérgio incorporasse tão bem esse cinema de guerrilha ao seu processo criativo. A revolução tecnológica dos anos 60, que deixou a câmera menor, fazendo possível a captação do som direto, fez com que o cinema saísse dos moldes de estúdios e fosse para rua e se aproximasse do povo. O próprio Sérgio Ricardo contava uma história que exemplifica bem esse momento da história do cinema brasileiro. Dizia ele que filmando Menino da calça branca em 1960, na favela, teve que trocar de fotógrafo, porque o primeiro estava habituado a fazer tomadas de carrinho, câmera no tripé (à moda antiga, diríamos assim) e que filmar na favela era impensável. A partir dos anos 2000, com a chegada do digital, vivemos um processo parecido. Grandes filmes podem ser feitos sem sair de casa, como Nunca é Noite no Mapa (2016), mas acho indispensável pensarmos em políticas públicas de fomento ao audiovisual num país múltiplo como é o Brasil. Infelizmente foi feito muito pouco e esse cenário piora com a chegada desse governo de extrema direita que é inimigo da arte e das minorias. Dias melhores virão, espero.

CL: Vocês dois tiveram papéis importantes na produção dos dois últimos filmes de Sérgio Ricardo, Pé Sem Chão e Bandeira de Retalhos (2018). Antes de abordar especificamente os filmes, podem destacar como foi o primeiro contato de vocês com os filmes de Sérgio Ricardo? Depois, como conheceram e construíram essa relação de trabalho com ele?

VM: Meu primeiro contato com o Sérgio Ricardo foi no set do Pé Sem Chão. Eu não tinha visto ainda nenhum filme dele e fiquei muito impressionado com a forma como ele dirigia as cenas. Fiquei pasmo com a complexidade de suas tomadas e o senso de ritmo que encontramos em sua obra. A montagem do Pé Sem Chão foi feita na própria casa do Sérgio com ele ali do meu lado me dando as instruções. Daniel estava sempre presente e nas pausas Sérgio Ricardo nos contava os bastidores dos seus filmes. Sempre histórias engraçadas que aumentavam minha curiosidade para assistir não só o cinema dele, mas conhecer o trabalho daqueles que faziam parte do cinema novo. Foi uma grande escola para mim.

DP: Com a ampliação da Internet no final dos anos de 1990 no Brasil ocorreu uma onda de blogs que disponibilizavam discos e filmes pouco conhecidos (além, claro dos blockbusters e hits). Foi através de um blog destes que baixei e assisti A Noite do Espantalho (1974). Fiquei assustado com aquele universo todo novo. O Brasil profundo tratado de forma psicodélica, realista e fantástica. Depois não assisti mais nada dele, sabia sobre suas músicas, mas poucas. Quando me mudei para o Vidigal e o conheci veio a proposta de filmar. Me lancei nessa aventura. A partir daí virei entusiasta da sua obra e assisti todos os filmes. Já conhecia, claro, o trabalho do Dib Lutfi. As conversas com Sérgio sobre ele eram sempre melancólicas e hilárias. Era um artista fabuloso e uma pessoa incrível. Pena que não pude conhecê-lo pessoalmente. Lembro de assistirmos juntos o filme Dib da Márcia Derraik, filmado em 1997. Nossa, que obra fantástica essa.

CL: Pé Sem Chão é um filme de 2014, e Sérgio Ricardo estava por volta dos 82 anos de idade quando o realizou. De onde veio a ideia e a inspiração para Sérgio voltar a se aventurar no cinema àquela altura da vida? Vocês podem, a partir de sua própria perspectiva, contar os bastidores do retorno de Sérgio Ricardo ao cinema?

DP: Procuramos a estética mais crua. Cinema Novo, escola do Sérgio Ricardo. Usei quase que somente a objetiva 50mm para criar um olhar afetado diretamente do público. Neo-realismo, né? A câmera estava presente o tempo todo próxima dos atores. Por vezes eu me apoiava neles para fazer closes. Isso gera uma relação forte na equipe.

Como o roteiro era totalmente aberto e o Sérgio já tinha deixado clara a forma de fazer, eu já conhecia a fotografia do Dib, me lancei em cena. Lembro que o primeiro plano filmado era uma panorâmica que começava em contra-plongée, descia através do flare do sol e suavemente enquadrava os dois personagens com meninas tocando ao fundo dentro do quadro. Se você pensa em como fazer isso com a câmera na mão uma semana antes, você fica louco. Vai pensar em mil aparatos para ajudar. Se alguém te dirige na hora, você encara e o plano sai. Tá no filme. Não teve mistério. Sérgio pensava a ação e enquanto pensava a ação eu ia pensando no enquadramento e movimento. Mostrava a proposta para ele que concordava ou mudava. Tudo muito aberto e concentrado.

CL: Victor, está claro no filme Aconteceu na Quarta-Feira (2018) de Domingos de Oliveira que você teve, ao longo da carreira, bastante prática como editor de filmes feitos com câmera-na-mão. Quatro anos antes, em Pé Sem Chão, temos outro exemplo de seu trabalho com este tipo de filmagem. Você pode dar uma ideia de como é sua abordagem ao montar um filme que tem uma câmera que se move livremente, especialmente quando tanta coisa interessante que foi filmada acaba não saindo no corte final?‍

E como foi sua colaboração com Sérgio Ricardo durante a montagem do curta?‍

VM: Muitas vezes o montador tem que ser aquele que convence o diretor a tirar o excesso do filme que é uma missão bem difícil. Eu tenho uma cabeça muito voltada para a edição de documentário que me faz ter uma abordagem diferente quando me deparo com um material de ficção. O Cinema do Sérgio Ricardo tem muitos elementos que são atribuídos ao cinema documental e isso está presente em toda sua obra. Nunca uma tomada é igual a outra - diferente do cinema do Domingos Oliveira. O próprio Sérgio era contra filmar uma determinada cena diversas vezes. Ele gosta do frescor do acaso, o elemento surpresa. Muito parecido com o processo de montagem do documentário. O Sérgio tinha uma máxima maravilhosa: “A primeira tomada é sempre a melhor”. No caso do filme pé sem chão acho que fica muito evidente essa mescla de linguagens. A ideia inicial do filme era contar a história de um despejo, personagem interpretada pela Marília Coelho, mas ao longo da montagem vimos com Daniel a necessidade de ter um testemunho dessa história e assim nasceu a sequência de abertura do filme com o Sérgio Ricardo subindo o morro e vendo as mudanças com os próprios olhos. O filme foi se compondo por partes e isso fez com que a edição demorasse, como disse Daniel.

CL: Quatro anos depois de Pé Sem Chão, Sérgio Ricardo realizou o que seria seu último filme, Bandeira de Retalhos. O elenco e a equipe de Pé Sem Chão sabiam dos planos para realizar esse longa-metragem? Quando começou o processo de produção do longa, e quais fatores importantes antes da realização?

VM: Bandeira de Retalhos é um projeto antigo do Sérgio. Aquela história tinha uma importância não só para ele mas para os moradores do Vidigal também. A ideia para o filme foi inspirada em uma história verídica, a luta judicial que a comunidade enfrentou contra o governo militar para não perderem suas casas. Sérgio viveu isso de perto e resolveu escrever uma história para o cinema ambientada nesse contexto. O roteiro do filme foi adaptado para o teatro pelo Grupo Nós do Morro que fez um grande sucesso mas nada da verba sair para a adaptação pro cinema. Todos estavam dispostos a cooperar para a feitura do filme, mas por ser um filme de época com cenas complexas de derrubada de barraco não dava para fazer a custo zero como foi o caso do Pé Sem Chão. O projeto inicial estava orçado em 2 milhões de reais.

DP: Fizemos um estudo de viabilidade do projeto, em parceria com a produtora Caliban, do documentarista Silvio Tendler. Enviamos o projeto para a Ancine, mas não foi aprovado. Surreal isso pois se pararmos para pensar o mesmo ocorreu com o Sérgio no início dos anos de 1990 quando ele aprovou verba na Embrafilme, mas a agência estatal foi extinta pelo maldito presidente Fernando Collor. Uma página podre de nossa história. Mas enfim, ficamos então com um orçamento de 2 milhões de reais que acabou sendo realizado por aproximadamente 200 mil reais! Isso por pura “mágica” do Cavi Borges que conseguiu reunir uma equipe fantástica e entrou de cabeça no filme. A história do Cavi com o Vidigal não vem de hoje, é antiga também. Mas quando filmamos Pé sem chão não imaginávamos que um dia filmaríamos um longa épico na (e sobre) a favela do Vidigal. Foi surpreendente.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, e Link Digital. Esta incrível lista de empresas apoiou a realização de Bandeira de Retalhos, um filme que tinha pouco ou nenhum orçamento. É notável que um grupo tão grande se formou para ajudar a tornar real a visão de Sérgio para este filme. Me parece que várias pessoas que trabalham no campo cultural tinham um apego a Sérgio Ricardo, e portanto aceitaram a oportunidade de ajudar a criar o que seria seu último filme. Vocês podem discutir a influência e o impacto que Sérgio Ricardo teve sobre a comunidade artística do Rio de Janeiro?

DP: Sérgio sempre criou com as pessoas que viam a arte como ele via. Arte política, colocada em seu tempo. Isso fez com que ele fosse amado por muitos mas também desprezado por outros. A imagem que muitas pessoas me passaram sobre o Sérgio não batia com a que eu via no dia a dia com ele. A reunião em volta do Sérgio se deu em parte pela idade dele e pelo senso de urgência de que teria que ser aquele momento ou nunca seria. Topamos fazer com o possível. Eu construí um rig (camera shoulder) com canos PVC comprados na loja de materiais de construção do Vidigal horas antes de filmar. Improvisamos por todo o lado. Então não foi tão romântico filmar. Fizemos pois precisávamos. Havia um senso de urgência ali. Senso que não foi percebido por nenhuma esfera cultural empresarial ou governamental, infelizmente. Poderíamos ter realizado um filme muito melhor se tivéssemos um mínimo de estrutura. Creio que Sérgio sabia disso, mas com sua tranquilidade de mestre, soube aceitar e trabalhar com o que tinha. E no quesito material humano tudo era da melhor qualidade possível. Técnicos, atores e etc focados e, com amor, fazendo sua arte.

CL: Daniel, você pode discutir tanto as limitações quanto os pontos fortes da filmagem com câmeras digitais neste projeto? Como foi o processo de filmagem, e a que tipo de equipamento você teve acesso?

DP: Filmamos com uma Blackmagic pocket com kit de objetivas prime e praticamente nenhuma qualidade de iluminação e maquinária. Foi câmera na mão, bruta. Um fotógrafo começou o filme pois eu não podia no momento. Como este fotógrafo possuía ainda um estúdio e etc foi a escolha acertada para a produção. Ele entraria com muitos equipamentos e etc. Mas não deu certo, pelos mesmos motivos que o Victor apontou sobre o filme Menino da calça branca. Incompatibilidade de gênios como diria o poeta Aldir Blanc. Então Sérgio me ligou por mais de uma vez e eu não pude negar. Mas quando cheguei todos os equipamentos não existiam mais.

Foi como ser chamado para a guerra e ao chegar ao front ter apenas uma arma. Fizemos o melhor uso possível dela. Pouca luz, abertura radical do diafragma, proximidade dos personagens e uma câmera que “pulsava” junto com as ações. Infelizmente 80% dos planos como foram realizados precisaram ser cortados em pedaços pois (mais uma vez!) os cartões de memória emprestados estavam com defeito. Dos 24 frames por segundo muitos sumiam e isso prejudicou muito a montagem do Victor. No mais, meu trabalho era de estudar o roteiro com Victor e os assistentes da equipe de fotografia no bar da Edna no Vidigal até sermos chamados para a próxima cena. Filmamos praticamente todas as cenas noturnas e o fotógrafo anterior fez as diurnas. Não fosse isso, creio que teríamos uma fotografia mais “agarrada” aos personagens, o que me agrada mais. Neste sentido, sem dúvida, gosto mais do trabalho de fotografia do Pé sem chão. Mas fazer esses filmes não é apenas ver sua “área” bem feita, mas colaborar com o processo coletivo. Ver os descendentes da resistência popular interpretando seus antepassados nesta mesma história foi algo fantástico.

CL: Achei que um dos elementos mais fascinantes de Bandeira de Retalhos é o uso de imagens de arquivo da crise do Vidigal de 1977, que dão um senso de realismo aos eventos que ocorrem dentro do filme. Mas o filme não usa apenas filmagens de arquivo da crise do Vidigal de 77, também parece ter puxado filmagens de diversos formatos de mídia que detalham as lutas dos habitantes das favelas de outras épocas. Victor, como você encontrou e incorporou essas imagens de arquivo? Elas foram encontradas na internet, em algum acervo de canais de TV, ou fornecidas pela produção?

VM: No roteiro inicial os barracos eram derrubados e teríamos que filmar tais sequências. Como nossa verba era muito miúda e as madeiras dos barracos eram reutilizadas para a construção de outros barracos, era impensável quebrar as madeiras. Então o Sérgio lembrou que tinha uma moça na época que filmava tudo com sua super 8 (inclusive essa personagem é representada no filme) e que a mídia deu bastante destaque aos acontecimentos na época. Daí surgiu a ideia de misturar com material dos anos 1977 até 1980, quando o Papa visitou o Vidigal. Acho que essa solução dialoga com a estética do próprio Sérgio. Assim começou a saga da busca dos materiais de arquivo. Primeiro fomos ao Arquivo Nacional pedir tudo que eles tinham sobre favelas do Rio de Janeiro nos anos 70. A busca iria demorar e enquanto esse material não chegava em nossas mãos, Christian Caselli nos mandava tudo de remoção de favela que ele encontrava. Independente da qualidade de imagem, da época e do local. Fizemos um esboço com o material da internet no corte do filme. Semanas depois, o DVD com as transmissões da Globo e o material do Arquivo Nacional nos apareceu, mas nada do super 8. A versão que ficou no filme é do esboço. O Sérgio não se importou com a qualidade do material e o anacronismo aparente dá uma força para uma luta sempre presente dos povos oprimidos contra a especulação imobiliária. Lembrando que as Olimpíadas dois anos antes da estreia do filme desalojou muitas pessoas em nome dessa “revitalização”, e nos perguntamos qual legado ficou? Curiosamente o material de super 8 foi encontrado e digitalizado pela cinemateca do MAM, a essa altura o filme já tinha estreado na Mostra de Tiradentes e o Sérgio achou melhor deixar como está.

CL: Em 2018, no mesmo ano em que foi feito Bandeira de Retalhos, vocês trabalharam juntos em três curtas-metragens que tecem uma narrativa ficcional sobre diversos temas como a história do cinema brasileiro, a importância do patrimônio cultural brasileiro e o poder da música. Estes filmes foram Cacumbu, Maré mansa traiçoeira e Vento Burro. Em particular, quero falar sobre Cacumbu, que traz Sérgio Ricardo como ator, interpretando um velho sábio. Quando eu falei com Daniel sobre os filmes, ele me disse que Cacumbu "é uma homenagem a Sérgio Ricardo. É sobre o patrimônio cultural e como os jovens devem conhecer e se fortalecer com as grandes figuras culturais que vieram antes deles".

Podem discorrer mais sobre esta ideia? Vocês dedicaram tanto tempo a projetos que discutem a história do cinema brasileiro ou impulsionam filmes novos daqueles que foram figuras importantes do cinema brasileiro. O que desperta a iniciativa de fazer filmes como Cacumbu, que é ao mesmo tempo uma homenagem ao Cinema Novo, às new waves dos anos 60 e a Sérgio Ricardo?

DP: A trilogia do Brasil profundo, que é composta por Vento Burro, Cacumbu e Maré mansa traiçoeira tem início nas nossas conversas (eu Victor, Sérgio e demais amigos próximos) sobre os rumos que nossa sociedade vinha tomando desde a eleição da presidente Dilma Rousseff e a tentativa golpista de não aceitar sua eleição. Ali já estava colocado o ovo da serpente que se chocaria três anos mais tarde com o golpe parlamentar e que nos atacaria com seu veneno na eleição de Jair Bolsonaro. Usei as ferramentas do cinema para refletir sobre isso sem ser literal ou didático.

Tudo misturado: políticos de todo o mundo (ideia roubada de uma antiga canção de Bob Dylan). Um arranha-céu asiático queima enquanto Odetta canta. Odetta: mulher, negra poderosa. Temos Sérgio Ricardo, Racionais Mc’s. Tem homenagem a um plano do Dib Lutfi de Menino da calça branca e ao Nelson Cavaquinho de Leon Hirszman. Tem Sganzerla, Luiz Gonzaga. Filmes soviéticos e Edward Hopper. Cinemas de todos os continentes. Música de Ivan Lins e Guerra-Peixe. Só nestas últimas linhas tem referências para um ano de imersão.

A proposta do primeiro filme foi refletir de forma poética e documental (ecos de Chris Marker) acerca deste momento inicial. Aponto para a regeneração social que a infância traz sempre, ao fechar o filme com a canção da grande Clementina de Jesus.

Em Cacumbu a ideia era focar na criança brasileira pobre e apontar algum horizonte. Essa trajetória do herói foi criada levando o menino até o conhecimento, a arte, a linha de fuga dessa realidade tão cruel. Assim a figura do Sérgio está no filme. Ele representa a si mesmo. De certa forma, a fala do filme “a criança sou eu” é real. Eu fui essa criança que despertou ao conhecer o Sérgio. Creio que o Victor também. Devíamos isso a ele. E a ideia era ter o Sérgio no Maré Mansa Traiçoeira, como o guia para o personagem na hora do encontro com o cinema. A proposta era ter os arquétipos etários bem desenhados: infância, maturidade e velhice. Mas o Sérgio já não estava bem de saúde, com muitos problemas pulmonares, e fazia frio quando filmamos (a trilogia foi feita no inverno, para soar menos como “cinema tropical”). Então não deu para ter o Sérgio, mas a referência da personagem ao ligar o projetor está lá dita: “isso o velho me ensinou”.

Este filme que fecha a trilogia aponta para a inescapável realidade de o povo estar representado no poder, mais cedo ou mais tarde. Por mais que algum crápula como Trump ou Bolsonaro seja eleito, vamos rever isso lambendo as feridas e mudando. Aprenderemos com esses erros. Tenho certeza. Nossa manhã chegará, sem dúvida. Então, eu não consigo deixar de ver o mundo sob outros aspectos que não os que guiaram o neo-realismo italiano, as nouvelle vagues, as new waves e os cinemas de invenção. Não acredito que foram usos do passado. São formas. Misturando isso com percepções e técnicas contemporâneas fazemos sim cinema atual. Não importa a força do golpe. Vamos nos erguer. Questão do grande tempo.

CL: A última pergunta é para Victor Magrath, que co-dirigiu o filme Na Rota do Vento (2019) com Cavi Borges e Marina Lutfi. Na Rota do Vento é um trabalho bastante brilhante pois, em 20 minutos, destaca a extraordinária profundidade do cinema de Sérgio Ricardo - expondo os inúmeros temas e motivos visuais tratados ao longo de sua carreira. Como foi o processo de construção deste vídeo-projeto com Marina e Cavi, até chegar ao produto final?  

VM: O filme Na Rota do Vento é uma ramificação do show Cinema na Música, idealizado pela Marina Lutfi em 2017. Uma espécie de cine-concerto homenageando as trilhas sonoras compostas por seu pai ao longo dos seus 60 anos de carreira. Dos clássicos do Cinema Novo (Deus e o Diabo na Terra do Sol) até as brilhantes trilhas dos seus próprios filmes (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc.). Eu estava afeiçoado à obra do Sérgio nessa época, então fui convidado a participar sendo responsável pela parte “cinema” do show. Resumindo, eu tinha que editar trechos dos filmes e projetar ao vivo. Vi os filmes do Sérgio inúmeras vezes para traçar um paralelo entres as “cenas-temas” de cada trilha-sonora. Nesse momento, reparei como a obra do Sérgio dialoga toda entre si. Suas narrativas são complementares não só na música mas nas artes plásticas, na poesia; e, claro, o cinema era a ferramenta de que ele dispunha para englobar todas elas. O show chamou a atenção da Biscoito Fino e do Canal Brasil, que decidiram filmar o espetáculo para um lançamento de CD e DVD. Cavi Borges dirigiu o making of para integrar os extras do DVD. Os bastidores foram tumultuados e o material que o Cavi filmou ficou incompleto. Quando eu e Marina fomos incorporados ao projeto desse extra, pensamos qual seria a melhor forma de apresentar o processo criativo de Sérgio em suas trilhas. Entrevistamos ele e outros, mas nada nem ninguém nos explicava de onde nascia, amadurecia e brotava seu mundo artístico. De forma modesta, achamos que mostrando seu cinema e sua música como um mosaico chegaríamos perto do resultado que buscávamos. O filme acabou sendo selecionado para festivais mas não se integrou aos extras do DVD. Sérgio gostou de ver as imagens de seus filmes desfilando na tela grande, e sua música tomando todos os espaços da sala de cinema.

Cinelimite: Iracema Filmes is a film production company that began in 2008, and today you both comprise 2/6 of the team. Daniel and Victor, can you provide an overview of your paths to careers in filmmaking? When did you first meet and begin collaborating with one another through Iracema Filmes?

Daniel Paes: I was born in the Lins de Vasconcelos, Méier neighborhood. I wasn’t a precocious cinephile, although I could have been. It was only in journalism school that I started watching films and thinking about cinema. But in those days, I was more interested in reading and writing. I started Iracema Filmes with my girlfriend at the time, Júlia Machado. We had made a short fiction film, Paó (2008), and a short documentary, Cidade dos Jovens (2006), which she directed. Cidade dos Jovens even won some awards. Today, Júlia is a filmmaker and film researcher.

So, we decided to start a production company, Iracema Filmes, named after the film by Jorge Bodanzky and Orlando Senna which had blown us away when we first watched it. Then Júlia left the company, and I was doing other things by myself for quite some time, mostly occupied with commercial freelance jobs and projects related to academic audiovisual research. In 2013, while working on Pé Sem Chão, I met Victor Magrath and Juliana Krause. From that meeting, the idea of building a production company came to fruition again. Our modus operandi was somewhat like this: Vitinho, as we call him, and I took the creative jobs (usually I was the cinematographer, and he was the editor) and Ju was the producer. Those were very good times, as we all lived in Vidigal. A beautiful cultural scene was taking place, and Sérgio Ricardo was a big influence on us in an artistic and geographic sense, as every time we went to his house, we would likely meet someone else who was visiting him. From these interactions sprung many new meetings and creative exchanges which resulted in many forms of collaboration. From then on, our larger friend group was immersed in many art forms, while we at Iracema Filmes focused on audiovisual content.

Victor Magrath: I started developing an interest in film in my teen years. I enjoyed filming my friends as they rode skateboards and surfed. I loved editing those videos, setting them to music and cutting the action to the beats. My parents told me I could be a professional editor and supported me by showing me films that had made a deep impression on them throughout their lives. My father would show me classics from all around the world and my mother would tell me about Glauber Rocha and Ruy Guerra. I decided to move to Biarritz for a while to try and take a film course, which, unfortunately, I was never able to take. Back then I shot and edited many experimental shorts. Years later, when I was living in Vidigal and working for a small production company in the Botafogo neighborhood, I had the opportunity to work on Sérgio Ricardo’s Pé Sem Chão. It was then that I first met Daniel, Juliana, and Sérgio Ricardo. We instantly became friends and noticed we had very similar thoughts about filmmaking. We gathered our equipment and rented a small room at the same production company I was working for in Botafogo and started writing screenplays and projects to apply for grants via the Culture Incentive Law. Those were incredible times.

CL: Based upon both of your work experiences, it’s obvious that the history of Brazilian Cinema has had a major influence on your work, particularly cinema from the 60s. The first clear example of this is Daniel’s role as the director of photography and camera on Rafael de Luna Freire’s Reencontro com o Cinema (2014), a film which told the history of Rio de Janeiro filmmaker Gerson Tavares and helped revitalize new interest in his work. Then, Victor was the editor of Domingos de Oliveira’s Aconteceu na Quarta-Feira (2018), a work which capped off the directors late-career filmmaking endeavors.
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Can you elaborate on the Brazilian films or filmmakers which you view as your larger cinematic influences? And where does the drive to collaborate with great veteran filmmakers come from?

VM: I am a great champion of Brazilian cinema. I really enjoy rewatching films to help sharpen my creative process. I have a vital relationship to those films, and I think Daniel is similar to me in that aspect. When we were editing Cacumbu (2018) and Maré Mansa Traiçoeira (2020) we built, for two sequences, a sort of emotional memorial to the cinema that inspires us. Something I really like about the films of the 1960s is that the filmmakers were also cinephiles. The film writings of that generation are captivating. I learned a lot by reading Glauber Rocha’s Revisão Crítica do Cinema Brasileiro and Alex Viany’s O processo do Cinema Novo. These texts allowed me to understand and respect those masters of Brazilian cinema. Regarding contemporary Brazilian filmmakers, I like the films of the Alumbramento Group from Ceará and the films of new documentary filmmakers such as Milena Manfredini, Denize Galiao and Yasmin Thayná.

DP: Yes. Knowing the history of Brazilian cinema is key. It’s hard to pick just a few films. The list has no end. But some of the filmmakers I admire and identify with are Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Sílvio Tendler, Eduardo Coutinho and Ana Carolina. When we make films, we’re thinking of the present and the past and pointing to the future. I think all of my films, which include Vento Burro (2016), Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira, all convey this notion of admiring and updating the deep roots of our cinematic history.

CL: As independent filmmakers in Brazil, you both have been able to make the utmost out of scarce financial resources. The introduction to Pé sem Chão (2014) even highlights that the “…film was…crafted by the entirety of its artists and technicians, who, by invitation of the director accepted the challenge of undertaking a production devoid of any financial resource”. What kind of lessons did you both learn in approaching filmmaking in this way, and how does this reflect the ideas behind the Cinema Novo movement which Sérgio Ricardo helped begin, ideas such all a filmmaker needs is “an idea in the head, and a camera in the hand”? Did you both return to these Cinema Novo films to gain inspiration for this kind of filmmaking process? And what kind of lessons would you say that new and emerging filmmakers can learn from watching Cinema Novo or Cinema Marginal films, and seeing the way that Brazilian filmmakers have made so much in the past out of only a camera and inspiration?

DP: It is impossible to make films without any budget. But it is possible to make films despite the budget. No film should be classified according to its budget. When we put together a work force, our minds are never focused on how much money we’ll be able to collect, or how much will be donated to us. We think only of the film itself. Of filmmaking. Making films in a country like ours shouldn’t be seen just as economic activity (which it obviously is), but mainly as human activity. We’re narrating our own time and movement. So, to me, filmmaking is an activity which doesn’t teach us through money. But the absence of money alters relationships. You only devote unpaid time to something you believe in. To make necessary films. That's what Sérgio Ricardo proposed to us when we made Pé Sem Chão. And I put together a crew who would agree with that. We were working for ourselves.‍

Yes, this does relate to the Cinema Novo movement. To New Cinemas all around the world. To decolonial cinemas. Sérgio represents that school of film thought. But we liked those films prior to meeting him. Is it Marginal or Marginalized Cinema? The 1970s were such a hard time for filmmaking in Brazil. Actually, what we’re discussing here are alternative lines of flight, as if to go on creating freely with no ties to prominent aesthetic or economic (or political!) patterns. As Bergman said, “Your hiding place isn’t watertight. Life trickles in from the outside”.1 In that sense, I think aesthetic is always linked to production conditions. And a brief look at the history of cinema proves few filmmakers are able to change their production conditions without sacrificing their own styles. In Brazil, 2021 will likely be the worst year in our entire history, both in macro and micro aspects. We have no perspective whatsoever of securing a true audiovisual industry. So, we must make the necessary cinema, a cinema placed in reality. I don’t like the expression “camera in hand, idea in head”,2 because, to me, it implies that all ideas are equally valid. In other socioeconomic contexts, it’s possible to make films with the leitmotiv of an individual’s idea, even a vain one. In our context, that idea has to be magnetic and important to all involved. Collectivity is the idea.

VM: I can see a parallel between the cinema of the 1960s and 1970s and contemporary cinema, and I think that’s how Sérgio incorporated guerrilla filmmaking into his creative process so well. The technological revolution of the 60s made cameras smaller and allowed for direct sound recording, which took films out of the studio lot and into the streets, closer to the people. Sérgio Ricardo himself used to tell an interesting story about what that moment represented in the history of Brazilian cinema. He said that during the production of Menino da Calça Branca, in 1960, in a favela, he had to replace the cinematographer. The cinematographer was used to dolly shots, tripods (in the old-fashioned way, let’s say) and thought shooting inside a favela was impossible. Since the early 2000s, with the advent of digital technology, we’ve gone through a similar process. You can make great films without ever setting foot outside your home, such as Nunca é noite no mapa (2016), but we can’t stop fighting for public policies to stimulate audiovisual work in a multifaceted country like Brazil. Unfortunately, very little has been done in that sense and the situation gets worse with the arrival of a far-right government which sees artists and minorities as enemies. I can only hope for better days ahead.

CL: You both served major roles on the production of Sérgio Ricardo’s final two films, Pé Sem Chão and Bandeira de Retalhos (2018). Before touching on the films specifically, can you highlight how you came to know the films of Sérgio Ricardo? Then, how did you finally meet the director, and build this working relationship with him?

DP: I had just moved to Vidigal. Once, during a boring residents’ meeting at my apartment building, I noticed this senior citizen leaving to the balcony to have a smoke. I’m a long-time smoker, so I joined him, and we started talking. Bingo! That was Sérgio Ricardo. The director of A Noite do Espantalho! I knew he lived there, but I had just moved and didn’t expect to meet him so soon. I mentioned the film and he gladly told me more about it, but his expression soon turned sour once he spoke of how hard it was to make more films. So, I told him I owned a small production company, and we could “play around”. We could come up with a short film just so he could go back to directing. Less than a week later we met again in the stairway and he went: “I’ve got the idea. When do we start shooting?” I was surprised, as at that point I’d gotten used to unfulfilled promises. So, I got a hold of myself and heard his idea. While we wrote new treatments and made small adjustments, I began to understand his work process and I formed a crew with some friends, and he brought other people in as well. Among them was Juliana Krause, whose strength as a producer was fundamental to bring together a very diverse crew to work on the film. After the shooting was over, we still didn’t have any editors. Victor had shot the making-of doc. So, he said: I’ll edit it. From then on it was a long immersion in Sérgio’s creative universe. The editing took a long time.

VM: My first contact with Sérgio Ricardo was on the set of Pé Sem Chão. I still had not seen any of his films, and I was very impressed by the way he directed the scenes. I was astonished by the complexity of his shots and the sense of rhythm we find in his work. The editing of Pé Sem Chão was done at Sérgio’s own house, with him right there by my side, giving me instructions. Daniel was always present, and during breaks Sérgio Ricardo would tell us behind-the-scenes stories about his films. Always funny stories that made me even more curious not only to watch his cinema, but also to get to know the work of those who were part of Cinema Novo. It was a great school for me.

CL: One of the remarkable aspects of Pé sem Chão is the extremely free hand-held digital cinematography, which evokes, in some ways, the earlier work of Dib Lutfi. Daniel, you shot the film and worked as an assistant director on it. Can you recall some of the early discussions you had with Sérgio Ricardo about the desired appearance of the film?

DP: We wanted a crude aesthetic. For the feel to be similar to Cinema Novo, the Sérgio Ricardo school. I mostly used an 50mm objective to affect the audience’s perspective. Like Neorealism, you know? The camera was always near the actors. Many times, I leaned on them to shoot close-ups. That strengthened the relationships between the crew.

The script was very open. Sérgio’s work process was clear and I was familiar with Dib’s approach to cinematography. I began with that knowledge in my head. I remember the first shot was a pan which started in a low angle shot, went down through a sun flare and slowly framed the two characters, with girls playing in the background. If you tried to plan to shoot this with a handheld camera a week prior, you’d go crazy. You’d think of a thousand different equipment pieces that could assist you. But, when that moment comes, if someone gives you directions, it works out right then and there. That shot is in the film. There was no mystery. Sérgio would come up with the actions, and while he was at it, I’d come up with the framing and camera movements. Then I’d propose it to him, and he’d either agree with me or change it. It was all very open, all very focused.

CL: Victor, it is clear from Domingos de Oliveira’s film Aconteceu na Quarta-Feira (2018) that you have over the course of your career established a strong working practice for editing films that were shot hand-held. Here, four years earlier, is an example of your working with such footage. Can you provide any insights into how you approach cutting a film that has such a freely moving camera, especially when all the interesting things captured cannot wind up in the final cut? ‍

And likewise, can you discuss what kind input Sérgio gave you while you worked to edit the short?

VM: Many times, the editor has to convince the director to remove excess footage, which can be pretty hard. My mind as an editor is very documentary-oriented, which means I have a different approach when working with fiction. All of Sérgio Ricardo’s films share many elements commonly associated with documentaries. No shot is ever like the other - unlike the films of Domingos de Oliveira. Sérgio refused to shoot the same take over and over. He liked the freshness of chance, the surprise element. That’s a lot like the process of editing a documentary. Sérgio had a wonderful saying: “The first take is always the best one”. I think this mix of styles is very noticeable in Pé Sem Chão. The initial idea was to tell the story of an eviction, the eviction of Marília Coelho’s character. But during the editing process, we thought we needed a witness to this story. That’s when we came up with that opening scene where Sérgio Ricardo goes up in the favela and sees what had changed with his own eyes. The film was made one part at a time. That’s why, as Daniel mentioned, the editing took so long.

CL: Four years after Pé sem Chão, Sérgio Ricardo went on to make what would be his final feature-length film, Bandeira de Retalhos. Did the cast and crew of Pé sem Chão always know that another feature length film from Ricardo was going to be made? When did the production process of the new feature length film begin, and what were the important factors leading up to it being made?

VM: Bandeira de Retalhos was an old project of Sérgio’s. That story was important not only to him but also to the residents of Vidigal. The idea came from a real story, the judicial struggle of those dwellers who were facing eviction during the military dictatorship. Sérgio witnessed it firsthand and decided to write a screenplay set in that context. That screenplay was adapted into a theatre play by Nós do Morro,3 and it was a huge hit. Even with the success of this play, we couldn’t secure funding to shoot the film. Everyone wanted to cooperate to make the film, but it was a period movie with complex scenes of shacks being taken down, and it was impossible to make it without a budget, as we did with Pé Sem Chão. Initially, the budget for Bandeira was estimated at 2 million reais.

DP: With the help of Silvio Tendler’s production company, Caliban, we assessed the viability of the project. We sent the project to Ancine [to get funding] but it wasn’t approved. That was surreal, especially considering what happened to Sérgio in the early 1990s, when his budget for another film project was approved by Embrafilme, but then the company was dissolved by the damn president, Fernando Collor.4 That was a rotten moment in our history. But I digress. Our budget was 2 million reais, but the film ended up being made with roughly 200 thousand reais! Thanks to the “magical powers” of Cavi Borges, who managed to assemble a fantastic crew who were totally devoted to the project. Cavi’s history with Vidigal goes way back. But when we made Pé Sem Chão we never thought we’d be shooting an epic feature film at (and on) the Vidigal favela. That was quite a surprise.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, and Link Digital. This incredible list of companies got behind making Bandeira de Retalhos. It is remarkable that such a large group formed around each other to help make Sérgio’s vision for this film a reality. It seems to me that the numerous people working within the cultural field had an attachment to Sérgio Ricardo, and therefore accepted the opportunity to help create what would be his final film. Can you discuss the kind of influence and impact that Sérgio Ricardo had on the artistic community of Rio de Janeiro?

DP: Sérgio always worked with people who saw art as he did. Art is political, in tune with the times. Because of this, he was loved by many but despised by others. The things many people have told me about Sérgio didn’t match up to how I saw in him in day-to-day life. The gathering of people around Sérgio was partly due to his age and the urgent notion that it had to be done then or never. We accepted it and did what was possible. I built a camera shoulder rig out of polyvinyl tubes bought at a building supply store in Vidigal hours before the shoot. We improvised all the time. So, it wasn’t a very romantic shoot. We did it because we had to. There was a sense of urgency which unfortunately went unnoticed by all cultural, business, or governmental spheres. We could have made a much better film with some minimal structure. I think Sérgio knew that, but in his gurulike serenity he accepted it and worked with what he had. But the people involved were all top quality. Technicians, actors, etc. were all focused on making art with love.

CL: Daniel, can you talk about both the limitations and the strengths of shooting with digital cameras on this project? What was the filming process like, and what kind of equipment did you have access to?

DP: We worked with a Blackmagic Pocket, a kit of prime objective lenses, and practically no quality lights or machinery. It was all raw handheld camera. Another cinematographer started the film, as I wasn’t available at first. He owned a studio, etc. so it was the right choice from a production perspective. But it didn’t work out, for similar reasons explained by Victor regarding Menino da Calça Branca. To quote the poet Aldir Blanc, it was an incompatibility of geniuses. So, Sérgio called me more than once and after the second time I couldn’t say no. But when I came to the set, the equipment was all gone.

It felt like being drafted to war, coming to the front lines and only being given a single gun. We made the best of it. There was little lighting, a wide aperture very close to the characters, and the camera pulsating with their actions. Unfortunately, 80% of the shots had to be cut because (yet again!) the memory cards we borrowed were defective. Many of the 24 frames per second simply vanished, and that jeopardized Victor’s editing process. My job was to go over the screenplay with Victor and my assistants at Edna’s bar in Vidigal until we were called in to shoot the next scene. We shot practically every nighttime scene, and the previous cinematographer had shot every daytime scene. If not for that, I believe the cinematography would have felt closer to the characters, an idea I’m very fond of. In that sense, I undoubtedly prefer the cinematography of Pé Sem Chão. But the key to making these films isn’t only about focusing on your specific contribution. It's also important to focus on collaborating as part of a collective process. For me, it was fantastic to see the descendants of those who represented popular resistance playing their own ancestors in the retelling of their story.

CL: I found that one of the most fascinating elements of Bandeira de Retalhos is its use of archival footage of the Vidigal crisis from 1977. This footage adds a sense of realism to the events taking place within the film. But Bandeira de Retalhos doesn’t only use archival footage from the Vidigal crisis of 77’. It pulls archival footage from many diverse media formats that details the various struggles of favela inhabitants over different time periods. Victor, can you discuss how you found and used all of this archival footage and incorporated it into the film? How much digging through archives did you have to do to find materials?

VM: In the first written treatment of the film, the shacks were supposed to be taken down and we would have to shoot those sequences. However, since our budget was very small and the wood from the shacks was going to be reused to build other shacks, we couldn’t break them. Then, Sérgio remembered a woman who had filmed everything from the Vidigal crisis of 1977 with a super-8 camera (she is even portrayed in the film), and we realized there was also a lot of news footage covering those events. That’s when we had the idea to mix archival footage from 1977 to 1980, when the Pope visited Vidigal. I think that solution was in tune with Sérgio’s aesthetic. So, we began looking for archival materials. First, we went to the National Archive and asked for everything they had on Rio’s favelas in the 1970s. The search was going to take a long time, and while we were conducting that search, Christian Caselli5 began to send us everything about favela evictions he could find, regardless of image quality, time or place. We made a draft version of the film, using footage that was only found online. Weeks later, a DVD with Globo broadcasts and the National Archive materials arrived, but there was still no trace of the super-8 footage. So, the version that ended up in the final cut was that draft version. Sérgio didn’t mind the poor image quality, and the obvious anachronism between them underlines the never-ending struggle of the oppressed against real estate speculation. I have to add that the Olympics happened two years prior to the film’s launch and many people were evicted in the name of a supposed “revitalizing”, but what was the legacy of this “revitalizing”, finally? Funny enough, the super-8 footage was later found and digitized by the Cinemateca do MAM. But by then our film had already premiered at the Tiradentes festival and Sérgio decided to leave it as it is.

CL: In 2018, the same year Bandeira de Retalhos was made, you both collaborated on three short films which weaved a fictional narrative into diverse topics such as Brazilian cinema history, the importance of Brazilian cultural heritage, and the power of music. These films were Cacumbu, Maré mansa traiçoeira, and Vento Burro. In particular, I want to speak about Cacumbu, which featured Sérgio Ricardo as an actor, playing a wise old man. When I spoke to Daniel about the films, he told me that Cacumbu “is a tribute to Sérgio Ricardo. It's about the importance of cultural heritage and how young people should get to know and strengthen themselves with the great cultural figures that came before them”.

Can you say more about this idea? You both have committed so much time to projects that highlight the history of Brazilian cinema or propel forward new works of those who were important figures in this history. What sparks your initiative to make films like Cacumbu, which is both an homage to Cinema Novo, 60s New Waves, and Sérgio Ricardo?

DP: Our trilogy about Deep Brazil consists of Vento Burro, Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira. The idea came from talks between me, Victor, Sérgio and other close friends about the route our society had taken since the election of President Dilma Rousseff and the subsequent coup attempt by those who refused to accept her victory. From then on, we could already feel the serpent’s egg which would hatch three years later with the parliamentary coup, and whose venom would be cast upon us with the election of Jair Bolsonaro. I took hold of my film tools to reflect on that, while rejecting a literal or didactic approach.

The films contain a huge mix of different elements. It has politicians from all over the world (an idea stolen from an old Bob Dylan song). A skyscraper in Asia burns as Odetta, a powerful black woman, sings. Both Sérgio Ricardo and the Racionais Mc’s are featured. There is a homage to a shot by Dub Lutfi in Menino da Calça Branca and another to Leon Hirszman’s Nelson Cavaquinho. There’s Sganzerla, Luiz Gonzaga, Soviet films and Edward Hopper, providing an overview of world cinema. There is music by Ivan Lins and Guerra-Peixe. These references are enough for a person to immerse themselves in for an entire year.

The purpose of the first film was to consider, in a poetic and documental manner (with echoes of Chris Marker), that initial moment. I refer to the social regeneration brought on by childhood as I close the film with a song by the great Clementina de Jesus.

In Cacumbu, I wanted to focus on poor Brazilian children and give them some perspective. The hero’s journey in the film will lead the boy to knowledge, to art, to an escape route from such a cruel reality. That’s when Sérgio appears in the film, playing himself. In a way, the line “the child is me” is real. I was that child who awoke when I first met Sérgio. I think that also applies to Victor. We owed him that. And we wanted to have Sérgio in Maré Mansa Traiçoeira too. He would have played the guide to the main character as he discovers cinema. The idea was to have the archetypes of each age well represented: childhood, maturity, old age. But Sérgio wasn’t doing very well by then, he had lots of lung issues, and it was cold during the shoots (our trilogy was shot in Winter, so it could look less like “tropical cinema”). So, we had to do it without Sérgio, but there’s a reference to him when the character turns the projector on and says: “the old man taught me this”.

This last film in the trilogy refers to the inescapable reality that people will see themselves in power, sooner or later. Even though crooks like Trump and Bolsonaro are elected, we will evaluate this, lick our sore spots and change. We learn from those mistakes, I’m sure. Our morning will come, there’s no doubt about that. So, I can’t stop seeing the world from the same perspective that guided Italian Neorealism, the Nouvelle Vague, the New Waves and Cinemas of Invention from all around the world. I don’t believe they’re outdated. They are ways of filmmaking. By mixing them with contemporary perceptions and techniques, we make current films. No matter how strong the coup is, we will rise. It’s just a matter of time.

CL: The last question is for Victor Magrath, who co-directed the video-film Na Rota do Vento (2019) along with Cavi Borges and Marina Lutfi. Na Rota do Vento is a rather brilliant work in that in 20 minutes it highlights the extraordinary depth to Sérgio Ricardo’s cinema - laying out the numerous themes and visual motifs that he dealt without throughout his career. Can you discuss your process of building this video-project with Marina and Cavi, how did the final product come together?

VM: The film Na Rota do Vento came from the Cinema na Música concert, conceived by Marina Lutfi in 2017. It was sort of a cine-concert which paid homage to the soundtracks composed by her father throughout his 60-year career. From Cinema Novo classics (Black God, White Devil) to the brilliant scores of his own films (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc). I was very fond of Sérgio’s work at the time, so I was invited to join the crew as the coordinator of its “cinema” aspects. Basically, I had to cut and edit fragments from the films and project them live. I watched Sérgio’s films countless times to draw parallels between the scenes selected for each song. Then I noticed all of Sérgio’s works relate to each other in some way. His narratives complement his songs as well as his paintings, his poetry, and of course film was the ultimate tool to bring them all together. The show drew the attention of Biscoito Fino records and Canal Brasil, and they decided to make a CD and a DVD of the concert. Cavi Borges directed the making of doc to serve as DVD extras. The behind the scenes were very agitated and the material Cavi shot was never finished. When Marina and I were incorporated to the crew of this extra, we thought about the best way to showcase Sérgio’s creative process when composing his film scores. We interviewed him and other people, but nothing and no one could explain where his artistic world was born and what it grew from. In a modest way, we thought that by showcasing his films and his music like a mosaic we would be able to express this. The film eventually entered some festival selections but was left out of the DVD extras. Sérgio enjoyed seeing the images of his films parading on the big screen while the music took over the movie theater.

1. Editor’s note: From Persona (1966).

2. EN: In Portuguese, “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. This sentence is considered the motto of the Cinema Novo movement, and commonly attributed to Glauber Rocha. In reality, it was said by Paulo Cézar Saraceni.

3. EN: A theater group founded in Vidigal in 1986 by actor Guti Fraga. Today, the group works as a formative space for children, teenagers and adults in theater as well as film, both in acting and technical jobs.

4. EN: Embrafilme was a state-owned film production and distribution company. It was dissolved in March, 1990 by the National Destatization Program, which led to a practical halt in film production in the country until about five years later; when new incentive laws by the Fernando Henrique Cardoso administration resulted in a burst in production, dubbed the Retomada period.

5. EN: A filmmaker and editor. His films include the short O paradoxo da espera do ônibus (2007) and the documentary Rosemberg: Cinema, Colagem e Afetos (2017), co-directed with Cavi Borges.

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Cinelimite: Iracema Filmes is a film production company that began in 2008, and today you both comprise 2/6 of the team. Daniel and Victor, can you provide an overview of your paths to careers in filmmaking? When did you first meet and begin collaborating with one another through Iracema Filmes?

Daniel Paes: I was born in the Lins de Vasconcelos, Méier neighborhood. I wasn’t a precocious cinephile, although I could have been. It was only in journalism school that I started watching films and thinking about cinema. But in those days, I was more interested in reading and writing. I started Iracema Filmes with my girlfriend at the time, Júlia Machado. We had made a short fiction film, Paó (2008), and a short documentary, Cidade dos Jovens (2006), which she directed. Cidade dos Jovens even won some awards. Today, Júlia is a filmmaker and film researcher.

So, we decided to start a production company, Iracema Filmes, named after the film by Jorge Bodanzky and Orlando Senna which had blown us away when we first watched it. Then Júlia left the company, and I was doing other things by myself for quite some time, mostly occupied with commercial freelance jobs and projects related to academic audiovisual research. In 2013, while working on Pé Sem Chão, I met Victor Magrath and Juliana Krause. From that meeting, the idea of building a production company came to fruition again. Our modus operandi was somewhat like this: Vitinho, as we call him, and I took the creative jobs (usually I was the cinematographer, and he was the editor) and Ju was the producer. Those were very good times, as we all lived in Vidigal. A beautiful cultural scene was taking place, and Sérgio Ricardo was a big influence on us in an artistic and geographic sense, as every time we went to his house, we would likely meet someone else who was visiting him. From these interactions sprung many new meetings and creative exchanges which resulted in many forms of collaboration. From then on, our larger friend group was immersed in many art forms, while we at Iracema Filmes focused on audiovisual content.

Victor Magrath: I started developing an interest in film in my teen years. I enjoyed filming my friends as they rode skateboards and surfed. I loved editing those videos, setting them to music and cutting the action to the beats. My parents told me I could be a professional editor and supported me by showing me films that had made a deep impression on them throughout their lives. My father would show me classics from all around the world and my mother would tell me about Glauber Rocha and Ruy Guerra. I decided to move to Biarritz for a while to try and take a film course, which, unfortunately, I was never able to take. Back then I shot and edited many experimental shorts. Years later, when I was living in Vidigal and working for a small production company in the Botafogo neighborhood, I had the opportunity to work on Sérgio Ricardo’s Pé Sem Chão. It was then that I first met Daniel, Juliana, and Sérgio Ricardo. We instantly became friends and noticed we had very similar thoughts about filmmaking. We gathered our equipment and rented a small room at the same production company I was working for in Botafogo and started writing screenplays and projects to apply for grants via the Culture Incentive Law. Those were incredible times.

CL: Based upon both of your work experiences, it’s obvious that the history of Brazilian Cinema has had a major influence on your work, particularly cinema from the 60s. The first clear example of this is Daniel’s role as the director of photography and camera on Rafael de Luna Freire’s Reencontro com o Cinema (2014), a film which told the history of Rio de Janeiro filmmaker Gerson Tavares and helped revitalize new interest in his work. Then, Victor was the editor of Domingos de Oliveira’s Aconteceu na Quarta-Feira (2018), a work which capped off the directors late-career filmmaking endeavors.
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Can you elaborate on the Brazilian films or filmmakers which you view as your larger cinematic influences? And where does the drive to collaborate with great veteran filmmakers come from?

VM: I am a great champion of Brazilian cinema. I really enjoy rewatching films to help sharpen my creative process. I have a vital relationship to those films, and I think Daniel is similar to me in that aspect. When we were editing Cacumbu (2018) and Maré Mansa Traiçoeira (2020) we built, for two sequences, a sort of emotional memorial to the cinema that inspires us. Something I really like about the films of the 1960s is that the filmmakers were also cinephiles. The film writings of that generation are captivating. I learned a lot by reading Glauber Rocha’s Revisão Crítica do Cinema Brasileiro and Alex Viany’s O processo do Cinema Novo. These texts allowed me to understand and respect those masters of Brazilian cinema. Regarding contemporary Brazilian filmmakers, I like the films of the Alumbramento Group from Ceará and the films of new documentary filmmakers such as Milena Manfredini, Denize Galiao and Yasmin Thayná.

DP: Yes. Knowing the history of Brazilian cinema is key. It’s hard to pick just a few films. The list has no end. But some of the filmmakers I admire and identify with are Rogério Sganzerla, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Cláudio Assis, Joaquim Pedro de Andrade, Andrea Tonacci, Sílvio Tendler, Eduardo Coutinho and Ana Carolina. When we make films, we’re thinking of the present and the past and pointing to the future. I think all of my films, which include Vento Burro (2016), Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira, all convey this notion of admiring and updating the deep roots of our cinematic history.

CL: As independent filmmakers in Brazil, you both have been able to make the utmost out of scarce financial resources. The introduction to Pé sem Chão (2014) even highlights that the “…film was…crafted by the entirety of its artists and technicians, who, by invitation of the director accepted the challenge of undertaking a production devoid of any financial resource”. What kind of lessons did you both learn in approaching filmmaking in this way, and how does this reflect the ideas behind the Cinema Novo movement which Sérgio Ricardo helped begin, ideas such all a filmmaker needs is “an idea in the head, and a camera in the hand”? Did you both return to these Cinema Novo films to gain inspiration for this kind of filmmaking process? And what kind of lessons would you say that new and emerging filmmakers can learn from watching Cinema Novo or Cinema Marginal films, and seeing the way that Brazilian filmmakers have made so much in the past out of only a camera and inspiration?

DP: It is impossible to make films without any budget. But it is possible to make films despite the budget. No film should be classified according to its budget. When we put together a work force, our minds are never focused on how much money we’ll be able to collect, or how much will be donated to us. We think only of the film itself. Of filmmaking. Making films in a country like ours shouldn’t be seen just as economic activity (which it obviously is), but mainly as human activity. We’re narrating our own time and movement. So, to me, filmmaking is an activity which doesn’t teach us through money. But the absence of money alters relationships. You only devote unpaid time to something you believe in. To make necessary films. That's what Sérgio Ricardo proposed to us when we made Pé Sem Chão. And I put together a crew who would agree with that. We were working for ourselves.‍

Yes, this does relate to the Cinema Novo movement. To New Cinemas all around the world. To decolonial cinemas. Sérgio represents that school of film thought. But we liked those films prior to meeting him. Is it Marginal or Marginalized Cinema? The 1970s were such a hard time for filmmaking in Brazil. Actually, what we’re discussing here are alternative lines of flight, as if to go on creating freely with no ties to prominent aesthetic or economic (or political!) patterns. As Bergman said, “Your hiding place isn’t watertight. Life trickles in from the outside”.1 In that sense, I think aesthetic is always linked to production conditions. And a brief look at the history of cinema proves few filmmakers are able to change their production conditions without sacrificing their own styles. In Brazil, 2021 will likely be the worst year in our entire history, both in macro and micro aspects. We have no perspective whatsoever of securing a true audiovisual industry. So, we must make the necessary cinema, a cinema placed in reality. I don’t like the expression “camera in hand, idea in head”,2 because, to me, it implies that all ideas are equally valid. In other socioeconomic contexts, it’s possible to make films with the leitmotiv of an individual’s idea, even a vain one. In our context, that idea has to be magnetic and important to all involved. Collectivity is the idea.

VM: I can see a parallel between the cinema of the 1960s and 1970s and contemporary cinema, and I think that’s how Sérgio incorporated guerrilla filmmaking into his creative process so well. The technological revolution of the 60s made cameras smaller and allowed for direct sound recording, which took films out of the studio lot and into the streets, closer to the people. Sérgio Ricardo himself used to tell an interesting story about what that moment represented in the history of Brazilian cinema. He said that during the production of Menino da Calça Branca, in 1960, in a favela, he had to replace the cinematographer. The cinematographer was used to dolly shots, tripods (in the old-fashioned way, let’s say) and thought shooting inside a favela was impossible. Since the early 2000s, with the advent of digital technology, we’ve gone through a similar process. You can make great films without ever setting foot outside your home, such as Nunca é noite no mapa (2016), but we can’t stop fighting for public policies to stimulate audiovisual work in a multifaceted country like Brazil. Unfortunately, very little has been done in that sense and the situation gets worse with the arrival of a far-right government which sees artists and minorities as enemies. I can only hope for better days ahead.

CL: You both served major roles on the production of Sérgio Ricardo’s final two films, Pé Sem Chão and Bandeira de Retalhos (2018). Before touching on the films specifically, can you highlight how you came to know the films of Sérgio Ricardo? Then, how did you finally meet the director, and build this working relationship with him?

DP: I had just moved to Vidigal. Once, during a boring residents’ meeting at my apartment building, I noticed this senior citizen leaving to the balcony to have a smoke. I’m a long-time smoker, so I joined him, and we started talking. Bingo! That was Sérgio Ricardo. The director of A Noite do Espantalho! I knew he lived there, but I had just moved and didn’t expect to meet him so soon. I mentioned the film and he gladly told me more about it, but his expression soon turned sour once he spoke of how hard it was to make more films. So, I told him I owned a small production company, and we could “play around”. We could come up with a short film just so he could go back to directing. Less than a week later we met again in the stairway and he went: “I’ve got the idea. When do we start shooting?” I was surprised, as at that point I’d gotten used to unfulfilled promises. So, I got a hold of myself and heard his idea. While we wrote new treatments and made small adjustments, I began to understand his work process and I formed a crew with some friends, and he brought other people in as well. Among them was Juliana Krause, whose strength as a producer was fundamental to bring together a very diverse crew to work on the film. After the shooting was over, we still didn’t have any editors. Victor had shot the making-of doc. So, he said: I’ll edit it. From then on it was a long immersion in Sérgio’s creative universe. The editing took a long time.

VM: My first contact with Sérgio Ricardo was on the set of Pé Sem Chão. I still had not seen any of his films, and I was very impressed by the way he directed the scenes. I was astonished by the complexity of his shots and the sense of rhythm we find in his work. The editing of Pé Sem Chão was done at Sérgio’s own house, with him right there by my side, giving me instructions. Daniel was always present, and during breaks Sérgio Ricardo would tell us behind-the-scenes stories about his films. Always funny stories that made me even more curious not only to watch his cinema, but also to get to know the work of those who were part of Cinema Novo. It was a great school for me.

CL: One of the remarkable aspects of Pé sem Chão is the extremely free hand-held digital cinematography, which evokes, in some ways, the earlier work of Dib Lutfi. Daniel, you shot the film and worked as an assistant director on it. Can you recall some of the early discussions you had with Sérgio Ricardo about the desired appearance of the film?

DP: We wanted a crude aesthetic. For the feel to be similar to Cinema Novo, the Sérgio Ricardo school. I mostly used an 50mm objective to affect the audience’s perspective. Like Neorealism, you know? The camera was always near the actors. Many times, I leaned on them to shoot close-ups. That strengthened the relationships between the crew.

The script was very open. Sérgio’s work process was clear and I was familiar with Dib’s approach to cinematography. I began with that knowledge in my head. I remember the first shot was a pan which started in a low angle shot, went down through a sun flare and slowly framed the two characters, with girls playing in the background. If you tried to plan to shoot this with a handheld camera a week prior, you’d go crazy. You’d think of a thousand different equipment pieces that could assist you. But, when that moment comes, if someone gives you directions, it works out right then and there. That shot is in the film. There was no mystery. Sérgio would come up with the actions, and while he was at it, I’d come up with the framing and camera movements. Then I’d propose it to him, and he’d either agree with me or change it. It was all very open, all very focused.

CL: Victor, it is clear from Domingos de Oliveira’s film Aconteceu na Quarta-Feira (2018) that you have over the course of your career established a strong working practice for editing films that were shot hand-held. Here, four years earlier, is an example of your working with such footage. Can you provide any insights into how you approach cutting a film that has such a freely moving camera, especially when all the interesting things captured cannot wind up in the final cut? ‍

And likewise, can you discuss what kind input Sérgio gave you while you worked to edit the short?

VM: Many times, the editor has to convince the director to remove excess footage, which can be pretty hard. My mind as an editor is very documentary-oriented, which means I have a different approach when working with fiction. All of Sérgio Ricardo’s films share many elements commonly associated with documentaries. No shot is ever like the other - unlike the films of Domingos de Oliveira. Sérgio refused to shoot the same take over and over. He liked the freshness of chance, the surprise element. That’s a lot like the process of editing a documentary. Sérgio had a wonderful saying: “The first take is always the best one”. I think this mix of styles is very noticeable in Pé Sem Chão. The initial idea was to tell the story of an eviction, the eviction of Marília Coelho’s character. But during the editing process, we thought we needed a witness to this story. That’s when we came up with that opening scene where Sérgio Ricardo goes up in the favela and sees what had changed with his own eyes. The film was made one part at a time. That’s why, as Daniel mentioned, the editing took so long.

CL: Four years after Pé sem Chão, Sérgio Ricardo went on to make what would be his final feature-length film, Bandeira de Retalhos. Did the cast and crew of Pé sem Chão always know that another feature length film from Ricardo was going to be made? When did the production process of the new feature length film begin, and what were the important factors leading up to it being made?

VM: Bandeira de Retalhos was an old project of Sérgio’s. That story was important not only to him but also to the residents of Vidigal. The idea came from a real story, the judicial struggle of those dwellers who were facing eviction during the military dictatorship. Sérgio witnessed it firsthand and decided to write a screenplay set in that context. That screenplay was adapted into a theatre play by Nós do Morro,3 and it was a huge hit. Even with the success of this play, we couldn’t secure funding to shoot the film. Everyone wanted to cooperate to make the film, but it was a period movie with complex scenes of shacks being taken down, and it was impossible to make it without a budget, as we did with Pé Sem Chão. Initially, the budget for Bandeira was estimated at 2 million reais.

DP: With the help of Silvio Tendler’s production company, Caliban, we assessed the viability of the project. We sent the project to Ancine [to get funding] but it wasn’t approved. That was surreal, especially considering what happened to Sérgio in the early 1990s, when his budget for another film project was approved by Embrafilme, but then the company was dissolved by the damn president, Fernando Collor.4 That was a rotten moment in our history. But I digress. Our budget was 2 million reais, but the film ended up being made with roughly 200 thousand reais! Thanks to the “magical powers” of Cavi Borges, who managed to assemble a fantastic crew who were totally devoted to the project. Cavi’s history with Vidigal goes way back. But when we made Pé Sem Chão we never thought we’d be shooting an epic feature film at (and on) the Vidigal favela. That was quite a surprise.

CL: Cavideo, Nós do Morro, Cacumbu Produções, Caliban, Canal Brasil, Iracema Filmes, Lume Filmes, Tuhumusic Audiovisual, Paiva Produções, Cafeína Produções, and Link Digital. This incredible list of companies got behind making Bandeira de Retalhos. It is remarkable that such a large group formed around each other to help make Sérgio’s vision for this film a reality. It seems to me that the numerous people working within the cultural field had an attachment to Sérgio Ricardo, and therefore accepted the opportunity to help create what would be his final film. Can you discuss the kind of influence and impact that Sérgio Ricardo had on the artistic community of Rio de Janeiro?

DP: Sérgio always worked with people who saw art as he did. Art is political, in tune with the times. Because of this, he was loved by many but despised by others. The things many people have told me about Sérgio didn’t match up to how I saw in him in day-to-day life. The gathering of people around Sérgio was partly due to his age and the urgent notion that it had to be done then or never. We accepted it and did what was possible. I built a camera shoulder rig out of polyvinyl tubes bought at a building supply store in Vidigal hours before the shoot. We improvised all the time. So, it wasn’t a very romantic shoot. We did it because we had to. There was a sense of urgency which unfortunately went unnoticed by all cultural, business, or governmental spheres. We could have made a much better film with some minimal structure. I think Sérgio knew that, but in his gurulike serenity he accepted it and worked with what he had. But the people involved were all top quality. Technicians, actors, etc. were all focused on making art with love.

CL: Daniel, can you talk about both the limitations and the strengths of shooting with digital cameras on this project? What was the filming process like, and what kind of equipment did you have access to?

DP: We worked with a Blackmagic Pocket, a kit of prime objective lenses, and practically no quality lights or machinery. It was all raw handheld camera. Another cinematographer started the film, as I wasn’t available at first. He owned a studio, etc. so it was the right choice from a production perspective. But it didn’t work out, for similar reasons explained by Victor regarding Menino da Calça Branca. To quote the poet Aldir Blanc, it was an incompatibility of geniuses. So, Sérgio called me more than once and after the second time I couldn’t say no. But when I came to the set, the equipment was all gone.

It felt like being drafted to war, coming to the front lines and only being given a single gun. We made the best of it. There was little lighting, a wide aperture very close to the characters, and the camera pulsating with their actions. Unfortunately, 80% of the shots had to be cut because (yet again!) the memory cards we borrowed were defective. Many of the 24 frames per second simply vanished, and that jeopardized Victor’s editing process. My job was to go over the screenplay with Victor and my assistants at Edna’s bar in Vidigal until we were called in to shoot the next scene. We shot practically every nighttime scene, and the previous cinematographer had shot every daytime scene. If not for that, I believe the cinematography would have felt closer to the characters, an idea I’m very fond of. In that sense, I undoubtedly prefer the cinematography of Pé Sem Chão. But the key to making these films isn’t only about focusing on your specific contribution. It's also important to focus on collaborating as part of a collective process. For me, it was fantastic to see the descendants of those who represented popular resistance playing their own ancestors in the retelling of their story.

CL: I found that one of the most fascinating elements of Bandeira de Retalhos is its use of archival footage of the Vidigal crisis from 1977. This footage adds a sense of realism to the events taking place within the film. But Bandeira de Retalhos doesn’t only use archival footage from the Vidigal crisis of 77’. It pulls archival footage from many diverse media formats that details the various struggles of favela inhabitants over different time periods. Victor, can you discuss how you found and used all of this archival footage and incorporated it into the film? How much digging through archives did you have to do to find materials?

VM: In the first written treatment of the film, the shacks were supposed to be taken down and we would have to shoot those sequences. However, since our budget was very small and the wood from the shacks was going to be reused to build other shacks, we couldn’t break them. Then, Sérgio remembered a woman who had filmed everything from the Vidigal crisis of 1977 with a super-8 camera (she is even portrayed in the film), and we realized there was also a lot of news footage covering those events. That’s when we had the idea to mix archival footage from 1977 to 1980, when the Pope visited Vidigal. I think that solution was in tune with Sérgio’s aesthetic. So, we began looking for archival materials. First, we went to the National Archive and asked for everything they had on Rio’s favelas in the 1970s. The search was going to take a long time, and while we were conducting that search, Christian Caselli5 began to send us everything about favela evictions he could find, regardless of image quality, time or place. We made a draft version of the film, using footage that was only found online. Weeks later, a DVD with Globo broadcasts and the National Archive materials arrived, but there was still no trace of the super-8 footage. So, the version that ended up in the final cut was that draft version. Sérgio didn’t mind the poor image quality, and the obvious anachronism between them underlines the never-ending struggle of the oppressed against real estate speculation. I have to add that the Olympics happened two years prior to the film’s launch and many people were evicted in the name of a supposed “revitalizing”, but what was the legacy of this “revitalizing”, finally? Funny enough, the super-8 footage was later found and digitized by the Cinemateca do MAM. But by then our film had already premiered at the Tiradentes festival and Sérgio decided to leave it as it is.

CL: In 2018, the same year Bandeira de Retalhos was made, you both collaborated on three short films which weaved a fictional narrative into diverse topics such as Brazilian cinema history, the importance of Brazilian cultural heritage, and the power of music. These films were Cacumbu, Maré mansa traiçoeira, and Vento Burro. In particular, I want to speak about Cacumbu, which featured Sérgio Ricardo as an actor, playing a wise old man. When I spoke to Daniel about the films, he told me that Cacumbu “is a tribute to Sérgio Ricardo. It's about the importance of cultural heritage and how young people should get to know and strengthen themselves with the great cultural figures that came before them”.

Can you say more about this idea? You both have committed so much time to projects that highlight the history of Brazilian cinema or propel forward new works of those who were important figures in this history. What sparks your initiative to make films like Cacumbu, which is both an homage to Cinema Novo, 60s New Waves, and Sérgio Ricardo?

DP: Our trilogy about Deep Brazil consists of Vento Burro, Cacumbu and Maré Mansa Traiçoeira. The idea came from talks between me, Victor, Sérgio and other close friends about the route our society had taken since the election of President Dilma Rousseff and the subsequent coup attempt by those who refused to accept her victory. From then on, we could already feel the serpent’s egg which would hatch three years later with the parliamentary coup, and whose venom would be cast upon us with the election of Jair Bolsonaro. I took hold of my film tools to reflect on that, while rejecting a literal or didactic approach.

The films contain a huge mix of different elements. It has politicians from all over the world (an idea stolen from an old Bob Dylan song). A skyscraper in Asia burns as Odetta, a powerful black woman, sings. Both Sérgio Ricardo and the Racionais Mc’s are featured. There is a homage to a shot by Dub Lutfi in Menino da Calça Branca and another to Leon Hirszman’s Nelson Cavaquinho. There’s Sganzerla, Luiz Gonzaga, Soviet films and Edward Hopper, providing an overview of world cinema. There is music by Ivan Lins and Guerra-Peixe. These references are enough for a person to immerse themselves in for an entire year.

The purpose of the first film was to consider, in a poetic and documental manner (with echoes of Chris Marker), that initial moment. I refer to the social regeneration brought on by childhood as I close the film with a song by the great Clementina de Jesus.

In Cacumbu, I wanted to focus on poor Brazilian children and give them some perspective. The hero’s journey in the film will lead the boy to knowledge, to art, to an escape route from such a cruel reality. That’s when Sérgio appears in the film, playing himself. In a way, the line “the child is me” is real. I was that child who awoke when I first met Sérgio. I think that also applies to Victor. We owed him that. And we wanted to have Sérgio in Maré Mansa Traiçoeira too. He would have played the guide to the main character as he discovers cinema. The idea was to have the archetypes of each age well represented: childhood, maturity, old age. But Sérgio wasn’t doing very well by then, he had lots of lung issues, and it was cold during the shoots (our trilogy was shot in Winter, so it could look less like “tropical cinema”). So, we had to do it without Sérgio, but there’s a reference to him when the character turns the projector on and says: “the old man taught me this”.

This last film in the trilogy refers to the inescapable reality that people will see themselves in power, sooner or later. Even though crooks like Trump and Bolsonaro are elected, we will evaluate this, lick our sore spots and change. We learn from those mistakes, I’m sure. Our morning will come, there’s no doubt about that. So, I can’t stop seeing the world from the same perspective that guided Italian Neorealism, the Nouvelle Vague, the New Waves and Cinemas of Invention from all around the world. I don’t believe they’re outdated. They are ways of filmmaking. By mixing them with contemporary perceptions and techniques, we make current films. No matter how strong the coup is, we will rise. It’s just a matter of time.

CL: The last question is for Victor Magrath, who co-directed the video-film Na Rota do Vento (2019) along with Cavi Borges and Marina Lutfi. Na Rota do Vento is a rather brilliant work in that in 20 minutes it highlights the extraordinary depth to Sérgio Ricardo’s cinema - laying out the numerous themes and visual motifs that he dealt without throughout his career. Can you discuss your process of building this video-project with Marina and Cavi, how did the final product come together?

VM: The film Na Rota do Vento came from the Cinema na Música concert, conceived by Marina Lutfi in 2017. It was sort of a cine-concert which paid homage to the soundtracks composed by her father throughout his 60-year career. From Cinema Novo classics (Black God, White Devil) to the brilliant scores of his own films (Juliana do Amor Perdido, A Noite do Espantalho, etc). I was very fond of Sérgio’s work at the time, so I was invited to join the crew as the coordinator of its “cinema” aspects. Basically, I had to cut and edit fragments from the films and project them live. I watched Sérgio’s films countless times to draw parallels between the scenes selected for each song. Then I noticed all of Sérgio’s works relate to each other in some way. His narratives complement his songs as well as his paintings, his poetry, and of course film was the ultimate tool to bring them all together. The show drew the attention of Biscoito Fino records and Canal Brasil, and they decided to make a CD and a DVD of the concert. Cavi Borges directed the making of doc to serve as DVD extras. The behind the scenes were very agitated and the material Cavi shot was never finished. When Marina and I were incorporated to the crew of this extra, we thought about the best way to showcase Sérgio’s creative process when composing his film scores. We interviewed him and other people, but nothing and no one could explain where his artistic world was born and what it grew from. In a modest way, we thought that by showcasing his films and his music like a mosaic we would be able to express this. The film eventually entered some festival selections but was left out of the DVD extras. Sérgio enjoyed seeing the images of his films parading on the big screen while the music took over the movie theater.

1. Editor’s note: From Persona (1966).

2. EN: In Portuguese, “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. This sentence is considered the motto of the Cinema Novo movement, and commonly attributed to Glauber Rocha. In reality, it was said by Paulo Cézar Saraceni.

3. EN: A theater group founded in Vidigal in 1986 by actor Guti Fraga. Today, the group works as a formative space for children, teenagers and adults in theater as well as film, both in acting and technical jobs.

4. EN: Embrafilme was a state-owned film production and distribution company. It was dissolved in March, 1990 by the National Destatization Program, which led to a practical halt in film production in the country until about five years later; when new incentive laws by the Fernando Henrique Cardoso administration resulted in a burst in production, dubbed the Retomada period.

5. EN: A filmmaker and editor. His films include the short O paradoxo da espera do ônibus (2007) and the documentary Rosemberg: Cinema, Colagem e Afetos (2017), co-directed with Cavi Borges.

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