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13/5/2021
By/Por:
Matheus Pestana

O escritor/diretor Diego Zon é um dos cineastas de maior destaque trabalhando hoje no estado do Espírito Santo. Zon tem realizado projetos audiovisuais desde 2010, dirigindo os aclamados curtas-metragens O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012) e Os Lados da Rua (2012). No entanto, enquanto esses três projetos parecem variar um pouco em tema, estilo e gênero, como se o diretor ainda estivesse explorando o tipo de diretor que queria se tornar, o curta-metragem documental de Zon, Das águas que passam (2016), uma obra de extraordinária beleza e maturidade poética, parece ser um importante marco em sua carreira.

Estreando na seleção oficial de curtas do Festival de Berlim de 2016, Das águas que passam retrata o cotidiano de Zé de Sabino, um pescador que trabalha e vive na deslumbrante vila de Regência, em Linhares. Sob os céus cheios de nuvens, uma câmera com lente grande angular captura Zé em seu pequeno barco enquanto ele pesca pelo Robalo, um dos peixes mais apreciados da região do Espírito Santo.  Zé parece estar completamente integrado com a vasta e imponente natureza que o cerca, seja em terra ou no mar. Das águas que passam é um filme sensorial, o realizador Diego Zon permitiu que a natureza desempenhasse seu próprio papel como personagem ao longo de seu filme.

Logo após a realização de Das águas que passam, a região do Brasil em que o filme retrata tornou-se palco de um dos desastres ecológicos mais significativos da história do país. Uma barragem negligenciada, pertencente a uma das maiores empresas de mineração do mundo, rompeu-se. Assim deixando água contaminada por metais pesados e lama fluir para o rio vizinho, o Rio Doce. Esse fato não pode ser ignorado quando se fala do filme de Zon, pois o mesmo se transformou em um documento histórico vital, que retrata a beleza de uma região à beira de uma crise ecológica.

Nesta entrevista, Matheus Pestana tive a oportunidade de falar com Diego Zon sobre sua carreira, a realização de Das águas que passam, sua vida crescendo perto de Linhares, o desastre ecológico, a vida durante a pandemia

Cinelimite: Das águas que passam (2016) apresenta-se como um filme marcante na sua carreira, um trabalho onde você deixa para trás a sensação estética e o ritmo de seus três curtas anteriores e abraça um estilo cinematográfico mais lento e contemplativo. Vale ressaltar que há quatro anos entre a realização de seu terceiro filme, Os Lados da Rua (2012) e Das águas que passam. Você poderia nos contar o que aconteceu na vida de Diego Zon nesses últimos quatro anos? Como você acabou fazendo um filme sobre um pescador de Regência (uma área próxima de onde você nasceu) e de onde veio a lenta abordagem estética do filme, já que ela difere fortemente dos seus trabalhos anteriores?

Diego Zon: A realização destes filmes foi verdadeiramente como uma escola para mim. Um meio de descobrir o cinema ao se tentar fazer filmes. No começo, sempre tive muito interesse pelas câmeras e pelo processo de montagem de vídeos. Os primeiros curtas que dirigi surgiram através de convites de outras pessoas. O produtor executivo José Carlos Oliveira, que era amigo de Wilson Laerte (o pianista protagonista do filme), me convidou para fazer O Maestro em Si e Jovany Sales Rey, que era o roteirista de A Nona Vítima, me convidou para dirigir o filme. Logo em seguida Os Lados da Rua aconteceu. Essa foi a minha primeira experiência com a escrita de ficção. São trabalhos que marcaram sendo também o começo da maior parte da equipe técnica com a ideia de fazer cinema. Hoje, os vejo como filmes produzidos no frescor de uma juventude que procurava aprender sobre os elementos do cinema e que começava a encontrar na arte uma forma de expressão.

Nesse tempo houve um hiato até Das águas que passam, meu último curta-metragem. Foi um período de encontro e despertar com as ideias que me afetavam. Eu estava interessado pela ideia de pertencimento e de personagens que são vistas, porém pouco notadas. E fiquei com a provocação: “como filmar o pertencimento?”. Nessa altura, a ideia da construção de uma atmosfera do espaço, foi também algo que chamou minha atenção tanto em filmes quanto na literatura. Penso que assim foi acontecendo a forma rítmica do curta, a experiência do espaço que está atrelado ao tempo, ao tempo do lugar e ao tempo da vida daquelas pessoas. Foi aí que tive a motivação de desenvolver um filme sobre a relação de alguém com a água, tendo a figura de um pescador como ligação a este mundo desconhecido. Inicialmente, eu imaginava rodar uma história que se passasse em alto-mar, numa jornada longe da terra, no entanto, essa ideia sucumbiu quando me deparei com a vila de Regência, Zé de Sabino e a foz do Rio Doce.

CL: Você cresceu em Linhares, próximo de onde Das águas que passam foi filmado e depois mudou-se para Cachoeiro de Itapemirim, uma cidade localizada no extremo sul do Espírito Santo. Até que ponto você estava familiarizado com os espaços e áreas retratadas em Das águas que passam ao longo de sua juventude e vida adulta? Foi necessário familiarizar-se de novo com esse espaço, após um longo período de vida e viagens, antes de filmar no local?

DZ: A pergunta de vocês é interessante, porque me leva a pensar na relação inconsciente que fui construindo com a vila de Regência, distrito de Linhares, cidade onde nasci e vivi até o início da minha adolescência. Meu primeiro encontro com a vila foi através de um colega de classe, uns três anos mais velho que eu, e que era chamado pelo nome peculiar de “Jatobá”, árvore considerada sagrada pelos povos indígenas e utilizada em momentos de meditação. Recordo que quando se aproximava do fim de semana, o Jatobá sempre dizia que iria para Regência surfar. Isso era muito diferente para nós. Às vezes ele sumia da escola por uns tempos e quando regressava a gente perguntava o que tinha acontecido, “estou em Regência”, dizia ele, dessa forma, com o verbo no presente. Então, aos poucos o lugar foi crescendo em meu imaginário, mesmo que não conseguisse o alcançar fisicamente, pois fica 50km distante do centro da cidade numa estrada de difícil acesso e eu tinha poucas possibilidades de deslocamento. Com o passar dos anos fui conhecendo, pela televisão, a festa do Caboclo Bernardo que a comunidade organiza para homenagear o herói nacional que, no fim do século XIX, salvou centenas de vidas num naufrágio no mar próximo à foz do rio Doce. O ponto alto da celebração é o encontro das bandas de congo e grupos folclóricos do Espírito Santo.

Já o rio Doce sempre esteve presente nos meus primeiros anos. Uma das entradas para Linhares se faz pela ponte que cruza o rio e a sua imagem, largo em imensidão, foi sempre uma contemplação em meus momentos de silêncio. Infelizmente essa imagem foi se transformando ao longo dos anos com o assoreamento do rio Doce, formando bancos de areia onde antes estava cheio de água. Resultado de uma severa degradação pelas ações do homem sofrida em toda a sua extensão. Talvez por uma condição do destino, mudei com meus pais para Cachoeiro de Itapemirim, uma outra cidade com a presença de um rio, nesse caso era o Itapemirim. Na verdade, os rios estão presentes em todas as cidades onde vivi por mais tempo (Linhares, Cachoeiro, Alegre no Espírito Santo e Lisboa, em Portugal). Aos poucos, fui percebendo o rio se manifestando no filme que eu desenvolvia ao longo de 2014, 2015 e acabei deixando de lado a ideia de somente filmar o oceano.

CL: Onde e como você conheceu Zé de Sabino, o pescador em foco no filme, e como foi o processo de convencê-lo e aos demais personagens retratados a participar da produção?

DZ: Durante a pesquisa para o desenvolvimento do argumento, Djanira Bravo (a produtora executiva do filme) e eu fomos até cidades praianas do litoral sul do Espírito Santo em busca de encontrar personagens que tivessem uma certa especialidade com as águas. Estivemos em Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, mas não estávamos encontrando algo que verdadeiramente nos motivasse a partir do que havíamos idealizado. Descobrimos que a pesca, principalmente em alto-mar, passou a ser uma viagem em barcos maiores, com grupos de 10 ou 15 pessoas, e isso era diferente do estilo de vida diário mais isolado que esperávamos retratar em nosso filme. Na época, eu havia lido Os Trabalhadores do Mar de Victor Hugo e a experiência me deixou mais entusiasmado de tentar conhecer alguém que estivesse diante dos humores e dos mistérios da natureza. Resolvemos prosseguir a pesquisa para a região norte do Espírito Santo. Passamos por outras cidades, mas foi em Regência que realmente encontramos algo especial e eu finalmente estava conhecendo a foz do Rio Doce. Na cidade anterior (Aracruz), uma pessoa já havia nos falado do pescador Zé de Sabino. O próprio diretor de fotografia do filme, Patrick Tristão, que havia morado na vila alguns anos antes, também o havia mencionado.

Então passamos uns dias por lá e conhecemos melhor o Zé de Sabino. Nós nos encontrávamos com ele em diferentes momentos do dia, acompanhamos a pesca, estivemos na orla da praia, almoçamos, íamos ao porto da comunidade, convivemos. Dona Sônia, sua esposa, e Patrick, seu filho caçula, faziam parte do cotidiano na casa ou mesmo na rotina do trabalho. Aos poucos, Zé nos contou a sua história, que é muito bonita. Ele nos contou sobre o tempo que esteve entre a vida e a morte com os tubarões, sobre o naufrágio em alto-mar e sobre sua amizade com os botos. Ele contou do orgulho de ter conseguido pagar todo o estudo dos filhos com o dinheiro da pesca, especialmente o robalo, o peixe mais valioso e difícil de capturar da região. Djanira e eu sentimos uma combinação muito espiritual entre ele e a vila, era uma verdadeira força da natureza. Pude notar que Zé, quando em terra, era um pouco mais ansioso e estava sempre pegando algo pelo chão ou procurando qualquer coisa pelos galhos da vegetação; mas tinha outro estado de espírito quando navegava em seu barco. Era um paradoxo entre um estado de serenidade e relaxamento. Ele, sempre usando seu chapéu, me lembrava as personagens de faroeste, tendo as águas como o seu deserto particular, mas era, sobretudo, por sentir nele uma bravura permeada pela possibilidade de fracassos e decepções (lembro de um texto de Jean-Claude Brisseau dizendo algo semelhante sobre os personagens de John Ford). Naquela altura, o rio estava secando e os peixes já não eram fartos, ainda assim a vida continua.

Resolvemos todos por fazer este filme. Pude apresentar a Zé o que eu pensava quanto a forma do filme, de que apostaria nas imagens e nos intervalos de silêncio e ruído para narrar a sua história, possibilitando a quem assistisse imaginar sobre o que ele não nos contaria por meio da palavra. Confidenciei que seria um desafio transpor para a tela toda a sensação que vivenciamos naqueles dias. Ele aceitou e confiou na equipe, mas acho que só entendeu que aquilo não era um trabalho de loucos depois que assistiu ao filme pela primeira vez.

CL: A natureza dos arredores de Regência quase assume-se como um próprio personagem em Das águas que passam, proporcionando o belo cenário de fundo para muitas das cenas do filme. Mas o ambiente ao redor também determina a vida dos personagens que vivem perto das águas. Você poderia falar sobre o seu processo de pré-produção para esse filme? Como você determinou as melhores áreas para filmar Regência, o momento perfeito do dia em que o céu seria mais colorido e quando essas poderosas tempestades meteorológicas ocorreriam? Quanto das sequências que você acabou filmando chegaram ao corte final do filme?

DZ: Quando filmo, gosto da ideia de deixar ser influenciado pelo entorno e de estar aberto às surpresas e ao próprio fluxo da vida, improvisando uma fluidez do momento. No entanto, acredito também que podemos prever certos caminhos conhecendo a rotina, a cultura da região e a sua paisagem. Depois do período da pesquisa, Djanira e eu voltamos a Regência para a pré-produção. Era início de verão, o ambiente estava bastante solar, repleto de aves, Zé também conseguia ter uma melhor sorte com os peixes. Lembro que mesmo levando uma câmera, eu quase não a usei (a única vez foi para filmar ele e seu rastro na areia sob o voo das gaivotas, sequência que aparece no início do filme); foi uma opção para ir preparando o olhar para quando estivéssemos com toda equipe em produção. Como disse anteriormente, tenho apreço por trabalhar a construção do espaço no cinema e a ambiência daquela região me parecia ideal para convertê-la em matéria estética e narrativa, transformando-a numa espécie de personagem. Zé havia nos dito que depois do verão seria mais complicado de rodar, o vento mudaria, a escassez de peixes seria maior, tanto no rio como em alto-mar. Mas acordamos de rodar em março, no fim da estação. Era porque eu estava à procura das prováveis mudanças de climas e humores na imagem e na paisagem sonora, além das variações do vento e acreditei na gradação da luz - que estaria menos direta nessa época. Penso que foi a conjunção de energias nos levaram a rodar naquela época, tivemos muita sorte com a escolha. Quanto aos peixes, realmente, trata-se de um filme em que os peixes pouco aparecem; sinto que para aquelas pessoas a vida da pesca não é apenas um questão de sobrevivência, parece ser uma escolha existencial, um alimento da alma, então temos a sensação da presença dos peixes a todo o momento, mesmo os vendo pouco.

Acredito que das sequências filmadas, por volta de uns 65% foi para o corte final. Por vezes, na rodagem, acabávamos não filmando tudo a todo instante, também tínhamos momentos de procurar pertencer e habitar a relação deles com a natureza. Houve também sequências em que sentia certa beleza mas que acabaram não entrando. Uma delas foi uma sequência de três ou quatro cenas em que Zé se comunicava com os botos na orla da praia, eles apareciam e mergulhavam, depois Zé se despedia pedindo para que os botos tomassem cuidado porque havia rede por ali - poderiam ficar presos. Gosto muito da sequência, tem uma especificidade, mas não sei… Parecia tornar o filme demasiado lírico como um todo. Às vezes é o próprio filme que dita o corte por mais encantadora que possa ser a sequência.

CL: Você poderia falar sobre como foi trabalhar com o cinegrafista Patrick Tristão para criar as belíssimas imagens do céu e das águas de Regência? As imagens no filme em grande-angular, de Zé de Sabino em seu barco ou quando o céu é exuberante, cheio de nuvens e colorido, sente-se como se saíssem de uma pintura de William Turner. Que tipo de coisas você discutiu com o seu diretor de fotografia para alcançar o visual e a sensação do filme?  Você usou pinturas ou fotografias específicas de outras produções como influência para criar estas imagens de tirar o fôlego? Ou simplesmente abraçou o ambiente em que se encontrava?

DZ: Eu conheci o Patrick no fim da minha adolescência por ele ser amigo do meu irmão mais velho, eles estudaram juntos na faculdade. Nós nos encontramos em algumas fases de nossas vidas e quando eu comecei a ter o desejo por fazer filmes, Patrick já tinha certa experiência como diretor de fotografia. Realizarmos juntos Das águas que passam em colaboração com o restante da equipe foi um acaso muito feliz, já que ele tinha desde cedo uma relação com a natureza (ele pratica há muitos anos surfe e canoagem), o que nos ajudou no entendimento das matérias-primas daquele espaço para possibilitar as suas imagens. Como eu tinha dito, ele tinha morado em Regência por um período, era uma região que lhe era familiar. Fomos construindo uma maneira de trabalhar amparada nas experiências de cada um no que se relaciona ao respeito ao outro e à natureza, por vezes conversando com o olhar enquanto uma cena acontecia na nossa frente. Nossas referências foram então o convívio e a apreciação do próprio ambiente. Em conversas prévias, refletimos a proposta de em algumas cenas preencher a composição, tendo o céu como destaque maior. Sentia que com a compreensão da luz natural, uma característica marcante de Patrick, e a formação de nuvens e cores característica do lugar, poderia trazer uma sensação de movimento mesmo num plano de rigidez. Era uma tentativa de propor uma espécie de relação com o infinito em alguns momentos do filme. No momento de rodar, essas imagens acontecem rapidamente, não há tempo para trabalhá-las, a maturação se faz antes. Era nos prepararmos por algumas horas para situações que imaginávamos que poderiam ocorrer em segundos, por isso ter contado com a sensibilidade dele enquanto fotógrafo foi essencia

‍CL: Embora não o pudesse ter previsto, Das águas que passam tornou-se um filme importante para estimular as discussões em torno do desastre ecológico que ocorreu no Rio Doce, uma vez que a barragem pertencente à mineradora multinacional rompeu-se e despejou água contaminada e lama no habitat natural que você retratou em seu filme. É assombroso, porque embora sua produção fosse claramente destinada a mostrar a beleza das águas e do meio ambiente ao redor do Rio Doce, agora serve como um importante documento histórico de como foi essa área antes desse desastre ocorrer.

Nesse sentido, seu filme assume um significado histórico e cultural maior, dada a trajetória histórica da qual ele faz parte. Não podemos deixar de compará-lo com Cabra Marcado Para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, pois as filmagens rodadas por Coutinho só tomaram todo o seu significado, quando se olha para o evento histórico do qual fizeram parte. Você poderia falar da realização de filmes como um exercício estético e cultural que o cineasta pode controlar, mas como as formas em que o contexto histórico das imagens filmadas permanecem fora das mãos do criador? Você vê seu filme de maneira semelhante ao de Coutinho, na medida em que pode agora estimular uma discussão mais ampla sobre o momento vital da história brasileira a que está ligado?

DZ: Acredito que sim, claro, guardadas as devidas proporções com Cabra Marcado Para Morrer, que é um marco do cinema, existe um paralelo se pensarmos esses filmes como documentos históricos dos acontecimentos de suas épocas. Durante a montagem de Das águas que passam eu comecei a ter a sensação de como o filme parecia ser o retrato de um passado, como se aquela história, ou até mesmo o lugar, não coubesse mais no mundo de agora. E a própria natureza do filme, em sua forma contemplativa daquela experiência, parecia-me uma manifestação de qualquer coisa ligada ao sagrado. Já essa sensação de um passado infelizmente se intensificou com o rompimento da barragem e o súbito derramamento de resíduos poluentes ao longo do rio. Acho que o filme, a partir da rotina e vivências de Zé de Sabino, tornou-se uma pequena parcela da representação de tantas outras histórias e identidades construídas ao redor daquela natureza, um registro ainda mais importante de se preservar nestes tempos de apagamento das memórias. São situações que não prevemos, aí percebemos como a produção de arte é essencial; é essa arte que provoca nossos sentimentos, o pensamento crítico, que nos relaciona com o mundo e que também revela o tempo.

CL: Das águas que passam é uma produção de grande beleza visual, mas o filme também não esconde o fato de se tratar essencialmente de pessoas da classe trabalhadora que têm de lutar e arriscar as suas vidas para sobreviver. A crise ecológica de 2015 destacou as formas como as grandes corporações têm um controle total sobre a economia e a vida dessa região do Espírito Santo.‍

Você poderia abordar os temas subjacentes à classe trabalhadora que seu filme claramente destaca, assim como as formas de desigualdade que afetam a região norte do Espírito Santo e os seus habitantes?

DZ: Entendo como uma característica de todo o Espírito Santo. A presença dessas grandes empresas expõe as relações de trabalho do povo capixaba e também a degradação histórica com o meio ambiente, por vezes gerando pouca contrapartida social e ambiental. Aqui encontramos empreendimentos da extração de mármore e granito, indústrias siderúrgicas, metalúrgicas, moveleiras e de celulose, para esta última ocorrendo um agressivo desmatamento da mata original para a monocultura de eucalipto em larga escala. O desastre ecológico só evidenciou o perfil extrativista dessas empresas que pouco fazem para reparar as profundas mudanças que provocaram na vida das pessoas. O interesse é na produtividade quer do povo quer da localidade e, assim, há formas de trabalho que vão desaparecendo ao longo do tempo. Eu me lembro de algo que Zé me disse quando estávamos em alto-mar, que simboliza um pouco a nossa discussão: “aqui é dormir com um olho aberto, porque grandes navios do estrangeiro aparecem de uma hora pra outra e se a gente não tirar o nosso barquinho da reta, eles passam por cima”.

Na região em que filmamos, a pesca artesanal ainda acontecia muito por um sentido de coletividade entre as pessoas da vila, inclusive tendo ali uma associação de pescadores com produtos do beneficiamento do pescado, ajudando na sustentabilidade da própria comunidade. É onde eu posso ver humanidade e me faz ter interesse em descobrir, aprender e compreender como a vida se faz. Foi essa mesma comunidade que anos atrás resistiu e impediu a construção de resorts em Regência, o mercado queria transformar a vila num paraíso imobiliário. Eles não deixaram. A comunidade não está interessada nesse progresso avassalador, desejam e vivem também do turismo, mas que seja da forma deles.

CL: Você já teve a oportunidade de revisitar Regência desde a realização de seu filme, após a ocorrência do desastre ecológico? Como os personagens cujas vidas você retratou em Das águas que passam foram afetados pela crise? Como a área difere do que você retratou em sua produção?

DZ: Estive na vila por mais duas vezes. Na primeira, fui com Djanira Bravo e Lucas de Lima (que fez o som de Das águas que passam) uma semana depois que a lama com os rejeitos da mineração havia chegado na foz do rio Doce. Foi desolador, a energia do lugar estava transformada. Havia um silêncio entre a comunidade e a natureza do entorno, numa experiência parecida com o processo de luto. Fomos até o porto da vila e nos deparamos com alguns pescadores trabalhando para a empresa de mineração, que naquela altura já se fazia presente por ali. Era uma imagem forte das pessoas da própria comunidade enterrando peixes na orla da praia ou colocando boias sobre as águas do rio como se fosse possível conter o avanço da lama alaranjada. Encontramos com Zé de Sabino que também estava abalado ainda que carregasse uma certa esperança de que a água iria limpar, voltando assim a normalidade. Acho que com o tempo a comunidade foi entendendo a gravidade do acontecido; é difícil ter uma relação afetiva construída por anos ser rompida de uma hora para outra.

Nós tínhamos levado equipamentos e resolvemos fazer uma longa caminhada até o fim da praia para chegarmos no local do cruzamento das águas. Por causa do assoreamento ocorrido meses após a nossa rodagem, a saída do rio estava praticamente fechada, então, naquele momento, encontramos máquinas retroescavadeiras retirando a areia para a lama seguir o fluxo até o encontro do mar. Estávamos no mesmo local do plano inicial (o do movimento de panorâmica) de Das águas que passam. Minha ideia era filmar a mesma panorâmica, saindo do rio e indo até o mar, mas registrando essa triste transformação: a água laranja do rio, o som das máquinas, a ausência de aves e a brutalidade das máquinas alargando a passagem da foz. No entanto, ao tentar filmar notei um foco de sujeira na imagem. Conferimos e não era na lente, era no sensor da câmera, mas como estava ventando bastante era impossível de retirar a lente para tentar qualquer limpeza. Ficamos os três observando aquela cena tão distinta do cenário que habitamos meses atrás. Caminhamos alguns quilômetros regressando à comunidade e acabamos por decidir voltar às nossas casas no sul do Espírito Santo.

Durante a viagem pude perceber que não fizemos nenhuma imagem ou sequer o som das marcas do desastre ambiental. Não sei, acredito nessas energias que nos conduzem e nos impedem, quis o destino que ficássemos somente com a última imagem da vida do rio.    

Em 2016, ainda tocado por toda a experiência do antes e do depois, acabei por escrever o roteiro de Margeado (Submersal), o meu primeiro longa-metragem de ficção, cuja a história se inicia um ano após a contaminação de um rio, em situações parecidas a que conhecemos no rio Doce. Alguns meses antes da pandemia se instaurar, estive novamente em Regência e em Povoação, a vila da outra margem do rio, fazendo pesquisa das locações para o desenvolvimento deste longa. Atualmente, a comunidade ribeirinha tem tentado trabalhar com formas distintas da pesca - que é proibida desde então. Zé de Sabino, por exemplo, trabalha recebendo pesquisadores de universidades e instituições, levando-os em seu barco para mapeamento e análise da biodiversidade das águas. É complicado, não consigo medir a dor dessas pessoas que subitamente tiveram de dizer adeus a um modo de vida.

CL: Das águas que passam é um filme perfeito para se assistir durante a pandemia da COVID-19, pois conduz os espectadores de seus sofás para uma das mais belas áreas do mundo. Enquanto cineasta que procura transportar sua platéia desta forma, como o último ano de introspecção o impactou como artista? Você foi capaz de prosseguir certos projetos em que esteve trabalhando ou a pandemia os paralisou?

DZ: Com o acontecimento da Covid-19, eu procurei respeitar o momento de isolamento e cuidar para que as pessoas de meu convívio e eu passássemos bem por esse período. Talvez seja a forma possível de um cuidar coletivo, cuidando da gente estamos cuidando do outro. Passado o choque inicial, e sem ter habilidade para desassociar a vida do cinema, segui trabalhando com a escrita de novos projetos e desenvolvimento dos já existentes. Pela De Repente o Rio, produtora da qual faço parte, estamos produzindo uma websérie e curtas-metragens de realizadoras e realizadores, esperando por um período mais tranquilo e seguro para iniciar as rodagens destes projetos.

Dos filmes que vou realizar, escrevi um curta-metragem de ficção e trabalhei nos projetos de longa-metragem de ficção, como Margeado, que foi contemplado em 2019 pelo fundo de financiamento da parceria entre o Espírito Santo e o Fundo Setorial do Audiovisual e, no momento, estamos esperando pela liberação do recurso pela Ancine. Margeado é um filme de presença dentro de uma ausência. É sobre como as pessoas encaram certas impermanências daquilo que é mais comum. A falta da rotina, a lembrança de um colo familiar, a modificação da natureza - que reflete sobre nosso estado do presente, com uma tensão entre a tradição e a necessidade de adaptação, uma maneira de pensar o tempo. Me aprofundei também com A planta sob a terra selvagem, projeto selecionado e desenvolvido no “Biennale College Cinema 2019”, um programa do Festival de Cinema de Veneza. A planta é um filme que trata das relações de amor entre pessoas da terceira idade, com as quais passamos por um processo de meditação sobre a vida, a espiritualidade e a mortalidade. De tal maneira a coexistir o ancestral e a experiência da vida contemporânea, a ternura e a complexidade humana. Esse projeto está na etapa de captação de financiamento.

CL: O filme Das águas que passam está sendo exibido no programa da Cinelimite "O Mundo Visto e Sonhado: Uma Coleção de Filmes do Espírito Santo", onde apresentamos uma breve coleção de filmes que traçam uma visão geral da história do cinema no Espírito Santo. Estamos exibindo filmes de cineastas capixabas, como: Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira e Orlando Bomfim Netto.Assim como no seu filme, encontramos inúmeros planos de grande-angular ao longo da obra de Orlando Bomfim Netto, que evidenciam a beleza do estado do Capixaba. Logo, estamos nos perguntando até que ponto você foi influenciado pela história do cinema em seu estado, ou se teve você teve a oportunidade de interagir com estes filmes ao longo de sua vida. Em caso negativo, você poderia falar sobre quais foram os filmes e cineastas brasileiros que te influenciaram em geral, ou ‘Das águas que passam’ em específico?

DZ: Infelizmente não tive a oportunidade de conhecer esses filmes no passado, acho que são filmes que o próprio capixaba teve pouco acesso. Somente depois de ter realizado o Das águas que passam que assisti a alguns dos filmes do Orlando Bomfim Netto. Foi através do “Acervo Capixaba”, um importante projeto de preservação do nosso cinema, coordenado por Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize e a equipe da Pique-Bandeira Filmes, que cuidaram da restauração e digitalização dos filmes de Orlando. Fiquei maravilhado ao me deparar com a obra dele, com sua montagem inventiva das paisagens e a alma de nossa gente. O inusitado é que, mesmo morando no interior, eu conheci primeiro a pessoa dele antes de seus filmes. Em meados dos anos 2000, o Orlando ministrou, com mais dois instrutores (Carlos Tourinho e Roberto Maciel), uma oficina de documentário em Cachoeiro de Itapemirim. E eu era um dos alunos. Lembro com carinho daqueles dias, éramos por volta de uns 15 alunos e com uma destacada variação de idade, foi um intercâmbio bem bonito de gerações. Pela oficina foi produzido o documentário Batei, Lavadeiras com as antigas lavadeiras do rio Itapemirim, tendo como narração o poema homônimo do escritor e poeta Newton Braga.

Ao pensarmos na importância do projeto de restauração da obra de Orlando, percebemos a necessidade da preservação dos conteúdos audiovisuais de todo o Brasil, como a própria Cinemateca Brasileira, uma instituição de conservação, acervo e difusão do patrimônio audiovisual brasileiro, que se encontra fechada desde agosto de 2020, sem os recursos governamentais necessários, sem qualquer equipe técnica e cuidados básicos aos acervos. A Cinemateca é fundamental para a memória do país.

Acho o nosso cinema muito rico e diverso, nos últimos tempos temos tido acesso a filmes muito bons de cada canto do país. Pensando em influência, se tem algo que me acompanha da juventude até então é a obra de Glauber Rocha. Eu fiquei muito impressionado com a experiência de seus filmes e tentava a todo custo saber mais sobre ele, numa época em que mal tínhamos a internet. Na biblioteca de minha escola eu pegava fitas VHS para assistir e, embora o acervo fosse mais de filmes estrangeiros clássicos, estava lá o Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). O que me marcou foi ver as personagens sendo diversas forças sociais, e, claro, a paisagem, que acontecia numa câmera cheia de tensões. A maneira como a música atravessava do popular ao erudito, a coreografia dos corpos, os giros, o sertão virando mar, sentia que estava em frente a algo essencialmente brasileiro. Com um professor de literatura, um apaixonado pela cultura e arte brasileira, tive acesso a livros e revistas sobre o Glauber e o Cinema Novo. Fui conhecendo também o seu pensamento de mundo para além da estética particular de seus filmes. Penso que as nossas influências chegam de experiências de todo o tipo, às vezes ressaltada por nossa apreciação com determinadas artes, mas, de igual maneira, por certas relações que vamos tendo nas circunstâncias comuns da vida. Ainda que o Das águas não tenha uma montagem ou uma estética cinemanovista de Glauber, com ele pude descobrir as formas pelas quais os conteúdos sociais podem se tornar tensões na própria dramaturgia. Através de seu trabalho, senti um entusiasmo para acreditar e seguir em frente.

O escritor/diretor Diego Zon é um dos cineastas de maior destaque trabalhando hoje no estado do Espírito Santo. Zon tem realizado projetos audiovisuais desde 2010, dirigindo os aclamados curtas-metragens O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012) e Os Lados da Rua (2012). No entanto, enquanto esses três projetos parecem variar um pouco em tema, estilo e gênero, como se o diretor ainda estivesse explorando o tipo de diretor que queria se tornar, o curta-metragem documental de Zon, Das águas que passam (2016), uma obra de extraordinária beleza e maturidade poética, parece ser um importante marco em sua carreira.

Estreando na seleção oficial de curtas do Festival de Berlim de 2016, Das águas que passam retrata o cotidiano de Zé de Sabino, um pescador que trabalha e vive na deslumbrante vila de Regência, em Linhares. Sob os céus cheios de nuvens, uma câmera com lente grande angular captura Zé em seu pequeno barco enquanto ele pesca pelo Robalo, um dos peixes mais apreciados da região do Espírito Santo.  Zé parece estar completamente integrado com a vasta e imponente natureza que o cerca, seja em terra ou no mar. Das águas que passam é um filme sensorial, o realizador Diego Zon permitiu que a natureza desempenhasse seu próprio papel como personagem ao longo de seu filme.

Logo após a realização de Das águas que passam, a região do Brasil em que o filme retrata tornou-se palco de um dos desastres ecológicos mais significativos da história do país. Uma barragem negligenciada, pertencente a uma das maiores empresas de mineração do mundo, rompeu-se. Assim deixando água contaminada por metais pesados e lama fluir para o rio vizinho, o Rio Doce. Esse fato não pode ser ignorado quando se fala do filme de Zon, pois o mesmo se transformou em um documento histórico vital, que retrata a beleza de uma região à beira de uma crise ecológica.

Nesta entrevista, Matheus Pestana tive a oportunidade de falar com Diego Zon sobre sua carreira, a realização de Das águas que passam, sua vida crescendo perto de Linhares, o desastre ecológico, a vida durante a pandemia

Cinelimite: Das águas que passam (2016) apresenta-se como um filme marcante na sua carreira, um trabalho onde você deixa para trás a sensação estética e o ritmo de seus três curtas anteriores e abraça um estilo cinematográfico mais lento e contemplativo. Vale ressaltar que há quatro anos entre a realização de seu terceiro filme, Os Lados da Rua (2012) e Das águas que passam. Você poderia nos contar o que aconteceu na vida de Diego Zon nesses últimos quatro anos? Como você acabou fazendo um filme sobre um pescador de Regência (uma área próxima de onde você nasceu) e de onde veio a lenta abordagem estética do filme, já que ela difere fortemente dos seus trabalhos anteriores?

Diego Zon: A realização destes filmes foi verdadeiramente como uma escola para mim. Um meio de descobrir o cinema ao se tentar fazer filmes. No começo, sempre tive muito interesse pelas câmeras e pelo processo de montagem de vídeos. Os primeiros curtas que dirigi surgiram através de convites de outras pessoas. O produtor executivo José Carlos Oliveira, que era amigo de Wilson Laerte (o pianista protagonista do filme), me convidou para fazer O Maestro em Si e Jovany Sales Rey, que era o roteirista de A Nona Vítima, me convidou para dirigir o filme. Logo em seguida Os Lados da Rua aconteceu. Essa foi a minha primeira experiência com a escrita de ficção. São trabalhos que marcaram sendo também o começo da maior parte da equipe técnica com a ideia de fazer cinema. Hoje, os vejo como filmes produzidos no frescor de uma juventude que procurava aprender sobre os elementos do cinema e que começava a encontrar na arte uma forma de expressão.

Nesse tempo houve um hiato até Das águas que passam, meu último curta-metragem. Foi um período de encontro e despertar com as ideias que me afetavam. Eu estava interessado pela ideia de pertencimento e de personagens que são vistas, porém pouco notadas. E fiquei com a provocação: “como filmar o pertencimento?”. Nessa altura, a ideia da construção de uma atmosfera do espaço, foi também algo que chamou minha atenção tanto em filmes quanto na literatura. Penso que assim foi acontecendo a forma rítmica do curta, a experiência do espaço que está atrelado ao tempo, ao tempo do lugar e ao tempo da vida daquelas pessoas. Foi aí que tive a motivação de desenvolver um filme sobre a relação de alguém com a água, tendo a figura de um pescador como ligação a este mundo desconhecido. Inicialmente, eu imaginava rodar uma história que se passasse em alto-mar, numa jornada longe da terra, no entanto, essa ideia sucumbiu quando me deparei com a vila de Regência, Zé de Sabino e a foz do Rio Doce.

CL: Você cresceu em Linhares, próximo de onde Das águas que passam foi filmado e depois mudou-se para Cachoeiro de Itapemirim, uma cidade localizada no extremo sul do Espírito Santo. Até que ponto você estava familiarizado com os espaços e áreas retratadas em Das águas que passam ao longo de sua juventude e vida adulta? Foi necessário familiarizar-se de novo com esse espaço, após um longo período de vida e viagens, antes de filmar no local?

DZ: A pergunta de vocês é interessante, porque me leva a pensar na relação inconsciente que fui construindo com a vila de Regência, distrito de Linhares, cidade onde nasci e vivi até o início da minha adolescência. Meu primeiro encontro com a vila foi através de um colega de classe, uns três anos mais velho que eu, e que era chamado pelo nome peculiar de “Jatobá”, árvore considerada sagrada pelos povos indígenas e utilizada em momentos de meditação. Recordo que quando se aproximava do fim de semana, o Jatobá sempre dizia que iria para Regência surfar. Isso era muito diferente para nós. Às vezes ele sumia da escola por uns tempos e quando regressava a gente perguntava o que tinha acontecido, “estou em Regência”, dizia ele, dessa forma, com o verbo no presente. Então, aos poucos o lugar foi crescendo em meu imaginário, mesmo que não conseguisse o alcançar fisicamente, pois fica 50km distante do centro da cidade numa estrada de difícil acesso e eu tinha poucas possibilidades de deslocamento. Com o passar dos anos fui conhecendo, pela televisão, a festa do Caboclo Bernardo que a comunidade organiza para homenagear o herói nacional que, no fim do século XIX, salvou centenas de vidas num naufrágio no mar próximo à foz do rio Doce. O ponto alto da celebração é o encontro das bandas de congo e grupos folclóricos do Espírito Santo.

Já o rio Doce sempre esteve presente nos meus primeiros anos. Uma das entradas para Linhares se faz pela ponte que cruza o rio e a sua imagem, largo em imensidão, foi sempre uma contemplação em meus momentos de silêncio. Infelizmente essa imagem foi se transformando ao longo dos anos com o assoreamento do rio Doce, formando bancos de areia onde antes estava cheio de água. Resultado de uma severa degradação pelas ações do homem sofrida em toda a sua extensão. Talvez por uma condição do destino, mudei com meus pais para Cachoeiro de Itapemirim, uma outra cidade com a presença de um rio, nesse caso era o Itapemirim. Na verdade, os rios estão presentes em todas as cidades onde vivi por mais tempo (Linhares, Cachoeiro, Alegre no Espírito Santo e Lisboa, em Portugal). Aos poucos, fui percebendo o rio se manifestando no filme que eu desenvolvia ao longo de 2014, 2015 e acabei deixando de lado a ideia de somente filmar o oceano.

CL: Onde e como você conheceu Zé de Sabino, o pescador em foco no filme, e como foi o processo de convencê-lo e aos demais personagens retratados a participar da produção?

DZ: Durante a pesquisa para o desenvolvimento do argumento, Djanira Bravo (a produtora executiva do filme) e eu fomos até cidades praianas do litoral sul do Espírito Santo em busca de encontrar personagens que tivessem uma certa especialidade com as águas. Estivemos em Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, mas não estávamos encontrando algo que verdadeiramente nos motivasse a partir do que havíamos idealizado. Descobrimos que a pesca, principalmente em alto-mar, passou a ser uma viagem em barcos maiores, com grupos de 10 ou 15 pessoas, e isso era diferente do estilo de vida diário mais isolado que esperávamos retratar em nosso filme. Na época, eu havia lido Os Trabalhadores do Mar de Victor Hugo e a experiência me deixou mais entusiasmado de tentar conhecer alguém que estivesse diante dos humores e dos mistérios da natureza. Resolvemos prosseguir a pesquisa para a região norte do Espírito Santo. Passamos por outras cidades, mas foi em Regência que realmente encontramos algo especial e eu finalmente estava conhecendo a foz do Rio Doce. Na cidade anterior (Aracruz), uma pessoa já havia nos falado do pescador Zé de Sabino. O próprio diretor de fotografia do filme, Patrick Tristão, que havia morado na vila alguns anos antes, também o havia mencionado.

Então passamos uns dias por lá e conhecemos melhor o Zé de Sabino. Nós nos encontrávamos com ele em diferentes momentos do dia, acompanhamos a pesca, estivemos na orla da praia, almoçamos, íamos ao porto da comunidade, convivemos. Dona Sônia, sua esposa, e Patrick, seu filho caçula, faziam parte do cotidiano na casa ou mesmo na rotina do trabalho. Aos poucos, Zé nos contou a sua história, que é muito bonita. Ele nos contou sobre o tempo que esteve entre a vida e a morte com os tubarões, sobre o naufrágio em alto-mar e sobre sua amizade com os botos. Ele contou do orgulho de ter conseguido pagar todo o estudo dos filhos com o dinheiro da pesca, especialmente o robalo, o peixe mais valioso e difícil de capturar da região. Djanira e eu sentimos uma combinação muito espiritual entre ele e a vila, era uma verdadeira força da natureza. Pude notar que Zé, quando em terra, era um pouco mais ansioso e estava sempre pegando algo pelo chão ou procurando qualquer coisa pelos galhos da vegetação; mas tinha outro estado de espírito quando navegava em seu barco. Era um paradoxo entre um estado de serenidade e relaxamento. Ele, sempre usando seu chapéu, me lembrava as personagens de faroeste, tendo as águas como o seu deserto particular, mas era, sobretudo, por sentir nele uma bravura permeada pela possibilidade de fracassos e decepções (lembro de um texto de Jean-Claude Brisseau dizendo algo semelhante sobre os personagens de John Ford). Naquela altura, o rio estava secando e os peixes já não eram fartos, ainda assim a vida continua.

Resolvemos todos por fazer este filme. Pude apresentar a Zé o que eu pensava quanto a forma do filme, de que apostaria nas imagens e nos intervalos de silêncio e ruído para narrar a sua história, possibilitando a quem assistisse imaginar sobre o que ele não nos contaria por meio da palavra. Confidenciei que seria um desafio transpor para a tela toda a sensação que vivenciamos naqueles dias. Ele aceitou e confiou na equipe, mas acho que só entendeu que aquilo não era um trabalho de loucos depois que assistiu ao filme pela primeira vez.

CL: A natureza dos arredores de Regência quase assume-se como um próprio personagem em Das águas que passam, proporcionando o belo cenário de fundo para muitas das cenas do filme. Mas o ambiente ao redor também determina a vida dos personagens que vivem perto das águas. Você poderia falar sobre o seu processo de pré-produção para esse filme? Como você determinou as melhores áreas para filmar Regência, o momento perfeito do dia em que o céu seria mais colorido e quando essas poderosas tempestades meteorológicas ocorreriam? Quanto das sequências que você acabou filmando chegaram ao corte final do filme?

DZ: Quando filmo, gosto da ideia de deixar ser influenciado pelo entorno e de estar aberto às surpresas e ao próprio fluxo da vida, improvisando uma fluidez do momento. No entanto, acredito também que podemos prever certos caminhos conhecendo a rotina, a cultura da região e a sua paisagem. Depois do período da pesquisa, Djanira e eu voltamos a Regência para a pré-produção. Era início de verão, o ambiente estava bastante solar, repleto de aves, Zé também conseguia ter uma melhor sorte com os peixes. Lembro que mesmo levando uma câmera, eu quase não a usei (a única vez foi para filmar ele e seu rastro na areia sob o voo das gaivotas, sequência que aparece no início do filme); foi uma opção para ir preparando o olhar para quando estivéssemos com toda equipe em produção. Como disse anteriormente, tenho apreço por trabalhar a construção do espaço no cinema e a ambiência daquela região me parecia ideal para convertê-la em matéria estética e narrativa, transformando-a numa espécie de personagem. Zé havia nos dito que depois do verão seria mais complicado de rodar, o vento mudaria, a escassez de peixes seria maior, tanto no rio como em alto-mar. Mas acordamos de rodar em março, no fim da estação. Era porque eu estava à procura das prováveis mudanças de climas e humores na imagem e na paisagem sonora, além das variações do vento e acreditei na gradação da luz - que estaria menos direta nessa época. Penso que foi a conjunção de energias nos levaram a rodar naquela época, tivemos muita sorte com a escolha. Quanto aos peixes, realmente, trata-se de um filme em que os peixes pouco aparecem; sinto que para aquelas pessoas a vida da pesca não é apenas um questão de sobrevivência, parece ser uma escolha existencial, um alimento da alma, então temos a sensação da presença dos peixes a todo o momento, mesmo os vendo pouco.

Acredito que das sequências filmadas, por volta de uns 65% foi para o corte final. Por vezes, na rodagem, acabávamos não filmando tudo a todo instante, também tínhamos momentos de procurar pertencer e habitar a relação deles com a natureza. Houve também sequências em que sentia certa beleza mas que acabaram não entrando. Uma delas foi uma sequência de três ou quatro cenas em que Zé se comunicava com os botos na orla da praia, eles apareciam e mergulhavam, depois Zé se despedia pedindo para que os botos tomassem cuidado porque havia rede por ali - poderiam ficar presos. Gosto muito da sequência, tem uma especificidade, mas não sei… Parecia tornar o filme demasiado lírico como um todo. Às vezes é o próprio filme que dita o corte por mais encantadora que possa ser a sequência.

CL: Você poderia falar sobre como foi trabalhar com o cinegrafista Patrick Tristão para criar as belíssimas imagens do céu e das águas de Regência? As imagens no filme em grande-angular, de Zé de Sabino em seu barco ou quando o céu é exuberante, cheio de nuvens e colorido, sente-se como se saíssem de uma pintura de William Turner. Que tipo de coisas você discutiu com o seu diretor de fotografia para alcançar o visual e a sensação do filme?  Você usou pinturas ou fotografias específicas de outras produções como influência para criar estas imagens de tirar o fôlego? Ou simplesmente abraçou o ambiente em que se encontrava?

DZ: Eu conheci o Patrick no fim da minha adolescência por ele ser amigo do meu irmão mais velho, eles estudaram juntos na faculdade. Nós nos encontramos em algumas fases de nossas vidas e quando eu comecei a ter o desejo por fazer filmes, Patrick já tinha certa experiência como diretor de fotografia. Realizarmos juntos Das águas que passam em colaboração com o restante da equipe foi um acaso muito feliz, já que ele tinha desde cedo uma relação com a natureza (ele pratica há muitos anos surfe e canoagem), o que nos ajudou no entendimento das matérias-primas daquele espaço para possibilitar as suas imagens. Como eu tinha dito, ele tinha morado em Regência por um período, era uma região que lhe era familiar. Fomos construindo uma maneira de trabalhar amparada nas experiências de cada um no que se relaciona ao respeito ao outro e à natureza, por vezes conversando com o olhar enquanto uma cena acontecia na nossa frente. Nossas referências foram então o convívio e a apreciação do próprio ambiente. Em conversas prévias, refletimos a proposta de em algumas cenas preencher a composição, tendo o céu como destaque maior. Sentia que com a compreensão da luz natural, uma característica marcante de Patrick, e a formação de nuvens e cores característica do lugar, poderia trazer uma sensação de movimento mesmo num plano de rigidez. Era uma tentativa de propor uma espécie de relação com o infinito em alguns momentos do filme. No momento de rodar, essas imagens acontecem rapidamente, não há tempo para trabalhá-las, a maturação se faz antes. Era nos prepararmos por algumas horas para situações que imaginávamos que poderiam ocorrer em segundos, por isso ter contado com a sensibilidade dele enquanto fotógrafo foi essencia

‍CL: Embora não o pudesse ter previsto, Das águas que passam tornou-se um filme importante para estimular as discussões em torno do desastre ecológico que ocorreu no Rio Doce, uma vez que a barragem pertencente à mineradora multinacional rompeu-se e despejou água contaminada e lama no habitat natural que você retratou em seu filme. É assombroso, porque embora sua produção fosse claramente destinada a mostrar a beleza das águas e do meio ambiente ao redor do Rio Doce, agora serve como um importante documento histórico de como foi essa área antes desse desastre ocorrer.

Nesse sentido, seu filme assume um significado histórico e cultural maior, dada a trajetória histórica da qual ele faz parte. Não podemos deixar de compará-lo com Cabra Marcado Para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, pois as filmagens rodadas por Coutinho só tomaram todo o seu significado, quando se olha para o evento histórico do qual fizeram parte. Você poderia falar da realização de filmes como um exercício estético e cultural que o cineasta pode controlar, mas como as formas em que o contexto histórico das imagens filmadas permanecem fora das mãos do criador? Você vê seu filme de maneira semelhante ao de Coutinho, na medida em que pode agora estimular uma discussão mais ampla sobre o momento vital da história brasileira a que está ligado?

DZ: Acredito que sim, claro, guardadas as devidas proporções com Cabra Marcado Para Morrer, que é um marco do cinema, existe um paralelo se pensarmos esses filmes como documentos históricos dos acontecimentos de suas épocas. Durante a montagem de Das águas que passam eu comecei a ter a sensação de como o filme parecia ser o retrato de um passado, como se aquela história, ou até mesmo o lugar, não coubesse mais no mundo de agora. E a própria natureza do filme, em sua forma contemplativa daquela experiência, parecia-me uma manifestação de qualquer coisa ligada ao sagrado. Já essa sensação de um passado infelizmente se intensificou com o rompimento da barragem e o súbito derramamento de resíduos poluentes ao longo do rio. Acho que o filme, a partir da rotina e vivências de Zé de Sabino, tornou-se uma pequena parcela da representação de tantas outras histórias e identidades construídas ao redor daquela natureza, um registro ainda mais importante de se preservar nestes tempos de apagamento das memórias. São situações que não prevemos, aí percebemos como a produção de arte é essencial; é essa arte que provoca nossos sentimentos, o pensamento crítico, que nos relaciona com o mundo e que também revela o tempo.

CL: Das águas que passam é uma produção de grande beleza visual, mas o filme também não esconde o fato de se tratar essencialmente de pessoas da classe trabalhadora que têm de lutar e arriscar as suas vidas para sobreviver. A crise ecológica de 2015 destacou as formas como as grandes corporações têm um controle total sobre a economia e a vida dessa região do Espírito Santo.‍

Você poderia abordar os temas subjacentes à classe trabalhadora que seu filme claramente destaca, assim como as formas de desigualdade que afetam a região norte do Espírito Santo e os seus habitantes?

DZ: Entendo como uma característica de todo o Espírito Santo. A presença dessas grandes empresas expõe as relações de trabalho do povo capixaba e também a degradação histórica com o meio ambiente, por vezes gerando pouca contrapartida social e ambiental. Aqui encontramos empreendimentos da extração de mármore e granito, indústrias siderúrgicas, metalúrgicas, moveleiras e de celulose, para esta última ocorrendo um agressivo desmatamento da mata original para a monocultura de eucalipto em larga escala. O desastre ecológico só evidenciou o perfil extrativista dessas empresas que pouco fazem para reparar as profundas mudanças que provocaram na vida das pessoas. O interesse é na produtividade quer do povo quer da localidade e, assim, há formas de trabalho que vão desaparecendo ao longo do tempo. Eu me lembro de algo que Zé me disse quando estávamos em alto-mar, que simboliza um pouco a nossa discussão: “aqui é dormir com um olho aberto, porque grandes navios do estrangeiro aparecem de uma hora pra outra e se a gente não tirar o nosso barquinho da reta, eles passam por cima”.

Na região em que filmamos, a pesca artesanal ainda acontecia muito por um sentido de coletividade entre as pessoas da vila, inclusive tendo ali uma associação de pescadores com produtos do beneficiamento do pescado, ajudando na sustentabilidade da própria comunidade. É onde eu posso ver humanidade e me faz ter interesse em descobrir, aprender e compreender como a vida se faz. Foi essa mesma comunidade que anos atrás resistiu e impediu a construção de resorts em Regência, o mercado queria transformar a vila num paraíso imobiliário. Eles não deixaram. A comunidade não está interessada nesse progresso avassalador, desejam e vivem também do turismo, mas que seja da forma deles.

CL: Você já teve a oportunidade de revisitar Regência desde a realização de seu filme, após a ocorrência do desastre ecológico? Como os personagens cujas vidas você retratou em Das águas que passam foram afetados pela crise? Como a área difere do que você retratou em sua produção?

DZ: Estive na vila por mais duas vezes. Na primeira, fui com Djanira Bravo e Lucas de Lima (que fez o som de Das águas que passam) uma semana depois que a lama com os rejeitos da mineração havia chegado na foz do rio Doce. Foi desolador, a energia do lugar estava transformada. Havia um silêncio entre a comunidade e a natureza do entorno, numa experiência parecida com o processo de luto. Fomos até o porto da vila e nos deparamos com alguns pescadores trabalhando para a empresa de mineração, que naquela altura já se fazia presente por ali. Era uma imagem forte das pessoas da própria comunidade enterrando peixes na orla da praia ou colocando boias sobre as águas do rio como se fosse possível conter o avanço da lama alaranjada. Encontramos com Zé de Sabino que também estava abalado ainda que carregasse uma certa esperança de que a água iria limpar, voltando assim a normalidade. Acho que com o tempo a comunidade foi entendendo a gravidade do acontecido; é difícil ter uma relação afetiva construída por anos ser rompida de uma hora para outra.

Nós tínhamos levado equipamentos e resolvemos fazer uma longa caminhada até o fim da praia para chegarmos no local do cruzamento das águas. Por causa do assoreamento ocorrido meses após a nossa rodagem, a saída do rio estava praticamente fechada, então, naquele momento, encontramos máquinas retroescavadeiras retirando a areia para a lama seguir o fluxo até o encontro do mar. Estávamos no mesmo local do plano inicial (o do movimento de panorâmica) de Das águas que passam. Minha ideia era filmar a mesma panorâmica, saindo do rio e indo até o mar, mas registrando essa triste transformação: a água laranja do rio, o som das máquinas, a ausência de aves e a brutalidade das máquinas alargando a passagem da foz. No entanto, ao tentar filmar notei um foco de sujeira na imagem. Conferimos e não era na lente, era no sensor da câmera, mas como estava ventando bastante era impossível de retirar a lente para tentar qualquer limpeza. Ficamos os três observando aquela cena tão distinta do cenário que habitamos meses atrás. Caminhamos alguns quilômetros regressando à comunidade e acabamos por decidir voltar às nossas casas no sul do Espírito Santo.

Durante a viagem pude perceber que não fizemos nenhuma imagem ou sequer o som das marcas do desastre ambiental. Não sei, acredito nessas energias que nos conduzem e nos impedem, quis o destino que ficássemos somente com a última imagem da vida do rio.    

Em 2016, ainda tocado por toda a experiência do antes e do depois, acabei por escrever o roteiro de Margeado (Submersal), o meu primeiro longa-metragem de ficção, cuja a história se inicia um ano após a contaminação de um rio, em situações parecidas a que conhecemos no rio Doce. Alguns meses antes da pandemia se instaurar, estive novamente em Regência e em Povoação, a vila da outra margem do rio, fazendo pesquisa das locações para o desenvolvimento deste longa. Atualmente, a comunidade ribeirinha tem tentado trabalhar com formas distintas da pesca - que é proibida desde então. Zé de Sabino, por exemplo, trabalha recebendo pesquisadores de universidades e instituições, levando-os em seu barco para mapeamento e análise da biodiversidade das águas. É complicado, não consigo medir a dor dessas pessoas que subitamente tiveram de dizer adeus a um modo de vida.

CL: Das águas que passam é um filme perfeito para se assistir durante a pandemia da COVID-19, pois conduz os espectadores de seus sofás para uma das mais belas áreas do mundo. Enquanto cineasta que procura transportar sua platéia desta forma, como o último ano de introspecção o impactou como artista? Você foi capaz de prosseguir certos projetos em que esteve trabalhando ou a pandemia os paralisou?

DZ: Com o acontecimento da Covid-19, eu procurei respeitar o momento de isolamento e cuidar para que as pessoas de meu convívio e eu passássemos bem por esse período. Talvez seja a forma possível de um cuidar coletivo, cuidando da gente estamos cuidando do outro. Passado o choque inicial, e sem ter habilidade para desassociar a vida do cinema, segui trabalhando com a escrita de novos projetos e desenvolvimento dos já existentes. Pela De Repente o Rio, produtora da qual faço parte, estamos produzindo uma websérie e curtas-metragens de realizadoras e realizadores, esperando por um período mais tranquilo e seguro para iniciar as rodagens destes projetos.

Dos filmes que vou realizar, escrevi um curta-metragem de ficção e trabalhei nos projetos de longa-metragem de ficção, como Margeado, que foi contemplado em 2019 pelo fundo de financiamento da parceria entre o Espírito Santo e o Fundo Setorial do Audiovisual e, no momento, estamos esperando pela liberação do recurso pela Ancine. Margeado é um filme de presença dentro de uma ausência. É sobre como as pessoas encaram certas impermanências daquilo que é mais comum. A falta da rotina, a lembrança de um colo familiar, a modificação da natureza - que reflete sobre nosso estado do presente, com uma tensão entre a tradição e a necessidade de adaptação, uma maneira de pensar o tempo. Me aprofundei também com A planta sob a terra selvagem, projeto selecionado e desenvolvido no “Biennale College Cinema 2019”, um programa do Festival de Cinema de Veneza. A planta é um filme que trata das relações de amor entre pessoas da terceira idade, com as quais passamos por um processo de meditação sobre a vida, a espiritualidade e a mortalidade. De tal maneira a coexistir o ancestral e a experiência da vida contemporânea, a ternura e a complexidade humana. Esse projeto está na etapa de captação de financiamento.

CL: O filme Das águas que passam está sendo exibido no programa da Cinelimite "O Mundo Visto e Sonhado: Uma Coleção de Filmes do Espírito Santo", onde apresentamos uma breve coleção de filmes que traçam uma visão geral da história do cinema no Espírito Santo. Estamos exibindo filmes de cineastas capixabas, como: Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira e Orlando Bomfim Netto.Assim como no seu filme, encontramos inúmeros planos de grande-angular ao longo da obra de Orlando Bomfim Netto, que evidenciam a beleza do estado do Capixaba. Logo, estamos nos perguntando até que ponto você foi influenciado pela história do cinema em seu estado, ou se teve você teve a oportunidade de interagir com estes filmes ao longo de sua vida. Em caso negativo, você poderia falar sobre quais foram os filmes e cineastas brasileiros que te influenciaram em geral, ou ‘Das águas que passam’ em específico?

DZ: Infelizmente não tive a oportunidade de conhecer esses filmes no passado, acho que são filmes que o próprio capixaba teve pouco acesso. Somente depois de ter realizado o Das águas que passam que assisti a alguns dos filmes do Orlando Bomfim Netto. Foi através do “Acervo Capixaba”, um importante projeto de preservação do nosso cinema, coordenado por Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize e a equipe da Pique-Bandeira Filmes, que cuidaram da restauração e digitalização dos filmes de Orlando. Fiquei maravilhado ao me deparar com a obra dele, com sua montagem inventiva das paisagens e a alma de nossa gente. O inusitado é que, mesmo morando no interior, eu conheci primeiro a pessoa dele antes de seus filmes. Em meados dos anos 2000, o Orlando ministrou, com mais dois instrutores (Carlos Tourinho e Roberto Maciel), uma oficina de documentário em Cachoeiro de Itapemirim. E eu era um dos alunos. Lembro com carinho daqueles dias, éramos por volta de uns 15 alunos e com uma destacada variação de idade, foi um intercâmbio bem bonito de gerações. Pela oficina foi produzido o documentário Batei, Lavadeiras com as antigas lavadeiras do rio Itapemirim, tendo como narração o poema homônimo do escritor e poeta Newton Braga.

Ao pensarmos na importância do projeto de restauração da obra de Orlando, percebemos a necessidade da preservação dos conteúdos audiovisuais de todo o Brasil, como a própria Cinemateca Brasileira, uma instituição de conservação, acervo e difusão do patrimônio audiovisual brasileiro, que se encontra fechada desde agosto de 2020, sem os recursos governamentais necessários, sem qualquer equipe técnica e cuidados básicos aos acervos. A Cinemateca é fundamental para a memória do país.

Acho o nosso cinema muito rico e diverso, nos últimos tempos temos tido acesso a filmes muito bons de cada canto do país. Pensando em influência, se tem algo que me acompanha da juventude até então é a obra de Glauber Rocha. Eu fiquei muito impressionado com a experiência de seus filmes e tentava a todo custo saber mais sobre ele, numa época em que mal tínhamos a internet. Na biblioteca de minha escola eu pegava fitas VHS para assistir e, embora o acervo fosse mais de filmes estrangeiros clássicos, estava lá o Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). O que me marcou foi ver as personagens sendo diversas forças sociais, e, claro, a paisagem, que acontecia numa câmera cheia de tensões. A maneira como a música atravessava do popular ao erudito, a coreografia dos corpos, os giros, o sertão virando mar, sentia que estava em frente a algo essencialmente brasileiro. Com um professor de literatura, um apaixonado pela cultura e arte brasileira, tive acesso a livros e revistas sobre o Glauber e o Cinema Novo. Fui conhecendo também o seu pensamento de mundo para além da estética particular de seus filmes. Penso que as nossas influências chegam de experiências de todo o tipo, às vezes ressaltada por nossa apreciação com determinadas artes, mas, de igual maneira, por certas relações que vamos tendo nas circunstâncias comuns da vida. Ainda que o Das águas não tenha uma montagem ou uma estética cinemanovista de Glauber, com ele pude descobrir as formas pelas quais os conteúdos sociais podem se tornar tensões na própria dramaturgia. Através de seu trabalho, senti um entusiasmo para acreditar e seguir em frente.

Writer/director Diego Zon is one of the standout filmmakers working in the Brazilian state of Espírito Santo today. Zon has been pursuing film projects since 2010, directing the acclaimed short films O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012), and Os Lados da Rua (2012). These three projects varied somewhat in theme, style, and genre, as if the director was then still searching for the type of filmmaker he wanted to become. However, Zon’s 2016 short documentary Das águas que passam (Running Waters), a work of extraordinary beauty and poetic maturity, feels like a major landing point in his career.

Premiering in the 2016 shorts section of the Berlin Film Festival, Das águas que passam portrays the daily life of Zé de Sabino, a fisherman who works and lives in the breathtaking village of Regência, in Linhares. Under cloud-filled skies, a wide-angle lensed camera captures Zé on his small boat as he fishes for the Robalo, one of the most prized fish in the Espírito Santo region. Zé seems to be completely in tune with the vast and awe-inspiring nature around him, whether on land or sea. Das águas que passam is a sensorial work, director Diego Zon letting nature play its own role as a character in his film.

Soon after the making of Das águas que passam, the region of Brazil that the film depicts went through one of the country’s most significant ecological disasters in its history. A dam owned by one of the world's largest mining companies collapsed, letting dirty water and mud flow into the nearby river, Rio Doce. This fact cannot be ignored when talking about Zon’s film, as it has evolved into a vital historical document that portrays the beauty of an area on the unknowing brink of an ecological collapse.

In this interview, Matheus Pestana had the opportunity to speak to Diego Zon about his career, the making of Das águas que passam, his life growing up near Linhares (close to the village of Regência), the ecological disaster, life during the pandemic, and the future projects that he has been working on

Cinelimite: Das águas que passam (2016) feels like a landmark film in your career, a work where you leave behind the aesthetic feel and pacing of your previous three shorts and embrace a slower and more contemplative cinematographic style. It is worth noting that there are four years between the making of your third film Os Lados da Rua (2012) and Das águas que passam. Can you fill us in on what took place in the life of Diego Zon between these four years? How did you wind up making a film about a fisherman from Regência (an area close to where you were born) and where did the slow-paced aesthetic approach to the film come from, as it differs so strongly from your previous work?

Diego Zon: Making these early short films was truly a school for me. A means of discovering cinema by trying to make films. In the beginning of my career, I was always very interested in cameras and the process of video editing. The first short films I directed came about through invitations from other people. The executive producer José Carlos Oliveira, who was friends with Wilson Laerte (the pianist at the center of the film), invited me to make O Maestro em Si and Jovany Sales Rey, who was the screenwriter of The Ninth Victim, invited me to direct that film. Soon after came Os Lados da Rua, my first experience with writing fiction. The technical team behind these productions were all just starting out with filmmaking and the process of creation made an impact on each of our careers. Today, I see these films as having been produced in the freshness of my youth, when I was trying to learn more about the elements of cinema and to find in art a form of expression.

I did take a brief hiatus before making Das águas que passam, my latest short film. It was a period in which I ruminated on the ideas that affected me. I was interested in the idea of belonging and of characters that are seen but little-noticed. And I was left with the provocation, "how to film belonging?". At that time, the idea of building an atmosphere of space was also something that caught my attention in films and even in literature. I think that this is how the rhythmic form of Das águas que passam came about. I tried to capture an experience of space that is always linked to time. Both the time of the place and the time of the lives of those people living within it. It was then that I had the motivation to develop a film about someone's relationship with water, having the figure of a fisherman as a link to this unknown world. Initially, I imagined shooting a story that would take place on the high seas, on a journey far from land, however, this idea was abandoned when I came across the village of Regência, Zé de Sabino, and the mouth of the Doce River.

CL: You grew up in Linhares, very close to where Das águas que passam was filmed, but then moved to Cachoeiro de Itapemirim, a city located at the southern end of Espírito Santo. To what extent were you familiar with the spaces and areas depicted in Das águas que passam throughout your early and adult life? Was there the need to become reacquainted with that space after a long period away?

DZ: Your question is interesting because it leads me to think about the subconscious relationship I have with the village of Regência, a district of Linhares. Linhares was the city where I was born and raised until the beginning of my adolescence. My first encounter with the village of Regência was through a classmate, about three years older than me, who was called by the peculiar name "Jatobá".  "Jatobá" is a type of tree considered sacred by indigenous people and used in moments of meditation. I remember that when the weekend was approaching, Jatobá would always say that he was going to Regência to surf. This was very unusual for us kids. Sometimes he would disappear from school for a while and when he returned we would ask him what had happened, "I am in Regência", he would say, with the verb in the present tense. So, little by little, the place grew in my imagination. This was despite the fact that I couldn't reach it physically since it was 50 km away from the center of town on a road that was difficult to access. As the years went by I got to know the Caboclo Bernardo feast that the Regência community organizes through a live television broadcast. The feast is in honor of the national hero who saved hundreds of lives in a shipwreck near the mouth of the Doce River at the end of the 19th century. The highlight of the celebration is the gathering of congo bands and folklore groups from Espírito Santo.

The Doce River, on the other hand, was always present in my early years. One of the entrances to Linhares is through a bridge that crosses the river. The image of this entrance, wide in immensity, always appears in my mind during moments of peace and silence. Unfortunately, this image was transformed along the years with the silting up of the Rio Doce, as sandbanks have formed where it was once full of water. This is the result of severe environmental degradation by human beings. And, perhaps by a condition of fate, I moved with my parents to Cachoeiro de Itapemirim, another city with the presence of a river, in this case, the Itapemirim. In fact, rivers are found in every city where I have lived for a significant amount of time (Linhares, Cachoeiro, Alegre in Espírito Santo, and Lisbon in Portugal).

CL: Where and how did you come to meet Zé de Sabino, the fisherman at the center of the film, and what was the process like of convincing him and the rest of the characters depicted in the film to participate in this movie?

DZ: During the research for the development of the script, Djanira Bravo (the executive producer) and I went to the beach towns on the southern coast of Espírito Santo in search of characters that had a close bond with water. We were in Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, but we were not finding anything that truly inspired us from what we had envisioned. We discovered that fishing, and especially deep-sea fishing, had developed into the type of work done in large boats with groups of 10 or 15 people, and this was different from the more isolated daily lifestyle that we were hoping to depict in our film. At the time, I had read Victor Hugo's Toilers of the Sea, and the experience made me more enthusiastic about trying to meet someone who faces the humor and uncanniness of nature on a daily basis. We decided to continue the research in the northern region of Espírito Santo. We passed through other cities, but it was in Regência that we really found something special and I was, at last, getting to know the mouth of the Rio Doce. In Aracruz, the town previous to Regência, someone told us about the fisherman Zé de Sabino. The director of photography of the film, Patrick Tristão, who had lived in the village a few years before, had also mentioned his name to us.

So we spent a few days in Regência and got to know Zé de Sabino better. We met with him at different times of the day, we followed him when he went fishing, we were at the beachfront with him, we had lunch together, we went to the port of the community, and we socialized. We even got to know Dona Sônia, his wife, and Patrick, his youngest son, as they were part of his daily life and work routine. Little by little, Zé told us his story, which is very beautiful. He told us about the time he was between life and death with the sharks, about being shipwrecked on the high seas, and about his friendship with porpoises. He exuded pride while telling us about being able to pay for his children's schooling with money from fishing, especially the sea bass, the most valuable but hard to catch fish in the region. Djanira and I felt a very spiritual connection between him and the village, it was a true force of nature. I could notice that when on land, Zé was a little more anxious and was always grabbing something from the ground or looking for something through the branches of vegetation; but he had another state of mind when sailing his boat. It was a paradox between a state of serenity and relaxation. He, always wearing his hat, reminded me of the western characters, having the waters as their particular desert. But it was, above all, because I felt in him bravery permeated by the possibility of failures and disappointments (I remember a text by Jean-Claude Brisseau saying something similar about John Ford's characters). At that time, the river was drying up and the fish were no longer plentiful, yet life goes on.

We all decided to make this film. I was able to present to Zé what I thought about the form of the film, that I would bet on images and the intervals of silence and noise to tell his story, making it possible for those watching to imagine what he would not at first tell us in words. I confided that it would be a challenge to transpose to the screen all the sensations we experienced in those days. He accepted and trusted the team, but I think he only understood that this was not a crazy job until after he watched the film for the first time.

CL: Nature in the surrounding area of Regência almost takes on its own character in Das águas que passam, providing the beautiful scenic backdrop for many of the shots in the film. But the surrounding environment also determines the lives of the characters living close to the waters. Can you talk about your pre-production process for this film? How did you determine the best areas of Regência to capture, the perfect time of the day when the sky would be most colorful, and when those powerful weather storms would occur? And how much of the footage that you ended up filming made it into the final cut of the film?

DZ: When I film, I like the idea of letting myself be influenced by my surroundings and being open to the surprises and the very flow of life, improvising a fluidity of the moment. However, I also believe that we can foresee certain paths by knowing the routine, the culture of the region, and its landscape. After the research period, Djanira and I returned to Regência for pre-production. It was early summer, the environment was very sunny, full of birds, and Zé was also able to have better luck with the fish. I remember that even though I brought a camera, I hardly used it (the only time was to film him and his trail on the sand under the flight of seagulls, a sequence that appears at the beginning of the film); it was an oppertunity to prepare my eyes for when we were with the whole team in production. As I mentioned before, I appreciate working on the construction of space in cinema, and the ambiance of that region seemed ideal to me for converting it into the aesthetic and narrative matter, transforming it into a kind of character. Zé had told us that after the summer it would be more complicated to shoot, the wind would change, the scarcity of fish would be greater, both in the river and on the high seas. But we agreed to run in March, at the end of the season. It was because I was looking for the likely changes of climates and moods in the image and soundscape, as well as the wind variations, and I believed in the gradation of the light - which would be less direct at this time. I think it was the conjunction of energies that led me to shoot at that time, we were really lucky with the choice. As for the fish, Das águas que passam is a film in which the fish appear very little; I feel that for those people the fishing life is not just a matter of survival, it seems to be an existential choice, nourishment for the soul. So in the film we have the sensation of the presence of the fish all the time, even though we see them little.

I believe that of the sequences filmed, around 65% went to the final cut. Sometimes during the shoot we ended up not filming at all because we were trying to belong and inhabit the character’s relationships with nature. There were also sequences in which I felt the images displayed a certain beauty but which ended up not being included. One of them was a sequence of three or four scenes in which Zé communicated with the porpoises at the edge of the beach, and they appeared and dived, then he said goodbye asking the porpoises to be careful because there was a net around - they could get trapped. I really like the sequence, it has a specificity, but I don't know... It seemed to make the film too lyrical as a whole. Sometimes it's the film itself that dictates the cut no matter how charming a sequence may be.

CL: Can you talk about working with cinematographer Patrick Tristão to create the sweepingly beautiful images of the sky and waters of Regência? The wide-angle shots in the film of Zé de Sabino on his boat, when the sky is lush, cloud-filled, and colorful, feel as if they might come out of a William Turner painting. What sort of things did you discuss with your cinematographer to achieve the look and feel of this film? Were there specific paintings or stills from other films that you used as an influence to create these breathtaking images? Or was it simply a process of embracing the environment in which you were in?

DZ: I met Patrick in my late teens because he was a friend of my older brother, they went to college together. We met at certain stages of our lives, and when I started to have the desire to make films, Patrick already had some experience as a director of photography. Making Das águas que passam together, in collaboration with the rest of the team, was a very happy coincidence since he has an early relationship with nature (he has been surfing and canoeing for many years), which helped us understand the raw materials of that space to make his images possible. And he had lived in Regencia for a while, it was a region he was familiar with. We were building a way of working supported by the experiences of each one of us, having respect for the other and for nature, sometimes talking with our eyes while a scene was happening in front of us. Our references were then the conviviality and the appreciation of the environment itself. In preliminary conversations, we reflected on the proposal to fill out the composition in some scenes with the sky as a major highlight. I felt that with the understanding of natural light, a remarkable characteristic of Patrick, and the formation of clouds and colors characteristic of the place, I could bring a sensation of movement even in a plane of rigidity. It was an attempt to propose a kind of relationship with infinity in some moments of the film. Now, at the time of shooting, these images happen quickly, there is no time to work on them, the development was done before. We had to prepare ourselves for a few hours for situations that we imagined could happen in seconds, that's why having his sensitivity as a photographer was essential.

‍CL: While you certainly could not have anticipated it, Das águas que passam has become an important film in stimulating discussions around the ecological disaster that occurred on the Rio Doce, as a dam owned by a mineral mining company broke, unleashing dirty water and mud into the natural habitat that you depict in your film. It’s uncanny because while your film was clearly meant to showcase the beauty of the waters and environment around the Rio Doce, it now serves as an important historical document of what this area looked like before this disaster occurred. In that sense, your film takes on a larger historical and cultural meaning given the historical trajectory of which it is a part.

That being said, we can’t help but think about your film in comparison to Eduardo Countinho’s Cabra Marcado Para Morrer, as the footage shot by Coutinho only took on its full meaning when looking back at the historical event that it was a part of. Can you talk about filmmaking as an aesthetic and cultural exercise that the filmmaker can control, but how the ways in which the historical context of the images filmed remain out of the creator’s hands? And do you see your film in a similar way to Countinho’s, in that it can now stimulate a larger discussion about the vital moment in Brazilian history to which it is linked to?

DZ: I believe so, of course, keeping the proper proportions with Cabra Marcado Para Morrer, which is a cinema landmark, there is a parallel if we think of these films as historical documents of the events of their times. During the editing of Das águas que passam I began to have the feeling that the film seemed to be a portrait of a past, as if that story, or even the place, no longer fit in today's world. And the very nature of the film, in its contemplative form of that experience, seemed to me a manifestation of something connected to the sacred. Already this sense of a past, unfortunately, intensified with the bursting of the dam and the sudden spilling of polluting waste along the river. I think that the film, based on the routine and experiences of Zé de Sabino, became a small part of the representation of so many other stories and identities built around that nature, an even more important record to preserve in these times of erasure of memories. These are situations that we don't foresee, and then we realize how essential the production of art is; it is this art that provokes our feelings, critical thinking, that relates us to the world, and that also reveals time.

CL: Das águas que passam is a film of great visual beauty, but the film also does not hide the fact that it is essentially about working-class people who have to struggle and risk their lives on the seas in order to survive. The ecological crisis of 2015 highlighted the ways in which major corporations have a complete grip on the economy and lives of this area of Espírito Santo. Can you discuss the underlying working-class themes of your film, and the forms of inequality that affect the northern region of Espírito Santo and the inhabitants there?‍

DZ: I understand it as a characteristic of the whole of Espírito Santo. The presence of these large companies exposes the labor relations of the people of Espírito Santo and also the historical degradation of the environment. Here we find marble and granite extraction, steel, metallurgy, furniture, and cellulose industries, the latter of which is undergoing aggressive deforestation of the original forest for the large-scale monoculture of eucalyptus. The ecological disaster has only highlighted the extractivist profile of these companies, which do little to repair the profound changes they have caused in people's lives. The interest is in the productivity of both the people and the locality, and so there are forms of work that disappear over time. I remember something that Zé said to me when we were on the high seas, which symbolizes our discussion a little: "We have to sleep with one eye open, because big foreign ships come along at any time, and if we don't take our little boat out of the way, they will pass us over".

In the region where we filmed, artisanal fishing still happens a lot due to a sense of collectivity among the people of the village, and there is even a fishermen's association with products from the processing of the fish, helping in the sustainability of the community itself. That is where I can see humanity and it makes me interested in discovering, learning, and understanding how life is made. It was this same community that years ago resisted and prevented the construction of resorts in Regência; the market wanted to transform the village into a real estate paradise. They didn't let them. The community is not interested in this overwhelming progress, they want and also live from tourism, but they want it their way.

CL: Have you had the opportunity to revisit Regência since the making of your film, and since the ecological crisis occurred? How have the characters whose lives you depict in Das águas que passam been affected by the crisis? How does the area differ today from what you depict in your film?

DZ: I was in the village two more times. The first time, I went with Djanira Bravo and Lucas de Lima (who did the sound of Das águas que passam) a week after the mud with the mining tailings had reached the mouth of the Doce River. It was heartbreaking, the energy of the place had been transformed. There was a silence between the community and the surrounding nature, in an experience similar to the mourning process. We went to the village port and came across some fishermen working for the mining company, which by then was already present there. It was a strong image - the people from the community burying fish on the shore or placing buoys over the river waters as if it were possible to contain the advance of the orange sludge. We met with Zé de Sabino who was also shaken, although he carried a certain hope that the water would clear, thus returning to normality. I think that with time the community began to understand the gravity of what had happened; it is difficult to have an affective relationship that was built up for years become broken suddenly.

We had brought film equipment and decided to take a long walk to the end of the beach to get to the place where the waters crossed. Because of the silting up that had occurred months before our walk, the river outlet was practically closed, so at that point we found backhoe machines removing the sand for the mud to follow the flow until it met the sea. We were at the same location as the initial shot (that of the panoramic movement) of Das águas que passam. My idea was to film the same panorama, leaving the river and going to the sea, but registering this sad transformation: the orange water of the river, the sound of the machines, the absence of birds, and the brutality of the machines widening the passage of the estuary. However, while trying to film, I noticed a speck of dirt in the image. We checked and it was not on the lens, it was on the camera sensor, but as it was very windy it was impossible to remove the lens to try to clean it. The three of us remained watching this scene, so different from the one we had inhabited months before. We walked some kilometers back to the community and eventually decided to return to our homes in the south of Espírito Santo.

During the trip, I noticed that we didn't record any images or even sounds that mark the environmental disaster. I don't know, I believe in those energies that drive and hinder us, fate wanted us to only have the last image of the river's life.

In 2016, still touched by the experience, I ended up writing the script for Margeado (Submersal), my first fiction feature film, whose story begins a year after the contamination of a river, in situations similar to what we know in the Doce River. Some months before the pandemic broke out, I was again in Regência and in Povoação, the village on the other bank of the river, researching locations for the development of this feature film. Nowadays, the riverside community has been trying to work with different forms of fishing - which has been forbidden since then. Zé de Sabino, for example, works receiving researchers from universities and institutions, taking them on his boat for mapping and analyzing the biodiversity of the waters. It is complicated, I cannot measure the pain of these people who suddenly had to say goodbye to a way of life.

CL: Das águas que passam is a kind of perfect film to watch during the COVID-19 pandemic since it transports viewers from their couches to one of the most beautiful areas of the world. As a filmmaker who seeks to transport viewers in this way, how has the past year of introspection impacted you as an artist? Have you been able to pursue certain projects you have been working on, or did the pandemic bring them to a halt?

DZ: With Covid-19, I tried to respect the moment of isolation and make sure that the people I live with and I go through this period well. Perhaps this is the possible form of collective care; by taking care of ourselves we are taking care of each other. After the initial shock, and without having the ability to disassociate life from cinema, I continued to work on writing new projects and developing existing ones. Through De Repente o Rio, a production company I am part of, we are producing a web series and short films by directors, waiting for a calmer and safer period to start shooting these projects.

Of the films I will be making, I wrote a short fiction film and worked on the feature fiction film project, such as Margeado (Submersal), which was funded in 2019 by Espírito Santo and the Fundo Setorial do Audiovisual, and at the moment we are waiting for the release of the resources by Ancine. Margeado (Submersal) is a film about presence within absence. It is about how people face certain impermanences of what is most common. The lack of routine, the memory of a familiar lap, the modification of nature - which reflects on our state of the present, with a tension between tradition and the need to adapt, a way of thinking about time. I also delved deeper into A planta sob a terra selvagem (The plant under the wildland), a project selected and developed at the "Biennale College Cinema 2019", a program of the Venice Film Festival. A planta is a film that deals with the loving relationships between senior citizens, with whom we go through a process of meditation on life, spirituality, and mortality. This project is in the funding stage.

CL: Das águas que passam is being presented in Cinelimite’s program “The World Seen and Dreamt: A Collection of Films from Espírito Santo”, where we are showcasing a brief collection of films that present a general overview of the history of cinema in Espírito Santo. We’re showing films by Espírito Santo filmmakers such as Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, and Orlando Bomfim Netto. Like in your film, we find numerous wide-angle shots throughout the work of Orlando Bomfim Netto that showcase the beauty of the Capixaba state. So, we’re wondering to what extent you’ve been influenced by the history of cinema in your state, and whether you have had the opportunity to interact with these films throughout your life. If not, can you talk about what Brazilian films or filmmakers most influenced you generally or Das águas que passam specifically?

DZ: Unfortunately I did not have the opportunity to get to know these films in the past, I think they are films that the capixaba people themselves had little access to. It was only after I made Das águas que passam that I watched some of Orlando Bomfim Netto’s films. "Acervo Capixaba", an important preservation project of Espírito Santo cinema, coordinated by Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize, and the Pique-Bandeira Filmes team, took care of the restoration and digitization of Orlando's films. I was amazed to find myself in his work, with his inventive editing of the landscapes and the soul of our people. The unusual thing is that, even though I live in the interior, I first got to know him before his films. In the mid-2000s Orlando taught a documentary workshop in Cachoeiro de Itapemirim with two other instructors (Carlos Tourinho and Roberto Maciel). And I was one of the students. I remember those days fondly, we were around 15 students, with a marked age variation, and it was a beautiful interchange of generations. The workshop produced the documentary Batei, Lavadeiras with the old washerwomen of the Itapemirim River, having as narration the poem of the same name by the writer and poet Newton Braga.

When we think about the importance of the restoration project of Orlando's work, we realize the need for the preservation of audiovisual content from all over Brazil. This proves the importance of the Cinemateca Brasileira itself, an institution for the conservation, collection, and diffusion of Brazilian audiovisual heritage. The Cinemateca Brasileira has been closed since August 2020, without the necessary government resources, without any technical team, and without basic care for the collections. The Cinemateca is fundamental to the memory of the country.

I think our cinema is very rich and diverse. In recent times we have had access to very good films from every corner of the country. Thinking about influence, if there is something that has accompanied me from my youth up until now it is the work of Glauber Rocha. I was very impressed with the experience of his films and tried at all costs to find out more about him, at a time when we barely had the internet. In my school library, I used to get VHS tapes to watch and, although the collection was more of classic foreign films, there was Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). What struck me was seeing the characters as various social forces, and, of course, the landscape, which was happening in a camera full of tension. The way the music crossed from the popular to the erudite, the choreography of the bodies, the turns, the sertão turning into the sea, I felt I was in front of something essentially Brazilian. With a literature professor, a lover of Brazilian culture and art, I had access to books and magazines about Glauber and Cinema Novo. I also got to know his thinking about the world beyond the particular aesthetics of his films. I think that our influences come from all kinds of experiences, sometimes highlighted by our appreciation of certain arts, but also by certain relationships we have in the ordinary circumstances of life. Even though Das águas does not have a Glauberian montage or a Cinema Novo aesthetic, by studying his work I could discover the ways in which social contents can become tensions in the dramaturgy itself. Through his work I felt an enthusiasm to believe and move forward.

Writer/director Diego Zon is one of the standout filmmakers working in the Brazilian state of Espírito Santo today. Zon has been pursuing film projects since 2010, directing the acclaimed short films O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012), and Os Lados da Rua (2012). These three projects varied somewhat in theme, style, and genre, as if the director was then still searching for the type of filmmaker he wanted to become. However, Zon’s 2016 short documentary Das águas que passam (Running Waters), a work of extraordinary beauty and poetic maturity, feels like a major landing point in his career.

Premiering in the 2016 shorts section of the Berlin Film Festival, Das águas que passam portrays the daily life of Zé de Sabino, a fisherman who works and lives in the breathtaking village of Regência, in Linhares. Under cloud-filled skies, a wide-angle lensed camera captures Zé on his small boat as he fishes for the Robalo, one of the most prized fish in the Espírito Santo region. Zé seems to be completely in tune with the vast and awe-inspiring nature around him, whether on land or sea. Das águas que passam is a sensorial work, director Diego Zon letting nature play its own role as a character in his film.

Soon after the making of Das águas que passam, the region of Brazil that the film depicts went through one of the country’s most significant ecological disasters in its history. A dam owned by one of the world's largest mining companies collapsed, letting dirty water and mud flow into the nearby river, Rio Doce. This fact cannot be ignored when talking about Zon’s film, as it has evolved into a vital historical document that portrays the beauty of an area on the unknowing brink of an ecological collapse.

In this interview, Matheus Pestana had the opportunity to speak to Diego Zon about his career, the making of Das águas que passam, his life growing up near Linhares (close to the village of Regência), the ecological disaster, life during the pandemic, and the future projects that he has been working on

Cinelimite: Das águas que passam (2016) feels like a landmark film in your career, a work where you leave behind the aesthetic feel and pacing of your previous three shorts and embrace a slower and more contemplative cinematographic style. It is worth noting that there are four years between the making of your third film Os Lados da Rua (2012) and Das águas que passam. Can you fill us in on what took place in the life of Diego Zon between these four years? How did you wind up making a film about a fisherman from Regência (an area close to where you were born) and where did the slow-paced aesthetic approach to the film come from, as it differs so strongly from your previous work?

Diego Zon: Making these early short films was truly a school for me. A means of discovering cinema by trying to make films. In the beginning of my career, I was always very interested in cameras and the process of video editing. The first short films I directed came about through invitations from other people. The executive producer José Carlos Oliveira, who was friends with Wilson Laerte (the pianist at the center of the film), invited me to make O Maestro em Si and Jovany Sales Rey, who was the screenwriter of The Ninth Victim, invited me to direct that film. Soon after came Os Lados da Rua, my first experience with writing fiction. The technical team behind these productions were all just starting out with filmmaking and the process of creation made an impact on each of our careers. Today, I see these films as having been produced in the freshness of my youth, when I was trying to learn more about the elements of cinema and to find in art a form of expression.

I did take a brief hiatus before making Das águas que passam, my latest short film. It was a period in which I ruminated on the ideas that affected me. I was interested in the idea of belonging and of characters that are seen but little-noticed. And I was left with the provocation, "how to film belonging?". At that time, the idea of building an atmosphere of space was also something that caught my attention in films and even in literature. I think that this is how the rhythmic form of Das águas que passam came about. I tried to capture an experience of space that is always linked to time. Both the time of the place and the time of the lives of those people living within it. It was then that I had the motivation to develop a film about someone's relationship with water, having the figure of a fisherman as a link to this unknown world. Initially, I imagined shooting a story that would take place on the high seas, on a journey far from land, however, this idea was abandoned when I came across the village of Regência, Zé de Sabino, and the mouth of the Doce River.

CL: You grew up in Linhares, very close to where Das águas que passam was filmed, but then moved to Cachoeiro de Itapemirim, a city located at the southern end of Espírito Santo. To what extent were you familiar with the spaces and areas depicted in Das águas que passam throughout your early and adult life? Was there the need to become reacquainted with that space after a long period away?

DZ: Your question is interesting because it leads me to think about the subconscious relationship I have with the village of Regência, a district of Linhares. Linhares was the city where I was born and raised until the beginning of my adolescence. My first encounter with the village of Regência was through a classmate, about three years older than me, who was called by the peculiar name "Jatobá".  "Jatobá" is a type of tree considered sacred by indigenous people and used in moments of meditation. I remember that when the weekend was approaching, Jatobá would always say that he was going to Regência to surf. This was very unusual for us kids. Sometimes he would disappear from school for a while and when he returned we would ask him what had happened, "I am in Regência", he would say, with the verb in the present tense. So, little by little, the place grew in my imagination. This was despite the fact that I couldn't reach it physically since it was 50 km away from the center of town on a road that was difficult to access. As the years went by I got to know the Caboclo Bernardo feast that the Regência community organizes through a live television broadcast. The feast is in honor of the national hero who saved hundreds of lives in a shipwreck near the mouth of the Doce River at the end of the 19th century. The highlight of the celebration is the gathering of congo bands and folklore groups from Espírito Santo.

The Doce River, on the other hand, was always present in my early years. One of the entrances to Linhares is through a bridge that crosses the river. The image of this entrance, wide in immensity, always appears in my mind during moments of peace and silence. Unfortunately, this image was transformed along the years with the silting up of the Rio Doce, as sandbanks have formed where it was once full of water. This is the result of severe environmental degradation by human beings. And, perhaps by a condition of fate, I moved with my parents to Cachoeiro de Itapemirim, another city with the presence of a river, in this case, the Itapemirim. In fact, rivers are found in every city where I have lived for a significant amount of time (Linhares, Cachoeiro, Alegre in Espírito Santo, and Lisbon in Portugal).

CL: Where and how did you come to meet Zé de Sabino, the fisherman at the center of the film, and what was the process like of convincing him and the rest of the characters depicted in the film to participate in this movie?

DZ: During the research for the development of the script, Djanira Bravo (the executive producer) and I went to the beach towns on the southern coast of Espírito Santo in search of characters that had a close bond with water. We were in Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, but we were not finding anything that truly inspired us from what we had envisioned. We discovered that fishing, and especially deep-sea fishing, had developed into the type of work done in large boats with groups of 10 or 15 people, and this was different from the more isolated daily lifestyle that we were hoping to depict in our film. At the time, I had read Victor Hugo's Toilers of the Sea, and the experience made me more enthusiastic about trying to meet someone who faces the humor and uncanniness of nature on a daily basis. We decided to continue the research in the northern region of Espírito Santo. We passed through other cities, but it was in Regência that we really found something special and I was, at last, getting to know the mouth of the Rio Doce. In Aracruz, the town previous to Regência, someone told us about the fisherman Zé de Sabino. The director of photography of the film, Patrick Tristão, who had lived in the village a few years before, had also mentioned his name to us.

So we spent a few days in Regência and got to know Zé de Sabino better. We met with him at different times of the day, we followed him when he went fishing, we were at the beachfront with him, we had lunch together, we went to the port of the community, and we socialized. We even got to know Dona Sônia, his wife, and Patrick, his youngest son, as they were part of his daily life and work routine. Little by little, Zé told us his story, which is very beautiful. He told us about the time he was between life and death with the sharks, about being shipwrecked on the high seas, and about his friendship with porpoises. He exuded pride while telling us about being able to pay for his children's schooling with money from fishing, especially the sea bass, the most valuable but hard to catch fish in the region. Djanira and I felt a very spiritual connection between him and the village, it was a true force of nature. I could notice that when on land, Zé was a little more anxious and was always grabbing something from the ground or looking for something through the branches of vegetation; but he had another state of mind when sailing his boat. It was a paradox between a state of serenity and relaxation. He, always wearing his hat, reminded me of the western characters, having the waters as their particular desert. But it was, above all, because I felt in him bravery permeated by the possibility of failures and disappointments (I remember a text by Jean-Claude Brisseau saying something similar about John Ford's characters). At that time, the river was drying up and the fish were no longer plentiful, yet life goes on.

We all decided to make this film. I was able to present to Zé what I thought about the form of the film, that I would bet on images and the intervals of silence and noise to tell his story, making it possible for those watching to imagine what he would not at first tell us in words. I confided that it would be a challenge to transpose to the screen all the sensations we experienced in those days. He accepted and trusted the team, but I think he only understood that this was not a crazy job until after he watched the film for the first time.

CL: Nature in the surrounding area of Regência almost takes on its own character in Das águas que passam, providing the beautiful scenic backdrop for many of the shots in the film. But the surrounding environment also determines the lives of the characters living close to the waters. Can you talk about your pre-production process for this film? How did you determine the best areas of Regência to capture, the perfect time of the day when the sky would be most colorful, and when those powerful weather storms would occur? And how much of the footage that you ended up filming made it into the final cut of the film?

DZ: When I film, I like the idea of letting myself be influenced by my surroundings and being open to the surprises and the very flow of life, improvising a fluidity of the moment. However, I also believe that we can foresee certain paths by knowing the routine, the culture of the region, and its landscape. After the research period, Djanira and I returned to Regência for pre-production. It was early summer, the environment was very sunny, full of birds, and Zé was also able to have better luck with the fish. I remember that even though I brought a camera, I hardly used it (the only time was to film him and his trail on the sand under the flight of seagulls, a sequence that appears at the beginning of the film); it was an oppertunity to prepare my eyes for when we were with the whole team in production. As I mentioned before, I appreciate working on the construction of space in cinema, and the ambiance of that region seemed ideal to me for converting it into the aesthetic and narrative matter, transforming it into a kind of character. Zé had told us that after the summer it would be more complicated to shoot, the wind would change, the scarcity of fish would be greater, both in the river and on the high seas. But we agreed to run in March, at the end of the season. It was because I was looking for the likely changes of climates and moods in the image and soundscape, as well as the wind variations, and I believed in the gradation of the light - which would be less direct at this time. I think it was the conjunction of energies that led me to shoot at that time, we were really lucky with the choice. As for the fish, Das águas que passam is a film in which the fish appear very little; I feel that for those people the fishing life is not just a matter of survival, it seems to be an existential choice, nourishment for the soul. So in the film we have the sensation of the presence of the fish all the time, even though we see them little.

I believe that of the sequences filmed, around 65% went to the final cut. Sometimes during the shoot we ended up not filming at all because we were trying to belong and inhabit the character’s relationships with nature. There were also sequences in which I felt the images displayed a certain beauty but which ended up not being included. One of them was a sequence of three or four scenes in which Zé communicated with the porpoises at the edge of the beach, and they appeared and dived, then he said goodbye asking the porpoises to be careful because there was a net around - they could get trapped. I really like the sequence, it has a specificity, but I don't know... It seemed to make the film too lyrical as a whole. Sometimes it's the film itself that dictates the cut no matter how charming a sequence may be.

CL: Can you talk about working with cinematographer Patrick Tristão to create the sweepingly beautiful images of the sky and waters of Regência? The wide-angle shots in the film of Zé de Sabino on his boat, when the sky is lush, cloud-filled, and colorful, feel as if they might come out of a William Turner painting. What sort of things did you discuss with your cinematographer to achieve the look and feel of this film? Were there specific paintings or stills from other films that you used as an influence to create these breathtaking images? Or was it simply a process of embracing the environment in which you were in?

DZ: I met Patrick in my late teens because he was a friend of my older brother, they went to college together. We met at certain stages of our lives, and when I started to have the desire to make films, Patrick already had some experience as a director of photography. Making Das águas que passam together, in collaboration with the rest of the team, was a very happy coincidence since he has an early relationship with nature (he has been surfing and canoeing for many years), which helped us understand the raw materials of that space to make his images possible. And he had lived in Regencia for a while, it was a region he was familiar with. We were building a way of working supported by the experiences of each one of us, having respect for the other and for nature, sometimes talking with our eyes while a scene was happening in front of us. Our references were then the conviviality and the appreciation of the environment itself. In preliminary conversations, we reflected on the proposal to fill out the composition in some scenes with the sky as a major highlight. I felt that with the understanding of natural light, a remarkable characteristic of Patrick, and the formation of clouds and colors characteristic of the place, I could bring a sensation of movement even in a plane of rigidity. It was an attempt to propose a kind of relationship with infinity in some moments of the film. Now, at the time of shooting, these images happen quickly, there is no time to work on them, the development was done before. We had to prepare ourselves for a few hours for situations that we imagined could happen in seconds, that's why having his sensitivity as a photographer was essential.

‍CL: While you certainly could not have anticipated it, Das águas que passam has become an important film in stimulating discussions around the ecological disaster that occurred on the Rio Doce, as a dam owned by a mineral mining company broke, unleashing dirty water and mud into the natural habitat that you depict in your film. It’s uncanny because while your film was clearly meant to showcase the beauty of the waters and environment around the Rio Doce, it now serves as an important historical document of what this area looked like before this disaster occurred. In that sense, your film takes on a larger historical and cultural meaning given the historical trajectory of which it is a part.

That being said, we can’t help but think about your film in comparison to Eduardo Countinho’s Cabra Marcado Para Morrer, as the footage shot by Coutinho only took on its full meaning when looking back at the historical event that it was a part of. Can you talk about filmmaking as an aesthetic and cultural exercise that the filmmaker can control, but how the ways in which the historical context of the images filmed remain out of the creator’s hands? And do you see your film in a similar way to Countinho’s, in that it can now stimulate a larger discussion about the vital moment in Brazilian history to which it is linked to?

DZ: I believe so, of course, keeping the proper proportions with Cabra Marcado Para Morrer, which is a cinema landmark, there is a parallel if we think of these films as historical documents of the events of their times. During the editing of Das águas que passam I began to have the feeling that the film seemed to be a portrait of a past, as if that story, or even the place, no longer fit in today's world. And the very nature of the film, in its contemplative form of that experience, seemed to me a manifestation of something connected to the sacred. Already this sense of a past, unfortunately, intensified with the bursting of the dam and the sudden spilling of polluting waste along the river. I think that the film, based on the routine and experiences of Zé de Sabino, became a small part of the representation of so many other stories and identities built around that nature, an even more important record to preserve in these times of erasure of memories. These are situations that we don't foresee, and then we realize how essential the production of art is; it is this art that provokes our feelings, critical thinking, that relates us to the world, and that also reveals time.

CL: Das águas que passam is a film of great visual beauty, but the film also does not hide the fact that it is essentially about working-class people who have to struggle and risk their lives on the seas in order to survive. The ecological crisis of 2015 highlighted the ways in which major corporations have a complete grip on the economy and lives of this area of Espírito Santo. Can you discuss the underlying working-class themes of your film, and the forms of inequality that affect the northern region of Espírito Santo and the inhabitants there?‍

DZ: I understand it as a characteristic of the whole of Espírito Santo. The presence of these large companies exposes the labor relations of the people of Espírito Santo and also the historical degradation of the environment. Here we find marble and granite extraction, steel, metallurgy, furniture, and cellulose industries, the latter of which is undergoing aggressive deforestation of the original forest for the large-scale monoculture of eucalyptus. The ecological disaster has only highlighted the extractivist profile of these companies, which do little to repair the profound changes they have caused in people's lives. The interest is in the productivity of both the people and the locality, and so there are forms of work that disappear over time. I remember something that Zé said to me when we were on the high seas, which symbolizes our discussion a little: "We have to sleep with one eye open, because big foreign ships come along at any time, and if we don't take our little boat out of the way, they will pass us over".

In the region where we filmed, artisanal fishing still happens a lot due to a sense of collectivity among the people of the village, and there is even a fishermen's association with products from the processing of the fish, helping in the sustainability of the community itself. That is where I can see humanity and it makes me interested in discovering, learning, and understanding how life is made. It was this same community that years ago resisted and prevented the construction of resorts in Regência; the market wanted to transform the village into a real estate paradise. They didn't let them. The community is not interested in this overwhelming progress, they want and also live from tourism, but they want it their way.

CL: Have you had the opportunity to revisit Regência since the making of your film, and since the ecological crisis occurred? How have the characters whose lives you depict in Das águas que passam been affected by the crisis? How does the area differ today from what you depict in your film?

DZ: I was in the village two more times. The first time, I went with Djanira Bravo and Lucas de Lima (who did the sound of Das águas que passam) a week after the mud with the mining tailings had reached the mouth of the Doce River. It was heartbreaking, the energy of the place had been transformed. There was a silence between the community and the surrounding nature, in an experience similar to the mourning process. We went to the village port and came across some fishermen working for the mining company, which by then was already present there. It was a strong image - the people from the community burying fish on the shore or placing buoys over the river waters as if it were possible to contain the advance of the orange sludge. We met with Zé de Sabino who was also shaken, although he carried a certain hope that the water would clear, thus returning to normality. I think that with time the community began to understand the gravity of what had happened; it is difficult to have an affective relationship that was built up for years become broken suddenly.

We had brought film equipment and decided to take a long walk to the end of the beach to get to the place where the waters crossed. Because of the silting up that had occurred months before our walk, the river outlet was practically closed, so at that point we found backhoe machines removing the sand for the mud to follow the flow until it met the sea. We were at the same location as the initial shot (that of the panoramic movement) of Das águas que passam. My idea was to film the same panorama, leaving the river and going to the sea, but registering this sad transformation: the orange water of the river, the sound of the machines, the absence of birds, and the brutality of the machines widening the passage of the estuary. However, while trying to film, I noticed a speck of dirt in the image. We checked and it was not on the lens, it was on the camera sensor, but as it was very windy it was impossible to remove the lens to try to clean it. The three of us remained watching this scene, so different from the one we had inhabited months before. We walked some kilometers back to the community and eventually decided to return to our homes in the south of Espírito Santo.

During the trip, I noticed that we didn't record any images or even sounds that mark the environmental disaster. I don't know, I believe in those energies that drive and hinder us, fate wanted us to only have the last image of the river's life.

In 2016, still touched by the experience, I ended up writing the script for Margeado (Submersal), my first fiction feature film, whose story begins a year after the contamination of a river, in situations similar to what we know in the Doce River. Some months before the pandemic broke out, I was again in Regência and in Povoação, the village on the other bank of the river, researching locations for the development of this feature film. Nowadays, the riverside community has been trying to work with different forms of fishing - which has been forbidden since then. Zé de Sabino, for example, works receiving researchers from universities and institutions, taking them on his boat for mapping and analyzing the biodiversity of the waters. It is complicated, I cannot measure the pain of these people who suddenly had to say goodbye to a way of life.

CL: Das águas que passam is a kind of perfect film to watch during the COVID-19 pandemic since it transports viewers from their couches to one of the most beautiful areas of the world. As a filmmaker who seeks to transport viewers in this way, how has the past year of introspection impacted you as an artist? Have you been able to pursue certain projects you have been working on, or did the pandemic bring them to a halt?

DZ: With Covid-19, I tried to respect the moment of isolation and make sure that the people I live with and I go through this period well. Perhaps this is the possible form of collective care; by taking care of ourselves we are taking care of each other. After the initial shock, and without having the ability to disassociate life from cinema, I continued to work on writing new projects and developing existing ones. Through De Repente o Rio, a production company I am part of, we are producing a web series and short films by directors, waiting for a calmer and safer period to start shooting these projects.

Of the films I will be making, I wrote a short fiction film and worked on the feature fiction film project, such as Margeado (Submersal), which was funded in 2019 by Espírito Santo and the Fundo Setorial do Audiovisual, and at the moment we are waiting for the release of the resources by Ancine. Margeado (Submersal) is a film about presence within absence. It is about how people face certain impermanences of what is most common. The lack of routine, the memory of a familiar lap, the modification of nature - which reflects on our state of the present, with a tension between tradition and the need to adapt, a way of thinking about time. I also delved deeper into A planta sob a terra selvagem (The plant under the wildland), a project selected and developed at the "Biennale College Cinema 2019", a program of the Venice Film Festival. A planta is a film that deals with the loving relationships between senior citizens, with whom we go through a process of meditation on life, spirituality, and mortality. This project is in the funding stage.

CL: Das águas que passam is being presented in Cinelimite’s program “The World Seen and Dreamt: A Collection of Films from Espírito Santo”, where we are showcasing a brief collection of films that present a general overview of the history of cinema in Espírito Santo. We’re showing films by Espírito Santo filmmakers such as Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, and Orlando Bomfim Netto. Like in your film, we find numerous wide-angle shots throughout the work of Orlando Bomfim Netto that showcase the beauty of the Capixaba state. So, we’re wondering to what extent you’ve been influenced by the history of cinema in your state, and whether you have had the opportunity to interact with these films throughout your life. If not, can you talk about what Brazilian films or filmmakers most influenced you generally or Das águas que passam specifically?

DZ: Unfortunately I did not have the opportunity to get to know these films in the past, I think they are films that the capixaba people themselves had little access to. It was only after I made Das águas que passam that I watched some of Orlando Bomfim Netto’s films. "Acervo Capixaba", an important preservation project of Espírito Santo cinema, coordinated by Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize, and the Pique-Bandeira Filmes team, took care of the restoration and digitization of Orlando's films. I was amazed to find myself in his work, with his inventive editing of the landscapes and the soul of our people. The unusual thing is that, even though I live in the interior, I first got to know him before his films. In the mid-2000s Orlando taught a documentary workshop in Cachoeiro de Itapemirim with two other instructors (Carlos Tourinho and Roberto Maciel). And I was one of the students. I remember those days fondly, we were around 15 students, with a marked age variation, and it was a beautiful interchange of generations. The workshop produced the documentary Batei, Lavadeiras with the old washerwomen of the Itapemirim River, having as narration the poem of the same name by the writer and poet Newton Braga.

When we think about the importance of the restoration project of Orlando's work, we realize the need for the preservation of audiovisual content from all over Brazil. This proves the importance of the Cinemateca Brasileira itself, an institution for the conservation, collection, and diffusion of Brazilian audiovisual heritage. The Cinemateca Brasileira has been closed since August 2020, without the necessary government resources, without any technical team, and without basic care for the collections. The Cinemateca is fundamental to the memory of the country.

I think our cinema is very rich and diverse. In recent times we have had access to very good films from every corner of the country. Thinking about influence, if there is something that has accompanied me from my youth up until now it is the work of Glauber Rocha. I was very impressed with the experience of his films and tried at all costs to find out more about him, at a time when we barely had the internet. In my school library, I used to get VHS tapes to watch and, although the collection was more of classic foreign films, there was Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). What struck me was seeing the characters as various social forces, and, of course, the landscape, which was happening in a camera full of tension. The way the music crossed from the popular to the erudite, the choreography of the bodies, the turns, the sertão turning into the sea, I felt I was in front of something essentially Brazilian. With a literature professor, a lover of Brazilian culture and art, I had access to books and magazines about Glauber and Cinema Novo. I also got to know his thinking about the world beyond the particular aesthetics of his films. I think that our influences come from all kinds of experiences, sometimes highlighted by our appreciation of certain arts, but also by certain relationships we have in the ordinary circumstances of life. Even though Das águas does not have a Glauberian montage or a Cinema Novo aesthetic, by studying his work I could discover the ways in which social contents can become tensions in the dramaturgy itself. Through his work I felt an enthusiasm to believe and move forward.

PT/ENG
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13/5/2021
By/Por:
Matheus Pestana

O escritor/diretor Diego Zon é um dos cineastas de maior destaque trabalhando hoje no estado do Espírito Santo. Zon tem realizado projetos audiovisuais desde 2010, dirigindo os aclamados curtas-metragens O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012) e Os Lados da Rua (2012). No entanto, enquanto esses três projetos parecem variar um pouco em tema, estilo e gênero, como se o diretor ainda estivesse explorando o tipo de diretor que queria se tornar, o curta-metragem documental de Zon, Das águas que passam (2016), uma obra de extraordinária beleza e maturidade poética, parece ser um importante marco em sua carreira.

Estreando na seleção oficial de curtas do Festival de Berlim de 2016, Das águas que passam retrata o cotidiano de Zé de Sabino, um pescador que trabalha e vive na deslumbrante vila de Regência, em Linhares. Sob os céus cheios de nuvens, uma câmera com lente grande angular captura Zé em seu pequeno barco enquanto ele pesca pelo Robalo, um dos peixes mais apreciados da região do Espírito Santo.  Zé parece estar completamente integrado com a vasta e imponente natureza que o cerca, seja em terra ou no mar. Das águas que passam é um filme sensorial, o realizador Diego Zon permitiu que a natureza desempenhasse seu próprio papel como personagem ao longo de seu filme.

Logo após a realização de Das águas que passam, a região do Brasil em que o filme retrata tornou-se palco de um dos desastres ecológicos mais significativos da história do país. Uma barragem negligenciada, pertencente a uma das maiores empresas de mineração do mundo, rompeu-se. Assim deixando água contaminada por metais pesados e lama fluir para o rio vizinho, o Rio Doce. Esse fato não pode ser ignorado quando se fala do filme de Zon, pois o mesmo se transformou em um documento histórico vital, que retrata a beleza de uma região à beira de uma crise ecológica.

Nesta entrevista, Matheus Pestana tive a oportunidade de falar com Diego Zon sobre sua carreira, a realização de Das águas que passam, sua vida crescendo perto de Linhares, o desastre ecológico, a vida durante a pandemia

Cinelimite: Das águas que passam (2016) apresenta-se como um filme marcante na sua carreira, um trabalho onde você deixa para trás a sensação estética e o ritmo de seus três curtas anteriores e abraça um estilo cinematográfico mais lento e contemplativo. Vale ressaltar que há quatro anos entre a realização de seu terceiro filme, Os Lados da Rua (2012) e Das águas que passam. Você poderia nos contar o que aconteceu na vida de Diego Zon nesses últimos quatro anos? Como você acabou fazendo um filme sobre um pescador de Regência (uma área próxima de onde você nasceu) e de onde veio a lenta abordagem estética do filme, já que ela difere fortemente dos seus trabalhos anteriores?

Diego Zon: A realização destes filmes foi verdadeiramente como uma escola para mim. Um meio de descobrir o cinema ao se tentar fazer filmes. No começo, sempre tive muito interesse pelas câmeras e pelo processo de montagem de vídeos. Os primeiros curtas que dirigi surgiram através de convites de outras pessoas. O produtor executivo José Carlos Oliveira, que era amigo de Wilson Laerte (o pianista protagonista do filme), me convidou para fazer O Maestro em Si e Jovany Sales Rey, que era o roteirista de A Nona Vítima, me convidou para dirigir o filme. Logo em seguida Os Lados da Rua aconteceu. Essa foi a minha primeira experiência com a escrita de ficção. São trabalhos que marcaram sendo também o começo da maior parte da equipe técnica com a ideia de fazer cinema. Hoje, os vejo como filmes produzidos no frescor de uma juventude que procurava aprender sobre os elementos do cinema e que começava a encontrar na arte uma forma de expressão.

Nesse tempo houve um hiato até Das águas que passam, meu último curta-metragem. Foi um período de encontro e despertar com as ideias que me afetavam. Eu estava interessado pela ideia de pertencimento e de personagens que são vistas, porém pouco notadas. E fiquei com a provocação: “como filmar o pertencimento?”. Nessa altura, a ideia da construção de uma atmosfera do espaço, foi também algo que chamou minha atenção tanto em filmes quanto na literatura. Penso que assim foi acontecendo a forma rítmica do curta, a experiência do espaço que está atrelado ao tempo, ao tempo do lugar e ao tempo da vida daquelas pessoas. Foi aí que tive a motivação de desenvolver um filme sobre a relação de alguém com a água, tendo a figura de um pescador como ligação a este mundo desconhecido. Inicialmente, eu imaginava rodar uma história que se passasse em alto-mar, numa jornada longe da terra, no entanto, essa ideia sucumbiu quando me deparei com a vila de Regência, Zé de Sabino e a foz do Rio Doce.

CL: Você cresceu em Linhares, próximo de onde Das águas que passam foi filmado e depois mudou-se para Cachoeiro de Itapemirim, uma cidade localizada no extremo sul do Espírito Santo. Até que ponto você estava familiarizado com os espaços e áreas retratadas em Das águas que passam ao longo de sua juventude e vida adulta? Foi necessário familiarizar-se de novo com esse espaço, após um longo período de vida e viagens, antes de filmar no local?

DZ: A pergunta de vocês é interessante, porque me leva a pensar na relação inconsciente que fui construindo com a vila de Regência, distrito de Linhares, cidade onde nasci e vivi até o início da minha adolescência. Meu primeiro encontro com a vila foi através de um colega de classe, uns três anos mais velho que eu, e que era chamado pelo nome peculiar de “Jatobá”, árvore considerada sagrada pelos povos indígenas e utilizada em momentos de meditação. Recordo que quando se aproximava do fim de semana, o Jatobá sempre dizia que iria para Regência surfar. Isso era muito diferente para nós. Às vezes ele sumia da escola por uns tempos e quando regressava a gente perguntava o que tinha acontecido, “estou em Regência”, dizia ele, dessa forma, com o verbo no presente. Então, aos poucos o lugar foi crescendo em meu imaginário, mesmo que não conseguisse o alcançar fisicamente, pois fica 50km distante do centro da cidade numa estrada de difícil acesso e eu tinha poucas possibilidades de deslocamento. Com o passar dos anos fui conhecendo, pela televisão, a festa do Caboclo Bernardo que a comunidade organiza para homenagear o herói nacional que, no fim do século XIX, salvou centenas de vidas num naufrágio no mar próximo à foz do rio Doce. O ponto alto da celebração é o encontro das bandas de congo e grupos folclóricos do Espírito Santo.

Já o rio Doce sempre esteve presente nos meus primeiros anos. Uma das entradas para Linhares se faz pela ponte que cruza o rio e a sua imagem, largo em imensidão, foi sempre uma contemplação em meus momentos de silêncio. Infelizmente essa imagem foi se transformando ao longo dos anos com o assoreamento do rio Doce, formando bancos de areia onde antes estava cheio de água. Resultado de uma severa degradação pelas ações do homem sofrida em toda a sua extensão. Talvez por uma condição do destino, mudei com meus pais para Cachoeiro de Itapemirim, uma outra cidade com a presença de um rio, nesse caso era o Itapemirim. Na verdade, os rios estão presentes em todas as cidades onde vivi por mais tempo (Linhares, Cachoeiro, Alegre no Espírito Santo e Lisboa, em Portugal). Aos poucos, fui percebendo o rio se manifestando no filme que eu desenvolvia ao longo de 2014, 2015 e acabei deixando de lado a ideia de somente filmar o oceano.

CL: Onde e como você conheceu Zé de Sabino, o pescador em foco no filme, e como foi o processo de convencê-lo e aos demais personagens retratados a participar da produção?

DZ: Durante a pesquisa para o desenvolvimento do argumento, Djanira Bravo (a produtora executiva do filme) e eu fomos até cidades praianas do litoral sul do Espírito Santo em busca de encontrar personagens que tivessem uma certa especialidade com as águas. Estivemos em Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, mas não estávamos encontrando algo que verdadeiramente nos motivasse a partir do que havíamos idealizado. Descobrimos que a pesca, principalmente em alto-mar, passou a ser uma viagem em barcos maiores, com grupos de 10 ou 15 pessoas, e isso era diferente do estilo de vida diário mais isolado que esperávamos retratar em nosso filme. Na época, eu havia lido Os Trabalhadores do Mar de Victor Hugo e a experiência me deixou mais entusiasmado de tentar conhecer alguém que estivesse diante dos humores e dos mistérios da natureza. Resolvemos prosseguir a pesquisa para a região norte do Espírito Santo. Passamos por outras cidades, mas foi em Regência que realmente encontramos algo especial e eu finalmente estava conhecendo a foz do Rio Doce. Na cidade anterior (Aracruz), uma pessoa já havia nos falado do pescador Zé de Sabino. O próprio diretor de fotografia do filme, Patrick Tristão, que havia morado na vila alguns anos antes, também o havia mencionado.

Então passamos uns dias por lá e conhecemos melhor o Zé de Sabino. Nós nos encontrávamos com ele em diferentes momentos do dia, acompanhamos a pesca, estivemos na orla da praia, almoçamos, íamos ao porto da comunidade, convivemos. Dona Sônia, sua esposa, e Patrick, seu filho caçula, faziam parte do cotidiano na casa ou mesmo na rotina do trabalho. Aos poucos, Zé nos contou a sua história, que é muito bonita. Ele nos contou sobre o tempo que esteve entre a vida e a morte com os tubarões, sobre o naufrágio em alto-mar e sobre sua amizade com os botos. Ele contou do orgulho de ter conseguido pagar todo o estudo dos filhos com o dinheiro da pesca, especialmente o robalo, o peixe mais valioso e difícil de capturar da região. Djanira e eu sentimos uma combinação muito espiritual entre ele e a vila, era uma verdadeira força da natureza. Pude notar que Zé, quando em terra, era um pouco mais ansioso e estava sempre pegando algo pelo chão ou procurando qualquer coisa pelos galhos da vegetação; mas tinha outro estado de espírito quando navegava em seu barco. Era um paradoxo entre um estado de serenidade e relaxamento. Ele, sempre usando seu chapéu, me lembrava as personagens de faroeste, tendo as águas como o seu deserto particular, mas era, sobretudo, por sentir nele uma bravura permeada pela possibilidade de fracassos e decepções (lembro de um texto de Jean-Claude Brisseau dizendo algo semelhante sobre os personagens de John Ford). Naquela altura, o rio estava secando e os peixes já não eram fartos, ainda assim a vida continua.

Resolvemos todos por fazer este filme. Pude apresentar a Zé o que eu pensava quanto a forma do filme, de que apostaria nas imagens e nos intervalos de silêncio e ruído para narrar a sua história, possibilitando a quem assistisse imaginar sobre o que ele não nos contaria por meio da palavra. Confidenciei que seria um desafio transpor para a tela toda a sensação que vivenciamos naqueles dias. Ele aceitou e confiou na equipe, mas acho que só entendeu que aquilo não era um trabalho de loucos depois que assistiu ao filme pela primeira vez.

CL: A natureza dos arredores de Regência quase assume-se como um próprio personagem em Das águas que passam, proporcionando o belo cenário de fundo para muitas das cenas do filme. Mas o ambiente ao redor também determina a vida dos personagens que vivem perto das águas. Você poderia falar sobre o seu processo de pré-produção para esse filme? Como você determinou as melhores áreas para filmar Regência, o momento perfeito do dia em que o céu seria mais colorido e quando essas poderosas tempestades meteorológicas ocorreriam? Quanto das sequências que você acabou filmando chegaram ao corte final do filme?

DZ: Quando filmo, gosto da ideia de deixar ser influenciado pelo entorno e de estar aberto às surpresas e ao próprio fluxo da vida, improvisando uma fluidez do momento. No entanto, acredito também que podemos prever certos caminhos conhecendo a rotina, a cultura da região e a sua paisagem. Depois do período da pesquisa, Djanira e eu voltamos a Regência para a pré-produção. Era início de verão, o ambiente estava bastante solar, repleto de aves, Zé também conseguia ter uma melhor sorte com os peixes. Lembro que mesmo levando uma câmera, eu quase não a usei (a única vez foi para filmar ele e seu rastro na areia sob o voo das gaivotas, sequência que aparece no início do filme); foi uma opção para ir preparando o olhar para quando estivéssemos com toda equipe em produção. Como disse anteriormente, tenho apreço por trabalhar a construção do espaço no cinema e a ambiência daquela região me parecia ideal para convertê-la em matéria estética e narrativa, transformando-a numa espécie de personagem. Zé havia nos dito que depois do verão seria mais complicado de rodar, o vento mudaria, a escassez de peixes seria maior, tanto no rio como em alto-mar. Mas acordamos de rodar em março, no fim da estação. Era porque eu estava à procura das prováveis mudanças de climas e humores na imagem e na paisagem sonora, além das variações do vento e acreditei na gradação da luz - que estaria menos direta nessa época. Penso que foi a conjunção de energias nos levaram a rodar naquela época, tivemos muita sorte com a escolha. Quanto aos peixes, realmente, trata-se de um filme em que os peixes pouco aparecem; sinto que para aquelas pessoas a vida da pesca não é apenas um questão de sobrevivência, parece ser uma escolha existencial, um alimento da alma, então temos a sensação da presença dos peixes a todo o momento, mesmo os vendo pouco.

Acredito que das sequências filmadas, por volta de uns 65% foi para o corte final. Por vezes, na rodagem, acabávamos não filmando tudo a todo instante, também tínhamos momentos de procurar pertencer e habitar a relação deles com a natureza. Houve também sequências em que sentia certa beleza mas que acabaram não entrando. Uma delas foi uma sequência de três ou quatro cenas em que Zé se comunicava com os botos na orla da praia, eles apareciam e mergulhavam, depois Zé se despedia pedindo para que os botos tomassem cuidado porque havia rede por ali - poderiam ficar presos. Gosto muito da sequência, tem uma especificidade, mas não sei… Parecia tornar o filme demasiado lírico como um todo. Às vezes é o próprio filme que dita o corte por mais encantadora que possa ser a sequência.

CL: Você poderia falar sobre como foi trabalhar com o cinegrafista Patrick Tristão para criar as belíssimas imagens do céu e das águas de Regência? As imagens no filme em grande-angular, de Zé de Sabino em seu barco ou quando o céu é exuberante, cheio de nuvens e colorido, sente-se como se saíssem de uma pintura de William Turner. Que tipo de coisas você discutiu com o seu diretor de fotografia para alcançar o visual e a sensação do filme?  Você usou pinturas ou fotografias específicas de outras produções como influência para criar estas imagens de tirar o fôlego? Ou simplesmente abraçou o ambiente em que se encontrava?

DZ: Eu conheci o Patrick no fim da minha adolescência por ele ser amigo do meu irmão mais velho, eles estudaram juntos na faculdade. Nós nos encontramos em algumas fases de nossas vidas e quando eu comecei a ter o desejo por fazer filmes, Patrick já tinha certa experiência como diretor de fotografia. Realizarmos juntos Das águas que passam em colaboração com o restante da equipe foi um acaso muito feliz, já que ele tinha desde cedo uma relação com a natureza (ele pratica há muitos anos surfe e canoagem), o que nos ajudou no entendimento das matérias-primas daquele espaço para possibilitar as suas imagens. Como eu tinha dito, ele tinha morado em Regência por um período, era uma região que lhe era familiar. Fomos construindo uma maneira de trabalhar amparada nas experiências de cada um no que se relaciona ao respeito ao outro e à natureza, por vezes conversando com o olhar enquanto uma cena acontecia na nossa frente. Nossas referências foram então o convívio e a apreciação do próprio ambiente. Em conversas prévias, refletimos a proposta de em algumas cenas preencher a composição, tendo o céu como destaque maior. Sentia que com a compreensão da luz natural, uma característica marcante de Patrick, e a formação de nuvens e cores característica do lugar, poderia trazer uma sensação de movimento mesmo num plano de rigidez. Era uma tentativa de propor uma espécie de relação com o infinito em alguns momentos do filme. No momento de rodar, essas imagens acontecem rapidamente, não há tempo para trabalhá-las, a maturação se faz antes. Era nos prepararmos por algumas horas para situações que imaginávamos que poderiam ocorrer em segundos, por isso ter contado com a sensibilidade dele enquanto fotógrafo foi essencia

‍CL: Embora não o pudesse ter previsto, Das águas que passam tornou-se um filme importante para estimular as discussões em torno do desastre ecológico que ocorreu no Rio Doce, uma vez que a barragem pertencente à mineradora multinacional rompeu-se e despejou água contaminada e lama no habitat natural que você retratou em seu filme. É assombroso, porque embora sua produção fosse claramente destinada a mostrar a beleza das águas e do meio ambiente ao redor do Rio Doce, agora serve como um importante documento histórico de como foi essa área antes desse desastre ocorrer.

Nesse sentido, seu filme assume um significado histórico e cultural maior, dada a trajetória histórica da qual ele faz parte. Não podemos deixar de compará-lo com Cabra Marcado Para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, pois as filmagens rodadas por Coutinho só tomaram todo o seu significado, quando se olha para o evento histórico do qual fizeram parte. Você poderia falar da realização de filmes como um exercício estético e cultural que o cineasta pode controlar, mas como as formas em que o contexto histórico das imagens filmadas permanecem fora das mãos do criador? Você vê seu filme de maneira semelhante ao de Coutinho, na medida em que pode agora estimular uma discussão mais ampla sobre o momento vital da história brasileira a que está ligado?

DZ: Acredito que sim, claro, guardadas as devidas proporções com Cabra Marcado Para Morrer, que é um marco do cinema, existe um paralelo se pensarmos esses filmes como documentos históricos dos acontecimentos de suas épocas. Durante a montagem de Das águas que passam eu comecei a ter a sensação de como o filme parecia ser o retrato de um passado, como se aquela história, ou até mesmo o lugar, não coubesse mais no mundo de agora. E a própria natureza do filme, em sua forma contemplativa daquela experiência, parecia-me uma manifestação de qualquer coisa ligada ao sagrado. Já essa sensação de um passado infelizmente se intensificou com o rompimento da barragem e o súbito derramamento de resíduos poluentes ao longo do rio. Acho que o filme, a partir da rotina e vivências de Zé de Sabino, tornou-se uma pequena parcela da representação de tantas outras histórias e identidades construídas ao redor daquela natureza, um registro ainda mais importante de se preservar nestes tempos de apagamento das memórias. São situações que não prevemos, aí percebemos como a produção de arte é essencial; é essa arte que provoca nossos sentimentos, o pensamento crítico, que nos relaciona com o mundo e que também revela o tempo.

CL: Das águas que passam é uma produção de grande beleza visual, mas o filme também não esconde o fato de se tratar essencialmente de pessoas da classe trabalhadora que têm de lutar e arriscar as suas vidas para sobreviver. A crise ecológica de 2015 destacou as formas como as grandes corporações têm um controle total sobre a economia e a vida dessa região do Espírito Santo.‍

Você poderia abordar os temas subjacentes à classe trabalhadora que seu filme claramente destaca, assim como as formas de desigualdade que afetam a região norte do Espírito Santo e os seus habitantes?

DZ: Entendo como uma característica de todo o Espírito Santo. A presença dessas grandes empresas expõe as relações de trabalho do povo capixaba e também a degradação histórica com o meio ambiente, por vezes gerando pouca contrapartida social e ambiental. Aqui encontramos empreendimentos da extração de mármore e granito, indústrias siderúrgicas, metalúrgicas, moveleiras e de celulose, para esta última ocorrendo um agressivo desmatamento da mata original para a monocultura de eucalipto em larga escala. O desastre ecológico só evidenciou o perfil extrativista dessas empresas que pouco fazem para reparar as profundas mudanças que provocaram na vida das pessoas. O interesse é na produtividade quer do povo quer da localidade e, assim, há formas de trabalho que vão desaparecendo ao longo do tempo. Eu me lembro de algo que Zé me disse quando estávamos em alto-mar, que simboliza um pouco a nossa discussão: “aqui é dormir com um olho aberto, porque grandes navios do estrangeiro aparecem de uma hora pra outra e se a gente não tirar o nosso barquinho da reta, eles passam por cima”.

Na região em que filmamos, a pesca artesanal ainda acontecia muito por um sentido de coletividade entre as pessoas da vila, inclusive tendo ali uma associação de pescadores com produtos do beneficiamento do pescado, ajudando na sustentabilidade da própria comunidade. É onde eu posso ver humanidade e me faz ter interesse em descobrir, aprender e compreender como a vida se faz. Foi essa mesma comunidade que anos atrás resistiu e impediu a construção de resorts em Regência, o mercado queria transformar a vila num paraíso imobiliário. Eles não deixaram. A comunidade não está interessada nesse progresso avassalador, desejam e vivem também do turismo, mas que seja da forma deles.

CL: Você já teve a oportunidade de revisitar Regência desde a realização de seu filme, após a ocorrência do desastre ecológico? Como os personagens cujas vidas você retratou em Das águas que passam foram afetados pela crise? Como a área difere do que você retratou em sua produção?

DZ: Estive na vila por mais duas vezes. Na primeira, fui com Djanira Bravo e Lucas de Lima (que fez o som de Das águas que passam) uma semana depois que a lama com os rejeitos da mineração havia chegado na foz do rio Doce. Foi desolador, a energia do lugar estava transformada. Havia um silêncio entre a comunidade e a natureza do entorno, numa experiência parecida com o processo de luto. Fomos até o porto da vila e nos deparamos com alguns pescadores trabalhando para a empresa de mineração, que naquela altura já se fazia presente por ali. Era uma imagem forte das pessoas da própria comunidade enterrando peixes na orla da praia ou colocando boias sobre as águas do rio como se fosse possível conter o avanço da lama alaranjada. Encontramos com Zé de Sabino que também estava abalado ainda que carregasse uma certa esperança de que a água iria limpar, voltando assim a normalidade. Acho que com o tempo a comunidade foi entendendo a gravidade do acontecido; é difícil ter uma relação afetiva construída por anos ser rompida de uma hora para outra.

Nós tínhamos levado equipamentos e resolvemos fazer uma longa caminhada até o fim da praia para chegarmos no local do cruzamento das águas. Por causa do assoreamento ocorrido meses após a nossa rodagem, a saída do rio estava praticamente fechada, então, naquele momento, encontramos máquinas retroescavadeiras retirando a areia para a lama seguir o fluxo até o encontro do mar. Estávamos no mesmo local do plano inicial (o do movimento de panorâmica) de Das águas que passam. Minha ideia era filmar a mesma panorâmica, saindo do rio e indo até o mar, mas registrando essa triste transformação: a água laranja do rio, o som das máquinas, a ausência de aves e a brutalidade das máquinas alargando a passagem da foz. No entanto, ao tentar filmar notei um foco de sujeira na imagem. Conferimos e não era na lente, era no sensor da câmera, mas como estava ventando bastante era impossível de retirar a lente para tentar qualquer limpeza. Ficamos os três observando aquela cena tão distinta do cenário que habitamos meses atrás. Caminhamos alguns quilômetros regressando à comunidade e acabamos por decidir voltar às nossas casas no sul do Espírito Santo.

Durante a viagem pude perceber que não fizemos nenhuma imagem ou sequer o som das marcas do desastre ambiental. Não sei, acredito nessas energias que nos conduzem e nos impedem, quis o destino que ficássemos somente com a última imagem da vida do rio.    

Em 2016, ainda tocado por toda a experiência do antes e do depois, acabei por escrever o roteiro de Margeado (Submersal), o meu primeiro longa-metragem de ficção, cuja a história se inicia um ano após a contaminação de um rio, em situações parecidas a que conhecemos no rio Doce. Alguns meses antes da pandemia se instaurar, estive novamente em Regência e em Povoação, a vila da outra margem do rio, fazendo pesquisa das locações para o desenvolvimento deste longa. Atualmente, a comunidade ribeirinha tem tentado trabalhar com formas distintas da pesca - que é proibida desde então. Zé de Sabino, por exemplo, trabalha recebendo pesquisadores de universidades e instituições, levando-os em seu barco para mapeamento e análise da biodiversidade das águas. É complicado, não consigo medir a dor dessas pessoas que subitamente tiveram de dizer adeus a um modo de vida.

CL: Das águas que passam é um filme perfeito para se assistir durante a pandemia da COVID-19, pois conduz os espectadores de seus sofás para uma das mais belas áreas do mundo. Enquanto cineasta que procura transportar sua platéia desta forma, como o último ano de introspecção o impactou como artista? Você foi capaz de prosseguir certos projetos em que esteve trabalhando ou a pandemia os paralisou?

DZ: Com o acontecimento da Covid-19, eu procurei respeitar o momento de isolamento e cuidar para que as pessoas de meu convívio e eu passássemos bem por esse período. Talvez seja a forma possível de um cuidar coletivo, cuidando da gente estamos cuidando do outro. Passado o choque inicial, e sem ter habilidade para desassociar a vida do cinema, segui trabalhando com a escrita de novos projetos e desenvolvimento dos já existentes. Pela De Repente o Rio, produtora da qual faço parte, estamos produzindo uma websérie e curtas-metragens de realizadoras e realizadores, esperando por um período mais tranquilo e seguro para iniciar as rodagens destes projetos.

Dos filmes que vou realizar, escrevi um curta-metragem de ficção e trabalhei nos projetos de longa-metragem de ficção, como Margeado, que foi contemplado em 2019 pelo fundo de financiamento da parceria entre o Espírito Santo e o Fundo Setorial do Audiovisual e, no momento, estamos esperando pela liberação do recurso pela Ancine. Margeado é um filme de presença dentro de uma ausência. É sobre como as pessoas encaram certas impermanências daquilo que é mais comum. A falta da rotina, a lembrança de um colo familiar, a modificação da natureza - que reflete sobre nosso estado do presente, com uma tensão entre a tradição e a necessidade de adaptação, uma maneira de pensar o tempo. Me aprofundei também com A planta sob a terra selvagem, projeto selecionado e desenvolvido no “Biennale College Cinema 2019”, um programa do Festival de Cinema de Veneza. A planta é um filme que trata das relações de amor entre pessoas da terceira idade, com as quais passamos por um processo de meditação sobre a vida, a espiritualidade e a mortalidade. De tal maneira a coexistir o ancestral e a experiência da vida contemporânea, a ternura e a complexidade humana. Esse projeto está na etapa de captação de financiamento.

CL: O filme Das águas que passam está sendo exibido no programa da Cinelimite "O Mundo Visto e Sonhado: Uma Coleção de Filmes do Espírito Santo", onde apresentamos uma breve coleção de filmes que traçam uma visão geral da história do cinema no Espírito Santo. Estamos exibindo filmes de cineastas capixabas, como: Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira e Orlando Bomfim Netto.Assim como no seu filme, encontramos inúmeros planos de grande-angular ao longo da obra de Orlando Bomfim Netto, que evidenciam a beleza do estado do Capixaba. Logo, estamos nos perguntando até que ponto você foi influenciado pela história do cinema em seu estado, ou se teve você teve a oportunidade de interagir com estes filmes ao longo de sua vida. Em caso negativo, você poderia falar sobre quais foram os filmes e cineastas brasileiros que te influenciaram em geral, ou ‘Das águas que passam’ em específico?

DZ: Infelizmente não tive a oportunidade de conhecer esses filmes no passado, acho que são filmes que o próprio capixaba teve pouco acesso. Somente depois de ter realizado o Das águas que passam que assisti a alguns dos filmes do Orlando Bomfim Netto. Foi através do “Acervo Capixaba”, um importante projeto de preservação do nosso cinema, coordenado por Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize e a equipe da Pique-Bandeira Filmes, que cuidaram da restauração e digitalização dos filmes de Orlando. Fiquei maravilhado ao me deparar com a obra dele, com sua montagem inventiva das paisagens e a alma de nossa gente. O inusitado é que, mesmo morando no interior, eu conheci primeiro a pessoa dele antes de seus filmes. Em meados dos anos 2000, o Orlando ministrou, com mais dois instrutores (Carlos Tourinho e Roberto Maciel), uma oficina de documentário em Cachoeiro de Itapemirim. E eu era um dos alunos. Lembro com carinho daqueles dias, éramos por volta de uns 15 alunos e com uma destacada variação de idade, foi um intercâmbio bem bonito de gerações. Pela oficina foi produzido o documentário Batei, Lavadeiras com as antigas lavadeiras do rio Itapemirim, tendo como narração o poema homônimo do escritor e poeta Newton Braga.

Ao pensarmos na importância do projeto de restauração da obra de Orlando, percebemos a necessidade da preservação dos conteúdos audiovisuais de todo o Brasil, como a própria Cinemateca Brasileira, uma instituição de conservação, acervo e difusão do patrimônio audiovisual brasileiro, que se encontra fechada desde agosto de 2020, sem os recursos governamentais necessários, sem qualquer equipe técnica e cuidados básicos aos acervos. A Cinemateca é fundamental para a memória do país.

Acho o nosso cinema muito rico e diverso, nos últimos tempos temos tido acesso a filmes muito bons de cada canto do país. Pensando em influência, se tem algo que me acompanha da juventude até então é a obra de Glauber Rocha. Eu fiquei muito impressionado com a experiência de seus filmes e tentava a todo custo saber mais sobre ele, numa época em que mal tínhamos a internet. Na biblioteca de minha escola eu pegava fitas VHS para assistir e, embora o acervo fosse mais de filmes estrangeiros clássicos, estava lá o Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). O que me marcou foi ver as personagens sendo diversas forças sociais, e, claro, a paisagem, que acontecia numa câmera cheia de tensões. A maneira como a música atravessava do popular ao erudito, a coreografia dos corpos, os giros, o sertão virando mar, sentia que estava em frente a algo essencialmente brasileiro. Com um professor de literatura, um apaixonado pela cultura e arte brasileira, tive acesso a livros e revistas sobre o Glauber e o Cinema Novo. Fui conhecendo também o seu pensamento de mundo para além da estética particular de seus filmes. Penso que as nossas influências chegam de experiências de todo o tipo, às vezes ressaltada por nossa apreciação com determinadas artes, mas, de igual maneira, por certas relações que vamos tendo nas circunstâncias comuns da vida. Ainda que o Das águas não tenha uma montagem ou uma estética cinemanovista de Glauber, com ele pude descobrir as formas pelas quais os conteúdos sociais podem se tornar tensões na própria dramaturgia. Através de seu trabalho, senti um entusiasmo para acreditar e seguir em frente.

O escritor/diretor Diego Zon é um dos cineastas de maior destaque trabalhando hoje no estado do Espírito Santo. Zon tem realizado projetos audiovisuais desde 2010, dirigindo os aclamados curtas-metragens O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012) e Os Lados da Rua (2012). No entanto, enquanto esses três projetos parecem variar um pouco em tema, estilo e gênero, como se o diretor ainda estivesse explorando o tipo de diretor que queria se tornar, o curta-metragem documental de Zon, Das águas que passam (2016), uma obra de extraordinária beleza e maturidade poética, parece ser um importante marco em sua carreira.

Estreando na seleção oficial de curtas do Festival de Berlim de 2016, Das águas que passam retrata o cotidiano de Zé de Sabino, um pescador que trabalha e vive na deslumbrante vila de Regência, em Linhares. Sob os céus cheios de nuvens, uma câmera com lente grande angular captura Zé em seu pequeno barco enquanto ele pesca pelo Robalo, um dos peixes mais apreciados da região do Espírito Santo.  Zé parece estar completamente integrado com a vasta e imponente natureza que o cerca, seja em terra ou no mar. Das águas que passam é um filme sensorial, o realizador Diego Zon permitiu que a natureza desempenhasse seu próprio papel como personagem ao longo de seu filme.

Logo após a realização de Das águas que passam, a região do Brasil em que o filme retrata tornou-se palco de um dos desastres ecológicos mais significativos da história do país. Uma barragem negligenciada, pertencente a uma das maiores empresas de mineração do mundo, rompeu-se. Assim deixando água contaminada por metais pesados e lama fluir para o rio vizinho, o Rio Doce. Esse fato não pode ser ignorado quando se fala do filme de Zon, pois o mesmo se transformou em um documento histórico vital, que retrata a beleza de uma região à beira de uma crise ecológica.

Nesta entrevista, Matheus Pestana tive a oportunidade de falar com Diego Zon sobre sua carreira, a realização de Das águas que passam, sua vida crescendo perto de Linhares, o desastre ecológico, a vida durante a pandemia

Cinelimite: Das águas que passam (2016) apresenta-se como um filme marcante na sua carreira, um trabalho onde você deixa para trás a sensação estética e o ritmo de seus três curtas anteriores e abraça um estilo cinematográfico mais lento e contemplativo. Vale ressaltar que há quatro anos entre a realização de seu terceiro filme, Os Lados da Rua (2012) e Das águas que passam. Você poderia nos contar o que aconteceu na vida de Diego Zon nesses últimos quatro anos? Como você acabou fazendo um filme sobre um pescador de Regência (uma área próxima de onde você nasceu) e de onde veio a lenta abordagem estética do filme, já que ela difere fortemente dos seus trabalhos anteriores?

Diego Zon: A realização destes filmes foi verdadeiramente como uma escola para mim. Um meio de descobrir o cinema ao se tentar fazer filmes. No começo, sempre tive muito interesse pelas câmeras e pelo processo de montagem de vídeos. Os primeiros curtas que dirigi surgiram através de convites de outras pessoas. O produtor executivo José Carlos Oliveira, que era amigo de Wilson Laerte (o pianista protagonista do filme), me convidou para fazer O Maestro em Si e Jovany Sales Rey, que era o roteirista de A Nona Vítima, me convidou para dirigir o filme. Logo em seguida Os Lados da Rua aconteceu. Essa foi a minha primeira experiência com a escrita de ficção. São trabalhos que marcaram sendo também o começo da maior parte da equipe técnica com a ideia de fazer cinema. Hoje, os vejo como filmes produzidos no frescor de uma juventude que procurava aprender sobre os elementos do cinema e que começava a encontrar na arte uma forma de expressão.

Nesse tempo houve um hiato até Das águas que passam, meu último curta-metragem. Foi um período de encontro e despertar com as ideias que me afetavam. Eu estava interessado pela ideia de pertencimento e de personagens que são vistas, porém pouco notadas. E fiquei com a provocação: “como filmar o pertencimento?”. Nessa altura, a ideia da construção de uma atmosfera do espaço, foi também algo que chamou minha atenção tanto em filmes quanto na literatura. Penso que assim foi acontecendo a forma rítmica do curta, a experiência do espaço que está atrelado ao tempo, ao tempo do lugar e ao tempo da vida daquelas pessoas. Foi aí que tive a motivação de desenvolver um filme sobre a relação de alguém com a água, tendo a figura de um pescador como ligação a este mundo desconhecido. Inicialmente, eu imaginava rodar uma história que se passasse em alto-mar, numa jornada longe da terra, no entanto, essa ideia sucumbiu quando me deparei com a vila de Regência, Zé de Sabino e a foz do Rio Doce.

CL: Você cresceu em Linhares, próximo de onde Das águas que passam foi filmado e depois mudou-se para Cachoeiro de Itapemirim, uma cidade localizada no extremo sul do Espírito Santo. Até que ponto você estava familiarizado com os espaços e áreas retratadas em Das águas que passam ao longo de sua juventude e vida adulta? Foi necessário familiarizar-se de novo com esse espaço, após um longo período de vida e viagens, antes de filmar no local?

DZ: A pergunta de vocês é interessante, porque me leva a pensar na relação inconsciente que fui construindo com a vila de Regência, distrito de Linhares, cidade onde nasci e vivi até o início da minha adolescência. Meu primeiro encontro com a vila foi através de um colega de classe, uns três anos mais velho que eu, e que era chamado pelo nome peculiar de “Jatobá”, árvore considerada sagrada pelos povos indígenas e utilizada em momentos de meditação. Recordo que quando se aproximava do fim de semana, o Jatobá sempre dizia que iria para Regência surfar. Isso era muito diferente para nós. Às vezes ele sumia da escola por uns tempos e quando regressava a gente perguntava o que tinha acontecido, “estou em Regência”, dizia ele, dessa forma, com o verbo no presente. Então, aos poucos o lugar foi crescendo em meu imaginário, mesmo que não conseguisse o alcançar fisicamente, pois fica 50km distante do centro da cidade numa estrada de difícil acesso e eu tinha poucas possibilidades de deslocamento. Com o passar dos anos fui conhecendo, pela televisão, a festa do Caboclo Bernardo que a comunidade organiza para homenagear o herói nacional que, no fim do século XIX, salvou centenas de vidas num naufrágio no mar próximo à foz do rio Doce. O ponto alto da celebração é o encontro das bandas de congo e grupos folclóricos do Espírito Santo.

Já o rio Doce sempre esteve presente nos meus primeiros anos. Uma das entradas para Linhares se faz pela ponte que cruza o rio e a sua imagem, largo em imensidão, foi sempre uma contemplação em meus momentos de silêncio. Infelizmente essa imagem foi se transformando ao longo dos anos com o assoreamento do rio Doce, formando bancos de areia onde antes estava cheio de água. Resultado de uma severa degradação pelas ações do homem sofrida em toda a sua extensão. Talvez por uma condição do destino, mudei com meus pais para Cachoeiro de Itapemirim, uma outra cidade com a presença de um rio, nesse caso era o Itapemirim. Na verdade, os rios estão presentes em todas as cidades onde vivi por mais tempo (Linhares, Cachoeiro, Alegre no Espírito Santo e Lisboa, em Portugal). Aos poucos, fui percebendo o rio se manifestando no filme que eu desenvolvia ao longo de 2014, 2015 e acabei deixando de lado a ideia de somente filmar o oceano.

CL: Onde e como você conheceu Zé de Sabino, o pescador em foco no filme, e como foi o processo de convencê-lo e aos demais personagens retratados a participar da produção?

DZ: Durante a pesquisa para o desenvolvimento do argumento, Djanira Bravo (a produtora executiva do filme) e eu fomos até cidades praianas do litoral sul do Espírito Santo em busca de encontrar personagens que tivessem uma certa especialidade com as águas. Estivemos em Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, mas não estávamos encontrando algo que verdadeiramente nos motivasse a partir do que havíamos idealizado. Descobrimos que a pesca, principalmente em alto-mar, passou a ser uma viagem em barcos maiores, com grupos de 10 ou 15 pessoas, e isso era diferente do estilo de vida diário mais isolado que esperávamos retratar em nosso filme. Na época, eu havia lido Os Trabalhadores do Mar de Victor Hugo e a experiência me deixou mais entusiasmado de tentar conhecer alguém que estivesse diante dos humores e dos mistérios da natureza. Resolvemos prosseguir a pesquisa para a região norte do Espírito Santo. Passamos por outras cidades, mas foi em Regência que realmente encontramos algo especial e eu finalmente estava conhecendo a foz do Rio Doce. Na cidade anterior (Aracruz), uma pessoa já havia nos falado do pescador Zé de Sabino. O próprio diretor de fotografia do filme, Patrick Tristão, que havia morado na vila alguns anos antes, também o havia mencionado.

Então passamos uns dias por lá e conhecemos melhor o Zé de Sabino. Nós nos encontrávamos com ele em diferentes momentos do dia, acompanhamos a pesca, estivemos na orla da praia, almoçamos, íamos ao porto da comunidade, convivemos. Dona Sônia, sua esposa, e Patrick, seu filho caçula, faziam parte do cotidiano na casa ou mesmo na rotina do trabalho. Aos poucos, Zé nos contou a sua história, que é muito bonita. Ele nos contou sobre o tempo que esteve entre a vida e a morte com os tubarões, sobre o naufrágio em alto-mar e sobre sua amizade com os botos. Ele contou do orgulho de ter conseguido pagar todo o estudo dos filhos com o dinheiro da pesca, especialmente o robalo, o peixe mais valioso e difícil de capturar da região. Djanira e eu sentimos uma combinação muito espiritual entre ele e a vila, era uma verdadeira força da natureza. Pude notar que Zé, quando em terra, era um pouco mais ansioso e estava sempre pegando algo pelo chão ou procurando qualquer coisa pelos galhos da vegetação; mas tinha outro estado de espírito quando navegava em seu barco. Era um paradoxo entre um estado de serenidade e relaxamento. Ele, sempre usando seu chapéu, me lembrava as personagens de faroeste, tendo as águas como o seu deserto particular, mas era, sobretudo, por sentir nele uma bravura permeada pela possibilidade de fracassos e decepções (lembro de um texto de Jean-Claude Brisseau dizendo algo semelhante sobre os personagens de John Ford). Naquela altura, o rio estava secando e os peixes já não eram fartos, ainda assim a vida continua.

Resolvemos todos por fazer este filme. Pude apresentar a Zé o que eu pensava quanto a forma do filme, de que apostaria nas imagens e nos intervalos de silêncio e ruído para narrar a sua história, possibilitando a quem assistisse imaginar sobre o que ele não nos contaria por meio da palavra. Confidenciei que seria um desafio transpor para a tela toda a sensação que vivenciamos naqueles dias. Ele aceitou e confiou na equipe, mas acho que só entendeu que aquilo não era um trabalho de loucos depois que assistiu ao filme pela primeira vez.

CL: A natureza dos arredores de Regência quase assume-se como um próprio personagem em Das águas que passam, proporcionando o belo cenário de fundo para muitas das cenas do filme. Mas o ambiente ao redor também determina a vida dos personagens que vivem perto das águas. Você poderia falar sobre o seu processo de pré-produção para esse filme? Como você determinou as melhores áreas para filmar Regência, o momento perfeito do dia em que o céu seria mais colorido e quando essas poderosas tempestades meteorológicas ocorreriam? Quanto das sequências que você acabou filmando chegaram ao corte final do filme?

DZ: Quando filmo, gosto da ideia de deixar ser influenciado pelo entorno e de estar aberto às surpresas e ao próprio fluxo da vida, improvisando uma fluidez do momento. No entanto, acredito também que podemos prever certos caminhos conhecendo a rotina, a cultura da região e a sua paisagem. Depois do período da pesquisa, Djanira e eu voltamos a Regência para a pré-produção. Era início de verão, o ambiente estava bastante solar, repleto de aves, Zé também conseguia ter uma melhor sorte com os peixes. Lembro que mesmo levando uma câmera, eu quase não a usei (a única vez foi para filmar ele e seu rastro na areia sob o voo das gaivotas, sequência que aparece no início do filme); foi uma opção para ir preparando o olhar para quando estivéssemos com toda equipe em produção. Como disse anteriormente, tenho apreço por trabalhar a construção do espaço no cinema e a ambiência daquela região me parecia ideal para convertê-la em matéria estética e narrativa, transformando-a numa espécie de personagem. Zé havia nos dito que depois do verão seria mais complicado de rodar, o vento mudaria, a escassez de peixes seria maior, tanto no rio como em alto-mar. Mas acordamos de rodar em março, no fim da estação. Era porque eu estava à procura das prováveis mudanças de climas e humores na imagem e na paisagem sonora, além das variações do vento e acreditei na gradação da luz - que estaria menos direta nessa época. Penso que foi a conjunção de energias nos levaram a rodar naquela época, tivemos muita sorte com a escolha. Quanto aos peixes, realmente, trata-se de um filme em que os peixes pouco aparecem; sinto que para aquelas pessoas a vida da pesca não é apenas um questão de sobrevivência, parece ser uma escolha existencial, um alimento da alma, então temos a sensação da presença dos peixes a todo o momento, mesmo os vendo pouco.

Acredito que das sequências filmadas, por volta de uns 65% foi para o corte final. Por vezes, na rodagem, acabávamos não filmando tudo a todo instante, também tínhamos momentos de procurar pertencer e habitar a relação deles com a natureza. Houve também sequências em que sentia certa beleza mas que acabaram não entrando. Uma delas foi uma sequência de três ou quatro cenas em que Zé se comunicava com os botos na orla da praia, eles apareciam e mergulhavam, depois Zé se despedia pedindo para que os botos tomassem cuidado porque havia rede por ali - poderiam ficar presos. Gosto muito da sequência, tem uma especificidade, mas não sei… Parecia tornar o filme demasiado lírico como um todo. Às vezes é o próprio filme que dita o corte por mais encantadora que possa ser a sequência.

CL: Você poderia falar sobre como foi trabalhar com o cinegrafista Patrick Tristão para criar as belíssimas imagens do céu e das águas de Regência? As imagens no filme em grande-angular, de Zé de Sabino em seu barco ou quando o céu é exuberante, cheio de nuvens e colorido, sente-se como se saíssem de uma pintura de William Turner. Que tipo de coisas você discutiu com o seu diretor de fotografia para alcançar o visual e a sensação do filme?  Você usou pinturas ou fotografias específicas de outras produções como influência para criar estas imagens de tirar o fôlego? Ou simplesmente abraçou o ambiente em que se encontrava?

DZ: Eu conheci o Patrick no fim da minha adolescência por ele ser amigo do meu irmão mais velho, eles estudaram juntos na faculdade. Nós nos encontramos em algumas fases de nossas vidas e quando eu comecei a ter o desejo por fazer filmes, Patrick já tinha certa experiência como diretor de fotografia. Realizarmos juntos Das águas que passam em colaboração com o restante da equipe foi um acaso muito feliz, já que ele tinha desde cedo uma relação com a natureza (ele pratica há muitos anos surfe e canoagem), o que nos ajudou no entendimento das matérias-primas daquele espaço para possibilitar as suas imagens. Como eu tinha dito, ele tinha morado em Regência por um período, era uma região que lhe era familiar. Fomos construindo uma maneira de trabalhar amparada nas experiências de cada um no que se relaciona ao respeito ao outro e à natureza, por vezes conversando com o olhar enquanto uma cena acontecia na nossa frente. Nossas referências foram então o convívio e a apreciação do próprio ambiente. Em conversas prévias, refletimos a proposta de em algumas cenas preencher a composição, tendo o céu como destaque maior. Sentia que com a compreensão da luz natural, uma característica marcante de Patrick, e a formação de nuvens e cores característica do lugar, poderia trazer uma sensação de movimento mesmo num plano de rigidez. Era uma tentativa de propor uma espécie de relação com o infinito em alguns momentos do filme. No momento de rodar, essas imagens acontecem rapidamente, não há tempo para trabalhá-las, a maturação se faz antes. Era nos prepararmos por algumas horas para situações que imaginávamos que poderiam ocorrer em segundos, por isso ter contado com a sensibilidade dele enquanto fotógrafo foi essencia

‍CL: Embora não o pudesse ter previsto, Das águas que passam tornou-se um filme importante para estimular as discussões em torno do desastre ecológico que ocorreu no Rio Doce, uma vez que a barragem pertencente à mineradora multinacional rompeu-se e despejou água contaminada e lama no habitat natural que você retratou em seu filme. É assombroso, porque embora sua produção fosse claramente destinada a mostrar a beleza das águas e do meio ambiente ao redor do Rio Doce, agora serve como um importante documento histórico de como foi essa área antes desse desastre ocorrer.

Nesse sentido, seu filme assume um significado histórico e cultural maior, dada a trajetória histórica da qual ele faz parte. Não podemos deixar de compará-lo com Cabra Marcado Para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, pois as filmagens rodadas por Coutinho só tomaram todo o seu significado, quando se olha para o evento histórico do qual fizeram parte. Você poderia falar da realização de filmes como um exercício estético e cultural que o cineasta pode controlar, mas como as formas em que o contexto histórico das imagens filmadas permanecem fora das mãos do criador? Você vê seu filme de maneira semelhante ao de Coutinho, na medida em que pode agora estimular uma discussão mais ampla sobre o momento vital da história brasileira a que está ligado?

DZ: Acredito que sim, claro, guardadas as devidas proporções com Cabra Marcado Para Morrer, que é um marco do cinema, existe um paralelo se pensarmos esses filmes como documentos históricos dos acontecimentos de suas épocas. Durante a montagem de Das águas que passam eu comecei a ter a sensação de como o filme parecia ser o retrato de um passado, como se aquela história, ou até mesmo o lugar, não coubesse mais no mundo de agora. E a própria natureza do filme, em sua forma contemplativa daquela experiência, parecia-me uma manifestação de qualquer coisa ligada ao sagrado. Já essa sensação de um passado infelizmente se intensificou com o rompimento da barragem e o súbito derramamento de resíduos poluentes ao longo do rio. Acho que o filme, a partir da rotina e vivências de Zé de Sabino, tornou-se uma pequena parcela da representação de tantas outras histórias e identidades construídas ao redor daquela natureza, um registro ainda mais importante de se preservar nestes tempos de apagamento das memórias. São situações que não prevemos, aí percebemos como a produção de arte é essencial; é essa arte que provoca nossos sentimentos, o pensamento crítico, que nos relaciona com o mundo e que também revela o tempo.

CL: Das águas que passam é uma produção de grande beleza visual, mas o filme também não esconde o fato de se tratar essencialmente de pessoas da classe trabalhadora que têm de lutar e arriscar as suas vidas para sobreviver. A crise ecológica de 2015 destacou as formas como as grandes corporações têm um controle total sobre a economia e a vida dessa região do Espírito Santo.‍

Você poderia abordar os temas subjacentes à classe trabalhadora que seu filme claramente destaca, assim como as formas de desigualdade que afetam a região norte do Espírito Santo e os seus habitantes?

DZ: Entendo como uma característica de todo o Espírito Santo. A presença dessas grandes empresas expõe as relações de trabalho do povo capixaba e também a degradação histórica com o meio ambiente, por vezes gerando pouca contrapartida social e ambiental. Aqui encontramos empreendimentos da extração de mármore e granito, indústrias siderúrgicas, metalúrgicas, moveleiras e de celulose, para esta última ocorrendo um agressivo desmatamento da mata original para a monocultura de eucalipto em larga escala. O desastre ecológico só evidenciou o perfil extrativista dessas empresas que pouco fazem para reparar as profundas mudanças que provocaram na vida das pessoas. O interesse é na produtividade quer do povo quer da localidade e, assim, há formas de trabalho que vão desaparecendo ao longo do tempo. Eu me lembro de algo que Zé me disse quando estávamos em alto-mar, que simboliza um pouco a nossa discussão: “aqui é dormir com um olho aberto, porque grandes navios do estrangeiro aparecem de uma hora pra outra e se a gente não tirar o nosso barquinho da reta, eles passam por cima”.

Na região em que filmamos, a pesca artesanal ainda acontecia muito por um sentido de coletividade entre as pessoas da vila, inclusive tendo ali uma associação de pescadores com produtos do beneficiamento do pescado, ajudando na sustentabilidade da própria comunidade. É onde eu posso ver humanidade e me faz ter interesse em descobrir, aprender e compreender como a vida se faz. Foi essa mesma comunidade que anos atrás resistiu e impediu a construção de resorts em Regência, o mercado queria transformar a vila num paraíso imobiliário. Eles não deixaram. A comunidade não está interessada nesse progresso avassalador, desejam e vivem também do turismo, mas que seja da forma deles.

CL: Você já teve a oportunidade de revisitar Regência desde a realização de seu filme, após a ocorrência do desastre ecológico? Como os personagens cujas vidas você retratou em Das águas que passam foram afetados pela crise? Como a área difere do que você retratou em sua produção?

DZ: Estive na vila por mais duas vezes. Na primeira, fui com Djanira Bravo e Lucas de Lima (que fez o som de Das águas que passam) uma semana depois que a lama com os rejeitos da mineração havia chegado na foz do rio Doce. Foi desolador, a energia do lugar estava transformada. Havia um silêncio entre a comunidade e a natureza do entorno, numa experiência parecida com o processo de luto. Fomos até o porto da vila e nos deparamos com alguns pescadores trabalhando para a empresa de mineração, que naquela altura já se fazia presente por ali. Era uma imagem forte das pessoas da própria comunidade enterrando peixes na orla da praia ou colocando boias sobre as águas do rio como se fosse possível conter o avanço da lama alaranjada. Encontramos com Zé de Sabino que também estava abalado ainda que carregasse uma certa esperança de que a água iria limpar, voltando assim a normalidade. Acho que com o tempo a comunidade foi entendendo a gravidade do acontecido; é difícil ter uma relação afetiva construída por anos ser rompida de uma hora para outra.

Nós tínhamos levado equipamentos e resolvemos fazer uma longa caminhada até o fim da praia para chegarmos no local do cruzamento das águas. Por causa do assoreamento ocorrido meses após a nossa rodagem, a saída do rio estava praticamente fechada, então, naquele momento, encontramos máquinas retroescavadeiras retirando a areia para a lama seguir o fluxo até o encontro do mar. Estávamos no mesmo local do plano inicial (o do movimento de panorâmica) de Das águas que passam. Minha ideia era filmar a mesma panorâmica, saindo do rio e indo até o mar, mas registrando essa triste transformação: a água laranja do rio, o som das máquinas, a ausência de aves e a brutalidade das máquinas alargando a passagem da foz. No entanto, ao tentar filmar notei um foco de sujeira na imagem. Conferimos e não era na lente, era no sensor da câmera, mas como estava ventando bastante era impossível de retirar a lente para tentar qualquer limpeza. Ficamos os três observando aquela cena tão distinta do cenário que habitamos meses atrás. Caminhamos alguns quilômetros regressando à comunidade e acabamos por decidir voltar às nossas casas no sul do Espírito Santo.

Durante a viagem pude perceber que não fizemos nenhuma imagem ou sequer o som das marcas do desastre ambiental. Não sei, acredito nessas energias que nos conduzem e nos impedem, quis o destino que ficássemos somente com a última imagem da vida do rio.    

Em 2016, ainda tocado por toda a experiência do antes e do depois, acabei por escrever o roteiro de Margeado (Submersal), o meu primeiro longa-metragem de ficção, cuja a história se inicia um ano após a contaminação de um rio, em situações parecidas a que conhecemos no rio Doce. Alguns meses antes da pandemia se instaurar, estive novamente em Regência e em Povoação, a vila da outra margem do rio, fazendo pesquisa das locações para o desenvolvimento deste longa. Atualmente, a comunidade ribeirinha tem tentado trabalhar com formas distintas da pesca - que é proibida desde então. Zé de Sabino, por exemplo, trabalha recebendo pesquisadores de universidades e instituições, levando-os em seu barco para mapeamento e análise da biodiversidade das águas. É complicado, não consigo medir a dor dessas pessoas que subitamente tiveram de dizer adeus a um modo de vida.

CL: Das águas que passam é um filme perfeito para se assistir durante a pandemia da COVID-19, pois conduz os espectadores de seus sofás para uma das mais belas áreas do mundo. Enquanto cineasta que procura transportar sua platéia desta forma, como o último ano de introspecção o impactou como artista? Você foi capaz de prosseguir certos projetos em que esteve trabalhando ou a pandemia os paralisou?

DZ: Com o acontecimento da Covid-19, eu procurei respeitar o momento de isolamento e cuidar para que as pessoas de meu convívio e eu passássemos bem por esse período. Talvez seja a forma possível de um cuidar coletivo, cuidando da gente estamos cuidando do outro. Passado o choque inicial, e sem ter habilidade para desassociar a vida do cinema, segui trabalhando com a escrita de novos projetos e desenvolvimento dos já existentes. Pela De Repente o Rio, produtora da qual faço parte, estamos produzindo uma websérie e curtas-metragens de realizadoras e realizadores, esperando por um período mais tranquilo e seguro para iniciar as rodagens destes projetos.

Dos filmes que vou realizar, escrevi um curta-metragem de ficção e trabalhei nos projetos de longa-metragem de ficção, como Margeado, que foi contemplado em 2019 pelo fundo de financiamento da parceria entre o Espírito Santo e o Fundo Setorial do Audiovisual e, no momento, estamos esperando pela liberação do recurso pela Ancine. Margeado é um filme de presença dentro de uma ausência. É sobre como as pessoas encaram certas impermanências daquilo que é mais comum. A falta da rotina, a lembrança de um colo familiar, a modificação da natureza - que reflete sobre nosso estado do presente, com uma tensão entre a tradição e a necessidade de adaptação, uma maneira de pensar o tempo. Me aprofundei também com A planta sob a terra selvagem, projeto selecionado e desenvolvido no “Biennale College Cinema 2019”, um programa do Festival de Cinema de Veneza. A planta é um filme que trata das relações de amor entre pessoas da terceira idade, com as quais passamos por um processo de meditação sobre a vida, a espiritualidade e a mortalidade. De tal maneira a coexistir o ancestral e a experiência da vida contemporânea, a ternura e a complexidade humana. Esse projeto está na etapa de captação de financiamento.

CL: O filme Das águas que passam está sendo exibido no programa da Cinelimite "O Mundo Visto e Sonhado: Uma Coleção de Filmes do Espírito Santo", onde apresentamos uma breve coleção de filmes que traçam uma visão geral da história do cinema no Espírito Santo. Estamos exibindo filmes de cineastas capixabas, como: Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira e Orlando Bomfim Netto.Assim como no seu filme, encontramos inúmeros planos de grande-angular ao longo da obra de Orlando Bomfim Netto, que evidenciam a beleza do estado do Capixaba. Logo, estamos nos perguntando até que ponto você foi influenciado pela história do cinema em seu estado, ou se teve você teve a oportunidade de interagir com estes filmes ao longo de sua vida. Em caso negativo, você poderia falar sobre quais foram os filmes e cineastas brasileiros que te influenciaram em geral, ou ‘Das águas que passam’ em específico?

DZ: Infelizmente não tive a oportunidade de conhecer esses filmes no passado, acho que são filmes que o próprio capixaba teve pouco acesso. Somente depois de ter realizado o Das águas que passam que assisti a alguns dos filmes do Orlando Bomfim Netto. Foi através do “Acervo Capixaba”, um importante projeto de preservação do nosso cinema, coordenado por Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize e a equipe da Pique-Bandeira Filmes, que cuidaram da restauração e digitalização dos filmes de Orlando. Fiquei maravilhado ao me deparar com a obra dele, com sua montagem inventiva das paisagens e a alma de nossa gente. O inusitado é que, mesmo morando no interior, eu conheci primeiro a pessoa dele antes de seus filmes. Em meados dos anos 2000, o Orlando ministrou, com mais dois instrutores (Carlos Tourinho e Roberto Maciel), uma oficina de documentário em Cachoeiro de Itapemirim. E eu era um dos alunos. Lembro com carinho daqueles dias, éramos por volta de uns 15 alunos e com uma destacada variação de idade, foi um intercâmbio bem bonito de gerações. Pela oficina foi produzido o documentário Batei, Lavadeiras com as antigas lavadeiras do rio Itapemirim, tendo como narração o poema homônimo do escritor e poeta Newton Braga.

Ao pensarmos na importância do projeto de restauração da obra de Orlando, percebemos a necessidade da preservação dos conteúdos audiovisuais de todo o Brasil, como a própria Cinemateca Brasileira, uma instituição de conservação, acervo e difusão do patrimônio audiovisual brasileiro, que se encontra fechada desde agosto de 2020, sem os recursos governamentais necessários, sem qualquer equipe técnica e cuidados básicos aos acervos. A Cinemateca é fundamental para a memória do país.

Acho o nosso cinema muito rico e diverso, nos últimos tempos temos tido acesso a filmes muito bons de cada canto do país. Pensando em influência, se tem algo que me acompanha da juventude até então é a obra de Glauber Rocha. Eu fiquei muito impressionado com a experiência de seus filmes e tentava a todo custo saber mais sobre ele, numa época em que mal tínhamos a internet. Na biblioteca de minha escola eu pegava fitas VHS para assistir e, embora o acervo fosse mais de filmes estrangeiros clássicos, estava lá o Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). O que me marcou foi ver as personagens sendo diversas forças sociais, e, claro, a paisagem, que acontecia numa câmera cheia de tensões. A maneira como a música atravessava do popular ao erudito, a coreografia dos corpos, os giros, o sertão virando mar, sentia que estava em frente a algo essencialmente brasileiro. Com um professor de literatura, um apaixonado pela cultura e arte brasileira, tive acesso a livros e revistas sobre o Glauber e o Cinema Novo. Fui conhecendo também o seu pensamento de mundo para além da estética particular de seus filmes. Penso que as nossas influências chegam de experiências de todo o tipo, às vezes ressaltada por nossa apreciação com determinadas artes, mas, de igual maneira, por certas relações que vamos tendo nas circunstâncias comuns da vida. Ainda que o Das águas não tenha uma montagem ou uma estética cinemanovista de Glauber, com ele pude descobrir as formas pelas quais os conteúdos sociais podem se tornar tensões na própria dramaturgia. Através de seu trabalho, senti um entusiasmo para acreditar e seguir em frente.

Writer/director Diego Zon is one of the standout filmmakers working in the Brazilian state of Espírito Santo today. Zon has been pursuing film projects since 2010, directing the acclaimed short films O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012), and Os Lados da Rua (2012). These three projects varied somewhat in theme, style, and genre, as if the director was then still searching for the type of filmmaker he wanted to become. However, Zon’s 2016 short documentary Das águas que passam (Running Waters), a work of extraordinary beauty and poetic maturity, feels like a major landing point in his career.

Premiering in the 2016 shorts section of the Berlin Film Festival, Das águas que passam portrays the daily life of Zé de Sabino, a fisherman who works and lives in the breathtaking village of Regência, in Linhares. Under cloud-filled skies, a wide-angle lensed camera captures Zé on his small boat as he fishes for the Robalo, one of the most prized fish in the Espírito Santo region. Zé seems to be completely in tune with the vast and awe-inspiring nature around him, whether on land or sea. Das águas que passam is a sensorial work, director Diego Zon letting nature play its own role as a character in his film.

Soon after the making of Das águas que passam, the region of Brazil that the film depicts went through one of the country’s most significant ecological disasters in its history. A dam owned by one of the world's largest mining companies collapsed, letting dirty water and mud flow into the nearby river, Rio Doce. This fact cannot be ignored when talking about Zon’s film, as it has evolved into a vital historical document that portrays the beauty of an area on the unknowing brink of an ecological collapse.

In this interview, Matheus Pestana had the opportunity to speak to Diego Zon about his career, the making of Das águas que passam, his life growing up near Linhares (close to the village of Regência), the ecological disaster, life during the pandemic, and the future projects that he has been working on

Cinelimite: Das águas que passam (2016) feels like a landmark film in your career, a work where you leave behind the aesthetic feel and pacing of your previous three shorts and embrace a slower and more contemplative cinematographic style. It is worth noting that there are four years between the making of your third film Os Lados da Rua (2012) and Das águas que passam. Can you fill us in on what took place in the life of Diego Zon between these four years? How did you wind up making a film about a fisherman from Regência (an area close to where you were born) and where did the slow-paced aesthetic approach to the film come from, as it differs so strongly from your previous work?

Diego Zon: Making these early short films was truly a school for me. A means of discovering cinema by trying to make films. In the beginning of my career, I was always very interested in cameras and the process of video editing. The first short films I directed came about through invitations from other people. The executive producer José Carlos Oliveira, who was friends with Wilson Laerte (the pianist at the center of the film), invited me to make O Maestro em Si and Jovany Sales Rey, who was the screenwriter of The Ninth Victim, invited me to direct that film. Soon after came Os Lados da Rua, my first experience with writing fiction. The technical team behind these productions were all just starting out with filmmaking and the process of creation made an impact on each of our careers. Today, I see these films as having been produced in the freshness of my youth, when I was trying to learn more about the elements of cinema and to find in art a form of expression.

I did take a brief hiatus before making Das águas que passam, my latest short film. It was a period in which I ruminated on the ideas that affected me. I was interested in the idea of belonging and of characters that are seen but little-noticed. And I was left with the provocation, "how to film belonging?". At that time, the idea of building an atmosphere of space was also something that caught my attention in films and even in literature. I think that this is how the rhythmic form of Das águas que passam came about. I tried to capture an experience of space that is always linked to time. Both the time of the place and the time of the lives of those people living within it. It was then that I had the motivation to develop a film about someone's relationship with water, having the figure of a fisherman as a link to this unknown world. Initially, I imagined shooting a story that would take place on the high seas, on a journey far from land, however, this idea was abandoned when I came across the village of Regência, Zé de Sabino, and the mouth of the Doce River.

CL: You grew up in Linhares, very close to where Das águas que passam was filmed, but then moved to Cachoeiro de Itapemirim, a city located at the southern end of Espírito Santo. To what extent were you familiar with the spaces and areas depicted in Das águas que passam throughout your early and adult life? Was there the need to become reacquainted with that space after a long period away?

DZ: Your question is interesting because it leads me to think about the subconscious relationship I have with the village of Regência, a district of Linhares. Linhares was the city where I was born and raised until the beginning of my adolescence. My first encounter with the village of Regência was through a classmate, about three years older than me, who was called by the peculiar name "Jatobá".  "Jatobá" is a type of tree considered sacred by indigenous people and used in moments of meditation. I remember that when the weekend was approaching, Jatobá would always say that he was going to Regência to surf. This was very unusual for us kids. Sometimes he would disappear from school for a while and when he returned we would ask him what had happened, "I am in Regência", he would say, with the verb in the present tense. So, little by little, the place grew in my imagination. This was despite the fact that I couldn't reach it physically since it was 50 km away from the center of town on a road that was difficult to access. As the years went by I got to know the Caboclo Bernardo feast that the Regência community organizes through a live television broadcast. The feast is in honor of the national hero who saved hundreds of lives in a shipwreck near the mouth of the Doce River at the end of the 19th century. The highlight of the celebration is the gathering of congo bands and folklore groups from Espírito Santo.

The Doce River, on the other hand, was always present in my early years. One of the entrances to Linhares is through a bridge that crosses the river. The image of this entrance, wide in immensity, always appears in my mind during moments of peace and silence. Unfortunately, this image was transformed along the years with the silting up of the Rio Doce, as sandbanks have formed where it was once full of water. This is the result of severe environmental degradation by human beings. And, perhaps by a condition of fate, I moved with my parents to Cachoeiro de Itapemirim, another city with the presence of a river, in this case, the Itapemirim. In fact, rivers are found in every city where I have lived for a significant amount of time (Linhares, Cachoeiro, Alegre in Espírito Santo, and Lisbon in Portugal).

CL: Where and how did you come to meet Zé de Sabino, the fisherman at the center of the film, and what was the process like of convincing him and the rest of the characters depicted in the film to participate in this movie?

DZ: During the research for the development of the script, Djanira Bravo (the executive producer) and I went to the beach towns on the southern coast of Espírito Santo in search of characters that had a close bond with water. We were in Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, but we were not finding anything that truly inspired us from what we had envisioned. We discovered that fishing, and especially deep-sea fishing, had developed into the type of work done in large boats with groups of 10 or 15 people, and this was different from the more isolated daily lifestyle that we were hoping to depict in our film. At the time, I had read Victor Hugo's Toilers of the Sea, and the experience made me more enthusiastic about trying to meet someone who faces the humor and uncanniness of nature on a daily basis. We decided to continue the research in the northern region of Espírito Santo. We passed through other cities, but it was in Regência that we really found something special and I was, at last, getting to know the mouth of the Rio Doce. In Aracruz, the town previous to Regência, someone told us about the fisherman Zé de Sabino. The director of photography of the film, Patrick Tristão, who had lived in the village a few years before, had also mentioned his name to us.

So we spent a few days in Regência and got to know Zé de Sabino better. We met with him at different times of the day, we followed him when he went fishing, we were at the beachfront with him, we had lunch together, we went to the port of the community, and we socialized. We even got to know Dona Sônia, his wife, and Patrick, his youngest son, as they were part of his daily life and work routine. Little by little, Zé told us his story, which is very beautiful. He told us about the time he was between life and death with the sharks, about being shipwrecked on the high seas, and about his friendship with porpoises. He exuded pride while telling us about being able to pay for his children's schooling with money from fishing, especially the sea bass, the most valuable but hard to catch fish in the region. Djanira and I felt a very spiritual connection between him and the village, it was a true force of nature. I could notice that when on land, Zé was a little more anxious and was always grabbing something from the ground or looking for something through the branches of vegetation; but he had another state of mind when sailing his boat. It was a paradox between a state of serenity and relaxation. He, always wearing his hat, reminded me of the western characters, having the waters as their particular desert. But it was, above all, because I felt in him bravery permeated by the possibility of failures and disappointments (I remember a text by Jean-Claude Brisseau saying something similar about John Ford's characters). At that time, the river was drying up and the fish were no longer plentiful, yet life goes on.

We all decided to make this film. I was able to present to Zé what I thought about the form of the film, that I would bet on images and the intervals of silence and noise to tell his story, making it possible for those watching to imagine what he would not at first tell us in words. I confided that it would be a challenge to transpose to the screen all the sensations we experienced in those days. He accepted and trusted the team, but I think he only understood that this was not a crazy job until after he watched the film for the first time.

CL: Nature in the surrounding area of Regência almost takes on its own character in Das águas que passam, providing the beautiful scenic backdrop for many of the shots in the film. But the surrounding environment also determines the lives of the characters living close to the waters. Can you talk about your pre-production process for this film? How did you determine the best areas of Regência to capture, the perfect time of the day when the sky would be most colorful, and when those powerful weather storms would occur? And how much of the footage that you ended up filming made it into the final cut of the film?

DZ: When I film, I like the idea of letting myself be influenced by my surroundings and being open to the surprises and the very flow of life, improvising a fluidity of the moment. However, I also believe that we can foresee certain paths by knowing the routine, the culture of the region, and its landscape. After the research period, Djanira and I returned to Regência for pre-production. It was early summer, the environment was very sunny, full of birds, and Zé was also able to have better luck with the fish. I remember that even though I brought a camera, I hardly used it (the only time was to film him and his trail on the sand under the flight of seagulls, a sequence that appears at the beginning of the film); it was an oppertunity to prepare my eyes for when we were with the whole team in production. As I mentioned before, I appreciate working on the construction of space in cinema, and the ambiance of that region seemed ideal to me for converting it into the aesthetic and narrative matter, transforming it into a kind of character. Zé had told us that after the summer it would be more complicated to shoot, the wind would change, the scarcity of fish would be greater, both in the river and on the high seas. But we agreed to run in March, at the end of the season. It was because I was looking for the likely changes of climates and moods in the image and soundscape, as well as the wind variations, and I believed in the gradation of the light - which would be less direct at this time. I think it was the conjunction of energies that led me to shoot at that time, we were really lucky with the choice. As for the fish, Das águas que passam is a film in which the fish appear very little; I feel that for those people the fishing life is not just a matter of survival, it seems to be an existential choice, nourishment for the soul. So in the film we have the sensation of the presence of the fish all the time, even though we see them little.

I believe that of the sequences filmed, around 65% went to the final cut. Sometimes during the shoot we ended up not filming at all because we were trying to belong and inhabit the character’s relationships with nature. There were also sequences in which I felt the images displayed a certain beauty but which ended up not being included. One of them was a sequence of three or four scenes in which Zé communicated with the porpoises at the edge of the beach, and they appeared and dived, then he said goodbye asking the porpoises to be careful because there was a net around - they could get trapped. I really like the sequence, it has a specificity, but I don't know... It seemed to make the film too lyrical as a whole. Sometimes it's the film itself that dictates the cut no matter how charming a sequence may be.

CL: Can you talk about working with cinematographer Patrick Tristão to create the sweepingly beautiful images of the sky and waters of Regência? The wide-angle shots in the film of Zé de Sabino on his boat, when the sky is lush, cloud-filled, and colorful, feel as if they might come out of a William Turner painting. What sort of things did you discuss with your cinematographer to achieve the look and feel of this film? Were there specific paintings or stills from other films that you used as an influence to create these breathtaking images? Or was it simply a process of embracing the environment in which you were in?

DZ: I met Patrick in my late teens because he was a friend of my older brother, they went to college together. We met at certain stages of our lives, and when I started to have the desire to make films, Patrick already had some experience as a director of photography. Making Das águas que passam together, in collaboration with the rest of the team, was a very happy coincidence since he has an early relationship with nature (he has been surfing and canoeing for many years), which helped us understand the raw materials of that space to make his images possible. And he had lived in Regencia for a while, it was a region he was familiar with. We were building a way of working supported by the experiences of each one of us, having respect for the other and for nature, sometimes talking with our eyes while a scene was happening in front of us. Our references were then the conviviality and the appreciation of the environment itself. In preliminary conversations, we reflected on the proposal to fill out the composition in some scenes with the sky as a major highlight. I felt that with the understanding of natural light, a remarkable characteristic of Patrick, and the formation of clouds and colors characteristic of the place, I could bring a sensation of movement even in a plane of rigidity. It was an attempt to propose a kind of relationship with infinity in some moments of the film. Now, at the time of shooting, these images happen quickly, there is no time to work on them, the development was done before. We had to prepare ourselves for a few hours for situations that we imagined could happen in seconds, that's why having his sensitivity as a photographer was essential.

‍CL: While you certainly could not have anticipated it, Das águas que passam has become an important film in stimulating discussions around the ecological disaster that occurred on the Rio Doce, as a dam owned by a mineral mining company broke, unleashing dirty water and mud into the natural habitat that you depict in your film. It’s uncanny because while your film was clearly meant to showcase the beauty of the waters and environment around the Rio Doce, it now serves as an important historical document of what this area looked like before this disaster occurred. In that sense, your film takes on a larger historical and cultural meaning given the historical trajectory of which it is a part.

That being said, we can’t help but think about your film in comparison to Eduardo Countinho’s Cabra Marcado Para Morrer, as the footage shot by Coutinho only took on its full meaning when looking back at the historical event that it was a part of. Can you talk about filmmaking as an aesthetic and cultural exercise that the filmmaker can control, but how the ways in which the historical context of the images filmed remain out of the creator’s hands? And do you see your film in a similar way to Countinho’s, in that it can now stimulate a larger discussion about the vital moment in Brazilian history to which it is linked to?

DZ: I believe so, of course, keeping the proper proportions with Cabra Marcado Para Morrer, which is a cinema landmark, there is a parallel if we think of these films as historical documents of the events of their times. During the editing of Das águas que passam I began to have the feeling that the film seemed to be a portrait of a past, as if that story, or even the place, no longer fit in today's world. And the very nature of the film, in its contemplative form of that experience, seemed to me a manifestation of something connected to the sacred. Already this sense of a past, unfortunately, intensified with the bursting of the dam and the sudden spilling of polluting waste along the river. I think that the film, based on the routine and experiences of Zé de Sabino, became a small part of the representation of so many other stories and identities built around that nature, an even more important record to preserve in these times of erasure of memories. These are situations that we don't foresee, and then we realize how essential the production of art is; it is this art that provokes our feelings, critical thinking, that relates us to the world, and that also reveals time.

CL: Das águas que passam is a film of great visual beauty, but the film also does not hide the fact that it is essentially about working-class people who have to struggle and risk their lives on the seas in order to survive. The ecological crisis of 2015 highlighted the ways in which major corporations have a complete grip on the economy and lives of this area of Espírito Santo. Can you discuss the underlying working-class themes of your film, and the forms of inequality that affect the northern region of Espírito Santo and the inhabitants there?‍

DZ: I understand it as a characteristic of the whole of Espírito Santo. The presence of these large companies exposes the labor relations of the people of Espírito Santo and also the historical degradation of the environment. Here we find marble and granite extraction, steel, metallurgy, furniture, and cellulose industries, the latter of which is undergoing aggressive deforestation of the original forest for the large-scale monoculture of eucalyptus. The ecological disaster has only highlighted the extractivist profile of these companies, which do little to repair the profound changes they have caused in people's lives. The interest is in the productivity of both the people and the locality, and so there are forms of work that disappear over time. I remember something that Zé said to me when we were on the high seas, which symbolizes our discussion a little: "We have to sleep with one eye open, because big foreign ships come along at any time, and if we don't take our little boat out of the way, they will pass us over".

In the region where we filmed, artisanal fishing still happens a lot due to a sense of collectivity among the people of the village, and there is even a fishermen's association with products from the processing of the fish, helping in the sustainability of the community itself. That is where I can see humanity and it makes me interested in discovering, learning, and understanding how life is made. It was this same community that years ago resisted and prevented the construction of resorts in Regência; the market wanted to transform the village into a real estate paradise. They didn't let them. The community is not interested in this overwhelming progress, they want and also live from tourism, but they want it their way.

CL: Have you had the opportunity to revisit Regência since the making of your film, and since the ecological crisis occurred? How have the characters whose lives you depict in Das águas que passam been affected by the crisis? How does the area differ today from what you depict in your film?

DZ: I was in the village two more times. The first time, I went with Djanira Bravo and Lucas de Lima (who did the sound of Das águas que passam) a week after the mud with the mining tailings had reached the mouth of the Doce River. It was heartbreaking, the energy of the place had been transformed. There was a silence between the community and the surrounding nature, in an experience similar to the mourning process. We went to the village port and came across some fishermen working for the mining company, which by then was already present there. It was a strong image - the people from the community burying fish on the shore or placing buoys over the river waters as if it were possible to contain the advance of the orange sludge. We met with Zé de Sabino who was also shaken, although he carried a certain hope that the water would clear, thus returning to normality. I think that with time the community began to understand the gravity of what had happened; it is difficult to have an affective relationship that was built up for years become broken suddenly.

We had brought film equipment and decided to take a long walk to the end of the beach to get to the place where the waters crossed. Because of the silting up that had occurred months before our walk, the river outlet was practically closed, so at that point we found backhoe machines removing the sand for the mud to follow the flow until it met the sea. We were at the same location as the initial shot (that of the panoramic movement) of Das águas que passam. My idea was to film the same panorama, leaving the river and going to the sea, but registering this sad transformation: the orange water of the river, the sound of the machines, the absence of birds, and the brutality of the machines widening the passage of the estuary. However, while trying to film, I noticed a speck of dirt in the image. We checked and it was not on the lens, it was on the camera sensor, but as it was very windy it was impossible to remove the lens to try to clean it. The three of us remained watching this scene, so different from the one we had inhabited months before. We walked some kilometers back to the community and eventually decided to return to our homes in the south of Espírito Santo.

During the trip, I noticed that we didn't record any images or even sounds that mark the environmental disaster. I don't know, I believe in those energies that drive and hinder us, fate wanted us to only have the last image of the river's life.

In 2016, still touched by the experience, I ended up writing the script for Margeado (Submersal), my first fiction feature film, whose story begins a year after the contamination of a river, in situations similar to what we know in the Doce River. Some months before the pandemic broke out, I was again in Regência and in Povoação, the village on the other bank of the river, researching locations for the development of this feature film. Nowadays, the riverside community has been trying to work with different forms of fishing - which has been forbidden since then. Zé de Sabino, for example, works receiving researchers from universities and institutions, taking them on his boat for mapping and analyzing the biodiversity of the waters. It is complicated, I cannot measure the pain of these people who suddenly had to say goodbye to a way of life.

CL: Das águas que passam is a kind of perfect film to watch during the COVID-19 pandemic since it transports viewers from their couches to one of the most beautiful areas of the world. As a filmmaker who seeks to transport viewers in this way, how has the past year of introspection impacted you as an artist? Have you been able to pursue certain projects you have been working on, or did the pandemic bring them to a halt?

DZ: With Covid-19, I tried to respect the moment of isolation and make sure that the people I live with and I go through this period well. Perhaps this is the possible form of collective care; by taking care of ourselves we are taking care of each other. After the initial shock, and without having the ability to disassociate life from cinema, I continued to work on writing new projects and developing existing ones. Through De Repente o Rio, a production company I am part of, we are producing a web series and short films by directors, waiting for a calmer and safer period to start shooting these projects.

Of the films I will be making, I wrote a short fiction film and worked on the feature fiction film project, such as Margeado (Submersal), which was funded in 2019 by Espírito Santo and the Fundo Setorial do Audiovisual, and at the moment we are waiting for the release of the resources by Ancine. Margeado (Submersal) is a film about presence within absence. It is about how people face certain impermanences of what is most common. The lack of routine, the memory of a familiar lap, the modification of nature - which reflects on our state of the present, with a tension between tradition and the need to adapt, a way of thinking about time. I also delved deeper into A planta sob a terra selvagem (The plant under the wildland), a project selected and developed at the "Biennale College Cinema 2019", a program of the Venice Film Festival. A planta is a film that deals with the loving relationships between senior citizens, with whom we go through a process of meditation on life, spirituality, and mortality. This project is in the funding stage.

CL: Das águas que passam is being presented in Cinelimite’s program “The World Seen and Dreamt: A Collection of Films from Espírito Santo”, where we are showcasing a brief collection of films that present a general overview of the history of cinema in Espírito Santo. We’re showing films by Espírito Santo filmmakers such as Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, and Orlando Bomfim Netto. Like in your film, we find numerous wide-angle shots throughout the work of Orlando Bomfim Netto that showcase the beauty of the Capixaba state. So, we’re wondering to what extent you’ve been influenced by the history of cinema in your state, and whether you have had the opportunity to interact with these films throughout your life. If not, can you talk about what Brazilian films or filmmakers most influenced you generally or Das águas que passam specifically?

DZ: Unfortunately I did not have the opportunity to get to know these films in the past, I think they are films that the capixaba people themselves had little access to. It was only after I made Das águas que passam that I watched some of Orlando Bomfim Netto’s films. "Acervo Capixaba", an important preservation project of Espírito Santo cinema, coordinated by Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize, and the Pique-Bandeira Filmes team, took care of the restoration and digitization of Orlando's films. I was amazed to find myself in his work, with his inventive editing of the landscapes and the soul of our people. The unusual thing is that, even though I live in the interior, I first got to know him before his films. In the mid-2000s Orlando taught a documentary workshop in Cachoeiro de Itapemirim with two other instructors (Carlos Tourinho and Roberto Maciel). And I was one of the students. I remember those days fondly, we were around 15 students, with a marked age variation, and it was a beautiful interchange of generations. The workshop produced the documentary Batei, Lavadeiras with the old washerwomen of the Itapemirim River, having as narration the poem of the same name by the writer and poet Newton Braga.

When we think about the importance of the restoration project of Orlando's work, we realize the need for the preservation of audiovisual content from all over Brazil. This proves the importance of the Cinemateca Brasileira itself, an institution for the conservation, collection, and diffusion of Brazilian audiovisual heritage. The Cinemateca Brasileira has been closed since August 2020, without the necessary government resources, without any technical team, and without basic care for the collections. The Cinemateca is fundamental to the memory of the country.

I think our cinema is very rich and diverse. In recent times we have had access to very good films from every corner of the country. Thinking about influence, if there is something that has accompanied me from my youth up until now it is the work of Glauber Rocha. I was very impressed with the experience of his films and tried at all costs to find out more about him, at a time when we barely had the internet. In my school library, I used to get VHS tapes to watch and, although the collection was more of classic foreign films, there was Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). What struck me was seeing the characters as various social forces, and, of course, the landscape, which was happening in a camera full of tension. The way the music crossed from the popular to the erudite, the choreography of the bodies, the turns, the sertão turning into the sea, I felt I was in front of something essentially Brazilian. With a literature professor, a lover of Brazilian culture and art, I had access to books and magazines about Glauber and Cinema Novo. I also got to know his thinking about the world beyond the particular aesthetics of his films. I think that our influences come from all kinds of experiences, sometimes highlighted by our appreciation of certain arts, but also by certain relationships we have in the ordinary circumstances of life. Even though Das águas does not have a Glauberian montage or a Cinema Novo aesthetic, by studying his work I could discover the ways in which social contents can become tensions in the dramaturgy itself. Through his work I felt an enthusiasm to believe and move forward.

Writer/director Diego Zon is one of the standout filmmakers working in the Brazilian state of Espírito Santo today. Zon has been pursuing film projects since 2010, directing the acclaimed short films O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012), and Os Lados da Rua (2012). These three projects varied somewhat in theme, style, and genre, as if the director was then still searching for the type of filmmaker he wanted to become. However, Zon’s 2016 short documentary Das águas que passam (Running Waters), a work of extraordinary beauty and poetic maturity, feels like a major landing point in his career.

Premiering in the 2016 shorts section of the Berlin Film Festival, Das águas que passam portrays the daily life of Zé de Sabino, a fisherman who works and lives in the breathtaking village of Regência, in Linhares. Under cloud-filled skies, a wide-angle lensed camera captures Zé on his small boat as he fishes for the Robalo, one of the most prized fish in the Espírito Santo region. Zé seems to be completely in tune with the vast and awe-inspiring nature around him, whether on land or sea. Das águas que passam is a sensorial work, director Diego Zon letting nature play its own role as a character in his film.

Soon after the making of Das águas que passam, the region of Brazil that the film depicts went through one of the country’s most significant ecological disasters in its history. A dam owned by one of the world's largest mining companies collapsed, letting dirty water and mud flow into the nearby river, Rio Doce. This fact cannot be ignored when talking about Zon’s film, as it has evolved into a vital historical document that portrays the beauty of an area on the unknowing brink of an ecological collapse.

In this interview, Matheus Pestana had the opportunity to speak to Diego Zon about his career, the making of Das águas que passam, his life growing up near Linhares (close to the village of Regência), the ecological disaster, life during the pandemic, and the future projects that he has been working on

Cinelimite: Das águas que passam (2016) feels like a landmark film in your career, a work where you leave behind the aesthetic feel and pacing of your previous three shorts and embrace a slower and more contemplative cinematographic style. It is worth noting that there are four years between the making of your third film Os Lados da Rua (2012) and Das águas que passam. Can you fill us in on what took place in the life of Diego Zon between these four years? How did you wind up making a film about a fisherman from Regência (an area close to where you were born) and where did the slow-paced aesthetic approach to the film come from, as it differs so strongly from your previous work?

Diego Zon: Making these early short films was truly a school for me. A means of discovering cinema by trying to make films. In the beginning of my career, I was always very interested in cameras and the process of video editing. The first short films I directed came about through invitations from other people. The executive producer José Carlos Oliveira, who was friends with Wilson Laerte (the pianist at the center of the film), invited me to make O Maestro em Si and Jovany Sales Rey, who was the screenwriter of The Ninth Victim, invited me to direct that film. Soon after came Os Lados da Rua, my first experience with writing fiction. The technical team behind these productions were all just starting out with filmmaking and the process of creation made an impact on each of our careers. Today, I see these films as having been produced in the freshness of my youth, when I was trying to learn more about the elements of cinema and to find in art a form of expression.

I did take a brief hiatus before making Das águas que passam, my latest short film. It was a period in which I ruminated on the ideas that affected me. I was interested in the idea of belonging and of characters that are seen but little-noticed. And I was left with the provocation, "how to film belonging?". At that time, the idea of building an atmosphere of space was also something that caught my attention in films and even in literature. I think that this is how the rhythmic form of Das águas que passam came about. I tried to capture an experience of space that is always linked to time. Both the time of the place and the time of the lives of those people living within it. It was then that I had the motivation to develop a film about someone's relationship with water, having the figure of a fisherman as a link to this unknown world. Initially, I imagined shooting a story that would take place on the high seas, on a journey far from land, however, this idea was abandoned when I came across the village of Regência, Zé de Sabino, and the mouth of the Doce River.

CL: You grew up in Linhares, very close to where Das águas que passam was filmed, but then moved to Cachoeiro de Itapemirim, a city located at the southern end of Espírito Santo. To what extent were you familiar with the spaces and areas depicted in Das águas que passam throughout your early and adult life? Was there the need to become reacquainted with that space after a long period away?

DZ: Your question is interesting because it leads me to think about the subconscious relationship I have with the village of Regência, a district of Linhares. Linhares was the city where I was born and raised until the beginning of my adolescence. My first encounter with the village of Regência was through a classmate, about three years older than me, who was called by the peculiar name "Jatobá".  "Jatobá" is a type of tree considered sacred by indigenous people and used in moments of meditation. I remember that when the weekend was approaching, Jatobá would always say that he was going to Regência to surf. This was very unusual for us kids. Sometimes he would disappear from school for a while and when he returned we would ask him what had happened, "I am in Regência", he would say, with the verb in the present tense. So, little by little, the place grew in my imagination. This was despite the fact that I couldn't reach it physically since it was 50 km away from the center of town on a road that was difficult to access. As the years went by I got to know the Caboclo Bernardo feast that the Regência community organizes through a live television broadcast. The feast is in honor of the national hero who saved hundreds of lives in a shipwreck near the mouth of the Doce River at the end of the 19th century. The highlight of the celebration is the gathering of congo bands and folklore groups from Espírito Santo.

The Doce River, on the other hand, was always present in my early years. One of the entrances to Linhares is through a bridge that crosses the river. The image of this entrance, wide in immensity, always appears in my mind during moments of peace and silence. Unfortunately, this image was transformed along the years with the silting up of the Rio Doce, as sandbanks have formed where it was once full of water. This is the result of severe environmental degradation by human beings. And, perhaps by a condition of fate, I moved with my parents to Cachoeiro de Itapemirim, another city with the presence of a river, in this case, the Itapemirim. In fact, rivers are found in every city where I have lived for a significant amount of time (Linhares, Cachoeiro, Alegre in Espírito Santo, and Lisbon in Portugal).

CL: Where and how did you come to meet Zé de Sabino, the fisherman at the center of the film, and what was the process like of convincing him and the rest of the characters depicted in the film to participate in this movie?

DZ: During the research for the development of the script, Djanira Bravo (the executive producer) and I went to the beach towns on the southern coast of Espírito Santo in search of characters that had a close bond with water. We were in Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, but we were not finding anything that truly inspired us from what we had envisioned. We discovered that fishing, and especially deep-sea fishing, had developed into the type of work done in large boats with groups of 10 or 15 people, and this was different from the more isolated daily lifestyle that we were hoping to depict in our film. At the time, I had read Victor Hugo's Toilers of the Sea, and the experience made me more enthusiastic about trying to meet someone who faces the humor and uncanniness of nature on a daily basis. We decided to continue the research in the northern region of Espírito Santo. We passed through other cities, but it was in Regência that we really found something special and I was, at last, getting to know the mouth of the Rio Doce. In Aracruz, the town previous to Regência, someone told us about the fisherman Zé de Sabino. The director of photography of the film, Patrick Tristão, who had lived in the village a few years before, had also mentioned his name to us.

So we spent a few days in Regência and got to know Zé de Sabino better. We met with him at different times of the day, we followed him when he went fishing, we were at the beachfront with him, we had lunch together, we went to the port of the community, and we socialized. We even got to know Dona Sônia, his wife, and Patrick, his youngest son, as they were part of his daily life and work routine. Little by little, Zé told us his story, which is very beautiful. He told us about the time he was between life and death with the sharks, about being shipwrecked on the high seas, and about his friendship with porpoises. He exuded pride while telling us about being able to pay for his children's schooling with money from fishing, especially the sea bass, the most valuable but hard to catch fish in the region. Djanira and I felt a very spiritual connection between him and the village, it was a true force of nature. I could notice that when on land, Zé was a little more anxious and was always grabbing something from the ground or looking for something through the branches of vegetation; but he had another state of mind when sailing his boat. It was a paradox between a state of serenity and relaxation. He, always wearing his hat, reminded me of the western characters, having the waters as their particular desert. But it was, above all, because I felt in him bravery permeated by the possibility of failures and disappointments (I remember a text by Jean-Claude Brisseau saying something similar about John Ford's characters). At that time, the river was drying up and the fish were no longer plentiful, yet life goes on.

We all decided to make this film. I was able to present to Zé what I thought about the form of the film, that I would bet on images and the intervals of silence and noise to tell his story, making it possible for those watching to imagine what he would not at first tell us in words. I confided that it would be a challenge to transpose to the screen all the sensations we experienced in those days. He accepted and trusted the team, but I think he only understood that this was not a crazy job until after he watched the film for the first time.

CL: Nature in the surrounding area of Regência almost takes on its own character in Das águas que passam, providing the beautiful scenic backdrop for many of the shots in the film. But the surrounding environment also determines the lives of the characters living close to the waters. Can you talk about your pre-production process for this film? How did you determine the best areas of Regência to capture, the perfect time of the day when the sky would be most colorful, and when those powerful weather storms would occur? And how much of the footage that you ended up filming made it into the final cut of the film?

DZ: When I film, I like the idea of letting myself be influenced by my surroundings and being open to the surprises and the very flow of life, improvising a fluidity of the moment. However, I also believe that we can foresee certain paths by knowing the routine, the culture of the region, and its landscape. After the research period, Djanira and I returned to Regência for pre-production. It was early summer, the environment was very sunny, full of birds, and Zé was also able to have better luck with the fish. I remember that even though I brought a camera, I hardly used it (the only time was to film him and his trail on the sand under the flight of seagulls, a sequence that appears at the beginning of the film); it was an oppertunity to prepare my eyes for when we were with the whole team in production. As I mentioned before, I appreciate working on the construction of space in cinema, and the ambiance of that region seemed ideal to me for converting it into the aesthetic and narrative matter, transforming it into a kind of character. Zé had told us that after the summer it would be more complicated to shoot, the wind would change, the scarcity of fish would be greater, both in the river and on the high seas. But we agreed to run in March, at the end of the season. It was because I was looking for the likely changes of climates and moods in the image and soundscape, as well as the wind variations, and I believed in the gradation of the light - which would be less direct at this time. I think it was the conjunction of energies that led me to shoot at that time, we were really lucky with the choice. As for the fish, Das águas que passam is a film in which the fish appear very little; I feel that for those people the fishing life is not just a matter of survival, it seems to be an existential choice, nourishment for the soul. So in the film we have the sensation of the presence of the fish all the time, even though we see them little.

I believe that of the sequences filmed, around 65% went to the final cut. Sometimes during the shoot we ended up not filming at all because we were trying to belong and inhabit the character’s relationships with nature. There were also sequences in which I felt the images displayed a certain beauty but which ended up not being included. One of them was a sequence of three or four scenes in which Zé communicated with the porpoises at the edge of the beach, and they appeared and dived, then he said goodbye asking the porpoises to be careful because there was a net around - they could get trapped. I really like the sequence, it has a specificity, but I don't know... It seemed to make the film too lyrical as a whole. Sometimes it's the film itself that dictates the cut no matter how charming a sequence may be.

CL: Can you talk about working with cinematographer Patrick Tristão to create the sweepingly beautiful images of the sky and waters of Regência? The wide-angle shots in the film of Zé de Sabino on his boat, when the sky is lush, cloud-filled, and colorful, feel as if they might come out of a William Turner painting. What sort of things did you discuss with your cinematographer to achieve the look and feel of this film? Were there specific paintings or stills from other films that you used as an influence to create these breathtaking images? Or was it simply a process of embracing the environment in which you were in?

DZ: I met Patrick in my late teens because he was a friend of my older brother, they went to college together. We met at certain stages of our lives, and when I started to have the desire to make films, Patrick already had some experience as a director of photography. Making Das águas que passam together, in collaboration with the rest of the team, was a very happy coincidence since he has an early relationship with nature (he has been surfing and canoeing for many years), which helped us understand the raw materials of that space to make his images possible. And he had lived in Regencia for a while, it was a region he was familiar with. We were building a way of working supported by the experiences of each one of us, having respect for the other and for nature, sometimes talking with our eyes while a scene was happening in front of us. Our references were then the conviviality and the appreciation of the environment itself. In preliminary conversations, we reflected on the proposal to fill out the composition in some scenes with the sky as a major highlight. I felt that with the understanding of natural light, a remarkable characteristic of Patrick, and the formation of clouds and colors characteristic of the place, I could bring a sensation of movement even in a plane of rigidity. It was an attempt to propose a kind of relationship with infinity in some moments of the film. Now, at the time of shooting, these images happen quickly, there is no time to work on them, the development was done before. We had to prepare ourselves for a few hours for situations that we imagined could happen in seconds, that's why having his sensitivity as a photographer was essential.

‍CL: While you certainly could not have anticipated it, Das águas que passam has become an important film in stimulating discussions around the ecological disaster that occurred on the Rio Doce, as a dam owned by a mineral mining company broke, unleashing dirty water and mud into the natural habitat that you depict in your film. It’s uncanny because while your film was clearly meant to showcase the beauty of the waters and environment around the Rio Doce, it now serves as an important historical document of what this area looked like before this disaster occurred. In that sense, your film takes on a larger historical and cultural meaning given the historical trajectory of which it is a part.

That being said, we can’t help but think about your film in comparison to Eduardo Countinho’s Cabra Marcado Para Morrer, as the footage shot by Coutinho only took on its full meaning when looking back at the historical event that it was a part of. Can you talk about filmmaking as an aesthetic and cultural exercise that the filmmaker can control, but how the ways in which the historical context of the images filmed remain out of the creator’s hands? And do you see your film in a similar way to Countinho’s, in that it can now stimulate a larger discussion about the vital moment in Brazilian history to which it is linked to?

DZ: I believe so, of course, keeping the proper proportions with Cabra Marcado Para Morrer, which is a cinema landmark, there is a parallel if we think of these films as historical documents of the events of their times. During the editing of Das águas que passam I began to have the feeling that the film seemed to be a portrait of a past, as if that story, or even the place, no longer fit in today's world. And the very nature of the film, in its contemplative form of that experience, seemed to me a manifestation of something connected to the sacred. Already this sense of a past, unfortunately, intensified with the bursting of the dam and the sudden spilling of polluting waste along the river. I think that the film, based on the routine and experiences of Zé de Sabino, became a small part of the representation of so many other stories and identities built around that nature, an even more important record to preserve in these times of erasure of memories. These are situations that we don't foresee, and then we realize how essential the production of art is; it is this art that provokes our feelings, critical thinking, that relates us to the world, and that also reveals time.

CL: Das águas que passam is a film of great visual beauty, but the film also does not hide the fact that it is essentially about working-class people who have to struggle and risk their lives on the seas in order to survive. The ecological crisis of 2015 highlighted the ways in which major corporations have a complete grip on the economy and lives of this area of Espírito Santo. Can you discuss the underlying working-class themes of your film, and the forms of inequality that affect the northern region of Espírito Santo and the inhabitants there?‍

DZ: I understand it as a characteristic of the whole of Espírito Santo. The presence of these large companies exposes the labor relations of the people of Espírito Santo and also the historical degradation of the environment. Here we find marble and granite extraction, steel, metallurgy, furniture, and cellulose industries, the latter of which is undergoing aggressive deforestation of the original forest for the large-scale monoculture of eucalyptus. The ecological disaster has only highlighted the extractivist profile of these companies, which do little to repair the profound changes they have caused in people's lives. The interest is in the productivity of both the people and the locality, and so there are forms of work that disappear over time. I remember something that Zé said to me when we were on the high seas, which symbolizes our discussion a little: "We have to sleep with one eye open, because big foreign ships come along at any time, and if we don't take our little boat out of the way, they will pass us over".

In the region where we filmed, artisanal fishing still happens a lot due to a sense of collectivity among the people of the village, and there is even a fishermen's association with products from the processing of the fish, helping in the sustainability of the community itself. That is where I can see humanity and it makes me interested in discovering, learning, and understanding how life is made. It was this same community that years ago resisted and prevented the construction of resorts in Regência; the market wanted to transform the village into a real estate paradise. They didn't let them. The community is not interested in this overwhelming progress, they want and also live from tourism, but they want it their way.

CL: Have you had the opportunity to revisit Regência since the making of your film, and since the ecological crisis occurred? How have the characters whose lives you depict in Das águas que passam been affected by the crisis? How does the area differ today from what you depict in your film?

DZ: I was in the village two more times. The first time, I went with Djanira Bravo and Lucas de Lima (who did the sound of Das águas que passam) a week after the mud with the mining tailings had reached the mouth of the Doce River. It was heartbreaking, the energy of the place had been transformed. There was a silence between the community and the surrounding nature, in an experience similar to the mourning process. We went to the village port and came across some fishermen working for the mining company, which by then was already present there. It was a strong image - the people from the community burying fish on the shore or placing buoys over the river waters as if it were possible to contain the advance of the orange sludge. We met with Zé de Sabino who was also shaken, although he carried a certain hope that the water would clear, thus returning to normality. I think that with time the community began to understand the gravity of what had happened; it is difficult to have an affective relationship that was built up for years become broken suddenly.

We had brought film equipment and decided to take a long walk to the end of the beach to get to the place where the waters crossed. Because of the silting up that had occurred months before our walk, the river outlet was practically closed, so at that point we found backhoe machines removing the sand for the mud to follow the flow until it met the sea. We were at the same location as the initial shot (that of the panoramic movement) of Das águas que passam. My idea was to film the same panorama, leaving the river and going to the sea, but registering this sad transformation: the orange water of the river, the sound of the machines, the absence of birds, and the brutality of the machines widening the passage of the estuary. However, while trying to film, I noticed a speck of dirt in the image. We checked and it was not on the lens, it was on the camera sensor, but as it was very windy it was impossible to remove the lens to try to clean it. The three of us remained watching this scene, so different from the one we had inhabited months before. We walked some kilometers back to the community and eventually decided to return to our homes in the south of Espírito Santo.

During the trip, I noticed that we didn't record any images or even sounds that mark the environmental disaster. I don't know, I believe in those energies that drive and hinder us, fate wanted us to only have the last image of the river's life.

In 2016, still touched by the experience, I ended up writing the script for Margeado (Submersal), my first fiction feature film, whose story begins a year after the contamination of a river, in situations similar to what we know in the Doce River. Some months before the pandemic broke out, I was again in Regência and in Povoação, the village on the other bank of the river, researching locations for the development of this feature film. Nowadays, the riverside community has been trying to work with different forms of fishing - which has been forbidden since then. Zé de Sabino, for example, works receiving researchers from universities and institutions, taking them on his boat for mapping and analyzing the biodiversity of the waters. It is complicated, I cannot measure the pain of these people who suddenly had to say goodbye to a way of life.

CL: Das águas que passam is a kind of perfect film to watch during the COVID-19 pandemic since it transports viewers from their couches to one of the most beautiful areas of the world. As a filmmaker who seeks to transport viewers in this way, how has the past year of introspection impacted you as an artist? Have you been able to pursue certain projects you have been working on, or did the pandemic bring them to a halt?

DZ: With Covid-19, I tried to respect the moment of isolation and make sure that the people I live with and I go through this period well. Perhaps this is the possible form of collective care; by taking care of ourselves we are taking care of each other. After the initial shock, and without having the ability to disassociate life from cinema, I continued to work on writing new projects and developing existing ones. Through De Repente o Rio, a production company I am part of, we are producing a web series and short films by directors, waiting for a calmer and safer period to start shooting these projects.

Of the films I will be making, I wrote a short fiction film and worked on the feature fiction film project, such as Margeado (Submersal), which was funded in 2019 by Espírito Santo and the Fundo Setorial do Audiovisual, and at the moment we are waiting for the release of the resources by Ancine. Margeado (Submersal) is a film about presence within absence. It is about how people face certain impermanences of what is most common. The lack of routine, the memory of a familiar lap, the modification of nature - which reflects on our state of the present, with a tension between tradition and the need to adapt, a way of thinking about time. I also delved deeper into A planta sob a terra selvagem (The plant under the wildland), a project selected and developed at the "Biennale College Cinema 2019", a program of the Venice Film Festival. A planta is a film that deals with the loving relationships between senior citizens, with whom we go through a process of meditation on life, spirituality, and mortality. This project is in the funding stage.

CL: Das águas que passam is being presented in Cinelimite’s program “The World Seen and Dreamt: A Collection of Films from Espírito Santo”, where we are showcasing a brief collection of films that present a general overview of the history of cinema in Espírito Santo. We’re showing films by Espírito Santo filmmakers such as Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, and Orlando Bomfim Netto. Like in your film, we find numerous wide-angle shots throughout the work of Orlando Bomfim Netto that showcase the beauty of the Capixaba state. So, we’re wondering to what extent you’ve been influenced by the history of cinema in your state, and whether you have had the opportunity to interact with these films throughout your life. If not, can you talk about what Brazilian films or filmmakers most influenced you generally or Das águas que passam specifically?

DZ: Unfortunately I did not have the opportunity to get to know these films in the past, I think they are films that the capixaba people themselves had little access to. It was only after I made Das águas que passam that I watched some of Orlando Bomfim Netto’s films. "Acervo Capixaba", an important preservation project of Espírito Santo cinema, coordinated by Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize, and the Pique-Bandeira Filmes team, took care of the restoration and digitization of Orlando's films. I was amazed to find myself in his work, with his inventive editing of the landscapes and the soul of our people. The unusual thing is that, even though I live in the interior, I first got to know him before his films. In the mid-2000s Orlando taught a documentary workshop in Cachoeiro de Itapemirim with two other instructors (Carlos Tourinho and Roberto Maciel). And I was one of the students. I remember those days fondly, we were around 15 students, with a marked age variation, and it was a beautiful interchange of generations. The workshop produced the documentary Batei, Lavadeiras with the old washerwomen of the Itapemirim River, having as narration the poem of the same name by the writer and poet Newton Braga.

When we think about the importance of the restoration project of Orlando's work, we realize the need for the preservation of audiovisual content from all over Brazil. This proves the importance of the Cinemateca Brasileira itself, an institution for the conservation, collection, and diffusion of Brazilian audiovisual heritage. The Cinemateca Brasileira has been closed since August 2020, without the necessary government resources, without any technical team, and without basic care for the collections. The Cinemateca is fundamental to the memory of the country.

I think our cinema is very rich and diverse. In recent times we have had access to very good films from every corner of the country. Thinking about influence, if there is something that has accompanied me from my youth up until now it is the work of Glauber Rocha. I was very impressed with the experience of his films and tried at all costs to find out more about him, at a time when we barely had the internet. In my school library, I used to get VHS tapes to watch and, although the collection was more of classic foreign films, there was Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). What struck me was seeing the characters as various social forces, and, of course, the landscape, which was happening in a camera full of tension. The way the music crossed from the popular to the erudite, the choreography of the bodies, the turns, the sertão turning into the sea, I felt I was in front of something essentially Brazilian. With a literature professor, a lover of Brazilian culture and art, I had access to books and magazines about Glauber and Cinema Novo. I also got to know his thinking about the world beyond the particular aesthetics of his films. I think that our influences come from all kinds of experiences, sometimes highlighted by our appreciation of certain arts, but also by certain relationships we have in the ordinary circumstances of life. Even though Das águas does not have a Glauberian montage or a Cinema Novo aesthetic, by studying his work I could discover the ways in which social contents can become tensions in the dramaturgy itself. Through his work I felt an enthusiasm to believe and move forward.

PT/ENG
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13/5/2021
By/Por:
Matheus Pestana

O escritor/diretor Diego Zon é um dos cineastas de maior destaque trabalhando hoje no estado do Espírito Santo. Zon tem realizado projetos audiovisuais desde 2010, dirigindo os aclamados curtas-metragens O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012) e Os Lados da Rua (2012). No entanto, enquanto esses três projetos parecem variar um pouco em tema, estilo e gênero, como se o diretor ainda estivesse explorando o tipo de diretor que queria se tornar, o curta-metragem documental de Zon, Das águas que passam (2016), uma obra de extraordinária beleza e maturidade poética, parece ser um importante marco em sua carreira.

Estreando na seleção oficial de curtas do Festival de Berlim de 2016, Das águas que passam retrata o cotidiano de Zé de Sabino, um pescador que trabalha e vive na deslumbrante vila de Regência, em Linhares. Sob os céus cheios de nuvens, uma câmera com lente grande angular captura Zé em seu pequeno barco enquanto ele pesca pelo Robalo, um dos peixes mais apreciados da região do Espírito Santo.  Zé parece estar completamente integrado com a vasta e imponente natureza que o cerca, seja em terra ou no mar. Das águas que passam é um filme sensorial, o realizador Diego Zon permitiu que a natureza desempenhasse seu próprio papel como personagem ao longo de seu filme.

Logo após a realização de Das águas que passam, a região do Brasil em que o filme retrata tornou-se palco de um dos desastres ecológicos mais significativos da história do país. Uma barragem negligenciada, pertencente a uma das maiores empresas de mineração do mundo, rompeu-se. Assim deixando água contaminada por metais pesados e lama fluir para o rio vizinho, o Rio Doce. Esse fato não pode ser ignorado quando se fala do filme de Zon, pois o mesmo se transformou em um documento histórico vital, que retrata a beleza de uma região à beira de uma crise ecológica.

Nesta entrevista, Matheus Pestana tive a oportunidade de falar com Diego Zon sobre sua carreira, a realização de Das águas que passam, sua vida crescendo perto de Linhares, o desastre ecológico, a vida durante a pandemia

Cinelimite: Das águas que passam (2016) apresenta-se como um filme marcante na sua carreira, um trabalho onde você deixa para trás a sensação estética e o ritmo de seus três curtas anteriores e abraça um estilo cinematográfico mais lento e contemplativo. Vale ressaltar que há quatro anos entre a realização de seu terceiro filme, Os Lados da Rua (2012) e Das águas que passam. Você poderia nos contar o que aconteceu na vida de Diego Zon nesses últimos quatro anos? Como você acabou fazendo um filme sobre um pescador de Regência (uma área próxima de onde você nasceu) e de onde veio a lenta abordagem estética do filme, já que ela difere fortemente dos seus trabalhos anteriores?

Diego Zon: A realização destes filmes foi verdadeiramente como uma escola para mim. Um meio de descobrir o cinema ao se tentar fazer filmes. No começo, sempre tive muito interesse pelas câmeras e pelo processo de montagem de vídeos. Os primeiros curtas que dirigi surgiram através de convites de outras pessoas. O produtor executivo José Carlos Oliveira, que era amigo de Wilson Laerte (o pianista protagonista do filme), me convidou para fazer O Maestro em Si e Jovany Sales Rey, que era o roteirista de A Nona Vítima, me convidou para dirigir o filme. Logo em seguida Os Lados da Rua aconteceu. Essa foi a minha primeira experiência com a escrita de ficção. São trabalhos que marcaram sendo também o começo da maior parte da equipe técnica com a ideia de fazer cinema. Hoje, os vejo como filmes produzidos no frescor de uma juventude que procurava aprender sobre os elementos do cinema e que começava a encontrar na arte uma forma de expressão.

Nesse tempo houve um hiato até Das águas que passam, meu último curta-metragem. Foi um período de encontro e despertar com as ideias que me afetavam. Eu estava interessado pela ideia de pertencimento e de personagens que são vistas, porém pouco notadas. E fiquei com a provocação: “como filmar o pertencimento?”. Nessa altura, a ideia da construção de uma atmosfera do espaço, foi também algo que chamou minha atenção tanto em filmes quanto na literatura. Penso que assim foi acontecendo a forma rítmica do curta, a experiência do espaço que está atrelado ao tempo, ao tempo do lugar e ao tempo da vida daquelas pessoas. Foi aí que tive a motivação de desenvolver um filme sobre a relação de alguém com a água, tendo a figura de um pescador como ligação a este mundo desconhecido. Inicialmente, eu imaginava rodar uma história que se passasse em alto-mar, numa jornada longe da terra, no entanto, essa ideia sucumbiu quando me deparei com a vila de Regência, Zé de Sabino e a foz do Rio Doce.

CL: Você cresceu em Linhares, próximo de onde Das águas que passam foi filmado e depois mudou-se para Cachoeiro de Itapemirim, uma cidade localizada no extremo sul do Espírito Santo. Até que ponto você estava familiarizado com os espaços e áreas retratadas em Das águas que passam ao longo de sua juventude e vida adulta? Foi necessário familiarizar-se de novo com esse espaço, após um longo período de vida e viagens, antes de filmar no local?

DZ: A pergunta de vocês é interessante, porque me leva a pensar na relação inconsciente que fui construindo com a vila de Regência, distrito de Linhares, cidade onde nasci e vivi até o início da minha adolescência. Meu primeiro encontro com a vila foi através de um colega de classe, uns três anos mais velho que eu, e que era chamado pelo nome peculiar de “Jatobá”, árvore considerada sagrada pelos povos indígenas e utilizada em momentos de meditação. Recordo que quando se aproximava do fim de semana, o Jatobá sempre dizia que iria para Regência surfar. Isso era muito diferente para nós. Às vezes ele sumia da escola por uns tempos e quando regressava a gente perguntava o que tinha acontecido, “estou em Regência”, dizia ele, dessa forma, com o verbo no presente. Então, aos poucos o lugar foi crescendo em meu imaginário, mesmo que não conseguisse o alcançar fisicamente, pois fica 50km distante do centro da cidade numa estrada de difícil acesso e eu tinha poucas possibilidades de deslocamento. Com o passar dos anos fui conhecendo, pela televisão, a festa do Caboclo Bernardo que a comunidade organiza para homenagear o herói nacional que, no fim do século XIX, salvou centenas de vidas num naufrágio no mar próximo à foz do rio Doce. O ponto alto da celebração é o encontro das bandas de congo e grupos folclóricos do Espírito Santo.

Já o rio Doce sempre esteve presente nos meus primeiros anos. Uma das entradas para Linhares se faz pela ponte que cruza o rio e a sua imagem, largo em imensidão, foi sempre uma contemplação em meus momentos de silêncio. Infelizmente essa imagem foi se transformando ao longo dos anos com o assoreamento do rio Doce, formando bancos de areia onde antes estava cheio de água. Resultado de uma severa degradação pelas ações do homem sofrida em toda a sua extensão. Talvez por uma condição do destino, mudei com meus pais para Cachoeiro de Itapemirim, uma outra cidade com a presença de um rio, nesse caso era o Itapemirim. Na verdade, os rios estão presentes em todas as cidades onde vivi por mais tempo (Linhares, Cachoeiro, Alegre no Espírito Santo e Lisboa, em Portugal). Aos poucos, fui percebendo o rio se manifestando no filme que eu desenvolvia ao longo de 2014, 2015 e acabei deixando de lado a ideia de somente filmar o oceano.

CL: Onde e como você conheceu Zé de Sabino, o pescador em foco no filme, e como foi o processo de convencê-lo e aos demais personagens retratados a participar da produção?

DZ: Durante a pesquisa para o desenvolvimento do argumento, Djanira Bravo (a produtora executiva do filme) e eu fomos até cidades praianas do litoral sul do Espírito Santo em busca de encontrar personagens que tivessem uma certa especialidade com as águas. Estivemos em Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, mas não estávamos encontrando algo que verdadeiramente nos motivasse a partir do que havíamos idealizado. Descobrimos que a pesca, principalmente em alto-mar, passou a ser uma viagem em barcos maiores, com grupos de 10 ou 15 pessoas, e isso era diferente do estilo de vida diário mais isolado que esperávamos retratar em nosso filme. Na época, eu havia lido Os Trabalhadores do Mar de Victor Hugo e a experiência me deixou mais entusiasmado de tentar conhecer alguém que estivesse diante dos humores e dos mistérios da natureza. Resolvemos prosseguir a pesquisa para a região norte do Espírito Santo. Passamos por outras cidades, mas foi em Regência que realmente encontramos algo especial e eu finalmente estava conhecendo a foz do Rio Doce. Na cidade anterior (Aracruz), uma pessoa já havia nos falado do pescador Zé de Sabino. O próprio diretor de fotografia do filme, Patrick Tristão, que havia morado na vila alguns anos antes, também o havia mencionado.

Então passamos uns dias por lá e conhecemos melhor o Zé de Sabino. Nós nos encontrávamos com ele em diferentes momentos do dia, acompanhamos a pesca, estivemos na orla da praia, almoçamos, íamos ao porto da comunidade, convivemos. Dona Sônia, sua esposa, e Patrick, seu filho caçula, faziam parte do cotidiano na casa ou mesmo na rotina do trabalho. Aos poucos, Zé nos contou a sua história, que é muito bonita. Ele nos contou sobre o tempo que esteve entre a vida e a morte com os tubarões, sobre o naufrágio em alto-mar e sobre sua amizade com os botos. Ele contou do orgulho de ter conseguido pagar todo o estudo dos filhos com o dinheiro da pesca, especialmente o robalo, o peixe mais valioso e difícil de capturar da região. Djanira e eu sentimos uma combinação muito espiritual entre ele e a vila, era uma verdadeira força da natureza. Pude notar que Zé, quando em terra, era um pouco mais ansioso e estava sempre pegando algo pelo chão ou procurando qualquer coisa pelos galhos da vegetação; mas tinha outro estado de espírito quando navegava em seu barco. Era um paradoxo entre um estado de serenidade e relaxamento. Ele, sempre usando seu chapéu, me lembrava as personagens de faroeste, tendo as águas como o seu deserto particular, mas era, sobretudo, por sentir nele uma bravura permeada pela possibilidade de fracassos e decepções (lembro de um texto de Jean-Claude Brisseau dizendo algo semelhante sobre os personagens de John Ford). Naquela altura, o rio estava secando e os peixes já não eram fartos, ainda assim a vida continua.

Resolvemos todos por fazer este filme. Pude apresentar a Zé o que eu pensava quanto a forma do filme, de que apostaria nas imagens e nos intervalos de silêncio e ruído para narrar a sua história, possibilitando a quem assistisse imaginar sobre o que ele não nos contaria por meio da palavra. Confidenciei que seria um desafio transpor para a tela toda a sensação que vivenciamos naqueles dias. Ele aceitou e confiou na equipe, mas acho que só entendeu que aquilo não era um trabalho de loucos depois que assistiu ao filme pela primeira vez.

CL: A natureza dos arredores de Regência quase assume-se como um próprio personagem em Das águas que passam, proporcionando o belo cenário de fundo para muitas das cenas do filme. Mas o ambiente ao redor também determina a vida dos personagens que vivem perto das águas. Você poderia falar sobre o seu processo de pré-produção para esse filme? Como você determinou as melhores áreas para filmar Regência, o momento perfeito do dia em que o céu seria mais colorido e quando essas poderosas tempestades meteorológicas ocorreriam? Quanto das sequências que você acabou filmando chegaram ao corte final do filme?

DZ: Quando filmo, gosto da ideia de deixar ser influenciado pelo entorno e de estar aberto às surpresas e ao próprio fluxo da vida, improvisando uma fluidez do momento. No entanto, acredito também que podemos prever certos caminhos conhecendo a rotina, a cultura da região e a sua paisagem. Depois do período da pesquisa, Djanira e eu voltamos a Regência para a pré-produção. Era início de verão, o ambiente estava bastante solar, repleto de aves, Zé também conseguia ter uma melhor sorte com os peixes. Lembro que mesmo levando uma câmera, eu quase não a usei (a única vez foi para filmar ele e seu rastro na areia sob o voo das gaivotas, sequência que aparece no início do filme); foi uma opção para ir preparando o olhar para quando estivéssemos com toda equipe em produção. Como disse anteriormente, tenho apreço por trabalhar a construção do espaço no cinema e a ambiência daquela região me parecia ideal para convertê-la em matéria estética e narrativa, transformando-a numa espécie de personagem. Zé havia nos dito que depois do verão seria mais complicado de rodar, o vento mudaria, a escassez de peixes seria maior, tanto no rio como em alto-mar. Mas acordamos de rodar em março, no fim da estação. Era porque eu estava à procura das prováveis mudanças de climas e humores na imagem e na paisagem sonora, além das variações do vento e acreditei na gradação da luz - que estaria menos direta nessa época. Penso que foi a conjunção de energias nos levaram a rodar naquela época, tivemos muita sorte com a escolha. Quanto aos peixes, realmente, trata-se de um filme em que os peixes pouco aparecem; sinto que para aquelas pessoas a vida da pesca não é apenas um questão de sobrevivência, parece ser uma escolha existencial, um alimento da alma, então temos a sensação da presença dos peixes a todo o momento, mesmo os vendo pouco.

Acredito que das sequências filmadas, por volta de uns 65% foi para o corte final. Por vezes, na rodagem, acabávamos não filmando tudo a todo instante, também tínhamos momentos de procurar pertencer e habitar a relação deles com a natureza. Houve também sequências em que sentia certa beleza mas que acabaram não entrando. Uma delas foi uma sequência de três ou quatro cenas em que Zé se comunicava com os botos na orla da praia, eles apareciam e mergulhavam, depois Zé se despedia pedindo para que os botos tomassem cuidado porque havia rede por ali - poderiam ficar presos. Gosto muito da sequência, tem uma especificidade, mas não sei… Parecia tornar o filme demasiado lírico como um todo. Às vezes é o próprio filme que dita o corte por mais encantadora que possa ser a sequência.

CL: Você poderia falar sobre como foi trabalhar com o cinegrafista Patrick Tristão para criar as belíssimas imagens do céu e das águas de Regência? As imagens no filme em grande-angular, de Zé de Sabino em seu barco ou quando o céu é exuberante, cheio de nuvens e colorido, sente-se como se saíssem de uma pintura de William Turner. Que tipo de coisas você discutiu com o seu diretor de fotografia para alcançar o visual e a sensação do filme?  Você usou pinturas ou fotografias específicas de outras produções como influência para criar estas imagens de tirar o fôlego? Ou simplesmente abraçou o ambiente em que se encontrava?

DZ: Eu conheci o Patrick no fim da minha adolescência por ele ser amigo do meu irmão mais velho, eles estudaram juntos na faculdade. Nós nos encontramos em algumas fases de nossas vidas e quando eu comecei a ter o desejo por fazer filmes, Patrick já tinha certa experiência como diretor de fotografia. Realizarmos juntos Das águas que passam em colaboração com o restante da equipe foi um acaso muito feliz, já que ele tinha desde cedo uma relação com a natureza (ele pratica há muitos anos surfe e canoagem), o que nos ajudou no entendimento das matérias-primas daquele espaço para possibilitar as suas imagens. Como eu tinha dito, ele tinha morado em Regência por um período, era uma região que lhe era familiar. Fomos construindo uma maneira de trabalhar amparada nas experiências de cada um no que se relaciona ao respeito ao outro e à natureza, por vezes conversando com o olhar enquanto uma cena acontecia na nossa frente. Nossas referências foram então o convívio e a apreciação do próprio ambiente. Em conversas prévias, refletimos a proposta de em algumas cenas preencher a composição, tendo o céu como destaque maior. Sentia que com a compreensão da luz natural, uma característica marcante de Patrick, e a formação de nuvens e cores característica do lugar, poderia trazer uma sensação de movimento mesmo num plano de rigidez. Era uma tentativa de propor uma espécie de relação com o infinito em alguns momentos do filme. No momento de rodar, essas imagens acontecem rapidamente, não há tempo para trabalhá-las, a maturação se faz antes. Era nos prepararmos por algumas horas para situações que imaginávamos que poderiam ocorrer em segundos, por isso ter contado com a sensibilidade dele enquanto fotógrafo foi essencia

‍CL: Embora não o pudesse ter previsto, Das águas que passam tornou-se um filme importante para estimular as discussões em torno do desastre ecológico que ocorreu no Rio Doce, uma vez que a barragem pertencente à mineradora multinacional rompeu-se e despejou água contaminada e lama no habitat natural que você retratou em seu filme. É assombroso, porque embora sua produção fosse claramente destinada a mostrar a beleza das águas e do meio ambiente ao redor do Rio Doce, agora serve como um importante documento histórico de como foi essa área antes desse desastre ocorrer.

Nesse sentido, seu filme assume um significado histórico e cultural maior, dada a trajetória histórica da qual ele faz parte. Não podemos deixar de compará-lo com Cabra Marcado Para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, pois as filmagens rodadas por Coutinho só tomaram todo o seu significado, quando se olha para o evento histórico do qual fizeram parte. Você poderia falar da realização de filmes como um exercício estético e cultural que o cineasta pode controlar, mas como as formas em que o contexto histórico das imagens filmadas permanecem fora das mãos do criador? Você vê seu filme de maneira semelhante ao de Coutinho, na medida em que pode agora estimular uma discussão mais ampla sobre o momento vital da história brasileira a que está ligado?

DZ: Acredito que sim, claro, guardadas as devidas proporções com Cabra Marcado Para Morrer, que é um marco do cinema, existe um paralelo se pensarmos esses filmes como documentos históricos dos acontecimentos de suas épocas. Durante a montagem de Das águas que passam eu comecei a ter a sensação de como o filme parecia ser o retrato de um passado, como se aquela história, ou até mesmo o lugar, não coubesse mais no mundo de agora. E a própria natureza do filme, em sua forma contemplativa daquela experiência, parecia-me uma manifestação de qualquer coisa ligada ao sagrado. Já essa sensação de um passado infelizmente se intensificou com o rompimento da barragem e o súbito derramamento de resíduos poluentes ao longo do rio. Acho que o filme, a partir da rotina e vivências de Zé de Sabino, tornou-se uma pequena parcela da representação de tantas outras histórias e identidades construídas ao redor daquela natureza, um registro ainda mais importante de se preservar nestes tempos de apagamento das memórias. São situações que não prevemos, aí percebemos como a produção de arte é essencial; é essa arte que provoca nossos sentimentos, o pensamento crítico, que nos relaciona com o mundo e que também revela o tempo.

CL: Das águas que passam é uma produção de grande beleza visual, mas o filme também não esconde o fato de se tratar essencialmente de pessoas da classe trabalhadora que têm de lutar e arriscar as suas vidas para sobreviver. A crise ecológica de 2015 destacou as formas como as grandes corporações têm um controle total sobre a economia e a vida dessa região do Espírito Santo.‍

Você poderia abordar os temas subjacentes à classe trabalhadora que seu filme claramente destaca, assim como as formas de desigualdade que afetam a região norte do Espírito Santo e os seus habitantes?

DZ: Entendo como uma característica de todo o Espírito Santo. A presença dessas grandes empresas expõe as relações de trabalho do povo capixaba e também a degradação histórica com o meio ambiente, por vezes gerando pouca contrapartida social e ambiental. Aqui encontramos empreendimentos da extração de mármore e granito, indústrias siderúrgicas, metalúrgicas, moveleiras e de celulose, para esta última ocorrendo um agressivo desmatamento da mata original para a monocultura de eucalipto em larga escala. O desastre ecológico só evidenciou o perfil extrativista dessas empresas que pouco fazem para reparar as profundas mudanças que provocaram na vida das pessoas. O interesse é na produtividade quer do povo quer da localidade e, assim, há formas de trabalho que vão desaparecendo ao longo do tempo. Eu me lembro de algo que Zé me disse quando estávamos em alto-mar, que simboliza um pouco a nossa discussão: “aqui é dormir com um olho aberto, porque grandes navios do estrangeiro aparecem de uma hora pra outra e se a gente não tirar o nosso barquinho da reta, eles passam por cima”.

Na região em que filmamos, a pesca artesanal ainda acontecia muito por um sentido de coletividade entre as pessoas da vila, inclusive tendo ali uma associação de pescadores com produtos do beneficiamento do pescado, ajudando na sustentabilidade da própria comunidade. É onde eu posso ver humanidade e me faz ter interesse em descobrir, aprender e compreender como a vida se faz. Foi essa mesma comunidade que anos atrás resistiu e impediu a construção de resorts em Regência, o mercado queria transformar a vila num paraíso imobiliário. Eles não deixaram. A comunidade não está interessada nesse progresso avassalador, desejam e vivem também do turismo, mas que seja da forma deles.

CL: Você já teve a oportunidade de revisitar Regência desde a realização de seu filme, após a ocorrência do desastre ecológico? Como os personagens cujas vidas você retratou em Das águas que passam foram afetados pela crise? Como a área difere do que você retratou em sua produção?

DZ: Estive na vila por mais duas vezes. Na primeira, fui com Djanira Bravo e Lucas de Lima (que fez o som de Das águas que passam) uma semana depois que a lama com os rejeitos da mineração havia chegado na foz do rio Doce. Foi desolador, a energia do lugar estava transformada. Havia um silêncio entre a comunidade e a natureza do entorno, numa experiência parecida com o processo de luto. Fomos até o porto da vila e nos deparamos com alguns pescadores trabalhando para a empresa de mineração, que naquela altura já se fazia presente por ali. Era uma imagem forte das pessoas da própria comunidade enterrando peixes na orla da praia ou colocando boias sobre as águas do rio como se fosse possível conter o avanço da lama alaranjada. Encontramos com Zé de Sabino que também estava abalado ainda que carregasse uma certa esperança de que a água iria limpar, voltando assim a normalidade. Acho que com o tempo a comunidade foi entendendo a gravidade do acontecido; é difícil ter uma relação afetiva construída por anos ser rompida de uma hora para outra.

Nós tínhamos levado equipamentos e resolvemos fazer uma longa caminhada até o fim da praia para chegarmos no local do cruzamento das águas. Por causa do assoreamento ocorrido meses após a nossa rodagem, a saída do rio estava praticamente fechada, então, naquele momento, encontramos máquinas retroescavadeiras retirando a areia para a lama seguir o fluxo até o encontro do mar. Estávamos no mesmo local do plano inicial (o do movimento de panorâmica) de Das águas que passam. Minha ideia era filmar a mesma panorâmica, saindo do rio e indo até o mar, mas registrando essa triste transformação: a água laranja do rio, o som das máquinas, a ausência de aves e a brutalidade das máquinas alargando a passagem da foz. No entanto, ao tentar filmar notei um foco de sujeira na imagem. Conferimos e não era na lente, era no sensor da câmera, mas como estava ventando bastante era impossível de retirar a lente para tentar qualquer limpeza. Ficamos os três observando aquela cena tão distinta do cenário que habitamos meses atrás. Caminhamos alguns quilômetros regressando à comunidade e acabamos por decidir voltar às nossas casas no sul do Espírito Santo.

Durante a viagem pude perceber que não fizemos nenhuma imagem ou sequer o som das marcas do desastre ambiental. Não sei, acredito nessas energias que nos conduzem e nos impedem, quis o destino que ficássemos somente com a última imagem da vida do rio.    

Em 2016, ainda tocado por toda a experiência do antes e do depois, acabei por escrever o roteiro de Margeado (Submersal), o meu primeiro longa-metragem de ficção, cuja a história se inicia um ano após a contaminação de um rio, em situações parecidas a que conhecemos no rio Doce. Alguns meses antes da pandemia se instaurar, estive novamente em Regência e em Povoação, a vila da outra margem do rio, fazendo pesquisa das locações para o desenvolvimento deste longa. Atualmente, a comunidade ribeirinha tem tentado trabalhar com formas distintas da pesca - que é proibida desde então. Zé de Sabino, por exemplo, trabalha recebendo pesquisadores de universidades e instituições, levando-os em seu barco para mapeamento e análise da biodiversidade das águas. É complicado, não consigo medir a dor dessas pessoas que subitamente tiveram de dizer adeus a um modo de vida.

CL: Das águas que passam é um filme perfeito para se assistir durante a pandemia da COVID-19, pois conduz os espectadores de seus sofás para uma das mais belas áreas do mundo. Enquanto cineasta que procura transportar sua platéia desta forma, como o último ano de introspecção o impactou como artista? Você foi capaz de prosseguir certos projetos em que esteve trabalhando ou a pandemia os paralisou?

DZ: Com o acontecimento da Covid-19, eu procurei respeitar o momento de isolamento e cuidar para que as pessoas de meu convívio e eu passássemos bem por esse período. Talvez seja a forma possível de um cuidar coletivo, cuidando da gente estamos cuidando do outro. Passado o choque inicial, e sem ter habilidade para desassociar a vida do cinema, segui trabalhando com a escrita de novos projetos e desenvolvimento dos já existentes. Pela De Repente o Rio, produtora da qual faço parte, estamos produzindo uma websérie e curtas-metragens de realizadoras e realizadores, esperando por um período mais tranquilo e seguro para iniciar as rodagens destes projetos.

Dos filmes que vou realizar, escrevi um curta-metragem de ficção e trabalhei nos projetos de longa-metragem de ficção, como Margeado, que foi contemplado em 2019 pelo fundo de financiamento da parceria entre o Espírito Santo e o Fundo Setorial do Audiovisual e, no momento, estamos esperando pela liberação do recurso pela Ancine. Margeado é um filme de presença dentro de uma ausência. É sobre como as pessoas encaram certas impermanências daquilo que é mais comum. A falta da rotina, a lembrança de um colo familiar, a modificação da natureza - que reflete sobre nosso estado do presente, com uma tensão entre a tradição e a necessidade de adaptação, uma maneira de pensar o tempo. Me aprofundei também com A planta sob a terra selvagem, projeto selecionado e desenvolvido no “Biennale College Cinema 2019”, um programa do Festival de Cinema de Veneza. A planta é um filme que trata das relações de amor entre pessoas da terceira idade, com as quais passamos por um processo de meditação sobre a vida, a espiritualidade e a mortalidade. De tal maneira a coexistir o ancestral e a experiência da vida contemporânea, a ternura e a complexidade humana. Esse projeto está na etapa de captação de financiamento.

CL: O filme Das águas que passam está sendo exibido no programa da Cinelimite "O Mundo Visto e Sonhado: Uma Coleção de Filmes do Espírito Santo", onde apresentamos uma breve coleção de filmes que traçam uma visão geral da história do cinema no Espírito Santo. Estamos exibindo filmes de cineastas capixabas, como: Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira e Orlando Bomfim Netto.Assim como no seu filme, encontramos inúmeros planos de grande-angular ao longo da obra de Orlando Bomfim Netto, que evidenciam a beleza do estado do Capixaba. Logo, estamos nos perguntando até que ponto você foi influenciado pela história do cinema em seu estado, ou se teve você teve a oportunidade de interagir com estes filmes ao longo de sua vida. Em caso negativo, você poderia falar sobre quais foram os filmes e cineastas brasileiros que te influenciaram em geral, ou ‘Das águas que passam’ em específico?

DZ: Infelizmente não tive a oportunidade de conhecer esses filmes no passado, acho que são filmes que o próprio capixaba teve pouco acesso. Somente depois de ter realizado o Das águas que passam que assisti a alguns dos filmes do Orlando Bomfim Netto. Foi através do “Acervo Capixaba”, um importante projeto de preservação do nosso cinema, coordenado por Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize e a equipe da Pique-Bandeira Filmes, que cuidaram da restauração e digitalização dos filmes de Orlando. Fiquei maravilhado ao me deparar com a obra dele, com sua montagem inventiva das paisagens e a alma de nossa gente. O inusitado é que, mesmo morando no interior, eu conheci primeiro a pessoa dele antes de seus filmes. Em meados dos anos 2000, o Orlando ministrou, com mais dois instrutores (Carlos Tourinho e Roberto Maciel), uma oficina de documentário em Cachoeiro de Itapemirim. E eu era um dos alunos. Lembro com carinho daqueles dias, éramos por volta de uns 15 alunos e com uma destacada variação de idade, foi um intercâmbio bem bonito de gerações. Pela oficina foi produzido o documentário Batei, Lavadeiras com as antigas lavadeiras do rio Itapemirim, tendo como narração o poema homônimo do escritor e poeta Newton Braga.

Ao pensarmos na importância do projeto de restauração da obra de Orlando, percebemos a necessidade da preservação dos conteúdos audiovisuais de todo o Brasil, como a própria Cinemateca Brasileira, uma instituição de conservação, acervo e difusão do patrimônio audiovisual brasileiro, que se encontra fechada desde agosto de 2020, sem os recursos governamentais necessários, sem qualquer equipe técnica e cuidados básicos aos acervos. A Cinemateca é fundamental para a memória do país.

Acho o nosso cinema muito rico e diverso, nos últimos tempos temos tido acesso a filmes muito bons de cada canto do país. Pensando em influência, se tem algo que me acompanha da juventude até então é a obra de Glauber Rocha. Eu fiquei muito impressionado com a experiência de seus filmes e tentava a todo custo saber mais sobre ele, numa época em que mal tínhamos a internet. Na biblioteca de minha escola eu pegava fitas VHS para assistir e, embora o acervo fosse mais de filmes estrangeiros clássicos, estava lá o Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). O que me marcou foi ver as personagens sendo diversas forças sociais, e, claro, a paisagem, que acontecia numa câmera cheia de tensões. A maneira como a música atravessava do popular ao erudito, a coreografia dos corpos, os giros, o sertão virando mar, sentia que estava em frente a algo essencialmente brasileiro. Com um professor de literatura, um apaixonado pela cultura e arte brasileira, tive acesso a livros e revistas sobre o Glauber e o Cinema Novo. Fui conhecendo também o seu pensamento de mundo para além da estética particular de seus filmes. Penso que as nossas influências chegam de experiências de todo o tipo, às vezes ressaltada por nossa apreciação com determinadas artes, mas, de igual maneira, por certas relações que vamos tendo nas circunstâncias comuns da vida. Ainda que o Das águas não tenha uma montagem ou uma estética cinemanovista de Glauber, com ele pude descobrir as formas pelas quais os conteúdos sociais podem se tornar tensões na própria dramaturgia. Através de seu trabalho, senti um entusiasmo para acreditar e seguir em frente.

O escritor/diretor Diego Zon é um dos cineastas de maior destaque trabalhando hoje no estado do Espírito Santo. Zon tem realizado projetos audiovisuais desde 2010, dirigindo os aclamados curtas-metragens O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012) e Os Lados da Rua (2012). No entanto, enquanto esses três projetos parecem variar um pouco em tema, estilo e gênero, como se o diretor ainda estivesse explorando o tipo de diretor que queria se tornar, o curta-metragem documental de Zon, Das águas que passam (2016), uma obra de extraordinária beleza e maturidade poética, parece ser um importante marco em sua carreira.

Estreando na seleção oficial de curtas do Festival de Berlim de 2016, Das águas que passam retrata o cotidiano de Zé de Sabino, um pescador que trabalha e vive na deslumbrante vila de Regência, em Linhares. Sob os céus cheios de nuvens, uma câmera com lente grande angular captura Zé em seu pequeno barco enquanto ele pesca pelo Robalo, um dos peixes mais apreciados da região do Espírito Santo.  Zé parece estar completamente integrado com a vasta e imponente natureza que o cerca, seja em terra ou no mar. Das águas que passam é um filme sensorial, o realizador Diego Zon permitiu que a natureza desempenhasse seu próprio papel como personagem ao longo de seu filme.

Logo após a realização de Das águas que passam, a região do Brasil em que o filme retrata tornou-se palco de um dos desastres ecológicos mais significativos da história do país. Uma barragem negligenciada, pertencente a uma das maiores empresas de mineração do mundo, rompeu-se. Assim deixando água contaminada por metais pesados e lama fluir para o rio vizinho, o Rio Doce. Esse fato não pode ser ignorado quando se fala do filme de Zon, pois o mesmo se transformou em um documento histórico vital, que retrata a beleza de uma região à beira de uma crise ecológica.

Nesta entrevista, Matheus Pestana tive a oportunidade de falar com Diego Zon sobre sua carreira, a realização de Das águas que passam, sua vida crescendo perto de Linhares, o desastre ecológico, a vida durante a pandemia

Cinelimite: Das águas que passam (2016) apresenta-se como um filme marcante na sua carreira, um trabalho onde você deixa para trás a sensação estética e o ritmo de seus três curtas anteriores e abraça um estilo cinematográfico mais lento e contemplativo. Vale ressaltar que há quatro anos entre a realização de seu terceiro filme, Os Lados da Rua (2012) e Das águas que passam. Você poderia nos contar o que aconteceu na vida de Diego Zon nesses últimos quatro anos? Como você acabou fazendo um filme sobre um pescador de Regência (uma área próxima de onde você nasceu) e de onde veio a lenta abordagem estética do filme, já que ela difere fortemente dos seus trabalhos anteriores?

Diego Zon: A realização destes filmes foi verdadeiramente como uma escola para mim. Um meio de descobrir o cinema ao se tentar fazer filmes. No começo, sempre tive muito interesse pelas câmeras e pelo processo de montagem de vídeos. Os primeiros curtas que dirigi surgiram através de convites de outras pessoas. O produtor executivo José Carlos Oliveira, que era amigo de Wilson Laerte (o pianista protagonista do filme), me convidou para fazer O Maestro em Si e Jovany Sales Rey, que era o roteirista de A Nona Vítima, me convidou para dirigir o filme. Logo em seguida Os Lados da Rua aconteceu. Essa foi a minha primeira experiência com a escrita de ficção. São trabalhos que marcaram sendo também o começo da maior parte da equipe técnica com a ideia de fazer cinema. Hoje, os vejo como filmes produzidos no frescor de uma juventude que procurava aprender sobre os elementos do cinema e que começava a encontrar na arte uma forma de expressão.

Nesse tempo houve um hiato até Das águas que passam, meu último curta-metragem. Foi um período de encontro e despertar com as ideias que me afetavam. Eu estava interessado pela ideia de pertencimento e de personagens que são vistas, porém pouco notadas. E fiquei com a provocação: “como filmar o pertencimento?”. Nessa altura, a ideia da construção de uma atmosfera do espaço, foi também algo que chamou minha atenção tanto em filmes quanto na literatura. Penso que assim foi acontecendo a forma rítmica do curta, a experiência do espaço que está atrelado ao tempo, ao tempo do lugar e ao tempo da vida daquelas pessoas. Foi aí que tive a motivação de desenvolver um filme sobre a relação de alguém com a água, tendo a figura de um pescador como ligação a este mundo desconhecido. Inicialmente, eu imaginava rodar uma história que se passasse em alto-mar, numa jornada longe da terra, no entanto, essa ideia sucumbiu quando me deparei com a vila de Regência, Zé de Sabino e a foz do Rio Doce.

CL: Você cresceu em Linhares, próximo de onde Das águas que passam foi filmado e depois mudou-se para Cachoeiro de Itapemirim, uma cidade localizada no extremo sul do Espírito Santo. Até que ponto você estava familiarizado com os espaços e áreas retratadas em Das águas que passam ao longo de sua juventude e vida adulta? Foi necessário familiarizar-se de novo com esse espaço, após um longo período de vida e viagens, antes de filmar no local?

DZ: A pergunta de vocês é interessante, porque me leva a pensar na relação inconsciente que fui construindo com a vila de Regência, distrito de Linhares, cidade onde nasci e vivi até o início da minha adolescência. Meu primeiro encontro com a vila foi através de um colega de classe, uns três anos mais velho que eu, e que era chamado pelo nome peculiar de “Jatobá”, árvore considerada sagrada pelos povos indígenas e utilizada em momentos de meditação. Recordo que quando se aproximava do fim de semana, o Jatobá sempre dizia que iria para Regência surfar. Isso era muito diferente para nós. Às vezes ele sumia da escola por uns tempos e quando regressava a gente perguntava o que tinha acontecido, “estou em Regência”, dizia ele, dessa forma, com o verbo no presente. Então, aos poucos o lugar foi crescendo em meu imaginário, mesmo que não conseguisse o alcançar fisicamente, pois fica 50km distante do centro da cidade numa estrada de difícil acesso e eu tinha poucas possibilidades de deslocamento. Com o passar dos anos fui conhecendo, pela televisão, a festa do Caboclo Bernardo que a comunidade organiza para homenagear o herói nacional que, no fim do século XIX, salvou centenas de vidas num naufrágio no mar próximo à foz do rio Doce. O ponto alto da celebração é o encontro das bandas de congo e grupos folclóricos do Espírito Santo.

Já o rio Doce sempre esteve presente nos meus primeiros anos. Uma das entradas para Linhares se faz pela ponte que cruza o rio e a sua imagem, largo em imensidão, foi sempre uma contemplação em meus momentos de silêncio. Infelizmente essa imagem foi se transformando ao longo dos anos com o assoreamento do rio Doce, formando bancos de areia onde antes estava cheio de água. Resultado de uma severa degradação pelas ações do homem sofrida em toda a sua extensão. Talvez por uma condição do destino, mudei com meus pais para Cachoeiro de Itapemirim, uma outra cidade com a presença de um rio, nesse caso era o Itapemirim. Na verdade, os rios estão presentes em todas as cidades onde vivi por mais tempo (Linhares, Cachoeiro, Alegre no Espírito Santo e Lisboa, em Portugal). Aos poucos, fui percebendo o rio se manifestando no filme que eu desenvolvia ao longo de 2014, 2015 e acabei deixando de lado a ideia de somente filmar o oceano.

CL: Onde e como você conheceu Zé de Sabino, o pescador em foco no filme, e como foi o processo de convencê-lo e aos demais personagens retratados a participar da produção?

DZ: Durante a pesquisa para o desenvolvimento do argumento, Djanira Bravo (a produtora executiva do filme) e eu fomos até cidades praianas do litoral sul do Espírito Santo em busca de encontrar personagens que tivessem uma certa especialidade com as águas. Estivemos em Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, mas não estávamos encontrando algo que verdadeiramente nos motivasse a partir do que havíamos idealizado. Descobrimos que a pesca, principalmente em alto-mar, passou a ser uma viagem em barcos maiores, com grupos de 10 ou 15 pessoas, e isso era diferente do estilo de vida diário mais isolado que esperávamos retratar em nosso filme. Na época, eu havia lido Os Trabalhadores do Mar de Victor Hugo e a experiência me deixou mais entusiasmado de tentar conhecer alguém que estivesse diante dos humores e dos mistérios da natureza. Resolvemos prosseguir a pesquisa para a região norte do Espírito Santo. Passamos por outras cidades, mas foi em Regência que realmente encontramos algo especial e eu finalmente estava conhecendo a foz do Rio Doce. Na cidade anterior (Aracruz), uma pessoa já havia nos falado do pescador Zé de Sabino. O próprio diretor de fotografia do filme, Patrick Tristão, que havia morado na vila alguns anos antes, também o havia mencionado.

Então passamos uns dias por lá e conhecemos melhor o Zé de Sabino. Nós nos encontrávamos com ele em diferentes momentos do dia, acompanhamos a pesca, estivemos na orla da praia, almoçamos, íamos ao porto da comunidade, convivemos. Dona Sônia, sua esposa, e Patrick, seu filho caçula, faziam parte do cotidiano na casa ou mesmo na rotina do trabalho. Aos poucos, Zé nos contou a sua história, que é muito bonita. Ele nos contou sobre o tempo que esteve entre a vida e a morte com os tubarões, sobre o naufrágio em alto-mar e sobre sua amizade com os botos. Ele contou do orgulho de ter conseguido pagar todo o estudo dos filhos com o dinheiro da pesca, especialmente o robalo, o peixe mais valioso e difícil de capturar da região. Djanira e eu sentimos uma combinação muito espiritual entre ele e a vila, era uma verdadeira força da natureza. Pude notar que Zé, quando em terra, era um pouco mais ansioso e estava sempre pegando algo pelo chão ou procurando qualquer coisa pelos galhos da vegetação; mas tinha outro estado de espírito quando navegava em seu barco. Era um paradoxo entre um estado de serenidade e relaxamento. Ele, sempre usando seu chapéu, me lembrava as personagens de faroeste, tendo as águas como o seu deserto particular, mas era, sobretudo, por sentir nele uma bravura permeada pela possibilidade de fracassos e decepções (lembro de um texto de Jean-Claude Brisseau dizendo algo semelhante sobre os personagens de John Ford). Naquela altura, o rio estava secando e os peixes já não eram fartos, ainda assim a vida continua.

Resolvemos todos por fazer este filme. Pude apresentar a Zé o que eu pensava quanto a forma do filme, de que apostaria nas imagens e nos intervalos de silêncio e ruído para narrar a sua história, possibilitando a quem assistisse imaginar sobre o que ele não nos contaria por meio da palavra. Confidenciei que seria um desafio transpor para a tela toda a sensação que vivenciamos naqueles dias. Ele aceitou e confiou na equipe, mas acho que só entendeu que aquilo não era um trabalho de loucos depois que assistiu ao filme pela primeira vez.

CL: A natureza dos arredores de Regência quase assume-se como um próprio personagem em Das águas que passam, proporcionando o belo cenário de fundo para muitas das cenas do filme. Mas o ambiente ao redor também determina a vida dos personagens que vivem perto das águas. Você poderia falar sobre o seu processo de pré-produção para esse filme? Como você determinou as melhores áreas para filmar Regência, o momento perfeito do dia em que o céu seria mais colorido e quando essas poderosas tempestades meteorológicas ocorreriam? Quanto das sequências que você acabou filmando chegaram ao corte final do filme?

DZ: Quando filmo, gosto da ideia de deixar ser influenciado pelo entorno e de estar aberto às surpresas e ao próprio fluxo da vida, improvisando uma fluidez do momento. No entanto, acredito também que podemos prever certos caminhos conhecendo a rotina, a cultura da região e a sua paisagem. Depois do período da pesquisa, Djanira e eu voltamos a Regência para a pré-produção. Era início de verão, o ambiente estava bastante solar, repleto de aves, Zé também conseguia ter uma melhor sorte com os peixes. Lembro que mesmo levando uma câmera, eu quase não a usei (a única vez foi para filmar ele e seu rastro na areia sob o voo das gaivotas, sequência que aparece no início do filme); foi uma opção para ir preparando o olhar para quando estivéssemos com toda equipe em produção. Como disse anteriormente, tenho apreço por trabalhar a construção do espaço no cinema e a ambiência daquela região me parecia ideal para convertê-la em matéria estética e narrativa, transformando-a numa espécie de personagem. Zé havia nos dito que depois do verão seria mais complicado de rodar, o vento mudaria, a escassez de peixes seria maior, tanto no rio como em alto-mar. Mas acordamos de rodar em março, no fim da estação. Era porque eu estava à procura das prováveis mudanças de climas e humores na imagem e na paisagem sonora, além das variações do vento e acreditei na gradação da luz - que estaria menos direta nessa época. Penso que foi a conjunção de energias nos levaram a rodar naquela época, tivemos muita sorte com a escolha. Quanto aos peixes, realmente, trata-se de um filme em que os peixes pouco aparecem; sinto que para aquelas pessoas a vida da pesca não é apenas um questão de sobrevivência, parece ser uma escolha existencial, um alimento da alma, então temos a sensação da presença dos peixes a todo o momento, mesmo os vendo pouco.

Acredito que das sequências filmadas, por volta de uns 65% foi para o corte final. Por vezes, na rodagem, acabávamos não filmando tudo a todo instante, também tínhamos momentos de procurar pertencer e habitar a relação deles com a natureza. Houve também sequências em que sentia certa beleza mas que acabaram não entrando. Uma delas foi uma sequência de três ou quatro cenas em que Zé se comunicava com os botos na orla da praia, eles apareciam e mergulhavam, depois Zé se despedia pedindo para que os botos tomassem cuidado porque havia rede por ali - poderiam ficar presos. Gosto muito da sequência, tem uma especificidade, mas não sei… Parecia tornar o filme demasiado lírico como um todo. Às vezes é o próprio filme que dita o corte por mais encantadora que possa ser a sequência.

CL: Você poderia falar sobre como foi trabalhar com o cinegrafista Patrick Tristão para criar as belíssimas imagens do céu e das águas de Regência? As imagens no filme em grande-angular, de Zé de Sabino em seu barco ou quando o céu é exuberante, cheio de nuvens e colorido, sente-se como se saíssem de uma pintura de William Turner. Que tipo de coisas você discutiu com o seu diretor de fotografia para alcançar o visual e a sensação do filme?  Você usou pinturas ou fotografias específicas de outras produções como influência para criar estas imagens de tirar o fôlego? Ou simplesmente abraçou o ambiente em que se encontrava?

DZ: Eu conheci o Patrick no fim da minha adolescência por ele ser amigo do meu irmão mais velho, eles estudaram juntos na faculdade. Nós nos encontramos em algumas fases de nossas vidas e quando eu comecei a ter o desejo por fazer filmes, Patrick já tinha certa experiência como diretor de fotografia. Realizarmos juntos Das águas que passam em colaboração com o restante da equipe foi um acaso muito feliz, já que ele tinha desde cedo uma relação com a natureza (ele pratica há muitos anos surfe e canoagem), o que nos ajudou no entendimento das matérias-primas daquele espaço para possibilitar as suas imagens. Como eu tinha dito, ele tinha morado em Regência por um período, era uma região que lhe era familiar. Fomos construindo uma maneira de trabalhar amparada nas experiências de cada um no que se relaciona ao respeito ao outro e à natureza, por vezes conversando com o olhar enquanto uma cena acontecia na nossa frente. Nossas referências foram então o convívio e a apreciação do próprio ambiente. Em conversas prévias, refletimos a proposta de em algumas cenas preencher a composição, tendo o céu como destaque maior. Sentia que com a compreensão da luz natural, uma característica marcante de Patrick, e a formação de nuvens e cores característica do lugar, poderia trazer uma sensação de movimento mesmo num plano de rigidez. Era uma tentativa de propor uma espécie de relação com o infinito em alguns momentos do filme. No momento de rodar, essas imagens acontecem rapidamente, não há tempo para trabalhá-las, a maturação se faz antes. Era nos prepararmos por algumas horas para situações que imaginávamos que poderiam ocorrer em segundos, por isso ter contado com a sensibilidade dele enquanto fotógrafo foi essencia

‍CL: Embora não o pudesse ter previsto, Das águas que passam tornou-se um filme importante para estimular as discussões em torno do desastre ecológico que ocorreu no Rio Doce, uma vez que a barragem pertencente à mineradora multinacional rompeu-se e despejou água contaminada e lama no habitat natural que você retratou em seu filme. É assombroso, porque embora sua produção fosse claramente destinada a mostrar a beleza das águas e do meio ambiente ao redor do Rio Doce, agora serve como um importante documento histórico de como foi essa área antes desse desastre ocorrer.

Nesse sentido, seu filme assume um significado histórico e cultural maior, dada a trajetória histórica da qual ele faz parte. Não podemos deixar de compará-lo com Cabra Marcado Para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, pois as filmagens rodadas por Coutinho só tomaram todo o seu significado, quando se olha para o evento histórico do qual fizeram parte. Você poderia falar da realização de filmes como um exercício estético e cultural que o cineasta pode controlar, mas como as formas em que o contexto histórico das imagens filmadas permanecem fora das mãos do criador? Você vê seu filme de maneira semelhante ao de Coutinho, na medida em que pode agora estimular uma discussão mais ampla sobre o momento vital da história brasileira a que está ligado?

DZ: Acredito que sim, claro, guardadas as devidas proporções com Cabra Marcado Para Morrer, que é um marco do cinema, existe um paralelo se pensarmos esses filmes como documentos históricos dos acontecimentos de suas épocas. Durante a montagem de Das águas que passam eu comecei a ter a sensação de como o filme parecia ser o retrato de um passado, como se aquela história, ou até mesmo o lugar, não coubesse mais no mundo de agora. E a própria natureza do filme, em sua forma contemplativa daquela experiência, parecia-me uma manifestação de qualquer coisa ligada ao sagrado. Já essa sensação de um passado infelizmente se intensificou com o rompimento da barragem e o súbito derramamento de resíduos poluentes ao longo do rio. Acho que o filme, a partir da rotina e vivências de Zé de Sabino, tornou-se uma pequena parcela da representação de tantas outras histórias e identidades construídas ao redor daquela natureza, um registro ainda mais importante de se preservar nestes tempos de apagamento das memórias. São situações que não prevemos, aí percebemos como a produção de arte é essencial; é essa arte que provoca nossos sentimentos, o pensamento crítico, que nos relaciona com o mundo e que também revela o tempo.

CL: Das águas que passam é uma produção de grande beleza visual, mas o filme também não esconde o fato de se tratar essencialmente de pessoas da classe trabalhadora que têm de lutar e arriscar as suas vidas para sobreviver. A crise ecológica de 2015 destacou as formas como as grandes corporações têm um controle total sobre a economia e a vida dessa região do Espírito Santo.‍

Você poderia abordar os temas subjacentes à classe trabalhadora que seu filme claramente destaca, assim como as formas de desigualdade que afetam a região norte do Espírito Santo e os seus habitantes?

DZ: Entendo como uma característica de todo o Espírito Santo. A presença dessas grandes empresas expõe as relações de trabalho do povo capixaba e também a degradação histórica com o meio ambiente, por vezes gerando pouca contrapartida social e ambiental. Aqui encontramos empreendimentos da extração de mármore e granito, indústrias siderúrgicas, metalúrgicas, moveleiras e de celulose, para esta última ocorrendo um agressivo desmatamento da mata original para a monocultura de eucalipto em larga escala. O desastre ecológico só evidenciou o perfil extrativista dessas empresas que pouco fazem para reparar as profundas mudanças que provocaram na vida das pessoas. O interesse é na produtividade quer do povo quer da localidade e, assim, há formas de trabalho que vão desaparecendo ao longo do tempo. Eu me lembro de algo que Zé me disse quando estávamos em alto-mar, que simboliza um pouco a nossa discussão: “aqui é dormir com um olho aberto, porque grandes navios do estrangeiro aparecem de uma hora pra outra e se a gente não tirar o nosso barquinho da reta, eles passam por cima”.

Na região em que filmamos, a pesca artesanal ainda acontecia muito por um sentido de coletividade entre as pessoas da vila, inclusive tendo ali uma associação de pescadores com produtos do beneficiamento do pescado, ajudando na sustentabilidade da própria comunidade. É onde eu posso ver humanidade e me faz ter interesse em descobrir, aprender e compreender como a vida se faz. Foi essa mesma comunidade que anos atrás resistiu e impediu a construção de resorts em Regência, o mercado queria transformar a vila num paraíso imobiliário. Eles não deixaram. A comunidade não está interessada nesse progresso avassalador, desejam e vivem também do turismo, mas que seja da forma deles.

CL: Você já teve a oportunidade de revisitar Regência desde a realização de seu filme, após a ocorrência do desastre ecológico? Como os personagens cujas vidas você retratou em Das águas que passam foram afetados pela crise? Como a área difere do que você retratou em sua produção?

DZ: Estive na vila por mais duas vezes. Na primeira, fui com Djanira Bravo e Lucas de Lima (que fez o som de Das águas que passam) uma semana depois que a lama com os rejeitos da mineração havia chegado na foz do rio Doce. Foi desolador, a energia do lugar estava transformada. Havia um silêncio entre a comunidade e a natureza do entorno, numa experiência parecida com o processo de luto. Fomos até o porto da vila e nos deparamos com alguns pescadores trabalhando para a empresa de mineração, que naquela altura já se fazia presente por ali. Era uma imagem forte das pessoas da própria comunidade enterrando peixes na orla da praia ou colocando boias sobre as águas do rio como se fosse possível conter o avanço da lama alaranjada. Encontramos com Zé de Sabino que também estava abalado ainda que carregasse uma certa esperança de que a água iria limpar, voltando assim a normalidade. Acho que com o tempo a comunidade foi entendendo a gravidade do acontecido; é difícil ter uma relação afetiva construída por anos ser rompida de uma hora para outra.

Nós tínhamos levado equipamentos e resolvemos fazer uma longa caminhada até o fim da praia para chegarmos no local do cruzamento das águas. Por causa do assoreamento ocorrido meses após a nossa rodagem, a saída do rio estava praticamente fechada, então, naquele momento, encontramos máquinas retroescavadeiras retirando a areia para a lama seguir o fluxo até o encontro do mar. Estávamos no mesmo local do plano inicial (o do movimento de panorâmica) de Das águas que passam. Minha ideia era filmar a mesma panorâmica, saindo do rio e indo até o mar, mas registrando essa triste transformação: a água laranja do rio, o som das máquinas, a ausência de aves e a brutalidade das máquinas alargando a passagem da foz. No entanto, ao tentar filmar notei um foco de sujeira na imagem. Conferimos e não era na lente, era no sensor da câmera, mas como estava ventando bastante era impossível de retirar a lente para tentar qualquer limpeza. Ficamos os três observando aquela cena tão distinta do cenário que habitamos meses atrás. Caminhamos alguns quilômetros regressando à comunidade e acabamos por decidir voltar às nossas casas no sul do Espírito Santo.

Durante a viagem pude perceber que não fizemos nenhuma imagem ou sequer o som das marcas do desastre ambiental. Não sei, acredito nessas energias que nos conduzem e nos impedem, quis o destino que ficássemos somente com a última imagem da vida do rio.    

Em 2016, ainda tocado por toda a experiência do antes e do depois, acabei por escrever o roteiro de Margeado (Submersal), o meu primeiro longa-metragem de ficção, cuja a história se inicia um ano após a contaminação de um rio, em situações parecidas a que conhecemos no rio Doce. Alguns meses antes da pandemia se instaurar, estive novamente em Regência e em Povoação, a vila da outra margem do rio, fazendo pesquisa das locações para o desenvolvimento deste longa. Atualmente, a comunidade ribeirinha tem tentado trabalhar com formas distintas da pesca - que é proibida desde então. Zé de Sabino, por exemplo, trabalha recebendo pesquisadores de universidades e instituições, levando-os em seu barco para mapeamento e análise da biodiversidade das águas. É complicado, não consigo medir a dor dessas pessoas que subitamente tiveram de dizer adeus a um modo de vida.

CL: Das águas que passam é um filme perfeito para se assistir durante a pandemia da COVID-19, pois conduz os espectadores de seus sofás para uma das mais belas áreas do mundo. Enquanto cineasta que procura transportar sua platéia desta forma, como o último ano de introspecção o impactou como artista? Você foi capaz de prosseguir certos projetos em que esteve trabalhando ou a pandemia os paralisou?

DZ: Com o acontecimento da Covid-19, eu procurei respeitar o momento de isolamento e cuidar para que as pessoas de meu convívio e eu passássemos bem por esse período. Talvez seja a forma possível de um cuidar coletivo, cuidando da gente estamos cuidando do outro. Passado o choque inicial, e sem ter habilidade para desassociar a vida do cinema, segui trabalhando com a escrita de novos projetos e desenvolvimento dos já existentes. Pela De Repente o Rio, produtora da qual faço parte, estamos produzindo uma websérie e curtas-metragens de realizadoras e realizadores, esperando por um período mais tranquilo e seguro para iniciar as rodagens destes projetos.

Dos filmes que vou realizar, escrevi um curta-metragem de ficção e trabalhei nos projetos de longa-metragem de ficção, como Margeado, que foi contemplado em 2019 pelo fundo de financiamento da parceria entre o Espírito Santo e o Fundo Setorial do Audiovisual e, no momento, estamos esperando pela liberação do recurso pela Ancine. Margeado é um filme de presença dentro de uma ausência. É sobre como as pessoas encaram certas impermanências daquilo que é mais comum. A falta da rotina, a lembrança de um colo familiar, a modificação da natureza - que reflete sobre nosso estado do presente, com uma tensão entre a tradição e a necessidade de adaptação, uma maneira de pensar o tempo. Me aprofundei também com A planta sob a terra selvagem, projeto selecionado e desenvolvido no “Biennale College Cinema 2019”, um programa do Festival de Cinema de Veneza. A planta é um filme que trata das relações de amor entre pessoas da terceira idade, com as quais passamos por um processo de meditação sobre a vida, a espiritualidade e a mortalidade. De tal maneira a coexistir o ancestral e a experiência da vida contemporânea, a ternura e a complexidade humana. Esse projeto está na etapa de captação de financiamento.

CL: O filme Das águas que passam está sendo exibido no programa da Cinelimite "O Mundo Visto e Sonhado: Uma Coleção de Filmes do Espírito Santo", onde apresentamos uma breve coleção de filmes que traçam uma visão geral da história do cinema no Espírito Santo. Estamos exibindo filmes de cineastas capixabas, como: Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira e Orlando Bomfim Netto.Assim como no seu filme, encontramos inúmeros planos de grande-angular ao longo da obra de Orlando Bomfim Netto, que evidenciam a beleza do estado do Capixaba. Logo, estamos nos perguntando até que ponto você foi influenciado pela história do cinema em seu estado, ou se teve você teve a oportunidade de interagir com estes filmes ao longo de sua vida. Em caso negativo, você poderia falar sobre quais foram os filmes e cineastas brasileiros que te influenciaram em geral, ou ‘Das águas que passam’ em específico?

DZ: Infelizmente não tive a oportunidade de conhecer esses filmes no passado, acho que são filmes que o próprio capixaba teve pouco acesso. Somente depois de ter realizado o Das águas que passam que assisti a alguns dos filmes do Orlando Bomfim Netto. Foi através do “Acervo Capixaba”, um importante projeto de preservação do nosso cinema, coordenado por Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize e a equipe da Pique-Bandeira Filmes, que cuidaram da restauração e digitalização dos filmes de Orlando. Fiquei maravilhado ao me deparar com a obra dele, com sua montagem inventiva das paisagens e a alma de nossa gente. O inusitado é que, mesmo morando no interior, eu conheci primeiro a pessoa dele antes de seus filmes. Em meados dos anos 2000, o Orlando ministrou, com mais dois instrutores (Carlos Tourinho e Roberto Maciel), uma oficina de documentário em Cachoeiro de Itapemirim. E eu era um dos alunos. Lembro com carinho daqueles dias, éramos por volta de uns 15 alunos e com uma destacada variação de idade, foi um intercâmbio bem bonito de gerações. Pela oficina foi produzido o documentário Batei, Lavadeiras com as antigas lavadeiras do rio Itapemirim, tendo como narração o poema homônimo do escritor e poeta Newton Braga.

Ao pensarmos na importância do projeto de restauração da obra de Orlando, percebemos a necessidade da preservação dos conteúdos audiovisuais de todo o Brasil, como a própria Cinemateca Brasileira, uma instituição de conservação, acervo e difusão do patrimônio audiovisual brasileiro, que se encontra fechada desde agosto de 2020, sem os recursos governamentais necessários, sem qualquer equipe técnica e cuidados básicos aos acervos. A Cinemateca é fundamental para a memória do país.

Acho o nosso cinema muito rico e diverso, nos últimos tempos temos tido acesso a filmes muito bons de cada canto do país. Pensando em influência, se tem algo que me acompanha da juventude até então é a obra de Glauber Rocha. Eu fiquei muito impressionado com a experiência de seus filmes e tentava a todo custo saber mais sobre ele, numa época em que mal tínhamos a internet. Na biblioteca de minha escola eu pegava fitas VHS para assistir e, embora o acervo fosse mais de filmes estrangeiros clássicos, estava lá o Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). O que me marcou foi ver as personagens sendo diversas forças sociais, e, claro, a paisagem, que acontecia numa câmera cheia de tensões. A maneira como a música atravessava do popular ao erudito, a coreografia dos corpos, os giros, o sertão virando mar, sentia que estava em frente a algo essencialmente brasileiro. Com um professor de literatura, um apaixonado pela cultura e arte brasileira, tive acesso a livros e revistas sobre o Glauber e o Cinema Novo. Fui conhecendo também o seu pensamento de mundo para além da estética particular de seus filmes. Penso que as nossas influências chegam de experiências de todo o tipo, às vezes ressaltada por nossa apreciação com determinadas artes, mas, de igual maneira, por certas relações que vamos tendo nas circunstâncias comuns da vida. Ainda que o Das águas não tenha uma montagem ou uma estética cinemanovista de Glauber, com ele pude descobrir as formas pelas quais os conteúdos sociais podem se tornar tensões na própria dramaturgia. Através de seu trabalho, senti um entusiasmo para acreditar e seguir em frente.

Writer/director Diego Zon is one of the standout filmmakers working in the Brazilian state of Espírito Santo today. Zon has been pursuing film projects since 2010, directing the acclaimed short films O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012), and Os Lados da Rua (2012). These three projects varied somewhat in theme, style, and genre, as if the director was then still searching for the type of filmmaker he wanted to become. However, Zon’s 2016 short documentary Das águas que passam (Running Waters), a work of extraordinary beauty and poetic maturity, feels like a major landing point in his career.

Premiering in the 2016 shorts section of the Berlin Film Festival, Das águas que passam portrays the daily life of Zé de Sabino, a fisherman who works and lives in the breathtaking village of Regência, in Linhares. Under cloud-filled skies, a wide-angle lensed camera captures Zé on his small boat as he fishes for the Robalo, one of the most prized fish in the Espírito Santo region. Zé seems to be completely in tune with the vast and awe-inspiring nature around him, whether on land or sea. Das águas que passam is a sensorial work, director Diego Zon letting nature play its own role as a character in his film.

Soon after the making of Das águas que passam, the region of Brazil that the film depicts went through one of the country’s most significant ecological disasters in its history. A dam owned by one of the world's largest mining companies collapsed, letting dirty water and mud flow into the nearby river, Rio Doce. This fact cannot be ignored when talking about Zon’s film, as it has evolved into a vital historical document that portrays the beauty of an area on the unknowing brink of an ecological collapse.

In this interview, Matheus Pestana had the opportunity to speak to Diego Zon about his career, the making of Das águas que passam, his life growing up near Linhares (close to the village of Regência), the ecological disaster, life during the pandemic, and the future projects that he has been working on

Cinelimite: Das águas que passam (2016) feels like a landmark film in your career, a work where you leave behind the aesthetic feel and pacing of your previous three shorts and embrace a slower and more contemplative cinematographic style. It is worth noting that there are four years between the making of your third film Os Lados da Rua (2012) and Das águas que passam. Can you fill us in on what took place in the life of Diego Zon between these four years? How did you wind up making a film about a fisherman from Regência (an area close to where you were born) and where did the slow-paced aesthetic approach to the film come from, as it differs so strongly from your previous work?

Diego Zon: Making these early short films was truly a school for me. A means of discovering cinema by trying to make films. In the beginning of my career, I was always very interested in cameras and the process of video editing. The first short films I directed came about through invitations from other people. The executive producer José Carlos Oliveira, who was friends with Wilson Laerte (the pianist at the center of the film), invited me to make O Maestro em Si and Jovany Sales Rey, who was the screenwriter of The Ninth Victim, invited me to direct that film. Soon after came Os Lados da Rua, my first experience with writing fiction. The technical team behind these productions were all just starting out with filmmaking and the process of creation made an impact on each of our careers. Today, I see these films as having been produced in the freshness of my youth, when I was trying to learn more about the elements of cinema and to find in art a form of expression.

I did take a brief hiatus before making Das águas que passam, my latest short film. It was a period in which I ruminated on the ideas that affected me. I was interested in the idea of belonging and of characters that are seen but little-noticed. And I was left with the provocation, "how to film belonging?". At that time, the idea of building an atmosphere of space was also something that caught my attention in films and even in literature. I think that this is how the rhythmic form of Das águas que passam came about. I tried to capture an experience of space that is always linked to time. Both the time of the place and the time of the lives of those people living within it. It was then that I had the motivation to develop a film about someone's relationship with water, having the figure of a fisherman as a link to this unknown world. Initially, I imagined shooting a story that would take place on the high seas, on a journey far from land, however, this idea was abandoned when I came across the village of Regência, Zé de Sabino, and the mouth of the Doce River.

CL: You grew up in Linhares, very close to where Das águas que passam was filmed, but then moved to Cachoeiro de Itapemirim, a city located at the southern end of Espírito Santo. To what extent were you familiar with the spaces and areas depicted in Das águas que passam throughout your early and adult life? Was there the need to become reacquainted with that space after a long period away?

DZ: Your question is interesting because it leads me to think about the subconscious relationship I have with the village of Regência, a district of Linhares. Linhares was the city where I was born and raised until the beginning of my adolescence. My first encounter with the village of Regência was through a classmate, about three years older than me, who was called by the peculiar name "Jatobá".  "Jatobá" is a type of tree considered sacred by indigenous people and used in moments of meditation. I remember that when the weekend was approaching, Jatobá would always say that he was going to Regência to surf. This was very unusual for us kids. Sometimes he would disappear from school for a while and when he returned we would ask him what had happened, "I am in Regência", he would say, with the verb in the present tense. So, little by little, the place grew in my imagination. This was despite the fact that I couldn't reach it physically since it was 50 km away from the center of town on a road that was difficult to access. As the years went by I got to know the Caboclo Bernardo feast that the Regência community organizes through a live television broadcast. The feast is in honor of the national hero who saved hundreds of lives in a shipwreck near the mouth of the Doce River at the end of the 19th century. The highlight of the celebration is the gathering of congo bands and folklore groups from Espírito Santo.

The Doce River, on the other hand, was always present in my early years. One of the entrances to Linhares is through a bridge that crosses the river. The image of this entrance, wide in immensity, always appears in my mind during moments of peace and silence. Unfortunately, this image was transformed along the years with the silting up of the Rio Doce, as sandbanks have formed where it was once full of water. This is the result of severe environmental degradation by human beings. And, perhaps by a condition of fate, I moved with my parents to Cachoeiro de Itapemirim, another city with the presence of a river, in this case, the Itapemirim. In fact, rivers are found in every city where I have lived for a significant amount of time (Linhares, Cachoeiro, Alegre in Espírito Santo, and Lisbon in Portugal).

CL: Where and how did you come to meet Zé de Sabino, the fisherman at the center of the film, and what was the process like of convincing him and the rest of the characters depicted in the film to participate in this movie?

DZ: During the research for the development of the script, Djanira Bravo (the executive producer) and I went to the beach towns on the southern coast of Espírito Santo in search of characters that had a close bond with water. We were in Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, but we were not finding anything that truly inspired us from what we had envisioned. We discovered that fishing, and especially deep-sea fishing, had developed into the type of work done in large boats with groups of 10 or 15 people, and this was different from the more isolated daily lifestyle that we were hoping to depict in our film. At the time, I had read Victor Hugo's Toilers of the Sea, and the experience made me more enthusiastic about trying to meet someone who faces the humor and uncanniness of nature on a daily basis. We decided to continue the research in the northern region of Espírito Santo. We passed through other cities, but it was in Regência that we really found something special and I was, at last, getting to know the mouth of the Rio Doce. In Aracruz, the town previous to Regência, someone told us about the fisherman Zé de Sabino. The director of photography of the film, Patrick Tristão, who had lived in the village a few years before, had also mentioned his name to us.

So we spent a few days in Regência and got to know Zé de Sabino better. We met with him at different times of the day, we followed him when he went fishing, we were at the beachfront with him, we had lunch together, we went to the port of the community, and we socialized. We even got to know Dona Sônia, his wife, and Patrick, his youngest son, as they were part of his daily life and work routine. Little by little, Zé told us his story, which is very beautiful. He told us about the time he was between life and death with the sharks, about being shipwrecked on the high seas, and about his friendship with porpoises. He exuded pride while telling us about being able to pay for his children's schooling with money from fishing, especially the sea bass, the most valuable but hard to catch fish in the region. Djanira and I felt a very spiritual connection between him and the village, it was a true force of nature. I could notice that when on land, Zé was a little more anxious and was always grabbing something from the ground or looking for something through the branches of vegetation; but he had another state of mind when sailing his boat. It was a paradox between a state of serenity and relaxation. He, always wearing his hat, reminded me of the western characters, having the waters as their particular desert. But it was, above all, because I felt in him bravery permeated by the possibility of failures and disappointments (I remember a text by Jean-Claude Brisseau saying something similar about John Ford's characters). At that time, the river was drying up and the fish were no longer plentiful, yet life goes on.

We all decided to make this film. I was able to present to Zé what I thought about the form of the film, that I would bet on images and the intervals of silence and noise to tell his story, making it possible for those watching to imagine what he would not at first tell us in words. I confided that it would be a challenge to transpose to the screen all the sensations we experienced in those days. He accepted and trusted the team, but I think he only understood that this was not a crazy job until after he watched the film for the first time.

CL: Nature in the surrounding area of Regência almost takes on its own character in Das águas que passam, providing the beautiful scenic backdrop for many of the shots in the film. But the surrounding environment also determines the lives of the characters living close to the waters. Can you talk about your pre-production process for this film? How did you determine the best areas of Regência to capture, the perfect time of the day when the sky would be most colorful, and when those powerful weather storms would occur? And how much of the footage that you ended up filming made it into the final cut of the film?

DZ: When I film, I like the idea of letting myself be influenced by my surroundings and being open to the surprises and the very flow of life, improvising a fluidity of the moment. However, I also believe that we can foresee certain paths by knowing the routine, the culture of the region, and its landscape. After the research period, Djanira and I returned to Regência for pre-production. It was early summer, the environment was very sunny, full of birds, and Zé was also able to have better luck with the fish. I remember that even though I brought a camera, I hardly used it (the only time was to film him and his trail on the sand under the flight of seagulls, a sequence that appears at the beginning of the film); it was an oppertunity to prepare my eyes for when we were with the whole team in production. As I mentioned before, I appreciate working on the construction of space in cinema, and the ambiance of that region seemed ideal to me for converting it into the aesthetic and narrative matter, transforming it into a kind of character. Zé had told us that after the summer it would be more complicated to shoot, the wind would change, the scarcity of fish would be greater, both in the river and on the high seas. But we agreed to run in March, at the end of the season. It was because I was looking for the likely changes of climates and moods in the image and soundscape, as well as the wind variations, and I believed in the gradation of the light - which would be less direct at this time. I think it was the conjunction of energies that led me to shoot at that time, we were really lucky with the choice. As for the fish, Das águas que passam is a film in which the fish appear very little; I feel that for those people the fishing life is not just a matter of survival, it seems to be an existential choice, nourishment for the soul. So in the film we have the sensation of the presence of the fish all the time, even though we see them little.

I believe that of the sequences filmed, around 65% went to the final cut. Sometimes during the shoot we ended up not filming at all because we were trying to belong and inhabit the character’s relationships with nature. There were also sequences in which I felt the images displayed a certain beauty but which ended up not being included. One of them was a sequence of three or four scenes in which Zé communicated with the porpoises at the edge of the beach, and they appeared and dived, then he said goodbye asking the porpoises to be careful because there was a net around - they could get trapped. I really like the sequence, it has a specificity, but I don't know... It seemed to make the film too lyrical as a whole. Sometimes it's the film itself that dictates the cut no matter how charming a sequence may be.

CL: Can you talk about working with cinematographer Patrick Tristão to create the sweepingly beautiful images of the sky and waters of Regência? The wide-angle shots in the film of Zé de Sabino on his boat, when the sky is lush, cloud-filled, and colorful, feel as if they might come out of a William Turner painting. What sort of things did you discuss with your cinematographer to achieve the look and feel of this film? Were there specific paintings or stills from other films that you used as an influence to create these breathtaking images? Or was it simply a process of embracing the environment in which you were in?

DZ: I met Patrick in my late teens because he was a friend of my older brother, they went to college together. We met at certain stages of our lives, and when I started to have the desire to make films, Patrick already had some experience as a director of photography. Making Das águas que passam together, in collaboration with the rest of the team, was a very happy coincidence since he has an early relationship with nature (he has been surfing and canoeing for many years), which helped us understand the raw materials of that space to make his images possible. And he had lived in Regencia for a while, it was a region he was familiar with. We were building a way of working supported by the experiences of each one of us, having respect for the other and for nature, sometimes talking with our eyes while a scene was happening in front of us. Our references were then the conviviality and the appreciation of the environment itself. In preliminary conversations, we reflected on the proposal to fill out the composition in some scenes with the sky as a major highlight. I felt that with the understanding of natural light, a remarkable characteristic of Patrick, and the formation of clouds and colors characteristic of the place, I could bring a sensation of movement even in a plane of rigidity. It was an attempt to propose a kind of relationship with infinity in some moments of the film. Now, at the time of shooting, these images happen quickly, there is no time to work on them, the development was done before. We had to prepare ourselves for a few hours for situations that we imagined could happen in seconds, that's why having his sensitivity as a photographer was essential.

‍CL: While you certainly could not have anticipated it, Das águas que passam has become an important film in stimulating discussions around the ecological disaster that occurred on the Rio Doce, as a dam owned by a mineral mining company broke, unleashing dirty water and mud into the natural habitat that you depict in your film. It’s uncanny because while your film was clearly meant to showcase the beauty of the waters and environment around the Rio Doce, it now serves as an important historical document of what this area looked like before this disaster occurred. In that sense, your film takes on a larger historical and cultural meaning given the historical trajectory of which it is a part.

That being said, we can’t help but think about your film in comparison to Eduardo Countinho’s Cabra Marcado Para Morrer, as the footage shot by Coutinho only took on its full meaning when looking back at the historical event that it was a part of. Can you talk about filmmaking as an aesthetic and cultural exercise that the filmmaker can control, but how the ways in which the historical context of the images filmed remain out of the creator’s hands? And do you see your film in a similar way to Countinho’s, in that it can now stimulate a larger discussion about the vital moment in Brazilian history to which it is linked to?

DZ: I believe so, of course, keeping the proper proportions with Cabra Marcado Para Morrer, which is a cinema landmark, there is a parallel if we think of these films as historical documents of the events of their times. During the editing of Das águas que passam I began to have the feeling that the film seemed to be a portrait of a past, as if that story, or even the place, no longer fit in today's world. And the very nature of the film, in its contemplative form of that experience, seemed to me a manifestation of something connected to the sacred. Already this sense of a past, unfortunately, intensified with the bursting of the dam and the sudden spilling of polluting waste along the river. I think that the film, based on the routine and experiences of Zé de Sabino, became a small part of the representation of so many other stories and identities built around that nature, an even more important record to preserve in these times of erasure of memories. These are situations that we don't foresee, and then we realize how essential the production of art is; it is this art that provokes our feelings, critical thinking, that relates us to the world, and that also reveals time.

CL: Das águas que passam is a film of great visual beauty, but the film also does not hide the fact that it is essentially about working-class people who have to struggle and risk their lives on the seas in order to survive. The ecological crisis of 2015 highlighted the ways in which major corporations have a complete grip on the economy and lives of this area of Espírito Santo. Can you discuss the underlying working-class themes of your film, and the forms of inequality that affect the northern region of Espírito Santo and the inhabitants there?‍

DZ: I understand it as a characteristic of the whole of Espírito Santo. The presence of these large companies exposes the labor relations of the people of Espírito Santo and also the historical degradation of the environment. Here we find marble and granite extraction, steel, metallurgy, furniture, and cellulose industries, the latter of which is undergoing aggressive deforestation of the original forest for the large-scale monoculture of eucalyptus. The ecological disaster has only highlighted the extractivist profile of these companies, which do little to repair the profound changes they have caused in people's lives. The interest is in the productivity of both the people and the locality, and so there are forms of work that disappear over time. I remember something that Zé said to me when we were on the high seas, which symbolizes our discussion a little: "We have to sleep with one eye open, because big foreign ships come along at any time, and if we don't take our little boat out of the way, they will pass us over".

In the region where we filmed, artisanal fishing still happens a lot due to a sense of collectivity among the people of the village, and there is even a fishermen's association with products from the processing of the fish, helping in the sustainability of the community itself. That is where I can see humanity and it makes me interested in discovering, learning, and understanding how life is made. It was this same community that years ago resisted and prevented the construction of resorts in Regência; the market wanted to transform the village into a real estate paradise. They didn't let them. The community is not interested in this overwhelming progress, they want and also live from tourism, but they want it their way.

CL: Have you had the opportunity to revisit Regência since the making of your film, and since the ecological crisis occurred? How have the characters whose lives you depict in Das águas que passam been affected by the crisis? How does the area differ today from what you depict in your film?

DZ: I was in the village two more times. The first time, I went with Djanira Bravo and Lucas de Lima (who did the sound of Das águas que passam) a week after the mud with the mining tailings had reached the mouth of the Doce River. It was heartbreaking, the energy of the place had been transformed. There was a silence between the community and the surrounding nature, in an experience similar to the mourning process. We went to the village port and came across some fishermen working for the mining company, which by then was already present there. It was a strong image - the people from the community burying fish on the shore or placing buoys over the river waters as if it were possible to contain the advance of the orange sludge. We met with Zé de Sabino who was also shaken, although he carried a certain hope that the water would clear, thus returning to normality. I think that with time the community began to understand the gravity of what had happened; it is difficult to have an affective relationship that was built up for years become broken suddenly.

We had brought film equipment and decided to take a long walk to the end of the beach to get to the place where the waters crossed. Because of the silting up that had occurred months before our walk, the river outlet was practically closed, so at that point we found backhoe machines removing the sand for the mud to follow the flow until it met the sea. We were at the same location as the initial shot (that of the panoramic movement) of Das águas que passam. My idea was to film the same panorama, leaving the river and going to the sea, but registering this sad transformation: the orange water of the river, the sound of the machines, the absence of birds, and the brutality of the machines widening the passage of the estuary. However, while trying to film, I noticed a speck of dirt in the image. We checked and it was not on the lens, it was on the camera sensor, but as it was very windy it was impossible to remove the lens to try to clean it. The three of us remained watching this scene, so different from the one we had inhabited months before. We walked some kilometers back to the community and eventually decided to return to our homes in the south of Espírito Santo.

During the trip, I noticed that we didn't record any images or even sounds that mark the environmental disaster. I don't know, I believe in those energies that drive and hinder us, fate wanted us to only have the last image of the river's life.

In 2016, still touched by the experience, I ended up writing the script for Margeado (Submersal), my first fiction feature film, whose story begins a year after the contamination of a river, in situations similar to what we know in the Doce River. Some months before the pandemic broke out, I was again in Regência and in Povoação, the village on the other bank of the river, researching locations for the development of this feature film. Nowadays, the riverside community has been trying to work with different forms of fishing - which has been forbidden since then. Zé de Sabino, for example, works receiving researchers from universities and institutions, taking them on his boat for mapping and analyzing the biodiversity of the waters. It is complicated, I cannot measure the pain of these people who suddenly had to say goodbye to a way of life.

CL: Das águas que passam is a kind of perfect film to watch during the COVID-19 pandemic since it transports viewers from their couches to one of the most beautiful areas of the world. As a filmmaker who seeks to transport viewers in this way, how has the past year of introspection impacted you as an artist? Have you been able to pursue certain projects you have been working on, or did the pandemic bring them to a halt?

DZ: With Covid-19, I tried to respect the moment of isolation and make sure that the people I live with and I go through this period well. Perhaps this is the possible form of collective care; by taking care of ourselves we are taking care of each other. After the initial shock, and without having the ability to disassociate life from cinema, I continued to work on writing new projects and developing existing ones. Through De Repente o Rio, a production company I am part of, we are producing a web series and short films by directors, waiting for a calmer and safer period to start shooting these projects.

Of the films I will be making, I wrote a short fiction film and worked on the feature fiction film project, such as Margeado (Submersal), which was funded in 2019 by Espírito Santo and the Fundo Setorial do Audiovisual, and at the moment we are waiting for the release of the resources by Ancine. Margeado (Submersal) is a film about presence within absence. It is about how people face certain impermanences of what is most common. The lack of routine, the memory of a familiar lap, the modification of nature - which reflects on our state of the present, with a tension between tradition and the need to adapt, a way of thinking about time. I also delved deeper into A planta sob a terra selvagem (The plant under the wildland), a project selected and developed at the "Biennale College Cinema 2019", a program of the Venice Film Festival. A planta is a film that deals with the loving relationships between senior citizens, with whom we go through a process of meditation on life, spirituality, and mortality. This project is in the funding stage.

CL: Das águas que passam is being presented in Cinelimite’s program “The World Seen and Dreamt: A Collection of Films from Espírito Santo”, where we are showcasing a brief collection of films that present a general overview of the history of cinema in Espírito Santo. We’re showing films by Espírito Santo filmmakers such as Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, and Orlando Bomfim Netto. Like in your film, we find numerous wide-angle shots throughout the work of Orlando Bomfim Netto that showcase the beauty of the Capixaba state. So, we’re wondering to what extent you’ve been influenced by the history of cinema in your state, and whether you have had the opportunity to interact with these films throughout your life. If not, can you talk about what Brazilian films or filmmakers most influenced you generally or Das águas que passam specifically?

DZ: Unfortunately I did not have the opportunity to get to know these films in the past, I think they are films that the capixaba people themselves had little access to. It was only after I made Das águas que passam that I watched some of Orlando Bomfim Netto’s films. "Acervo Capixaba", an important preservation project of Espírito Santo cinema, coordinated by Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize, and the Pique-Bandeira Filmes team, took care of the restoration and digitization of Orlando's films. I was amazed to find myself in his work, with his inventive editing of the landscapes and the soul of our people. The unusual thing is that, even though I live in the interior, I first got to know him before his films. In the mid-2000s Orlando taught a documentary workshop in Cachoeiro de Itapemirim with two other instructors (Carlos Tourinho and Roberto Maciel). And I was one of the students. I remember those days fondly, we were around 15 students, with a marked age variation, and it was a beautiful interchange of generations. The workshop produced the documentary Batei, Lavadeiras with the old washerwomen of the Itapemirim River, having as narration the poem of the same name by the writer and poet Newton Braga.

When we think about the importance of the restoration project of Orlando's work, we realize the need for the preservation of audiovisual content from all over Brazil. This proves the importance of the Cinemateca Brasileira itself, an institution for the conservation, collection, and diffusion of Brazilian audiovisual heritage. The Cinemateca Brasileira has been closed since August 2020, without the necessary government resources, without any technical team, and without basic care for the collections. The Cinemateca is fundamental to the memory of the country.

I think our cinema is very rich and diverse. In recent times we have had access to very good films from every corner of the country. Thinking about influence, if there is something that has accompanied me from my youth up until now it is the work of Glauber Rocha. I was very impressed with the experience of his films and tried at all costs to find out more about him, at a time when we barely had the internet. In my school library, I used to get VHS tapes to watch and, although the collection was more of classic foreign films, there was Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). What struck me was seeing the characters as various social forces, and, of course, the landscape, which was happening in a camera full of tension. The way the music crossed from the popular to the erudite, the choreography of the bodies, the turns, the sertão turning into the sea, I felt I was in front of something essentially Brazilian. With a literature professor, a lover of Brazilian culture and art, I had access to books and magazines about Glauber and Cinema Novo. I also got to know his thinking about the world beyond the particular aesthetics of his films. I think that our influences come from all kinds of experiences, sometimes highlighted by our appreciation of certain arts, but also by certain relationships we have in the ordinary circumstances of life. Even though Das águas does not have a Glauberian montage or a Cinema Novo aesthetic, by studying his work I could discover the ways in which social contents can become tensions in the dramaturgy itself. Through his work I felt an enthusiasm to believe and move forward.

Writer/director Diego Zon is one of the standout filmmakers working in the Brazilian state of Espírito Santo today. Zon has been pursuing film projects since 2010, directing the acclaimed short films O Maestro em Si (2010), A Nona Vítima (2012), and Os Lados da Rua (2012). These three projects varied somewhat in theme, style, and genre, as if the director was then still searching for the type of filmmaker he wanted to become. However, Zon’s 2016 short documentary Das águas que passam (Running Waters), a work of extraordinary beauty and poetic maturity, feels like a major landing point in his career.

Premiering in the 2016 shorts section of the Berlin Film Festival, Das águas que passam portrays the daily life of Zé de Sabino, a fisherman who works and lives in the breathtaking village of Regência, in Linhares. Under cloud-filled skies, a wide-angle lensed camera captures Zé on his small boat as he fishes for the Robalo, one of the most prized fish in the Espírito Santo region. Zé seems to be completely in tune with the vast and awe-inspiring nature around him, whether on land or sea. Das águas que passam is a sensorial work, director Diego Zon letting nature play its own role as a character in his film.

Soon after the making of Das águas que passam, the region of Brazil that the film depicts went through one of the country’s most significant ecological disasters in its history. A dam owned by one of the world's largest mining companies collapsed, letting dirty water and mud flow into the nearby river, Rio Doce. This fact cannot be ignored when talking about Zon’s film, as it has evolved into a vital historical document that portrays the beauty of an area on the unknowing brink of an ecological collapse.

In this interview, Matheus Pestana had the opportunity to speak to Diego Zon about his career, the making of Das águas que passam, his life growing up near Linhares (close to the village of Regência), the ecological disaster, life during the pandemic, and the future projects that he has been working on

Cinelimite: Das águas que passam (2016) feels like a landmark film in your career, a work where you leave behind the aesthetic feel and pacing of your previous three shorts and embrace a slower and more contemplative cinematographic style. It is worth noting that there are four years between the making of your third film Os Lados da Rua (2012) and Das águas que passam. Can you fill us in on what took place in the life of Diego Zon between these four years? How did you wind up making a film about a fisherman from Regência (an area close to where you were born) and where did the slow-paced aesthetic approach to the film come from, as it differs so strongly from your previous work?

Diego Zon: Making these early short films was truly a school for me. A means of discovering cinema by trying to make films. In the beginning of my career, I was always very interested in cameras and the process of video editing. The first short films I directed came about through invitations from other people. The executive producer José Carlos Oliveira, who was friends with Wilson Laerte (the pianist at the center of the film), invited me to make O Maestro em Si and Jovany Sales Rey, who was the screenwriter of The Ninth Victim, invited me to direct that film. Soon after came Os Lados da Rua, my first experience with writing fiction. The technical team behind these productions were all just starting out with filmmaking and the process of creation made an impact on each of our careers. Today, I see these films as having been produced in the freshness of my youth, when I was trying to learn more about the elements of cinema and to find in art a form of expression.

I did take a brief hiatus before making Das águas que passam, my latest short film. It was a period in which I ruminated on the ideas that affected me. I was interested in the idea of belonging and of characters that are seen but little-noticed. And I was left with the provocation, "how to film belonging?". At that time, the idea of building an atmosphere of space was also something that caught my attention in films and even in literature. I think that this is how the rhythmic form of Das águas que passam came about. I tried to capture an experience of space that is always linked to time. Both the time of the place and the time of the lives of those people living within it. It was then that I had the motivation to develop a film about someone's relationship with water, having the figure of a fisherman as a link to this unknown world. Initially, I imagined shooting a story that would take place on the high seas, on a journey far from land, however, this idea was abandoned when I came across the village of Regência, Zé de Sabino, and the mouth of the Doce River.

CL: You grew up in Linhares, very close to where Das águas que passam was filmed, but then moved to Cachoeiro de Itapemirim, a city located at the southern end of Espírito Santo. To what extent were you familiar with the spaces and areas depicted in Das águas que passam throughout your early and adult life? Was there the need to become reacquainted with that space after a long period away?

DZ: Your question is interesting because it leads me to think about the subconscious relationship I have with the village of Regência, a district of Linhares. Linhares was the city where I was born and raised until the beginning of my adolescence. My first encounter with the village of Regência was through a classmate, about three years older than me, who was called by the peculiar name "Jatobá".  "Jatobá" is a type of tree considered sacred by indigenous people and used in moments of meditation. I remember that when the weekend was approaching, Jatobá would always say that he was going to Regência to surf. This was very unusual for us kids. Sometimes he would disappear from school for a while and when he returned we would ask him what had happened, "I am in Regência", he would say, with the verb in the present tense. So, little by little, the place grew in my imagination. This was despite the fact that I couldn't reach it physically since it was 50 km away from the center of town on a road that was difficult to access. As the years went by I got to know the Caboclo Bernardo feast that the Regência community organizes through a live television broadcast. The feast is in honor of the national hero who saved hundreds of lives in a shipwreck near the mouth of the Doce River at the end of the 19th century. The highlight of the celebration is the gathering of congo bands and folklore groups from Espírito Santo.

The Doce River, on the other hand, was always present in my early years. One of the entrances to Linhares is through a bridge that crosses the river. The image of this entrance, wide in immensity, always appears in my mind during moments of peace and silence. Unfortunately, this image was transformed along the years with the silting up of the Rio Doce, as sandbanks have formed where it was once full of water. This is the result of severe environmental degradation by human beings. And, perhaps by a condition of fate, I moved with my parents to Cachoeiro de Itapemirim, another city with the presence of a river, in this case, the Itapemirim. In fact, rivers are found in every city where I have lived for a significant amount of time (Linhares, Cachoeiro, Alegre in Espírito Santo, and Lisbon in Portugal).

CL: Where and how did you come to meet Zé de Sabino, the fisherman at the center of the film, and what was the process like of convincing him and the rest of the characters depicted in the film to participate in this movie?

DZ: During the research for the development of the script, Djanira Bravo (the executive producer) and I went to the beach towns on the southern coast of Espírito Santo in search of characters that had a close bond with water. We were in Presidente Kennedy, Marataízes, Itapemirim, Anchieta, Piúma, but we were not finding anything that truly inspired us from what we had envisioned. We discovered that fishing, and especially deep-sea fishing, had developed into the type of work done in large boats with groups of 10 or 15 people, and this was different from the more isolated daily lifestyle that we were hoping to depict in our film. At the time, I had read Victor Hugo's Toilers of the Sea, and the experience made me more enthusiastic about trying to meet someone who faces the humor and uncanniness of nature on a daily basis. We decided to continue the research in the northern region of Espírito Santo. We passed through other cities, but it was in Regência that we really found something special and I was, at last, getting to know the mouth of the Rio Doce. In Aracruz, the town previous to Regência, someone told us about the fisherman Zé de Sabino. The director of photography of the film, Patrick Tristão, who had lived in the village a few years before, had also mentioned his name to us.

So we spent a few days in Regência and got to know Zé de Sabino better. We met with him at different times of the day, we followed him when he went fishing, we were at the beachfront with him, we had lunch together, we went to the port of the community, and we socialized. We even got to know Dona Sônia, his wife, and Patrick, his youngest son, as they were part of his daily life and work routine. Little by little, Zé told us his story, which is very beautiful. He told us about the time he was between life and death with the sharks, about being shipwrecked on the high seas, and about his friendship with porpoises. He exuded pride while telling us about being able to pay for his children's schooling with money from fishing, especially the sea bass, the most valuable but hard to catch fish in the region. Djanira and I felt a very spiritual connection between him and the village, it was a true force of nature. I could notice that when on land, Zé was a little more anxious and was always grabbing something from the ground or looking for something through the branches of vegetation; but he had another state of mind when sailing his boat. It was a paradox between a state of serenity and relaxation. He, always wearing his hat, reminded me of the western characters, having the waters as their particular desert. But it was, above all, because I felt in him bravery permeated by the possibility of failures and disappointments (I remember a text by Jean-Claude Brisseau saying something similar about John Ford's characters). At that time, the river was drying up and the fish were no longer plentiful, yet life goes on.

We all decided to make this film. I was able to present to Zé what I thought about the form of the film, that I would bet on images and the intervals of silence and noise to tell his story, making it possible for those watching to imagine what he would not at first tell us in words. I confided that it would be a challenge to transpose to the screen all the sensations we experienced in those days. He accepted and trusted the team, but I think he only understood that this was not a crazy job until after he watched the film for the first time.

CL: Nature in the surrounding area of Regência almost takes on its own character in Das águas que passam, providing the beautiful scenic backdrop for many of the shots in the film. But the surrounding environment also determines the lives of the characters living close to the waters. Can you talk about your pre-production process for this film? How did you determine the best areas of Regência to capture, the perfect time of the day when the sky would be most colorful, and when those powerful weather storms would occur? And how much of the footage that you ended up filming made it into the final cut of the film?

DZ: When I film, I like the idea of letting myself be influenced by my surroundings and being open to the surprises and the very flow of life, improvising a fluidity of the moment. However, I also believe that we can foresee certain paths by knowing the routine, the culture of the region, and its landscape. After the research period, Djanira and I returned to Regência for pre-production. It was early summer, the environment was very sunny, full of birds, and Zé was also able to have better luck with the fish. I remember that even though I brought a camera, I hardly used it (the only time was to film him and his trail on the sand under the flight of seagulls, a sequence that appears at the beginning of the film); it was an oppertunity to prepare my eyes for when we were with the whole team in production. As I mentioned before, I appreciate working on the construction of space in cinema, and the ambiance of that region seemed ideal to me for converting it into the aesthetic and narrative matter, transforming it into a kind of character. Zé had told us that after the summer it would be more complicated to shoot, the wind would change, the scarcity of fish would be greater, both in the river and on the high seas. But we agreed to run in March, at the end of the season. It was because I was looking for the likely changes of climates and moods in the image and soundscape, as well as the wind variations, and I believed in the gradation of the light - which would be less direct at this time. I think it was the conjunction of energies that led me to shoot at that time, we were really lucky with the choice. As for the fish, Das águas que passam is a film in which the fish appear very little; I feel that for those people the fishing life is not just a matter of survival, it seems to be an existential choice, nourishment for the soul. So in the film we have the sensation of the presence of the fish all the time, even though we see them little.

I believe that of the sequences filmed, around 65% went to the final cut. Sometimes during the shoot we ended up not filming at all because we were trying to belong and inhabit the character’s relationships with nature. There were also sequences in which I felt the images displayed a certain beauty but which ended up not being included. One of them was a sequence of three or four scenes in which Zé communicated with the porpoises at the edge of the beach, and they appeared and dived, then he said goodbye asking the porpoises to be careful because there was a net around - they could get trapped. I really like the sequence, it has a specificity, but I don't know... It seemed to make the film too lyrical as a whole. Sometimes it's the film itself that dictates the cut no matter how charming a sequence may be.

CL: Can you talk about working with cinematographer Patrick Tristão to create the sweepingly beautiful images of the sky and waters of Regência? The wide-angle shots in the film of Zé de Sabino on his boat, when the sky is lush, cloud-filled, and colorful, feel as if they might come out of a William Turner painting. What sort of things did you discuss with your cinematographer to achieve the look and feel of this film? Were there specific paintings or stills from other films that you used as an influence to create these breathtaking images? Or was it simply a process of embracing the environment in which you were in?

DZ: I met Patrick in my late teens because he was a friend of my older brother, they went to college together. We met at certain stages of our lives, and when I started to have the desire to make films, Patrick already had some experience as a director of photography. Making Das águas que passam together, in collaboration with the rest of the team, was a very happy coincidence since he has an early relationship with nature (he has been surfing and canoeing for many years), which helped us understand the raw materials of that space to make his images possible. And he had lived in Regencia for a while, it was a region he was familiar with. We were building a way of working supported by the experiences of each one of us, having respect for the other and for nature, sometimes talking with our eyes while a scene was happening in front of us. Our references were then the conviviality and the appreciation of the environment itself. In preliminary conversations, we reflected on the proposal to fill out the composition in some scenes with the sky as a major highlight. I felt that with the understanding of natural light, a remarkable characteristic of Patrick, and the formation of clouds and colors characteristic of the place, I could bring a sensation of movement even in a plane of rigidity. It was an attempt to propose a kind of relationship with infinity in some moments of the film. Now, at the time of shooting, these images happen quickly, there is no time to work on them, the development was done before. We had to prepare ourselves for a few hours for situations that we imagined could happen in seconds, that's why having his sensitivity as a photographer was essential.

‍CL: While you certainly could not have anticipated it, Das águas que passam has become an important film in stimulating discussions around the ecological disaster that occurred on the Rio Doce, as a dam owned by a mineral mining company broke, unleashing dirty water and mud into the natural habitat that you depict in your film. It’s uncanny because while your film was clearly meant to showcase the beauty of the waters and environment around the Rio Doce, it now serves as an important historical document of what this area looked like before this disaster occurred. In that sense, your film takes on a larger historical and cultural meaning given the historical trajectory of which it is a part.

That being said, we can’t help but think about your film in comparison to Eduardo Countinho’s Cabra Marcado Para Morrer, as the footage shot by Coutinho only took on its full meaning when looking back at the historical event that it was a part of. Can you talk about filmmaking as an aesthetic and cultural exercise that the filmmaker can control, but how the ways in which the historical context of the images filmed remain out of the creator’s hands? And do you see your film in a similar way to Countinho’s, in that it can now stimulate a larger discussion about the vital moment in Brazilian history to which it is linked to?

DZ: I believe so, of course, keeping the proper proportions with Cabra Marcado Para Morrer, which is a cinema landmark, there is a parallel if we think of these films as historical documents of the events of their times. During the editing of Das águas que passam I began to have the feeling that the film seemed to be a portrait of a past, as if that story, or even the place, no longer fit in today's world. And the very nature of the film, in its contemplative form of that experience, seemed to me a manifestation of something connected to the sacred. Already this sense of a past, unfortunately, intensified with the bursting of the dam and the sudden spilling of polluting waste along the river. I think that the film, based on the routine and experiences of Zé de Sabino, became a small part of the representation of so many other stories and identities built around that nature, an even more important record to preserve in these times of erasure of memories. These are situations that we don't foresee, and then we realize how essential the production of art is; it is this art that provokes our feelings, critical thinking, that relates us to the world, and that also reveals time.

CL: Das águas que passam is a film of great visual beauty, but the film also does not hide the fact that it is essentially about working-class people who have to struggle and risk their lives on the seas in order to survive. The ecological crisis of 2015 highlighted the ways in which major corporations have a complete grip on the economy and lives of this area of Espírito Santo. Can you discuss the underlying working-class themes of your film, and the forms of inequality that affect the northern region of Espírito Santo and the inhabitants there?‍

DZ: I understand it as a characteristic of the whole of Espírito Santo. The presence of these large companies exposes the labor relations of the people of Espírito Santo and also the historical degradation of the environment. Here we find marble and granite extraction, steel, metallurgy, furniture, and cellulose industries, the latter of which is undergoing aggressive deforestation of the original forest for the large-scale monoculture of eucalyptus. The ecological disaster has only highlighted the extractivist profile of these companies, which do little to repair the profound changes they have caused in people's lives. The interest is in the productivity of both the people and the locality, and so there are forms of work that disappear over time. I remember something that Zé said to me when we were on the high seas, which symbolizes our discussion a little: "We have to sleep with one eye open, because big foreign ships come along at any time, and if we don't take our little boat out of the way, they will pass us over".

In the region where we filmed, artisanal fishing still happens a lot due to a sense of collectivity among the people of the village, and there is even a fishermen's association with products from the processing of the fish, helping in the sustainability of the community itself. That is where I can see humanity and it makes me interested in discovering, learning, and understanding how life is made. It was this same community that years ago resisted and prevented the construction of resorts in Regência; the market wanted to transform the village into a real estate paradise. They didn't let them. The community is not interested in this overwhelming progress, they want and also live from tourism, but they want it their way.

CL: Have you had the opportunity to revisit Regência since the making of your film, and since the ecological crisis occurred? How have the characters whose lives you depict in Das águas que passam been affected by the crisis? How does the area differ today from what you depict in your film?

DZ: I was in the village two more times. The first time, I went with Djanira Bravo and Lucas de Lima (who did the sound of Das águas que passam) a week after the mud with the mining tailings had reached the mouth of the Doce River. It was heartbreaking, the energy of the place had been transformed. There was a silence between the community and the surrounding nature, in an experience similar to the mourning process. We went to the village port and came across some fishermen working for the mining company, which by then was already present there. It was a strong image - the people from the community burying fish on the shore or placing buoys over the river waters as if it were possible to contain the advance of the orange sludge. We met with Zé de Sabino who was also shaken, although he carried a certain hope that the water would clear, thus returning to normality. I think that with time the community began to understand the gravity of what had happened; it is difficult to have an affective relationship that was built up for years become broken suddenly.

We had brought film equipment and decided to take a long walk to the end of the beach to get to the place where the waters crossed. Because of the silting up that had occurred months before our walk, the river outlet was practically closed, so at that point we found backhoe machines removing the sand for the mud to follow the flow until it met the sea. We were at the same location as the initial shot (that of the panoramic movement) of Das águas que passam. My idea was to film the same panorama, leaving the river and going to the sea, but registering this sad transformation: the orange water of the river, the sound of the machines, the absence of birds, and the brutality of the machines widening the passage of the estuary. However, while trying to film, I noticed a speck of dirt in the image. We checked and it was not on the lens, it was on the camera sensor, but as it was very windy it was impossible to remove the lens to try to clean it. The three of us remained watching this scene, so different from the one we had inhabited months before. We walked some kilometers back to the community and eventually decided to return to our homes in the south of Espírito Santo.

During the trip, I noticed that we didn't record any images or even sounds that mark the environmental disaster. I don't know, I believe in those energies that drive and hinder us, fate wanted us to only have the last image of the river's life.

In 2016, still touched by the experience, I ended up writing the script for Margeado (Submersal), my first fiction feature film, whose story begins a year after the contamination of a river, in situations similar to what we know in the Doce River. Some months before the pandemic broke out, I was again in Regência and in Povoação, the village on the other bank of the river, researching locations for the development of this feature film. Nowadays, the riverside community has been trying to work with different forms of fishing - which has been forbidden since then. Zé de Sabino, for example, works receiving researchers from universities and institutions, taking them on his boat for mapping and analyzing the biodiversity of the waters. It is complicated, I cannot measure the pain of these people who suddenly had to say goodbye to a way of life.

CL: Das águas que passam is a kind of perfect film to watch during the COVID-19 pandemic since it transports viewers from their couches to one of the most beautiful areas of the world. As a filmmaker who seeks to transport viewers in this way, how has the past year of introspection impacted you as an artist? Have you been able to pursue certain projects you have been working on, or did the pandemic bring them to a halt?

DZ: With Covid-19, I tried to respect the moment of isolation and make sure that the people I live with and I go through this period well. Perhaps this is the possible form of collective care; by taking care of ourselves we are taking care of each other. After the initial shock, and without having the ability to disassociate life from cinema, I continued to work on writing new projects and developing existing ones. Through De Repente o Rio, a production company I am part of, we are producing a web series and short films by directors, waiting for a calmer and safer period to start shooting these projects.

Of the films I will be making, I wrote a short fiction film and worked on the feature fiction film project, such as Margeado (Submersal), which was funded in 2019 by Espírito Santo and the Fundo Setorial do Audiovisual, and at the moment we are waiting for the release of the resources by Ancine. Margeado (Submersal) is a film about presence within absence. It is about how people face certain impermanences of what is most common. The lack of routine, the memory of a familiar lap, the modification of nature - which reflects on our state of the present, with a tension between tradition and the need to adapt, a way of thinking about time. I also delved deeper into A planta sob a terra selvagem (The plant under the wildland), a project selected and developed at the "Biennale College Cinema 2019", a program of the Venice Film Festival. A planta is a film that deals with the loving relationships between senior citizens, with whom we go through a process of meditation on life, spirituality, and mortality. This project is in the funding stage.

CL: Das águas que passam is being presented in Cinelimite’s program “The World Seen and Dreamt: A Collection of Films from Espírito Santo”, where we are showcasing a brief collection of films that present a general overview of the history of cinema in Espírito Santo. We’re showing films by Espírito Santo filmmakers such as Ludovico Persici, Ramon Alvarado, Paulo Torre, Luiz Tadeu Teixeira, and Orlando Bomfim Netto. Like in your film, we find numerous wide-angle shots throughout the work of Orlando Bomfim Netto that showcase the beauty of the Capixaba state. So, we’re wondering to what extent you’ve been influenced by the history of cinema in your state, and whether you have had the opportunity to interact with these films throughout your life. If not, can you talk about what Brazilian films or filmmakers most influenced you generally or Das águas que passam specifically?

DZ: Unfortunately I did not have the opportunity to get to know these films in the past, I think they are films that the capixaba people themselves had little access to. It was only after I made Das águas que passam that I watched some of Orlando Bomfim Netto’s films. "Acervo Capixaba", an important preservation project of Espírito Santo cinema, coordinated by Marcos Valério Guimarães, Vitor Graize, and the Pique-Bandeira Filmes team, took care of the restoration and digitization of Orlando's films. I was amazed to find myself in his work, with his inventive editing of the landscapes and the soul of our people. The unusual thing is that, even though I live in the interior, I first got to know him before his films. In the mid-2000s Orlando taught a documentary workshop in Cachoeiro de Itapemirim with two other instructors (Carlos Tourinho and Roberto Maciel). And I was one of the students. I remember those days fondly, we were around 15 students, with a marked age variation, and it was a beautiful interchange of generations. The workshop produced the documentary Batei, Lavadeiras with the old washerwomen of the Itapemirim River, having as narration the poem of the same name by the writer and poet Newton Braga.

When we think about the importance of the restoration project of Orlando's work, we realize the need for the preservation of audiovisual content from all over Brazil. This proves the importance of the Cinemateca Brasileira itself, an institution for the conservation, collection, and diffusion of Brazilian audiovisual heritage. The Cinemateca Brasileira has been closed since August 2020, without the necessary government resources, without any technical team, and without basic care for the collections. The Cinemateca is fundamental to the memory of the country.

I think our cinema is very rich and diverse. In recent times we have had access to very good films from every corner of the country. Thinking about influence, if there is something that has accompanied me from my youth up until now it is the work of Glauber Rocha. I was very impressed with the experience of his films and tried at all costs to find out more about him, at a time when we barely had the internet. In my school library, I used to get VHS tapes to watch and, although the collection was more of classic foreign films, there was Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). What struck me was seeing the characters as various social forces, and, of course, the landscape, which was happening in a camera full of tension. The way the music crossed from the popular to the erudite, the choreography of the bodies, the turns, the sertão turning into the sea, I felt I was in front of something essentially Brazilian. With a literature professor, a lover of Brazilian culture and art, I had access to books and magazines about Glauber and Cinema Novo. I also got to know his thinking about the world beyond the particular aesthetics of his films. I think that our influences come from all kinds of experiences, sometimes highlighted by our appreciation of certain arts, but also by certain relationships we have in the ordinary circumstances of life. Even though Das águas does not have a Glauberian montage or a Cinema Novo aesthetic, by studying his work I could discover the ways in which social contents can become tensions in the dramaturgy itself. Through his work I felt an enthusiasm to believe and move forward.

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