Cinelimite: A trajetória de vocês dois passa pela produção de filmes e pelas bolsas de estudo de cinema. Como vocês se conheceram e como começaram a trabalhar juntos?

Estevão Garcia: Eu e o Luís Alberto, vulgo “Morris Albert” para os mais íntimos”, nos conhecemos na época em erámos críticos e redatores da revista de cinema onlineContracampo. Os redatores dessa revista se reuniam todas as segundas-feiras em um bar no bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, para beber cerveja, discutir cinema e ajustar as pautas para o próximo número da revista. Depois da reunião, a gente ia para um outro bar e os dois últimos que ficavam até o final eram justamente eu e o Luís, assim, nos tornamos amigos e acabamos trabalhando juntos.

Luís Rocha Melo: A revista Contracampo foi de fato um ponto de união importante. A primeira década dos anos 2000 foi um período realmente atípico no Brasil, com um governo preocupado com a inclusão social, a defesa da educação pública e gratuita e as políticas de apoio à diversidade cultural. Havia muitas mostras de cinema, muitos editais de financiamento à produção e de apoio ao desenvolvimento de projetos. Era um clima realmente muito diverso da depressão atual em que nos afundamos desde 2016. Eu fui fazer mestrado em Comunicação, Imagem e Informação em 2004, na Universidade Federal Fluminense, onde o Estevão já era aluno de graduação. Estevão tinha feito um filme na UFF muito interessante, chamado O latido do cachorro altera o percurso das nuvens, que ele codirigiu com Rebecca Ramos, Camila Marquez e Raul Fernando. Se não me engano foi filmado em Super-8, e tinha influência do cinema dadaísta, de René Clair, de Entr’Acte. Já era um filme que tinha um diálogo forte com o cinema silencioso. Eu, por outro lado, tinha acabado de codirigir com o Alessandro Gamo o média documental O Galante rei da Boca, sobre o lendário produtor Antonio Polo Galante, que tinha o apelido de “Rei da Boca” e que foi um dos mais ativos produtores do cinema popular feito na Boca do Lixo de São Paulo, entre os anos 1960 e 1980. Eu sempre tive esse interesse de unir a pesquisa e a realização cinematográficas. A primeira década dos anos 2000 foi, para toda uma geração de cinéfilos, críticos e cineastas, um período de descoberta e de contato com filmes e diretores sobre os quais a gente ouvia falar ou lia muito sobre, mas que eram em sua maioria ainda inéditos para nós, circulavam muito pouco. A internet ainda não era o que é hoje, os filmes ainda eram exibidos em película nos centros culturais, nas cinematecas, nos cinemas alternativos. Fundamentais nesse processo foram as Mostras do Filme Livre, que desde 2002 aconteciam no Centro Cultural Banco do Brasil, as retrospectivas sobre o Cinema Marginal organizadas pelo Eugênio Puppo em São Paulo e no Rio, e sobretudo as mostras criadas pelo pesquisador e curador Remier Lion, notadamente “Cinema brasileiro: a vergonha de uma nação”, em 2004, e “Malditos filmes brasileiros!”, em 2005, que eu considero duas das mais importantes e deflagradoras releituras historiográficas já feitas até hoje no cinema brasileiro. Eu e o Estevão frequentávamos essas mostras e eventos, escrevíamos sobre elas, batíamos papo nos botecos, e nessa troca de ideias surgiu a possibilidade de fazermos um filme juntos.

CL: Quando tento explicar Que cavação é essa? a amigos meus, acham quase difícil de acreditar. O filme aborda os temas da preservação, da memória do cinema brasileiro e especificamente do cinema silencioso brasileiro com uma postura de ironia e humor. Como vocês chegaram a esta abordagem? Qual foi a concepção original e como ela se desenvolveu até o que vemos no filme?

EG: Na verdade, a nossa ideia original era fazer um outro filme cujo título provisório era Cidadão Quem??? Seria uma paródia ao filme do Orson Welles com o comediante Jorge Loredo(o criador do célebre e popular personagem Zé Bonitinho) interpretando o protagonista. O milionário Quem tinha em sua fazenda uma árvore de filmes e cada filme que caía desse pomar cinematográfico seria visto na tela e cada um deles seria uma paródia a um período da história do cinema brasileiro: os filmes de cavação, as chanchadas, etc… Seriam vários filmes dentro de um filme. Porém, o segmento dedicado aos filmes de cavação ficou tão interessante que adquiriu uma autonomia e uma independência própria. Assim, resolvemos abandonar o projeto do Cidadão Quem??? e decidimos desenvolver o roteiro cujo centro seria uma homenagem aos filmes de cavação dos anos 1910 e 1920. No entanto, durante o processo de escrita, percebemos que só ficar no cinema silencioso seria insuficiente e que poderíamos abordar a cavação como um fenômeno atemporal e estrutural na prática cinematográfica brasileira. Daí surgiu a ideia de fazer os dois filmes dentro do filme: o filme de cavação dos anos 1910 e o cinejornal institucional/ complemento nacional dos anos 1970. Este segundo se tornou um curta-metragem documental sobre o trabalho de restauração e preservação de filmes e tratava como um de seus tópicos exatamente a restauração do filme dos anos 1910 que registrava o churrasco na fazenda do coronel Alexandrão.

LRM: O projeto do Cidadão Quem??? nasce de uma entrevista que eu, o Estevão e o Remier Lion fizemos com o Jorge Loredo para a Contracampo, isso em 2004. O Jorge Loredo morava em um hotel no bairro do Flamengo, e a entrevista foi feita no hall desse hotel. O Cidadão Quem??? não foi feito mas acabou entrando no filme, em um dos cartazes pendurados na parede de uma sala da Cinemateca do MAM, na cena em que o Hernani surge dando um depoimento sobre o cinema mudo brasileiro. Mas além do projeto do Cidadão Quem??? (que tinha um subtítulo: “Memórias de um amnésico”) eu diria que o filme nasce diretamente do curso de História do Cinema Brasileiro que o professor, pesquisador e atual diretor da Cinemateca do MAM Hernani Heffner ministrou durante um ano (2005-2006) no cinema Odeon, na Cinelândia, Rio de Janeiro. Tenho a impressão de que esse curso, organizado pelo Tela Brasilis, foi um marco geracional para todos os que compareciam aos sábados de manhã, das nove horas ao meio-dia, para ver os filmes do acervo da Cinemateca, evidentemente projetados em 35 mm, e em seguida para assistir as aulas fantásticas do Hernani. Pra mim, pelo menos, foi uma experiência inesquecível. E não eram só estudantes de cinema. O Odeon, com seus quase 600 lugares, ficava lotado. Eram alunos de cinema, pesquisadores, cinéfilos, críticos, interessados em geral. De junho a dezembro de 2005, o primeiro módulo do curso foi em grande parte dedicado ao cinema silencioso, com ênfase nos chamados “ filmes naturais”, quer dizer, filmes que podemos identificar aos documentários, cinejornais, filmes de viagem, registros familiares, institucionais etc. Esses “naturais” (assim chamados por serem filmes “tirados do natural”) sempre foram desprezados pela historiografia tradicional do cinema brasileiro, aquela que se sedimenta entre os anos 1950-1980. Esses filmes eram chamados de “cavação”. Os “cavadores” eram os cinegrafistas que arranjavam dinheiro com figuras do poder público, com fazendeiros, industriais ou famílias ricas. Ou seja, “cavavam” recursos para filmar. A fama desses “cavadores” era a pior possível. O interesse dos historiadores e críticos de cinema, por outro lado, sempre foi o filme de ficção (ou “filme de enredo”, para usar a terminologia de época), quer dizer, o longa-metragem com atores, maquiagem, figurinos, roteiro, estúdio etc. Ocorre que, no Brasil, esses filmes ficcionais, durante muitos anos, sobretudo dos primórdios até meados dos anos 1940, sempre foi a exceção, e não a regra. A regra, justamente, era o filme “natural”, que inclusive mantinha em atividade produtores, cinegrafistas, laboratórios etc. Como eu disse antes, quando o projeto do Que cavação é essa? surge, estávamos vivendo um período inédito no país, com um governo democrático e inclusivo, voltado para políticas públicas de preservação e de fomento à cultura. Muitos filmes silenciosos foram restaurados e muitas pesquisas em torno do cinema brasileiro foram desenvolvidas, dentro e fora da academia. Todas essas iniciativas traziam novos enfoques historiográficos, metodológicos, e em grande parte já entendiam os filmes “naturais” como objetos privilegiados de estudo, rompendo com a tradição da historiografia clássica. A rigor, esse processo de revisão historiográfica tem seu início nos anos 1970, mas só a partir da segunda metade dos anos 1990 é que ele conhece de fato um momento de vigor extraordinário. Um exemplo disso é o livro Viagem ao cinema silencioso do Brasil, organizado por Samuel Paiva e Sheila Schvarzman e editado em 2011. O livro é resultado das atividades de um grupo de pesquisa que se reunia mensalmente na Cinemateca Brasileira desde 2002 para ver, estudar e discutir justamente... filmes silenciosos brasileiros. Que cavação é essa? foi lançado no Festival de Brasília em 2008, quer dizer, ele é contemporâneo desse reflorescimento do interesse pelo cinema antigo no Brasil. Só que, no nosso caso, em vez de o interesse pelo cinema brasileiro resultar em textos ou em mostras, resultou em filme – no caso, nesses “dois filmes em um” a que o Estevão se referiu. Aliás, essa referência que o filme faz aos anos 1970, com o complemento nacional Restaurare, remete justamente às origens desse processo de revisão historiográfica no Brasil. O “ano diegético” de Restaurare, segundo informa a cartela de censura logo no início da segunda parte, é 1974, mesmo ano em que Paulo Emilio Sales Gomes escreve a famosa comunicação “A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1989-1930)”, publicado nos Anais do I Simpósio do Filme Documental Brasileiro, no Recife (Pernambuco), texto em que ele elabora a célebre fórmula dos “filmes naturais” que têm como temas o “Berço Esplêndido” e os “Rituais do Poder”. 1974 também remete ao período de maior aproximação entre o Cinema Novo e o Estado militar, assim como o início das políticas de apoio ao setor cultural (que incluía a preservação de filmes), por parte da Embrafilme. Daí o tom “oficial” de Restaurare, que por sua vez faz uma dupla referência, isto é, à noção de “filme cultural” atrelado ao Estado (ou seja, à “cavação” culturalista) e aos cinejornais estatais realizados pela Agência Nacional. Se a gente saltar para os anos 2000, veremos a fórmula paulemiliana do “Berço Esplêndido” e dos “Rituais do Poder” sendo questionada por Hernani Heffner em seus cursos e em um texto como “Vagas impressões de um objeto fantasmático”, de 2006, contemporâneo à realização de Que cavação é essa?. Então, não é por acaso que o Hernani é um dos personagens principais do filme, fazendo o Arqueólogo Cinematográfico. Creio que o Que cavação é essa? se liga a todas essas referências, algumas mais explícitas, outras mais indiretas.  

CL: Se não estou enganado, Que cavação é essa? foi filmado em filme 35mm, algo incomum para um curta-metragem, mesmo em 2008. Como conseguiram apoio financeiro para um projeto tão ambicioso? A filmagem em 35mm foi uma decisão fácil de ser tomada, do ponto de vista financeiro e estético? Como era o acesso a este tipo de equipamento em 2008 e como isso mudou hoje?

EG: O filme foi finalizado em 2008, mas ele foi filmado entre o final de 2005 e o começo de2006. Em 2005 o roteiro do Que cavação é essa? ganhou o primeiro lugar em um edital do FORCINE (Fórum Brasileiro de Ensino de Cinema e Audiovisual) que contemplava somente filmes de conclusão de curso produzidos em escolas de cinema. Na ocasião, eu estava terminando o Bacharelado em Cinema e Audiovisual na Universidade Federal Fluminense (UFF)e inscrevi o Que cavação é essa? como o meu filme de conclusão e assim foi possível concorrer ao edital. Com a verba do prêmio conseguimos fazer o filme em 35mm.

LRM: Esse período em que filmamos o Que cavação é essa? foi um período de transição no campo do audiovisual. Ainda se filmava bastante em película, o digital ainda não havia se tornado hegemônico, mas muitas salas de exibição já estavam se “digitalizando”, e a maior parte dos cineastas jovens e estudantes de cinema filmavam em digital. Ainda existiam muitos projetos prevendo a passagem do vídeo para a película e da película para o vídeo. Esses momentos de transição são sempre muito interessantes, porque abrem múltiplas possibilidades de experimentação. Nesse sentido, termos filmado Que cavação é essa? em película 35mm foi um gesto radical de experimentação proporcionada pela estrutura institucional de uma universidade federal pública. Além de toda a infraestrutura de produção, os convênios mantidos pela UFF permitiram, por exemplo, contarmos também com o apoio da Kodak, da LaboCine (o antigo laboratório Líder), da locadora A pema e do CTAv (Centro Técnico Audiovisual), que entrou com câmera 35mm, material de elétrica e maquinária e Truca, para a realização dos table-tops, dos intertítulos da primeira parte e dos letreiros finais. Vale lembrar que o Hernani Heffner também foi fundamental para a finalização do trabalho, intermediando acordos com a LaboCine, com a Rob Digital, onde fizemos a mixagem, e com a Movedoll, que fez as cartelas iniciais dos apoios. A parte sonora também foi muito importante, pois contamos com o Luís Eduardo Carmo na edição de som e na mixagem, um inventor, um artista.

Mas voltando ao que eu estava falando sobre a experimentação, considero esse aspecto importante para falar do Que cavação é essa? sobretudo porque o desafio de fazer o filme em 35 mm implicava em uma pesquisa muito grande em termos técnicos e estéticos. Aí a gente não pode deixar de falar do fotógrafo do filme, o William Condé, que na época era também estudante de graduação de Cinema na UFF. O William foi absolutamente fundamental em todas as etapas do filme, desde as primeiras reuniões em que abandonamos a ideia do “Cidadão Quem?” e começamos a falar em fazer somente o “filme de cavação”, até a marcação de luz no laboratório para a cópia final. Cabe ao William todo o mérito da pesquisa em torno dos recursos fotográficos do filme, e nesse sentido o trabalho dele não apenas foi extremanente criativo, mas também foi um trabalho de pesquisa histórica, procurando emular os efeitos do negativo ortocromático a partir de emulsões muito mais sensíveis do que aquelas que existiam nos anos 1910-20. Acho que os testes de negativo feitos pelo William nesse processo de pesquisa são um capítulo à parte, mereceriam uma entrevista só com ele. Através de uma engenhosa combinação de tipos de emulsão, diferentes exposições, uso de filtros e tipos de revelação, o William conseguiu simular o halo nas altas luzes, a perda de definição nas áreas pretas, o contraste. Então, tudo o que hoje poderia ser feito com a maior facilidade usando dois ou três plugins, pro Que cavação é essa? o William conseguiu fazer artesanalmente nas filmagens, combinando exposição, filtros e sensibilidade dos negativos. Ele mesmo produziu uma íris, que usou na cena da orgia. Ou seja, o discurso sobre a preservação, no Que cavação é essa?, não está apenas no tema ou no que se vê e se ouve, mas na própria textura da imagem. E isso só foi possível porque trabalhamos com a película 35mm e porque contamos com um talento como o William Condé. Acho que dificilmente conseguiríamos repetir esse processo hoje. É quase impossível. O que importava, na época em que fizemos o filme, era vivenciar esse processo artesanal, mecânico, do cinema. Acho que inconscientemente sabíamos que seria talvez uma possibilidade única de rodarmos um filme assim. De fato, pouco depois, o digital revolucionou tudo. Hoje, se quisermos exibir o Que cavação é essa? em seu formato original, não conseguiremos encontrar uma sala de exibição com um projetor 35 mm, o que não deixa de ser irônico. Salvo raríssimas exceções – o CineArte UFF, por exemplo, ou a Cinemateca do MAM, onde, aliás, as duas cópias em 35 mm do filme estão depositadas. Por outro lado, é ótimo que hoje a gente possa difundir o filme em uma plataforma como o Cinelimite.

CL: Que cavação é essa? começa com a encenação de um filme da era do cinema silencioso chamado Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão, que, segundo somos informados, teria sido restaurado graças aos esforços conjuntos da Universidade Federal Fluminense, da Secretaria do Audiovisual do MinC e do Forcine. Ao assistir ao filme, percebemos que houve muito cuidado e atenção aos detalhes na caracterização dos cenários, personagens, circunstâncias e até a ortografia de um filme real daquela época. Quais filmes serviram de inspiração e referência para Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão?

EG: Serviram como referência alguns filmes de cavação que estão disponíveis no acervo da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). Um deles, inclusive, era um churrasco oferecido por um coronel. A pesquisa feita em cima deste material foi uma grande inspiração.

LRM: Foram vários filmes. Dentre eles, Reminiscências, de Aristides Junqueira, um dos filmes mais antigos que sobreviveram, datado de 1909. É um filme de família, mas que mostrava logo no início o Coronel Junqueira e seus familiares. Outro filme marcante foi Cidade de Bebedouro (1911) da Campos Film, com suas panorâmicas sobre a cidade. Essas panorâmicas, como as de vários outros filmes de “cavação”, sempre apresentavam hesitações e solavancos, que nós buscamos emular apertando a cabeça do tripé da câmera. Também tivemos como referências As curas do professor Mozart (1924) e A catastrophe da Ilha do Caju (1925), ambos da Botelho Film. Achávamos sensacional, nesse último, o fato de as cartelas anunciarem a “catástrofe” mas as imagens mostrarem apenas uma janela com um vidro quebrado. Esse tipo de coisa também buscamos fazer na cena do “trágico incêndio nas terras do Coronel Alexandrão”, em que são vistos apenas fumaça, cinzas, um tronco chamuscado e um par de bota. Por outro lado, a personagem interpretada pelo Luiz Carlos Oliveira Júnior, o convidado do Coronel Alexandrão que paquera a “filha mais bonita” do Coronel, é influenciado pelo “estroina” de A filha do advogado (Jota Soares, 1927), um filme de ficção do chamado Ciclo do Recife.

CL: É ótimo ler as cartelas criadas para o filme, que em alguns pontos são bem-humoradas: "E viva a saudável atividade do ócio contemplante"! Como foi o processo de elaboração do texto dessas cartelas?

LRM: Existe toda uma pesquisa a ser feita em torno das cartelas de intertítulos nos filmes documentais mudos brasileiros. Elas possuem, muitas vezes, um humor involuntário, sobretudo quando tentam conferir seriedade e imponência a eventos absolutamente triviais e a autoridades medíocres – caso de muitos coronéis, políticos, industriais e latifundiários retratados nesses filmes. Nesse sentido, as cartelas de As curas do professor Mozart (1924) são exemplares. É um festival de frases rebuscadas e sensacionalistas. Quando surgem as imagens, elas imediatamente contradizem e desmascaram essas mesmas frases. Essa constante contradição entre o “literário” e o “visual” é reveladora de uma sociedade bacharelesca que procura se apresentar como “moderna”, mas que na verdade é profundamente atrasada, escravocrata, reacionária, conservadora. Essa subliteratura das cartelas é mais atual do que se imagina. Por outro lado, a questão dos intertítulos está vinculada à linguagem desses filmes, à narrativa, e, em última instância, à concepção de montagem. Por exemplo, se observarmos o tempo que leva cada cartela nos filmes da época, esse tempo influi na metragem total do filme. Existe um depoimento de um cinegrafista desse período do silencioso, que fazia cavação, chamado Tomás de Tullio, em que ele revela que essas cartelas eram fundamentais para a estratégia do cavador. Mais tempo de metragem significava um preço mais caro a ser pago por quem havia encomendado o filme. Assim, os cavadores enchiam os filmes de cartelas para aumentar a metragem dos filmes. Esse procedimento, é claro, impactava a própria montagem do filme, o próprio ritmo das sequências e a duração dos outros planos. Ao mesmo tempo, quando vemos esses filmes hoje, temos acesso apenas ao que sobrou dessas cópias. E, muitas vezes, cartelas com textos extensos aparecem e desaparecem rapidamente, não por escolha de quem realizou o filme, mas pela ação do tempo ou pela má conservação dos filmes. Também isso se tornou, no Que cavação é essa?, motivo para algumas gags, na medida em que às vezes uma cartela com uma informação absolutamente supérflua – como a da “saudável atividade do ócio contemplante” – se mantém durante um bom tempo, enquanto outra cartela, com frases mais extensas, some antes do tempo “normal” de leitura. As cartelas também são importantes fontes de informação. Por exemplo, é comum que elas informem a produtora e a cidade do filme. Isso para os pesquisadores é fundamental. Em Que cavação é essa? jogamos com isso nas cartelas que fazem referência ao incêndio na fazenda do Coronel Alexandrão. Nessas cartelas, ao contrário das anteriores, está indicada a procedência do filme – Prosopopeia Actualidades – L. A. Ramos. Ou seja, a primeira parte de Que cavação é essa? constitui-se então de materiais heterogêneos reunidos em um só. Desse ponto de vista, temos “três filmes em um”, e não apenas dois. É o que ocorre com um filme como Reminiscências (1909), também. O filme começa em 1909, mas reúne imagens de várias décadas depois. Então, usamos todas essas referências para criar os textos e as cartelas – a subliteratura típica de uma sociedade que está sempre bajulando quem tem poder; a falsa erudição que acredita que quantidade é qualidade; e os vestígios que esses intertítulos deixam para a posteridade.

CL: Como foi o processo de seleção de atores para Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão? Além disso, imagino que a maioria dos atores não tenha experiência atuando em outras encenações de filmes do período silencioso. Sabendo disso, como foi a direção da atuação deles?

EG: Na verdade, a maioria dos atores do filme não tinha experiência alguma em atuação, em nenhum tipo de encenação. A maior parte era nossos amigos e ou integrantes da equipe de. filmagem. Podemos citar como exemplo o crítico Gilberto Silva Júnior, que faz o Padre e o crítico e pesquisador Luís Carlos Oliveira Júnior, que interepreta o galã. O nosso diretor de produção Rodrigo Bouliett, encarnou a “filha mais bonita” do Coronel Alexandrão. Tivemos alguns atores profissionais, mas eram minoria. Queríamos captar essa espontaneidade própriados não-atores. Para habituar os atores fizemos o trabalho de leitura do roteiro e muito ensaio.O resultado final foi esse que saiu na tela.

LRM: Tenho uma visão bem diferente. Considero o trabalho com os atores do Que cavação é essa? uma das experiências mais estimulantes que já vivenciei. Houve sim esse período muito intenso de preparação, como o Estevão mencionou, e, se bem me lembro, pelo menos dois ou três ensaios foram feitos com uma câmera de vídeo, pois importava muito para o filme a expressão corporal. A relação entre o enquadramento e os personagens era, vamos dizer assim, a matéria-prima do trabalho de encenação. Eu me lembro que existia uma preocupação muito grande, nossa, de conduzir o trabalho dos atores não para uma concepção clichê de “comédia muda”, mas para o estilo “filme de cavação”, quer dizer, remetendo aos filmes que nós estávamos estudando. Aquilo que mais tarde o pesquisador José Inácio de Melo Souza, falando do cinema dos primórdios num texto publicado em 2018, vai chamar de “comprometimento do personagem filmado com a câmera”. O José Inácio fala disso a propósito justamente do Reminiscências, que nos serviu como uma das principais fontes de inspiração. Vimos e revimos esse filme várias vezes. Chegamos até a copiar algumas atitudes de personagens e enquadramentos, como um dos convidados que pula e faz palhaçadas diante da câmera. Então, era importante que os atores atuassem para a câmera, como no chamado “primeiro cinema”, um traço característico desse cinema de cavação. Isso por um lado.

Por outro, a ideia era justamente a de subverter essa “cópia”, rompendo com o respeito pelo aspecto documental através da evidência cada vez maior da ficção. Em termos diegéticos, essa “ficção” vai se tornando cada vez mais incontrolável na medida em que os convidados do churrasco oferecido pelo Coronel Alexandrão vão se embriagando. Aí, são os momentos em que os atores investem na comédia mais escrachada, no corre-corre, no pastelão etc. Os ensaios foram fundamentais na marcação desses gestos e na construção dessas passagens e oscilações entre o documental e o ficcional, mas foi na filmagem mesmo que os personagens cresceram, graças ao trabalho de figurino de Maíra Sala e Rebecca Ramos e à ambientação proporcionada pela fazenda centenária em que filmamos, na cidade de Rio das Flores, interior do estado do Rio. Tivemos a honra de contar com um ator como José Marinho, que atuou em clássicos do cinema brasileiro como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) e O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1975). Ele interpreta o Coronel Praxedes, rival político do Coronel Alexandrão. Marinho é uma grande figura e um fantástico contador de histórias. Outra participação especial é a do genial Godot Quincas, ator do grupo teatral Tá na Rua, de Amir Haddad, que faz um dos convidados, aquele que termina debaixo da mesa em cima de uma das filhas do Coronel. Godot é um ator maravilhoso, versátil, circense. Fundamentais também para o filme foram Cosme Monteiro (Coronel Alexandrão), Sílvia Carvalho (a mulher do Coronel), Érica Collares (a esposa do Cel. Praxedes), Lizandra Miotto (mulher de um dos convidados) e Otávio Reis (o repórter), atores com experiência no teatro e na televisão. Anna Karinne Ballalai, nossa assistente de produção, também já era atriz desde adolescente, em teatro e no cinema, e no filme interpreta a esposa do Godot. Nas cenas em que aparece, fica patente a preocupação com o trabalho de corpo, incorporando a postura das mulheres da época, com uma certa inclinação dos ombros muito característica. Para mim, portanto, foi um processo de enorme aprendizado em termos de direção de atores, de experimentação da comédia, de convivência e de entrega. O clima geral era de muita diversão. Além disso, como falou o Estevão, trabalhamos com muitos amigos queridos, como Gilberto Silva, Fabián Núñez, Rebecca Ramos, Luísa Marques, Thaís Barreto e Rodrigo Bouillet, sendo que alguns deles também faziam parte da equipe. E Luiz Carlos Oliveira Júnior, bom, esse é um ator nato!

Gostaria de falar também sobre a segunda parte. Embora muito diversa da primeira, também resulta de um trabalho de direção de atores que, ao menos para mim, me proporcionou um aprendizado muito grande, com muitos desafios, também. Assim como na primeira parte tivemos a figura icônica de José Marinho, na segunda parte temos o personagem-homenagem do Arqueólogo Cinematográfico, “auto-interpretado” por Hernani Heffner, e a participação especial de Severino Dadá. Montador e editor de som de mais de 300 filmes, Dadá é o responsável pela montagem de títulos como O amuleto de Ogum e Nem tudo é verdade (Rogério Sganzerla, 1987), e foi ator-personagem de Tenda dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1977), contracenando com Hugo Carvana. No Que cavação é essa? Dadá interpreta de forma bem debochada o historiador Abraão Aragão, especialista em coronelismo. Por fim, faço uma menção especial ao personagem do Matuto (Luiz Carlos dos Santos), na cena da reportagem em som direto. O senhor Luiz era um dos mais antigos funcionários da limpeza do Museu de Arte Moderna do Rio, e uma das figuras mais doces e amáveis de lá. Nunca havia atuado na vida. Pois foi um dos atores mais disciplinados do filme, com um rigor impecável para decorar o texto. A sua fala sobre o incêndio da fazenda do Coronel Alexandrão parece ter o peso dos incêndios já sofridos pelo MAM.

CL: No final de Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão, tudo sai de controle. O padre furioso, a luta, a orgia, e o anão montando uma mulher. É neste ponto que a autenticidade histórica do filme começa a ruir para o espectador. O caos completo da cena nos permite olhar para trás os filmes mudos daquela época sob uma luz diferente. Por que é importante que, na ausência da maioria dos registros do período, ainda olhemos para o período em busca de recursos e inspiração? E qual é o valor das revisões históricas, neste caso uma comédia, em nos permitir pensar sobre esta história de forma diferente.

LRM: Acredito que a pesquisa histórica é uma ferramenta fundamental para se combater a ignorância. Não é por acaso que hoje, quando o neofascismo assume uma posição proeminente em vários lugares do mundo, a História é a primeira coisa a ser atacada. A História é o campo das disputas de narrativas, mas também é o território das tensões entre vencedores e vencidos. As revisões são necessárias não para criar apagamentos e distorções, não para difundir mentiras, mas para questionar as versões oficiais. O cinema não foge à regra. Não é por acaso que o personagem do historiador especialista em coronelismo, interpretado por Severino Dadá, afirma que “desde os primórdios existe uma cumplicidade entre o coronelismo e o cinema brasileiro”. Sendo Dadá um veterano montador e editor de som, ele conhece perfeitamente o que é isso. É evidente que as disputas por verbas e pelo “prestígio cultural” elegeu alguns poucos representantes e deixou no limbo uma grande parcela do conjunto de produções cinematográficas feitas no país. O resultado disso é, na melhor das hipóteses, a “recuperação” desse ativo pela academia ou pelo poder público, gerando o processo de “museificação” do passado – e consequentemente sua “domesticação” –; e, na pior das hipóteses, a marginalização de tudo aquilo que não se torna “objeto de interesse” de intelectuais, pesquisadores, estudantes etc. Que cavação é essa? fala também desse “coronelismo cultural”, que esconde o comprometimento do poder com o verniz da cultura.

CL: Voltando a Restaurare, o mockumentário que segue Um alegre churrasco na estância do Cel. Alexandrão, notamos imediatamente que o tom de cor do filme reflete um filme com cor deteriorada. Tal detalhe é muito específico, especialmente quando se trata de preservação. Como esse efeito foi criado? A sequência foi filmada com película já desbotada? O que o uso da cor desbotada nessa sequência diz sobre a preservação do audiovisual brasileiro?

EG: Aquela coloração foi alcançada através das pesquisas e dos recursos utilizados pelo nossoDiretor de fotografia, pela orientação que foi dada ao laboratório e pela ação manual de“estregar” o filme. Não queríamos fazer esse efeito de deterioração digitalmente, então, fizemos tudo manualmente. Este trecho foi manualmente arranhado ao ser passado diversas vezes na moviola e ao ser projetado inúmeras vezes no projetor da Cinemateca do MAM.

LRM: Isso aconteceu já durante a fase de montagem. A edição de imagem e som e a mixagem foram etapas em que trabalhamos mais com o digital. Mas o trabalho com a textura da imagem foi feita totalmente dessa forma artesanal. A parte em preto-e-branco, como a gente já comentou, foi em grande parte criada e executada na pré-produção e durante as filmagens. Enquanto o filme estava sendo montado, fizemos um copião em 35 mm. Esse copião, o Estevão, o William e eu ficávamos “estragando” manualmente, projetando, arranhando o filme em uma velha mesa de montagem na Cinemateca do MAM, arrancando sulcos na emulsão ao passar a película entre dois batoques, e outras atrocidades. Desse positivo geramos um internegativo, incorporando todos esses defeitos. A ideia era copiar sem janela molhada, mas isso foi impossível pela padronização dos processos técnicos da LaboCine, o que atenuou bastante a sujeira e os riscos na imagem. Em relação à parte colorida, o esmaecimento das cores foi feito através do processo de marcação de luz. Sendo que tudo isso teria que ser depois reequilibrado na cópia final, e a dificuldade era justamente manter as características do preto e branco contrastado e das cores esmaecidas em uma única cópia colorida. Toda essa “experiência ontológica” com a imagem fotográfica acabou sendo um tanto paradoxal. Utilizamos a película 35 mm para detonar com tudo aquilo que ela poderia nos fornecer – uma imagem impecável, limpa, de altíssima qualidade, que nenhuma imagem digital naquela época poderia nos dar. Usamos o 35 mm, portanto, para inscrever nele mesmo, no próprio suporte, a denúncia do que realmente acontecia e continua a acontecer com o nosso acervo fílmico: a perda, a deterioração, a tragédia da ausência quase total de meios para a conservação. Como diegeticamente o complemento nacional “Restaurare” é de 1974, o esmaecimento das cores denuncia também o descaso com acervos relativamente recentes. Quantos filmes dos anos 1970 e 1980 se perderam ou já estão em processo de desaparecimento? Inclusive, dentro das ondas de destruição do audiovisual analógico (a passagem dos curtas para os longas-metragens, a chegada do som, a substituição do nitrato pelo acetato), os filmes coloridos sofrem mais do que os filmes em preto-e-branco, as suas cores somem, se deterioram. Quando se trata de obras consideradas importantes pela historiografia, ainda existem esperanças de recuperação. Mas e quanto aos filmes desprezados por essa historiografia, pelos acadêmicos, pelos críticos de cinema, pelos setores oficiais da cultura? A cor desbotada do segmento “Restaurare” chama a atenção para esse aspecto contraditório das políticas públicas de apoio à cultura: falam em nome de uma totalidade, mas só conseguem agir sobre um recorte muito seletivo. A ironia de “Restaurare” é que um filme sobre a restauração apresenta-se em estado de deterioração, ou seja, ele mesmo precisaria ser restaurado! Mas por ser uma típica “cavação” dos anos 1970 – a meio caminho de um cinejornal oficial e de um filme cultural – não terá muita chance. Hoje vivemos um momento ainda mais trágico: a própria noção de “cultura” está sob ataque. Nessa conjuntura, tudo está sob o risco de desaparecimento.

CL: A narração em Restaurare, na famosa voz de Jorgeh Ramos, chama atenção porque trata de assuntos sérios (a preservação do cinema brasileiro e os profissionais que fazem esse trabalho) com uma cadência humorística e de forma um tanto exagerada. É claro que, devido aos eventos recentes, a preservação do cinema brasileiro é um tema que tem sido discutido com total seriedade, mas qual é a importância de olhar para esse caos com humor, e o que a comédia pode nos ensinar neste momento?‍

EG: O humor é uma das coisas mais revolucionárias que existe. A comédia e a paródia são excelentes armas e acionam, de maneira eficaz, o pensamento crítico e a reflexão. Foi mais oumenos nesse sentido que esses procedimentos foram articulados em Que cavação é essa?

LRM: Concordo inteiramente com o Estevão. A tragédia e a comédia andam de braços dados. Como lidar com o que está acontecendo no mundo hoje, com essa extrema-direita histriônica e canalha, difundindo as teorias mais absurdas de conspiração, espalhando que a terra é plana? O bufonismo ganhou escala mundial, a farsa democrática dos discursos anticorrupção são pretextos para promoverem golpes de Estado. Tudo isso é uma tragédia, e essa tragédia tem também um lado imensamente ridículo. Nós somos hoje alvos desse enorme golpe publicitário chamado neofascismo, que serve para esconder a verdadeira tragédia, essa sim perene, que é a espoliação praticada por 1% de bilionários em cima dos 99% restantes da população mundial, sobretudo no sul global. Um roubo planetário que resulta no extermínio de populações inteiras pela fome, pela miséria, pela ignorância. A arte mais subversiva e inteligente se manifestou através do humor e do escracho em diversos períodos igualmente ou ainda mais trágicos. Humor não significa ausência de seriedade ou de responsabilidade. Ao contrário. Nada mais ridículo que o pseudo-sério que se leva a sério.

CL: O filme faz muitas referências à história do audiovisual brasileiro em geral, desde as cavações, os cinejornais, as reportagens de TV, as cartelas da censura federal do período da ditadura militar e as pornochanchadas aludidas pelo nome Coronel Alexandrão, personagem interpretado por Carlos Imperial em A Viúva Virgem. São referências muito específicas e até de nicho, o que nos faz pensar que o público-alvo do seu filme seja aficionados, pesquisadores e preservacionistas do cinema brasileiro. Essa impressão é correta?

EG: Certamente os cinéfilos, pesquisadores e críticos conhecedores do cinema brasileiro terão um pouco mais de facilidade para reconhecer todas as referências e citações. Mas, penso que eles não foram previamente projetados para serem o público-alvo ou o principal público do filme. A intenção era chegar ao maior número de espectadores possível e despertar o interesse pela restauração e preservação de filmes e, é claro, pelo cinema brasileiro.‍

LRM: Exatamente. Acho que o filme pode ser lido “em camadas”. Ele pode interessar às pessoas independentemente de possuírem essas referências. Uma prova disso é que, em sua estreia no Festival de Brasília, o público do cinema – claro, um público específico, de festival, mas não necessariamente “erudito” em termos de referências historiográficas sobre o cinema brasileiro – riu do princípio ao fim e aplaudiu longamente no final. Os estudiosos também se divertem – quando foi exibido no Chile, no Centro Cultural La Moneda, a pesquisadora e diretora da Cineteca Nacional, Mónica Villarroel, que estuda o cinema silencioso brasileiro e chileno, não parava de rir –, mas podem se relacionar com outras camadas do filme, justamente as que fazem referências a gêneros, personagens, estilos, filmes e cenas específicas do cinema brasileiro. Nesse sentido, o filme possui mesmo muitas “piadas internas” - mas não é necessário entendê-las ou captá-las, para compreender o filme.