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24/8/2020
By/Por:
William Plotnick

A entrevista a seguir ocorreu com o arquivista Hernani Heffner em 4 de julho de 2020. Heffner trabalha na histórica Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro, desde 1996 e é um dos mais importantes arquivistas de filmes do Brasil. Quando conversamos em 4 de julho, muita coisa era diferente no mundo da preservação de filmes no Brasil. Naquele momento, Heffner ocupava o cargo de conservador chefe na Cinemateca do MAM. Além disso, a Cinemateca Brasileira, em São Paulo, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, estava no meio de uma grande crise econômica. As contas da instituição e seus trabalhadores não haviam sido pagos por meses e, como resultado, os trabalhadores entraram em greve. Desde então, Heffner foi nomeado diretor da Cinemateca do MAM — certamente um motivo de celebração — mas a crise na Cinemateca Brasileira continua, e seu futuro permanece incerto. Em 12 de agosto, os quarenta e um funcionários da Cinemateca Brasileira foram demitidos de seus cargos sem terem recebido os pagamentos devidos, e a instituição permanece sem qualquer equipe especializada em arquivos.

No momento em que escrevo esta introdução, o acervo de filmes da Cinemateca Brasileira permanece em risco iminente, enquanto o governo brasileiro continua falhando em oferecer o apoio federal sério e necessário que essa instituição merece. Apesar de ter ocorrido há mais de um mês, esta conversa com Hernani Heffner não perde relevância, pois tratamos das particularidades do cinema brasileiro e da preservação de filmes no Brasil a partir de um contexto transnacional. Heffner aborda questões como o acesso ao cinema brasileiro na era digital, nosso atual e precário estado de instabilidade global, e oferece uma visão geral da Cinemateca do MAM para aqueles que não estão familiarizados com essa importante instituição. A abordagem revolucionária de Heffner em relação à preservação de filmes aparece de forma clara ao longo do nosso diálogo, e nós, da Limite, estamos muito animados em observar e apoiar o inegável impacto que ele terá no campo da preservação de filmes como o novo Diretor da Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Você pode comentar as notícias recentes em torno da Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: A crise da Cinemateca Brasileira piorou nesta semana. A instituição está em uma situação perigosa porque não há bombeiros nem seguranças, os funcionários estão todos em greve, e o governo não disse nada. É uma situação ruim que só piora.

WP: Você acha que pode haver alguma luz no fim do túnel? É possível que alguns desses problemas sejam resolvidos em breve e que as coisas voltem ao normal?

HH: Eu não acho, porque o Brasil tem um presidente que é uma pessoa terrível. Bolsonaro não está nem aí para a nossa cultura, a nossa arte, nem para a preservação. Não existem mais políticas públicas para o setor de preservação. Houve cinco secretários de cultura diferentes nos últimos quinze meses, e o trabalho nesse setor parou completamente. O Brasil agora está lidando com um ressurgimento de ideologias e pensamento de direita, e até o filho do presidente foi implicado em escândalos de corrupção. Tudo isso paralisou o país e interrompeu quaisquer intenções anteriores de desenvolver algum tipo de política em relação à cultura, às artes e à preservação.

WP: Devido a injustiças sociais recentes como o assassinato de George Floyd, pessoas no mundo todo começaram a reavaliar suas histórias nacionais. Protestos por justiça social estão surgindo, e monumentos erguidos para comemorar visões do passado construídas sobre os frutos da escravidão e do colonialismo estão sendo levados embora ou derrubados. No Brasil, O Monumento às Bandeiras, em São Paulo, serve como um lembrete desse tipo, imortalizando os colonizadores de povoamento do Brasil e sua marcha genocida rumo ao interior do país.

Em que medida essas avaliações históricas e conversas recentes exemplificam a própria crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando neste momento, já que a instituição é a salvaguarda dessa história? E como você percebe o fato de que, no momento em que o povo brasileiro mais vai precisar poder ter acesso às suas histórias coletivas, a existência dessas histórias está sendo ameaçada?

HH: O Brasil é um país que tem um longo passado colonial. Por trezentos anos avançamos nesse caminho colonial, e muitas coisas daquele período permanecem hoje, especialmente o racismo contra pessoas negras. A elite brasileira retrata o nosso país como uma aristocracia, oferecendo uma concepção enganosa para aqueles de fora que olham de fora sobre como é o dia a dia da maioria dos brasileiros.

Em um país com condições sociais e econômicas tão distantes de uma classe para outra, não existe uma democracia real. Não há democracia se as pessoas não percebem um senso de comunidade entre si. Um senso de respeito. Um senso de fazer o trabalho para construir uma sociedade que inclua todas as pessoas. Se você é uma sociedade dividida, não há democracia real e não há justiça social real. Esse tipo de sociedade, é claro, vai contra os interesses das pessoas.

Se eu puder traçar um paralelo entre o momento atual nos Estados Unidos e o momento atual no Brasil—nos Estados Unidos, você pode discordar da exibição de um filme como E o Vento Levou (1939) e fazer com que o filme seja retirado da programação. Nos Estados Unidos, não há discussão sobre destruir esse filme, destruir seus materiais, destruir os negativos ou as cópias em película ou as cópias digitais. As pessoas não sugerem a ideia de destruir obras que glorificam o racismo, o colonialismo, o imperialismo ou o autoritarismo porque sabem que é importante poder ver essas obras para poder criticá-las.

Mas, no Brasil, é outra história. No Brasil, o cinema não é importante para a elite, e não é visto como algo que a represente. Embora na maior parte do tempo o cinema seja uma expressão de arte muito popular, o cinema brasileiro não tem um mercado enorme no Brasil. Isso acontece porque as pessoas que fazem esses filmes vêm das classes mais baixas e, por isso, a elite escolhe ativamente ignorar essas obras. A Cinemateca Brasileira, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, que contém uma enorme coleção de filmes, é uma instituição que não representa uma coleção valiosa para o governo ou para a elite. Segundo eles, se você perde a coleção da Cinemateca Brasileira, que material importante você perdeu? As comédias musicais, chamadas chanchadas no Brasil? Os filmes do movimento Cinema Novo, do movimento Cinema Marginal, ou os filmes produzidos pelo Estado pela Embrafilme? Que valor essas coisas têm? Eles consideram tudo isso como se fossem novelas!

O cinema brasileiro é muito importante. Recebeu inúmeros prêmios no mundo todo, foi exibido nas seleções principais de Cannes, Veneza, Berlim, e alguns títulos foram indicados ao Oscar. Mas a realidade na sociedade brasileira é que esse acervo, esse cinema nacional, não é percebido como importante. Essas obras que criticam problemas sociais e que criticam o racismo da sociedade brasileira muitas vezes são deixadas de lado e tratadas como obras de pouco valor. Quando Nelson Pereira dos Santos começou sua carreira em 1955 com um filme chamado Rio, 40 Graus, ele introduziu a favela e o cortiço no cinema brasileiro. Ele discutiu a situação das pessoas negras e especialmente das pessoas negras pobres, apontando o dedo para as elites do país. Ele perguntou: “O que vocês fazem por essas pessoas?”, “Por que essas pessoas são deixadas de fora das principais políticas sociais do país?”. O governo não está se preocupando com o tipo de políticas de desenvolvimento que você aprende ao assistir a filmes e, por isso, também não pensa em preservar esse tipo de expressão artística, esse tipo de filmes, ou esse tipo de materiais. Então, se você perdesse, por exemplo, o enorme acervo que a Cinemateca Brasileira guarda, para esse tipo de gente você estaria perdendo quase nada. Isso não é algo que a elite só deixou claro agora durante a crise atual, mas é assim há muito tempo.

WP: Na sua opinião, o que podemos estar fazendo no mundo todo para estar ao lado do cinema brasileiro, da indústria cinematográfica brasileira e dos trabalhadores da Cinemateca Brasileira durante este momento difícil?

HH: Bom, a resposta é simples: as pessoas no Brasil, nos Estados Unidos e no mundo todo precisam criar valor para o nosso cinema nacional. Podemos criar valor para o seu passado, para inúmeros filmes raros e para a preservação de seus materiais. Podemos criar valor divulgando notícias sobre o cinema brasileiro, difundindo as obras por meio de streaming, Blu-rays e DVDs antigos ou até fitas VHS. Podemos encontrar novas maneiras de divulgar os filmes para acadêmicos, artistas e para a comunidade cinematográfica nos Estados Unidos, a fim de influenciar a percepção cinéfila de modo mais amplo, para que percebam que é importante ter acesso a esses filmes e que é importante conhecer o cinema brasileiro.

Também é imperativo que o público cinéfilo em geral saiba que o cinema brasileiro criou e continua a criar formas muito originais de expressão no cinema. Para criar um mundo melhor, as pessoas precisam ter acesso ao cinema brasileiro, ao cinema africano, ao cinema malaio, para saber que existem outras culturas cinematográficas, existem outras línguas e existem outras formas de expressão no cinema que são tão importantes quanto aquilo que elas normalmente veem. Se você acredita que existe um centro e que os maiores filmes giram em torno desse centro, então você mantém vivo um antigo sistema de valores que diz que filmes que não são europeus ou americanos são obras mais pobres de cinema. Precisamos acabar com isso realizando exibições, criando cineclubes (e operando microcinemas—Ed.), escrevendo teses e artigos, promovendo debates, incluindo as obras em festivais, exibindo-as em canais de televisão e incluindo-as em plataformas de streaming. Se você cria intercâmbio cultural entre dois ou mais países, duas ou mais expressões nacionais, então começa a aprender por que o outro age de determinada maneira ou faz as coisas que faz.

Se você investe no cinema brasileiro dessa forma, você começa a entender melhor o equívoco amplamente difundido de que o cinema brasileiro é um cinema ruim. Você aprende que o cinema brasileiro não é considerado pobre porque não existam instalações de produção, nem porque não haja dinheiro, mas porque ele exala uma forma de expressão consciente contra um cinema estrangeiro que é dominante no mercado brasileiro. Essa expressão consciente foi criada em um momento da história do cinema brasileiro, e foi um momento incrivelmente profundo. O cinema brasileiro tem uma forma de expressão muito distintiva que inclui suas culturas, suas paisagens e sua visão de mundo. No entanto, o fato é que hoje a história do cinema brasileiro é quase desconhecida no mundo todo.

WP: Apesar de tudo isso, hoje a gente fica tentado a dizer que estamos em um momento revolucionário no que diz respeito ao acesso internacional aos filmes brasileiros. Dá para ver uma presença muito maior de filmes brasileiros na internet agora do que houve no passado, e muitas dessas obras também estão sendo traduzidas para diferentes línguas.

No entanto, ao mesmo tempo existe a sensação de que esse acesso não importa se essas obras não estão sendo preservadas adequadamente. Então, o momento digital é uma ilusão, de certa forma—afinal, finalmente temos acesso e com legendas, mas sabemos que a cópia em película em si está se decompondo agora mesmo dentro da Cinemateca Brasileira.

HH: Bem, eu acho que esse momento digital é uma dupla ilusão. De um lado, as dificuldades de acesso aos filmes brasileiros existem há muito tempo, mas, ainda assim, precisamos encontrar alguma forma de vê-los. Então, alguém pega um VHS antigo, ou pega uma cópia ruim, e coloca esses filmes na internet para que as pessoas possam vê-los. Claro, essa é a pior forma de ver o filme, mas, quando é tudo o que temos, é melhor do que nada. O lado ruim disso, porém, é que, geralmente, o cinema brasileiro parece ruim. Embora o cinema brasileiro não seja ruim em termos de sua fotografia, som, textura e contraste, essas cópias dão a impressão de que é. Esse estado de preservação provoca nas pessoas a sensação de que o cinema brasileiro não é importante. Não conseguimos ver as nossas obras nacionais em todo o seu esplendor, nem de uma maneira de ponta. Não temos restaurações 4K de ponta das nossas obras. Isso é muito trágico.

Por outro lado, mesmo que tivéssemos cópias digitais 4K impecáveis dos nossos filmes, sabemos que apresentar um filme digitalmente não é preservá-lo. Então, precisamos preservar o filme no seu formato original. É preciso criar uma cópia positiva e um internegativo, e é preciso preservar todos os negativos de forma profissional. Esse trabalho de preservação não é opcional, mas obrigatório. Se ele não for feito, o material será perdido em um prazo de vinte anos! Então, o que teremos? Apenas uma cópia digital, e isso não é a mesma coisa. Sem mencionar que essas cópias digitais também precisam ser preservadas na mesma medida. A preservação digital é uma tarefa completamente separada da do filme, com outras exigências, que requer especificações técnicas diferentes. Então, é preciso encarar a tarefa de preservar tanto o digital quanto o físico ao mesmo tempo. Preservar os materiais dessa forma exige uma enorme tarefa de planejamento, de criação de uma infraestrutura de conservação, de digitalização e de disponibilização de acesso (principalmente pela internet). Para conseguirmos fazer isso com sucesso, isso se torna, em grande parte, uma questão de política. É uma questão de se seremos providos com os recursos necessários para realizar essa tarefa. É uma tragédia que o nosso patrimônio cinematográfico permaneça deixado de lado no cenário global por causa dessas políticas. O impacto que essa falta de ação política por parte da elite governamental teve pode ser visto e sentido ainda hoje.

Estamos vivendo um momento em que precisamos do cinema para nos ajudar a entender o que o Brasil é hoje. Se podemos ou se desejamos derrubar as estátuas que mantêm os valores dos nossos tempos coloniais, precisamos ser capazes de saber o que elas representam. O filme é uma boa forma de saber, de entender e de perceber que algumas estátuas estão aí há 100 anos. Essas estátuas foram erguidas no início do século XX, uma época em que o Brasil era outro lugar e tinha uma sociedade diferente. O que mudou desde então?

Os filmes desses períodos ajudam a dar voz às pessoas anônimas que não tiveram suas vozes ouvidas e, caso essas pessoas não possam ser encontradas nos filmes, começamos a entender por quê. Acho que precisamos ter esse debate, e o cinema é uma boa forma de realizar um debate sobre o nosso patrimônio, porque ele convive conosco há mais de um século.

WP: Você acha que o intercâmbio cultural entre dois ou mais países poderia incitar o governo brasileiro a perceber o valor das suas próprias obras nacionais? Você acha que uma grande iniciativa no exterior, manifestada em grandes retrospectivas ou em prêmios mais prestigiosos sendo dados a filmes brasileiros, poderia ser o catalisador para que o governo no Brasil finalmente perceba que precisa financiar a Cinemateca Brasileira e que precisa finalmente apoiar a indústria do cinema e seus trabalhadores culturais de maneira respeitosa e solidária?

HH: Claro, esses tipos de reconhecimentos criam muito valor percebido para os nossos filmes e ajudam as pessoas a perceber que eles são importantes. Mas, na sociedade brasileira, esse tipo de importância é muito particular. A elite não valoriza esse tipo de reconhecimento e, muitas vezes, vê as obras como muito destrutivas para suas agendas de direita.

É importante para nós sustentar uma luta pela permanência do cinema brasileiro, da Cinemateca Brasileira e do passado, mas a luta real é contra uma força maior que reduz o país a poucas pessoas. A uma classe social. Que reduz o país a uma visão que pede um futuro e não um passado. Essa força aceita e defende a destruição desse passado sem tristeza nem piedade. E nós, como sociedade, precisamos lutar para transformar e mudar isso para o bem de todos nós, para que possamos nos tornar uma democracia real.

O benefício que o cinema brasileiro recebe ao ser reconhecido no mundo todo é muito valioso porque esses reconhecimentos nos ajudam a sustentar algum tipo de barreira contra decisões governamentais nocivas. Podemos sustentar a luta com isso. Mas eu acredito que a luta real é com outra força, maior.

WP: Você esteve associado à Cinemateca do MAM desde 1983 e é funcionário formal desde 1986. Você pode me falar sobre a história desse arquivo e dar uma ideia do que o torna único, para quem é menos familiarizado com o seu funcionamento?

HH: Nós, na Cinemateca do MAM, somos apenas um pequeno arquivo. Nos anos 60, o diretor era Cosme Alves Netto, que foi muito influente no movimento de preservação cinematográfica. Ele liderou um movimento no qual países coloniais ou países que eram considerados “terceiro mundo” podiam aprender sobre preservação de filmes. Cosme pediu ajuda a todos os arquivos americanos e europeus para construir arquivos de filmes nesses países subdesenvolvidos, porque naquela época, e na verdade ainda hoje, esses arquivos não têm dinheiro, não têm estrutura e não têm trabalhadores. Essas instituições enfrentam uma tarefa enorme para preservar os seus cinemas nacionais inteiros. Hoje, eu acho que muito pouco mudou em relação a essa situação. Os mesmos arquivos americanos e europeus são incrivelmente bem financiados, enquanto os arquivos de filmes de países pobres e subdesenvolvidos estão na mesma posição.

A Cinemateca do MAM passou por uma enorme crise no começo do século XXI, em 2002 e 2003. Quase fomos fechados por uma decisão da nossa instituição principal, o Museu de Arte Moderna. No entanto, sobrevivemos. Por causa disso, tentamos nos conectar mais com comunidades internacionais importantes de preservação cinematográfica, como a FIAF e a AMIA. Também recebemos aqui no arquivo alguns convidados importantes, como Ray Edmunson, que é um pensador muito importante sobre a filosofia da preservação de filmes. Tentamos entender melhor o que estava acontecendo no campo no século XXI e qual era o nosso lugar dentro de um quadro mais amplo. Esse foi um momento importante para nós, para perceber o que podemos fazer na Cinemateca do MAM para servir à comunidade de preservação de filmes do Brasil.

Uma coisa importante que fazemos na Cinemateca do MAM é oferecer educação em preservação cinematográfica. Também enviamos alguns estudantes e estagiários para fazer cursos na Filmoteca Española, para realmente aprender as habilidades de preservação de filmes e trabalhar nessa área. Especialmente em um momento em que estamos passando pela transição do filme para formatos predominantemente digitais, é muito importante ter uma nova força de trabalho no nosso país pronta para enfrentar os desafios técnicos que acompanham essa transição. O nosso programa com a Filmoteca Española acabou sendo muito bem-sucedido porque 20 a 25 jovens descobriram uma paixão pela preservação de filmes e decidiram ter carreiras nessa área. E, além disso, há até hoje cinco ou seis dos meus próprios ex-alunos que estão trabalhando na Cinemateca Brasileira.

Outra coisa que tentamos facilitar na Cinemateca do MAM é a presença de estudantes estrangeiros no Brasil. Somos um arquivo administrado de forma privada, então estamos abertos a receber estudantes da Grécia, da França, da Argentina, dos Estados Unidos e de outros países. É importante para nós receber esses estudantes porque eles vão encontrar um arquivo com menos dinheiro do que os arquivos nacionais que têm em casa e com condições piores para preservar filmes. Isso lhes dá uma visão mais realista de como é o trabalho de arquivamento de filmes ao redor do mundo para aqueles supostamente na periferia. É importante para nós que essas pessoas tenham a percepção desses problemas e que possam começar a pensar nas melhores maneiras de resolvê-los.

Além disso, uma intervenção importante que a Cinemateca do MAM fez na área de preservação é focar em preservar filmes marginais, especialmente obras experimentais, porque no Brasil apenas um pequeno espaço é dado para esse modo de fazer cinema. Primeiro, criamos um cineclube experimental e, depois disso, decidimos receber um festival voltado para o cinema experimental, o DOBRA—Festival Int'l de Cinema Experimental. Isso foi muito bem-sucedido porque nos tornamos o principal espaço no Brasil para apresentar esse tipo de cinema.

Somos um pequeno arquivo com apenas sete pessoas. Então, tentamos levar adiante iniciativas menores e criar um grande impacto. Tentamos facilitar a sincronização de informações, a sincronização de pessoas e a sincronização de filmes. Somos o que eu considero um “hub”. Não somos o terminal, não somos o primeiro passo, somos um hub na preservação cinematográfica no Brasil e podemos agregar alguns materiais, alguns filmes, algumas informações e fazer conexões com uma gama maior de pessoas. Para um pequeno arquivo, acho que essa é uma posição muito importante de ocupar.

WP: Você pode falar sobre as formas como a Cinemateca do MAM e a Cinemateca Brasileira têm oferecido acesso digital aos seus acervos? A Cinemateca Brasileira, por exemplo, oferece acesso a parte de seu acervo por meio do BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Oferecer um acesso básico ao cinema brasileiro é um problema antigo no mundo dos arquivos de filmes no Brasil. As pessoas não estão familiarizadas com o cinema brasileiro. Por quê? Por que os brasileiros não estão mais familiarizados com a história da sua própria produção nacional? Não é porque não temos as habilidades, os instrumentos, os espaços ou as estratégias adequadas para oferecer acesso a esse cinema nacional. No Brasil, um dos problemas estruturais do setor cultural é representado pelo fato de que vários estados criaram muitas instituições para preservar a história brasileira, mas não se esforçam para garantir que o público tenha acesso a essa história. A Cinemateca Brasileira é um exemplo disso. A história do cinema brasileiro está lá. Mas ter acesso a essas obras é muito difícil. O cinema brasileiro antigo está lá, a maior parte do cinema brasileiro do século XX está lá, mas o acesso a esse passado é muito difícil. Usar o BCC é muito difícil porque sempre há uma marca d’água enorme colocada sobre o filme. Com esse logotipo ali no centro do quadro, você não consegue ver o filme da maneira adequada.

Precisamos tentar oferecer acesso ao cinema brasileiro da melhor forma possível, porque as pessoas precisam saber que esses tesouros existem. Se elas não tiverem esse acesso básico, os filmes serão ignorados e perderão o seu valor para o público. Precisamos impedir isso e dar uma virada completa de 180 graus na política no que diz respeito ao acesso.

WP: Em que medida as leis de direitos autorais dificultam a implementação dessas mudanças?

HH: Na minha opinião, as leis de direitos autorais não são um problema. Você pode falar com os produtores, você pode falar com as pessoas que possuem esses filmes. Na maioria das vezes, de qualquer forma, são os arquivos que realizam os elementos técnicos, como criar novas cópias em película dos filmes e digitalizá-los. Isso vem de recursos fornecidos pelos arquivos e pelos estados, e não pelos produtores.

Aquelas pessoas que se recusam a fornecer acesso às obras que possuem estão usando uma estratégia de poder. Elas estão tentando controlar quem pode ver o quê, e por qual preço. Por causa disso, muitas obras do cinema brasileiro ficam invisíveis no mundo. O perigo disso é que, em cinquenta anos, as pessoas talvez não se interessem mais pelo nosso cinema. Hoje, vivemos em uma sociedade da informação e, nesse mundo digital, as pessoas avançam muito rapidamente em relação ao passado por causa do intercâmbio livre e da direção adiante de conteúdos que circulam livremente.

Junto com isso vem o fato de que precisamos estar fazendo boas cópias digitais dos filmes e disponibilizando-as na internet. Os detentores de direitos autorais podem encontrar maneiras de obter versões 2K ou 4K de suas obras e até lucrar com elas. Uma vez que o espectador se conecta com essa boa cópia digital e começa a se relacionar pessoalmente com o filme, ele vai começar a pedir mais desse tipo de conteúdo. Isso coloca esse espectador no caminho para se tornar profundamente interessado em descobrir as muitas pérolas de cinema que podem ser encontradas ao longo da história do cinema brasileiro.

WP: Coloque-se no lugar de um programador internacional interessado em fazer um programa de filmes brasileiros: surge um enigma, porque, seja exibindo obras mais antigas do cinema brasileiro ou obras mais novas, o material vai ser desconhecido para a maioria desses públicos. Você tem, por um lado, inúmeros cineastas brasileiros contemporâneos incríveis, cujas obras precisam ser vistas e discutidas, mas, por outro lado, você tem toda a história do cinema brasileiro, que muitos públicos internacionais ainda não tiveram a chance de descobrir. Um exemplo disso é que nunca houve uma retrospectiva de Humberto Mauro na América do Norte.

HH: Há uma contradição nessa situação, não?

No passado, o governo brasileiro costumava colocar dinheiro em programas internacionais de cinema brasileiro. Nos anos 80, houve uma grande retrospectiva do cinema brasileiro no Centre Georges Pompidou, na França, e, em 1998, o MOMA realizou outra. Todos esses programas foram sustentados pelo governo brasileiro, que encomendou novas cópias em 35mm e pagou o transporte dessas cópias, além do restante da logística.

Quando o século XXI chegou, já não havia mais a necessidade de gastar dinheiro enviando cópias em película pelo mundo graças às cópias digitais. O digital parecia ser a resposta mágica para o problema de aumentar a circulação do cinema brasileiro.

Mas há um enorme problema com essa situação como ela está. Para fazer o cinema brasileiro circular em escala global, especialmente pela internet, é preciso conseguir digitalizar os filmes brasileiros feitos durante o século XX. É preciso digitalizar os filmes em 2K, 4K e, talvez em cinco ou dez anos, até em 10K. No entanto, no Brasil, não há estratégia, não há dinheiro e não há interesse para digitalizar esses filmes mais antigos. De repente, quando essas obras finalmente são digitalizadas, percebemos que não está sendo criado espaço para elas. Foi criado um hiato na circulação e no reconhecimento dessas obras. A nova geração de espectadores não está em contato com elas. Isso explica por que Humberto Mauro nunca recebeu uma retrospectiva nos Estados Unidos até hoje.

Precisamos desesperadamente de um programa que nos permita digitalizar o cinema brasileiro de forma sistemática. Se não criarmos um, as obras mais antigas do cinema brasileiro vão desaparecer de programas nacionais e internacionais e nunca vão aparecer em plataformas de streaming para que uma nova geração as descubra. Isso vai ser um grande teste para nós porque o status da missão é crítico. É crítico difundir obras mais antigas do cinema brasileiro pelo mundo para que as pessoas possam entender: o que é Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? O que é um filme brasileiro sobre o Nordeste brasileiro? O que é um filme como A Vida Invisível, de Karim Aïnouz (2019)? Que tipo de melodrama é esse? Essas obras vêm de uma tradição do cinema brasileiro, ou são completamente únicas na história do cinema do Brasil? Por que um diretor como José Mojica Marins criou esse personagem famoso do Zé do Caixão e o que ele simboliza para o Brasil e para o cinema internacional?

Se você não faz esses filmes mais antigos circularem, então você não consegue entender o quadro completo. Sem o quadro completo, você ainda pode achar Bacurau um grande filme e que ele é muito atraente! Mas você não entende realmente o conteúdo que Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles colocaram nele. Quando o público internacional finalmente tiver a chance de ver essas obras mais antigas como elas foram feitas para ser vistas, certamente será uma grande surpresa para eles porque as pessoas não sabem que esse cinema existe, que temos um estilo cinematográfico muito único e que o nosso ponto de vista difere tão fortemente do resto do mundo.

Precisa haver um equilíbrio entre as obras contemporâneas e as obras do passado. Elas precisam ser capazes de se informar mutuamente para que um quadro mais amplo do cinema brasileiro possa ser compreendido.

A entrevista a seguir ocorreu com o arquivista Hernani Heffner em 4 de julho de 2020. Heffner trabalha na histórica Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro, desde 1996 e é um dos mais importantes arquivistas de filmes do Brasil. Quando conversamos em 4 de julho, muita coisa era diferente no mundo da preservação de filmes no Brasil. Naquele momento, Heffner ocupava o cargo de conservador chefe na Cinemateca do MAM. Além disso, a Cinemateca Brasileira, em São Paulo, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, estava no meio de uma grande crise econômica. As contas da instituição e seus trabalhadores não haviam sido pagos por meses e, como resultado, os trabalhadores entraram em greve. Desde então, Heffner foi nomeado diretor da Cinemateca do MAM — certamente um motivo de celebração — mas a crise na Cinemateca Brasileira continua, e seu futuro permanece incerto. Em 12 de agosto, os quarenta e um funcionários da Cinemateca Brasileira foram demitidos de seus cargos sem terem recebido os pagamentos devidos, e a instituição permanece sem qualquer equipe especializada em arquivos.

No momento em que escrevo esta introdução, o acervo de filmes da Cinemateca Brasileira permanece em risco iminente, enquanto o governo brasileiro continua falhando em oferecer o apoio federal sério e necessário que essa instituição merece. Apesar de ter ocorrido há mais de um mês, esta conversa com Hernani Heffner não perde relevância, pois tratamos das particularidades do cinema brasileiro e da preservação de filmes no Brasil a partir de um contexto transnacional. Heffner aborda questões como o acesso ao cinema brasileiro na era digital, nosso atual e precário estado de instabilidade global, e oferece uma visão geral da Cinemateca do MAM para aqueles que não estão familiarizados com essa importante instituição. A abordagem revolucionária de Heffner em relação à preservação de filmes aparece de forma clara ao longo do nosso diálogo, e nós, da Limite, estamos muito animados em observar e apoiar o inegável impacto que ele terá no campo da preservação de filmes como o novo Diretor da Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Você pode comentar as notícias recentes em torno da Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: A crise da Cinemateca Brasileira piorou nesta semana. A instituição está em uma situação perigosa porque não há bombeiros nem seguranças, os funcionários estão todos em greve, e o governo não disse nada. É uma situação ruim que só piora.

WP: Você acha que pode haver alguma luz no fim do túnel? É possível que alguns desses problemas sejam resolvidos em breve e que as coisas voltem ao normal?

HH: Eu não acho, porque o Brasil tem um presidente que é uma pessoa terrível. Bolsonaro não está nem aí para a nossa cultura, a nossa arte, nem para a preservação. Não existem mais políticas públicas para o setor de preservação. Houve cinco secretários de cultura diferentes nos últimos quinze meses, e o trabalho nesse setor parou completamente. O Brasil agora está lidando com um ressurgimento de ideologias e pensamento de direita, e até o filho do presidente foi implicado em escândalos de corrupção. Tudo isso paralisou o país e interrompeu quaisquer intenções anteriores de desenvolver algum tipo de política em relação à cultura, às artes e à preservação.

WP: Devido a injustiças sociais recentes como o assassinato de George Floyd, pessoas no mundo todo começaram a reavaliar suas histórias nacionais. Protestos por justiça social estão surgindo, e monumentos erguidos para comemorar visões do passado construídas sobre os frutos da escravidão e do colonialismo estão sendo levados embora ou derrubados. No Brasil, O Monumento às Bandeiras, em São Paulo, serve como um lembrete desse tipo, imortalizando os colonizadores de povoamento do Brasil e sua marcha genocida rumo ao interior do país.

Em que medida essas avaliações históricas e conversas recentes exemplificam a própria crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando neste momento, já que a instituição é a salvaguarda dessa história? E como você percebe o fato de que, no momento em que o povo brasileiro mais vai precisar poder ter acesso às suas histórias coletivas, a existência dessas histórias está sendo ameaçada?

HH: O Brasil é um país que tem um longo passado colonial. Por trezentos anos avançamos nesse caminho colonial, e muitas coisas daquele período permanecem hoje, especialmente o racismo contra pessoas negras. A elite brasileira retrata o nosso país como uma aristocracia, oferecendo uma concepção enganosa para aqueles de fora que olham de fora sobre como é o dia a dia da maioria dos brasileiros.

Em um país com condições sociais e econômicas tão distantes de uma classe para outra, não existe uma democracia real. Não há democracia se as pessoas não percebem um senso de comunidade entre si. Um senso de respeito. Um senso de fazer o trabalho para construir uma sociedade que inclua todas as pessoas. Se você é uma sociedade dividida, não há democracia real e não há justiça social real. Esse tipo de sociedade, é claro, vai contra os interesses das pessoas.

Se eu puder traçar um paralelo entre o momento atual nos Estados Unidos e o momento atual no Brasil—nos Estados Unidos, você pode discordar da exibição de um filme como E o Vento Levou (1939) e fazer com que o filme seja retirado da programação. Nos Estados Unidos, não há discussão sobre destruir esse filme, destruir seus materiais, destruir os negativos ou as cópias em película ou as cópias digitais. As pessoas não sugerem a ideia de destruir obras que glorificam o racismo, o colonialismo, o imperialismo ou o autoritarismo porque sabem que é importante poder ver essas obras para poder criticá-las.

Mas, no Brasil, é outra história. No Brasil, o cinema não é importante para a elite, e não é visto como algo que a represente. Embora na maior parte do tempo o cinema seja uma expressão de arte muito popular, o cinema brasileiro não tem um mercado enorme no Brasil. Isso acontece porque as pessoas que fazem esses filmes vêm das classes mais baixas e, por isso, a elite escolhe ativamente ignorar essas obras. A Cinemateca Brasileira, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, que contém uma enorme coleção de filmes, é uma instituição que não representa uma coleção valiosa para o governo ou para a elite. Segundo eles, se você perde a coleção da Cinemateca Brasileira, que material importante você perdeu? As comédias musicais, chamadas chanchadas no Brasil? Os filmes do movimento Cinema Novo, do movimento Cinema Marginal, ou os filmes produzidos pelo Estado pela Embrafilme? Que valor essas coisas têm? Eles consideram tudo isso como se fossem novelas!

O cinema brasileiro é muito importante. Recebeu inúmeros prêmios no mundo todo, foi exibido nas seleções principais de Cannes, Veneza, Berlim, e alguns títulos foram indicados ao Oscar. Mas a realidade na sociedade brasileira é que esse acervo, esse cinema nacional, não é percebido como importante. Essas obras que criticam problemas sociais e que criticam o racismo da sociedade brasileira muitas vezes são deixadas de lado e tratadas como obras de pouco valor. Quando Nelson Pereira dos Santos começou sua carreira em 1955 com um filme chamado Rio, 40 Graus, ele introduziu a favela e o cortiço no cinema brasileiro. Ele discutiu a situação das pessoas negras e especialmente das pessoas negras pobres, apontando o dedo para as elites do país. Ele perguntou: “O que vocês fazem por essas pessoas?”, “Por que essas pessoas são deixadas de fora das principais políticas sociais do país?”. O governo não está se preocupando com o tipo de políticas de desenvolvimento que você aprende ao assistir a filmes e, por isso, também não pensa em preservar esse tipo de expressão artística, esse tipo de filmes, ou esse tipo de materiais. Então, se você perdesse, por exemplo, o enorme acervo que a Cinemateca Brasileira guarda, para esse tipo de gente você estaria perdendo quase nada. Isso não é algo que a elite só deixou claro agora durante a crise atual, mas é assim há muito tempo.

WP: Na sua opinião, o que podemos estar fazendo no mundo todo para estar ao lado do cinema brasileiro, da indústria cinematográfica brasileira e dos trabalhadores da Cinemateca Brasileira durante este momento difícil?

HH: Bom, a resposta é simples: as pessoas no Brasil, nos Estados Unidos e no mundo todo precisam criar valor para o nosso cinema nacional. Podemos criar valor para o seu passado, para inúmeros filmes raros e para a preservação de seus materiais. Podemos criar valor divulgando notícias sobre o cinema brasileiro, difundindo as obras por meio de streaming, Blu-rays e DVDs antigos ou até fitas VHS. Podemos encontrar novas maneiras de divulgar os filmes para acadêmicos, artistas e para a comunidade cinematográfica nos Estados Unidos, a fim de influenciar a percepção cinéfila de modo mais amplo, para que percebam que é importante ter acesso a esses filmes e que é importante conhecer o cinema brasileiro.

Também é imperativo que o público cinéfilo em geral saiba que o cinema brasileiro criou e continua a criar formas muito originais de expressão no cinema. Para criar um mundo melhor, as pessoas precisam ter acesso ao cinema brasileiro, ao cinema africano, ao cinema malaio, para saber que existem outras culturas cinematográficas, existem outras línguas e existem outras formas de expressão no cinema que são tão importantes quanto aquilo que elas normalmente veem. Se você acredita que existe um centro e que os maiores filmes giram em torno desse centro, então você mantém vivo um antigo sistema de valores que diz que filmes que não são europeus ou americanos são obras mais pobres de cinema. Precisamos acabar com isso realizando exibições, criando cineclubes (e operando microcinemas—Ed.), escrevendo teses e artigos, promovendo debates, incluindo as obras em festivais, exibindo-as em canais de televisão e incluindo-as em plataformas de streaming. Se você cria intercâmbio cultural entre dois ou mais países, duas ou mais expressões nacionais, então começa a aprender por que o outro age de determinada maneira ou faz as coisas que faz.

Se você investe no cinema brasileiro dessa forma, você começa a entender melhor o equívoco amplamente difundido de que o cinema brasileiro é um cinema ruim. Você aprende que o cinema brasileiro não é considerado pobre porque não existam instalações de produção, nem porque não haja dinheiro, mas porque ele exala uma forma de expressão consciente contra um cinema estrangeiro que é dominante no mercado brasileiro. Essa expressão consciente foi criada em um momento da história do cinema brasileiro, e foi um momento incrivelmente profundo. O cinema brasileiro tem uma forma de expressão muito distintiva que inclui suas culturas, suas paisagens e sua visão de mundo. No entanto, o fato é que hoje a história do cinema brasileiro é quase desconhecida no mundo todo.

WP: Apesar de tudo isso, hoje a gente fica tentado a dizer que estamos em um momento revolucionário no que diz respeito ao acesso internacional aos filmes brasileiros. Dá para ver uma presença muito maior de filmes brasileiros na internet agora do que houve no passado, e muitas dessas obras também estão sendo traduzidas para diferentes línguas.

No entanto, ao mesmo tempo existe a sensação de que esse acesso não importa se essas obras não estão sendo preservadas adequadamente. Então, o momento digital é uma ilusão, de certa forma—afinal, finalmente temos acesso e com legendas, mas sabemos que a cópia em película em si está se decompondo agora mesmo dentro da Cinemateca Brasileira.

HH: Bem, eu acho que esse momento digital é uma dupla ilusão. De um lado, as dificuldades de acesso aos filmes brasileiros existem há muito tempo, mas, ainda assim, precisamos encontrar alguma forma de vê-los. Então, alguém pega um VHS antigo, ou pega uma cópia ruim, e coloca esses filmes na internet para que as pessoas possam vê-los. Claro, essa é a pior forma de ver o filme, mas, quando é tudo o que temos, é melhor do que nada. O lado ruim disso, porém, é que, geralmente, o cinema brasileiro parece ruim. Embora o cinema brasileiro não seja ruim em termos de sua fotografia, som, textura e contraste, essas cópias dão a impressão de que é. Esse estado de preservação provoca nas pessoas a sensação de que o cinema brasileiro não é importante. Não conseguimos ver as nossas obras nacionais em todo o seu esplendor, nem de uma maneira de ponta. Não temos restaurações 4K de ponta das nossas obras. Isso é muito trágico.

Por outro lado, mesmo que tivéssemos cópias digitais 4K impecáveis dos nossos filmes, sabemos que apresentar um filme digitalmente não é preservá-lo. Então, precisamos preservar o filme no seu formato original. É preciso criar uma cópia positiva e um internegativo, e é preciso preservar todos os negativos de forma profissional. Esse trabalho de preservação não é opcional, mas obrigatório. Se ele não for feito, o material será perdido em um prazo de vinte anos! Então, o que teremos? Apenas uma cópia digital, e isso não é a mesma coisa. Sem mencionar que essas cópias digitais também precisam ser preservadas na mesma medida. A preservação digital é uma tarefa completamente separada da do filme, com outras exigências, que requer especificações técnicas diferentes. Então, é preciso encarar a tarefa de preservar tanto o digital quanto o físico ao mesmo tempo. Preservar os materiais dessa forma exige uma enorme tarefa de planejamento, de criação de uma infraestrutura de conservação, de digitalização e de disponibilização de acesso (principalmente pela internet). Para conseguirmos fazer isso com sucesso, isso se torna, em grande parte, uma questão de política. É uma questão de se seremos providos com os recursos necessários para realizar essa tarefa. É uma tragédia que o nosso patrimônio cinematográfico permaneça deixado de lado no cenário global por causa dessas políticas. O impacto que essa falta de ação política por parte da elite governamental teve pode ser visto e sentido ainda hoje.

Estamos vivendo um momento em que precisamos do cinema para nos ajudar a entender o que o Brasil é hoje. Se podemos ou se desejamos derrubar as estátuas que mantêm os valores dos nossos tempos coloniais, precisamos ser capazes de saber o que elas representam. O filme é uma boa forma de saber, de entender e de perceber que algumas estátuas estão aí há 100 anos. Essas estátuas foram erguidas no início do século XX, uma época em que o Brasil era outro lugar e tinha uma sociedade diferente. O que mudou desde então?

Os filmes desses períodos ajudam a dar voz às pessoas anônimas que não tiveram suas vozes ouvidas e, caso essas pessoas não possam ser encontradas nos filmes, começamos a entender por quê. Acho que precisamos ter esse debate, e o cinema é uma boa forma de realizar um debate sobre o nosso patrimônio, porque ele convive conosco há mais de um século.

WP: Você acha que o intercâmbio cultural entre dois ou mais países poderia incitar o governo brasileiro a perceber o valor das suas próprias obras nacionais? Você acha que uma grande iniciativa no exterior, manifestada em grandes retrospectivas ou em prêmios mais prestigiosos sendo dados a filmes brasileiros, poderia ser o catalisador para que o governo no Brasil finalmente perceba que precisa financiar a Cinemateca Brasileira e que precisa finalmente apoiar a indústria do cinema e seus trabalhadores culturais de maneira respeitosa e solidária?

HH: Claro, esses tipos de reconhecimentos criam muito valor percebido para os nossos filmes e ajudam as pessoas a perceber que eles são importantes. Mas, na sociedade brasileira, esse tipo de importância é muito particular. A elite não valoriza esse tipo de reconhecimento e, muitas vezes, vê as obras como muito destrutivas para suas agendas de direita.

É importante para nós sustentar uma luta pela permanência do cinema brasileiro, da Cinemateca Brasileira e do passado, mas a luta real é contra uma força maior que reduz o país a poucas pessoas. A uma classe social. Que reduz o país a uma visão que pede um futuro e não um passado. Essa força aceita e defende a destruição desse passado sem tristeza nem piedade. E nós, como sociedade, precisamos lutar para transformar e mudar isso para o bem de todos nós, para que possamos nos tornar uma democracia real.

O benefício que o cinema brasileiro recebe ao ser reconhecido no mundo todo é muito valioso porque esses reconhecimentos nos ajudam a sustentar algum tipo de barreira contra decisões governamentais nocivas. Podemos sustentar a luta com isso. Mas eu acredito que a luta real é com outra força, maior.

WP: Você esteve associado à Cinemateca do MAM desde 1983 e é funcionário formal desde 1986. Você pode me falar sobre a história desse arquivo e dar uma ideia do que o torna único, para quem é menos familiarizado com o seu funcionamento?

HH: Nós, na Cinemateca do MAM, somos apenas um pequeno arquivo. Nos anos 60, o diretor era Cosme Alves Netto, que foi muito influente no movimento de preservação cinematográfica. Ele liderou um movimento no qual países coloniais ou países que eram considerados “terceiro mundo” podiam aprender sobre preservação de filmes. Cosme pediu ajuda a todos os arquivos americanos e europeus para construir arquivos de filmes nesses países subdesenvolvidos, porque naquela época, e na verdade ainda hoje, esses arquivos não têm dinheiro, não têm estrutura e não têm trabalhadores. Essas instituições enfrentam uma tarefa enorme para preservar os seus cinemas nacionais inteiros. Hoje, eu acho que muito pouco mudou em relação a essa situação. Os mesmos arquivos americanos e europeus são incrivelmente bem financiados, enquanto os arquivos de filmes de países pobres e subdesenvolvidos estão na mesma posição.

A Cinemateca do MAM passou por uma enorme crise no começo do século XXI, em 2002 e 2003. Quase fomos fechados por uma decisão da nossa instituição principal, o Museu de Arte Moderna. No entanto, sobrevivemos. Por causa disso, tentamos nos conectar mais com comunidades internacionais importantes de preservação cinematográfica, como a FIAF e a AMIA. Também recebemos aqui no arquivo alguns convidados importantes, como Ray Edmunson, que é um pensador muito importante sobre a filosofia da preservação de filmes. Tentamos entender melhor o que estava acontecendo no campo no século XXI e qual era o nosso lugar dentro de um quadro mais amplo. Esse foi um momento importante para nós, para perceber o que podemos fazer na Cinemateca do MAM para servir à comunidade de preservação de filmes do Brasil.

Uma coisa importante que fazemos na Cinemateca do MAM é oferecer educação em preservação cinematográfica. Também enviamos alguns estudantes e estagiários para fazer cursos na Filmoteca Española, para realmente aprender as habilidades de preservação de filmes e trabalhar nessa área. Especialmente em um momento em que estamos passando pela transição do filme para formatos predominantemente digitais, é muito importante ter uma nova força de trabalho no nosso país pronta para enfrentar os desafios técnicos que acompanham essa transição. O nosso programa com a Filmoteca Española acabou sendo muito bem-sucedido porque 20 a 25 jovens descobriram uma paixão pela preservação de filmes e decidiram ter carreiras nessa área. E, além disso, há até hoje cinco ou seis dos meus próprios ex-alunos que estão trabalhando na Cinemateca Brasileira.

Outra coisa que tentamos facilitar na Cinemateca do MAM é a presença de estudantes estrangeiros no Brasil. Somos um arquivo administrado de forma privada, então estamos abertos a receber estudantes da Grécia, da França, da Argentina, dos Estados Unidos e de outros países. É importante para nós receber esses estudantes porque eles vão encontrar um arquivo com menos dinheiro do que os arquivos nacionais que têm em casa e com condições piores para preservar filmes. Isso lhes dá uma visão mais realista de como é o trabalho de arquivamento de filmes ao redor do mundo para aqueles supostamente na periferia. É importante para nós que essas pessoas tenham a percepção desses problemas e que possam começar a pensar nas melhores maneiras de resolvê-los.

Além disso, uma intervenção importante que a Cinemateca do MAM fez na área de preservação é focar em preservar filmes marginais, especialmente obras experimentais, porque no Brasil apenas um pequeno espaço é dado para esse modo de fazer cinema. Primeiro, criamos um cineclube experimental e, depois disso, decidimos receber um festival voltado para o cinema experimental, o DOBRA—Festival Int'l de Cinema Experimental. Isso foi muito bem-sucedido porque nos tornamos o principal espaço no Brasil para apresentar esse tipo de cinema.

Somos um pequeno arquivo com apenas sete pessoas. Então, tentamos levar adiante iniciativas menores e criar um grande impacto. Tentamos facilitar a sincronização de informações, a sincronização de pessoas e a sincronização de filmes. Somos o que eu considero um “hub”. Não somos o terminal, não somos o primeiro passo, somos um hub na preservação cinematográfica no Brasil e podemos agregar alguns materiais, alguns filmes, algumas informações e fazer conexões com uma gama maior de pessoas. Para um pequeno arquivo, acho que essa é uma posição muito importante de ocupar.

WP: Você pode falar sobre as formas como a Cinemateca do MAM e a Cinemateca Brasileira têm oferecido acesso digital aos seus acervos? A Cinemateca Brasileira, por exemplo, oferece acesso a parte de seu acervo por meio do BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Oferecer um acesso básico ao cinema brasileiro é um problema antigo no mundo dos arquivos de filmes no Brasil. As pessoas não estão familiarizadas com o cinema brasileiro. Por quê? Por que os brasileiros não estão mais familiarizados com a história da sua própria produção nacional? Não é porque não temos as habilidades, os instrumentos, os espaços ou as estratégias adequadas para oferecer acesso a esse cinema nacional. No Brasil, um dos problemas estruturais do setor cultural é representado pelo fato de que vários estados criaram muitas instituições para preservar a história brasileira, mas não se esforçam para garantir que o público tenha acesso a essa história. A Cinemateca Brasileira é um exemplo disso. A história do cinema brasileiro está lá. Mas ter acesso a essas obras é muito difícil. O cinema brasileiro antigo está lá, a maior parte do cinema brasileiro do século XX está lá, mas o acesso a esse passado é muito difícil. Usar o BCC é muito difícil porque sempre há uma marca d’água enorme colocada sobre o filme. Com esse logotipo ali no centro do quadro, você não consegue ver o filme da maneira adequada.

Precisamos tentar oferecer acesso ao cinema brasileiro da melhor forma possível, porque as pessoas precisam saber que esses tesouros existem. Se elas não tiverem esse acesso básico, os filmes serão ignorados e perderão o seu valor para o público. Precisamos impedir isso e dar uma virada completa de 180 graus na política no que diz respeito ao acesso.

WP: Em que medida as leis de direitos autorais dificultam a implementação dessas mudanças?

HH: Na minha opinião, as leis de direitos autorais não são um problema. Você pode falar com os produtores, você pode falar com as pessoas que possuem esses filmes. Na maioria das vezes, de qualquer forma, são os arquivos que realizam os elementos técnicos, como criar novas cópias em película dos filmes e digitalizá-los. Isso vem de recursos fornecidos pelos arquivos e pelos estados, e não pelos produtores.

Aquelas pessoas que se recusam a fornecer acesso às obras que possuem estão usando uma estratégia de poder. Elas estão tentando controlar quem pode ver o quê, e por qual preço. Por causa disso, muitas obras do cinema brasileiro ficam invisíveis no mundo. O perigo disso é que, em cinquenta anos, as pessoas talvez não se interessem mais pelo nosso cinema. Hoje, vivemos em uma sociedade da informação e, nesse mundo digital, as pessoas avançam muito rapidamente em relação ao passado por causa do intercâmbio livre e da direção adiante de conteúdos que circulam livremente.

Junto com isso vem o fato de que precisamos estar fazendo boas cópias digitais dos filmes e disponibilizando-as na internet. Os detentores de direitos autorais podem encontrar maneiras de obter versões 2K ou 4K de suas obras e até lucrar com elas. Uma vez que o espectador se conecta com essa boa cópia digital e começa a se relacionar pessoalmente com o filme, ele vai começar a pedir mais desse tipo de conteúdo. Isso coloca esse espectador no caminho para se tornar profundamente interessado em descobrir as muitas pérolas de cinema que podem ser encontradas ao longo da história do cinema brasileiro.

WP: Coloque-se no lugar de um programador internacional interessado em fazer um programa de filmes brasileiros: surge um enigma, porque, seja exibindo obras mais antigas do cinema brasileiro ou obras mais novas, o material vai ser desconhecido para a maioria desses públicos. Você tem, por um lado, inúmeros cineastas brasileiros contemporâneos incríveis, cujas obras precisam ser vistas e discutidas, mas, por outro lado, você tem toda a história do cinema brasileiro, que muitos públicos internacionais ainda não tiveram a chance de descobrir. Um exemplo disso é que nunca houve uma retrospectiva de Humberto Mauro na América do Norte.

HH: Há uma contradição nessa situação, não?

No passado, o governo brasileiro costumava colocar dinheiro em programas internacionais de cinema brasileiro. Nos anos 80, houve uma grande retrospectiva do cinema brasileiro no Centre Georges Pompidou, na França, e, em 1998, o MOMA realizou outra. Todos esses programas foram sustentados pelo governo brasileiro, que encomendou novas cópias em 35mm e pagou o transporte dessas cópias, além do restante da logística.

Quando o século XXI chegou, já não havia mais a necessidade de gastar dinheiro enviando cópias em película pelo mundo graças às cópias digitais. O digital parecia ser a resposta mágica para o problema de aumentar a circulação do cinema brasileiro.

Mas há um enorme problema com essa situação como ela está. Para fazer o cinema brasileiro circular em escala global, especialmente pela internet, é preciso conseguir digitalizar os filmes brasileiros feitos durante o século XX. É preciso digitalizar os filmes em 2K, 4K e, talvez em cinco ou dez anos, até em 10K. No entanto, no Brasil, não há estratégia, não há dinheiro e não há interesse para digitalizar esses filmes mais antigos. De repente, quando essas obras finalmente são digitalizadas, percebemos que não está sendo criado espaço para elas. Foi criado um hiato na circulação e no reconhecimento dessas obras. A nova geração de espectadores não está em contato com elas. Isso explica por que Humberto Mauro nunca recebeu uma retrospectiva nos Estados Unidos até hoje.

Precisamos desesperadamente de um programa que nos permita digitalizar o cinema brasileiro de forma sistemática. Se não criarmos um, as obras mais antigas do cinema brasileiro vão desaparecer de programas nacionais e internacionais e nunca vão aparecer em plataformas de streaming para que uma nova geração as descubra. Isso vai ser um grande teste para nós porque o status da missão é crítico. É crítico difundir obras mais antigas do cinema brasileiro pelo mundo para que as pessoas possam entender: o que é Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? O que é um filme brasileiro sobre o Nordeste brasileiro? O que é um filme como A Vida Invisível, de Karim Aïnouz (2019)? Que tipo de melodrama é esse? Essas obras vêm de uma tradição do cinema brasileiro, ou são completamente únicas na história do cinema do Brasil? Por que um diretor como José Mojica Marins criou esse personagem famoso do Zé do Caixão e o que ele simboliza para o Brasil e para o cinema internacional?

Se você não faz esses filmes mais antigos circularem, então você não consegue entender o quadro completo. Sem o quadro completo, você ainda pode achar Bacurau um grande filme e que ele é muito atraente! Mas você não entende realmente o conteúdo que Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles colocaram nele. Quando o público internacional finalmente tiver a chance de ver essas obras mais antigas como elas foram feitas para ser vistas, certamente será uma grande surpresa para eles porque as pessoas não sabem que esse cinema existe, que temos um estilo cinematográfico muito único e que o nosso ponto de vista difere tão fortemente do resto do mundo.

Precisa haver um equilíbrio entre as obras contemporâneas e as obras do passado. Elas precisam ser capazes de se informar mutuamente para que um quadro mais amplo do cinema brasileiro possa ser compreendido.

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The following interview took place with archivist Hernani Heffner on July 4th, 2020. Heffner has been working at Rio de Janeiro’s historic Cinemateca do MAM since 1996 and is one of Brazil’s most important film archivists. When we spoke on July 4th a lot was different in the world of Brazilian film preservation. At that point, Heffner held the position of chief conservator at the Cinemateca do MAM. Also, São Paulo’s Cinemateca Brasileira, Brazil’s most important film archive, was amidst a major economic crisis. The institution’s bills and its workers had not been paid for months, and as a result of this the workers went on strike. Since then, Heffner has been made the director of the Cinemateca do MAM -- certainly a cause for celebration -- but the crisis at the Cinemateca Brasileira continues, with its future remaining uncertain. On August 12 the Cinemateca Brasileira’s forty-one employees were dismissed from their positions without having received their due payments, and the institution remains without any specialized archival staff.

At the moment of writing this introduction, the collection of films at the Cinemateca Brasileira remains at imminent risk, as the Brazilian government continues to fail in providing the serious and necessary federal support that this institution deserves. Despite having taken place over one month ago, this conversation with Hernani Heffner loses no relevance, as we dealt with the particularities of Brazilian Cinema and Brazilian film preservation from a transnational context. Heffner touches on issues such as access to Brazilian cinema in the digital age, our current precarious state of global unrest, and he provides an overview of the Cinemateca do MAM for those unfamiliar with the important institution. Heffner’s revolutionary approach to film preservation shines clear throughout our dialogue, and we at Limite are very excited to observe and support the undeniable impact he will have on the field of film preservation as the new Director of the Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Can you comment on the recent news surrounding the Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: The crisis of the Cinemateca Brasileira has worsened this week. The institution is in a dangerous situation because there are no firefighters or guards, the employees are all on strike, and the government has said nothing. It’s a bad situation that is only worsening.

WP: Do you think there might be some light at the end of the tunnel? Is it possible that some of these issues can soon be resolved and things can return to normal?

HH: I don’t think so because Brazil has a president who is a terrible person. Bolsonaro doesn’t give a damn about our culture, our art, or about preservation. There remain no public policies for the preservation sector. There have been five different secretaries of culture in the last fifteen months, and the work in this sector has completely come to a halt. Brazil is now dealing with a resurgence in right-wing ideologies and thought, and even the president’s son has been implicated in scandals of corruption. All of this has paralyzed the country, and it has halted any previous intentions to develop some kind of policy concerning culture, arts, and preservation.

WP: Due to recent social injustices such as the murder of George Floyd, people throughout the world have begun re-evaluating their national histories. Social-justice protests are sparking up, and monuments erected to commemorate visions of the past built on the fruits of slavery and colonialism, are either being absconded with or torn down. In Brazil, São Paulo’s O Monumento às Bandeiras serves as such a reminder, immortalizing Brazil’s settler colonialists and their genocidal trek into the country’s interior.

To what extent do these recent historical evaluations and conversations exemplify the very crisis that the Cinemateca Brasileira is going through right now, as the institution is the safeguard of that history? And how do you perceive the fact that during the moment when the Brazilian people will need to be able to have access to their collective histories the most, the existence of those histories are being threatened?

HH: Brazil is a country that has a long colonial past. For three hundred years we moved forward on this colonial path, and many things from that time period remain today, especially the racism towards black people. The Brazilian elite portray our country like an aristocracy, providing a misleading conception to those outsiders looking in as to what the day to day life for most Brazilians is like.

In a country with social and economic conditions so distant from one class to another, there is no real democracy. There is no democracy if the people do not perceive a sense of community among each other. A sense of respect. A sense of doing the work to construct a society that includes all persons. If you are a divided society, there is no real democracy and no real social justice. This kind of society, of course, works against the interests of the people.

If I can trace a parallel between the current moment in the United States and the current moment in Brazil - in the United States, you can disagree with the broadcasting of a film like Gone with the Wind (1939) and force the movie to be removed from broadcasting. In the United States, there is no discussion about destroying this film, destroying its materials, destroying the negatives or the prints or the digital copies. People don’t suggest the idea of destroying works that glorify racism, colonialism, imperialism, or authoritarianism because they know that it is important to be able to see these works in order to criticize them.  

But in Brazil, it’s another story. In Brazil, cinema is not important for the elite, and it isn’t thought to represent them. Although most of the time cinema is a very popular expression of art, Brazilian cinema doesn’t have a huge market in Brazil. This is because the people that make these films are coming from the lower classes, and therefore the elite actively choose to ignore these works. The Cinemateca Brasileira, the most important film archive in Brazil, which contains an enormous collection of films, is an institution that does not represent a valuable collection for the government or for the elite. According to them, if you lose the collection of the Cinemateca Brasileira, what important material have you lost? The musical comedies, called chanchadas in Brazil? The films from the Cinema Novo movement, the Cinema Marginal movement, or the state-produced films from Embrafilme? What value do these things have? They consider them all to be like soap operas!

Brazilian cinema is very important. It has received numerous prizes throughout the world, been screened in the main selections at Cannes, Venice, Berlin, and some titles have been nominated for the Oscars. But the reality in Brazilian society is that this collection, this national cinema, is not perceived as important. These works that criticize social problems and that criticize the racism of Brazilian society are often pushed aside and treated as works of little value. When Nelson Pereira dos Santos began his career in 1955 with a film called Rio, 40 Graus, he introduced the favela and the slum to Brazilian cinema. He discussed the situation of Black people and especially poor black people, pointing a finger at the elites of the country. ‘What do you do for these people?’, ‘Why are these people put aside from the main social policies in the country?’, he asked. The government is not preoccupying themselves with the kind of developmental policies that you learn about when watching films, and they therefore do not think about preserving these kinds of artistic expressions, these kinds of films, or these kinds of materials. So, if you lost, for example, the huge collection that the Cinemateca Brasileira is holding, you would be losing almost nothing for these kinds of people. This isn’t something the elite has just made apparent now during the current crisis, but this has been the case for a long time.

WP: In your opinion, what can we be doing throughout the world to stand with Brazilian cinema, the Brazilian film industry, and with the workers of the Cinemateca Brasileira during this difficult moment in time?

HH: Well, the answer is simple: people in Brazil, in the United States, and throughout the world must create value for our national cinema. We can create value for its past, for numerous rare films, and for the preservation of their materials. We can create value by spreading news about Brazilian cinema, by spreading the works through streaming, Blu-rays, and with old DVDs or even VHS tapes. We can find new ways to spread the films to academics, to artists, and to the film community in the United States to influence cinephilic perception at large so that they realize that it is important to access these films and that it is important to know about Brazilian Cinema.

It is also imperative that the cinema-watching audience at large knows that Brazilian Cinema has created and continues to create very original ways of expression in film. In order to create a better world, people must have access to Brazilian cinema, African cinema, Malaysian Cinema, to know that there are other film cultures, there are other languages, and there are other forms of expressions in cinema that are as equally important as what they typically see. If you believe that there is a center, and that the greatest films revolve around this center, then you keep an old value system alive which says that films that are not European or American are poorer works of cinema. We must do away with this by holding screenings, creating cine-clubs (and operating microcinemas — Ed.), writing theses and papers, holding debates, including the works at festivals, airing them on television channels, and including them in streaming platforms. If you create cultural exchange between two or more countries, two or more national expressions, then one begins to learn why the other acts a certain way or does the things that they do.

If you invest in Brazilian cinema in this way, you begin to understand more about the commonly held misconception that Brazilian cinema is bad cinema. You learn that Brazilian cinema is not considered poor because there are no production facilities, nor because there is no money, but because it exudes a form of conscious expression against a foreign cinema that is dominant in the Brazilian market. This conscious expression was created at a moment in Brazilian cinema history, and it was an incredibly profound moment. Brazilian cinema has a very distinctive form of expression which includes its cultures, its landscapes, and its worldview. Yet the fact of the matter is that today, Brazilian cinema history is almost unknown all over the world.

WP: Despite all this, one is tempted today to say that we are in a groundbreaking moment as far as having international access to Brazilian films. You can see a much larger presence of Brazilian films on the internet right now than there has been in the past, and many of these works are being translated into different languages too.

However, at the same time there is the sense that this access does not matter if these works are not being properly preserved. So, the digital moment is an illusion in a way – we finally have access and with subtitles, but we know the film print itself is decomposing right now within the Cinemateca Brasileira.

HH: Well, I think that this digital moment is a double illusion. On one side, the difficulties to access Brazilian films have existed for a long time, but nevertheless we must find some way to see them. So, someone takes an old VHS, or they take a poor copy, and you put these films on the internet so people can see them. Of course, this is the worst way to see the film, but when it is all that we have, it is better than nothing. The downside of this, though, is that usually, Brazilian cinema looks bad. Although Brazilian cinema is not bad in terms of its cinematography, sound, texture, and contrast, these copies give off the impression that this is so. This state of preservation causes the feeling among people that Brazilian cinema is not important. We don’t get to see our national works in all their splendor, nor in a state-of-the-art way. We don’t have state-of-the-art 4K restorations of our works. This is very tragic.

On the other side, even if we had pristine 4K digital copies of our films, we know that to present a film digitally is not to preserve it. So, we must preserve the film in its original format. You must create a positive print and an internegative, and you must preserve all the negatives in a professional way. This preservation work is not optional, but mandatory. If it is not done, the material will be lost in a span of twenty years! Then, what do we have? Just a digital copy, and this is not the same thing. Not to mention, these digital copies must be preserved in equal measure. Digital preservation is a completely separate task from that of film, with other demands, which requires different technical specifications. So, you must face the task of preserving both the digital and the physical at the same time. Preserving the materials in this way requires a huge task of planning, of creating an infrastructure of conservation, of digitization, and providing access (mostly through the internet). For us to be able to do this successfully becomes mostly a question of politics. It is a question of whether we will be provided with the necessary funds to carry this task out. It is a tragedy that our cinematic heritage remains put aside on the global scene because of these politics. The impact that this lack of political action on the part of the governmental elite has had can be seen and felt still today.

We are living in a moment in which we need cinema to help us understand what Brazil is today. If we can or if we desire to take down the statues which retain the values of our colonial times, we must be able to know what they represent. Film is a good way to know, to understand, and to perceive that some statues have been around for 100 years. These statues were raised at the beginning of the 20th century, a time in which Brazil was another place and had a different society. What has changed since then?

Films from those periods help give a voice to the anonymous people that have not had their voices heard, and in the event that these people cannot be found in the films, we begin to understand why that is. I think we need to have this debate and film is a good way to hold a debate about our heritage because it has lived with us for over a century.

WP: Do you think that cultural exchange between two or more countries could incite the Brazilian government to realize the value of their own national works? Do you think a major initiative abroad, manifested in large retrospectives or more prestigious awards being given to Brazilian films, that these could be the catalyst to make the government in Brazil finally realize that they need to fund the Cinemateca Brasileira and that they need to finally support the film industry and its cultural workers in a respectful and supportive way?

HH: Of course, these kinds of recognitions create a lot of perceived value for our films, and help people realize that they are important. But in Brazilian Society, this kind of importance is very particular. The elite do not value these kinds of recognitions, and they often view the works as very destructive to their right-wing agendas.

It is important for us to sustain a fight for the permanence of Brazilian cinema, of the Cinemateca Brasileira, and of the past, but the real fight is against a larger force that reduces the country to a few people. To one social class. That reduces the country to a view that asks for a future and not for a past. This force accepts and advocates for the destruction of this past with no sorrow or pity. And we as a society must fight to transform and to change that for the better of all of us so that we can become a real democracy.

The benefit Brazilian cinema receives from being recognized around the world is very valuable because these recognitions help us sustain some kind of barrier to harmful government decisions. We can sustain the fight with that. But I believe the real fight is with another, larger force.

WP: You have been associated with the Cinemateca do MAM since 1983 and a formal employee since 1986. Can you tell me about the history of this archive, and provide an idea about what makes it unique, for those less familiar with its operations?

HH: We at the Cinemateca do MAM are only a little archive. In the 60s the director was Cosme Alves Netto, who was very influential in the film preservation movement. He led a movement in which colonial countries or countries that were considered ‘third world’ could learn about film preservation. Cosme asked all the American and European archives for help in constructing film archives in these under-developed countries, because during that time, and in fact still today, these archives have no money, no structure, and no workers. These institutions are facing an enormous task to preserve their entire national cinemas. Today, I think very little has changed from that situation. The same American and European archives are incredibly well funded, while film archives from poorer underdeveloped countries are in the same position.

The Cinemateca do MAM suffered a huge crisis in the beginning of the 21st century, in 2002 and 2003. We were almost closed by a decision of our main institution, the Modern Art Museum. However, we survived. Because of this, we tried to become more connected with important international film preservation communities such as FIAF and AMIA. We also received some important guests here at the archive such as Ray Edmunson, who is a very important thinker about the philosophy of film preservation. We tried to further understand what was happening in the field in the 21st century and what our place was within the larger picture. This was an important moment for us in realizing what we can do at the Cinemateca do MAM to serve the film preservation community of Brazil.

One important thing that we do at the Cinemateca do MAM is provide educations in film preservation. We also send some students and interns to take courses at Filmoteca Española to really learn the skills of film preservation and work in that field. Especially during a time when we are going through the transition from film to predominately digital formats, it is very important to have a new work force in our country ready to meet the technical challenges that come along with this transition. Our program working with the Filmoteca Española ended up being very successful because 20-25 young people discovered a passion for film preservation and decided to have careers in that area. And also, there are even now five or six of my own former students who are working at the Cinemateca Brasileira.

Another thing at that we attempt to facilitate at the Cinemateca do MAM is the presence of foreign students in Brazil. We are a privately run archive so we are open to receiving students from Greece, France, Argentina, the United States, and other countries. It is important for us to receive these students because they will encounter an archive with less money than the national archives they have at home, and with worse conditions to preserve films. This provides them with a more realistic view as to what film archiving is like around the world for those supposedly on the periphery. It is important to us that these people have a perception of these problems, and that they can begin thinking about the best ways to solve them.

Additionally, an important intervention that the Cinemateca do MAM has made in the preservation area is focusing on preserving marginal films, especially experimental works, because in Brazil only a small space is given for this mode of filmmaking. First, we created an experimental cine-club and after that we decided to receive a festival concerning experimental cinema, DOBRA - Festival Int'l de Cinema Experimental. This was very successful because we became the main space in Brazil for presenting that kind of cinema.

We are a little archive with only seven people. So, we try to bring forth smaller initiatives and create a big impact. We try to facilitate the synchronization of information, the synchronization of people, and the synchronization of films. We are what I consider a 'hub’. We are not the terminal, we are not the first step, we are a hub in film preservation in Brazil and we can aggregate some materials, some films, some information, and make connections with a larger array of people. For a little archive, I think that this is a very important position to hold.

WP: Can you talk about the ways in the Cinemateca do MAM and the Cinemateca Brasileira have provided access to their collections digitally? The Cinemateca Brasileira, for example, provides access to some of their collections through BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Providing basic access to Brazilian cinema is an old problem in the world of film archives in Brazil. People are not familiar with Brazilian cinema. Why is that? Why are Brazilian people not more familiar with the history of their own national production? It isn’t because we don’t have the proper skills, instruments, spaces, or strategies to provide access to this national cinema. In Brazil, one of the structural problems in the cultural sector is represented by the fact that various states have created many institutions to preserve Brazilian history, but don’t put effort into making sure the public has access to this history. The Cinemateca Braisleira is an example of this. The history of Brazilian cinema is there. But getting access to these works is very difficult. The old Brazilian cinema is there, most of the 20th century Brazilian cinema is there, but the access to this past is very difficult. Using the BCC is very difficult because there is always a huge watermark placed over the film. With this logo there in the center of the frame, you cannot see the film in the proper way.

We need to try to provide access to Brazilian cinema in the best way possible, because people need to know that these treasures exist. If they can’t have this basic access, the films will become ignored and lose their value to the public. We must prevent this and make a complete 180 degree turn in policy when it comes to access.

WP: To what extent do the copyright laws make it hard to effect these changes?

HH: In my opinion, the copyright laws are not a problem. You can talk to the producers, you can talk to the people who own these films. Most of the time, anyway, it is the archives performing the technical elements such as creating new prints of the films and digitizing them. This comes from funds provided from the archives and the states, and not the producers.

Those people who refuse to provide access to the works that they own, are using a strategy of power. They are attempting to control who can see what, and for which price. Because of that, many works of Brazilian cinema are invisible in the world. The dangers of this is that in fifty years, people may no longer be interested our cinema at all. Today, we live in an information society, and in this digital world, people move forward from the past very quickly due to free exchange and the forward direction of freely circulating content.

Going hand in hand with this is the fact that we need to be making good digital copies of films and making them available on the internet. Copyright owners can find ways to get 2K or 4K versions of their works, and even make a profit from them. Once the spectator is connected with this good digital copy, and they begin to personally relate to the film, they will begin to ask for more of this type of content. This puts that viewer in the running to become deeply interested in discovering the many pearls of cinema to be found throughout Brazilian film history.

WP: Put yourself in the shoes of an international programmer interested in doing a program of Brazilian films: An enigma arises, because whether you show older works of Brazilian cinema or newer works, the material is going to be unfamiliar to the majority of those audiences. You have numerous amazing contemporary Brazilian filmmakers on one hand, whose works need to be seen and discussed, but on the other hand, you have the entire history of Brazilian cinema which many international audiences have not yet had the chance to discover. A case in point is that that there has never been a North American retrospective of Humberto Mauro.

HH: There is a contradiction in that situation, no?

In the past, the Brazilian government used to put money towards international programs of Brazilian film. In the 80s there was a huge retrospective of Brazilian cinema at the Centre Georges Pompidou in France, and in 1998 MOMA hosted another. All of these programs were sustained by the Brazilian government which commissioned new 35mm prints and paid for the transportation of said prints as well as the rest of the logistics.

When the 21st century came around, there was no longer the need to spend money sending prints around the world thanks to digital copies. The digital seemed to be the magical response towards the problem of increasing the circulation of Brazilian cinema.

But there is a huge problem with this situation as it stands. To circulate Brazilian cinema on a global scale, especially through the internet, you must be able to digitize the Brazilian films made during the 20th century. You must digitize the films in 2K, 4K, and perhaps in five or ten years, even 10K. However, in Brazil, there is no strategy, no money, and no interest to digitize these older films. Suddenly, once these works are finally digitized, we realize that there is no space being made for them. A gap has been created in their circulation and in their recognition. The new generation of filmgoers is not in contact with these works. This explains why Humberto Mauro has never received a retrospective in the United States up until today.

We desperately need a program that allows us to digitize Brazilian cinema systematically. If we do not come up with one, older works of Brazilian cinema will disappear from national and international programs and will never show up on streaming platforms for a new generation to discover. This is going to be a huge test for us because the status of the mission is critical. It is critical to spread older works of Brazilian around the world so that people can understand: what is Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? What is a Brazilian film about the Brazilian Northeast? What is a film like Karim Aïnouz’s Invisible Life (2019)? What kind of melodrama is that? Do these works stem from a Brazilian filmmaking tradition, or are they completely unique in Brazil’s film history? Why did a director like José Mojica Marins create this famous character of Zé do Caixão, and what does he symbolize for Brazil and for international cinema?

If you do not circulate these older films, then you can’t understand the full picture. Without the full picture, you may still think Bacurau is a great movie and that it is very attractive! But you don’t really understand the content that Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles have put in it. When the international public finally has a chance to see these older works as they were meant to be seen, it will surely be a great surprise for them because people don’t know that this cinema exists, that we have a very unique cinematographic style, and that our point of view so strongly differs from the rest of the world’s.

There needs to be a balance between both the contemporary works and the past works. They need to be able to inform one another for a larger picture of Brazilian cinema to be understood.

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The following interview took place with archivist Hernani Heffner on July 4th, 2020. Heffner has been working at Rio de Janeiro’s historic Cinemateca do MAM since 1996 and is one of Brazil’s most important film archivists. When we spoke on July 4th a lot was different in the world of Brazilian film preservation. At that point, Heffner held the position of chief conservator at the Cinemateca do MAM. Also, São Paulo’s Cinemateca Brasileira, Brazil’s most important film archive, was amidst a major economic crisis. The institution’s bills and its workers had not been paid for months, and as a result of this the workers went on strike. Since then, Heffner has been made the director of the Cinemateca do MAM -- certainly a cause for celebration -- but the crisis at the Cinemateca Brasileira continues, with its future remaining uncertain. On August 12 the Cinemateca Brasileira’s forty-one employees were dismissed from their positions without having received their due payments, and the institution remains without any specialized archival staff.

At the moment of writing this introduction, the collection of films at the Cinemateca Brasileira remains at imminent risk, as the Brazilian government continues to fail in providing the serious and necessary federal support that this institution deserves. Despite having taken place over one month ago, this conversation with Hernani Heffner loses no relevance, as we dealt with the particularities of Brazilian Cinema and Brazilian film preservation from a transnational context. Heffner touches on issues such as access to Brazilian cinema in the digital age, our current precarious state of global unrest, and he provides an overview of the Cinemateca do MAM for those unfamiliar with the important institution. Heffner’s revolutionary approach to film preservation shines clear throughout our dialogue, and we at Limite are very excited to observe and support the undeniable impact he will have on the field of film preservation as the new Director of the Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Can you comment on the recent news surrounding the Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: The crisis of the Cinemateca Brasileira has worsened this week. The institution is in a dangerous situation because there are no firefighters or guards, the employees are all on strike, and the government has said nothing. It’s a bad situation that is only worsening.

WP: Do you think there might be some light at the end of the tunnel? Is it possible that some of these issues can soon be resolved and things can return to normal?

HH: I don’t think so because Brazil has a president who is a terrible person. Bolsonaro doesn’t give a damn about our culture, our art, or about preservation. There remain no public policies for the preservation sector. There have been five different secretaries of culture in the last fifteen months, and the work in this sector has completely come to a halt. Brazil is now dealing with a resurgence in right-wing ideologies and thought, and even the president’s son has been implicated in scandals of corruption. All of this has paralyzed the country, and it has halted any previous intentions to develop some kind of policy concerning culture, arts, and preservation.

WP: Due to recent social injustices such as the murder of George Floyd, people throughout the world have begun re-evaluating their national histories. Social-justice protests are sparking up, and monuments erected to commemorate visions of the past built on the fruits of slavery and colonialism, are either being absconded with or torn down. In Brazil, São Paulo’s O Monumento às Bandeiras serves as such a reminder, immortalizing Brazil’s settler colonialists and their genocidal trek into the country’s interior.

To what extent do these recent historical evaluations and conversations exemplify the very crisis that the Cinemateca Brasileira is going through right now, as the institution is the safeguard of that history? And how do you perceive the fact that during the moment when the Brazilian people will need to be able to have access to their collective histories the most, the existence of those histories are being threatened?

HH: Brazil is a country that has a long colonial past. For three hundred years we moved forward on this colonial path, and many things from that time period remain today, especially the racism towards black people. The Brazilian elite portray our country like an aristocracy, providing a misleading conception to those outsiders looking in as to what the day to day life for most Brazilians is like.

In a country with social and economic conditions so distant from one class to another, there is no real democracy. There is no democracy if the people do not perceive a sense of community among each other. A sense of respect. A sense of doing the work to construct a society that includes all persons. If you are a divided society, there is no real democracy and no real social justice. This kind of society, of course, works against the interests of the people.

If I can trace a parallel between the current moment in the United States and the current moment in Brazil - in the United States, you can disagree with the broadcasting of a film like Gone with the Wind (1939) and force the movie to be removed from broadcasting. In the United States, there is no discussion about destroying this film, destroying its materials, destroying the negatives or the prints or the digital copies. People don’t suggest the idea of destroying works that glorify racism, colonialism, imperialism, or authoritarianism because they know that it is important to be able to see these works in order to criticize them.  

But in Brazil, it’s another story. In Brazil, cinema is not important for the elite, and it isn’t thought to represent them. Although most of the time cinema is a very popular expression of art, Brazilian cinema doesn’t have a huge market in Brazil. This is because the people that make these films are coming from the lower classes, and therefore the elite actively choose to ignore these works. The Cinemateca Brasileira, the most important film archive in Brazil, which contains an enormous collection of films, is an institution that does not represent a valuable collection for the government or for the elite. According to them, if you lose the collection of the Cinemateca Brasileira, what important material have you lost? The musical comedies, called chanchadas in Brazil? The films from the Cinema Novo movement, the Cinema Marginal movement, or the state-produced films from Embrafilme? What value do these things have? They consider them all to be like soap operas!

Brazilian cinema is very important. It has received numerous prizes throughout the world, been screened in the main selections at Cannes, Venice, Berlin, and some titles have been nominated for the Oscars. But the reality in Brazilian society is that this collection, this national cinema, is not perceived as important. These works that criticize social problems and that criticize the racism of Brazilian society are often pushed aside and treated as works of little value. When Nelson Pereira dos Santos began his career in 1955 with a film called Rio, 40 Graus, he introduced the favela and the slum to Brazilian cinema. He discussed the situation of Black people and especially poor black people, pointing a finger at the elites of the country. ‘What do you do for these people?’, ‘Why are these people put aside from the main social policies in the country?’, he asked. The government is not preoccupying themselves with the kind of developmental policies that you learn about when watching films, and they therefore do not think about preserving these kinds of artistic expressions, these kinds of films, or these kinds of materials. So, if you lost, for example, the huge collection that the Cinemateca Brasileira is holding, you would be losing almost nothing for these kinds of people. This isn’t something the elite has just made apparent now during the current crisis, but this has been the case for a long time.

WP: In your opinion, what can we be doing throughout the world to stand with Brazilian cinema, the Brazilian film industry, and with the workers of the Cinemateca Brasileira during this difficult moment in time?

HH: Well, the answer is simple: people in Brazil, in the United States, and throughout the world must create value for our national cinema. We can create value for its past, for numerous rare films, and for the preservation of their materials. We can create value by spreading news about Brazilian cinema, by spreading the works through streaming, Blu-rays, and with old DVDs or even VHS tapes. We can find new ways to spread the films to academics, to artists, and to the film community in the United States to influence cinephilic perception at large so that they realize that it is important to access these films and that it is important to know about Brazilian Cinema.

It is also imperative that the cinema-watching audience at large knows that Brazilian Cinema has created and continues to create very original ways of expression in film. In order to create a better world, people must have access to Brazilian cinema, African cinema, Malaysian Cinema, to know that there are other film cultures, there are other languages, and there are other forms of expressions in cinema that are as equally important as what they typically see. If you believe that there is a center, and that the greatest films revolve around this center, then you keep an old value system alive which says that films that are not European or American are poorer works of cinema. We must do away with this by holding screenings, creating cine-clubs (and operating microcinemas — Ed.), writing theses and papers, holding debates, including the works at festivals, airing them on television channels, and including them in streaming platforms. If you create cultural exchange between two or more countries, two or more national expressions, then one begins to learn why the other acts a certain way or does the things that they do.

If you invest in Brazilian cinema in this way, you begin to understand more about the commonly held misconception that Brazilian cinema is bad cinema. You learn that Brazilian cinema is not considered poor because there are no production facilities, nor because there is no money, but because it exudes a form of conscious expression against a foreign cinema that is dominant in the Brazilian market. This conscious expression was created at a moment in Brazilian cinema history, and it was an incredibly profound moment. Brazilian cinema has a very distinctive form of expression which includes its cultures, its landscapes, and its worldview. Yet the fact of the matter is that today, Brazilian cinema history is almost unknown all over the world.

WP: Despite all this, one is tempted today to say that we are in a groundbreaking moment as far as having international access to Brazilian films. You can see a much larger presence of Brazilian films on the internet right now than there has been in the past, and many of these works are being translated into different languages too.

However, at the same time there is the sense that this access does not matter if these works are not being properly preserved. So, the digital moment is an illusion in a way – we finally have access and with subtitles, but we know the film print itself is decomposing right now within the Cinemateca Brasileira.

HH: Well, I think that this digital moment is a double illusion. On one side, the difficulties to access Brazilian films have existed for a long time, but nevertheless we must find some way to see them. So, someone takes an old VHS, or they take a poor copy, and you put these films on the internet so people can see them. Of course, this is the worst way to see the film, but when it is all that we have, it is better than nothing. The downside of this, though, is that usually, Brazilian cinema looks bad. Although Brazilian cinema is not bad in terms of its cinematography, sound, texture, and contrast, these copies give off the impression that this is so. This state of preservation causes the feeling among people that Brazilian cinema is not important. We don’t get to see our national works in all their splendor, nor in a state-of-the-art way. We don’t have state-of-the-art 4K restorations of our works. This is very tragic.

On the other side, even if we had pristine 4K digital copies of our films, we know that to present a film digitally is not to preserve it. So, we must preserve the film in its original format. You must create a positive print and an internegative, and you must preserve all the negatives in a professional way. This preservation work is not optional, but mandatory. If it is not done, the material will be lost in a span of twenty years! Then, what do we have? Just a digital copy, and this is not the same thing. Not to mention, these digital copies must be preserved in equal measure. Digital preservation is a completely separate task from that of film, with other demands, which requires different technical specifications. So, you must face the task of preserving both the digital and the physical at the same time. Preserving the materials in this way requires a huge task of planning, of creating an infrastructure of conservation, of digitization, and providing access (mostly through the internet). For us to be able to do this successfully becomes mostly a question of politics. It is a question of whether we will be provided with the necessary funds to carry this task out. It is a tragedy that our cinematic heritage remains put aside on the global scene because of these politics. The impact that this lack of political action on the part of the governmental elite has had can be seen and felt still today.

We are living in a moment in which we need cinema to help us understand what Brazil is today. If we can or if we desire to take down the statues which retain the values of our colonial times, we must be able to know what they represent. Film is a good way to know, to understand, and to perceive that some statues have been around for 100 years. These statues were raised at the beginning of the 20th century, a time in which Brazil was another place and had a different society. What has changed since then?

Films from those periods help give a voice to the anonymous people that have not had their voices heard, and in the event that these people cannot be found in the films, we begin to understand why that is. I think we need to have this debate and film is a good way to hold a debate about our heritage because it has lived with us for over a century.

WP: Do you think that cultural exchange between two or more countries could incite the Brazilian government to realize the value of their own national works? Do you think a major initiative abroad, manifested in large retrospectives or more prestigious awards being given to Brazilian films, that these could be the catalyst to make the government in Brazil finally realize that they need to fund the Cinemateca Brasileira and that they need to finally support the film industry and its cultural workers in a respectful and supportive way?

HH: Of course, these kinds of recognitions create a lot of perceived value for our films, and help people realize that they are important. But in Brazilian Society, this kind of importance is very particular. The elite do not value these kinds of recognitions, and they often view the works as very destructive to their right-wing agendas.

It is important for us to sustain a fight for the permanence of Brazilian cinema, of the Cinemateca Brasileira, and of the past, but the real fight is against a larger force that reduces the country to a few people. To one social class. That reduces the country to a view that asks for a future and not for a past. This force accepts and advocates for the destruction of this past with no sorrow or pity. And we as a society must fight to transform and to change that for the better of all of us so that we can become a real democracy.

The benefit Brazilian cinema receives from being recognized around the world is very valuable because these recognitions help us sustain some kind of barrier to harmful government decisions. We can sustain the fight with that. But I believe the real fight is with another, larger force.

WP: You have been associated with the Cinemateca do MAM since 1983 and a formal employee since 1986. Can you tell me about the history of this archive, and provide an idea about what makes it unique, for those less familiar with its operations?

HH: We at the Cinemateca do MAM are only a little archive. In the 60s the director was Cosme Alves Netto, who was very influential in the film preservation movement. He led a movement in which colonial countries or countries that were considered ‘third world’ could learn about film preservation. Cosme asked all the American and European archives for help in constructing film archives in these under-developed countries, because during that time, and in fact still today, these archives have no money, no structure, and no workers. These institutions are facing an enormous task to preserve their entire national cinemas. Today, I think very little has changed from that situation. The same American and European archives are incredibly well funded, while film archives from poorer underdeveloped countries are in the same position.

The Cinemateca do MAM suffered a huge crisis in the beginning of the 21st century, in 2002 and 2003. We were almost closed by a decision of our main institution, the Modern Art Museum. However, we survived. Because of this, we tried to become more connected with important international film preservation communities such as FIAF and AMIA. We also received some important guests here at the archive such as Ray Edmunson, who is a very important thinker about the philosophy of film preservation. We tried to further understand what was happening in the field in the 21st century and what our place was within the larger picture. This was an important moment for us in realizing what we can do at the Cinemateca do MAM to serve the film preservation community of Brazil.

One important thing that we do at the Cinemateca do MAM is provide educations in film preservation. We also send some students and interns to take courses at Filmoteca Española to really learn the skills of film preservation and work in that field. Especially during a time when we are going through the transition from film to predominately digital formats, it is very important to have a new work force in our country ready to meet the technical challenges that come along with this transition. Our program working with the Filmoteca Española ended up being very successful because 20-25 young people discovered a passion for film preservation and decided to have careers in that area. And also, there are even now five or six of my own former students who are working at the Cinemateca Brasileira.

Another thing at that we attempt to facilitate at the Cinemateca do MAM is the presence of foreign students in Brazil. We are a privately run archive so we are open to receiving students from Greece, France, Argentina, the United States, and other countries. It is important for us to receive these students because they will encounter an archive with less money than the national archives they have at home, and with worse conditions to preserve films. This provides them with a more realistic view as to what film archiving is like around the world for those supposedly on the periphery. It is important to us that these people have a perception of these problems, and that they can begin thinking about the best ways to solve them.

Additionally, an important intervention that the Cinemateca do MAM has made in the preservation area is focusing on preserving marginal films, especially experimental works, because in Brazil only a small space is given for this mode of filmmaking. First, we created an experimental cine-club and after that we decided to receive a festival concerning experimental cinema, DOBRA - Festival Int'l de Cinema Experimental. This was very successful because we became the main space in Brazil for presenting that kind of cinema.

We are a little archive with only seven people. So, we try to bring forth smaller initiatives and create a big impact. We try to facilitate the synchronization of information, the synchronization of people, and the synchronization of films. We are what I consider a 'hub’. We are not the terminal, we are not the first step, we are a hub in film preservation in Brazil and we can aggregate some materials, some films, some information, and make connections with a larger array of people. For a little archive, I think that this is a very important position to hold.

WP: Can you talk about the ways in the Cinemateca do MAM and the Cinemateca Brasileira have provided access to their collections digitally? The Cinemateca Brasileira, for example, provides access to some of their collections through BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Providing basic access to Brazilian cinema is an old problem in the world of film archives in Brazil. People are not familiar with Brazilian cinema. Why is that? Why are Brazilian people not more familiar with the history of their own national production? It isn’t because we don’t have the proper skills, instruments, spaces, or strategies to provide access to this national cinema. In Brazil, one of the structural problems in the cultural sector is represented by the fact that various states have created many institutions to preserve Brazilian history, but don’t put effort into making sure the public has access to this history. The Cinemateca Braisleira is an example of this. The history of Brazilian cinema is there. But getting access to these works is very difficult. The old Brazilian cinema is there, most of the 20th century Brazilian cinema is there, but the access to this past is very difficult. Using the BCC is very difficult because there is always a huge watermark placed over the film. With this logo there in the center of the frame, you cannot see the film in the proper way.

We need to try to provide access to Brazilian cinema in the best way possible, because people need to know that these treasures exist. If they can’t have this basic access, the films will become ignored and lose their value to the public. We must prevent this and make a complete 180 degree turn in policy when it comes to access.

WP: To what extent do the copyright laws make it hard to effect these changes?

HH: In my opinion, the copyright laws are not a problem. You can talk to the producers, you can talk to the people who own these films. Most of the time, anyway, it is the archives performing the technical elements such as creating new prints of the films and digitizing them. This comes from funds provided from the archives and the states, and not the producers.

Those people who refuse to provide access to the works that they own, are using a strategy of power. They are attempting to control who can see what, and for which price. Because of that, many works of Brazilian cinema are invisible in the world. The dangers of this is that in fifty years, people may no longer be interested our cinema at all. Today, we live in an information society, and in this digital world, people move forward from the past very quickly due to free exchange and the forward direction of freely circulating content.

Going hand in hand with this is the fact that we need to be making good digital copies of films and making them available on the internet. Copyright owners can find ways to get 2K or 4K versions of their works, and even make a profit from them. Once the spectator is connected with this good digital copy, and they begin to personally relate to the film, they will begin to ask for more of this type of content. This puts that viewer in the running to become deeply interested in discovering the many pearls of cinema to be found throughout Brazilian film history.

WP: Put yourself in the shoes of an international programmer interested in doing a program of Brazilian films: An enigma arises, because whether you show older works of Brazilian cinema or newer works, the material is going to be unfamiliar to the majority of those audiences. You have numerous amazing contemporary Brazilian filmmakers on one hand, whose works need to be seen and discussed, but on the other hand, you have the entire history of Brazilian cinema which many international audiences have not yet had the chance to discover. A case in point is that that there has never been a North American retrospective of Humberto Mauro.

HH: There is a contradiction in that situation, no?

In the past, the Brazilian government used to put money towards international programs of Brazilian film. In the 80s there was a huge retrospective of Brazilian cinema at the Centre Georges Pompidou in France, and in 1998 MOMA hosted another. All of these programs were sustained by the Brazilian government which commissioned new 35mm prints and paid for the transportation of said prints as well as the rest of the logistics.

When the 21st century came around, there was no longer the need to spend money sending prints around the world thanks to digital copies. The digital seemed to be the magical response towards the problem of increasing the circulation of Brazilian cinema.

But there is a huge problem with this situation as it stands. To circulate Brazilian cinema on a global scale, especially through the internet, you must be able to digitize the Brazilian films made during the 20th century. You must digitize the films in 2K, 4K, and perhaps in five or ten years, even 10K. However, in Brazil, there is no strategy, no money, and no interest to digitize these older films. Suddenly, once these works are finally digitized, we realize that there is no space being made for them. A gap has been created in their circulation and in their recognition. The new generation of filmgoers is not in contact with these works. This explains why Humberto Mauro has never received a retrospective in the United States up until today.

We desperately need a program that allows us to digitize Brazilian cinema systematically. If we do not come up with one, older works of Brazilian cinema will disappear from national and international programs and will never show up on streaming platforms for a new generation to discover. This is going to be a huge test for us because the status of the mission is critical. It is critical to spread older works of Brazilian around the world so that people can understand: what is Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? What is a Brazilian film about the Brazilian Northeast? What is a film like Karim Aïnouz’s Invisible Life (2019)? What kind of melodrama is that? Do these works stem from a Brazilian filmmaking tradition, or are they completely unique in Brazil’s film history? Why did a director like José Mojica Marins create this famous character of Zé do Caixão, and what does he symbolize for Brazil and for international cinema?

If you do not circulate these older films, then you can’t understand the full picture. Without the full picture, you may still think Bacurau is a great movie and that it is very attractive! But you don’t really understand the content that Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles have put in it. When the international public finally has a chance to see these older works as they were meant to be seen, it will surely be a great surprise for them because people don’t know that this cinema exists, that we have a very unique cinematographic style, and that our point of view so strongly differs from the rest of the world’s.

There needs to be a balance between both the contemporary works and the past works. They need to be able to inform one another for a larger picture of Brazilian cinema to be understood.

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PT/ENG
PT/ENG
24/8/2020
By/Por:
William Plotnick

A entrevista a seguir ocorreu com o arquivista Hernani Heffner em 4 de julho de 2020. Heffner trabalha na histórica Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro, desde 1996 e é um dos mais importantes arquivistas de filmes do Brasil. Quando conversamos em 4 de julho, muita coisa era diferente no mundo da preservação de filmes no Brasil. Naquele momento, Heffner ocupava o cargo de conservador chefe na Cinemateca do MAM. Além disso, a Cinemateca Brasileira, em São Paulo, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, estava no meio de uma grande crise econômica. As contas da instituição e seus trabalhadores não haviam sido pagos por meses e, como resultado, os trabalhadores entraram em greve. Desde então, Heffner foi nomeado diretor da Cinemateca do MAM — certamente um motivo de celebração — mas a crise na Cinemateca Brasileira continua, e seu futuro permanece incerto. Em 12 de agosto, os quarenta e um funcionários da Cinemateca Brasileira foram demitidos de seus cargos sem terem recebido os pagamentos devidos, e a instituição permanece sem qualquer equipe especializada em arquivos.

No momento em que escrevo esta introdução, o acervo de filmes da Cinemateca Brasileira permanece em risco iminente, enquanto o governo brasileiro continua falhando em oferecer o apoio federal sério e necessário que essa instituição merece. Apesar de ter ocorrido há mais de um mês, esta conversa com Hernani Heffner não perde relevância, pois tratamos das particularidades do cinema brasileiro e da preservação de filmes no Brasil a partir de um contexto transnacional. Heffner aborda questões como o acesso ao cinema brasileiro na era digital, nosso atual e precário estado de instabilidade global, e oferece uma visão geral da Cinemateca do MAM para aqueles que não estão familiarizados com essa importante instituição. A abordagem revolucionária de Heffner em relação à preservação de filmes aparece de forma clara ao longo do nosso diálogo, e nós, da Limite, estamos muito animados em observar e apoiar o inegável impacto que ele terá no campo da preservação de filmes como o novo Diretor da Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Você pode comentar as notícias recentes em torno da Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: A crise da Cinemateca Brasileira piorou nesta semana. A instituição está em uma situação perigosa porque não há bombeiros nem seguranças, os funcionários estão todos em greve, e o governo não disse nada. É uma situação ruim que só piora.

WP: Você acha que pode haver alguma luz no fim do túnel? É possível que alguns desses problemas sejam resolvidos em breve e que as coisas voltem ao normal?

HH: Eu não acho, porque o Brasil tem um presidente que é uma pessoa terrível. Bolsonaro não está nem aí para a nossa cultura, a nossa arte, nem para a preservação. Não existem mais políticas públicas para o setor de preservação. Houve cinco secretários de cultura diferentes nos últimos quinze meses, e o trabalho nesse setor parou completamente. O Brasil agora está lidando com um ressurgimento de ideologias e pensamento de direita, e até o filho do presidente foi implicado em escândalos de corrupção. Tudo isso paralisou o país e interrompeu quaisquer intenções anteriores de desenvolver algum tipo de política em relação à cultura, às artes e à preservação.

WP: Devido a injustiças sociais recentes como o assassinato de George Floyd, pessoas no mundo todo começaram a reavaliar suas histórias nacionais. Protestos por justiça social estão surgindo, e monumentos erguidos para comemorar visões do passado construídas sobre os frutos da escravidão e do colonialismo estão sendo levados embora ou derrubados. No Brasil, O Monumento às Bandeiras, em São Paulo, serve como um lembrete desse tipo, imortalizando os colonizadores de povoamento do Brasil e sua marcha genocida rumo ao interior do país.

Em que medida essas avaliações históricas e conversas recentes exemplificam a própria crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando neste momento, já que a instituição é a salvaguarda dessa história? E como você percebe o fato de que, no momento em que o povo brasileiro mais vai precisar poder ter acesso às suas histórias coletivas, a existência dessas histórias está sendo ameaçada?

HH: O Brasil é um país que tem um longo passado colonial. Por trezentos anos avançamos nesse caminho colonial, e muitas coisas daquele período permanecem hoje, especialmente o racismo contra pessoas negras. A elite brasileira retrata o nosso país como uma aristocracia, oferecendo uma concepção enganosa para aqueles de fora que olham de fora sobre como é o dia a dia da maioria dos brasileiros.

Em um país com condições sociais e econômicas tão distantes de uma classe para outra, não existe uma democracia real. Não há democracia se as pessoas não percebem um senso de comunidade entre si. Um senso de respeito. Um senso de fazer o trabalho para construir uma sociedade que inclua todas as pessoas. Se você é uma sociedade dividida, não há democracia real e não há justiça social real. Esse tipo de sociedade, é claro, vai contra os interesses das pessoas.

Se eu puder traçar um paralelo entre o momento atual nos Estados Unidos e o momento atual no Brasil—nos Estados Unidos, você pode discordar da exibição de um filme como E o Vento Levou (1939) e fazer com que o filme seja retirado da programação. Nos Estados Unidos, não há discussão sobre destruir esse filme, destruir seus materiais, destruir os negativos ou as cópias em película ou as cópias digitais. As pessoas não sugerem a ideia de destruir obras que glorificam o racismo, o colonialismo, o imperialismo ou o autoritarismo porque sabem que é importante poder ver essas obras para poder criticá-las.

Mas, no Brasil, é outra história. No Brasil, o cinema não é importante para a elite, e não é visto como algo que a represente. Embora na maior parte do tempo o cinema seja uma expressão de arte muito popular, o cinema brasileiro não tem um mercado enorme no Brasil. Isso acontece porque as pessoas que fazem esses filmes vêm das classes mais baixas e, por isso, a elite escolhe ativamente ignorar essas obras. A Cinemateca Brasileira, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, que contém uma enorme coleção de filmes, é uma instituição que não representa uma coleção valiosa para o governo ou para a elite. Segundo eles, se você perde a coleção da Cinemateca Brasileira, que material importante você perdeu? As comédias musicais, chamadas chanchadas no Brasil? Os filmes do movimento Cinema Novo, do movimento Cinema Marginal, ou os filmes produzidos pelo Estado pela Embrafilme? Que valor essas coisas têm? Eles consideram tudo isso como se fossem novelas!

O cinema brasileiro é muito importante. Recebeu inúmeros prêmios no mundo todo, foi exibido nas seleções principais de Cannes, Veneza, Berlim, e alguns títulos foram indicados ao Oscar. Mas a realidade na sociedade brasileira é que esse acervo, esse cinema nacional, não é percebido como importante. Essas obras que criticam problemas sociais e que criticam o racismo da sociedade brasileira muitas vezes são deixadas de lado e tratadas como obras de pouco valor. Quando Nelson Pereira dos Santos começou sua carreira em 1955 com um filme chamado Rio, 40 Graus, ele introduziu a favela e o cortiço no cinema brasileiro. Ele discutiu a situação das pessoas negras e especialmente das pessoas negras pobres, apontando o dedo para as elites do país. Ele perguntou: “O que vocês fazem por essas pessoas?”, “Por que essas pessoas são deixadas de fora das principais políticas sociais do país?”. O governo não está se preocupando com o tipo de políticas de desenvolvimento que você aprende ao assistir a filmes e, por isso, também não pensa em preservar esse tipo de expressão artística, esse tipo de filmes, ou esse tipo de materiais. Então, se você perdesse, por exemplo, o enorme acervo que a Cinemateca Brasileira guarda, para esse tipo de gente você estaria perdendo quase nada. Isso não é algo que a elite só deixou claro agora durante a crise atual, mas é assim há muito tempo.

WP: Na sua opinião, o que podemos estar fazendo no mundo todo para estar ao lado do cinema brasileiro, da indústria cinematográfica brasileira e dos trabalhadores da Cinemateca Brasileira durante este momento difícil?

HH: Bom, a resposta é simples: as pessoas no Brasil, nos Estados Unidos e no mundo todo precisam criar valor para o nosso cinema nacional. Podemos criar valor para o seu passado, para inúmeros filmes raros e para a preservação de seus materiais. Podemos criar valor divulgando notícias sobre o cinema brasileiro, difundindo as obras por meio de streaming, Blu-rays e DVDs antigos ou até fitas VHS. Podemos encontrar novas maneiras de divulgar os filmes para acadêmicos, artistas e para a comunidade cinematográfica nos Estados Unidos, a fim de influenciar a percepção cinéfila de modo mais amplo, para que percebam que é importante ter acesso a esses filmes e que é importante conhecer o cinema brasileiro.

Também é imperativo que o público cinéfilo em geral saiba que o cinema brasileiro criou e continua a criar formas muito originais de expressão no cinema. Para criar um mundo melhor, as pessoas precisam ter acesso ao cinema brasileiro, ao cinema africano, ao cinema malaio, para saber que existem outras culturas cinematográficas, existem outras línguas e existem outras formas de expressão no cinema que são tão importantes quanto aquilo que elas normalmente veem. Se você acredita que existe um centro e que os maiores filmes giram em torno desse centro, então você mantém vivo um antigo sistema de valores que diz que filmes que não são europeus ou americanos são obras mais pobres de cinema. Precisamos acabar com isso realizando exibições, criando cineclubes (e operando microcinemas—Ed.), escrevendo teses e artigos, promovendo debates, incluindo as obras em festivais, exibindo-as em canais de televisão e incluindo-as em plataformas de streaming. Se você cria intercâmbio cultural entre dois ou mais países, duas ou mais expressões nacionais, então começa a aprender por que o outro age de determinada maneira ou faz as coisas que faz.

Se você investe no cinema brasileiro dessa forma, você começa a entender melhor o equívoco amplamente difundido de que o cinema brasileiro é um cinema ruim. Você aprende que o cinema brasileiro não é considerado pobre porque não existam instalações de produção, nem porque não haja dinheiro, mas porque ele exala uma forma de expressão consciente contra um cinema estrangeiro que é dominante no mercado brasileiro. Essa expressão consciente foi criada em um momento da história do cinema brasileiro, e foi um momento incrivelmente profundo. O cinema brasileiro tem uma forma de expressão muito distintiva que inclui suas culturas, suas paisagens e sua visão de mundo. No entanto, o fato é que hoje a história do cinema brasileiro é quase desconhecida no mundo todo.

WP: Apesar de tudo isso, hoje a gente fica tentado a dizer que estamos em um momento revolucionário no que diz respeito ao acesso internacional aos filmes brasileiros. Dá para ver uma presença muito maior de filmes brasileiros na internet agora do que houve no passado, e muitas dessas obras também estão sendo traduzidas para diferentes línguas.

No entanto, ao mesmo tempo existe a sensação de que esse acesso não importa se essas obras não estão sendo preservadas adequadamente. Então, o momento digital é uma ilusão, de certa forma—afinal, finalmente temos acesso e com legendas, mas sabemos que a cópia em película em si está se decompondo agora mesmo dentro da Cinemateca Brasileira.

HH: Bem, eu acho que esse momento digital é uma dupla ilusão. De um lado, as dificuldades de acesso aos filmes brasileiros existem há muito tempo, mas, ainda assim, precisamos encontrar alguma forma de vê-los. Então, alguém pega um VHS antigo, ou pega uma cópia ruim, e coloca esses filmes na internet para que as pessoas possam vê-los. Claro, essa é a pior forma de ver o filme, mas, quando é tudo o que temos, é melhor do que nada. O lado ruim disso, porém, é que, geralmente, o cinema brasileiro parece ruim. Embora o cinema brasileiro não seja ruim em termos de sua fotografia, som, textura e contraste, essas cópias dão a impressão de que é. Esse estado de preservação provoca nas pessoas a sensação de que o cinema brasileiro não é importante. Não conseguimos ver as nossas obras nacionais em todo o seu esplendor, nem de uma maneira de ponta. Não temos restaurações 4K de ponta das nossas obras. Isso é muito trágico.

Por outro lado, mesmo que tivéssemos cópias digitais 4K impecáveis dos nossos filmes, sabemos que apresentar um filme digitalmente não é preservá-lo. Então, precisamos preservar o filme no seu formato original. É preciso criar uma cópia positiva e um internegativo, e é preciso preservar todos os negativos de forma profissional. Esse trabalho de preservação não é opcional, mas obrigatório. Se ele não for feito, o material será perdido em um prazo de vinte anos! Então, o que teremos? Apenas uma cópia digital, e isso não é a mesma coisa. Sem mencionar que essas cópias digitais também precisam ser preservadas na mesma medida. A preservação digital é uma tarefa completamente separada da do filme, com outras exigências, que requer especificações técnicas diferentes. Então, é preciso encarar a tarefa de preservar tanto o digital quanto o físico ao mesmo tempo. Preservar os materiais dessa forma exige uma enorme tarefa de planejamento, de criação de uma infraestrutura de conservação, de digitalização e de disponibilização de acesso (principalmente pela internet). Para conseguirmos fazer isso com sucesso, isso se torna, em grande parte, uma questão de política. É uma questão de se seremos providos com os recursos necessários para realizar essa tarefa. É uma tragédia que o nosso patrimônio cinematográfico permaneça deixado de lado no cenário global por causa dessas políticas. O impacto que essa falta de ação política por parte da elite governamental teve pode ser visto e sentido ainda hoje.

Estamos vivendo um momento em que precisamos do cinema para nos ajudar a entender o que o Brasil é hoje. Se podemos ou se desejamos derrubar as estátuas que mantêm os valores dos nossos tempos coloniais, precisamos ser capazes de saber o que elas representam. O filme é uma boa forma de saber, de entender e de perceber que algumas estátuas estão aí há 100 anos. Essas estátuas foram erguidas no início do século XX, uma época em que o Brasil era outro lugar e tinha uma sociedade diferente. O que mudou desde então?

Os filmes desses períodos ajudam a dar voz às pessoas anônimas que não tiveram suas vozes ouvidas e, caso essas pessoas não possam ser encontradas nos filmes, começamos a entender por quê. Acho que precisamos ter esse debate, e o cinema é uma boa forma de realizar um debate sobre o nosso patrimônio, porque ele convive conosco há mais de um século.

WP: Você acha que o intercâmbio cultural entre dois ou mais países poderia incitar o governo brasileiro a perceber o valor das suas próprias obras nacionais? Você acha que uma grande iniciativa no exterior, manifestada em grandes retrospectivas ou em prêmios mais prestigiosos sendo dados a filmes brasileiros, poderia ser o catalisador para que o governo no Brasil finalmente perceba que precisa financiar a Cinemateca Brasileira e que precisa finalmente apoiar a indústria do cinema e seus trabalhadores culturais de maneira respeitosa e solidária?

HH: Claro, esses tipos de reconhecimentos criam muito valor percebido para os nossos filmes e ajudam as pessoas a perceber que eles são importantes. Mas, na sociedade brasileira, esse tipo de importância é muito particular. A elite não valoriza esse tipo de reconhecimento e, muitas vezes, vê as obras como muito destrutivas para suas agendas de direita.

É importante para nós sustentar uma luta pela permanência do cinema brasileiro, da Cinemateca Brasileira e do passado, mas a luta real é contra uma força maior que reduz o país a poucas pessoas. A uma classe social. Que reduz o país a uma visão que pede um futuro e não um passado. Essa força aceita e defende a destruição desse passado sem tristeza nem piedade. E nós, como sociedade, precisamos lutar para transformar e mudar isso para o bem de todos nós, para que possamos nos tornar uma democracia real.

O benefício que o cinema brasileiro recebe ao ser reconhecido no mundo todo é muito valioso porque esses reconhecimentos nos ajudam a sustentar algum tipo de barreira contra decisões governamentais nocivas. Podemos sustentar a luta com isso. Mas eu acredito que a luta real é com outra força, maior.

WP: Você esteve associado à Cinemateca do MAM desde 1983 e é funcionário formal desde 1986. Você pode me falar sobre a história desse arquivo e dar uma ideia do que o torna único, para quem é menos familiarizado com o seu funcionamento?

HH: Nós, na Cinemateca do MAM, somos apenas um pequeno arquivo. Nos anos 60, o diretor era Cosme Alves Netto, que foi muito influente no movimento de preservação cinematográfica. Ele liderou um movimento no qual países coloniais ou países que eram considerados “terceiro mundo” podiam aprender sobre preservação de filmes. Cosme pediu ajuda a todos os arquivos americanos e europeus para construir arquivos de filmes nesses países subdesenvolvidos, porque naquela época, e na verdade ainda hoje, esses arquivos não têm dinheiro, não têm estrutura e não têm trabalhadores. Essas instituições enfrentam uma tarefa enorme para preservar os seus cinemas nacionais inteiros. Hoje, eu acho que muito pouco mudou em relação a essa situação. Os mesmos arquivos americanos e europeus são incrivelmente bem financiados, enquanto os arquivos de filmes de países pobres e subdesenvolvidos estão na mesma posição.

A Cinemateca do MAM passou por uma enorme crise no começo do século XXI, em 2002 e 2003. Quase fomos fechados por uma decisão da nossa instituição principal, o Museu de Arte Moderna. No entanto, sobrevivemos. Por causa disso, tentamos nos conectar mais com comunidades internacionais importantes de preservação cinematográfica, como a FIAF e a AMIA. Também recebemos aqui no arquivo alguns convidados importantes, como Ray Edmunson, que é um pensador muito importante sobre a filosofia da preservação de filmes. Tentamos entender melhor o que estava acontecendo no campo no século XXI e qual era o nosso lugar dentro de um quadro mais amplo. Esse foi um momento importante para nós, para perceber o que podemos fazer na Cinemateca do MAM para servir à comunidade de preservação de filmes do Brasil.

Uma coisa importante que fazemos na Cinemateca do MAM é oferecer educação em preservação cinematográfica. Também enviamos alguns estudantes e estagiários para fazer cursos na Filmoteca Española, para realmente aprender as habilidades de preservação de filmes e trabalhar nessa área. Especialmente em um momento em que estamos passando pela transição do filme para formatos predominantemente digitais, é muito importante ter uma nova força de trabalho no nosso país pronta para enfrentar os desafios técnicos que acompanham essa transição. O nosso programa com a Filmoteca Española acabou sendo muito bem-sucedido porque 20 a 25 jovens descobriram uma paixão pela preservação de filmes e decidiram ter carreiras nessa área. E, além disso, há até hoje cinco ou seis dos meus próprios ex-alunos que estão trabalhando na Cinemateca Brasileira.

Outra coisa que tentamos facilitar na Cinemateca do MAM é a presença de estudantes estrangeiros no Brasil. Somos um arquivo administrado de forma privada, então estamos abertos a receber estudantes da Grécia, da França, da Argentina, dos Estados Unidos e de outros países. É importante para nós receber esses estudantes porque eles vão encontrar um arquivo com menos dinheiro do que os arquivos nacionais que têm em casa e com condições piores para preservar filmes. Isso lhes dá uma visão mais realista de como é o trabalho de arquivamento de filmes ao redor do mundo para aqueles supostamente na periferia. É importante para nós que essas pessoas tenham a percepção desses problemas e que possam começar a pensar nas melhores maneiras de resolvê-los.

Além disso, uma intervenção importante que a Cinemateca do MAM fez na área de preservação é focar em preservar filmes marginais, especialmente obras experimentais, porque no Brasil apenas um pequeno espaço é dado para esse modo de fazer cinema. Primeiro, criamos um cineclube experimental e, depois disso, decidimos receber um festival voltado para o cinema experimental, o DOBRA—Festival Int'l de Cinema Experimental. Isso foi muito bem-sucedido porque nos tornamos o principal espaço no Brasil para apresentar esse tipo de cinema.

Somos um pequeno arquivo com apenas sete pessoas. Então, tentamos levar adiante iniciativas menores e criar um grande impacto. Tentamos facilitar a sincronização de informações, a sincronização de pessoas e a sincronização de filmes. Somos o que eu considero um “hub”. Não somos o terminal, não somos o primeiro passo, somos um hub na preservação cinematográfica no Brasil e podemos agregar alguns materiais, alguns filmes, algumas informações e fazer conexões com uma gama maior de pessoas. Para um pequeno arquivo, acho que essa é uma posição muito importante de ocupar.

WP: Você pode falar sobre as formas como a Cinemateca do MAM e a Cinemateca Brasileira têm oferecido acesso digital aos seus acervos? A Cinemateca Brasileira, por exemplo, oferece acesso a parte de seu acervo por meio do BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Oferecer um acesso básico ao cinema brasileiro é um problema antigo no mundo dos arquivos de filmes no Brasil. As pessoas não estão familiarizadas com o cinema brasileiro. Por quê? Por que os brasileiros não estão mais familiarizados com a história da sua própria produção nacional? Não é porque não temos as habilidades, os instrumentos, os espaços ou as estratégias adequadas para oferecer acesso a esse cinema nacional. No Brasil, um dos problemas estruturais do setor cultural é representado pelo fato de que vários estados criaram muitas instituições para preservar a história brasileira, mas não se esforçam para garantir que o público tenha acesso a essa história. A Cinemateca Brasileira é um exemplo disso. A história do cinema brasileiro está lá. Mas ter acesso a essas obras é muito difícil. O cinema brasileiro antigo está lá, a maior parte do cinema brasileiro do século XX está lá, mas o acesso a esse passado é muito difícil. Usar o BCC é muito difícil porque sempre há uma marca d’água enorme colocada sobre o filme. Com esse logotipo ali no centro do quadro, você não consegue ver o filme da maneira adequada.

Precisamos tentar oferecer acesso ao cinema brasileiro da melhor forma possível, porque as pessoas precisam saber que esses tesouros existem. Se elas não tiverem esse acesso básico, os filmes serão ignorados e perderão o seu valor para o público. Precisamos impedir isso e dar uma virada completa de 180 graus na política no que diz respeito ao acesso.

WP: Em que medida as leis de direitos autorais dificultam a implementação dessas mudanças?

HH: Na minha opinião, as leis de direitos autorais não são um problema. Você pode falar com os produtores, você pode falar com as pessoas que possuem esses filmes. Na maioria das vezes, de qualquer forma, são os arquivos que realizam os elementos técnicos, como criar novas cópias em película dos filmes e digitalizá-los. Isso vem de recursos fornecidos pelos arquivos e pelos estados, e não pelos produtores.

Aquelas pessoas que se recusam a fornecer acesso às obras que possuem estão usando uma estratégia de poder. Elas estão tentando controlar quem pode ver o quê, e por qual preço. Por causa disso, muitas obras do cinema brasileiro ficam invisíveis no mundo. O perigo disso é que, em cinquenta anos, as pessoas talvez não se interessem mais pelo nosso cinema. Hoje, vivemos em uma sociedade da informação e, nesse mundo digital, as pessoas avançam muito rapidamente em relação ao passado por causa do intercâmbio livre e da direção adiante de conteúdos que circulam livremente.

Junto com isso vem o fato de que precisamos estar fazendo boas cópias digitais dos filmes e disponibilizando-as na internet. Os detentores de direitos autorais podem encontrar maneiras de obter versões 2K ou 4K de suas obras e até lucrar com elas. Uma vez que o espectador se conecta com essa boa cópia digital e começa a se relacionar pessoalmente com o filme, ele vai começar a pedir mais desse tipo de conteúdo. Isso coloca esse espectador no caminho para se tornar profundamente interessado em descobrir as muitas pérolas de cinema que podem ser encontradas ao longo da história do cinema brasileiro.

WP: Coloque-se no lugar de um programador internacional interessado em fazer um programa de filmes brasileiros: surge um enigma, porque, seja exibindo obras mais antigas do cinema brasileiro ou obras mais novas, o material vai ser desconhecido para a maioria desses públicos. Você tem, por um lado, inúmeros cineastas brasileiros contemporâneos incríveis, cujas obras precisam ser vistas e discutidas, mas, por outro lado, você tem toda a história do cinema brasileiro, que muitos públicos internacionais ainda não tiveram a chance de descobrir. Um exemplo disso é que nunca houve uma retrospectiva de Humberto Mauro na América do Norte.

HH: Há uma contradição nessa situação, não?

No passado, o governo brasileiro costumava colocar dinheiro em programas internacionais de cinema brasileiro. Nos anos 80, houve uma grande retrospectiva do cinema brasileiro no Centre Georges Pompidou, na França, e, em 1998, o MOMA realizou outra. Todos esses programas foram sustentados pelo governo brasileiro, que encomendou novas cópias em 35mm e pagou o transporte dessas cópias, além do restante da logística.

Quando o século XXI chegou, já não havia mais a necessidade de gastar dinheiro enviando cópias em película pelo mundo graças às cópias digitais. O digital parecia ser a resposta mágica para o problema de aumentar a circulação do cinema brasileiro.

Mas há um enorme problema com essa situação como ela está. Para fazer o cinema brasileiro circular em escala global, especialmente pela internet, é preciso conseguir digitalizar os filmes brasileiros feitos durante o século XX. É preciso digitalizar os filmes em 2K, 4K e, talvez em cinco ou dez anos, até em 10K. No entanto, no Brasil, não há estratégia, não há dinheiro e não há interesse para digitalizar esses filmes mais antigos. De repente, quando essas obras finalmente são digitalizadas, percebemos que não está sendo criado espaço para elas. Foi criado um hiato na circulação e no reconhecimento dessas obras. A nova geração de espectadores não está em contato com elas. Isso explica por que Humberto Mauro nunca recebeu uma retrospectiva nos Estados Unidos até hoje.

Precisamos desesperadamente de um programa que nos permita digitalizar o cinema brasileiro de forma sistemática. Se não criarmos um, as obras mais antigas do cinema brasileiro vão desaparecer de programas nacionais e internacionais e nunca vão aparecer em plataformas de streaming para que uma nova geração as descubra. Isso vai ser um grande teste para nós porque o status da missão é crítico. É crítico difundir obras mais antigas do cinema brasileiro pelo mundo para que as pessoas possam entender: o que é Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? O que é um filme brasileiro sobre o Nordeste brasileiro? O que é um filme como A Vida Invisível, de Karim Aïnouz (2019)? Que tipo de melodrama é esse? Essas obras vêm de uma tradição do cinema brasileiro, ou são completamente únicas na história do cinema do Brasil? Por que um diretor como José Mojica Marins criou esse personagem famoso do Zé do Caixão e o que ele simboliza para o Brasil e para o cinema internacional?

Se você não faz esses filmes mais antigos circularem, então você não consegue entender o quadro completo. Sem o quadro completo, você ainda pode achar Bacurau um grande filme e que ele é muito atraente! Mas você não entende realmente o conteúdo que Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles colocaram nele. Quando o público internacional finalmente tiver a chance de ver essas obras mais antigas como elas foram feitas para ser vistas, certamente será uma grande surpresa para eles porque as pessoas não sabem que esse cinema existe, que temos um estilo cinematográfico muito único e que o nosso ponto de vista difere tão fortemente do resto do mundo.

Precisa haver um equilíbrio entre as obras contemporâneas e as obras do passado. Elas precisam ser capazes de se informar mutuamente para que um quadro mais amplo do cinema brasileiro possa ser compreendido.

A entrevista a seguir ocorreu com o arquivista Hernani Heffner em 4 de julho de 2020. Heffner trabalha na histórica Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro, desde 1996 e é um dos mais importantes arquivistas de filmes do Brasil. Quando conversamos em 4 de julho, muita coisa era diferente no mundo da preservação de filmes no Brasil. Naquele momento, Heffner ocupava o cargo de conservador chefe na Cinemateca do MAM. Além disso, a Cinemateca Brasileira, em São Paulo, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, estava no meio de uma grande crise econômica. As contas da instituição e seus trabalhadores não haviam sido pagos por meses e, como resultado, os trabalhadores entraram em greve. Desde então, Heffner foi nomeado diretor da Cinemateca do MAM — certamente um motivo de celebração — mas a crise na Cinemateca Brasileira continua, e seu futuro permanece incerto. Em 12 de agosto, os quarenta e um funcionários da Cinemateca Brasileira foram demitidos de seus cargos sem terem recebido os pagamentos devidos, e a instituição permanece sem qualquer equipe especializada em arquivos.

No momento em que escrevo esta introdução, o acervo de filmes da Cinemateca Brasileira permanece em risco iminente, enquanto o governo brasileiro continua falhando em oferecer o apoio federal sério e necessário que essa instituição merece. Apesar de ter ocorrido há mais de um mês, esta conversa com Hernani Heffner não perde relevância, pois tratamos das particularidades do cinema brasileiro e da preservação de filmes no Brasil a partir de um contexto transnacional. Heffner aborda questões como o acesso ao cinema brasileiro na era digital, nosso atual e precário estado de instabilidade global, e oferece uma visão geral da Cinemateca do MAM para aqueles que não estão familiarizados com essa importante instituição. A abordagem revolucionária de Heffner em relação à preservação de filmes aparece de forma clara ao longo do nosso diálogo, e nós, da Limite, estamos muito animados em observar e apoiar o inegável impacto que ele terá no campo da preservação de filmes como o novo Diretor da Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Você pode comentar as notícias recentes em torno da Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: A crise da Cinemateca Brasileira piorou nesta semana. A instituição está em uma situação perigosa porque não há bombeiros nem seguranças, os funcionários estão todos em greve, e o governo não disse nada. É uma situação ruim que só piora.

WP: Você acha que pode haver alguma luz no fim do túnel? É possível que alguns desses problemas sejam resolvidos em breve e que as coisas voltem ao normal?

HH: Eu não acho, porque o Brasil tem um presidente que é uma pessoa terrível. Bolsonaro não está nem aí para a nossa cultura, a nossa arte, nem para a preservação. Não existem mais políticas públicas para o setor de preservação. Houve cinco secretários de cultura diferentes nos últimos quinze meses, e o trabalho nesse setor parou completamente. O Brasil agora está lidando com um ressurgimento de ideologias e pensamento de direita, e até o filho do presidente foi implicado em escândalos de corrupção. Tudo isso paralisou o país e interrompeu quaisquer intenções anteriores de desenvolver algum tipo de política em relação à cultura, às artes e à preservação.

WP: Devido a injustiças sociais recentes como o assassinato de George Floyd, pessoas no mundo todo começaram a reavaliar suas histórias nacionais. Protestos por justiça social estão surgindo, e monumentos erguidos para comemorar visões do passado construídas sobre os frutos da escravidão e do colonialismo estão sendo levados embora ou derrubados. No Brasil, O Monumento às Bandeiras, em São Paulo, serve como um lembrete desse tipo, imortalizando os colonizadores de povoamento do Brasil e sua marcha genocida rumo ao interior do país.

Em que medida essas avaliações históricas e conversas recentes exemplificam a própria crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando neste momento, já que a instituição é a salvaguarda dessa história? E como você percebe o fato de que, no momento em que o povo brasileiro mais vai precisar poder ter acesso às suas histórias coletivas, a existência dessas histórias está sendo ameaçada?

HH: O Brasil é um país que tem um longo passado colonial. Por trezentos anos avançamos nesse caminho colonial, e muitas coisas daquele período permanecem hoje, especialmente o racismo contra pessoas negras. A elite brasileira retrata o nosso país como uma aristocracia, oferecendo uma concepção enganosa para aqueles de fora que olham de fora sobre como é o dia a dia da maioria dos brasileiros.

Em um país com condições sociais e econômicas tão distantes de uma classe para outra, não existe uma democracia real. Não há democracia se as pessoas não percebem um senso de comunidade entre si. Um senso de respeito. Um senso de fazer o trabalho para construir uma sociedade que inclua todas as pessoas. Se você é uma sociedade dividida, não há democracia real e não há justiça social real. Esse tipo de sociedade, é claro, vai contra os interesses das pessoas.

Se eu puder traçar um paralelo entre o momento atual nos Estados Unidos e o momento atual no Brasil—nos Estados Unidos, você pode discordar da exibição de um filme como E o Vento Levou (1939) e fazer com que o filme seja retirado da programação. Nos Estados Unidos, não há discussão sobre destruir esse filme, destruir seus materiais, destruir os negativos ou as cópias em película ou as cópias digitais. As pessoas não sugerem a ideia de destruir obras que glorificam o racismo, o colonialismo, o imperialismo ou o autoritarismo porque sabem que é importante poder ver essas obras para poder criticá-las.

Mas, no Brasil, é outra história. No Brasil, o cinema não é importante para a elite, e não é visto como algo que a represente. Embora na maior parte do tempo o cinema seja uma expressão de arte muito popular, o cinema brasileiro não tem um mercado enorme no Brasil. Isso acontece porque as pessoas que fazem esses filmes vêm das classes mais baixas e, por isso, a elite escolhe ativamente ignorar essas obras. A Cinemateca Brasileira, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, que contém uma enorme coleção de filmes, é uma instituição que não representa uma coleção valiosa para o governo ou para a elite. Segundo eles, se você perde a coleção da Cinemateca Brasileira, que material importante você perdeu? As comédias musicais, chamadas chanchadas no Brasil? Os filmes do movimento Cinema Novo, do movimento Cinema Marginal, ou os filmes produzidos pelo Estado pela Embrafilme? Que valor essas coisas têm? Eles consideram tudo isso como se fossem novelas!

O cinema brasileiro é muito importante. Recebeu inúmeros prêmios no mundo todo, foi exibido nas seleções principais de Cannes, Veneza, Berlim, e alguns títulos foram indicados ao Oscar. Mas a realidade na sociedade brasileira é que esse acervo, esse cinema nacional, não é percebido como importante. Essas obras que criticam problemas sociais e que criticam o racismo da sociedade brasileira muitas vezes são deixadas de lado e tratadas como obras de pouco valor. Quando Nelson Pereira dos Santos começou sua carreira em 1955 com um filme chamado Rio, 40 Graus, ele introduziu a favela e o cortiço no cinema brasileiro. Ele discutiu a situação das pessoas negras e especialmente das pessoas negras pobres, apontando o dedo para as elites do país. Ele perguntou: “O que vocês fazem por essas pessoas?”, “Por que essas pessoas são deixadas de fora das principais políticas sociais do país?”. O governo não está se preocupando com o tipo de políticas de desenvolvimento que você aprende ao assistir a filmes e, por isso, também não pensa em preservar esse tipo de expressão artística, esse tipo de filmes, ou esse tipo de materiais. Então, se você perdesse, por exemplo, o enorme acervo que a Cinemateca Brasileira guarda, para esse tipo de gente você estaria perdendo quase nada. Isso não é algo que a elite só deixou claro agora durante a crise atual, mas é assim há muito tempo.

WP: Na sua opinião, o que podemos estar fazendo no mundo todo para estar ao lado do cinema brasileiro, da indústria cinematográfica brasileira e dos trabalhadores da Cinemateca Brasileira durante este momento difícil?

HH: Bom, a resposta é simples: as pessoas no Brasil, nos Estados Unidos e no mundo todo precisam criar valor para o nosso cinema nacional. Podemos criar valor para o seu passado, para inúmeros filmes raros e para a preservação de seus materiais. Podemos criar valor divulgando notícias sobre o cinema brasileiro, difundindo as obras por meio de streaming, Blu-rays e DVDs antigos ou até fitas VHS. Podemos encontrar novas maneiras de divulgar os filmes para acadêmicos, artistas e para a comunidade cinematográfica nos Estados Unidos, a fim de influenciar a percepção cinéfila de modo mais amplo, para que percebam que é importante ter acesso a esses filmes e que é importante conhecer o cinema brasileiro.

Também é imperativo que o público cinéfilo em geral saiba que o cinema brasileiro criou e continua a criar formas muito originais de expressão no cinema. Para criar um mundo melhor, as pessoas precisam ter acesso ao cinema brasileiro, ao cinema africano, ao cinema malaio, para saber que existem outras culturas cinematográficas, existem outras línguas e existem outras formas de expressão no cinema que são tão importantes quanto aquilo que elas normalmente veem. Se você acredita que existe um centro e que os maiores filmes giram em torno desse centro, então você mantém vivo um antigo sistema de valores que diz que filmes que não são europeus ou americanos são obras mais pobres de cinema. Precisamos acabar com isso realizando exibições, criando cineclubes (e operando microcinemas—Ed.), escrevendo teses e artigos, promovendo debates, incluindo as obras em festivais, exibindo-as em canais de televisão e incluindo-as em plataformas de streaming. Se você cria intercâmbio cultural entre dois ou mais países, duas ou mais expressões nacionais, então começa a aprender por que o outro age de determinada maneira ou faz as coisas que faz.

Se você investe no cinema brasileiro dessa forma, você começa a entender melhor o equívoco amplamente difundido de que o cinema brasileiro é um cinema ruim. Você aprende que o cinema brasileiro não é considerado pobre porque não existam instalações de produção, nem porque não haja dinheiro, mas porque ele exala uma forma de expressão consciente contra um cinema estrangeiro que é dominante no mercado brasileiro. Essa expressão consciente foi criada em um momento da história do cinema brasileiro, e foi um momento incrivelmente profundo. O cinema brasileiro tem uma forma de expressão muito distintiva que inclui suas culturas, suas paisagens e sua visão de mundo. No entanto, o fato é que hoje a história do cinema brasileiro é quase desconhecida no mundo todo.

WP: Apesar de tudo isso, hoje a gente fica tentado a dizer que estamos em um momento revolucionário no que diz respeito ao acesso internacional aos filmes brasileiros. Dá para ver uma presença muito maior de filmes brasileiros na internet agora do que houve no passado, e muitas dessas obras também estão sendo traduzidas para diferentes línguas.

No entanto, ao mesmo tempo existe a sensação de que esse acesso não importa se essas obras não estão sendo preservadas adequadamente. Então, o momento digital é uma ilusão, de certa forma—afinal, finalmente temos acesso e com legendas, mas sabemos que a cópia em película em si está se decompondo agora mesmo dentro da Cinemateca Brasileira.

HH: Bem, eu acho que esse momento digital é uma dupla ilusão. De um lado, as dificuldades de acesso aos filmes brasileiros existem há muito tempo, mas, ainda assim, precisamos encontrar alguma forma de vê-los. Então, alguém pega um VHS antigo, ou pega uma cópia ruim, e coloca esses filmes na internet para que as pessoas possam vê-los. Claro, essa é a pior forma de ver o filme, mas, quando é tudo o que temos, é melhor do que nada. O lado ruim disso, porém, é que, geralmente, o cinema brasileiro parece ruim. Embora o cinema brasileiro não seja ruim em termos de sua fotografia, som, textura e contraste, essas cópias dão a impressão de que é. Esse estado de preservação provoca nas pessoas a sensação de que o cinema brasileiro não é importante. Não conseguimos ver as nossas obras nacionais em todo o seu esplendor, nem de uma maneira de ponta. Não temos restaurações 4K de ponta das nossas obras. Isso é muito trágico.

Por outro lado, mesmo que tivéssemos cópias digitais 4K impecáveis dos nossos filmes, sabemos que apresentar um filme digitalmente não é preservá-lo. Então, precisamos preservar o filme no seu formato original. É preciso criar uma cópia positiva e um internegativo, e é preciso preservar todos os negativos de forma profissional. Esse trabalho de preservação não é opcional, mas obrigatório. Se ele não for feito, o material será perdido em um prazo de vinte anos! Então, o que teremos? Apenas uma cópia digital, e isso não é a mesma coisa. Sem mencionar que essas cópias digitais também precisam ser preservadas na mesma medida. A preservação digital é uma tarefa completamente separada da do filme, com outras exigências, que requer especificações técnicas diferentes. Então, é preciso encarar a tarefa de preservar tanto o digital quanto o físico ao mesmo tempo. Preservar os materiais dessa forma exige uma enorme tarefa de planejamento, de criação de uma infraestrutura de conservação, de digitalização e de disponibilização de acesso (principalmente pela internet). Para conseguirmos fazer isso com sucesso, isso se torna, em grande parte, uma questão de política. É uma questão de se seremos providos com os recursos necessários para realizar essa tarefa. É uma tragédia que o nosso patrimônio cinematográfico permaneça deixado de lado no cenário global por causa dessas políticas. O impacto que essa falta de ação política por parte da elite governamental teve pode ser visto e sentido ainda hoje.

Estamos vivendo um momento em que precisamos do cinema para nos ajudar a entender o que o Brasil é hoje. Se podemos ou se desejamos derrubar as estátuas que mantêm os valores dos nossos tempos coloniais, precisamos ser capazes de saber o que elas representam. O filme é uma boa forma de saber, de entender e de perceber que algumas estátuas estão aí há 100 anos. Essas estátuas foram erguidas no início do século XX, uma época em que o Brasil era outro lugar e tinha uma sociedade diferente. O que mudou desde então?

Os filmes desses períodos ajudam a dar voz às pessoas anônimas que não tiveram suas vozes ouvidas e, caso essas pessoas não possam ser encontradas nos filmes, começamos a entender por quê. Acho que precisamos ter esse debate, e o cinema é uma boa forma de realizar um debate sobre o nosso patrimônio, porque ele convive conosco há mais de um século.

WP: Você acha que o intercâmbio cultural entre dois ou mais países poderia incitar o governo brasileiro a perceber o valor das suas próprias obras nacionais? Você acha que uma grande iniciativa no exterior, manifestada em grandes retrospectivas ou em prêmios mais prestigiosos sendo dados a filmes brasileiros, poderia ser o catalisador para que o governo no Brasil finalmente perceba que precisa financiar a Cinemateca Brasileira e que precisa finalmente apoiar a indústria do cinema e seus trabalhadores culturais de maneira respeitosa e solidária?

HH: Claro, esses tipos de reconhecimentos criam muito valor percebido para os nossos filmes e ajudam as pessoas a perceber que eles são importantes. Mas, na sociedade brasileira, esse tipo de importância é muito particular. A elite não valoriza esse tipo de reconhecimento e, muitas vezes, vê as obras como muito destrutivas para suas agendas de direita.

É importante para nós sustentar uma luta pela permanência do cinema brasileiro, da Cinemateca Brasileira e do passado, mas a luta real é contra uma força maior que reduz o país a poucas pessoas. A uma classe social. Que reduz o país a uma visão que pede um futuro e não um passado. Essa força aceita e defende a destruição desse passado sem tristeza nem piedade. E nós, como sociedade, precisamos lutar para transformar e mudar isso para o bem de todos nós, para que possamos nos tornar uma democracia real.

O benefício que o cinema brasileiro recebe ao ser reconhecido no mundo todo é muito valioso porque esses reconhecimentos nos ajudam a sustentar algum tipo de barreira contra decisões governamentais nocivas. Podemos sustentar a luta com isso. Mas eu acredito que a luta real é com outra força, maior.

WP: Você esteve associado à Cinemateca do MAM desde 1983 e é funcionário formal desde 1986. Você pode me falar sobre a história desse arquivo e dar uma ideia do que o torna único, para quem é menos familiarizado com o seu funcionamento?

HH: Nós, na Cinemateca do MAM, somos apenas um pequeno arquivo. Nos anos 60, o diretor era Cosme Alves Netto, que foi muito influente no movimento de preservação cinematográfica. Ele liderou um movimento no qual países coloniais ou países que eram considerados “terceiro mundo” podiam aprender sobre preservação de filmes. Cosme pediu ajuda a todos os arquivos americanos e europeus para construir arquivos de filmes nesses países subdesenvolvidos, porque naquela época, e na verdade ainda hoje, esses arquivos não têm dinheiro, não têm estrutura e não têm trabalhadores. Essas instituições enfrentam uma tarefa enorme para preservar os seus cinemas nacionais inteiros. Hoje, eu acho que muito pouco mudou em relação a essa situação. Os mesmos arquivos americanos e europeus são incrivelmente bem financiados, enquanto os arquivos de filmes de países pobres e subdesenvolvidos estão na mesma posição.

A Cinemateca do MAM passou por uma enorme crise no começo do século XXI, em 2002 e 2003. Quase fomos fechados por uma decisão da nossa instituição principal, o Museu de Arte Moderna. No entanto, sobrevivemos. Por causa disso, tentamos nos conectar mais com comunidades internacionais importantes de preservação cinematográfica, como a FIAF e a AMIA. Também recebemos aqui no arquivo alguns convidados importantes, como Ray Edmunson, que é um pensador muito importante sobre a filosofia da preservação de filmes. Tentamos entender melhor o que estava acontecendo no campo no século XXI e qual era o nosso lugar dentro de um quadro mais amplo. Esse foi um momento importante para nós, para perceber o que podemos fazer na Cinemateca do MAM para servir à comunidade de preservação de filmes do Brasil.

Uma coisa importante que fazemos na Cinemateca do MAM é oferecer educação em preservação cinematográfica. Também enviamos alguns estudantes e estagiários para fazer cursos na Filmoteca Española, para realmente aprender as habilidades de preservação de filmes e trabalhar nessa área. Especialmente em um momento em que estamos passando pela transição do filme para formatos predominantemente digitais, é muito importante ter uma nova força de trabalho no nosso país pronta para enfrentar os desafios técnicos que acompanham essa transição. O nosso programa com a Filmoteca Española acabou sendo muito bem-sucedido porque 20 a 25 jovens descobriram uma paixão pela preservação de filmes e decidiram ter carreiras nessa área. E, além disso, há até hoje cinco ou seis dos meus próprios ex-alunos que estão trabalhando na Cinemateca Brasileira.

Outra coisa que tentamos facilitar na Cinemateca do MAM é a presença de estudantes estrangeiros no Brasil. Somos um arquivo administrado de forma privada, então estamos abertos a receber estudantes da Grécia, da França, da Argentina, dos Estados Unidos e de outros países. É importante para nós receber esses estudantes porque eles vão encontrar um arquivo com menos dinheiro do que os arquivos nacionais que têm em casa e com condições piores para preservar filmes. Isso lhes dá uma visão mais realista de como é o trabalho de arquivamento de filmes ao redor do mundo para aqueles supostamente na periferia. É importante para nós que essas pessoas tenham a percepção desses problemas e que possam começar a pensar nas melhores maneiras de resolvê-los.

Além disso, uma intervenção importante que a Cinemateca do MAM fez na área de preservação é focar em preservar filmes marginais, especialmente obras experimentais, porque no Brasil apenas um pequeno espaço é dado para esse modo de fazer cinema. Primeiro, criamos um cineclube experimental e, depois disso, decidimos receber um festival voltado para o cinema experimental, o DOBRA—Festival Int'l de Cinema Experimental. Isso foi muito bem-sucedido porque nos tornamos o principal espaço no Brasil para apresentar esse tipo de cinema.

Somos um pequeno arquivo com apenas sete pessoas. Então, tentamos levar adiante iniciativas menores e criar um grande impacto. Tentamos facilitar a sincronização de informações, a sincronização de pessoas e a sincronização de filmes. Somos o que eu considero um “hub”. Não somos o terminal, não somos o primeiro passo, somos um hub na preservação cinematográfica no Brasil e podemos agregar alguns materiais, alguns filmes, algumas informações e fazer conexões com uma gama maior de pessoas. Para um pequeno arquivo, acho que essa é uma posição muito importante de ocupar.

WP: Você pode falar sobre as formas como a Cinemateca do MAM e a Cinemateca Brasileira têm oferecido acesso digital aos seus acervos? A Cinemateca Brasileira, por exemplo, oferece acesso a parte de seu acervo por meio do BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Oferecer um acesso básico ao cinema brasileiro é um problema antigo no mundo dos arquivos de filmes no Brasil. As pessoas não estão familiarizadas com o cinema brasileiro. Por quê? Por que os brasileiros não estão mais familiarizados com a história da sua própria produção nacional? Não é porque não temos as habilidades, os instrumentos, os espaços ou as estratégias adequadas para oferecer acesso a esse cinema nacional. No Brasil, um dos problemas estruturais do setor cultural é representado pelo fato de que vários estados criaram muitas instituições para preservar a história brasileira, mas não se esforçam para garantir que o público tenha acesso a essa história. A Cinemateca Brasileira é um exemplo disso. A história do cinema brasileiro está lá. Mas ter acesso a essas obras é muito difícil. O cinema brasileiro antigo está lá, a maior parte do cinema brasileiro do século XX está lá, mas o acesso a esse passado é muito difícil. Usar o BCC é muito difícil porque sempre há uma marca d’água enorme colocada sobre o filme. Com esse logotipo ali no centro do quadro, você não consegue ver o filme da maneira adequada.

Precisamos tentar oferecer acesso ao cinema brasileiro da melhor forma possível, porque as pessoas precisam saber que esses tesouros existem. Se elas não tiverem esse acesso básico, os filmes serão ignorados e perderão o seu valor para o público. Precisamos impedir isso e dar uma virada completa de 180 graus na política no que diz respeito ao acesso.

WP: Em que medida as leis de direitos autorais dificultam a implementação dessas mudanças?

HH: Na minha opinião, as leis de direitos autorais não são um problema. Você pode falar com os produtores, você pode falar com as pessoas que possuem esses filmes. Na maioria das vezes, de qualquer forma, são os arquivos que realizam os elementos técnicos, como criar novas cópias em película dos filmes e digitalizá-los. Isso vem de recursos fornecidos pelos arquivos e pelos estados, e não pelos produtores.

Aquelas pessoas que se recusam a fornecer acesso às obras que possuem estão usando uma estratégia de poder. Elas estão tentando controlar quem pode ver o quê, e por qual preço. Por causa disso, muitas obras do cinema brasileiro ficam invisíveis no mundo. O perigo disso é que, em cinquenta anos, as pessoas talvez não se interessem mais pelo nosso cinema. Hoje, vivemos em uma sociedade da informação e, nesse mundo digital, as pessoas avançam muito rapidamente em relação ao passado por causa do intercâmbio livre e da direção adiante de conteúdos que circulam livremente.

Junto com isso vem o fato de que precisamos estar fazendo boas cópias digitais dos filmes e disponibilizando-as na internet. Os detentores de direitos autorais podem encontrar maneiras de obter versões 2K ou 4K de suas obras e até lucrar com elas. Uma vez que o espectador se conecta com essa boa cópia digital e começa a se relacionar pessoalmente com o filme, ele vai começar a pedir mais desse tipo de conteúdo. Isso coloca esse espectador no caminho para se tornar profundamente interessado em descobrir as muitas pérolas de cinema que podem ser encontradas ao longo da história do cinema brasileiro.

WP: Coloque-se no lugar de um programador internacional interessado em fazer um programa de filmes brasileiros: surge um enigma, porque, seja exibindo obras mais antigas do cinema brasileiro ou obras mais novas, o material vai ser desconhecido para a maioria desses públicos. Você tem, por um lado, inúmeros cineastas brasileiros contemporâneos incríveis, cujas obras precisam ser vistas e discutidas, mas, por outro lado, você tem toda a história do cinema brasileiro, que muitos públicos internacionais ainda não tiveram a chance de descobrir. Um exemplo disso é que nunca houve uma retrospectiva de Humberto Mauro na América do Norte.

HH: Há uma contradição nessa situação, não?

No passado, o governo brasileiro costumava colocar dinheiro em programas internacionais de cinema brasileiro. Nos anos 80, houve uma grande retrospectiva do cinema brasileiro no Centre Georges Pompidou, na França, e, em 1998, o MOMA realizou outra. Todos esses programas foram sustentados pelo governo brasileiro, que encomendou novas cópias em 35mm e pagou o transporte dessas cópias, além do restante da logística.

Quando o século XXI chegou, já não havia mais a necessidade de gastar dinheiro enviando cópias em película pelo mundo graças às cópias digitais. O digital parecia ser a resposta mágica para o problema de aumentar a circulação do cinema brasileiro.

Mas há um enorme problema com essa situação como ela está. Para fazer o cinema brasileiro circular em escala global, especialmente pela internet, é preciso conseguir digitalizar os filmes brasileiros feitos durante o século XX. É preciso digitalizar os filmes em 2K, 4K e, talvez em cinco ou dez anos, até em 10K. No entanto, no Brasil, não há estratégia, não há dinheiro e não há interesse para digitalizar esses filmes mais antigos. De repente, quando essas obras finalmente são digitalizadas, percebemos que não está sendo criado espaço para elas. Foi criado um hiato na circulação e no reconhecimento dessas obras. A nova geração de espectadores não está em contato com elas. Isso explica por que Humberto Mauro nunca recebeu uma retrospectiva nos Estados Unidos até hoje.

Precisamos desesperadamente de um programa que nos permita digitalizar o cinema brasileiro de forma sistemática. Se não criarmos um, as obras mais antigas do cinema brasileiro vão desaparecer de programas nacionais e internacionais e nunca vão aparecer em plataformas de streaming para que uma nova geração as descubra. Isso vai ser um grande teste para nós porque o status da missão é crítico. É crítico difundir obras mais antigas do cinema brasileiro pelo mundo para que as pessoas possam entender: o que é Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? O que é um filme brasileiro sobre o Nordeste brasileiro? O que é um filme como A Vida Invisível, de Karim Aïnouz (2019)? Que tipo de melodrama é esse? Essas obras vêm de uma tradição do cinema brasileiro, ou são completamente únicas na história do cinema do Brasil? Por que um diretor como José Mojica Marins criou esse personagem famoso do Zé do Caixão e o que ele simboliza para o Brasil e para o cinema internacional?

Se você não faz esses filmes mais antigos circularem, então você não consegue entender o quadro completo. Sem o quadro completo, você ainda pode achar Bacurau um grande filme e que ele é muito atraente! Mas você não entende realmente o conteúdo que Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles colocaram nele. Quando o público internacional finalmente tiver a chance de ver essas obras mais antigas como elas foram feitas para ser vistas, certamente será uma grande surpresa para eles porque as pessoas não sabem que esse cinema existe, que temos um estilo cinematográfico muito único e que o nosso ponto de vista difere tão fortemente do resto do mundo.

Precisa haver um equilíbrio entre as obras contemporâneas e as obras do passado. Elas precisam ser capazes de se informar mutuamente para que um quadro mais amplo do cinema brasileiro possa ser compreendido.

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The following interview took place with archivist Hernani Heffner on July 4th, 2020. Heffner has been working at Rio de Janeiro’s historic Cinemateca do MAM since 1996 and is one of Brazil’s most important film archivists. When we spoke on July 4th a lot was different in the world of Brazilian film preservation. At that point, Heffner held the position of chief conservator at the Cinemateca do MAM. Also, São Paulo’s Cinemateca Brasileira, Brazil’s most important film archive, was amidst a major economic crisis. The institution’s bills and its workers had not been paid for months, and as a result of this the workers went on strike. Since then, Heffner has been made the director of the Cinemateca do MAM -- certainly a cause for celebration -- but the crisis at the Cinemateca Brasileira continues, with its future remaining uncertain. On August 12 the Cinemateca Brasileira’s forty-one employees were dismissed from their positions without having received their due payments, and the institution remains without any specialized archival staff.

At the moment of writing this introduction, the collection of films at the Cinemateca Brasileira remains at imminent risk, as the Brazilian government continues to fail in providing the serious and necessary federal support that this institution deserves. Despite having taken place over one month ago, this conversation with Hernani Heffner loses no relevance, as we dealt with the particularities of Brazilian Cinema and Brazilian film preservation from a transnational context. Heffner touches on issues such as access to Brazilian cinema in the digital age, our current precarious state of global unrest, and he provides an overview of the Cinemateca do MAM for those unfamiliar with the important institution. Heffner’s revolutionary approach to film preservation shines clear throughout our dialogue, and we at Limite are very excited to observe and support the undeniable impact he will have on the field of film preservation as the new Director of the Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Can you comment on the recent news surrounding the Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: The crisis of the Cinemateca Brasileira has worsened this week. The institution is in a dangerous situation because there are no firefighters or guards, the employees are all on strike, and the government has said nothing. It’s a bad situation that is only worsening.

WP: Do you think there might be some light at the end of the tunnel? Is it possible that some of these issues can soon be resolved and things can return to normal?

HH: I don’t think so because Brazil has a president who is a terrible person. Bolsonaro doesn’t give a damn about our culture, our art, or about preservation. There remain no public policies for the preservation sector. There have been five different secretaries of culture in the last fifteen months, and the work in this sector has completely come to a halt. Brazil is now dealing with a resurgence in right-wing ideologies and thought, and even the president’s son has been implicated in scandals of corruption. All of this has paralyzed the country, and it has halted any previous intentions to develop some kind of policy concerning culture, arts, and preservation.

WP: Due to recent social injustices such as the murder of George Floyd, people throughout the world have begun re-evaluating their national histories. Social-justice protests are sparking up, and monuments erected to commemorate visions of the past built on the fruits of slavery and colonialism, are either being absconded with or torn down. In Brazil, São Paulo’s O Monumento às Bandeiras serves as such a reminder, immortalizing Brazil’s settler colonialists and their genocidal trek into the country’s interior.

To what extent do these recent historical evaluations and conversations exemplify the very crisis that the Cinemateca Brasileira is going through right now, as the institution is the safeguard of that history? And how do you perceive the fact that during the moment when the Brazilian people will need to be able to have access to their collective histories the most, the existence of those histories are being threatened?

HH: Brazil is a country that has a long colonial past. For three hundred years we moved forward on this colonial path, and many things from that time period remain today, especially the racism towards black people. The Brazilian elite portray our country like an aristocracy, providing a misleading conception to those outsiders looking in as to what the day to day life for most Brazilians is like.

In a country with social and economic conditions so distant from one class to another, there is no real democracy. There is no democracy if the people do not perceive a sense of community among each other. A sense of respect. A sense of doing the work to construct a society that includes all persons. If you are a divided society, there is no real democracy and no real social justice. This kind of society, of course, works against the interests of the people.

If I can trace a parallel between the current moment in the United States and the current moment in Brazil - in the United States, you can disagree with the broadcasting of a film like Gone with the Wind (1939) and force the movie to be removed from broadcasting. In the United States, there is no discussion about destroying this film, destroying its materials, destroying the negatives or the prints or the digital copies. People don’t suggest the idea of destroying works that glorify racism, colonialism, imperialism, or authoritarianism because they know that it is important to be able to see these works in order to criticize them.  

But in Brazil, it’s another story. In Brazil, cinema is not important for the elite, and it isn’t thought to represent them. Although most of the time cinema is a very popular expression of art, Brazilian cinema doesn’t have a huge market in Brazil. This is because the people that make these films are coming from the lower classes, and therefore the elite actively choose to ignore these works. The Cinemateca Brasileira, the most important film archive in Brazil, which contains an enormous collection of films, is an institution that does not represent a valuable collection for the government or for the elite. According to them, if you lose the collection of the Cinemateca Brasileira, what important material have you lost? The musical comedies, called chanchadas in Brazil? The films from the Cinema Novo movement, the Cinema Marginal movement, or the state-produced films from Embrafilme? What value do these things have? They consider them all to be like soap operas!

Brazilian cinema is very important. It has received numerous prizes throughout the world, been screened in the main selections at Cannes, Venice, Berlin, and some titles have been nominated for the Oscars. But the reality in Brazilian society is that this collection, this national cinema, is not perceived as important. These works that criticize social problems and that criticize the racism of Brazilian society are often pushed aside and treated as works of little value. When Nelson Pereira dos Santos began his career in 1955 with a film called Rio, 40 Graus, he introduced the favela and the slum to Brazilian cinema. He discussed the situation of Black people and especially poor black people, pointing a finger at the elites of the country. ‘What do you do for these people?’, ‘Why are these people put aside from the main social policies in the country?’, he asked. The government is not preoccupying themselves with the kind of developmental policies that you learn about when watching films, and they therefore do not think about preserving these kinds of artistic expressions, these kinds of films, or these kinds of materials. So, if you lost, for example, the huge collection that the Cinemateca Brasileira is holding, you would be losing almost nothing for these kinds of people. This isn’t something the elite has just made apparent now during the current crisis, but this has been the case for a long time.

WP: In your opinion, what can we be doing throughout the world to stand with Brazilian cinema, the Brazilian film industry, and with the workers of the Cinemateca Brasileira during this difficult moment in time?

HH: Well, the answer is simple: people in Brazil, in the United States, and throughout the world must create value for our national cinema. We can create value for its past, for numerous rare films, and for the preservation of their materials. We can create value by spreading news about Brazilian cinema, by spreading the works through streaming, Blu-rays, and with old DVDs or even VHS tapes. We can find new ways to spread the films to academics, to artists, and to the film community in the United States to influence cinephilic perception at large so that they realize that it is important to access these films and that it is important to know about Brazilian Cinema.

It is also imperative that the cinema-watching audience at large knows that Brazilian Cinema has created and continues to create very original ways of expression in film. In order to create a better world, people must have access to Brazilian cinema, African cinema, Malaysian Cinema, to know that there are other film cultures, there are other languages, and there are other forms of expressions in cinema that are as equally important as what they typically see. If you believe that there is a center, and that the greatest films revolve around this center, then you keep an old value system alive which says that films that are not European or American are poorer works of cinema. We must do away with this by holding screenings, creating cine-clubs (and operating microcinemas — Ed.), writing theses and papers, holding debates, including the works at festivals, airing them on television channels, and including them in streaming platforms. If you create cultural exchange between two or more countries, two or more national expressions, then one begins to learn why the other acts a certain way or does the things that they do.

If you invest in Brazilian cinema in this way, you begin to understand more about the commonly held misconception that Brazilian cinema is bad cinema. You learn that Brazilian cinema is not considered poor because there are no production facilities, nor because there is no money, but because it exudes a form of conscious expression against a foreign cinema that is dominant in the Brazilian market. This conscious expression was created at a moment in Brazilian cinema history, and it was an incredibly profound moment. Brazilian cinema has a very distinctive form of expression which includes its cultures, its landscapes, and its worldview. Yet the fact of the matter is that today, Brazilian cinema history is almost unknown all over the world.

WP: Despite all this, one is tempted today to say that we are in a groundbreaking moment as far as having international access to Brazilian films. You can see a much larger presence of Brazilian films on the internet right now than there has been in the past, and many of these works are being translated into different languages too.

However, at the same time there is the sense that this access does not matter if these works are not being properly preserved. So, the digital moment is an illusion in a way – we finally have access and with subtitles, but we know the film print itself is decomposing right now within the Cinemateca Brasileira.

HH: Well, I think that this digital moment is a double illusion. On one side, the difficulties to access Brazilian films have existed for a long time, but nevertheless we must find some way to see them. So, someone takes an old VHS, or they take a poor copy, and you put these films on the internet so people can see them. Of course, this is the worst way to see the film, but when it is all that we have, it is better than nothing. The downside of this, though, is that usually, Brazilian cinema looks bad. Although Brazilian cinema is not bad in terms of its cinematography, sound, texture, and contrast, these copies give off the impression that this is so. This state of preservation causes the feeling among people that Brazilian cinema is not important. We don’t get to see our national works in all their splendor, nor in a state-of-the-art way. We don’t have state-of-the-art 4K restorations of our works. This is very tragic.

On the other side, even if we had pristine 4K digital copies of our films, we know that to present a film digitally is not to preserve it. So, we must preserve the film in its original format. You must create a positive print and an internegative, and you must preserve all the negatives in a professional way. This preservation work is not optional, but mandatory. If it is not done, the material will be lost in a span of twenty years! Then, what do we have? Just a digital copy, and this is not the same thing. Not to mention, these digital copies must be preserved in equal measure. Digital preservation is a completely separate task from that of film, with other demands, which requires different technical specifications. So, you must face the task of preserving both the digital and the physical at the same time. Preserving the materials in this way requires a huge task of planning, of creating an infrastructure of conservation, of digitization, and providing access (mostly through the internet). For us to be able to do this successfully becomes mostly a question of politics. It is a question of whether we will be provided with the necessary funds to carry this task out. It is a tragedy that our cinematic heritage remains put aside on the global scene because of these politics. The impact that this lack of political action on the part of the governmental elite has had can be seen and felt still today.

We are living in a moment in which we need cinema to help us understand what Brazil is today. If we can or if we desire to take down the statues which retain the values of our colonial times, we must be able to know what they represent. Film is a good way to know, to understand, and to perceive that some statues have been around for 100 years. These statues were raised at the beginning of the 20th century, a time in which Brazil was another place and had a different society. What has changed since then?

Films from those periods help give a voice to the anonymous people that have not had their voices heard, and in the event that these people cannot be found in the films, we begin to understand why that is. I think we need to have this debate and film is a good way to hold a debate about our heritage because it has lived with us for over a century.

WP: Do you think that cultural exchange between two or more countries could incite the Brazilian government to realize the value of their own national works? Do you think a major initiative abroad, manifested in large retrospectives or more prestigious awards being given to Brazilian films, that these could be the catalyst to make the government in Brazil finally realize that they need to fund the Cinemateca Brasileira and that they need to finally support the film industry and its cultural workers in a respectful and supportive way?

HH: Of course, these kinds of recognitions create a lot of perceived value for our films, and help people realize that they are important. But in Brazilian Society, this kind of importance is very particular. The elite do not value these kinds of recognitions, and they often view the works as very destructive to their right-wing agendas.

It is important for us to sustain a fight for the permanence of Brazilian cinema, of the Cinemateca Brasileira, and of the past, but the real fight is against a larger force that reduces the country to a few people. To one social class. That reduces the country to a view that asks for a future and not for a past. This force accepts and advocates for the destruction of this past with no sorrow or pity. And we as a society must fight to transform and to change that for the better of all of us so that we can become a real democracy.

The benefit Brazilian cinema receives from being recognized around the world is very valuable because these recognitions help us sustain some kind of barrier to harmful government decisions. We can sustain the fight with that. But I believe the real fight is with another, larger force.

WP: You have been associated with the Cinemateca do MAM since 1983 and a formal employee since 1986. Can you tell me about the history of this archive, and provide an idea about what makes it unique, for those less familiar with its operations?

HH: We at the Cinemateca do MAM are only a little archive. In the 60s the director was Cosme Alves Netto, who was very influential in the film preservation movement. He led a movement in which colonial countries or countries that were considered ‘third world’ could learn about film preservation. Cosme asked all the American and European archives for help in constructing film archives in these under-developed countries, because during that time, and in fact still today, these archives have no money, no structure, and no workers. These institutions are facing an enormous task to preserve their entire national cinemas. Today, I think very little has changed from that situation. The same American and European archives are incredibly well funded, while film archives from poorer underdeveloped countries are in the same position.

The Cinemateca do MAM suffered a huge crisis in the beginning of the 21st century, in 2002 and 2003. We were almost closed by a decision of our main institution, the Modern Art Museum. However, we survived. Because of this, we tried to become more connected with important international film preservation communities such as FIAF and AMIA. We also received some important guests here at the archive such as Ray Edmunson, who is a very important thinker about the philosophy of film preservation. We tried to further understand what was happening in the field in the 21st century and what our place was within the larger picture. This was an important moment for us in realizing what we can do at the Cinemateca do MAM to serve the film preservation community of Brazil.

One important thing that we do at the Cinemateca do MAM is provide educations in film preservation. We also send some students and interns to take courses at Filmoteca Española to really learn the skills of film preservation and work in that field. Especially during a time when we are going through the transition from film to predominately digital formats, it is very important to have a new work force in our country ready to meet the technical challenges that come along with this transition. Our program working with the Filmoteca Española ended up being very successful because 20-25 young people discovered a passion for film preservation and decided to have careers in that area. And also, there are even now five or six of my own former students who are working at the Cinemateca Brasileira.

Another thing at that we attempt to facilitate at the Cinemateca do MAM is the presence of foreign students in Brazil. We are a privately run archive so we are open to receiving students from Greece, France, Argentina, the United States, and other countries. It is important for us to receive these students because they will encounter an archive with less money than the national archives they have at home, and with worse conditions to preserve films. This provides them with a more realistic view as to what film archiving is like around the world for those supposedly on the periphery. It is important to us that these people have a perception of these problems, and that they can begin thinking about the best ways to solve them.

Additionally, an important intervention that the Cinemateca do MAM has made in the preservation area is focusing on preserving marginal films, especially experimental works, because in Brazil only a small space is given for this mode of filmmaking. First, we created an experimental cine-club and after that we decided to receive a festival concerning experimental cinema, DOBRA - Festival Int'l de Cinema Experimental. This was very successful because we became the main space in Brazil for presenting that kind of cinema.

We are a little archive with only seven people. So, we try to bring forth smaller initiatives and create a big impact. We try to facilitate the synchronization of information, the synchronization of people, and the synchronization of films. We are what I consider a 'hub’. We are not the terminal, we are not the first step, we are a hub in film preservation in Brazil and we can aggregate some materials, some films, some information, and make connections with a larger array of people. For a little archive, I think that this is a very important position to hold.

WP: Can you talk about the ways in the Cinemateca do MAM and the Cinemateca Brasileira have provided access to their collections digitally? The Cinemateca Brasileira, for example, provides access to some of their collections through BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Providing basic access to Brazilian cinema is an old problem in the world of film archives in Brazil. People are not familiar with Brazilian cinema. Why is that? Why are Brazilian people not more familiar with the history of their own national production? It isn’t because we don’t have the proper skills, instruments, spaces, or strategies to provide access to this national cinema. In Brazil, one of the structural problems in the cultural sector is represented by the fact that various states have created many institutions to preserve Brazilian history, but don’t put effort into making sure the public has access to this history. The Cinemateca Braisleira is an example of this. The history of Brazilian cinema is there. But getting access to these works is very difficult. The old Brazilian cinema is there, most of the 20th century Brazilian cinema is there, but the access to this past is very difficult. Using the BCC is very difficult because there is always a huge watermark placed over the film. With this logo there in the center of the frame, you cannot see the film in the proper way.

We need to try to provide access to Brazilian cinema in the best way possible, because people need to know that these treasures exist. If they can’t have this basic access, the films will become ignored and lose their value to the public. We must prevent this and make a complete 180 degree turn in policy when it comes to access.

WP: To what extent do the copyright laws make it hard to effect these changes?

HH: In my opinion, the copyright laws are not a problem. You can talk to the producers, you can talk to the people who own these films. Most of the time, anyway, it is the archives performing the technical elements such as creating new prints of the films and digitizing them. This comes from funds provided from the archives and the states, and not the producers.

Those people who refuse to provide access to the works that they own, are using a strategy of power. They are attempting to control who can see what, and for which price. Because of that, many works of Brazilian cinema are invisible in the world. The dangers of this is that in fifty years, people may no longer be interested our cinema at all. Today, we live in an information society, and in this digital world, people move forward from the past very quickly due to free exchange and the forward direction of freely circulating content.

Going hand in hand with this is the fact that we need to be making good digital copies of films and making them available on the internet. Copyright owners can find ways to get 2K or 4K versions of their works, and even make a profit from them. Once the spectator is connected with this good digital copy, and they begin to personally relate to the film, they will begin to ask for more of this type of content. This puts that viewer in the running to become deeply interested in discovering the many pearls of cinema to be found throughout Brazilian film history.

WP: Put yourself in the shoes of an international programmer interested in doing a program of Brazilian films: An enigma arises, because whether you show older works of Brazilian cinema or newer works, the material is going to be unfamiliar to the majority of those audiences. You have numerous amazing contemporary Brazilian filmmakers on one hand, whose works need to be seen and discussed, but on the other hand, you have the entire history of Brazilian cinema which many international audiences have not yet had the chance to discover. A case in point is that that there has never been a North American retrospective of Humberto Mauro.

HH: There is a contradiction in that situation, no?

In the past, the Brazilian government used to put money towards international programs of Brazilian film. In the 80s there was a huge retrospective of Brazilian cinema at the Centre Georges Pompidou in France, and in 1998 MOMA hosted another. All of these programs were sustained by the Brazilian government which commissioned new 35mm prints and paid for the transportation of said prints as well as the rest of the logistics.

When the 21st century came around, there was no longer the need to spend money sending prints around the world thanks to digital copies. The digital seemed to be the magical response towards the problem of increasing the circulation of Brazilian cinema.

But there is a huge problem with this situation as it stands. To circulate Brazilian cinema on a global scale, especially through the internet, you must be able to digitize the Brazilian films made during the 20th century. You must digitize the films in 2K, 4K, and perhaps in five or ten years, even 10K. However, in Brazil, there is no strategy, no money, and no interest to digitize these older films. Suddenly, once these works are finally digitized, we realize that there is no space being made for them. A gap has been created in their circulation and in their recognition. The new generation of filmgoers is not in contact with these works. This explains why Humberto Mauro has never received a retrospective in the United States up until today.

We desperately need a program that allows us to digitize Brazilian cinema systematically. If we do not come up with one, older works of Brazilian cinema will disappear from national and international programs and will never show up on streaming platforms for a new generation to discover. This is going to be a huge test for us because the status of the mission is critical. It is critical to spread older works of Brazilian around the world so that people can understand: what is Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? What is a Brazilian film about the Brazilian Northeast? What is a film like Karim Aïnouz’s Invisible Life (2019)? What kind of melodrama is that? Do these works stem from a Brazilian filmmaking tradition, or are they completely unique in Brazil’s film history? Why did a director like José Mojica Marins create this famous character of Zé do Caixão, and what does he symbolize for Brazil and for international cinema?

If you do not circulate these older films, then you can’t understand the full picture. Without the full picture, you may still think Bacurau is a great movie and that it is very attractive! But you don’t really understand the content that Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles have put in it. When the international public finally has a chance to see these older works as they were meant to be seen, it will surely be a great surprise for them because people don’t know that this cinema exists, that we have a very unique cinematographic style, and that our point of view so strongly differs from the rest of the world’s.

There needs to be a balance between both the contemporary works and the past works. They need to be able to inform one another for a larger picture of Brazilian cinema to be understood.

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The following interview took place with archivist Hernani Heffner on July 4th, 2020. Heffner has been working at Rio de Janeiro’s historic Cinemateca do MAM since 1996 and is one of Brazil’s most important film archivists. When we spoke on July 4th a lot was different in the world of Brazilian film preservation. At that point, Heffner held the position of chief conservator at the Cinemateca do MAM. Also, São Paulo’s Cinemateca Brasileira, Brazil’s most important film archive, was amidst a major economic crisis. The institution’s bills and its workers had not been paid for months, and as a result of this the workers went on strike. Since then, Heffner has been made the director of the Cinemateca do MAM -- certainly a cause for celebration -- but the crisis at the Cinemateca Brasileira continues, with its future remaining uncertain. On August 12 the Cinemateca Brasileira’s forty-one employees were dismissed from their positions without having received their due payments, and the institution remains without any specialized archival staff.

At the moment of writing this introduction, the collection of films at the Cinemateca Brasileira remains at imminent risk, as the Brazilian government continues to fail in providing the serious and necessary federal support that this institution deserves. Despite having taken place over one month ago, this conversation with Hernani Heffner loses no relevance, as we dealt with the particularities of Brazilian Cinema and Brazilian film preservation from a transnational context. Heffner touches on issues such as access to Brazilian cinema in the digital age, our current precarious state of global unrest, and he provides an overview of the Cinemateca do MAM for those unfamiliar with the important institution. Heffner’s revolutionary approach to film preservation shines clear throughout our dialogue, and we at Limite are very excited to observe and support the undeniable impact he will have on the field of film preservation as the new Director of the Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Can you comment on the recent news surrounding the Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: The crisis of the Cinemateca Brasileira has worsened this week. The institution is in a dangerous situation because there are no firefighters or guards, the employees are all on strike, and the government has said nothing. It’s a bad situation that is only worsening.

WP: Do you think there might be some light at the end of the tunnel? Is it possible that some of these issues can soon be resolved and things can return to normal?

HH: I don’t think so because Brazil has a president who is a terrible person. Bolsonaro doesn’t give a damn about our culture, our art, or about preservation. There remain no public policies for the preservation sector. There have been five different secretaries of culture in the last fifteen months, and the work in this sector has completely come to a halt. Brazil is now dealing with a resurgence in right-wing ideologies and thought, and even the president’s son has been implicated in scandals of corruption. All of this has paralyzed the country, and it has halted any previous intentions to develop some kind of policy concerning culture, arts, and preservation.

WP: Due to recent social injustices such as the murder of George Floyd, people throughout the world have begun re-evaluating their national histories. Social-justice protests are sparking up, and monuments erected to commemorate visions of the past built on the fruits of slavery and colonialism, are either being absconded with or torn down. In Brazil, São Paulo’s O Monumento às Bandeiras serves as such a reminder, immortalizing Brazil’s settler colonialists and their genocidal trek into the country’s interior.

To what extent do these recent historical evaluations and conversations exemplify the very crisis that the Cinemateca Brasileira is going through right now, as the institution is the safeguard of that history? And how do you perceive the fact that during the moment when the Brazilian people will need to be able to have access to their collective histories the most, the existence of those histories are being threatened?

HH: Brazil is a country that has a long colonial past. For three hundred years we moved forward on this colonial path, and many things from that time period remain today, especially the racism towards black people. The Brazilian elite portray our country like an aristocracy, providing a misleading conception to those outsiders looking in as to what the day to day life for most Brazilians is like.

In a country with social and economic conditions so distant from one class to another, there is no real democracy. There is no democracy if the people do not perceive a sense of community among each other. A sense of respect. A sense of doing the work to construct a society that includes all persons. If you are a divided society, there is no real democracy and no real social justice. This kind of society, of course, works against the interests of the people.

If I can trace a parallel between the current moment in the United States and the current moment in Brazil - in the United States, you can disagree with the broadcasting of a film like Gone with the Wind (1939) and force the movie to be removed from broadcasting. In the United States, there is no discussion about destroying this film, destroying its materials, destroying the negatives or the prints or the digital copies. People don’t suggest the idea of destroying works that glorify racism, colonialism, imperialism, or authoritarianism because they know that it is important to be able to see these works in order to criticize them.  

But in Brazil, it’s another story. In Brazil, cinema is not important for the elite, and it isn’t thought to represent them. Although most of the time cinema is a very popular expression of art, Brazilian cinema doesn’t have a huge market in Brazil. This is because the people that make these films are coming from the lower classes, and therefore the elite actively choose to ignore these works. The Cinemateca Brasileira, the most important film archive in Brazil, which contains an enormous collection of films, is an institution that does not represent a valuable collection for the government or for the elite. According to them, if you lose the collection of the Cinemateca Brasileira, what important material have you lost? The musical comedies, called chanchadas in Brazil? The films from the Cinema Novo movement, the Cinema Marginal movement, or the state-produced films from Embrafilme? What value do these things have? They consider them all to be like soap operas!

Brazilian cinema is very important. It has received numerous prizes throughout the world, been screened in the main selections at Cannes, Venice, Berlin, and some titles have been nominated for the Oscars. But the reality in Brazilian society is that this collection, this national cinema, is not perceived as important. These works that criticize social problems and that criticize the racism of Brazilian society are often pushed aside and treated as works of little value. When Nelson Pereira dos Santos began his career in 1955 with a film called Rio, 40 Graus, he introduced the favela and the slum to Brazilian cinema. He discussed the situation of Black people and especially poor black people, pointing a finger at the elites of the country. ‘What do you do for these people?’, ‘Why are these people put aside from the main social policies in the country?’, he asked. The government is not preoccupying themselves with the kind of developmental policies that you learn about when watching films, and they therefore do not think about preserving these kinds of artistic expressions, these kinds of films, or these kinds of materials. So, if you lost, for example, the huge collection that the Cinemateca Brasileira is holding, you would be losing almost nothing for these kinds of people. This isn’t something the elite has just made apparent now during the current crisis, but this has been the case for a long time.

WP: In your opinion, what can we be doing throughout the world to stand with Brazilian cinema, the Brazilian film industry, and with the workers of the Cinemateca Brasileira during this difficult moment in time?

HH: Well, the answer is simple: people in Brazil, in the United States, and throughout the world must create value for our national cinema. We can create value for its past, for numerous rare films, and for the preservation of their materials. We can create value by spreading news about Brazilian cinema, by spreading the works through streaming, Blu-rays, and with old DVDs or even VHS tapes. We can find new ways to spread the films to academics, to artists, and to the film community in the United States to influence cinephilic perception at large so that they realize that it is important to access these films and that it is important to know about Brazilian Cinema.

It is also imperative that the cinema-watching audience at large knows that Brazilian Cinema has created and continues to create very original ways of expression in film. In order to create a better world, people must have access to Brazilian cinema, African cinema, Malaysian Cinema, to know that there are other film cultures, there are other languages, and there are other forms of expressions in cinema that are as equally important as what they typically see. If you believe that there is a center, and that the greatest films revolve around this center, then you keep an old value system alive which says that films that are not European or American are poorer works of cinema. We must do away with this by holding screenings, creating cine-clubs (and operating microcinemas — Ed.), writing theses and papers, holding debates, including the works at festivals, airing them on television channels, and including them in streaming platforms. If you create cultural exchange between two or more countries, two or more national expressions, then one begins to learn why the other acts a certain way or does the things that they do.

If you invest in Brazilian cinema in this way, you begin to understand more about the commonly held misconception that Brazilian cinema is bad cinema. You learn that Brazilian cinema is not considered poor because there are no production facilities, nor because there is no money, but because it exudes a form of conscious expression against a foreign cinema that is dominant in the Brazilian market. This conscious expression was created at a moment in Brazilian cinema history, and it was an incredibly profound moment. Brazilian cinema has a very distinctive form of expression which includes its cultures, its landscapes, and its worldview. Yet the fact of the matter is that today, Brazilian cinema history is almost unknown all over the world.

WP: Despite all this, one is tempted today to say that we are in a groundbreaking moment as far as having international access to Brazilian films. You can see a much larger presence of Brazilian films on the internet right now than there has been in the past, and many of these works are being translated into different languages too.

However, at the same time there is the sense that this access does not matter if these works are not being properly preserved. So, the digital moment is an illusion in a way – we finally have access and with subtitles, but we know the film print itself is decomposing right now within the Cinemateca Brasileira.

HH: Well, I think that this digital moment is a double illusion. On one side, the difficulties to access Brazilian films have existed for a long time, but nevertheless we must find some way to see them. So, someone takes an old VHS, or they take a poor copy, and you put these films on the internet so people can see them. Of course, this is the worst way to see the film, but when it is all that we have, it is better than nothing. The downside of this, though, is that usually, Brazilian cinema looks bad. Although Brazilian cinema is not bad in terms of its cinematography, sound, texture, and contrast, these copies give off the impression that this is so. This state of preservation causes the feeling among people that Brazilian cinema is not important. We don’t get to see our national works in all their splendor, nor in a state-of-the-art way. We don’t have state-of-the-art 4K restorations of our works. This is very tragic.

On the other side, even if we had pristine 4K digital copies of our films, we know that to present a film digitally is not to preserve it. So, we must preserve the film in its original format. You must create a positive print and an internegative, and you must preserve all the negatives in a professional way. This preservation work is not optional, but mandatory. If it is not done, the material will be lost in a span of twenty years! Then, what do we have? Just a digital copy, and this is not the same thing. Not to mention, these digital copies must be preserved in equal measure. Digital preservation is a completely separate task from that of film, with other demands, which requires different technical specifications. So, you must face the task of preserving both the digital and the physical at the same time. Preserving the materials in this way requires a huge task of planning, of creating an infrastructure of conservation, of digitization, and providing access (mostly through the internet). For us to be able to do this successfully becomes mostly a question of politics. It is a question of whether we will be provided with the necessary funds to carry this task out. It is a tragedy that our cinematic heritage remains put aside on the global scene because of these politics. The impact that this lack of political action on the part of the governmental elite has had can be seen and felt still today.

We are living in a moment in which we need cinema to help us understand what Brazil is today. If we can or if we desire to take down the statues which retain the values of our colonial times, we must be able to know what they represent. Film is a good way to know, to understand, and to perceive that some statues have been around for 100 years. These statues were raised at the beginning of the 20th century, a time in which Brazil was another place and had a different society. What has changed since then?

Films from those periods help give a voice to the anonymous people that have not had their voices heard, and in the event that these people cannot be found in the films, we begin to understand why that is. I think we need to have this debate and film is a good way to hold a debate about our heritage because it has lived with us for over a century.

WP: Do you think that cultural exchange between two or more countries could incite the Brazilian government to realize the value of their own national works? Do you think a major initiative abroad, manifested in large retrospectives or more prestigious awards being given to Brazilian films, that these could be the catalyst to make the government in Brazil finally realize that they need to fund the Cinemateca Brasileira and that they need to finally support the film industry and its cultural workers in a respectful and supportive way?

HH: Of course, these kinds of recognitions create a lot of perceived value for our films, and help people realize that they are important. But in Brazilian Society, this kind of importance is very particular. The elite do not value these kinds of recognitions, and they often view the works as very destructive to their right-wing agendas.

It is important for us to sustain a fight for the permanence of Brazilian cinema, of the Cinemateca Brasileira, and of the past, but the real fight is against a larger force that reduces the country to a few people. To one social class. That reduces the country to a view that asks for a future and not for a past. This force accepts and advocates for the destruction of this past with no sorrow or pity. And we as a society must fight to transform and to change that for the better of all of us so that we can become a real democracy.

The benefit Brazilian cinema receives from being recognized around the world is very valuable because these recognitions help us sustain some kind of barrier to harmful government decisions. We can sustain the fight with that. But I believe the real fight is with another, larger force.

WP: You have been associated with the Cinemateca do MAM since 1983 and a formal employee since 1986. Can you tell me about the history of this archive, and provide an idea about what makes it unique, for those less familiar with its operations?

HH: We at the Cinemateca do MAM are only a little archive. In the 60s the director was Cosme Alves Netto, who was very influential in the film preservation movement. He led a movement in which colonial countries or countries that were considered ‘third world’ could learn about film preservation. Cosme asked all the American and European archives for help in constructing film archives in these under-developed countries, because during that time, and in fact still today, these archives have no money, no structure, and no workers. These institutions are facing an enormous task to preserve their entire national cinemas. Today, I think very little has changed from that situation. The same American and European archives are incredibly well funded, while film archives from poorer underdeveloped countries are in the same position.

The Cinemateca do MAM suffered a huge crisis in the beginning of the 21st century, in 2002 and 2003. We were almost closed by a decision of our main institution, the Modern Art Museum. However, we survived. Because of this, we tried to become more connected with important international film preservation communities such as FIAF and AMIA. We also received some important guests here at the archive such as Ray Edmunson, who is a very important thinker about the philosophy of film preservation. We tried to further understand what was happening in the field in the 21st century and what our place was within the larger picture. This was an important moment for us in realizing what we can do at the Cinemateca do MAM to serve the film preservation community of Brazil.

One important thing that we do at the Cinemateca do MAM is provide educations in film preservation. We also send some students and interns to take courses at Filmoteca Española to really learn the skills of film preservation and work in that field. Especially during a time when we are going through the transition from film to predominately digital formats, it is very important to have a new work force in our country ready to meet the technical challenges that come along with this transition. Our program working with the Filmoteca Española ended up being very successful because 20-25 young people discovered a passion for film preservation and decided to have careers in that area. And also, there are even now five or six of my own former students who are working at the Cinemateca Brasileira.

Another thing at that we attempt to facilitate at the Cinemateca do MAM is the presence of foreign students in Brazil. We are a privately run archive so we are open to receiving students from Greece, France, Argentina, the United States, and other countries. It is important for us to receive these students because they will encounter an archive with less money than the national archives they have at home, and with worse conditions to preserve films. This provides them with a more realistic view as to what film archiving is like around the world for those supposedly on the periphery. It is important to us that these people have a perception of these problems, and that they can begin thinking about the best ways to solve them.

Additionally, an important intervention that the Cinemateca do MAM has made in the preservation area is focusing on preserving marginal films, especially experimental works, because in Brazil only a small space is given for this mode of filmmaking. First, we created an experimental cine-club and after that we decided to receive a festival concerning experimental cinema, DOBRA - Festival Int'l de Cinema Experimental. This was very successful because we became the main space in Brazil for presenting that kind of cinema.

We are a little archive with only seven people. So, we try to bring forth smaller initiatives and create a big impact. We try to facilitate the synchronization of information, the synchronization of people, and the synchronization of films. We are what I consider a 'hub’. We are not the terminal, we are not the first step, we are a hub in film preservation in Brazil and we can aggregate some materials, some films, some information, and make connections with a larger array of people. For a little archive, I think that this is a very important position to hold.

WP: Can you talk about the ways in the Cinemateca do MAM and the Cinemateca Brasileira have provided access to their collections digitally? The Cinemateca Brasileira, for example, provides access to some of their collections through BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Providing basic access to Brazilian cinema is an old problem in the world of film archives in Brazil. People are not familiar with Brazilian cinema. Why is that? Why are Brazilian people not more familiar with the history of their own national production? It isn’t because we don’t have the proper skills, instruments, spaces, or strategies to provide access to this national cinema. In Brazil, one of the structural problems in the cultural sector is represented by the fact that various states have created many institutions to preserve Brazilian history, but don’t put effort into making sure the public has access to this history. The Cinemateca Braisleira is an example of this. The history of Brazilian cinema is there. But getting access to these works is very difficult. The old Brazilian cinema is there, most of the 20th century Brazilian cinema is there, but the access to this past is very difficult. Using the BCC is very difficult because there is always a huge watermark placed over the film. With this logo there in the center of the frame, you cannot see the film in the proper way.

We need to try to provide access to Brazilian cinema in the best way possible, because people need to know that these treasures exist. If they can’t have this basic access, the films will become ignored and lose their value to the public. We must prevent this and make a complete 180 degree turn in policy when it comes to access.

WP: To what extent do the copyright laws make it hard to effect these changes?

HH: In my opinion, the copyright laws are not a problem. You can talk to the producers, you can talk to the people who own these films. Most of the time, anyway, it is the archives performing the technical elements such as creating new prints of the films and digitizing them. This comes from funds provided from the archives and the states, and not the producers.

Those people who refuse to provide access to the works that they own, are using a strategy of power. They are attempting to control who can see what, and for which price. Because of that, many works of Brazilian cinema are invisible in the world. The dangers of this is that in fifty years, people may no longer be interested our cinema at all. Today, we live in an information society, and in this digital world, people move forward from the past very quickly due to free exchange and the forward direction of freely circulating content.

Going hand in hand with this is the fact that we need to be making good digital copies of films and making them available on the internet. Copyright owners can find ways to get 2K or 4K versions of their works, and even make a profit from them. Once the spectator is connected with this good digital copy, and they begin to personally relate to the film, they will begin to ask for more of this type of content. This puts that viewer in the running to become deeply interested in discovering the many pearls of cinema to be found throughout Brazilian film history.

WP: Put yourself in the shoes of an international programmer interested in doing a program of Brazilian films: An enigma arises, because whether you show older works of Brazilian cinema or newer works, the material is going to be unfamiliar to the majority of those audiences. You have numerous amazing contemporary Brazilian filmmakers on one hand, whose works need to be seen and discussed, but on the other hand, you have the entire history of Brazilian cinema which many international audiences have not yet had the chance to discover. A case in point is that that there has never been a North American retrospective of Humberto Mauro.

HH: There is a contradiction in that situation, no?

In the past, the Brazilian government used to put money towards international programs of Brazilian film. In the 80s there was a huge retrospective of Brazilian cinema at the Centre Georges Pompidou in France, and in 1998 MOMA hosted another. All of these programs were sustained by the Brazilian government which commissioned new 35mm prints and paid for the transportation of said prints as well as the rest of the logistics.

When the 21st century came around, there was no longer the need to spend money sending prints around the world thanks to digital copies. The digital seemed to be the magical response towards the problem of increasing the circulation of Brazilian cinema.

But there is a huge problem with this situation as it stands. To circulate Brazilian cinema on a global scale, especially through the internet, you must be able to digitize the Brazilian films made during the 20th century. You must digitize the films in 2K, 4K, and perhaps in five or ten years, even 10K. However, in Brazil, there is no strategy, no money, and no interest to digitize these older films. Suddenly, once these works are finally digitized, we realize that there is no space being made for them. A gap has been created in their circulation and in their recognition. The new generation of filmgoers is not in contact with these works. This explains why Humberto Mauro has never received a retrospective in the United States up until today.

We desperately need a program that allows us to digitize Brazilian cinema systematically. If we do not come up with one, older works of Brazilian cinema will disappear from national and international programs and will never show up on streaming platforms for a new generation to discover. This is going to be a huge test for us because the status of the mission is critical. It is critical to spread older works of Brazilian around the world so that people can understand: what is Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? What is a Brazilian film about the Brazilian Northeast? What is a film like Karim Aïnouz’s Invisible Life (2019)? What kind of melodrama is that? Do these works stem from a Brazilian filmmaking tradition, or are they completely unique in Brazil’s film history? Why did a director like José Mojica Marins create this famous character of Zé do Caixão, and what does he symbolize for Brazil and for international cinema?

If you do not circulate these older films, then you can’t understand the full picture. Without the full picture, you may still think Bacurau is a great movie and that it is very attractive! But you don’t really understand the content that Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles have put in it. When the international public finally has a chance to see these older works as they were meant to be seen, it will surely be a great surprise for them because people don’t know that this cinema exists, that we have a very unique cinematographic style, and that our point of view so strongly differs from the rest of the world’s.

There needs to be a balance between both the contemporary works and the past works. They need to be able to inform one another for a larger picture of Brazilian cinema to be understood.

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PT/ENG
PT/ENG
24/8/2020
By/Por:
William Plotnick

A entrevista a seguir ocorreu com o arquivista Hernani Heffner em 4 de julho de 2020. Heffner trabalha na histórica Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro, desde 1996 e é um dos mais importantes arquivistas de filmes do Brasil. Quando conversamos em 4 de julho, muita coisa era diferente no mundo da preservação de filmes no Brasil. Naquele momento, Heffner ocupava o cargo de conservador chefe na Cinemateca do MAM. Além disso, a Cinemateca Brasileira, em São Paulo, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, estava no meio de uma grande crise econômica. As contas da instituição e seus trabalhadores não haviam sido pagos por meses e, como resultado, os trabalhadores entraram em greve. Desde então, Heffner foi nomeado diretor da Cinemateca do MAM — certamente um motivo de celebração — mas a crise na Cinemateca Brasileira continua, e seu futuro permanece incerto. Em 12 de agosto, os quarenta e um funcionários da Cinemateca Brasileira foram demitidos de seus cargos sem terem recebido os pagamentos devidos, e a instituição permanece sem qualquer equipe especializada em arquivos.

No momento em que escrevo esta introdução, o acervo de filmes da Cinemateca Brasileira permanece em risco iminente, enquanto o governo brasileiro continua falhando em oferecer o apoio federal sério e necessário que essa instituição merece. Apesar de ter ocorrido há mais de um mês, esta conversa com Hernani Heffner não perde relevância, pois tratamos das particularidades do cinema brasileiro e da preservação de filmes no Brasil a partir de um contexto transnacional. Heffner aborda questões como o acesso ao cinema brasileiro na era digital, nosso atual e precário estado de instabilidade global, e oferece uma visão geral da Cinemateca do MAM para aqueles que não estão familiarizados com essa importante instituição. A abordagem revolucionária de Heffner em relação à preservação de filmes aparece de forma clara ao longo do nosso diálogo, e nós, da Limite, estamos muito animados em observar e apoiar o inegável impacto que ele terá no campo da preservação de filmes como o novo Diretor da Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Você pode comentar as notícias recentes em torno da Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: A crise da Cinemateca Brasileira piorou nesta semana. A instituição está em uma situação perigosa porque não há bombeiros nem seguranças, os funcionários estão todos em greve, e o governo não disse nada. É uma situação ruim que só piora.

WP: Você acha que pode haver alguma luz no fim do túnel? É possível que alguns desses problemas sejam resolvidos em breve e que as coisas voltem ao normal?

HH: Eu não acho, porque o Brasil tem um presidente que é uma pessoa terrível. Bolsonaro não está nem aí para a nossa cultura, a nossa arte, nem para a preservação. Não existem mais políticas públicas para o setor de preservação. Houve cinco secretários de cultura diferentes nos últimos quinze meses, e o trabalho nesse setor parou completamente. O Brasil agora está lidando com um ressurgimento de ideologias e pensamento de direita, e até o filho do presidente foi implicado em escândalos de corrupção. Tudo isso paralisou o país e interrompeu quaisquer intenções anteriores de desenvolver algum tipo de política em relação à cultura, às artes e à preservação.

WP: Devido a injustiças sociais recentes como o assassinato de George Floyd, pessoas no mundo todo começaram a reavaliar suas histórias nacionais. Protestos por justiça social estão surgindo, e monumentos erguidos para comemorar visões do passado construídas sobre os frutos da escravidão e do colonialismo estão sendo levados embora ou derrubados. No Brasil, O Monumento às Bandeiras, em São Paulo, serve como um lembrete desse tipo, imortalizando os colonizadores de povoamento do Brasil e sua marcha genocida rumo ao interior do país.

Em que medida essas avaliações históricas e conversas recentes exemplificam a própria crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando neste momento, já que a instituição é a salvaguarda dessa história? E como você percebe o fato de que, no momento em que o povo brasileiro mais vai precisar poder ter acesso às suas histórias coletivas, a existência dessas histórias está sendo ameaçada?

HH: O Brasil é um país que tem um longo passado colonial. Por trezentos anos avançamos nesse caminho colonial, e muitas coisas daquele período permanecem hoje, especialmente o racismo contra pessoas negras. A elite brasileira retrata o nosso país como uma aristocracia, oferecendo uma concepção enganosa para aqueles de fora que olham de fora sobre como é o dia a dia da maioria dos brasileiros.

Em um país com condições sociais e econômicas tão distantes de uma classe para outra, não existe uma democracia real. Não há democracia se as pessoas não percebem um senso de comunidade entre si. Um senso de respeito. Um senso de fazer o trabalho para construir uma sociedade que inclua todas as pessoas. Se você é uma sociedade dividida, não há democracia real e não há justiça social real. Esse tipo de sociedade, é claro, vai contra os interesses das pessoas.

Se eu puder traçar um paralelo entre o momento atual nos Estados Unidos e o momento atual no Brasil—nos Estados Unidos, você pode discordar da exibição de um filme como E o Vento Levou (1939) e fazer com que o filme seja retirado da programação. Nos Estados Unidos, não há discussão sobre destruir esse filme, destruir seus materiais, destruir os negativos ou as cópias em película ou as cópias digitais. As pessoas não sugerem a ideia de destruir obras que glorificam o racismo, o colonialismo, o imperialismo ou o autoritarismo porque sabem que é importante poder ver essas obras para poder criticá-las.

Mas, no Brasil, é outra história. No Brasil, o cinema não é importante para a elite, e não é visto como algo que a represente. Embora na maior parte do tempo o cinema seja uma expressão de arte muito popular, o cinema brasileiro não tem um mercado enorme no Brasil. Isso acontece porque as pessoas que fazem esses filmes vêm das classes mais baixas e, por isso, a elite escolhe ativamente ignorar essas obras. A Cinemateca Brasileira, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, que contém uma enorme coleção de filmes, é uma instituição que não representa uma coleção valiosa para o governo ou para a elite. Segundo eles, se você perde a coleção da Cinemateca Brasileira, que material importante você perdeu? As comédias musicais, chamadas chanchadas no Brasil? Os filmes do movimento Cinema Novo, do movimento Cinema Marginal, ou os filmes produzidos pelo Estado pela Embrafilme? Que valor essas coisas têm? Eles consideram tudo isso como se fossem novelas!

O cinema brasileiro é muito importante. Recebeu inúmeros prêmios no mundo todo, foi exibido nas seleções principais de Cannes, Veneza, Berlim, e alguns títulos foram indicados ao Oscar. Mas a realidade na sociedade brasileira é que esse acervo, esse cinema nacional, não é percebido como importante. Essas obras que criticam problemas sociais e que criticam o racismo da sociedade brasileira muitas vezes são deixadas de lado e tratadas como obras de pouco valor. Quando Nelson Pereira dos Santos começou sua carreira em 1955 com um filme chamado Rio, 40 Graus, ele introduziu a favela e o cortiço no cinema brasileiro. Ele discutiu a situação das pessoas negras e especialmente das pessoas negras pobres, apontando o dedo para as elites do país. Ele perguntou: “O que vocês fazem por essas pessoas?”, “Por que essas pessoas são deixadas de fora das principais políticas sociais do país?”. O governo não está se preocupando com o tipo de políticas de desenvolvimento que você aprende ao assistir a filmes e, por isso, também não pensa em preservar esse tipo de expressão artística, esse tipo de filmes, ou esse tipo de materiais. Então, se você perdesse, por exemplo, o enorme acervo que a Cinemateca Brasileira guarda, para esse tipo de gente você estaria perdendo quase nada. Isso não é algo que a elite só deixou claro agora durante a crise atual, mas é assim há muito tempo.

WP: Na sua opinião, o que podemos estar fazendo no mundo todo para estar ao lado do cinema brasileiro, da indústria cinematográfica brasileira e dos trabalhadores da Cinemateca Brasileira durante este momento difícil?

HH: Bom, a resposta é simples: as pessoas no Brasil, nos Estados Unidos e no mundo todo precisam criar valor para o nosso cinema nacional. Podemos criar valor para o seu passado, para inúmeros filmes raros e para a preservação de seus materiais. Podemos criar valor divulgando notícias sobre o cinema brasileiro, difundindo as obras por meio de streaming, Blu-rays e DVDs antigos ou até fitas VHS. Podemos encontrar novas maneiras de divulgar os filmes para acadêmicos, artistas e para a comunidade cinematográfica nos Estados Unidos, a fim de influenciar a percepção cinéfila de modo mais amplo, para que percebam que é importante ter acesso a esses filmes e que é importante conhecer o cinema brasileiro.

Também é imperativo que o público cinéfilo em geral saiba que o cinema brasileiro criou e continua a criar formas muito originais de expressão no cinema. Para criar um mundo melhor, as pessoas precisam ter acesso ao cinema brasileiro, ao cinema africano, ao cinema malaio, para saber que existem outras culturas cinematográficas, existem outras línguas e existem outras formas de expressão no cinema que são tão importantes quanto aquilo que elas normalmente veem. Se você acredita que existe um centro e que os maiores filmes giram em torno desse centro, então você mantém vivo um antigo sistema de valores que diz que filmes que não são europeus ou americanos são obras mais pobres de cinema. Precisamos acabar com isso realizando exibições, criando cineclubes (e operando microcinemas—Ed.), escrevendo teses e artigos, promovendo debates, incluindo as obras em festivais, exibindo-as em canais de televisão e incluindo-as em plataformas de streaming. Se você cria intercâmbio cultural entre dois ou mais países, duas ou mais expressões nacionais, então começa a aprender por que o outro age de determinada maneira ou faz as coisas que faz.

Se você investe no cinema brasileiro dessa forma, você começa a entender melhor o equívoco amplamente difundido de que o cinema brasileiro é um cinema ruim. Você aprende que o cinema brasileiro não é considerado pobre porque não existam instalações de produção, nem porque não haja dinheiro, mas porque ele exala uma forma de expressão consciente contra um cinema estrangeiro que é dominante no mercado brasileiro. Essa expressão consciente foi criada em um momento da história do cinema brasileiro, e foi um momento incrivelmente profundo. O cinema brasileiro tem uma forma de expressão muito distintiva que inclui suas culturas, suas paisagens e sua visão de mundo. No entanto, o fato é que hoje a história do cinema brasileiro é quase desconhecida no mundo todo.

WP: Apesar de tudo isso, hoje a gente fica tentado a dizer que estamos em um momento revolucionário no que diz respeito ao acesso internacional aos filmes brasileiros. Dá para ver uma presença muito maior de filmes brasileiros na internet agora do que houve no passado, e muitas dessas obras também estão sendo traduzidas para diferentes línguas.

No entanto, ao mesmo tempo existe a sensação de que esse acesso não importa se essas obras não estão sendo preservadas adequadamente. Então, o momento digital é uma ilusão, de certa forma—afinal, finalmente temos acesso e com legendas, mas sabemos que a cópia em película em si está se decompondo agora mesmo dentro da Cinemateca Brasileira.

HH: Bem, eu acho que esse momento digital é uma dupla ilusão. De um lado, as dificuldades de acesso aos filmes brasileiros existem há muito tempo, mas, ainda assim, precisamos encontrar alguma forma de vê-los. Então, alguém pega um VHS antigo, ou pega uma cópia ruim, e coloca esses filmes na internet para que as pessoas possam vê-los. Claro, essa é a pior forma de ver o filme, mas, quando é tudo o que temos, é melhor do que nada. O lado ruim disso, porém, é que, geralmente, o cinema brasileiro parece ruim. Embora o cinema brasileiro não seja ruim em termos de sua fotografia, som, textura e contraste, essas cópias dão a impressão de que é. Esse estado de preservação provoca nas pessoas a sensação de que o cinema brasileiro não é importante. Não conseguimos ver as nossas obras nacionais em todo o seu esplendor, nem de uma maneira de ponta. Não temos restaurações 4K de ponta das nossas obras. Isso é muito trágico.

Por outro lado, mesmo que tivéssemos cópias digitais 4K impecáveis dos nossos filmes, sabemos que apresentar um filme digitalmente não é preservá-lo. Então, precisamos preservar o filme no seu formato original. É preciso criar uma cópia positiva e um internegativo, e é preciso preservar todos os negativos de forma profissional. Esse trabalho de preservação não é opcional, mas obrigatório. Se ele não for feito, o material será perdido em um prazo de vinte anos! Então, o que teremos? Apenas uma cópia digital, e isso não é a mesma coisa. Sem mencionar que essas cópias digitais também precisam ser preservadas na mesma medida. A preservação digital é uma tarefa completamente separada da do filme, com outras exigências, que requer especificações técnicas diferentes. Então, é preciso encarar a tarefa de preservar tanto o digital quanto o físico ao mesmo tempo. Preservar os materiais dessa forma exige uma enorme tarefa de planejamento, de criação de uma infraestrutura de conservação, de digitalização e de disponibilização de acesso (principalmente pela internet). Para conseguirmos fazer isso com sucesso, isso se torna, em grande parte, uma questão de política. É uma questão de se seremos providos com os recursos necessários para realizar essa tarefa. É uma tragédia que o nosso patrimônio cinematográfico permaneça deixado de lado no cenário global por causa dessas políticas. O impacto que essa falta de ação política por parte da elite governamental teve pode ser visto e sentido ainda hoje.

Estamos vivendo um momento em que precisamos do cinema para nos ajudar a entender o que o Brasil é hoje. Se podemos ou se desejamos derrubar as estátuas que mantêm os valores dos nossos tempos coloniais, precisamos ser capazes de saber o que elas representam. O filme é uma boa forma de saber, de entender e de perceber que algumas estátuas estão aí há 100 anos. Essas estátuas foram erguidas no início do século XX, uma época em que o Brasil era outro lugar e tinha uma sociedade diferente. O que mudou desde então?

Os filmes desses períodos ajudam a dar voz às pessoas anônimas que não tiveram suas vozes ouvidas e, caso essas pessoas não possam ser encontradas nos filmes, começamos a entender por quê. Acho que precisamos ter esse debate, e o cinema é uma boa forma de realizar um debate sobre o nosso patrimônio, porque ele convive conosco há mais de um século.

WP: Você acha que o intercâmbio cultural entre dois ou mais países poderia incitar o governo brasileiro a perceber o valor das suas próprias obras nacionais? Você acha que uma grande iniciativa no exterior, manifestada em grandes retrospectivas ou em prêmios mais prestigiosos sendo dados a filmes brasileiros, poderia ser o catalisador para que o governo no Brasil finalmente perceba que precisa financiar a Cinemateca Brasileira e que precisa finalmente apoiar a indústria do cinema e seus trabalhadores culturais de maneira respeitosa e solidária?

HH: Claro, esses tipos de reconhecimentos criam muito valor percebido para os nossos filmes e ajudam as pessoas a perceber que eles são importantes. Mas, na sociedade brasileira, esse tipo de importância é muito particular. A elite não valoriza esse tipo de reconhecimento e, muitas vezes, vê as obras como muito destrutivas para suas agendas de direita.

É importante para nós sustentar uma luta pela permanência do cinema brasileiro, da Cinemateca Brasileira e do passado, mas a luta real é contra uma força maior que reduz o país a poucas pessoas. A uma classe social. Que reduz o país a uma visão que pede um futuro e não um passado. Essa força aceita e defende a destruição desse passado sem tristeza nem piedade. E nós, como sociedade, precisamos lutar para transformar e mudar isso para o bem de todos nós, para que possamos nos tornar uma democracia real.

O benefício que o cinema brasileiro recebe ao ser reconhecido no mundo todo é muito valioso porque esses reconhecimentos nos ajudam a sustentar algum tipo de barreira contra decisões governamentais nocivas. Podemos sustentar a luta com isso. Mas eu acredito que a luta real é com outra força, maior.

WP: Você esteve associado à Cinemateca do MAM desde 1983 e é funcionário formal desde 1986. Você pode me falar sobre a história desse arquivo e dar uma ideia do que o torna único, para quem é menos familiarizado com o seu funcionamento?

HH: Nós, na Cinemateca do MAM, somos apenas um pequeno arquivo. Nos anos 60, o diretor era Cosme Alves Netto, que foi muito influente no movimento de preservação cinematográfica. Ele liderou um movimento no qual países coloniais ou países que eram considerados “terceiro mundo” podiam aprender sobre preservação de filmes. Cosme pediu ajuda a todos os arquivos americanos e europeus para construir arquivos de filmes nesses países subdesenvolvidos, porque naquela época, e na verdade ainda hoje, esses arquivos não têm dinheiro, não têm estrutura e não têm trabalhadores. Essas instituições enfrentam uma tarefa enorme para preservar os seus cinemas nacionais inteiros. Hoje, eu acho que muito pouco mudou em relação a essa situação. Os mesmos arquivos americanos e europeus são incrivelmente bem financiados, enquanto os arquivos de filmes de países pobres e subdesenvolvidos estão na mesma posição.

A Cinemateca do MAM passou por uma enorme crise no começo do século XXI, em 2002 e 2003. Quase fomos fechados por uma decisão da nossa instituição principal, o Museu de Arte Moderna. No entanto, sobrevivemos. Por causa disso, tentamos nos conectar mais com comunidades internacionais importantes de preservação cinematográfica, como a FIAF e a AMIA. Também recebemos aqui no arquivo alguns convidados importantes, como Ray Edmunson, que é um pensador muito importante sobre a filosofia da preservação de filmes. Tentamos entender melhor o que estava acontecendo no campo no século XXI e qual era o nosso lugar dentro de um quadro mais amplo. Esse foi um momento importante para nós, para perceber o que podemos fazer na Cinemateca do MAM para servir à comunidade de preservação de filmes do Brasil.

Uma coisa importante que fazemos na Cinemateca do MAM é oferecer educação em preservação cinematográfica. Também enviamos alguns estudantes e estagiários para fazer cursos na Filmoteca Española, para realmente aprender as habilidades de preservação de filmes e trabalhar nessa área. Especialmente em um momento em que estamos passando pela transição do filme para formatos predominantemente digitais, é muito importante ter uma nova força de trabalho no nosso país pronta para enfrentar os desafios técnicos que acompanham essa transição. O nosso programa com a Filmoteca Española acabou sendo muito bem-sucedido porque 20 a 25 jovens descobriram uma paixão pela preservação de filmes e decidiram ter carreiras nessa área. E, além disso, há até hoje cinco ou seis dos meus próprios ex-alunos que estão trabalhando na Cinemateca Brasileira.

Outra coisa que tentamos facilitar na Cinemateca do MAM é a presença de estudantes estrangeiros no Brasil. Somos um arquivo administrado de forma privada, então estamos abertos a receber estudantes da Grécia, da França, da Argentina, dos Estados Unidos e de outros países. É importante para nós receber esses estudantes porque eles vão encontrar um arquivo com menos dinheiro do que os arquivos nacionais que têm em casa e com condições piores para preservar filmes. Isso lhes dá uma visão mais realista de como é o trabalho de arquivamento de filmes ao redor do mundo para aqueles supostamente na periferia. É importante para nós que essas pessoas tenham a percepção desses problemas e que possam começar a pensar nas melhores maneiras de resolvê-los.

Além disso, uma intervenção importante que a Cinemateca do MAM fez na área de preservação é focar em preservar filmes marginais, especialmente obras experimentais, porque no Brasil apenas um pequeno espaço é dado para esse modo de fazer cinema. Primeiro, criamos um cineclube experimental e, depois disso, decidimos receber um festival voltado para o cinema experimental, o DOBRA—Festival Int'l de Cinema Experimental. Isso foi muito bem-sucedido porque nos tornamos o principal espaço no Brasil para apresentar esse tipo de cinema.

Somos um pequeno arquivo com apenas sete pessoas. Então, tentamos levar adiante iniciativas menores e criar um grande impacto. Tentamos facilitar a sincronização de informações, a sincronização de pessoas e a sincronização de filmes. Somos o que eu considero um “hub”. Não somos o terminal, não somos o primeiro passo, somos um hub na preservação cinematográfica no Brasil e podemos agregar alguns materiais, alguns filmes, algumas informações e fazer conexões com uma gama maior de pessoas. Para um pequeno arquivo, acho que essa é uma posição muito importante de ocupar.

WP: Você pode falar sobre as formas como a Cinemateca do MAM e a Cinemateca Brasileira têm oferecido acesso digital aos seus acervos? A Cinemateca Brasileira, por exemplo, oferece acesso a parte de seu acervo por meio do BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Oferecer um acesso básico ao cinema brasileiro é um problema antigo no mundo dos arquivos de filmes no Brasil. As pessoas não estão familiarizadas com o cinema brasileiro. Por quê? Por que os brasileiros não estão mais familiarizados com a história da sua própria produção nacional? Não é porque não temos as habilidades, os instrumentos, os espaços ou as estratégias adequadas para oferecer acesso a esse cinema nacional. No Brasil, um dos problemas estruturais do setor cultural é representado pelo fato de que vários estados criaram muitas instituições para preservar a história brasileira, mas não se esforçam para garantir que o público tenha acesso a essa história. A Cinemateca Brasileira é um exemplo disso. A história do cinema brasileiro está lá. Mas ter acesso a essas obras é muito difícil. O cinema brasileiro antigo está lá, a maior parte do cinema brasileiro do século XX está lá, mas o acesso a esse passado é muito difícil. Usar o BCC é muito difícil porque sempre há uma marca d’água enorme colocada sobre o filme. Com esse logotipo ali no centro do quadro, você não consegue ver o filme da maneira adequada.

Precisamos tentar oferecer acesso ao cinema brasileiro da melhor forma possível, porque as pessoas precisam saber que esses tesouros existem. Se elas não tiverem esse acesso básico, os filmes serão ignorados e perderão o seu valor para o público. Precisamos impedir isso e dar uma virada completa de 180 graus na política no que diz respeito ao acesso.

WP: Em que medida as leis de direitos autorais dificultam a implementação dessas mudanças?

HH: Na minha opinião, as leis de direitos autorais não são um problema. Você pode falar com os produtores, você pode falar com as pessoas que possuem esses filmes. Na maioria das vezes, de qualquer forma, são os arquivos que realizam os elementos técnicos, como criar novas cópias em película dos filmes e digitalizá-los. Isso vem de recursos fornecidos pelos arquivos e pelos estados, e não pelos produtores.

Aquelas pessoas que se recusam a fornecer acesso às obras que possuem estão usando uma estratégia de poder. Elas estão tentando controlar quem pode ver o quê, e por qual preço. Por causa disso, muitas obras do cinema brasileiro ficam invisíveis no mundo. O perigo disso é que, em cinquenta anos, as pessoas talvez não se interessem mais pelo nosso cinema. Hoje, vivemos em uma sociedade da informação e, nesse mundo digital, as pessoas avançam muito rapidamente em relação ao passado por causa do intercâmbio livre e da direção adiante de conteúdos que circulam livremente.

Junto com isso vem o fato de que precisamos estar fazendo boas cópias digitais dos filmes e disponibilizando-as na internet. Os detentores de direitos autorais podem encontrar maneiras de obter versões 2K ou 4K de suas obras e até lucrar com elas. Uma vez que o espectador se conecta com essa boa cópia digital e começa a se relacionar pessoalmente com o filme, ele vai começar a pedir mais desse tipo de conteúdo. Isso coloca esse espectador no caminho para se tornar profundamente interessado em descobrir as muitas pérolas de cinema que podem ser encontradas ao longo da história do cinema brasileiro.

WP: Coloque-se no lugar de um programador internacional interessado em fazer um programa de filmes brasileiros: surge um enigma, porque, seja exibindo obras mais antigas do cinema brasileiro ou obras mais novas, o material vai ser desconhecido para a maioria desses públicos. Você tem, por um lado, inúmeros cineastas brasileiros contemporâneos incríveis, cujas obras precisam ser vistas e discutidas, mas, por outro lado, você tem toda a história do cinema brasileiro, que muitos públicos internacionais ainda não tiveram a chance de descobrir. Um exemplo disso é que nunca houve uma retrospectiva de Humberto Mauro na América do Norte.

HH: Há uma contradição nessa situação, não?

No passado, o governo brasileiro costumava colocar dinheiro em programas internacionais de cinema brasileiro. Nos anos 80, houve uma grande retrospectiva do cinema brasileiro no Centre Georges Pompidou, na França, e, em 1998, o MOMA realizou outra. Todos esses programas foram sustentados pelo governo brasileiro, que encomendou novas cópias em 35mm e pagou o transporte dessas cópias, além do restante da logística.

Quando o século XXI chegou, já não havia mais a necessidade de gastar dinheiro enviando cópias em película pelo mundo graças às cópias digitais. O digital parecia ser a resposta mágica para o problema de aumentar a circulação do cinema brasileiro.

Mas há um enorme problema com essa situação como ela está. Para fazer o cinema brasileiro circular em escala global, especialmente pela internet, é preciso conseguir digitalizar os filmes brasileiros feitos durante o século XX. É preciso digitalizar os filmes em 2K, 4K e, talvez em cinco ou dez anos, até em 10K. No entanto, no Brasil, não há estratégia, não há dinheiro e não há interesse para digitalizar esses filmes mais antigos. De repente, quando essas obras finalmente são digitalizadas, percebemos que não está sendo criado espaço para elas. Foi criado um hiato na circulação e no reconhecimento dessas obras. A nova geração de espectadores não está em contato com elas. Isso explica por que Humberto Mauro nunca recebeu uma retrospectiva nos Estados Unidos até hoje.

Precisamos desesperadamente de um programa que nos permita digitalizar o cinema brasileiro de forma sistemática. Se não criarmos um, as obras mais antigas do cinema brasileiro vão desaparecer de programas nacionais e internacionais e nunca vão aparecer em plataformas de streaming para que uma nova geração as descubra. Isso vai ser um grande teste para nós porque o status da missão é crítico. É crítico difundir obras mais antigas do cinema brasileiro pelo mundo para que as pessoas possam entender: o que é Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? O que é um filme brasileiro sobre o Nordeste brasileiro? O que é um filme como A Vida Invisível, de Karim Aïnouz (2019)? Que tipo de melodrama é esse? Essas obras vêm de uma tradição do cinema brasileiro, ou são completamente únicas na história do cinema do Brasil? Por que um diretor como José Mojica Marins criou esse personagem famoso do Zé do Caixão e o que ele simboliza para o Brasil e para o cinema internacional?

Se você não faz esses filmes mais antigos circularem, então você não consegue entender o quadro completo. Sem o quadro completo, você ainda pode achar Bacurau um grande filme e que ele é muito atraente! Mas você não entende realmente o conteúdo que Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles colocaram nele. Quando o público internacional finalmente tiver a chance de ver essas obras mais antigas como elas foram feitas para ser vistas, certamente será uma grande surpresa para eles porque as pessoas não sabem que esse cinema existe, que temos um estilo cinematográfico muito único e que o nosso ponto de vista difere tão fortemente do resto do mundo.

Precisa haver um equilíbrio entre as obras contemporâneas e as obras do passado. Elas precisam ser capazes de se informar mutuamente para que um quadro mais amplo do cinema brasileiro possa ser compreendido.

A entrevista a seguir ocorreu com o arquivista Hernani Heffner em 4 de julho de 2020. Heffner trabalha na histórica Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro, desde 1996 e é um dos mais importantes arquivistas de filmes do Brasil. Quando conversamos em 4 de julho, muita coisa era diferente no mundo da preservação de filmes no Brasil. Naquele momento, Heffner ocupava o cargo de conservador chefe na Cinemateca do MAM. Além disso, a Cinemateca Brasileira, em São Paulo, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, estava no meio de uma grande crise econômica. As contas da instituição e seus trabalhadores não haviam sido pagos por meses e, como resultado, os trabalhadores entraram em greve. Desde então, Heffner foi nomeado diretor da Cinemateca do MAM — certamente um motivo de celebração — mas a crise na Cinemateca Brasileira continua, e seu futuro permanece incerto. Em 12 de agosto, os quarenta e um funcionários da Cinemateca Brasileira foram demitidos de seus cargos sem terem recebido os pagamentos devidos, e a instituição permanece sem qualquer equipe especializada em arquivos.

No momento em que escrevo esta introdução, o acervo de filmes da Cinemateca Brasileira permanece em risco iminente, enquanto o governo brasileiro continua falhando em oferecer o apoio federal sério e necessário que essa instituição merece. Apesar de ter ocorrido há mais de um mês, esta conversa com Hernani Heffner não perde relevância, pois tratamos das particularidades do cinema brasileiro e da preservação de filmes no Brasil a partir de um contexto transnacional. Heffner aborda questões como o acesso ao cinema brasileiro na era digital, nosso atual e precário estado de instabilidade global, e oferece uma visão geral da Cinemateca do MAM para aqueles que não estão familiarizados com essa importante instituição. A abordagem revolucionária de Heffner em relação à preservação de filmes aparece de forma clara ao longo do nosso diálogo, e nós, da Limite, estamos muito animados em observar e apoiar o inegável impacto que ele terá no campo da preservação de filmes como o novo Diretor da Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Você pode comentar as notícias recentes em torno da Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: A crise da Cinemateca Brasileira piorou nesta semana. A instituição está em uma situação perigosa porque não há bombeiros nem seguranças, os funcionários estão todos em greve, e o governo não disse nada. É uma situação ruim que só piora.

WP: Você acha que pode haver alguma luz no fim do túnel? É possível que alguns desses problemas sejam resolvidos em breve e que as coisas voltem ao normal?

HH: Eu não acho, porque o Brasil tem um presidente que é uma pessoa terrível. Bolsonaro não está nem aí para a nossa cultura, a nossa arte, nem para a preservação. Não existem mais políticas públicas para o setor de preservação. Houve cinco secretários de cultura diferentes nos últimos quinze meses, e o trabalho nesse setor parou completamente. O Brasil agora está lidando com um ressurgimento de ideologias e pensamento de direita, e até o filho do presidente foi implicado em escândalos de corrupção. Tudo isso paralisou o país e interrompeu quaisquer intenções anteriores de desenvolver algum tipo de política em relação à cultura, às artes e à preservação.

WP: Devido a injustiças sociais recentes como o assassinato de George Floyd, pessoas no mundo todo começaram a reavaliar suas histórias nacionais. Protestos por justiça social estão surgindo, e monumentos erguidos para comemorar visões do passado construídas sobre os frutos da escravidão e do colonialismo estão sendo levados embora ou derrubados. No Brasil, O Monumento às Bandeiras, em São Paulo, serve como um lembrete desse tipo, imortalizando os colonizadores de povoamento do Brasil e sua marcha genocida rumo ao interior do país.

Em que medida essas avaliações históricas e conversas recentes exemplificam a própria crise que a Cinemateca Brasileira está atravessando neste momento, já que a instituição é a salvaguarda dessa história? E como você percebe o fato de que, no momento em que o povo brasileiro mais vai precisar poder ter acesso às suas histórias coletivas, a existência dessas histórias está sendo ameaçada?

HH: O Brasil é um país que tem um longo passado colonial. Por trezentos anos avançamos nesse caminho colonial, e muitas coisas daquele período permanecem hoje, especialmente o racismo contra pessoas negras. A elite brasileira retrata o nosso país como uma aristocracia, oferecendo uma concepção enganosa para aqueles de fora que olham de fora sobre como é o dia a dia da maioria dos brasileiros.

Em um país com condições sociais e econômicas tão distantes de uma classe para outra, não existe uma democracia real. Não há democracia se as pessoas não percebem um senso de comunidade entre si. Um senso de respeito. Um senso de fazer o trabalho para construir uma sociedade que inclua todas as pessoas. Se você é uma sociedade dividida, não há democracia real e não há justiça social real. Esse tipo de sociedade, é claro, vai contra os interesses das pessoas.

Se eu puder traçar um paralelo entre o momento atual nos Estados Unidos e o momento atual no Brasil—nos Estados Unidos, você pode discordar da exibição de um filme como E o Vento Levou (1939) e fazer com que o filme seja retirado da programação. Nos Estados Unidos, não há discussão sobre destruir esse filme, destruir seus materiais, destruir os negativos ou as cópias em película ou as cópias digitais. As pessoas não sugerem a ideia de destruir obras que glorificam o racismo, o colonialismo, o imperialismo ou o autoritarismo porque sabem que é importante poder ver essas obras para poder criticá-las.

Mas, no Brasil, é outra história. No Brasil, o cinema não é importante para a elite, e não é visto como algo que a represente. Embora na maior parte do tempo o cinema seja uma expressão de arte muito popular, o cinema brasileiro não tem um mercado enorme no Brasil. Isso acontece porque as pessoas que fazem esses filmes vêm das classes mais baixas e, por isso, a elite escolhe ativamente ignorar essas obras. A Cinemateca Brasileira, o mais importante arquivo de filmes do Brasil, que contém uma enorme coleção de filmes, é uma instituição que não representa uma coleção valiosa para o governo ou para a elite. Segundo eles, se você perde a coleção da Cinemateca Brasileira, que material importante você perdeu? As comédias musicais, chamadas chanchadas no Brasil? Os filmes do movimento Cinema Novo, do movimento Cinema Marginal, ou os filmes produzidos pelo Estado pela Embrafilme? Que valor essas coisas têm? Eles consideram tudo isso como se fossem novelas!

O cinema brasileiro é muito importante. Recebeu inúmeros prêmios no mundo todo, foi exibido nas seleções principais de Cannes, Veneza, Berlim, e alguns títulos foram indicados ao Oscar. Mas a realidade na sociedade brasileira é que esse acervo, esse cinema nacional, não é percebido como importante. Essas obras que criticam problemas sociais e que criticam o racismo da sociedade brasileira muitas vezes são deixadas de lado e tratadas como obras de pouco valor. Quando Nelson Pereira dos Santos começou sua carreira em 1955 com um filme chamado Rio, 40 Graus, ele introduziu a favela e o cortiço no cinema brasileiro. Ele discutiu a situação das pessoas negras e especialmente das pessoas negras pobres, apontando o dedo para as elites do país. Ele perguntou: “O que vocês fazem por essas pessoas?”, “Por que essas pessoas são deixadas de fora das principais políticas sociais do país?”. O governo não está se preocupando com o tipo de políticas de desenvolvimento que você aprende ao assistir a filmes e, por isso, também não pensa em preservar esse tipo de expressão artística, esse tipo de filmes, ou esse tipo de materiais. Então, se você perdesse, por exemplo, o enorme acervo que a Cinemateca Brasileira guarda, para esse tipo de gente você estaria perdendo quase nada. Isso não é algo que a elite só deixou claro agora durante a crise atual, mas é assim há muito tempo.

WP: Na sua opinião, o que podemos estar fazendo no mundo todo para estar ao lado do cinema brasileiro, da indústria cinematográfica brasileira e dos trabalhadores da Cinemateca Brasileira durante este momento difícil?

HH: Bom, a resposta é simples: as pessoas no Brasil, nos Estados Unidos e no mundo todo precisam criar valor para o nosso cinema nacional. Podemos criar valor para o seu passado, para inúmeros filmes raros e para a preservação de seus materiais. Podemos criar valor divulgando notícias sobre o cinema brasileiro, difundindo as obras por meio de streaming, Blu-rays e DVDs antigos ou até fitas VHS. Podemos encontrar novas maneiras de divulgar os filmes para acadêmicos, artistas e para a comunidade cinematográfica nos Estados Unidos, a fim de influenciar a percepção cinéfila de modo mais amplo, para que percebam que é importante ter acesso a esses filmes e que é importante conhecer o cinema brasileiro.

Também é imperativo que o público cinéfilo em geral saiba que o cinema brasileiro criou e continua a criar formas muito originais de expressão no cinema. Para criar um mundo melhor, as pessoas precisam ter acesso ao cinema brasileiro, ao cinema africano, ao cinema malaio, para saber que existem outras culturas cinematográficas, existem outras línguas e existem outras formas de expressão no cinema que são tão importantes quanto aquilo que elas normalmente veem. Se você acredita que existe um centro e que os maiores filmes giram em torno desse centro, então você mantém vivo um antigo sistema de valores que diz que filmes que não são europeus ou americanos são obras mais pobres de cinema. Precisamos acabar com isso realizando exibições, criando cineclubes (e operando microcinemas—Ed.), escrevendo teses e artigos, promovendo debates, incluindo as obras em festivais, exibindo-as em canais de televisão e incluindo-as em plataformas de streaming. Se você cria intercâmbio cultural entre dois ou mais países, duas ou mais expressões nacionais, então começa a aprender por que o outro age de determinada maneira ou faz as coisas que faz.

Se você investe no cinema brasileiro dessa forma, você começa a entender melhor o equívoco amplamente difundido de que o cinema brasileiro é um cinema ruim. Você aprende que o cinema brasileiro não é considerado pobre porque não existam instalações de produção, nem porque não haja dinheiro, mas porque ele exala uma forma de expressão consciente contra um cinema estrangeiro que é dominante no mercado brasileiro. Essa expressão consciente foi criada em um momento da história do cinema brasileiro, e foi um momento incrivelmente profundo. O cinema brasileiro tem uma forma de expressão muito distintiva que inclui suas culturas, suas paisagens e sua visão de mundo. No entanto, o fato é que hoje a história do cinema brasileiro é quase desconhecida no mundo todo.

WP: Apesar de tudo isso, hoje a gente fica tentado a dizer que estamos em um momento revolucionário no que diz respeito ao acesso internacional aos filmes brasileiros. Dá para ver uma presença muito maior de filmes brasileiros na internet agora do que houve no passado, e muitas dessas obras também estão sendo traduzidas para diferentes línguas.

No entanto, ao mesmo tempo existe a sensação de que esse acesso não importa se essas obras não estão sendo preservadas adequadamente. Então, o momento digital é uma ilusão, de certa forma—afinal, finalmente temos acesso e com legendas, mas sabemos que a cópia em película em si está se decompondo agora mesmo dentro da Cinemateca Brasileira.

HH: Bem, eu acho que esse momento digital é uma dupla ilusão. De um lado, as dificuldades de acesso aos filmes brasileiros existem há muito tempo, mas, ainda assim, precisamos encontrar alguma forma de vê-los. Então, alguém pega um VHS antigo, ou pega uma cópia ruim, e coloca esses filmes na internet para que as pessoas possam vê-los. Claro, essa é a pior forma de ver o filme, mas, quando é tudo o que temos, é melhor do que nada. O lado ruim disso, porém, é que, geralmente, o cinema brasileiro parece ruim. Embora o cinema brasileiro não seja ruim em termos de sua fotografia, som, textura e contraste, essas cópias dão a impressão de que é. Esse estado de preservação provoca nas pessoas a sensação de que o cinema brasileiro não é importante. Não conseguimos ver as nossas obras nacionais em todo o seu esplendor, nem de uma maneira de ponta. Não temos restaurações 4K de ponta das nossas obras. Isso é muito trágico.

Por outro lado, mesmo que tivéssemos cópias digitais 4K impecáveis dos nossos filmes, sabemos que apresentar um filme digitalmente não é preservá-lo. Então, precisamos preservar o filme no seu formato original. É preciso criar uma cópia positiva e um internegativo, e é preciso preservar todos os negativos de forma profissional. Esse trabalho de preservação não é opcional, mas obrigatório. Se ele não for feito, o material será perdido em um prazo de vinte anos! Então, o que teremos? Apenas uma cópia digital, e isso não é a mesma coisa. Sem mencionar que essas cópias digitais também precisam ser preservadas na mesma medida. A preservação digital é uma tarefa completamente separada da do filme, com outras exigências, que requer especificações técnicas diferentes. Então, é preciso encarar a tarefa de preservar tanto o digital quanto o físico ao mesmo tempo. Preservar os materiais dessa forma exige uma enorme tarefa de planejamento, de criação de uma infraestrutura de conservação, de digitalização e de disponibilização de acesso (principalmente pela internet). Para conseguirmos fazer isso com sucesso, isso se torna, em grande parte, uma questão de política. É uma questão de se seremos providos com os recursos necessários para realizar essa tarefa. É uma tragédia que o nosso patrimônio cinematográfico permaneça deixado de lado no cenário global por causa dessas políticas. O impacto que essa falta de ação política por parte da elite governamental teve pode ser visto e sentido ainda hoje.

Estamos vivendo um momento em que precisamos do cinema para nos ajudar a entender o que o Brasil é hoje. Se podemos ou se desejamos derrubar as estátuas que mantêm os valores dos nossos tempos coloniais, precisamos ser capazes de saber o que elas representam. O filme é uma boa forma de saber, de entender e de perceber que algumas estátuas estão aí há 100 anos. Essas estátuas foram erguidas no início do século XX, uma época em que o Brasil era outro lugar e tinha uma sociedade diferente. O que mudou desde então?

Os filmes desses períodos ajudam a dar voz às pessoas anônimas que não tiveram suas vozes ouvidas e, caso essas pessoas não possam ser encontradas nos filmes, começamos a entender por quê. Acho que precisamos ter esse debate, e o cinema é uma boa forma de realizar um debate sobre o nosso patrimônio, porque ele convive conosco há mais de um século.

WP: Você acha que o intercâmbio cultural entre dois ou mais países poderia incitar o governo brasileiro a perceber o valor das suas próprias obras nacionais? Você acha que uma grande iniciativa no exterior, manifestada em grandes retrospectivas ou em prêmios mais prestigiosos sendo dados a filmes brasileiros, poderia ser o catalisador para que o governo no Brasil finalmente perceba que precisa financiar a Cinemateca Brasileira e que precisa finalmente apoiar a indústria do cinema e seus trabalhadores culturais de maneira respeitosa e solidária?

HH: Claro, esses tipos de reconhecimentos criam muito valor percebido para os nossos filmes e ajudam as pessoas a perceber que eles são importantes. Mas, na sociedade brasileira, esse tipo de importância é muito particular. A elite não valoriza esse tipo de reconhecimento e, muitas vezes, vê as obras como muito destrutivas para suas agendas de direita.

É importante para nós sustentar uma luta pela permanência do cinema brasileiro, da Cinemateca Brasileira e do passado, mas a luta real é contra uma força maior que reduz o país a poucas pessoas. A uma classe social. Que reduz o país a uma visão que pede um futuro e não um passado. Essa força aceita e defende a destruição desse passado sem tristeza nem piedade. E nós, como sociedade, precisamos lutar para transformar e mudar isso para o bem de todos nós, para que possamos nos tornar uma democracia real.

O benefício que o cinema brasileiro recebe ao ser reconhecido no mundo todo é muito valioso porque esses reconhecimentos nos ajudam a sustentar algum tipo de barreira contra decisões governamentais nocivas. Podemos sustentar a luta com isso. Mas eu acredito que a luta real é com outra força, maior.

WP: Você esteve associado à Cinemateca do MAM desde 1983 e é funcionário formal desde 1986. Você pode me falar sobre a história desse arquivo e dar uma ideia do que o torna único, para quem é menos familiarizado com o seu funcionamento?

HH: Nós, na Cinemateca do MAM, somos apenas um pequeno arquivo. Nos anos 60, o diretor era Cosme Alves Netto, que foi muito influente no movimento de preservação cinematográfica. Ele liderou um movimento no qual países coloniais ou países que eram considerados “terceiro mundo” podiam aprender sobre preservação de filmes. Cosme pediu ajuda a todos os arquivos americanos e europeus para construir arquivos de filmes nesses países subdesenvolvidos, porque naquela época, e na verdade ainda hoje, esses arquivos não têm dinheiro, não têm estrutura e não têm trabalhadores. Essas instituições enfrentam uma tarefa enorme para preservar os seus cinemas nacionais inteiros. Hoje, eu acho que muito pouco mudou em relação a essa situação. Os mesmos arquivos americanos e europeus são incrivelmente bem financiados, enquanto os arquivos de filmes de países pobres e subdesenvolvidos estão na mesma posição.

A Cinemateca do MAM passou por uma enorme crise no começo do século XXI, em 2002 e 2003. Quase fomos fechados por uma decisão da nossa instituição principal, o Museu de Arte Moderna. No entanto, sobrevivemos. Por causa disso, tentamos nos conectar mais com comunidades internacionais importantes de preservação cinematográfica, como a FIAF e a AMIA. Também recebemos aqui no arquivo alguns convidados importantes, como Ray Edmunson, que é um pensador muito importante sobre a filosofia da preservação de filmes. Tentamos entender melhor o que estava acontecendo no campo no século XXI e qual era o nosso lugar dentro de um quadro mais amplo. Esse foi um momento importante para nós, para perceber o que podemos fazer na Cinemateca do MAM para servir à comunidade de preservação de filmes do Brasil.

Uma coisa importante que fazemos na Cinemateca do MAM é oferecer educação em preservação cinematográfica. Também enviamos alguns estudantes e estagiários para fazer cursos na Filmoteca Española, para realmente aprender as habilidades de preservação de filmes e trabalhar nessa área. Especialmente em um momento em que estamos passando pela transição do filme para formatos predominantemente digitais, é muito importante ter uma nova força de trabalho no nosso país pronta para enfrentar os desafios técnicos que acompanham essa transição. O nosso programa com a Filmoteca Española acabou sendo muito bem-sucedido porque 20 a 25 jovens descobriram uma paixão pela preservação de filmes e decidiram ter carreiras nessa área. E, além disso, há até hoje cinco ou seis dos meus próprios ex-alunos que estão trabalhando na Cinemateca Brasileira.

Outra coisa que tentamos facilitar na Cinemateca do MAM é a presença de estudantes estrangeiros no Brasil. Somos um arquivo administrado de forma privada, então estamos abertos a receber estudantes da Grécia, da França, da Argentina, dos Estados Unidos e de outros países. É importante para nós receber esses estudantes porque eles vão encontrar um arquivo com menos dinheiro do que os arquivos nacionais que têm em casa e com condições piores para preservar filmes. Isso lhes dá uma visão mais realista de como é o trabalho de arquivamento de filmes ao redor do mundo para aqueles supostamente na periferia. É importante para nós que essas pessoas tenham a percepção desses problemas e que possam começar a pensar nas melhores maneiras de resolvê-los.

Além disso, uma intervenção importante que a Cinemateca do MAM fez na área de preservação é focar em preservar filmes marginais, especialmente obras experimentais, porque no Brasil apenas um pequeno espaço é dado para esse modo de fazer cinema. Primeiro, criamos um cineclube experimental e, depois disso, decidimos receber um festival voltado para o cinema experimental, o DOBRA—Festival Int'l de Cinema Experimental. Isso foi muito bem-sucedido porque nos tornamos o principal espaço no Brasil para apresentar esse tipo de cinema.

Somos um pequeno arquivo com apenas sete pessoas. Então, tentamos levar adiante iniciativas menores e criar um grande impacto. Tentamos facilitar a sincronização de informações, a sincronização de pessoas e a sincronização de filmes. Somos o que eu considero um “hub”. Não somos o terminal, não somos o primeiro passo, somos um hub na preservação cinematográfica no Brasil e podemos agregar alguns materiais, alguns filmes, algumas informações e fazer conexões com uma gama maior de pessoas. Para um pequeno arquivo, acho que essa é uma posição muito importante de ocupar.

WP: Você pode falar sobre as formas como a Cinemateca do MAM e a Cinemateca Brasileira têm oferecido acesso digital aos seus acervos? A Cinemateca Brasileira, por exemplo, oferece acesso a parte de seu acervo por meio do BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Oferecer um acesso básico ao cinema brasileiro é um problema antigo no mundo dos arquivos de filmes no Brasil. As pessoas não estão familiarizadas com o cinema brasileiro. Por quê? Por que os brasileiros não estão mais familiarizados com a história da sua própria produção nacional? Não é porque não temos as habilidades, os instrumentos, os espaços ou as estratégias adequadas para oferecer acesso a esse cinema nacional. No Brasil, um dos problemas estruturais do setor cultural é representado pelo fato de que vários estados criaram muitas instituições para preservar a história brasileira, mas não se esforçam para garantir que o público tenha acesso a essa história. A Cinemateca Brasileira é um exemplo disso. A história do cinema brasileiro está lá. Mas ter acesso a essas obras é muito difícil. O cinema brasileiro antigo está lá, a maior parte do cinema brasileiro do século XX está lá, mas o acesso a esse passado é muito difícil. Usar o BCC é muito difícil porque sempre há uma marca d’água enorme colocada sobre o filme. Com esse logotipo ali no centro do quadro, você não consegue ver o filme da maneira adequada.

Precisamos tentar oferecer acesso ao cinema brasileiro da melhor forma possível, porque as pessoas precisam saber que esses tesouros existem. Se elas não tiverem esse acesso básico, os filmes serão ignorados e perderão o seu valor para o público. Precisamos impedir isso e dar uma virada completa de 180 graus na política no que diz respeito ao acesso.

WP: Em que medida as leis de direitos autorais dificultam a implementação dessas mudanças?

HH: Na minha opinião, as leis de direitos autorais não são um problema. Você pode falar com os produtores, você pode falar com as pessoas que possuem esses filmes. Na maioria das vezes, de qualquer forma, são os arquivos que realizam os elementos técnicos, como criar novas cópias em película dos filmes e digitalizá-los. Isso vem de recursos fornecidos pelos arquivos e pelos estados, e não pelos produtores.

Aquelas pessoas que se recusam a fornecer acesso às obras que possuem estão usando uma estratégia de poder. Elas estão tentando controlar quem pode ver o quê, e por qual preço. Por causa disso, muitas obras do cinema brasileiro ficam invisíveis no mundo. O perigo disso é que, em cinquenta anos, as pessoas talvez não se interessem mais pelo nosso cinema. Hoje, vivemos em uma sociedade da informação e, nesse mundo digital, as pessoas avançam muito rapidamente em relação ao passado por causa do intercâmbio livre e da direção adiante de conteúdos que circulam livremente.

Junto com isso vem o fato de que precisamos estar fazendo boas cópias digitais dos filmes e disponibilizando-as na internet. Os detentores de direitos autorais podem encontrar maneiras de obter versões 2K ou 4K de suas obras e até lucrar com elas. Uma vez que o espectador se conecta com essa boa cópia digital e começa a se relacionar pessoalmente com o filme, ele vai começar a pedir mais desse tipo de conteúdo. Isso coloca esse espectador no caminho para se tornar profundamente interessado em descobrir as muitas pérolas de cinema que podem ser encontradas ao longo da história do cinema brasileiro.

WP: Coloque-se no lugar de um programador internacional interessado em fazer um programa de filmes brasileiros: surge um enigma, porque, seja exibindo obras mais antigas do cinema brasileiro ou obras mais novas, o material vai ser desconhecido para a maioria desses públicos. Você tem, por um lado, inúmeros cineastas brasileiros contemporâneos incríveis, cujas obras precisam ser vistas e discutidas, mas, por outro lado, você tem toda a história do cinema brasileiro, que muitos públicos internacionais ainda não tiveram a chance de descobrir. Um exemplo disso é que nunca houve uma retrospectiva de Humberto Mauro na América do Norte.

HH: Há uma contradição nessa situação, não?

No passado, o governo brasileiro costumava colocar dinheiro em programas internacionais de cinema brasileiro. Nos anos 80, houve uma grande retrospectiva do cinema brasileiro no Centre Georges Pompidou, na França, e, em 1998, o MOMA realizou outra. Todos esses programas foram sustentados pelo governo brasileiro, que encomendou novas cópias em 35mm e pagou o transporte dessas cópias, além do restante da logística.

Quando o século XXI chegou, já não havia mais a necessidade de gastar dinheiro enviando cópias em película pelo mundo graças às cópias digitais. O digital parecia ser a resposta mágica para o problema de aumentar a circulação do cinema brasileiro.

Mas há um enorme problema com essa situação como ela está. Para fazer o cinema brasileiro circular em escala global, especialmente pela internet, é preciso conseguir digitalizar os filmes brasileiros feitos durante o século XX. É preciso digitalizar os filmes em 2K, 4K e, talvez em cinco ou dez anos, até em 10K. No entanto, no Brasil, não há estratégia, não há dinheiro e não há interesse para digitalizar esses filmes mais antigos. De repente, quando essas obras finalmente são digitalizadas, percebemos que não está sendo criado espaço para elas. Foi criado um hiato na circulação e no reconhecimento dessas obras. A nova geração de espectadores não está em contato com elas. Isso explica por que Humberto Mauro nunca recebeu uma retrospectiva nos Estados Unidos até hoje.

Precisamos desesperadamente de um programa que nos permita digitalizar o cinema brasileiro de forma sistemática. Se não criarmos um, as obras mais antigas do cinema brasileiro vão desaparecer de programas nacionais e internacionais e nunca vão aparecer em plataformas de streaming para que uma nova geração as descubra. Isso vai ser um grande teste para nós porque o status da missão é crítico. É crítico difundir obras mais antigas do cinema brasileiro pelo mundo para que as pessoas possam entender: o que é Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? O que é um filme brasileiro sobre o Nordeste brasileiro? O que é um filme como A Vida Invisível, de Karim Aïnouz (2019)? Que tipo de melodrama é esse? Essas obras vêm de uma tradição do cinema brasileiro, ou são completamente únicas na história do cinema do Brasil? Por que um diretor como José Mojica Marins criou esse personagem famoso do Zé do Caixão e o que ele simboliza para o Brasil e para o cinema internacional?

Se você não faz esses filmes mais antigos circularem, então você não consegue entender o quadro completo. Sem o quadro completo, você ainda pode achar Bacurau um grande filme e que ele é muito atraente! Mas você não entende realmente o conteúdo que Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles colocaram nele. Quando o público internacional finalmente tiver a chance de ver essas obras mais antigas como elas foram feitas para ser vistas, certamente será uma grande surpresa para eles porque as pessoas não sabem que esse cinema existe, que temos um estilo cinematográfico muito único e que o nosso ponto de vista difere tão fortemente do resto do mundo.

Precisa haver um equilíbrio entre as obras contemporâneas e as obras do passado. Elas precisam ser capazes de se informar mutuamente para que um quadro mais amplo do cinema brasileiro possa ser compreendido.

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The following interview took place with archivist Hernani Heffner on July 4th, 2020. Heffner has been working at Rio de Janeiro’s historic Cinemateca do MAM since 1996 and is one of Brazil’s most important film archivists. When we spoke on July 4th a lot was different in the world of Brazilian film preservation. At that point, Heffner held the position of chief conservator at the Cinemateca do MAM. Also, São Paulo’s Cinemateca Brasileira, Brazil’s most important film archive, was amidst a major economic crisis. The institution’s bills and its workers had not been paid for months, and as a result of this the workers went on strike. Since then, Heffner has been made the director of the Cinemateca do MAM -- certainly a cause for celebration -- but the crisis at the Cinemateca Brasileira continues, with its future remaining uncertain. On August 12 the Cinemateca Brasileira’s forty-one employees were dismissed from their positions without having received their due payments, and the institution remains without any specialized archival staff.

At the moment of writing this introduction, the collection of films at the Cinemateca Brasileira remains at imminent risk, as the Brazilian government continues to fail in providing the serious and necessary federal support that this institution deserves. Despite having taken place over one month ago, this conversation with Hernani Heffner loses no relevance, as we dealt with the particularities of Brazilian Cinema and Brazilian film preservation from a transnational context. Heffner touches on issues such as access to Brazilian cinema in the digital age, our current precarious state of global unrest, and he provides an overview of the Cinemateca do MAM for those unfamiliar with the important institution. Heffner’s revolutionary approach to film preservation shines clear throughout our dialogue, and we at Limite are very excited to observe and support the undeniable impact he will have on the field of film preservation as the new Director of the Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Can you comment on the recent news surrounding the Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: The crisis of the Cinemateca Brasileira has worsened this week. The institution is in a dangerous situation because there are no firefighters or guards, the employees are all on strike, and the government has said nothing. It’s a bad situation that is only worsening.

WP: Do you think there might be some light at the end of the tunnel? Is it possible that some of these issues can soon be resolved and things can return to normal?

HH: I don’t think so because Brazil has a president who is a terrible person. Bolsonaro doesn’t give a damn about our culture, our art, or about preservation. There remain no public policies for the preservation sector. There have been five different secretaries of culture in the last fifteen months, and the work in this sector has completely come to a halt. Brazil is now dealing with a resurgence in right-wing ideologies and thought, and even the president’s son has been implicated in scandals of corruption. All of this has paralyzed the country, and it has halted any previous intentions to develop some kind of policy concerning culture, arts, and preservation.

WP: Due to recent social injustices such as the murder of George Floyd, people throughout the world have begun re-evaluating their national histories. Social-justice protests are sparking up, and monuments erected to commemorate visions of the past built on the fruits of slavery and colonialism, are either being absconded with or torn down. In Brazil, São Paulo’s O Monumento às Bandeiras serves as such a reminder, immortalizing Brazil’s settler colonialists and their genocidal trek into the country’s interior.

To what extent do these recent historical evaluations and conversations exemplify the very crisis that the Cinemateca Brasileira is going through right now, as the institution is the safeguard of that history? And how do you perceive the fact that during the moment when the Brazilian people will need to be able to have access to their collective histories the most, the existence of those histories are being threatened?

HH: Brazil is a country that has a long colonial past. For three hundred years we moved forward on this colonial path, and many things from that time period remain today, especially the racism towards black people. The Brazilian elite portray our country like an aristocracy, providing a misleading conception to those outsiders looking in as to what the day to day life for most Brazilians is like.

In a country with social and economic conditions so distant from one class to another, there is no real democracy. There is no democracy if the people do not perceive a sense of community among each other. A sense of respect. A sense of doing the work to construct a society that includes all persons. If you are a divided society, there is no real democracy and no real social justice. This kind of society, of course, works against the interests of the people.

If I can trace a parallel between the current moment in the United States and the current moment in Brazil - in the United States, you can disagree with the broadcasting of a film like Gone with the Wind (1939) and force the movie to be removed from broadcasting. In the United States, there is no discussion about destroying this film, destroying its materials, destroying the negatives or the prints or the digital copies. People don’t suggest the idea of destroying works that glorify racism, colonialism, imperialism, or authoritarianism because they know that it is important to be able to see these works in order to criticize them.  

But in Brazil, it’s another story. In Brazil, cinema is not important for the elite, and it isn’t thought to represent them. Although most of the time cinema is a very popular expression of art, Brazilian cinema doesn’t have a huge market in Brazil. This is because the people that make these films are coming from the lower classes, and therefore the elite actively choose to ignore these works. The Cinemateca Brasileira, the most important film archive in Brazil, which contains an enormous collection of films, is an institution that does not represent a valuable collection for the government or for the elite. According to them, if you lose the collection of the Cinemateca Brasileira, what important material have you lost? The musical comedies, called chanchadas in Brazil? The films from the Cinema Novo movement, the Cinema Marginal movement, or the state-produced films from Embrafilme? What value do these things have? They consider them all to be like soap operas!

Brazilian cinema is very important. It has received numerous prizes throughout the world, been screened in the main selections at Cannes, Venice, Berlin, and some titles have been nominated for the Oscars. But the reality in Brazilian society is that this collection, this national cinema, is not perceived as important. These works that criticize social problems and that criticize the racism of Brazilian society are often pushed aside and treated as works of little value. When Nelson Pereira dos Santos began his career in 1955 with a film called Rio, 40 Graus, he introduced the favela and the slum to Brazilian cinema. He discussed the situation of Black people and especially poor black people, pointing a finger at the elites of the country. ‘What do you do for these people?’, ‘Why are these people put aside from the main social policies in the country?’, he asked. The government is not preoccupying themselves with the kind of developmental policies that you learn about when watching films, and they therefore do not think about preserving these kinds of artistic expressions, these kinds of films, or these kinds of materials. So, if you lost, for example, the huge collection that the Cinemateca Brasileira is holding, you would be losing almost nothing for these kinds of people. This isn’t something the elite has just made apparent now during the current crisis, but this has been the case for a long time.

WP: In your opinion, what can we be doing throughout the world to stand with Brazilian cinema, the Brazilian film industry, and with the workers of the Cinemateca Brasileira during this difficult moment in time?

HH: Well, the answer is simple: people in Brazil, in the United States, and throughout the world must create value for our national cinema. We can create value for its past, for numerous rare films, and for the preservation of their materials. We can create value by spreading news about Brazilian cinema, by spreading the works through streaming, Blu-rays, and with old DVDs or even VHS tapes. We can find new ways to spread the films to academics, to artists, and to the film community in the United States to influence cinephilic perception at large so that they realize that it is important to access these films and that it is important to know about Brazilian Cinema.

It is also imperative that the cinema-watching audience at large knows that Brazilian Cinema has created and continues to create very original ways of expression in film. In order to create a better world, people must have access to Brazilian cinema, African cinema, Malaysian Cinema, to know that there are other film cultures, there are other languages, and there are other forms of expressions in cinema that are as equally important as what they typically see. If you believe that there is a center, and that the greatest films revolve around this center, then you keep an old value system alive which says that films that are not European or American are poorer works of cinema. We must do away with this by holding screenings, creating cine-clubs (and operating microcinemas — Ed.), writing theses and papers, holding debates, including the works at festivals, airing them on television channels, and including them in streaming platforms. If you create cultural exchange between two or more countries, two or more national expressions, then one begins to learn why the other acts a certain way or does the things that they do.

If you invest in Brazilian cinema in this way, you begin to understand more about the commonly held misconception that Brazilian cinema is bad cinema. You learn that Brazilian cinema is not considered poor because there are no production facilities, nor because there is no money, but because it exudes a form of conscious expression against a foreign cinema that is dominant in the Brazilian market. This conscious expression was created at a moment in Brazilian cinema history, and it was an incredibly profound moment. Brazilian cinema has a very distinctive form of expression which includes its cultures, its landscapes, and its worldview. Yet the fact of the matter is that today, Brazilian cinema history is almost unknown all over the world.

WP: Despite all this, one is tempted today to say that we are in a groundbreaking moment as far as having international access to Brazilian films. You can see a much larger presence of Brazilian films on the internet right now than there has been in the past, and many of these works are being translated into different languages too.

However, at the same time there is the sense that this access does not matter if these works are not being properly preserved. So, the digital moment is an illusion in a way – we finally have access and with subtitles, but we know the film print itself is decomposing right now within the Cinemateca Brasileira.

HH: Well, I think that this digital moment is a double illusion. On one side, the difficulties to access Brazilian films have existed for a long time, but nevertheless we must find some way to see them. So, someone takes an old VHS, or they take a poor copy, and you put these films on the internet so people can see them. Of course, this is the worst way to see the film, but when it is all that we have, it is better than nothing. The downside of this, though, is that usually, Brazilian cinema looks bad. Although Brazilian cinema is not bad in terms of its cinematography, sound, texture, and contrast, these copies give off the impression that this is so. This state of preservation causes the feeling among people that Brazilian cinema is not important. We don’t get to see our national works in all their splendor, nor in a state-of-the-art way. We don’t have state-of-the-art 4K restorations of our works. This is very tragic.

On the other side, even if we had pristine 4K digital copies of our films, we know that to present a film digitally is not to preserve it. So, we must preserve the film in its original format. You must create a positive print and an internegative, and you must preserve all the negatives in a professional way. This preservation work is not optional, but mandatory. If it is not done, the material will be lost in a span of twenty years! Then, what do we have? Just a digital copy, and this is not the same thing. Not to mention, these digital copies must be preserved in equal measure. Digital preservation is a completely separate task from that of film, with other demands, which requires different technical specifications. So, you must face the task of preserving both the digital and the physical at the same time. Preserving the materials in this way requires a huge task of planning, of creating an infrastructure of conservation, of digitization, and providing access (mostly through the internet). For us to be able to do this successfully becomes mostly a question of politics. It is a question of whether we will be provided with the necessary funds to carry this task out. It is a tragedy that our cinematic heritage remains put aside on the global scene because of these politics. The impact that this lack of political action on the part of the governmental elite has had can be seen and felt still today.

We are living in a moment in which we need cinema to help us understand what Brazil is today. If we can or if we desire to take down the statues which retain the values of our colonial times, we must be able to know what they represent. Film is a good way to know, to understand, and to perceive that some statues have been around for 100 years. These statues were raised at the beginning of the 20th century, a time in which Brazil was another place and had a different society. What has changed since then?

Films from those periods help give a voice to the anonymous people that have not had their voices heard, and in the event that these people cannot be found in the films, we begin to understand why that is. I think we need to have this debate and film is a good way to hold a debate about our heritage because it has lived with us for over a century.

WP: Do you think that cultural exchange between two or more countries could incite the Brazilian government to realize the value of their own national works? Do you think a major initiative abroad, manifested in large retrospectives or more prestigious awards being given to Brazilian films, that these could be the catalyst to make the government in Brazil finally realize that they need to fund the Cinemateca Brasileira and that they need to finally support the film industry and its cultural workers in a respectful and supportive way?

HH: Of course, these kinds of recognitions create a lot of perceived value for our films, and help people realize that they are important. But in Brazilian Society, this kind of importance is very particular. The elite do not value these kinds of recognitions, and they often view the works as very destructive to their right-wing agendas.

It is important for us to sustain a fight for the permanence of Brazilian cinema, of the Cinemateca Brasileira, and of the past, but the real fight is against a larger force that reduces the country to a few people. To one social class. That reduces the country to a view that asks for a future and not for a past. This force accepts and advocates for the destruction of this past with no sorrow or pity. And we as a society must fight to transform and to change that for the better of all of us so that we can become a real democracy.

The benefit Brazilian cinema receives from being recognized around the world is very valuable because these recognitions help us sustain some kind of barrier to harmful government decisions. We can sustain the fight with that. But I believe the real fight is with another, larger force.

WP: You have been associated with the Cinemateca do MAM since 1983 and a formal employee since 1986. Can you tell me about the history of this archive, and provide an idea about what makes it unique, for those less familiar with its operations?

HH: We at the Cinemateca do MAM are only a little archive. In the 60s the director was Cosme Alves Netto, who was very influential in the film preservation movement. He led a movement in which colonial countries or countries that were considered ‘third world’ could learn about film preservation. Cosme asked all the American and European archives for help in constructing film archives in these under-developed countries, because during that time, and in fact still today, these archives have no money, no structure, and no workers. These institutions are facing an enormous task to preserve their entire national cinemas. Today, I think very little has changed from that situation. The same American and European archives are incredibly well funded, while film archives from poorer underdeveloped countries are in the same position.

The Cinemateca do MAM suffered a huge crisis in the beginning of the 21st century, in 2002 and 2003. We were almost closed by a decision of our main institution, the Modern Art Museum. However, we survived. Because of this, we tried to become more connected with important international film preservation communities such as FIAF and AMIA. We also received some important guests here at the archive such as Ray Edmunson, who is a very important thinker about the philosophy of film preservation. We tried to further understand what was happening in the field in the 21st century and what our place was within the larger picture. This was an important moment for us in realizing what we can do at the Cinemateca do MAM to serve the film preservation community of Brazil.

One important thing that we do at the Cinemateca do MAM is provide educations in film preservation. We also send some students and interns to take courses at Filmoteca Española to really learn the skills of film preservation and work in that field. Especially during a time when we are going through the transition from film to predominately digital formats, it is very important to have a new work force in our country ready to meet the technical challenges that come along with this transition. Our program working with the Filmoteca Española ended up being very successful because 20-25 young people discovered a passion for film preservation and decided to have careers in that area. And also, there are even now five or six of my own former students who are working at the Cinemateca Brasileira.

Another thing at that we attempt to facilitate at the Cinemateca do MAM is the presence of foreign students in Brazil. We are a privately run archive so we are open to receiving students from Greece, France, Argentina, the United States, and other countries. It is important for us to receive these students because they will encounter an archive with less money than the national archives they have at home, and with worse conditions to preserve films. This provides them with a more realistic view as to what film archiving is like around the world for those supposedly on the periphery. It is important to us that these people have a perception of these problems, and that they can begin thinking about the best ways to solve them.

Additionally, an important intervention that the Cinemateca do MAM has made in the preservation area is focusing on preserving marginal films, especially experimental works, because in Brazil only a small space is given for this mode of filmmaking. First, we created an experimental cine-club and after that we decided to receive a festival concerning experimental cinema, DOBRA - Festival Int'l de Cinema Experimental. This was very successful because we became the main space in Brazil for presenting that kind of cinema.

We are a little archive with only seven people. So, we try to bring forth smaller initiatives and create a big impact. We try to facilitate the synchronization of information, the synchronization of people, and the synchronization of films. We are what I consider a 'hub’. We are not the terminal, we are not the first step, we are a hub in film preservation in Brazil and we can aggregate some materials, some films, some information, and make connections with a larger array of people. For a little archive, I think that this is a very important position to hold.

WP: Can you talk about the ways in the Cinemateca do MAM and the Cinemateca Brasileira have provided access to their collections digitally? The Cinemateca Brasileira, for example, provides access to some of their collections through BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Providing basic access to Brazilian cinema is an old problem in the world of film archives in Brazil. People are not familiar with Brazilian cinema. Why is that? Why are Brazilian people not more familiar with the history of their own national production? It isn’t because we don’t have the proper skills, instruments, spaces, or strategies to provide access to this national cinema. In Brazil, one of the structural problems in the cultural sector is represented by the fact that various states have created many institutions to preserve Brazilian history, but don’t put effort into making sure the public has access to this history. The Cinemateca Braisleira is an example of this. The history of Brazilian cinema is there. But getting access to these works is very difficult. The old Brazilian cinema is there, most of the 20th century Brazilian cinema is there, but the access to this past is very difficult. Using the BCC is very difficult because there is always a huge watermark placed over the film. With this logo there in the center of the frame, you cannot see the film in the proper way.

We need to try to provide access to Brazilian cinema in the best way possible, because people need to know that these treasures exist. If they can’t have this basic access, the films will become ignored and lose their value to the public. We must prevent this and make a complete 180 degree turn in policy when it comes to access.

WP: To what extent do the copyright laws make it hard to effect these changes?

HH: In my opinion, the copyright laws are not a problem. You can talk to the producers, you can talk to the people who own these films. Most of the time, anyway, it is the archives performing the technical elements such as creating new prints of the films and digitizing them. This comes from funds provided from the archives and the states, and not the producers.

Those people who refuse to provide access to the works that they own, are using a strategy of power. They are attempting to control who can see what, and for which price. Because of that, many works of Brazilian cinema are invisible in the world. The dangers of this is that in fifty years, people may no longer be interested our cinema at all. Today, we live in an information society, and in this digital world, people move forward from the past very quickly due to free exchange and the forward direction of freely circulating content.

Going hand in hand with this is the fact that we need to be making good digital copies of films and making them available on the internet. Copyright owners can find ways to get 2K or 4K versions of their works, and even make a profit from them. Once the spectator is connected with this good digital copy, and they begin to personally relate to the film, they will begin to ask for more of this type of content. This puts that viewer in the running to become deeply interested in discovering the many pearls of cinema to be found throughout Brazilian film history.

WP: Put yourself in the shoes of an international programmer interested in doing a program of Brazilian films: An enigma arises, because whether you show older works of Brazilian cinema or newer works, the material is going to be unfamiliar to the majority of those audiences. You have numerous amazing contemporary Brazilian filmmakers on one hand, whose works need to be seen and discussed, but on the other hand, you have the entire history of Brazilian cinema which many international audiences have not yet had the chance to discover. A case in point is that that there has never been a North American retrospective of Humberto Mauro.

HH: There is a contradiction in that situation, no?

In the past, the Brazilian government used to put money towards international programs of Brazilian film. In the 80s there was a huge retrospective of Brazilian cinema at the Centre Georges Pompidou in France, and in 1998 MOMA hosted another. All of these programs were sustained by the Brazilian government which commissioned new 35mm prints and paid for the transportation of said prints as well as the rest of the logistics.

When the 21st century came around, there was no longer the need to spend money sending prints around the world thanks to digital copies. The digital seemed to be the magical response towards the problem of increasing the circulation of Brazilian cinema.

But there is a huge problem with this situation as it stands. To circulate Brazilian cinema on a global scale, especially through the internet, you must be able to digitize the Brazilian films made during the 20th century. You must digitize the films in 2K, 4K, and perhaps in five or ten years, even 10K. However, in Brazil, there is no strategy, no money, and no interest to digitize these older films. Suddenly, once these works are finally digitized, we realize that there is no space being made for them. A gap has been created in their circulation and in their recognition. The new generation of filmgoers is not in contact with these works. This explains why Humberto Mauro has never received a retrospective in the United States up until today.

We desperately need a program that allows us to digitize Brazilian cinema systematically. If we do not come up with one, older works of Brazilian cinema will disappear from national and international programs and will never show up on streaming platforms for a new generation to discover. This is going to be a huge test for us because the status of the mission is critical. It is critical to spread older works of Brazilian around the world so that people can understand: what is Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? What is a Brazilian film about the Brazilian Northeast? What is a film like Karim Aïnouz’s Invisible Life (2019)? What kind of melodrama is that? Do these works stem from a Brazilian filmmaking tradition, or are they completely unique in Brazil’s film history? Why did a director like José Mojica Marins create this famous character of Zé do Caixão, and what does he symbolize for Brazil and for international cinema?

If you do not circulate these older films, then you can’t understand the full picture. Without the full picture, you may still think Bacurau is a great movie and that it is very attractive! But you don’t really understand the content that Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles have put in it. When the international public finally has a chance to see these older works as they were meant to be seen, it will surely be a great surprise for them because people don’t know that this cinema exists, that we have a very unique cinematographic style, and that our point of view so strongly differs from the rest of the world’s.

There needs to be a balance between both the contemporary works and the past works. They need to be able to inform one another for a larger picture of Brazilian cinema to be understood.

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The following interview took place with archivist Hernani Heffner on July 4th, 2020. Heffner has been working at Rio de Janeiro’s historic Cinemateca do MAM since 1996 and is one of Brazil’s most important film archivists. When we spoke on July 4th a lot was different in the world of Brazilian film preservation. At that point, Heffner held the position of chief conservator at the Cinemateca do MAM. Also, São Paulo’s Cinemateca Brasileira, Brazil’s most important film archive, was amidst a major economic crisis. The institution’s bills and its workers had not been paid for months, and as a result of this the workers went on strike. Since then, Heffner has been made the director of the Cinemateca do MAM -- certainly a cause for celebration -- but the crisis at the Cinemateca Brasileira continues, with its future remaining uncertain. On August 12 the Cinemateca Brasileira’s forty-one employees were dismissed from their positions without having received their due payments, and the institution remains without any specialized archival staff.

At the moment of writing this introduction, the collection of films at the Cinemateca Brasileira remains at imminent risk, as the Brazilian government continues to fail in providing the serious and necessary federal support that this institution deserves. Despite having taken place over one month ago, this conversation with Hernani Heffner loses no relevance, as we dealt with the particularities of Brazilian Cinema and Brazilian film preservation from a transnational context. Heffner touches on issues such as access to Brazilian cinema in the digital age, our current precarious state of global unrest, and he provides an overview of the Cinemateca do MAM for those unfamiliar with the important institution. Heffner’s revolutionary approach to film preservation shines clear throughout our dialogue, and we at Limite are very excited to observe and support the undeniable impact he will have on the field of film preservation as the new Director of the Cinemateca do MAM.

William Plotnick: Can you comment on the recent news surrounding the Cinemateca Brasileira?

Hernani Heffner: The crisis of the Cinemateca Brasileira has worsened this week. The institution is in a dangerous situation because there are no firefighters or guards, the employees are all on strike, and the government has said nothing. It’s a bad situation that is only worsening.

WP: Do you think there might be some light at the end of the tunnel? Is it possible that some of these issues can soon be resolved and things can return to normal?

HH: I don’t think so because Brazil has a president who is a terrible person. Bolsonaro doesn’t give a damn about our culture, our art, or about preservation. There remain no public policies for the preservation sector. There have been five different secretaries of culture in the last fifteen months, and the work in this sector has completely come to a halt. Brazil is now dealing with a resurgence in right-wing ideologies and thought, and even the president’s son has been implicated in scandals of corruption. All of this has paralyzed the country, and it has halted any previous intentions to develop some kind of policy concerning culture, arts, and preservation.

WP: Due to recent social injustices such as the murder of George Floyd, people throughout the world have begun re-evaluating their national histories. Social-justice protests are sparking up, and monuments erected to commemorate visions of the past built on the fruits of slavery and colonialism, are either being absconded with or torn down. In Brazil, São Paulo’s O Monumento às Bandeiras serves as such a reminder, immortalizing Brazil’s settler colonialists and their genocidal trek into the country’s interior.

To what extent do these recent historical evaluations and conversations exemplify the very crisis that the Cinemateca Brasileira is going through right now, as the institution is the safeguard of that history? And how do you perceive the fact that during the moment when the Brazilian people will need to be able to have access to their collective histories the most, the existence of those histories are being threatened?

HH: Brazil is a country that has a long colonial past. For three hundred years we moved forward on this colonial path, and many things from that time period remain today, especially the racism towards black people. The Brazilian elite portray our country like an aristocracy, providing a misleading conception to those outsiders looking in as to what the day to day life for most Brazilians is like.

In a country with social and economic conditions so distant from one class to another, there is no real democracy. There is no democracy if the people do not perceive a sense of community among each other. A sense of respect. A sense of doing the work to construct a society that includes all persons. If you are a divided society, there is no real democracy and no real social justice. This kind of society, of course, works against the interests of the people.

If I can trace a parallel between the current moment in the United States and the current moment in Brazil - in the United States, you can disagree with the broadcasting of a film like Gone with the Wind (1939) and force the movie to be removed from broadcasting. In the United States, there is no discussion about destroying this film, destroying its materials, destroying the negatives or the prints or the digital copies. People don’t suggest the idea of destroying works that glorify racism, colonialism, imperialism, or authoritarianism because they know that it is important to be able to see these works in order to criticize them.  

But in Brazil, it’s another story. In Brazil, cinema is not important for the elite, and it isn’t thought to represent them. Although most of the time cinema is a very popular expression of art, Brazilian cinema doesn’t have a huge market in Brazil. This is because the people that make these films are coming from the lower classes, and therefore the elite actively choose to ignore these works. The Cinemateca Brasileira, the most important film archive in Brazil, which contains an enormous collection of films, is an institution that does not represent a valuable collection for the government or for the elite. According to them, if you lose the collection of the Cinemateca Brasileira, what important material have you lost? The musical comedies, called chanchadas in Brazil? The films from the Cinema Novo movement, the Cinema Marginal movement, or the state-produced films from Embrafilme? What value do these things have? They consider them all to be like soap operas!

Brazilian cinema is very important. It has received numerous prizes throughout the world, been screened in the main selections at Cannes, Venice, Berlin, and some titles have been nominated for the Oscars. But the reality in Brazilian society is that this collection, this national cinema, is not perceived as important. These works that criticize social problems and that criticize the racism of Brazilian society are often pushed aside and treated as works of little value. When Nelson Pereira dos Santos began his career in 1955 with a film called Rio, 40 Graus, he introduced the favela and the slum to Brazilian cinema. He discussed the situation of Black people and especially poor black people, pointing a finger at the elites of the country. ‘What do you do for these people?’, ‘Why are these people put aside from the main social policies in the country?’, he asked. The government is not preoccupying themselves with the kind of developmental policies that you learn about when watching films, and they therefore do not think about preserving these kinds of artistic expressions, these kinds of films, or these kinds of materials. So, if you lost, for example, the huge collection that the Cinemateca Brasileira is holding, you would be losing almost nothing for these kinds of people. This isn’t something the elite has just made apparent now during the current crisis, but this has been the case for a long time.

WP: In your opinion, what can we be doing throughout the world to stand with Brazilian cinema, the Brazilian film industry, and with the workers of the Cinemateca Brasileira during this difficult moment in time?

HH: Well, the answer is simple: people in Brazil, in the United States, and throughout the world must create value for our national cinema. We can create value for its past, for numerous rare films, and for the preservation of their materials. We can create value by spreading news about Brazilian cinema, by spreading the works through streaming, Blu-rays, and with old DVDs or even VHS tapes. We can find new ways to spread the films to academics, to artists, and to the film community in the United States to influence cinephilic perception at large so that they realize that it is important to access these films and that it is important to know about Brazilian Cinema.

It is also imperative that the cinema-watching audience at large knows that Brazilian Cinema has created and continues to create very original ways of expression in film. In order to create a better world, people must have access to Brazilian cinema, African cinema, Malaysian Cinema, to know that there are other film cultures, there are other languages, and there are other forms of expressions in cinema that are as equally important as what they typically see. If you believe that there is a center, and that the greatest films revolve around this center, then you keep an old value system alive which says that films that are not European or American are poorer works of cinema. We must do away with this by holding screenings, creating cine-clubs (and operating microcinemas — Ed.), writing theses and papers, holding debates, including the works at festivals, airing them on television channels, and including them in streaming platforms. If you create cultural exchange between two or more countries, two or more national expressions, then one begins to learn why the other acts a certain way or does the things that they do.

If you invest in Brazilian cinema in this way, you begin to understand more about the commonly held misconception that Brazilian cinema is bad cinema. You learn that Brazilian cinema is not considered poor because there are no production facilities, nor because there is no money, but because it exudes a form of conscious expression against a foreign cinema that is dominant in the Brazilian market. This conscious expression was created at a moment in Brazilian cinema history, and it was an incredibly profound moment. Brazilian cinema has a very distinctive form of expression which includes its cultures, its landscapes, and its worldview. Yet the fact of the matter is that today, Brazilian cinema history is almost unknown all over the world.

WP: Despite all this, one is tempted today to say that we are in a groundbreaking moment as far as having international access to Brazilian films. You can see a much larger presence of Brazilian films on the internet right now than there has been in the past, and many of these works are being translated into different languages too.

However, at the same time there is the sense that this access does not matter if these works are not being properly preserved. So, the digital moment is an illusion in a way – we finally have access and with subtitles, but we know the film print itself is decomposing right now within the Cinemateca Brasileira.

HH: Well, I think that this digital moment is a double illusion. On one side, the difficulties to access Brazilian films have existed for a long time, but nevertheless we must find some way to see them. So, someone takes an old VHS, or they take a poor copy, and you put these films on the internet so people can see them. Of course, this is the worst way to see the film, but when it is all that we have, it is better than nothing. The downside of this, though, is that usually, Brazilian cinema looks bad. Although Brazilian cinema is not bad in terms of its cinematography, sound, texture, and contrast, these copies give off the impression that this is so. This state of preservation causes the feeling among people that Brazilian cinema is not important. We don’t get to see our national works in all their splendor, nor in a state-of-the-art way. We don’t have state-of-the-art 4K restorations of our works. This is very tragic.

On the other side, even if we had pristine 4K digital copies of our films, we know that to present a film digitally is not to preserve it. So, we must preserve the film in its original format. You must create a positive print and an internegative, and you must preserve all the negatives in a professional way. This preservation work is not optional, but mandatory. If it is not done, the material will be lost in a span of twenty years! Then, what do we have? Just a digital copy, and this is not the same thing. Not to mention, these digital copies must be preserved in equal measure. Digital preservation is a completely separate task from that of film, with other demands, which requires different technical specifications. So, you must face the task of preserving both the digital and the physical at the same time. Preserving the materials in this way requires a huge task of planning, of creating an infrastructure of conservation, of digitization, and providing access (mostly through the internet). For us to be able to do this successfully becomes mostly a question of politics. It is a question of whether we will be provided with the necessary funds to carry this task out. It is a tragedy that our cinematic heritage remains put aside on the global scene because of these politics. The impact that this lack of political action on the part of the governmental elite has had can be seen and felt still today.

We are living in a moment in which we need cinema to help us understand what Brazil is today. If we can or if we desire to take down the statues which retain the values of our colonial times, we must be able to know what they represent. Film is a good way to know, to understand, and to perceive that some statues have been around for 100 years. These statues were raised at the beginning of the 20th century, a time in which Brazil was another place and had a different society. What has changed since then?

Films from those periods help give a voice to the anonymous people that have not had their voices heard, and in the event that these people cannot be found in the films, we begin to understand why that is. I think we need to have this debate and film is a good way to hold a debate about our heritage because it has lived with us for over a century.

WP: Do you think that cultural exchange between two or more countries could incite the Brazilian government to realize the value of their own national works? Do you think a major initiative abroad, manifested in large retrospectives or more prestigious awards being given to Brazilian films, that these could be the catalyst to make the government in Brazil finally realize that they need to fund the Cinemateca Brasileira and that they need to finally support the film industry and its cultural workers in a respectful and supportive way?

HH: Of course, these kinds of recognitions create a lot of perceived value for our films, and help people realize that they are important. But in Brazilian Society, this kind of importance is very particular. The elite do not value these kinds of recognitions, and they often view the works as very destructive to their right-wing agendas.

It is important for us to sustain a fight for the permanence of Brazilian cinema, of the Cinemateca Brasileira, and of the past, but the real fight is against a larger force that reduces the country to a few people. To one social class. That reduces the country to a view that asks for a future and not for a past. This force accepts and advocates for the destruction of this past with no sorrow or pity. And we as a society must fight to transform and to change that for the better of all of us so that we can become a real democracy.

The benefit Brazilian cinema receives from being recognized around the world is very valuable because these recognitions help us sustain some kind of barrier to harmful government decisions. We can sustain the fight with that. But I believe the real fight is with another, larger force.

WP: You have been associated with the Cinemateca do MAM since 1983 and a formal employee since 1986. Can you tell me about the history of this archive, and provide an idea about what makes it unique, for those less familiar with its operations?

HH: We at the Cinemateca do MAM are only a little archive. In the 60s the director was Cosme Alves Netto, who was very influential in the film preservation movement. He led a movement in which colonial countries or countries that were considered ‘third world’ could learn about film preservation. Cosme asked all the American and European archives for help in constructing film archives in these under-developed countries, because during that time, and in fact still today, these archives have no money, no structure, and no workers. These institutions are facing an enormous task to preserve their entire national cinemas. Today, I think very little has changed from that situation. The same American and European archives are incredibly well funded, while film archives from poorer underdeveloped countries are in the same position.

The Cinemateca do MAM suffered a huge crisis in the beginning of the 21st century, in 2002 and 2003. We were almost closed by a decision of our main institution, the Modern Art Museum. However, we survived. Because of this, we tried to become more connected with important international film preservation communities such as FIAF and AMIA. We also received some important guests here at the archive such as Ray Edmunson, who is a very important thinker about the philosophy of film preservation. We tried to further understand what was happening in the field in the 21st century and what our place was within the larger picture. This was an important moment for us in realizing what we can do at the Cinemateca do MAM to serve the film preservation community of Brazil.

One important thing that we do at the Cinemateca do MAM is provide educations in film preservation. We also send some students and interns to take courses at Filmoteca Española to really learn the skills of film preservation and work in that field. Especially during a time when we are going through the transition from film to predominately digital formats, it is very important to have a new work force in our country ready to meet the technical challenges that come along with this transition. Our program working with the Filmoteca Española ended up being very successful because 20-25 young people discovered a passion for film preservation and decided to have careers in that area. And also, there are even now five or six of my own former students who are working at the Cinemateca Brasileira.

Another thing at that we attempt to facilitate at the Cinemateca do MAM is the presence of foreign students in Brazil. We are a privately run archive so we are open to receiving students from Greece, France, Argentina, the United States, and other countries. It is important for us to receive these students because they will encounter an archive with less money than the national archives they have at home, and with worse conditions to preserve films. This provides them with a more realistic view as to what film archiving is like around the world for those supposedly on the periphery. It is important to us that these people have a perception of these problems, and that they can begin thinking about the best ways to solve them.

Additionally, an important intervention that the Cinemateca do MAM has made in the preservation area is focusing on preserving marginal films, especially experimental works, because in Brazil only a small space is given for this mode of filmmaking. First, we created an experimental cine-club and after that we decided to receive a festival concerning experimental cinema, DOBRA - Festival Int'l de Cinema Experimental. This was very successful because we became the main space in Brazil for presenting that kind of cinema.

We are a little archive with only seven people. So, we try to bring forth smaller initiatives and create a big impact. We try to facilitate the synchronization of information, the synchronization of people, and the synchronization of films. We are what I consider a 'hub’. We are not the terminal, we are not the first step, we are a hub in film preservation in Brazil and we can aggregate some materials, some films, some information, and make connections with a larger array of people. For a little archive, I think that this is a very important position to hold.

WP: Can you talk about the ways in the Cinemateca do MAM and the Cinemateca Brasileira have provided access to their collections digitally? The Cinemateca Brasileira, for example, provides access to some of their collections through BCC (Banco de Conteúdos Culturais).

HH: Providing basic access to Brazilian cinema is an old problem in the world of film archives in Brazil. People are not familiar with Brazilian cinema. Why is that? Why are Brazilian people not more familiar with the history of their own national production? It isn’t because we don’t have the proper skills, instruments, spaces, or strategies to provide access to this national cinema. In Brazil, one of the structural problems in the cultural sector is represented by the fact that various states have created many institutions to preserve Brazilian history, but don’t put effort into making sure the public has access to this history. The Cinemateca Braisleira is an example of this. The history of Brazilian cinema is there. But getting access to these works is very difficult. The old Brazilian cinema is there, most of the 20th century Brazilian cinema is there, but the access to this past is very difficult. Using the BCC is very difficult because there is always a huge watermark placed over the film. With this logo there in the center of the frame, you cannot see the film in the proper way.

We need to try to provide access to Brazilian cinema in the best way possible, because people need to know that these treasures exist. If they can’t have this basic access, the films will become ignored and lose their value to the public. We must prevent this and make a complete 180 degree turn in policy when it comes to access.

WP: To what extent do the copyright laws make it hard to effect these changes?

HH: In my opinion, the copyright laws are not a problem. You can talk to the producers, you can talk to the people who own these films. Most of the time, anyway, it is the archives performing the technical elements such as creating new prints of the films and digitizing them. This comes from funds provided from the archives and the states, and not the producers.

Those people who refuse to provide access to the works that they own, are using a strategy of power. They are attempting to control who can see what, and for which price. Because of that, many works of Brazilian cinema are invisible in the world. The dangers of this is that in fifty years, people may no longer be interested our cinema at all. Today, we live in an information society, and in this digital world, people move forward from the past very quickly due to free exchange and the forward direction of freely circulating content.

Going hand in hand with this is the fact that we need to be making good digital copies of films and making them available on the internet. Copyright owners can find ways to get 2K or 4K versions of their works, and even make a profit from them. Once the spectator is connected with this good digital copy, and they begin to personally relate to the film, they will begin to ask for more of this type of content. This puts that viewer in the running to become deeply interested in discovering the many pearls of cinema to be found throughout Brazilian film history.

WP: Put yourself in the shoes of an international programmer interested in doing a program of Brazilian films: An enigma arises, because whether you show older works of Brazilian cinema or newer works, the material is going to be unfamiliar to the majority of those audiences. You have numerous amazing contemporary Brazilian filmmakers on one hand, whose works need to be seen and discussed, but on the other hand, you have the entire history of Brazilian cinema which many international audiences have not yet had the chance to discover. A case in point is that that there has never been a North American retrospective of Humberto Mauro.

HH: There is a contradiction in that situation, no?

In the past, the Brazilian government used to put money towards international programs of Brazilian film. In the 80s there was a huge retrospective of Brazilian cinema at the Centre Georges Pompidou in France, and in 1998 MOMA hosted another. All of these programs were sustained by the Brazilian government which commissioned new 35mm prints and paid for the transportation of said prints as well as the rest of the logistics.

When the 21st century came around, there was no longer the need to spend money sending prints around the world thanks to digital copies. The digital seemed to be the magical response towards the problem of increasing the circulation of Brazilian cinema.

But there is a huge problem with this situation as it stands. To circulate Brazilian cinema on a global scale, especially through the internet, you must be able to digitize the Brazilian films made during the 20th century. You must digitize the films in 2K, 4K, and perhaps in five or ten years, even 10K. However, in Brazil, there is no strategy, no money, and no interest to digitize these older films. Suddenly, once these works are finally digitized, we realize that there is no space being made for them. A gap has been created in their circulation and in their recognition. The new generation of filmgoers is not in contact with these works. This explains why Humberto Mauro has never received a retrospective in the United States up until today.

We desperately need a program that allows us to digitize Brazilian cinema systematically. If we do not come up with one, older works of Brazilian cinema will disappear from national and international programs and will never show up on streaming platforms for a new generation to discover. This is going to be a huge test for us because the status of the mission is critical. It is critical to spread older works of Brazilian around the world so that people can understand: what is Bacurau (Filho & Dornelles, 2019)? What is a Brazilian film about the Brazilian Northeast? What is a film like Karim Aïnouz’s Invisible Life (2019)? What kind of melodrama is that? Do these works stem from a Brazilian filmmaking tradition, or are they completely unique in Brazil’s film history? Why did a director like José Mojica Marins create this famous character of Zé do Caixão, and what does he symbolize for Brazil and for international cinema?

If you do not circulate these older films, then you can’t understand the full picture. Without the full picture, you may still think Bacurau is a great movie and that it is very attractive! But you don’t really understand the content that Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles have put in it. When the international public finally has a chance to see these older works as they were meant to be seen, it will surely be a great surprise for them because people don’t know that this cinema exists, that we have a very unique cinematographic style, and that our point of view so strongly differs from the rest of the world’s.

There needs to be a balance between both the contemporary works and the past works. They need to be able to inform one another for a larger picture of Brazilian cinema to be understood.

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