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4/4/2026
By/Por:
Carlos Primati

Os anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, do final dos anos sessenta ao início dos setenta, coincide com uma efervescência de contracultura jovem como poucas vezes se viu neste país. Artistas plásticos, músicos, compositores, escritores, poetas, quadrinistas, dramaturgos, cineastas — talentos diversos se ergueram com gritos de resistência e enfrentamento usando de manifestações artísticas para inventar um futuro em um cenário sociopolítico que sufocava o presente. Autodidatas e intuitivos, ou oriundos de universidades onde estudantes buscavam formas de expressão em meio à opressão, eles pensavam e faziam arte de vanguarda como manifesto contra o conservadorismo e combate aos valores moralistas.

Um dos polos mais particulares dessa experimentação artística foi a cidade de Teresina, no Piauí, no comecinho dos anos setenta, onde no intervalo de poucos anos o caldeirão contracultural ferveu com um ciclo de produções em Super-8 feitas por um grupo de amigos recém-saídos da adolescência. Rodando curtas e médias-metragens coloridos que variavam de menos de cinco a mais de trinta minutos de projeção, os realizadores transgrediam formas e conteúdos com seus filmes, ao mesmo tempo em que registravam em película de 8mm sua cidade, seu cotidiano, seus anseios e a eles próprios.

A Igreja de São Benedito no filme David Aguiar (1975)

A inspiração estética e principal referência de linguagem eram os filmes de vanguarda de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os paulistas apontavam um caminho alternativo com o cinema marginal praticado por Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan e outros; os cariocas aderiam ao despojamento comercial e narrativo do underground (de Andy Warhol, Kuchar Brothers e similares) — transformado em udigrúdi — representado principalmente por Bressane e Sganzerla. O guru de todos eles era José Mojica Marins, que com seus filmes de Zé do Caixão ensinou como abrasileirar gêneros narrativos e ser um cronista de seu povo. Uma espécie de amálgama de todo esse fenômeno foi o média-metragem Nosferato no Brasil (1971), do carioca Ivan Cardoso, um filme em Super-8 que combinava a gramática debochada do udigrúdi com o terror de Mojica, e tendo como protagonista o piauiense Torquato Neto, como o vampiro que vem da Europa para passear à luz do dia (onde se deve ver noite) na praia do Rio de Janeiro.

O poeta e letrista Torquato na época já era reconhecido como um dos principais artífices da Tropicália, tendência artística que arejou a cultura brasileira na música, no teatro, no cinema e na poesia a partir de 1967-68. Visando resgatar a bagagem cultural nacional ao mesmo tempo em que reconhecia o impacto do entretenimento de massa estrangeiro em suas criações, o movimento era encabeçado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, juntamente de Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat e Gal Costa, entre outros. Depois de revolucionar as artes plásticas, a música e o teatro, as ideias do núcleo tropicalista chegaram ao cinema com o experimental O Demiurgo (1972), longa-metragem filmado em Londres, em 16mm, dirigido por Jorge Mautner e influenciado pelos filmes “mágickos” de Kenneth Anger.

Enquanto isso, no Piauí, um grupo de amigos que se opunham ao governo militar e estavam envolvidos com manifestações de contracultura começaram a fazer seus próprios filmes em Super-8: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque e outros. Os quatro primeiros também se organizaram para fundar o jornal alternativo Gramma, em 1972, alinhados com pensamentos revolucionários de esquerda. O grupo tinha como farol o conterrâneo Torquato Neto, que depois de Nosferato no Brasil fez também no Rio de Janeiro o curta-metragem Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971), dirigido por Luiz Otávio Pimentel. O filme, com 16 minutos, tem Zé Português como Helô e Torquato como Dirce, interpretando duas prostitutas de rua que acabam sendo mortas tragicamente. Ao som de animadas músicas de carnaval e da canção “Filme de Terror”, de Sérgio Sampaio, a obra lida com androginia e violência cotidiana, e hoje é considerada pioneira ao abordar corpos queer no Brasil. A assombrosa “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata”, de Jards Macalé, embala uma sequência que vai da sensualidade à brutalidade, tocando na banalização de espancamento e morte de travestis que, mais de meio século depois, continua sendo uma mancha moral em nossa sociedade.

Hêlo e Dirce (1971) de Luiz Otávio Pimentel

Durante uma rara passagem de volta a Teresina, sua cidade natal, Torquato atuou em Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), ao lado de Claudete Dias. Considerado perdido há décadas, o filme foi escrito por Edmar Oliveira e dirigido por Carlos Galvão. Nessa mesma época, Torquato dirigiu O Terror da Vermelha (1972), de 32 minutos, o filme mais longo do ciclo, sobre um sujeito (interpretado por Edmar Oliveira) que perambula a esmo pelas ruas da cidade matando homens e mulheres sem nenhum motivo aparente. Denominado em uma cartela “o faroesteiro da Cidade Verde” – como é conhecida a capital piauiense –, o incansável assassino vagueia por periferias pobres e zonas urbanas em busca de vítimas. Caótico e delirante, faz dos corpos em constante movimento, e os diferentes cenários da cidade, os personagens da trama. Traz ainda elementos de poesia concreta: o mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver…” se torna “ouvir ver ouvir ver…”, até que, a certo ponto, começa a soar como “viver” dentro da nossa cabeça. Torquato morreu em novembro de 1972, aos 28 anos, suicidando-se.

Torquato Neto no filme Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto era significativamente mais velho do que seus colegas teresinenses: nasceu em 1944, enquanto os demais eram nascidos entre 1951 e 54. Seu reconhecimento a nível nacional certamente o tornava o mais ilustre do grupo, mas a produção em Super-8 prosseguiu por mais alguns anos depois de sua trágica partida, e é justamente o frescor da juventude que mais exala dos fotogramas — quase todos tinham pouco mais de vinte anos de idade na época dos filmes.

Afrontosos e provocadores, mas também engraçados, idealistas e apaixonados, os filmes, quando agrupados, sugerem um desejo de experimentar gêneros, particularmente policial, suspense e terror, e os desconstruir. Um Sonho Americano (1973), de Arnaldo Albuquerque, e Escorpião Vermelho (1974), de Carlos Galvão, cada um deles com apenas três minutos de duração, reimaginam o vampiro em clima tropical. O primeiro é sobre uma moça que bebe uma Coca-Cola – que parece sangue – e se transforma em vampira. Ela ataca outras pessoas que também se tornam vampiros, numa metáfora debochada da invasão da cultura estadunidense. Cartelas com os dizeres “Mistério” e “Suspense” jocosamente orientam o clima do curta, e o filme encerra com um luminoso que diz “Beba Fanta”. O segundo, rodado no Rio de Janeiro, é um filme inacabado que se inspira em Nosferatu (1922), do qual recria duas cenas — o vampiro enquadrado pela grade da janela e sua sombra projetada sobre uma porta — e inclui uma dose de nudez e uma bonita fotografia de interiores, parecendo dialogar conscientemente com o horror erótico que estava em ascensão naquela época. O toque gótico fica por conta das tomadas do Castelinho do Flamengo, uma construção de 1918 feita numa mistura arquitetônica eclética: art nouveau, art déco, rococó, neo-barroco e neogótico francês. Era também onde moravam os realizadores piauienses durante sua passagem pelo Rio. Hoje funciona no prédio o Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, e o local carrega fama de mal-assombrado.

Um Sonho Americano (1973) de Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), com seus 15 minutos, é um dos tesouros do ciclo, pois é por si só a história de um resgate. No início de 1974, os amigos Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira e Durvalino Couto fizeram um curta-metragem inspirado na canção melodramática “Coração Materno”, gravada por Vicente Celestino em 1937 e regravada por Caetano Veloso no álbum coletivo Tropicália ou Panis et Circencis (1968). Porém, depois de uma projeção caseira, parte dos rolos de Super-8 foram destruídos por um cachorro da casa. No final daquele ano, Haroldo Barradas decidiu refazer o filme, aproveitando em algumas cenas os trechos que haviam restado da primeira versão. O resultado acaba sendo um “filme dentro do filme” que sugere também ser a inspiração para que o ato de violência seja repetido: depois que os amigos projetam os rolos, outra “mãezinha” é morta pelo “demônio” (seu próprio filho). Em 1951 o próprio Vicente Celestino havia estrelado a primeira versão cinematográfica de Coração Materno, dirigida por sua esposa Gilda Abreu, que ameniza o conteúdo e anula qualquer interpretação literal da letra da canção. Coube ao Cinema de Invenção tornar explícito o conteúdo grotesco da música, na chocante cena em que o coração é extraído do peito. O mesmo tema havia sido adaptado no segmento morbidamente cômico Transplante de Mãe, de Sebastião de Souza, que integra a antologia paulista Em Cada Coração Um Punhal (1970), e posteriormente no curta-metragem Amor Só de Mãe (2003), de Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) de Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), de Carlos Galvão, com 10 minutos, e Tupy Niquim (1974), de Xico Pereira, com 17 minutos, foram rodados no Rio de Janeiro, e ambos também lidam com violência aleatória e assassinatos. No primeiro, um homem de aspecto rústico, empunhando uma foice, ataca pessoas por ruas e parques, ao som de Elton John e Jeff Beck. Ambientado inteiramente em espaços abertos, com jovens sempre indo e vindo, tem no estranho enigmático que interfere em suas vidas a incorporação do próprio Ceifador implacável, um Anjo Exterminador. O segundo é sobre um rapaz indígena, interpretado por Rubem “Gordo” Gordim, que perambula pelo Rio, indo da Praia Vermelha ao Castelinho do Flamengo e a um denso jardim botânico, e que fatalmente envolve-se em atos de violência. A sinopse oficial do catálogo indica que a obra trata da ancestralidade indígena diante da modernidade hostil, mas o curta também pode ser interpretado como um ciclo de violência, com Gordo perseguindo obsessivamente uma moça e o namorado dela, até conseguir matar o rapaz numa emboscada e tomar seu lugar, para então começar a ser seguido por outro homem, que o estrangula. Um dos encantos do cinema marginal é justamente a multiplicidade de visões e leituras que suas obras possibilitam. O maranhense Xico Pereira, o realizador afrodescendente desse ciclo, em grande parte de sua vida esteve envolvido em movimentos sindicais, na promoção dos direitos humanos e na defesa da causa negra.

Porenquanto (1974) de Carlos Galvão

A produção do grupo inclui ainda registros documentais e filmes que abordam personagens específicos da cena piauiense ou movimentos jovens empenhados na resistência à repressão política. No documental Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, a alegria do festejo se contrasta com as condições impostas aos internos da instituição psiquiátrica. Oliveira na época era estudante de Medicina e plantonista do hospital. Um discurso político mais direto está em Marginália (1974), de Nelson Nunes, com 14 minutos, filmado em Belém do Pará e mostrando um estudante que perambula inquieto pelas ruas da cidade. O curta é acompanhado da leitura do poema “Poecine ou Marginália Nº 2”, do próprio Nunes, publicado em 1978 e baseado em trechos do roteiro original do filme, numa enfática defesa dos pobres e esquecidos. Miss Dora (1974), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, é sobre Dora Brito, uma figura real da época em Teresina, simulando movimentos de guerrilha ao som de “Chapada do Corisco”, escrita por Torquato Neto – “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” – e outras canções vinculadas à Tropicália, com Caetano Veloso, Tom Zé e outros.

Marginália (1974) de Nelson Nunes

Por fim, o curta David Aguiar (1975), de 17 minutos, inicialmente intitulado As Feras e conhecido também pelos títulos alternativos David Vai Guiar e David A Guiar, foi dirigido por Durvalino Couto e é sobre o primeiro hippie teresinense: David Machado de Aguiar, um jovem de uma família tradicional de classe alta que se tornou uma figura transgressora da sociedade piauiense. Embora leve o nome de David, o filme é uma sinfonia urbana, começando com um passeio de carro por pontos históricos: o Palácio Karnak, sede do governo do estado, e a Igreja São Benedito, e locais frequentados pela turma jovem, como o Instituto de Educação, o Cine Rex e o bar Gelatti (cenário importante também do curta Miss Dora). Envolve ainda um nazista que anda pelas ruas atirando em seus perseguidores. Mas a trama não se desenvolve e acaba sendo um registro fragmentado e descompromissado de ideias soltas, centrado nas “feras” de Teresina, como eram chamados os jovens rebeldes da Cidade Verde. O curta é sonorizado com o lado A do álbum The Dark Side of the Moon, da banda Pink Floyd.

Embora o ciclo superoitista de Teresina ficasse restrito ao grupo de seus realizadores, a mítica da cidade atraía artistas de outras regiões. Foi o caso do cineasta carioca Carlos Bini, que em 1970-71 havia filmado o longa-metragem hippie Geração Bendita em Nova Friburgo, no Rio de Janeiro, e em 1972 foi ao Piauí para dirigir Guru das Sete Cidades. Rodado em Teresina e em outros municípios piauienses — Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba e Parque Nacional de Sete Cidades —, com apoio do governo do estado, é um longa-metragem de terror envolvendo uma gangue de motoqueiros hippies e um culto satânico inspirado nos crimes comandados por Charles Manson alguns anos antes. Curiosamente, o evento do filme carioca levou o terapeuta sexual e agitador cultural Antônio de Noronha Pessoa Filho, um mecenas da cena artística teresinense (era ele quem financiava o periódico Gramma e toda a produção superoitista da cidade), a realizar uma paródia, intitulada O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) de Antônio de Noronha

Filmado em Super-8, em Teresina e no Parque Nacional de Sete Cidades, o curta de Antônio Noronha tem 10 minutos e é centrado na imagem do protagonista – “diz que é guru” –, fazendo gestos messiânicos sobre uma enorme pedra, vestindo um manto, ou perambulando pela mata só de sunga. Neste clima “sexy” místico, ao mesmo tempo parodiando o filme de Carlos Bini e evocando o imaginário de Lucifer Rising (1972), casais se agarram e se beijam num bosque, incluindo gays e lésbicas, tornando o filme outro marco do cinema queer da época. Preservado em DVD a partir de uma desgastada cópia em fita de VHS, O Guru da Sexy Cidade está agora devidamente digitalizado, embora com uma perda significativa de imagem.

Noronha foi uma figura de grande relevância na sociedade piauiense: médico pediatra e terapeuta sexual, também foi professor universitário e seguiu carreira política. Esteve atuante na segunda fase do ciclo do audiovisual piauiense, já no final dos anos setenta, quando dirigiu Tio João (1978), um curta de 8 minutos, filmado em 16mm e produzido pela Universidade Federal do Piauí. Combinando registro documental e lirismo popular, conta a história de João Batista, um devoto da cidade de Bom Jesus, no Piauí, que ergueu a igreja local e esculpiu a imagem do santo. Sua história é narrada por sextilhas de cordel escritas por João José Piripiri e interpretadas pelo cantador Vicente Evangelista. Antônio Noronha faleceu em 2016, aos 71 anos, em sua casa em Teresina.

Outro item singular integrado ao programa é o documentário Aterro (1979), de 8 minutos, dirigido pelo cinegrafista amazonense Dogno Içaiano, que fez carreira em Teresina e Fortaleza. Mostra um lixão a céu aberto na capital do Ceará, onde pessoas em situação precária arriscam a saúde em meio aos dejetos insalubres, tentando recolher papelão e outros materiais recicláveis para conseguirem seu sustento. Um dos relatos terríveis é sobre uma criança que se contaminou no aterro e morreu pouco tempo depois. Içaiano faleceu em 2010, com apenas 56 anos, em Teresina, vítima de malária, doença que contraiu enquanto filmava em uma comunidade de quilombolas em Paulistana, município do Piauí.

Provavelmente a maior joia da coleção é o curta-metragem folclórico Cabeça de Cuia (1979), fascinante não apenas pelo seu conteúdo cultural, ao adaptar uma lenda fantástica local, mas também por ter ele próprio se tornado mítico. Desaparecido por décadas e praticamente perdido, foi reconstruído por meio de um complexo trabalho de pesquisa que coletou material de diversos acervos pessoais e da Universidade Federal do Piauí. O resultado é a aglutinação de diversas formas artísticas: aos poucos fragmentos encontrados da filmagem original, foram acrescidos registros dos bastidores, fotografias de produção e uma história em quadrinhos desenhada por Arnaldo Albuquerque em 1977. O filme original, dirigido pelo cearense Lindemberg Pirajá, foi iniciado em 1978, ao mesmo tempo em que ocorria uma montagem teatral do mesmo tema, e com parte do elenco fazendo as duas versões.

A lenda piauiense é a história de um pescador pobre e frustrado que vive com a mãe às margens do rio Parnaíba. Certo dia, ele chega em casa após mais um dia de pesca infrutífera e, descontente com a janta precária que a mãe lhe serve, ele mata a idosa golpeando-a com um pedaço de osso. Antes de morrer, a velha o amaldiçoa a vagar incessantemente à beira dos rios Parnaíba e Poti com uma enorme cabeça em forma de cuia. A maldição só será quebrada se ele devorar sete virgens chamadas Maria. Diz a lenda que o pescador maldito ainda perambula à beira dos rios.

A reconstrução do filme começa com trechos do cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia”, de Pedro Costa, com capa ilustrada por Arnaldo Albuquerque. Totalizando 20 minutos, o filme segue a história até certo ponto, e em seus trechos finais se torna um registro dos próprios realizadores nos bastidores, numa celebração afetuosa desse esplendor criativo. É também fruto de um período em que o Super-8 estava mais profissional e ambicioso no estado, atraindo talentos de diversas áreas do audiovisual, com equipes maiores cuidando de diferentes aspectos técnicos.

A produção pioneira em curtas-metragens de animação de Arnaldo Albuquerque, articulador do núcleo original do movimento superoitista piauiense, fecha a cronologia do ciclo. Os três curtas combinam elementos fantásticos com uma perspicaz sátira sociopolítica, cada um com pouco mais de dois minutos de duração. Em Carcará, Pega, Mata e Come (1977), uma águia devora as entranhas de um bebê que roubou de uma cegonha e transforma-se no Capitão América, para em seguida voltar a ser uma ave e acabar sendo assada por uma família pobre e faminta. Vã-pirações (1980) é sobre um vampiro com sede de sangue, que sai às ruas procurando novas vítimas, mas apanha de uma prostituta e é roubado por um malandro. Decide comprar exemplares de um jornal popular, do tipo que quando espreme sai sangue – no caso, A Luta Democrática, periódico sensacionalista fundado por Tenório Cavalcanti, o “Homem da Capa Preta”. Por fim, Mergulho (1980), dirigido por Lídia e Arnaldo Albuquerque, é o mais experimental e simbólico, sobre um suicida que pula de um penhasco segurando uma chave, e embaixo d’água se encontra com uma mulher nua e sua fechadura.

Deixando de serem meras referências em livros e artigos acadêmicos sobre a historiografia do cinema brasileiro para se tornarem imagens vivas e pulsantes nas telas, os dezoito filmes da cena de Teresina (e de sua eventual relação com outros espaços geográficos) mencionados neste ensaio, compõem agora a mostra Cinema Marginal Piauiense, programada para 2026. Os filmes passaram por um criterioso processo de resgate pela Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros, da Cinelimite. São obras de um frescor jovem tremendo, um desejo de ser cinema e com a urgência de uma geração que não tinha outra via de sobrevivência artística que não fosse a do contra. Ao mesmo tempo, como todo cinema feito nas ruas e em seus arredores, são também registros históricos do campo e da cidade, de sua urbanidade, de seus prédios e carros e, acima de tudo, das pessoas.

As versões digitalizadas trazem todas as cicatrizes de suas matrizes: sujeiras, riscos, cores desbotadas — tudo aquilo que a princípio é indesejável ao restauro de uma obra ao seu formato original, mas que acaba ampliando a experiência de assisti-las por evidenciar seu caráter orgânico, marginal e (até agora) esquecido. A mostra Cinema Marginal Piauiense devolve esses dezoito filmes às telas em suas melhores versões, honrando seus realizadores e premiando o cinéfilo brasileiro, ao mesmo tempo em que ajuda historiadores a entender melhor a complexidade do nosso cinema em capítulos ainda a serem (re)escritos.

Pois a pesquisa de cinema é muito parecida com arqueologia, e encontrar uma ponta de flecha, por mais desgastada que esteja, equivale a dar um significado todo novo e trazer à luz um fragmento da história cultural do país — e constatar o quanto nosso passado nos pede para vir, ver, ouvir, ver… e viver.

Os anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, do final dos anos sessenta ao início dos setenta, coincide com uma efervescência de contracultura jovem como poucas vezes se viu neste país. Artistas plásticos, músicos, compositores, escritores, poetas, quadrinistas, dramaturgos, cineastas — talentos diversos se ergueram com gritos de resistência e enfrentamento usando de manifestações artísticas para inventar um futuro em um cenário sociopolítico que sufocava o presente. Autodidatas e intuitivos, ou oriundos de universidades onde estudantes buscavam formas de expressão em meio à opressão, eles pensavam e faziam arte de vanguarda como manifesto contra o conservadorismo e combate aos valores moralistas.

Um dos polos mais particulares dessa experimentação artística foi a cidade de Teresina, no Piauí, no comecinho dos anos setenta, onde no intervalo de poucos anos o caldeirão contracultural ferveu com um ciclo de produções em Super-8 feitas por um grupo de amigos recém-saídos da adolescência. Rodando curtas e médias-metragens coloridos que variavam de menos de cinco a mais de trinta minutos de projeção, os realizadores transgrediam formas e conteúdos com seus filmes, ao mesmo tempo em que registravam em película de 8mm sua cidade, seu cotidiano, seus anseios e a eles próprios.

A Igreja de São Benedito no filme David Aguiar (1975)

A inspiração estética e principal referência de linguagem eram os filmes de vanguarda de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os paulistas apontavam um caminho alternativo com o cinema marginal praticado por Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan e outros; os cariocas aderiam ao despojamento comercial e narrativo do underground (de Andy Warhol, Kuchar Brothers e similares) — transformado em udigrúdi — representado principalmente por Bressane e Sganzerla. O guru de todos eles era José Mojica Marins, que com seus filmes de Zé do Caixão ensinou como abrasileirar gêneros narrativos e ser um cronista de seu povo. Uma espécie de amálgama de todo esse fenômeno foi o média-metragem Nosferato no Brasil (1971), do carioca Ivan Cardoso, um filme em Super-8 que combinava a gramática debochada do udigrúdi com o terror de Mojica, e tendo como protagonista o piauiense Torquato Neto, como o vampiro que vem da Europa para passear à luz do dia (onde se deve ver noite) na praia do Rio de Janeiro.

O poeta e letrista Torquato na época já era reconhecido como um dos principais artífices da Tropicália, tendência artística que arejou a cultura brasileira na música, no teatro, no cinema e na poesia a partir de 1967-68. Visando resgatar a bagagem cultural nacional ao mesmo tempo em que reconhecia o impacto do entretenimento de massa estrangeiro em suas criações, o movimento era encabeçado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, juntamente de Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat e Gal Costa, entre outros. Depois de revolucionar as artes plásticas, a música e o teatro, as ideias do núcleo tropicalista chegaram ao cinema com o experimental O Demiurgo (1972), longa-metragem filmado em Londres, em 16mm, dirigido por Jorge Mautner e influenciado pelos filmes “mágickos” de Kenneth Anger.

Enquanto isso, no Piauí, um grupo de amigos que se opunham ao governo militar e estavam envolvidos com manifestações de contracultura começaram a fazer seus próprios filmes em Super-8: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque e outros. Os quatro primeiros também se organizaram para fundar o jornal alternativo Gramma, em 1972, alinhados com pensamentos revolucionários de esquerda. O grupo tinha como farol o conterrâneo Torquato Neto, que depois de Nosferato no Brasil fez também no Rio de Janeiro o curta-metragem Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971), dirigido por Luiz Otávio Pimentel. O filme, com 16 minutos, tem Zé Português como Helô e Torquato como Dirce, interpretando duas prostitutas de rua que acabam sendo mortas tragicamente. Ao som de animadas músicas de carnaval e da canção “Filme de Terror”, de Sérgio Sampaio, a obra lida com androginia e violência cotidiana, e hoje é considerada pioneira ao abordar corpos queer no Brasil. A assombrosa “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata”, de Jards Macalé, embala uma sequência que vai da sensualidade à brutalidade, tocando na banalização de espancamento e morte de travestis que, mais de meio século depois, continua sendo uma mancha moral em nossa sociedade.

Hêlo e Dirce (1971) de Luiz Otávio Pimentel

Durante uma rara passagem de volta a Teresina, sua cidade natal, Torquato atuou em Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), ao lado de Claudete Dias. Considerado perdido há décadas, o filme foi escrito por Edmar Oliveira e dirigido por Carlos Galvão. Nessa mesma época, Torquato dirigiu O Terror da Vermelha (1972), de 32 minutos, o filme mais longo do ciclo, sobre um sujeito (interpretado por Edmar Oliveira) que perambula a esmo pelas ruas da cidade matando homens e mulheres sem nenhum motivo aparente. Denominado em uma cartela “o faroesteiro da Cidade Verde” – como é conhecida a capital piauiense –, o incansável assassino vagueia por periferias pobres e zonas urbanas em busca de vítimas. Caótico e delirante, faz dos corpos em constante movimento, e os diferentes cenários da cidade, os personagens da trama. Traz ainda elementos de poesia concreta: o mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver…” se torna “ouvir ver ouvir ver…”, até que, a certo ponto, começa a soar como “viver” dentro da nossa cabeça. Torquato morreu em novembro de 1972, aos 28 anos, suicidando-se.

Torquato Neto no filme Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto era significativamente mais velho do que seus colegas teresinenses: nasceu em 1944, enquanto os demais eram nascidos entre 1951 e 54. Seu reconhecimento a nível nacional certamente o tornava o mais ilustre do grupo, mas a produção em Super-8 prosseguiu por mais alguns anos depois de sua trágica partida, e é justamente o frescor da juventude que mais exala dos fotogramas — quase todos tinham pouco mais de vinte anos de idade na época dos filmes.

Afrontosos e provocadores, mas também engraçados, idealistas e apaixonados, os filmes, quando agrupados, sugerem um desejo de experimentar gêneros, particularmente policial, suspense e terror, e os desconstruir. Um Sonho Americano (1973), de Arnaldo Albuquerque, e Escorpião Vermelho (1974), de Carlos Galvão, cada um deles com apenas três minutos de duração, reimaginam o vampiro em clima tropical. O primeiro é sobre uma moça que bebe uma Coca-Cola – que parece sangue – e se transforma em vampira. Ela ataca outras pessoas que também se tornam vampiros, numa metáfora debochada da invasão da cultura estadunidense. Cartelas com os dizeres “Mistério” e “Suspense” jocosamente orientam o clima do curta, e o filme encerra com um luminoso que diz “Beba Fanta”. O segundo, rodado no Rio de Janeiro, é um filme inacabado que se inspira em Nosferatu (1922), do qual recria duas cenas — o vampiro enquadrado pela grade da janela e sua sombra projetada sobre uma porta — e inclui uma dose de nudez e uma bonita fotografia de interiores, parecendo dialogar conscientemente com o horror erótico que estava em ascensão naquela época. O toque gótico fica por conta das tomadas do Castelinho do Flamengo, uma construção de 1918 feita numa mistura arquitetônica eclética: art nouveau, art déco, rococó, neo-barroco e neogótico francês. Era também onde moravam os realizadores piauienses durante sua passagem pelo Rio. Hoje funciona no prédio o Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, e o local carrega fama de mal-assombrado.

Um Sonho Americano (1973) de Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), com seus 15 minutos, é um dos tesouros do ciclo, pois é por si só a história de um resgate. No início de 1974, os amigos Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira e Durvalino Couto fizeram um curta-metragem inspirado na canção melodramática “Coração Materno”, gravada por Vicente Celestino em 1937 e regravada por Caetano Veloso no álbum coletivo Tropicália ou Panis et Circencis (1968). Porém, depois de uma projeção caseira, parte dos rolos de Super-8 foram destruídos por um cachorro da casa. No final daquele ano, Haroldo Barradas decidiu refazer o filme, aproveitando em algumas cenas os trechos que haviam restado da primeira versão. O resultado acaba sendo um “filme dentro do filme” que sugere também ser a inspiração para que o ato de violência seja repetido: depois que os amigos projetam os rolos, outra “mãezinha” é morta pelo “demônio” (seu próprio filho). Em 1951 o próprio Vicente Celestino havia estrelado a primeira versão cinematográfica de Coração Materno, dirigida por sua esposa Gilda Abreu, que ameniza o conteúdo e anula qualquer interpretação literal da letra da canção. Coube ao Cinema de Invenção tornar explícito o conteúdo grotesco da música, na chocante cena em que o coração é extraído do peito. O mesmo tema havia sido adaptado no segmento morbidamente cômico Transplante de Mãe, de Sebastião de Souza, que integra a antologia paulista Em Cada Coração Um Punhal (1970), e posteriormente no curta-metragem Amor Só de Mãe (2003), de Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) de Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), de Carlos Galvão, com 10 minutos, e Tupy Niquim (1974), de Xico Pereira, com 17 minutos, foram rodados no Rio de Janeiro, e ambos também lidam com violência aleatória e assassinatos. No primeiro, um homem de aspecto rústico, empunhando uma foice, ataca pessoas por ruas e parques, ao som de Elton John e Jeff Beck. Ambientado inteiramente em espaços abertos, com jovens sempre indo e vindo, tem no estranho enigmático que interfere em suas vidas a incorporação do próprio Ceifador implacável, um Anjo Exterminador. O segundo é sobre um rapaz indígena, interpretado por Rubem “Gordo” Gordim, que perambula pelo Rio, indo da Praia Vermelha ao Castelinho do Flamengo e a um denso jardim botânico, e que fatalmente envolve-se em atos de violência. A sinopse oficial do catálogo indica que a obra trata da ancestralidade indígena diante da modernidade hostil, mas o curta também pode ser interpretado como um ciclo de violência, com Gordo perseguindo obsessivamente uma moça e o namorado dela, até conseguir matar o rapaz numa emboscada e tomar seu lugar, para então começar a ser seguido por outro homem, que o estrangula. Um dos encantos do cinema marginal é justamente a multiplicidade de visões e leituras que suas obras possibilitam. O maranhense Xico Pereira, o realizador afrodescendente desse ciclo, em grande parte de sua vida esteve envolvido em movimentos sindicais, na promoção dos direitos humanos e na defesa da causa negra.

Porenquanto (1974) de Carlos Galvão

A produção do grupo inclui ainda registros documentais e filmes que abordam personagens específicos da cena piauiense ou movimentos jovens empenhados na resistência à repressão política. No documental Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, a alegria do festejo se contrasta com as condições impostas aos internos da instituição psiquiátrica. Oliveira na época era estudante de Medicina e plantonista do hospital. Um discurso político mais direto está em Marginália (1974), de Nelson Nunes, com 14 minutos, filmado em Belém do Pará e mostrando um estudante que perambula inquieto pelas ruas da cidade. O curta é acompanhado da leitura do poema “Poecine ou Marginália Nº 2”, do próprio Nunes, publicado em 1978 e baseado em trechos do roteiro original do filme, numa enfática defesa dos pobres e esquecidos. Miss Dora (1974), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, é sobre Dora Brito, uma figura real da época em Teresina, simulando movimentos de guerrilha ao som de “Chapada do Corisco”, escrita por Torquato Neto – “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” – e outras canções vinculadas à Tropicália, com Caetano Veloso, Tom Zé e outros.

Marginália (1974) de Nelson Nunes

Por fim, o curta David Aguiar (1975), de 17 minutos, inicialmente intitulado As Feras e conhecido também pelos títulos alternativos David Vai Guiar e David A Guiar, foi dirigido por Durvalino Couto e é sobre o primeiro hippie teresinense: David Machado de Aguiar, um jovem de uma família tradicional de classe alta que se tornou uma figura transgressora da sociedade piauiense. Embora leve o nome de David, o filme é uma sinfonia urbana, começando com um passeio de carro por pontos históricos: o Palácio Karnak, sede do governo do estado, e a Igreja São Benedito, e locais frequentados pela turma jovem, como o Instituto de Educação, o Cine Rex e o bar Gelatti (cenário importante também do curta Miss Dora). Envolve ainda um nazista que anda pelas ruas atirando em seus perseguidores. Mas a trama não se desenvolve e acaba sendo um registro fragmentado e descompromissado de ideias soltas, centrado nas “feras” de Teresina, como eram chamados os jovens rebeldes da Cidade Verde. O curta é sonorizado com o lado A do álbum The Dark Side of the Moon, da banda Pink Floyd.

Embora o ciclo superoitista de Teresina ficasse restrito ao grupo de seus realizadores, a mítica da cidade atraía artistas de outras regiões. Foi o caso do cineasta carioca Carlos Bini, que em 1970-71 havia filmado o longa-metragem hippie Geração Bendita em Nova Friburgo, no Rio de Janeiro, e em 1972 foi ao Piauí para dirigir Guru das Sete Cidades. Rodado em Teresina e em outros municípios piauienses — Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba e Parque Nacional de Sete Cidades —, com apoio do governo do estado, é um longa-metragem de terror envolvendo uma gangue de motoqueiros hippies e um culto satânico inspirado nos crimes comandados por Charles Manson alguns anos antes. Curiosamente, o evento do filme carioca levou o terapeuta sexual e agitador cultural Antônio de Noronha Pessoa Filho, um mecenas da cena artística teresinense (era ele quem financiava o periódico Gramma e toda a produção superoitista da cidade), a realizar uma paródia, intitulada O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) de Antônio de Noronha

Filmado em Super-8, em Teresina e no Parque Nacional de Sete Cidades, o curta de Antônio Noronha tem 10 minutos e é centrado na imagem do protagonista – “diz que é guru” –, fazendo gestos messiânicos sobre uma enorme pedra, vestindo um manto, ou perambulando pela mata só de sunga. Neste clima “sexy” místico, ao mesmo tempo parodiando o filme de Carlos Bini e evocando o imaginário de Lucifer Rising (1972), casais se agarram e se beijam num bosque, incluindo gays e lésbicas, tornando o filme outro marco do cinema queer da época. Preservado em DVD a partir de uma desgastada cópia em fita de VHS, O Guru da Sexy Cidade está agora devidamente digitalizado, embora com uma perda significativa de imagem.

Noronha foi uma figura de grande relevância na sociedade piauiense: médico pediatra e terapeuta sexual, também foi professor universitário e seguiu carreira política. Esteve atuante na segunda fase do ciclo do audiovisual piauiense, já no final dos anos setenta, quando dirigiu Tio João (1978), um curta de 8 minutos, filmado em 16mm e produzido pela Universidade Federal do Piauí. Combinando registro documental e lirismo popular, conta a história de João Batista, um devoto da cidade de Bom Jesus, no Piauí, que ergueu a igreja local e esculpiu a imagem do santo. Sua história é narrada por sextilhas de cordel escritas por João José Piripiri e interpretadas pelo cantador Vicente Evangelista. Antônio Noronha faleceu em 2016, aos 71 anos, em sua casa em Teresina.

Outro item singular integrado ao programa é o documentário Aterro (1979), de 8 minutos, dirigido pelo cinegrafista amazonense Dogno Içaiano, que fez carreira em Teresina e Fortaleza. Mostra um lixão a céu aberto na capital do Ceará, onde pessoas em situação precária arriscam a saúde em meio aos dejetos insalubres, tentando recolher papelão e outros materiais recicláveis para conseguirem seu sustento. Um dos relatos terríveis é sobre uma criança que se contaminou no aterro e morreu pouco tempo depois. Içaiano faleceu em 2010, com apenas 56 anos, em Teresina, vítima de malária, doença que contraiu enquanto filmava em uma comunidade de quilombolas em Paulistana, município do Piauí.

Provavelmente a maior joia da coleção é o curta-metragem folclórico Cabeça de Cuia (1979), fascinante não apenas pelo seu conteúdo cultural, ao adaptar uma lenda fantástica local, mas também por ter ele próprio se tornado mítico. Desaparecido por décadas e praticamente perdido, foi reconstruído por meio de um complexo trabalho de pesquisa que coletou material de diversos acervos pessoais e da Universidade Federal do Piauí. O resultado é a aglutinação de diversas formas artísticas: aos poucos fragmentos encontrados da filmagem original, foram acrescidos registros dos bastidores, fotografias de produção e uma história em quadrinhos desenhada por Arnaldo Albuquerque em 1977. O filme original, dirigido pelo cearense Lindemberg Pirajá, foi iniciado em 1978, ao mesmo tempo em que ocorria uma montagem teatral do mesmo tema, e com parte do elenco fazendo as duas versões.

A lenda piauiense é a história de um pescador pobre e frustrado que vive com a mãe às margens do rio Parnaíba. Certo dia, ele chega em casa após mais um dia de pesca infrutífera e, descontente com a janta precária que a mãe lhe serve, ele mata a idosa golpeando-a com um pedaço de osso. Antes de morrer, a velha o amaldiçoa a vagar incessantemente à beira dos rios Parnaíba e Poti com uma enorme cabeça em forma de cuia. A maldição só será quebrada se ele devorar sete virgens chamadas Maria. Diz a lenda que o pescador maldito ainda perambula à beira dos rios.

A reconstrução do filme começa com trechos do cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia”, de Pedro Costa, com capa ilustrada por Arnaldo Albuquerque. Totalizando 20 minutos, o filme segue a história até certo ponto, e em seus trechos finais se torna um registro dos próprios realizadores nos bastidores, numa celebração afetuosa desse esplendor criativo. É também fruto de um período em que o Super-8 estava mais profissional e ambicioso no estado, atraindo talentos de diversas áreas do audiovisual, com equipes maiores cuidando de diferentes aspectos técnicos.

A produção pioneira em curtas-metragens de animação de Arnaldo Albuquerque, articulador do núcleo original do movimento superoitista piauiense, fecha a cronologia do ciclo. Os três curtas combinam elementos fantásticos com uma perspicaz sátira sociopolítica, cada um com pouco mais de dois minutos de duração. Em Carcará, Pega, Mata e Come (1977), uma águia devora as entranhas de um bebê que roubou de uma cegonha e transforma-se no Capitão América, para em seguida voltar a ser uma ave e acabar sendo assada por uma família pobre e faminta. Vã-pirações (1980) é sobre um vampiro com sede de sangue, que sai às ruas procurando novas vítimas, mas apanha de uma prostituta e é roubado por um malandro. Decide comprar exemplares de um jornal popular, do tipo que quando espreme sai sangue – no caso, A Luta Democrática, periódico sensacionalista fundado por Tenório Cavalcanti, o “Homem da Capa Preta”. Por fim, Mergulho (1980), dirigido por Lídia e Arnaldo Albuquerque, é o mais experimental e simbólico, sobre um suicida que pula de um penhasco segurando uma chave, e embaixo d’água se encontra com uma mulher nua e sua fechadura.

Deixando de serem meras referências em livros e artigos acadêmicos sobre a historiografia do cinema brasileiro para se tornarem imagens vivas e pulsantes nas telas, os dezoito filmes da cena de Teresina (e de sua eventual relação com outros espaços geográficos) mencionados neste ensaio, compõem agora a mostra Cinema Marginal Piauiense, programada para 2026. Os filmes passaram por um criterioso processo de resgate pela Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros, da Cinelimite. São obras de um frescor jovem tremendo, um desejo de ser cinema e com a urgência de uma geração que não tinha outra via de sobrevivência artística que não fosse a do contra. Ao mesmo tempo, como todo cinema feito nas ruas e em seus arredores, são também registros históricos do campo e da cidade, de sua urbanidade, de seus prédios e carros e, acima de tudo, das pessoas.

As versões digitalizadas trazem todas as cicatrizes de suas matrizes: sujeiras, riscos, cores desbotadas — tudo aquilo que a princípio é indesejável ao restauro de uma obra ao seu formato original, mas que acaba ampliando a experiência de assisti-las por evidenciar seu caráter orgânico, marginal e (até agora) esquecido. A mostra Cinema Marginal Piauiense devolve esses dezoito filmes às telas em suas melhores versões, honrando seus realizadores e premiando o cinéfilo brasileiro, ao mesmo tempo em que ajuda historiadores a entender melhor a complexidade do nosso cinema em capítulos ainda a serem (re)escritos.

Pois a pesquisa de cinema é muito parecida com arqueologia, e encontrar uma ponta de flecha, por mais desgastada que esteja, equivale a dar um significado todo novo e trazer à luz um fragmento da história cultural do país — e constatar o quanto nosso passado nos pede para vir, ver, ouvir, ver… e viver.

The harshest years of Brazil’s military dictatorship, from the late 1960s to the early 1970s, coincided with a surge of youthful counterculture rarely seen in the country. Visual artists, musicians, composers, writers, poets, cartoonists, playwrights, filmmakers, diverse talents rose up with cries of resistance and confrontation, using artistic expression to invent a future within a sociopolitical landscape that was suffocating the present. Self-taught and intuitive, or shaped by universities where students sought forms of expression amid oppression, they conceived and created avant-garde art as a manifesto against conservatism and in opposition to moralistic values.

One of the most singular centers of this artistic experimentation was the city of Teresina, in Piauí, in the very early 1970s, where over the span of just a few years the countercultural cauldron boiled over in a cycle of Super-8 productions made by a group of friends fresh out of adolescence. Shooting color short and medium-length films that ranged from less than five to more than thirty minutes in length, these filmmakers transgressed form and content with their works, while at the same time recording on 8mm film their city, their daily lives, their longings, and themselves.

The São Benedito church in the film David Aguiar (1975)

The main aesthetic inspiration and linguistic reference came from the avant-garde films of São Paulo and Rio de Janeiro. The filmmakers from São Paulo pointed to an alternative path through the marginal cinema practiced by Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan, and others; those from Rio embraced the commercial and narrative spareness of the underground, of Andy Warhol, the Kuchar Brothers, and the like, transformed into udigrúdi, represented above all by Bressane and Sganzerla. The guru of them all was José Mojica Marins, who, with his Coffin Joe films, taught them how to Brazilianize narrative genres and be a chronicler of his people. A kind of amalgam of this entire phenomenon was the medium-length film Nosferato no Brasil (1971), by the Rio filmmaker Ivan Cardoso, a Super-8 film that combined the mocking grammar of udigrúdi with Mojica’s horror, starring the Piauí-born Torquato Neto as the vampire who comes from Europe to stroll in broad daylight, where one is meant to see night, on the beach in Rio de Janeiro.

At the time, the poet and lyricist Torquato was already recognized as one of the leading architects of Tropicália, the artistic movement that invigorated Brazilian culture in music, theater, cinema, and poetry from 1967-68 onward. Aiming to reclaim the nation’s cultural heritage while also acknowledging the impact of foreign mass entertainment on its creations, the movement was led by Caetano Veloso and Gilberto Gil, together with Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat, and Gal Costa, among others. After revolutionizing the visual arts, music, and theater, the ideas of the tropicalist nucleus reached cinema with the experimental O Demiurgo (1972), a feature film shot in London on 16mm, directed by Jorge Mautner and influenced by the “magick” films of Kenneth Anger.

Meanwhile, in Piauí, a group of friends who opposed the military government and were involved in countercultural movements began making their own Super-8 films: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque, and others. The first four also organized to found the alternative newspaper Gramma in 1972, aligned with revolutionary leftist thought. The group looked to their fellow Piauí native Torquato Neto as a guiding light, and after Nosferato no Brasil he also made the short film Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971) in Rio de Janeiro, directed by Luiz Otávio Pimentel. The 16-minute film features Zé Português as Helô and Torquato as Dirce, playing two street prostitutes who ultimately meet a tragic death. Set to lively Carnival songs and the song “Filme de Terror,” by Sérgio Sampaio, the work deals with androgyny and everyday violence, and today it is considered pioneering for its treatment of queer bodies in Brazil. Jards Macalé’s haunting “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata” accompanies a sequence that moves from sensuality to brutality, touching on the trivialization of the beating and killing of travestis, which, more than half a century later, remains a moral stain on our society.

Hêlo e Dirce (1971) by Luiz Otávio Pimentel

During a rare return visit to Teresina, his hometown, Torquato acted in Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), alongside Claudete Dias. Believed lost for decades, the film was written by Edmar Oliveira and directed by Carlos Galvão. Around that same time, Torquato directed O Terror da Vermelha (1972), at 32 minutes the longest film of the cycle, about a man, played by Edmar Oliveira, who wanders aimlessly through the city streets killing men and women for no apparent reason. Identified in an intertitle as “the cowboy of the Green City,” as the capital of Piauí is known, the tireless killer roams poor outskirts and urban areas in search of victims. Chaotic and delirious, the film turns bodies in constant motion, along with the city’s different settings, into the characters of the plot. It also incorporates elements of concrete poetry: the mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver...,” literally “come see or come see or come see or come see...,” becomes “ouvir ver ouvir ver...,” echoing “hear see hear see...,” until, at a certain point, it begins to sound like “viver,” “to live,” inside our heads. Torquato died in November 1972, at the age of 28, by suicide.

Torquato Neto in the film Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto was significantly older than his Teresina peers: he was born in 1944, while the others were born between 1951 and 1954. His national recognition certainly made him the most illustrious member of the group, but the Super-8 production continued for a few more years after his tragic death, and it is precisely the freshness of youth that most radiates from the films, since nearly all of them were barely in their twenties at the time these works were made.

Defiant and provocative, but also funny, idealistic, and passionate, these films, when taken together, suggest a desire to experiment with genres, particularly crime, suspense, and horror, and to deconstruct them. Um Sonho Americano (1973), by Arnaldo Albuquerque, and Escorpião Vermelho (1974), by Carlos Galvão, each only three minutes long, reimagine the vampire in a tropical setting. The first is about a young woman who drinks a Coca-Cola, which resembles blood, and becomes a vampire. She attacks other people, who also turn into vampires, in a mocking metaphor for the invasion of American culture. Intertitles bearing the words “Mistério” and “Suspense” jokingly cue the mood of the short, and the film ends with an illuminated sign that reads “Beba Fanta.” The second, shot in Rio de Janeiro, is an unfinished film inspired by Nosferatu (1922), from which it recreates two scenes, the vampire framed by the window bars and his shadow projected onto a door, and includes a degree of nudity and beautiful interior cinematography, seeming to engage consciously with the erotic horror that was on the rise at the time. The gothic touch comes from the shots of the Castelinho do Flamengo, a 1918 building made in an eclectic architectural blend of art nouveau, art déco, rococo, neo-Baroque, and French neo-Gothic. It was also where the filmmakers from Piauí lived during their stay in Rio. Today the building houses the Oduvaldo Vianna Filho Cultural Center, and the place carries a reputation for being haunted.

Um Sonho Americano (1973) by Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), at 15 minutes, is one of the treasures of the cycle, because it is in itself the story of a rescue. At the beginning of 1974, the friends Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira, and Durvalino Couto made a short film inspired by the melodramatic song “Coração Materno,” recorded by Vicente Celestino in 1937 and re-recorded by Caetano Veloso on the collective album Tropicália ou Panis et Circencis (1968). However, after a home screening, part of the Super-8 reels were destroyed by the family dog. At the end of that year, Haroldo Barradas decided to remake the film, incorporating in some scenes the fragments that had survived from the first version. The result becomes a “film within the film” that also seems to suggest the source of inspiration for the act of violence to be repeated: after the friends screen the reels, another “little mother” is killed by the “devil,” her own son. In 1951, Vicente Celestino himself had starred in the first film version of Coração Materno, directed by his wife Gilda Abreu, which softens the content and rules out any literal interpretation of the song’s lyrics. It fell to the Cinema de Invenção to make the song’s grotesque content explicit, in the shocking scene in which the heart is extracted from the chest. The same theme had already been adapted in the morbidly comic segment Transplante de Mãe, by Sebastião de Souza, part of the São Paulo anthology Em Cada Coração Um Punhal (1970), and later in the short film Amor Só de Mãe (2003), by Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) by Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), by Carlos Galvão, at 10 minutes, and Tupy Niquim (1974), by Xico Pereira, at 17 minutes, were shot in Rio de Janeiro, and both also deal with random violence and murder. In the first, a rough-looking man wielding a scythe attacks people in streets and parks, to the sound of Elton John and Jeff Beck. Set entirely in open spaces, with young people constantly coming and going, the film finds in the strange, enigmatic figure who disrupts their lives the embodiment of the implacable Reaper himself, an Exterminating Angel. The second is about an Indigenous young man, played by Rubem “Gordo” Gordim, who wanders through Rio, moving from Praia Vermelha to the Castelinho do Flamengo and to a dense botanical garden, and who inevitably becomes involved in acts of violence. The official synopsis of the film in the Cinelimite catalog for the mostra indicates that the work addresses Indigenous ancestry in the face of hostile modernity, but the short can also be interpreted as a cycle of violence, with Gordo obsessively pursuing a young woman and her boyfriend until he manages to kill the young man in an ambush and take his place, only then to begin being followed by another man, who strangles him. One of the great charms of cinema marginal lies precisely in the multiplicity of visions and readings that its works make possible. Xico Pereira, from Maranhão, the Afro-descendant filmmaker of this cycle, was involved throughout much of his life in union movements, the promotion of human rights, and the defense of the Black cause.

Porenquanto (1974) by Carlos Galvão

The group’s output also includes documentary records and films that focus on specific figures from the Piauí scene or on youth movements committed to resisting political repression. In the documentary Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, the joy of the celebration is set against the conditions imposed on the inmates of the psychiatric institution. At the time, Oliveira was a medical student and a staff doctor at the hospital. A more direct political discourse appears in Marginália (1974), by Nelson Nunes, running 14 minutes, filmed in Belém do Pará and showing a student restlessly wandering the city streets. The short is accompanied by a reading of the poem “Poecine ou Marginália Nº 2,” also by Nunes, published in 1978 and based on excerpts from the film’s original script, in an emphatic defense of the poor and the forgotten. Miss Dora (1974), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, is about Dora Brito, a real figure in Teresina at the time, simulating guerrilla movements to the sound of “Chapada do Corisco,” written by Torquato Neto, “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” [“The Seven Dead Cities / Seven stones seven doorways / On the road to Chapada do Corisco / From where I came”], along with other songs associated with Tropicália, by Caetano Veloso, Tom Zé, and others.

Marginália (1974) by Nelson Nunes

Finally, the short David Aguiar (1975), 17 minutes long, initially titled As Feras and also known by the alternative titles David Vai Guiar and David A Guiar, was directed by Durvalino Couto and is about Teresina’s first hippie: David Machado de Aguiar, a young man from a traditional upper class family who became a transgressive figure in Piauí society. Although it bears David’s name, the film is an urban symphony, beginning with a car ride past historic landmarks, the Karnak Palace, seat of the state government, and São Benedito Church, as well as places frequented by the city’s youth, such as the Institute of Education, Cine Rex, and the Gelatti bar, also an important setting in the short Miss Dora. It also features a Nazi roaming the streets and shooting at those pursuing him. But the plot does not develop and ultimately becomes a fragmented, uncommitted record of loose ideas, centered on the “feras” [literally, “beasts,” the name given to the rebellious youth of the Green City]. The short is set to Side A of Pink Floyd’s album The Dark Side of the Moon.

Although Teresina’s Super-8 cycle remained confined to the circle of its own filmmakers, the city’s mythos attracted artists from other regions. Such was the case of the Rio filmmaker Carlos Bini, who in 1970-71 had shot the hippie feature film Geração Bendita in Nova Friburgo, Rio de Janeiro, and in 1972 went to Piauí to direct Guru das Sete Cidades. Shot in Teresina and in other municipalities in Piauí, Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba, and Sete Cidades National Park, with support from the state government, it is a horror feature involving a gang of hippie bikers and a satanic cult inspired by the crimes orchestrated by Charles Manson a few years earlier. Curiously, the premise of the Rio film led the sex therapist and cultural agitator Antônio de Noronha Pessoa Filho, a patron of Teresina’s artistic scene, it was he who financed the newspaper Gramma and the city’s entire Super-8 production, to make a parody entitled O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) by Antônio de Noronha

Shot on Super-8, in Teresina and at Sete Cidades National Park, Antônio Noronha’s 10 minute short centers on the image of its protagonist, “diz que é guru” [“he says he is a guru”], making messianic gestures atop a huge rock, wearing a robe, or wandering through the woods in nothing but a speedo. In this mystical “sexy” atmosphere, at once parodying Carlos Bini’s film and evoking the imagery of Lucifer Rising (1972), couples embrace and kiss in a grove, including gay and lesbian couples, making the film another landmark of queer cinema from the period. Preserved on DVD from a worn VHS tape copy, O Guru da Sexy Cidade has now been properly digitized, although with a significant loss of image quality.

Noronha was a figure of great importance in Piauí society: a pediatrician and sex therapist, he was also a university professor and later pursued a political career. He remained active in the second phase of Piauí’s audiovisual cycle, already in the late 1970s, when he directed Tio João (1978), an 8 minute short shot on 16mm and produced by the Federal University of Piauí. Combining documentary record and popular lyricism, it tells the story of João Batista, a devotee from the city of Bom Jesus, in Piauí, who built the local church and carved the image of the saint. His story is narrated through six line cordel verses written by João José Piripiri and performed by the singer Vicente Evangelista. Antônio Noronha died in 2016, at the age of 71, in his home in Teresina.

Another singular work included in the program is the documentary Aterro (1979), 8 minutes long, directed by the cinematographer Dogno Içaiano, from Amazonas, who built his career in Teresina and Fortaleza. It shows an open air dump in the capital of Ceará, where people living in precarious conditions risk their health amid unsanitary waste, trying to collect cardboard and other recyclable materials in order to make a living. One of the terrible accounts concerns a child who became contaminated at the dump and died shortly afterward. Içaiano died in 2010, at just 56 years old, in Teresina, a victim of malaria, a disease he contracted while filming in a quilombola community in Paulistana, a municipality in Piauí.

Aterro (1979) by Dogno Içaiano

Probably the greatest jewel of the collection is the folkloric short film Cabeça de Cuia (1979), fascinating not only for its cultural content, in adapting a local fantastic legend, but also for having itself become mythical. Missing for decades and virtually lost, it was reconstructed through a complex research effort that gathered material from various personal archives and from the Federal University of Piauí. The result is a convergence of different artistic forms: to the few fragments found from the original shoot were added behind the scenes records, production photographs, and a comic strip drawn by Arnaldo Albuquerque in 1977. The original film, directed by Lindemberg Pirajá from Ceará, was begun in 1978, at the same time that a stage production on the same theme was being mounted, with part of the cast participating in both versions.

The Piauí legend tells the story of a poor and frustrated fisherman who lives with his mother on the banks of the Parnaíba River. One day, he comes home after yet another unsuccessful day of fishing and, dissatisfied with the meager dinner his mother serves him, he kills the old woman by striking her with a piece of bone. Before dying, she curses him to wander endlessly along the banks of the Parnaíba and Poti rivers with an enormous gourd shaped head. The curse will only be broken if he devours seven virgins named Maria. According to the legend, the accursed fisherman still roams along the riverbanks.

The film’s reconstruction begins with excerpts from the cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia,” by Pedro Costa, with a cover illustrated by Arnaldo Albuquerque. Running 20 minutes in total, the film follows the story up to a certain point, and in its final sections becomes a record of the filmmakers themselves behind the scenes, in an affectionate celebration of this creative splendor. It is also the product of a period when Super-8 had become more professional and ambitious in the state, attracting talents from different areas of audiovisual production, with larger crews handling different technical aspects.

The pioneering production of animated short films by Arnaldo Albuquerque, the driving force behind the original core of Piauí’s Super-8 movement, brings the cycle’s chronology to a close. The three shorts combine fantastic elements with incisive sociopolitical satire, each running just over two minutes. In Carcará, Pega, Mata e Come (1977), an eagle devours the entrails of a baby it stole from a stork and transforms itself into Captain America, only to then become a bird again and end up being roasted by a poor and hungry family. Vã-pirações (1980) is about a vampire thirsty for blood, who goes out into the streets looking for new victims, but gets beaten up by a prostitute and robbed by a hustler. He then decides to buy copies of a popular newspaper, the kind that, when squeezed, bleeds, in this case, A Luta Democrática, the sensationalist paper founded by Tenório Cavalcanti, the “Man in the Black Cape.” Finally, Mergulho (1980), directed by Lídia and Arnaldo Albuquerque, is the most experimental and symbolic of the three, about a suicidal man who jumps from a cliff holding a key, and underwater encounters a naked woman and her keyhole.

No longer merely references in books and academic articles on the historiography of Brazilian cinema, but living, pulsating images on the screen, the eighteen films from the Teresina scene, and from its occasional relationship with other geographic spaces, mentioned in this essay now make up the program of the series Cinema Marginal Piauiense, scheduled for 2026. The films underwent a rigorous rescue process through Cinelimite’s Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros. They are works of tremendous youthful freshness, driven by a desire to be cinema and by the urgency of a generation that had no other path to artistic survival than opposition. At the same time, like all cinema made in the streets and their surroundings, they are also historical records of the countryside and the city, of their urban life, their buildings and cars, and above all, of the people.

The digitized versions bear all the scars of their source materials: dirt, scratches, faded colors, everything that would at first seem undesirable in the restoration of a work to its original form, but which ultimately expands the experience of watching them by revealing their organic, marginal, and until now forgotten character. The Cinema Marginal Piauiense series returns these eighteen films to the screen in their best possible versions, honoring their makers and rewarding the Brazilian cinephile, while also helping historians better understand the complexity of our cinema in chapters still to be written, and rewritten.

For film research is much like archaeology, and finding an arrowhead, however worn it may be, is equivalent to giving an entirely new meaning to, and bringing to light, a fragment of the country’s cultural history, and to recognizing how much our past calls on us to vir, ver, ouvir, ver... e viver—to come, to see, to hear, to see... and to live.

The harshest years of Brazil’s military dictatorship, from the late 1960s to the early 1970s, coincided with a surge of youthful counterculture rarely seen in the country. Visual artists, musicians, composers, writers, poets, cartoonists, playwrights, filmmakers, diverse talents rose up with cries of resistance and confrontation, using artistic expression to invent a future within a sociopolitical landscape that was suffocating the present. Self-taught and intuitive, or shaped by universities where students sought forms of expression amid oppression, they conceived and created avant-garde art as a manifesto against conservatism and in opposition to moralistic values.

One of the most singular centers of this artistic experimentation was the city of Teresina, in Piauí, in the very early 1970s, where over the span of just a few years the countercultural cauldron boiled over in a cycle of Super-8 productions made by a group of friends fresh out of adolescence. Shooting color short and medium-length films that ranged from less than five to more than thirty minutes in length, these filmmakers transgressed form and content with their works, while at the same time recording on 8mm film their city, their daily lives, their longings, and themselves.

A Igreja de São Benedito in the film David Aguiar (1975)

The main aesthetic inspiration and linguistic reference came from the avant-garde films of São Paulo and Rio de Janeiro. The filmmakers from São Paulo pointed to an alternative path through the marginal cinema practiced by Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan, and others; those from Rio embraced the commercial and narrative spareness of the underground, of Andy Warhol, the Kuchar Brothers, and the like, transformed into udigrúdi, represented above all by Bressane and Sganzerla. The guru of them all was José Mojica Marins, who, with his Coffin Joe films, taught them how to Brazilianize narrative genres and be a chronicler of his people. A kind of amalgam of this entire phenomenon was the medium-length film Nosferato no Brasil (1971), by the Rio filmmaker Ivan Cardoso, a Super-8 film that combined the mocking grammar of udigrúdi with Mojica’s horror, starring the Piauí-born Torquato Neto as the vampire who comes from Europe to stroll in broad daylight, where one is meant to see night, on the beach in Rio de Janeiro.

At the time, the poet and lyricist Torquato was already recognized as one of the leading architects of Tropicália, the artistic movement that invigorated Brazilian culture in music, theater, cinema, and poetry from 1967-68 onward. Aiming to reclaim the nation’s cultural heritage while also acknowledging the impact of foreign mass entertainment on its creations, the movement was led by Caetano Veloso and Gilberto Gil, together with Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat, and Gal Costa, among others. After revolutionizing the visual arts, music, and theater, the ideas of the tropicalist nucleus reached cinema with the experimental O Demiurgo (1972), a feature film shot in London on 16mm, directed by Jorge Mautner and influenced by the “magick” films of Kenneth Anger.

Meanwhile, in Piauí, a group of friends who opposed the military government and were involved in countercultural movements began making their own Super-8 films: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque, and others. The first four also organized to found the alternative newspaper Gramma in 1972, aligned with revolutionary leftist thought. The group looked to their fellow Piauí native Torquato Neto as a guiding light, and after Nosferato no Brasil he also made the short film Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971) in Rio de Janeiro, directed by Luiz Otávio Pimentel. The 16-minute film features Zé Português as Helô and Torquato as Dirce, playing two street prostitutes who ultimately meet a tragic death. Set to lively Carnival songs and the song “Filme de Terror,” by Sérgio Sampaio, the work deals with androgyny and everyday violence, and today it is considered pioneering for its treatment of queer bodies in Brazil. Jards Macalé’s haunting “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata” accompanies a sequence that moves from sensuality to brutality, touching on the trivialization of the beating and killing of travestis, which, more than half a century later, remains a moral stain on our society.

Hêlo e Dirce (1971) by Luiz Otávio Pimentel

During a rare return visit to Teresina, his hometown, Torquato acted in Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), alongside Claudete Dias. Believed lost for decades, the film was written by Edmar Oliveira and directed by Carlos Galvão. Around that same time, Torquato directed O Terror da Vermelha (1972), at 32 minutes the longest film of the cycle, about a man, played by Edmar Oliveira, who wanders aimlessly through the city streets killing men and women for no apparent reason. Identified in an intertitle as “the cowboy of the Green City,” as the capital of Piauí is known, the tireless killer roams poor outskirts and urban areas in search of victims. Chaotic and delirious, the film turns bodies in constant motion, along with the city’s different settings, into the characters of the plot. It also incorporates elements of concrete poetry: the mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver...,” literally “come see or come see or come see or come see...,” becomes “ouvir ver ouvir ver...,” echoing “hear see hear see...,” until, at a certain point, it begins to sound like “viver,” “to live,” inside our heads. Torquato died in November 1972, at the age of 28, by suicide.

Torquato Neto in the film Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto was significantly older than his Teresina peers: he was born in 1944, while the others were born between 1951 and 1954. His national recognition certainly made him the most illustrious member of the group, but the Super-8 production continued for a few more years after his tragic death, and it is precisely the freshness of youth that most radiates from the films, since nearly all of them were barely in their twenties at the time these works were made.

Defiant and provocative, but also funny, idealistic, and passionate, these films, when taken together, suggest a desire to experiment with genres, particularly crime, suspense, and horror, and to deconstruct them. Um Sonho Americano (1973), by Arnaldo Albuquerque, and Escorpião Vermelho (1974), by Carlos Galvão, each only three minutes long, reimagine the vampire in a tropical setting. The first is about a young woman who drinks a Coca-Cola, which resembles blood, and becomes a vampire. She attacks other people, who also turn into vampires, in a mocking metaphor for the invasion of American culture. Intertitles bearing the words “Mistério” and “Suspense” jokingly cue the mood of the short, and the film ends with an illuminated sign that reads “Beba Fanta.” The second, shot in Rio de Janeiro, is an unfinished film inspired by Nosferatu (1922), from which it recreates two scenes, the vampire framed by the window bars and his shadow projected onto a door, and includes a degree of nudity and beautiful interior cinematography, seeming to engage consciously with the erotic horror that was on the rise at the time. The gothic touch comes from the shots of the Castelinho do Flamengo, a 1918 building made in an eclectic architectural blend of art nouveau, art déco, rococo, neo-Baroque, and French neo-Gothic. It was also where the filmmakers from Piauí lived during their stay in Rio. Today the building houses the Oduvaldo Vianna Filho Cultural Center, and the place carries a reputation for being haunted.

Um Sonho Americano (1973) by Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), at 15 minutes, is one of the treasures of the cycle, because it is in itself the story of a rescue. At the beginning of 1974, the friends Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira, and Durvalino Couto made a short film inspired by the melodramatic song “Coração Materno,” recorded by Vicente Celestino in 1937 and re-recorded by Caetano Veloso on the collective album Tropicália ou Panis et Circencis (1968). However, after a home screening, part of the Super-8 reels were destroyed by the family dog. At the end of that year, Haroldo Barradas decided to remake the film, incorporating in some scenes the fragments that had survived from the first version. The result becomes a “film within the film” that also seems to suggest the source of inspiration for the act of violence to be repeated: after the friends screen the reels, another “little mother” is killed by the “devil,” her own son. In 1951, Vicente Celestino himself had starred in the first film version of Coração Materno, directed by his wife Gilda Abreu, which softens the content and rules out any literal interpretation of the song’s lyrics. It fell to the Cinema de Invenção to make the song’s grotesque content explicit, in the shocking scene in which the heart is extracted from the chest. The same theme had already been adapted in the morbidly comic segment Transplante de Mãe, by Sebastião de Souza, part of the São Paulo anthology Em Cada Coração Um Punhal (1970), and later in the short film Amor Só de Mãe (2003), by Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) by Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), by Carlos Galvão, at 10 minutes, and Tupy Niquim (1974), by Xico Pereira, at 17 minutes, were shot in Rio de Janeiro, and both also deal with random violence and murder. In the first, a rough-looking man wielding a scythe attacks people in streets and parks, to the sound of Elton John and Jeff Beck. Set entirely in open spaces, with young people constantly coming and going, the film finds in the strange, enigmatic figure who disrupts their lives the embodiment of the implacable Reaper himself, an Exterminating Angel. The second is about an Indigenous young man, played by Rubem “Gordo” Gordim, who wanders through Rio, moving from Praia Vermelha to the Castelinho do Flamengo and to a dense botanical garden, and who inevitably becomes involved in acts of violence. The official synopsis of the film in the Cinelimite catalog for the mostra indicates that the work addresses Indigenous ancestry in the face of hostile modernity, but the short can also be interpreted as a cycle of violence, with Gordo obsessively pursuing a young woman and her boyfriend until he manages to kill the young man in an ambush and take his place, only then to begin being followed by another man, who strangles him. One of the great charms of cinema marginal lies precisely in the multiplicity of visions and readings that its works make possible. Xico Pereira, from Maranhão, the Afro-descendant filmmaker of this cycle, was involved throughout much of his life in union movements, the promotion of human rights, and the defense of the Black cause.

Porenquanto (1974) by Carlos Galvão

The group’s output also includes documentary records and films that focus on specific figures from the Piauí scene or on youth movements committed to resisting political repression. In the documentary Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, the joy of the celebration is set against the conditions imposed on the inmates of the psychiatric institution. At the time, Oliveira was a medical student and a staff doctor at the hospital. A more direct political discourse appears in Marginália (1974), by Nelson Nunes, running 14 minutes, filmed in Belém do Pará and showing a student restlessly wandering the city streets. The short is accompanied by a reading of the poem “Poecine ou Marginália Nº 2,” also by Nunes, published in 1978 and based on excerpts from the film’s original script, in an emphatic defense of the poor and the forgotten. Miss Dora (1974), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, is about Dora Brito, a real figure in Teresina at the time, simulating guerrilla movements to the sound of “Chapada do Corisco,” written by Torquato Neto, “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” [“The Seven Dead Cities / Seven stones seven doorways / On the road to Chapada do Corisco / From where I came”], along with other songs associated with Tropicália, by Caetano Veloso, Tom Zé, and others.

Marginália (1974) by Nelson Nunes

Finally, the short David Aguiar (1975), 17 minutes long, initially titled As Feras and also known by the alternative titles David Vai Guiar and David A Guiar, was directed by Durvalino Couto and is about Teresina’s first hippie: David Machado de Aguiar, a young man from a traditional upper class family who became a transgressive figure in Piauí society. Although it bears David’s name, the film is an urban symphony, beginning with a car ride past historic landmarks, the Karnak Palace, seat of the state government, and São Benedito Church, as well as places frequented by the city’s youth, such as the Institute of Education, Cine Rex, and the Gelatti bar, also an important setting in the short Miss Dora. It also features a Nazi roaming the streets and shooting at those pursuing him. But the plot does not develop and ultimately becomes a fragmented, uncommitted record of loose ideas, centered on the “feras” [literally, “beasts,” the name given to the rebellious youth of the Green City]. The short is set to Side A of Pink Floyd’s album The Dark Side of the Moon.

Although Teresina’s Super-8 cycle remained confined to the circle of its own filmmakers, the city’s mythos attracted artists from other regions. Such was the case of the Rio filmmaker Carlos Bini, who in 1970-71 had shot the hippie feature film Geração Bendita in Nova Friburgo, Rio de Janeiro, and in 1972 went to Piauí to direct Guru das Sete Cidades. Shot in Teresina and in other municipalities in Piauí, Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba, and Sete Cidades National Park, with support from the state government, it is a horror feature involving a gang of hippie bikers and a satanic cult inspired by the crimes orchestrated by Charles Manson a few years earlier. Curiously, the premise of the Rio film led the sex therapist and cultural agitator Antônio de Noronha Pessoa Filho, a patron of Teresina’s artistic scene, it was he who financed the newspaper Gramma and the city’s entire Super-8 production, to make a parody entitled O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) by Antônio de Noronha

Shot on Super-8, in Teresina and at Sete Cidades National Park, Antônio Noronha’s 10 minute short centers on the image of its protagonist, “diz que é guru” [“he says he is a guru”], making messianic gestures atop a huge rock, wearing a robe, or wandering through the woods in nothing but a speedo. In this mystical “sexy” atmosphere, at once parodying Carlos Bini’s film and evoking the imagery of Lucifer Rising (1972), couples embrace and kiss in a grove, including gay and lesbian couples, making the film another landmark of queer cinema from the period. Preserved on DVD from a worn VHS tape copy, O Guru da Sexy Cidade has now been properly digitized, although with a significant loss of image quality.

Noronha was a figure of great importance in Piauí society: a pediatrician and sex therapist, he was also a university professor and later pursued a political career. He remained active in the second phase of Piauí’s audiovisual cycle, already in the late 1970s, when he directed Tio João (1978), an 8 minute short shot on 16mm and produced by the Federal University of Piauí. Combining documentary record and popular lyricism, it tells the story of João Batista, a devotee from the city of Bom Jesus, in Piauí, who built the local church and carved the image of the saint. His story is narrated through six line cordel verses written by João José Piripiri and performed by the singer Vicente Evangelista. Antônio Noronha died in 2016, at the age of 71, in his home in Teresina.

Another singular work included in the program is the documentary Aterro (1979), 8 minutes long, directed by the cinematographer Dogno Içaiano, from Amazonas, who built his career in Teresina and Fortaleza. It shows an open air dump in the capital of Ceará, where people living in precarious conditions risk their health amid unsanitary waste, trying to collect cardboard and other recyclable materials in order to make a living. One of the terrible accounts concerns a child who became contaminated at the dump and died shortly afterward. Içaiano died in 2010, at just 56 years old, in Teresina, a victim of malaria, a disease he contracted while filming in a quilombola community in Paulistana, a municipality in Piauí.

Aterro (1979) by Dogno Içaiano

Probably the greatest jewel of the collection is the folkloric short film Cabeça de Cuia (1979), fascinating not only for its cultural content, in adapting a local fantastic legend, but also for having itself become mythical. Missing for decades and virtually lost, it was reconstructed through a complex research effort that gathered material from various personal archives and from the Federal University of Piauí. The result is a convergence of different artistic forms: to the few fragments found from the original shoot were added behind the scenes records, production photographs, and a comic strip drawn by Arnaldo Albuquerque in 1977. The original film, directed by Lindemberg Pirajá from Ceará, was begun in 1978, at the same time that a stage production on the same theme was being mounted, with part of the cast participating in both versions.

The Piauí legend tells the story of a poor and frustrated fisherman who lives with his mother on the banks of the Parnaíba River. One day, he comes home after yet another unsuccessful day of fishing and, dissatisfied with the meager dinner his mother serves him, he kills the old woman by striking her with a piece of bone. Before dying, she curses him to wander endlessly along the banks of the Parnaíba and Poti rivers with an enormous gourd shaped head. The curse will only be broken if he devours seven virgins named Maria. According to the legend, the accursed fisherman still roams along the riverbanks.

The film’s reconstruction begins with excerpts from the cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia,” by Pedro Costa, with a cover illustrated by Arnaldo Albuquerque. Running 20 minutes in total, the film follows the story up to a certain point, and in its final sections becomes a record of the filmmakers themselves behind the scenes, in an affectionate celebration of this creative splendor. It is also the product of a period when Super-8 had become more professional and ambitious in the state, attracting talents from different areas of audiovisual production, with larger crews handling different technical aspects.

The pioneering production of animated short films by Arnaldo Albuquerque, the driving force behind the original core of Piauí’s Super-8 movement, brings the cycle’s chronology to a close. The three shorts combine fantastic elements with incisive sociopolitical satire, each running just over two minutes. In Carcará, Pega, Mata e Come (1977), an eagle devours the entrails of a baby it stole from a stork and transforms itself into Captain America, only to then become a bird again and end up being roasted by a poor and hungry family. Vã-pirações (1980) is about a vampire thirsty for blood, who goes out into the streets looking for new victims, but gets beaten up by a prostitute and robbed by a hustler. He then decides to buy copies of a popular newspaper, the kind that, when squeezed, bleeds, in this case, A Luta Democrática, the sensationalist paper founded by Tenório Cavalcanti, the “Man in the Black Cape.” Finally, Mergulho (1980), directed by Lídia and Arnaldo Albuquerque, is the most experimental and symbolic of the three, about a suicidal man who jumps from a cliff holding a key, and underwater encounters a naked woman and her keyhole.

No longer merely references in books and academic articles on the historiography of Brazilian cinema, but living, pulsating images on the screen, the eighteen films from the Teresina scene, and from its occasional relationship with other geographic spaces, mentioned in this essay now make up the program of the series Cinema Marginal Piauiense, scheduled for 2026. The films underwent a rigorous rescue process through Cinelimite’s Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros. They are works of tremendous youthful freshness, driven by a desire to be cinema and by the urgency of a generation that had no other path to artistic survival than opposition. At the same time, like all cinema made in the streets and their surroundings, they are also historical records of the countryside and the city, of their urban life, their buildings and cars, and above all, of the people.

The digitized versions bear all the scars of their source materials: dirt, scratches, faded colors, everything that would at first seem undesirable in the restoration of a work to its original form, but which ultimately expands the experience of watching them by revealing their organic, marginal, and until now forgotten character. The Cinema Marginal Piauiense series returns these eighteen films to the screen in their best possible versions, honoring their makers and rewarding the Brazilian cinephile, while also helping historians better understand the complexity of our cinema in chapters still to be written, and rewritten.

For film research is much like archaeology, and finding an arrowhead, however worn it may be, is equivalent to giving an entirely new meaning to, and bringing to light, a fragment of the country’s cultural history, and to recognizing how much our past calls on us to vir, ver, ouvir, ver... e viver—to come, to see, to hear, to see... and to live.

PT/ENG
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4/4/2026
By/Por:
Carlos Primati

Os anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, do final dos anos sessenta ao início dos setenta, coincide com uma efervescência de contracultura jovem como poucas vezes se viu neste país. Artistas plásticos, músicos, compositores, escritores, poetas, quadrinistas, dramaturgos, cineastas — talentos diversos se ergueram com gritos de resistência e enfrentamento usando de manifestações artísticas para inventar um futuro em um cenário sociopolítico que sufocava o presente. Autodidatas e intuitivos, ou oriundos de universidades onde estudantes buscavam formas de expressão em meio à opressão, eles pensavam e faziam arte de vanguarda como manifesto contra o conservadorismo e combate aos valores moralistas.

Um dos polos mais particulares dessa experimentação artística foi a cidade de Teresina, no Piauí, no comecinho dos anos setenta, onde no intervalo de poucos anos o caldeirão contracultural ferveu com um ciclo de produções em Super-8 feitas por um grupo de amigos recém-saídos da adolescência. Rodando curtas e médias-metragens coloridos que variavam de menos de cinco a mais de trinta minutos de projeção, os realizadores transgrediam formas e conteúdos com seus filmes, ao mesmo tempo em que registravam em película de 8mm sua cidade, seu cotidiano, seus anseios e a eles próprios.

A Igreja de São Benedito no filme David Aguiar (1975)

A inspiração estética e principal referência de linguagem eram os filmes de vanguarda de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os paulistas apontavam um caminho alternativo com o cinema marginal praticado por Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan e outros; os cariocas aderiam ao despojamento comercial e narrativo do underground (de Andy Warhol, Kuchar Brothers e similares) — transformado em udigrúdi — representado principalmente por Bressane e Sganzerla. O guru de todos eles era José Mojica Marins, que com seus filmes de Zé do Caixão ensinou como abrasileirar gêneros narrativos e ser um cronista de seu povo. Uma espécie de amálgama de todo esse fenômeno foi o média-metragem Nosferato no Brasil (1971), do carioca Ivan Cardoso, um filme em Super-8 que combinava a gramática debochada do udigrúdi com o terror de Mojica, e tendo como protagonista o piauiense Torquato Neto, como o vampiro que vem da Europa para passear à luz do dia (onde se deve ver noite) na praia do Rio de Janeiro.

O poeta e letrista Torquato na época já era reconhecido como um dos principais artífices da Tropicália, tendência artística que arejou a cultura brasileira na música, no teatro, no cinema e na poesia a partir de 1967-68. Visando resgatar a bagagem cultural nacional ao mesmo tempo em que reconhecia o impacto do entretenimento de massa estrangeiro em suas criações, o movimento era encabeçado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, juntamente de Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat e Gal Costa, entre outros. Depois de revolucionar as artes plásticas, a música e o teatro, as ideias do núcleo tropicalista chegaram ao cinema com o experimental O Demiurgo (1972), longa-metragem filmado em Londres, em 16mm, dirigido por Jorge Mautner e influenciado pelos filmes “mágickos” de Kenneth Anger.

Enquanto isso, no Piauí, um grupo de amigos que se opunham ao governo militar e estavam envolvidos com manifestações de contracultura começaram a fazer seus próprios filmes em Super-8: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque e outros. Os quatro primeiros também se organizaram para fundar o jornal alternativo Gramma, em 1972, alinhados com pensamentos revolucionários de esquerda. O grupo tinha como farol o conterrâneo Torquato Neto, que depois de Nosferato no Brasil fez também no Rio de Janeiro o curta-metragem Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971), dirigido por Luiz Otávio Pimentel. O filme, com 16 minutos, tem Zé Português como Helô e Torquato como Dirce, interpretando duas prostitutas de rua que acabam sendo mortas tragicamente. Ao som de animadas músicas de carnaval e da canção “Filme de Terror”, de Sérgio Sampaio, a obra lida com androginia e violência cotidiana, e hoje é considerada pioneira ao abordar corpos queer no Brasil. A assombrosa “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata”, de Jards Macalé, embala uma sequência que vai da sensualidade à brutalidade, tocando na banalização de espancamento e morte de travestis que, mais de meio século depois, continua sendo uma mancha moral em nossa sociedade.

Hêlo e Dirce (1971) de Luiz Otávio Pimentel

Durante uma rara passagem de volta a Teresina, sua cidade natal, Torquato atuou em Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), ao lado de Claudete Dias. Considerado perdido há décadas, o filme foi escrito por Edmar Oliveira e dirigido por Carlos Galvão. Nessa mesma época, Torquato dirigiu O Terror da Vermelha (1972), de 32 minutos, o filme mais longo do ciclo, sobre um sujeito (interpretado por Edmar Oliveira) que perambula a esmo pelas ruas da cidade matando homens e mulheres sem nenhum motivo aparente. Denominado em uma cartela “o faroesteiro da Cidade Verde” – como é conhecida a capital piauiense –, o incansável assassino vagueia por periferias pobres e zonas urbanas em busca de vítimas. Caótico e delirante, faz dos corpos em constante movimento, e os diferentes cenários da cidade, os personagens da trama. Traz ainda elementos de poesia concreta: o mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver…” se torna “ouvir ver ouvir ver…”, até que, a certo ponto, começa a soar como “viver” dentro da nossa cabeça. Torquato morreu em novembro de 1972, aos 28 anos, suicidando-se.

Torquato Neto no filme Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto era significativamente mais velho do que seus colegas teresinenses: nasceu em 1944, enquanto os demais eram nascidos entre 1951 e 54. Seu reconhecimento a nível nacional certamente o tornava o mais ilustre do grupo, mas a produção em Super-8 prosseguiu por mais alguns anos depois de sua trágica partida, e é justamente o frescor da juventude que mais exala dos fotogramas — quase todos tinham pouco mais de vinte anos de idade na época dos filmes.

Afrontosos e provocadores, mas também engraçados, idealistas e apaixonados, os filmes, quando agrupados, sugerem um desejo de experimentar gêneros, particularmente policial, suspense e terror, e os desconstruir. Um Sonho Americano (1973), de Arnaldo Albuquerque, e Escorpião Vermelho (1974), de Carlos Galvão, cada um deles com apenas três minutos de duração, reimaginam o vampiro em clima tropical. O primeiro é sobre uma moça que bebe uma Coca-Cola – que parece sangue – e se transforma em vampira. Ela ataca outras pessoas que também se tornam vampiros, numa metáfora debochada da invasão da cultura estadunidense. Cartelas com os dizeres “Mistério” e “Suspense” jocosamente orientam o clima do curta, e o filme encerra com um luminoso que diz “Beba Fanta”. O segundo, rodado no Rio de Janeiro, é um filme inacabado que se inspira em Nosferatu (1922), do qual recria duas cenas — o vampiro enquadrado pela grade da janela e sua sombra projetada sobre uma porta — e inclui uma dose de nudez e uma bonita fotografia de interiores, parecendo dialogar conscientemente com o horror erótico que estava em ascensão naquela época. O toque gótico fica por conta das tomadas do Castelinho do Flamengo, uma construção de 1918 feita numa mistura arquitetônica eclética: art nouveau, art déco, rococó, neo-barroco e neogótico francês. Era também onde moravam os realizadores piauienses durante sua passagem pelo Rio. Hoje funciona no prédio o Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, e o local carrega fama de mal-assombrado.

Um Sonho Americano (1973) de Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), com seus 15 minutos, é um dos tesouros do ciclo, pois é por si só a história de um resgate. No início de 1974, os amigos Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira e Durvalino Couto fizeram um curta-metragem inspirado na canção melodramática “Coração Materno”, gravada por Vicente Celestino em 1937 e regravada por Caetano Veloso no álbum coletivo Tropicália ou Panis et Circencis (1968). Porém, depois de uma projeção caseira, parte dos rolos de Super-8 foram destruídos por um cachorro da casa. No final daquele ano, Haroldo Barradas decidiu refazer o filme, aproveitando em algumas cenas os trechos que haviam restado da primeira versão. O resultado acaba sendo um “filme dentro do filme” que sugere também ser a inspiração para que o ato de violência seja repetido: depois que os amigos projetam os rolos, outra “mãezinha” é morta pelo “demônio” (seu próprio filho). Em 1951 o próprio Vicente Celestino havia estrelado a primeira versão cinematográfica de Coração Materno, dirigida por sua esposa Gilda Abreu, que ameniza o conteúdo e anula qualquer interpretação literal da letra da canção. Coube ao Cinema de Invenção tornar explícito o conteúdo grotesco da música, na chocante cena em que o coração é extraído do peito. O mesmo tema havia sido adaptado no segmento morbidamente cômico Transplante de Mãe, de Sebastião de Souza, que integra a antologia paulista Em Cada Coração Um Punhal (1970), e posteriormente no curta-metragem Amor Só de Mãe (2003), de Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) de Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), de Carlos Galvão, com 10 minutos, e Tupy Niquim (1974), de Xico Pereira, com 17 minutos, foram rodados no Rio de Janeiro, e ambos também lidam com violência aleatória e assassinatos. No primeiro, um homem de aspecto rústico, empunhando uma foice, ataca pessoas por ruas e parques, ao som de Elton John e Jeff Beck. Ambientado inteiramente em espaços abertos, com jovens sempre indo e vindo, tem no estranho enigmático que interfere em suas vidas a incorporação do próprio Ceifador implacável, um Anjo Exterminador. O segundo é sobre um rapaz indígena, interpretado por Rubem “Gordo” Gordim, que perambula pelo Rio, indo da Praia Vermelha ao Castelinho do Flamengo e a um denso jardim botânico, e que fatalmente envolve-se em atos de violência. A sinopse oficial do catálogo indica que a obra trata da ancestralidade indígena diante da modernidade hostil, mas o curta também pode ser interpretado como um ciclo de violência, com Gordo perseguindo obsessivamente uma moça e o namorado dela, até conseguir matar o rapaz numa emboscada e tomar seu lugar, para então começar a ser seguido por outro homem, que o estrangula. Um dos encantos do cinema marginal é justamente a multiplicidade de visões e leituras que suas obras possibilitam. O maranhense Xico Pereira, o realizador afrodescendente desse ciclo, em grande parte de sua vida esteve envolvido em movimentos sindicais, na promoção dos direitos humanos e na defesa da causa negra.

Porenquanto (1974) de Carlos Galvão

A produção do grupo inclui ainda registros documentais e filmes que abordam personagens específicos da cena piauiense ou movimentos jovens empenhados na resistência à repressão política. No documental Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, a alegria do festejo se contrasta com as condições impostas aos internos da instituição psiquiátrica. Oliveira na época era estudante de Medicina e plantonista do hospital. Um discurso político mais direto está em Marginália (1974), de Nelson Nunes, com 14 minutos, filmado em Belém do Pará e mostrando um estudante que perambula inquieto pelas ruas da cidade. O curta é acompanhado da leitura do poema “Poecine ou Marginália Nº 2”, do próprio Nunes, publicado em 1978 e baseado em trechos do roteiro original do filme, numa enfática defesa dos pobres e esquecidos. Miss Dora (1974), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, é sobre Dora Brito, uma figura real da época em Teresina, simulando movimentos de guerrilha ao som de “Chapada do Corisco”, escrita por Torquato Neto – “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” – e outras canções vinculadas à Tropicália, com Caetano Veloso, Tom Zé e outros.

Marginália (1974) de Nelson Nunes

Por fim, o curta David Aguiar (1975), de 17 minutos, inicialmente intitulado As Feras e conhecido também pelos títulos alternativos David Vai Guiar e David A Guiar, foi dirigido por Durvalino Couto e é sobre o primeiro hippie teresinense: David Machado de Aguiar, um jovem de uma família tradicional de classe alta que se tornou uma figura transgressora da sociedade piauiense. Embora leve o nome de David, o filme é uma sinfonia urbana, começando com um passeio de carro por pontos históricos: o Palácio Karnak, sede do governo do estado, e a Igreja São Benedito, e locais frequentados pela turma jovem, como o Instituto de Educação, o Cine Rex e o bar Gelatti (cenário importante também do curta Miss Dora). Envolve ainda um nazista que anda pelas ruas atirando em seus perseguidores. Mas a trama não se desenvolve e acaba sendo um registro fragmentado e descompromissado de ideias soltas, centrado nas “feras” de Teresina, como eram chamados os jovens rebeldes da Cidade Verde. O curta é sonorizado com o lado A do álbum The Dark Side of the Moon, da banda Pink Floyd.

Embora o ciclo superoitista de Teresina ficasse restrito ao grupo de seus realizadores, a mítica da cidade atraía artistas de outras regiões. Foi o caso do cineasta carioca Carlos Bini, que em 1970-71 havia filmado o longa-metragem hippie Geração Bendita em Nova Friburgo, no Rio de Janeiro, e em 1972 foi ao Piauí para dirigir Guru das Sete Cidades. Rodado em Teresina e em outros municípios piauienses — Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba e Parque Nacional de Sete Cidades —, com apoio do governo do estado, é um longa-metragem de terror envolvendo uma gangue de motoqueiros hippies e um culto satânico inspirado nos crimes comandados por Charles Manson alguns anos antes. Curiosamente, o evento do filme carioca levou o terapeuta sexual e agitador cultural Antônio de Noronha Pessoa Filho, um mecenas da cena artística teresinense (era ele quem financiava o periódico Gramma e toda a produção superoitista da cidade), a realizar uma paródia, intitulada O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) de Antônio de Noronha

Filmado em Super-8, em Teresina e no Parque Nacional de Sete Cidades, o curta de Antônio Noronha tem 10 minutos e é centrado na imagem do protagonista – “diz que é guru” –, fazendo gestos messiânicos sobre uma enorme pedra, vestindo um manto, ou perambulando pela mata só de sunga. Neste clima “sexy” místico, ao mesmo tempo parodiando o filme de Carlos Bini e evocando o imaginário de Lucifer Rising (1972), casais se agarram e se beijam num bosque, incluindo gays e lésbicas, tornando o filme outro marco do cinema queer da época. Preservado em DVD a partir de uma desgastada cópia em fita de VHS, O Guru da Sexy Cidade está agora devidamente digitalizado, embora com uma perda significativa de imagem.

Noronha foi uma figura de grande relevância na sociedade piauiense: médico pediatra e terapeuta sexual, também foi professor universitário e seguiu carreira política. Esteve atuante na segunda fase do ciclo do audiovisual piauiense, já no final dos anos setenta, quando dirigiu Tio João (1978), um curta de 8 minutos, filmado em 16mm e produzido pela Universidade Federal do Piauí. Combinando registro documental e lirismo popular, conta a história de João Batista, um devoto da cidade de Bom Jesus, no Piauí, que ergueu a igreja local e esculpiu a imagem do santo. Sua história é narrada por sextilhas de cordel escritas por João José Piripiri e interpretadas pelo cantador Vicente Evangelista. Antônio Noronha faleceu em 2016, aos 71 anos, em sua casa em Teresina.

Outro item singular integrado ao programa é o documentário Aterro (1979), de 8 minutos, dirigido pelo cinegrafista amazonense Dogno Içaiano, que fez carreira em Teresina e Fortaleza. Mostra um lixão a céu aberto na capital do Ceará, onde pessoas em situação precária arriscam a saúde em meio aos dejetos insalubres, tentando recolher papelão e outros materiais recicláveis para conseguirem seu sustento. Um dos relatos terríveis é sobre uma criança que se contaminou no aterro e morreu pouco tempo depois. Içaiano faleceu em 2010, com apenas 56 anos, em Teresina, vítima de malária, doença que contraiu enquanto filmava em uma comunidade de quilombolas em Paulistana, município do Piauí.

Provavelmente a maior joia da coleção é o curta-metragem folclórico Cabeça de Cuia (1979), fascinante não apenas pelo seu conteúdo cultural, ao adaptar uma lenda fantástica local, mas também por ter ele próprio se tornado mítico. Desaparecido por décadas e praticamente perdido, foi reconstruído por meio de um complexo trabalho de pesquisa que coletou material de diversos acervos pessoais e da Universidade Federal do Piauí. O resultado é a aglutinação de diversas formas artísticas: aos poucos fragmentos encontrados da filmagem original, foram acrescidos registros dos bastidores, fotografias de produção e uma história em quadrinhos desenhada por Arnaldo Albuquerque em 1977. O filme original, dirigido pelo cearense Lindemberg Pirajá, foi iniciado em 1978, ao mesmo tempo em que ocorria uma montagem teatral do mesmo tema, e com parte do elenco fazendo as duas versões.

A lenda piauiense é a história de um pescador pobre e frustrado que vive com a mãe às margens do rio Parnaíba. Certo dia, ele chega em casa após mais um dia de pesca infrutífera e, descontente com a janta precária que a mãe lhe serve, ele mata a idosa golpeando-a com um pedaço de osso. Antes de morrer, a velha o amaldiçoa a vagar incessantemente à beira dos rios Parnaíba e Poti com uma enorme cabeça em forma de cuia. A maldição só será quebrada se ele devorar sete virgens chamadas Maria. Diz a lenda que o pescador maldito ainda perambula à beira dos rios.

A reconstrução do filme começa com trechos do cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia”, de Pedro Costa, com capa ilustrada por Arnaldo Albuquerque. Totalizando 20 minutos, o filme segue a história até certo ponto, e em seus trechos finais se torna um registro dos próprios realizadores nos bastidores, numa celebração afetuosa desse esplendor criativo. É também fruto de um período em que o Super-8 estava mais profissional e ambicioso no estado, atraindo talentos de diversas áreas do audiovisual, com equipes maiores cuidando de diferentes aspectos técnicos.

A produção pioneira em curtas-metragens de animação de Arnaldo Albuquerque, articulador do núcleo original do movimento superoitista piauiense, fecha a cronologia do ciclo. Os três curtas combinam elementos fantásticos com uma perspicaz sátira sociopolítica, cada um com pouco mais de dois minutos de duração. Em Carcará, Pega, Mata e Come (1977), uma águia devora as entranhas de um bebê que roubou de uma cegonha e transforma-se no Capitão América, para em seguida voltar a ser uma ave e acabar sendo assada por uma família pobre e faminta. Vã-pirações (1980) é sobre um vampiro com sede de sangue, que sai às ruas procurando novas vítimas, mas apanha de uma prostituta e é roubado por um malandro. Decide comprar exemplares de um jornal popular, do tipo que quando espreme sai sangue – no caso, A Luta Democrática, periódico sensacionalista fundado por Tenório Cavalcanti, o “Homem da Capa Preta”. Por fim, Mergulho (1980), dirigido por Lídia e Arnaldo Albuquerque, é o mais experimental e simbólico, sobre um suicida que pula de um penhasco segurando uma chave, e embaixo d’água se encontra com uma mulher nua e sua fechadura.

Deixando de serem meras referências em livros e artigos acadêmicos sobre a historiografia do cinema brasileiro para se tornarem imagens vivas e pulsantes nas telas, os dezoito filmes da cena de Teresina (e de sua eventual relação com outros espaços geográficos) mencionados neste ensaio, compõem agora a mostra Cinema Marginal Piauiense, programada para 2026. Os filmes passaram por um criterioso processo de resgate pela Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros, da Cinelimite. São obras de um frescor jovem tremendo, um desejo de ser cinema e com a urgência de uma geração que não tinha outra via de sobrevivência artística que não fosse a do contra. Ao mesmo tempo, como todo cinema feito nas ruas e em seus arredores, são também registros históricos do campo e da cidade, de sua urbanidade, de seus prédios e carros e, acima de tudo, das pessoas.

As versões digitalizadas trazem todas as cicatrizes de suas matrizes: sujeiras, riscos, cores desbotadas — tudo aquilo que a princípio é indesejável ao restauro de uma obra ao seu formato original, mas que acaba ampliando a experiência de assisti-las por evidenciar seu caráter orgânico, marginal e (até agora) esquecido. A mostra Cinema Marginal Piauiense devolve esses dezoito filmes às telas em suas melhores versões, honrando seus realizadores e premiando o cinéfilo brasileiro, ao mesmo tempo em que ajuda historiadores a entender melhor a complexidade do nosso cinema em capítulos ainda a serem (re)escritos.

Pois a pesquisa de cinema é muito parecida com arqueologia, e encontrar uma ponta de flecha, por mais desgastada que esteja, equivale a dar um significado todo novo e trazer à luz um fragmento da história cultural do país — e constatar o quanto nosso passado nos pede para vir, ver, ouvir, ver… e viver.

Os anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, do final dos anos sessenta ao início dos setenta, coincide com uma efervescência de contracultura jovem como poucas vezes se viu neste país. Artistas plásticos, músicos, compositores, escritores, poetas, quadrinistas, dramaturgos, cineastas — talentos diversos se ergueram com gritos de resistência e enfrentamento usando de manifestações artísticas para inventar um futuro em um cenário sociopolítico que sufocava o presente. Autodidatas e intuitivos, ou oriundos de universidades onde estudantes buscavam formas de expressão em meio à opressão, eles pensavam e faziam arte de vanguarda como manifesto contra o conservadorismo e combate aos valores moralistas.

Um dos polos mais particulares dessa experimentação artística foi a cidade de Teresina, no Piauí, no comecinho dos anos setenta, onde no intervalo de poucos anos o caldeirão contracultural ferveu com um ciclo de produções em Super-8 feitas por um grupo de amigos recém-saídos da adolescência. Rodando curtas e médias-metragens coloridos que variavam de menos de cinco a mais de trinta minutos de projeção, os realizadores transgrediam formas e conteúdos com seus filmes, ao mesmo tempo em que registravam em película de 8mm sua cidade, seu cotidiano, seus anseios e a eles próprios.

A Igreja de São Benedito no filme David Aguiar (1975)

A inspiração estética e principal referência de linguagem eram os filmes de vanguarda de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os paulistas apontavam um caminho alternativo com o cinema marginal praticado por Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan e outros; os cariocas aderiam ao despojamento comercial e narrativo do underground (de Andy Warhol, Kuchar Brothers e similares) — transformado em udigrúdi — representado principalmente por Bressane e Sganzerla. O guru de todos eles era José Mojica Marins, que com seus filmes de Zé do Caixão ensinou como abrasileirar gêneros narrativos e ser um cronista de seu povo. Uma espécie de amálgama de todo esse fenômeno foi o média-metragem Nosferato no Brasil (1971), do carioca Ivan Cardoso, um filme em Super-8 que combinava a gramática debochada do udigrúdi com o terror de Mojica, e tendo como protagonista o piauiense Torquato Neto, como o vampiro que vem da Europa para passear à luz do dia (onde se deve ver noite) na praia do Rio de Janeiro.

O poeta e letrista Torquato na época já era reconhecido como um dos principais artífices da Tropicália, tendência artística que arejou a cultura brasileira na música, no teatro, no cinema e na poesia a partir de 1967-68. Visando resgatar a bagagem cultural nacional ao mesmo tempo em que reconhecia o impacto do entretenimento de massa estrangeiro em suas criações, o movimento era encabeçado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, juntamente de Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat e Gal Costa, entre outros. Depois de revolucionar as artes plásticas, a música e o teatro, as ideias do núcleo tropicalista chegaram ao cinema com o experimental O Demiurgo (1972), longa-metragem filmado em Londres, em 16mm, dirigido por Jorge Mautner e influenciado pelos filmes “mágickos” de Kenneth Anger.

Enquanto isso, no Piauí, um grupo de amigos que se opunham ao governo militar e estavam envolvidos com manifestações de contracultura começaram a fazer seus próprios filmes em Super-8: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque e outros. Os quatro primeiros também se organizaram para fundar o jornal alternativo Gramma, em 1972, alinhados com pensamentos revolucionários de esquerda. O grupo tinha como farol o conterrâneo Torquato Neto, que depois de Nosferato no Brasil fez também no Rio de Janeiro o curta-metragem Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971), dirigido por Luiz Otávio Pimentel. O filme, com 16 minutos, tem Zé Português como Helô e Torquato como Dirce, interpretando duas prostitutas de rua que acabam sendo mortas tragicamente. Ao som de animadas músicas de carnaval e da canção “Filme de Terror”, de Sérgio Sampaio, a obra lida com androginia e violência cotidiana, e hoje é considerada pioneira ao abordar corpos queer no Brasil. A assombrosa “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata”, de Jards Macalé, embala uma sequência que vai da sensualidade à brutalidade, tocando na banalização de espancamento e morte de travestis que, mais de meio século depois, continua sendo uma mancha moral em nossa sociedade.

Hêlo e Dirce (1971) de Luiz Otávio Pimentel

Durante uma rara passagem de volta a Teresina, sua cidade natal, Torquato atuou em Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), ao lado de Claudete Dias. Considerado perdido há décadas, o filme foi escrito por Edmar Oliveira e dirigido por Carlos Galvão. Nessa mesma época, Torquato dirigiu O Terror da Vermelha (1972), de 32 minutos, o filme mais longo do ciclo, sobre um sujeito (interpretado por Edmar Oliveira) que perambula a esmo pelas ruas da cidade matando homens e mulheres sem nenhum motivo aparente. Denominado em uma cartela “o faroesteiro da Cidade Verde” – como é conhecida a capital piauiense –, o incansável assassino vagueia por periferias pobres e zonas urbanas em busca de vítimas. Caótico e delirante, faz dos corpos em constante movimento, e os diferentes cenários da cidade, os personagens da trama. Traz ainda elementos de poesia concreta: o mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver…” se torna “ouvir ver ouvir ver…”, até que, a certo ponto, começa a soar como “viver” dentro da nossa cabeça. Torquato morreu em novembro de 1972, aos 28 anos, suicidando-se.

Torquato Neto no filme Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto era significativamente mais velho do que seus colegas teresinenses: nasceu em 1944, enquanto os demais eram nascidos entre 1951 e 54. Seu reconhecimento a nível nacional certamente o tornava o mais ilustre do grupo, mas a produção em Super-8 prosseguiu por mais alguns anos depois de sua trágica partida, e é justamente o frescor da juventude que mais exala dos fotogramas — quase todos tinham pouco mais de vinte anos de idade na época dos filmes.

Afrontosos e provocadores, mas também engraçados, idealistas e apaixonados, os filmes, quando agrupados, sugerem um desejo de experimentar gêneros, particularmente policial, suspense e terror, e os desconstruir. Um Sonho Americano (1973), de Arnaldo Albuquerque, e Escorpião Vermelho (1974), de Carlos Galvão, cada um deles com apenas três minutos de duração, reimaginam o vampiro em clima tropical. O primeiro é sobre uma moça que bebe uma Coca-Cola – que parece sangue – e se transforma em vampira. Ela ataca outras pessoas que também se tornam vampiros, numa metáfora debochada da invasão da cultura estadunidense. Cartelas com os dizeres “Mistério” e “Suspense” jocosamente orientam o clima do curta, e o filme encerra com um luminoso que diz “Beba Fanta”. O segundo, rodado no Rio de Janeiro, é um filme inacabado que se inspira em Nosferatu (1922), do qual recria duas cenas — o vampiro enquadrado pela grade da janela e sua sombra projetada sobre uma porta — e inclui uma dose de nudez e uma bonita fotografia de interiores, parecendo dialogar conscientemente com o horror erótico que estava em ascensão naquela época. O toque gótico fica por conta das tomadas do Castelinho do Flamengo, uma construção de 1918 feita numa mistura arquitetônica eclética: art nouveau, art déco, rococó, neo-barroco e neogótico francês. Era também onde moravam os realizadores piauienses durante sua passagem pelo Rio. Hoje funciona no prédio o Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, e o local carrega fama de mal-assombrado.

Um Sonho Americano (1973) de Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), com seus 15 minutos, é um dos tesouros do ciclo, pois é por si só a história de um resgate. No início de 1974, os amigos Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira e Durvalino Couto fizeram um curta-metragem inspirado na canção melodramática “Coração Materno”, gravada por Vicente Celestino em 1937 e regravada por Caetano Veloso no álbum coletivo Tropicália ou Panis et Circencis (1968). Porém, depois de uma projeção caseira, parte dos rolos de Super-8 foram destruídos por um cachorro da casa. No final daquele ano, Haroldo Barradas decidiu refazer o filme, aproveitando em algumas cenas os trechos que haviam restado da primeira versão. O resultado acaba sendo um “filme dentro do filme” que sugere também ser a inspiração para que o ato de violência seja repetido: depois que os amigos projetam os rolos, outra “mãezinha” é morta pelo “demônio” (seu próprio filho). Em 1951 o próprio Vicente Celestino havia estrelado a primeira versão cinematográfica de Coração Materno, dirigida por sua esposa Gilda Abreu, que ameniza o conteúdo e anula qualquer interpretação literal da letra da canção. Coube ao Cinema de Invenção tornar explícito o conteúdo grotesco da música, na chocante cena em que o coração é extraído do peito. O mesmo tema havia sido adaptado no segmento morbidamente cômico Transplante de Mãe, de Sebastião de Souza, que integra a antologia paulista Em Cada Coração Um Punhal (1970), e posteriormente no curta-metragem Amor Só de Mãe (2003), de Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) de Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), de Carlos Galvão, com 10 minutos, e Tupy Niquim (1974), de Xico Pereira, com 17 minutos, foram rodados no Rio de Janeiro, e ambos também lidam com violência aleatória e assassinatos. No primeiro, um homem de aspecto rústico, empunhando uma foice, ataca pessoas por ruas e parques, ao som de Elton John e Jeff Beck. Ambientado inteiramente em espaços abertos, com jovens sempre indo e vindo, tem no estranho enigmático que interfere em suas vidas a incorporação do próprio Ceifador implacável, um Anjo Exterminador. O segundo é sobre um rapaz indígena, interpretado por Rubem “Gordo” Gordim, que perambula pelo Rio, indo da Praia Vermelha ao Castelinho do Flamengo e a um denso jardim botânico, e que fatalmente envolve-se em atos de violência. A sinopse oficial do catálogo indica que a obra trata da ancestralidade indígena diante da modernidade hostil, mas o curta também pode ser interpretado como um ciclo de violência, com Gordo perseguindo obsessivamente uma moça e o namorado dela, até conseguir matar o rapaz numa emboscada e tomar seu lugar, para então começar a ser seguido por outro homem, que o estrangula. Um dos encantos do cinema marginal é justamente a multiplicidade de visões e leituras que suas obras possibilitam. O maranhense Xico Pereira, o realizador afrodescendente desse ciclo, em grande parte de sua vida esteve envolvido em movimentos sindicais, na promoção dos direitos humanos e na defesa da causa negra.

Porenquanto (1974) de Carlos Galvão

A produção do grupo inclui ainda registros documentais e filmes que abordam personagens específicos da cena piauiense ou movimentos jovens empenhados na resistência à repressão política. No documental Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, a alegria do festejo se contrasta com as condições impostas aos internos da instituição psiquiátrica. Oliveira na época era estudante de Medicina e plantonista do hospital. Um discurso político mais direto está em Marginália (1974), de Nelson Nunes, com 14 minutos, filmado em Belém do Pará e mostrando um estudante que perambula inquieto pelas ruas da cidade. O curta é acompanhado da leitura do poema “Poecine ou Marginália Nº 2”, do próprio Nunes, publicado em 1978 e baseado em trechos do roteiro original do filme, numa enfática defesa dos pobres e esquecidos. Miss Dora (1974), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, é sobre Dora Brito, uma figura real da época em Teresina, simulando movimentos de guerrilha ao som de “Chapada do Corisco”, escrita por Torquato Neto – “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” – e outras canções vinculadas à Tropicália, com Caetano Veloso, Tom Zé e outros.

Marginália (1974) de Nelson Nunes

Por fim, o curta David Aguiar (1975), de 17 minutos, inicialmente intitulado As Feras e conhecido também pelos títulos alternativos David Vai Guiar e David A Guiar, foi dirigido por Durvalino Couto e é sobre o primeiro hippie teresinense: David Machado de Aguiar, um jovem de uma família tradicional de classe alta que se tornou uma figura transgressora da sociedade piauiense. Embora leve o nome de David, o filme é uma sinfonia urbana, começando com um passeio de carro por pontos históricos: o Palácio Karnak, sede do governo do estado, e a Igreja São Benedito, e locais frequentados pela turma jovem, como o Instituto de Educação, o Cine Rex e o bar Gelatti (cenário importante também do curta Miss Dora). Envolve ainda um nazista que anda pelas ruas atirando em seus perseguidores. Mas a trama não se desenvolve e acaba sendo um registro fragmentado e descompromissado de ideias soltas, centrado nas “feras” de Teresina, como eram chamados os jovens rebeldes da Cidade Verde. O curta é sonorizado com o lado A do álbum The Dark Side of the Moon, da banda Pink Floyd.

Embora o ciclo superoitista de Teresina ficasse restrito ao grupo de seus realizadores, a mítica da cidade atraía artistas de outras regiões. Foi o caso do cineasta carioca Carlos Bini, que em 1970-71 havia filmado o longa-metragem hippie Geração Bendita em Nova Friburgo, no Rio de Janeiro, e em 1972 foi ao Piauí para dirigir Guru das Sete Cidades. Rodado em Teresina e em outros municípios piauienses — Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba e Parque Nacional de Sete Cidades —, com apoio do governo do estado, é um longa-metragem de terror envolvendo uma gangue de motoqueiros hippies e um culto satânico inspirado nos crimes comandados por Charles Manson alguns anos antes. Curiosamente, o evento do filme carioca levou o terapeuta sexual e agitador cultural Antônio de Noronha Pessoa Filho, um mecenas da cena artística teresinense (era ele quem financiava o periódico Gramma e toda a produção superoitista da cidade), a realizar uma paródia, intitulada O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) de Antônio de Noronha

Filmado em Super-8, em Teresina e no Parque Nacional de Sete Cidades, o curta de Antônio Noronha tem 10 minutos e é centrado na imagem do protagonista – “diz que é guru” –, fazendo gestos messiânicos sobre uma enorme pedra, vestindo um manto, ou perambulando pela mata só de sunga. Neste clima “sexy” místico, ao mesmo tempo parodiando o filme de Carlos Bini e evocando o imaginário de Lucifer Rising (1972), casais se agarram e se beijam num bosque, incluindo gays e lésbicas, tornando o filme outro marco do cinema queer da época. Preservado em DVD a partir de uma desgastada cópia em fita de VHS, O Guru da Sexy Cidade está agora devidamente digitalizado, embora com uma perda significativa de imagem.

Noronha foi uma figura de grande relevância na sociedade piauiense: médico pediatra e terapeuta sexual, também foi professor universitário e seguiu carreira política. Esteve atuante na segunda fase do ciclo do audiovisual piauiense, já no final dos anos setenta, quando dirigiu Tio João (1978), um curta de 8 minutos, filmado em 16mm e produzido pela Universidade Federal do Piauí. Combinando registro documental e lirismo popular, conta a história de João Batista, um devoto da cidade de Bom Jesus, no Piauí, que ergueu a igreja local e esculpiu a imagem do santo. Sua história é narrada por sextilhas de cordel escritas por João José Piripiri e interpretadas pelo cantador Vicente Evangelista. Antônio Noronha faleceu em 2016, aos 71 anos, em sua casa em Teresina.

Outro item singular integrado ao programa é o documentário Aterro (1979), de 8 minutos, dirigido pelo cinegrafista amazonense Dogno Içaiano, que fez carreira em Teresina e Fortaleza. Mostra um lixão a céu aberto na capital do Ceará, onde pessoas em situação precária arriscam a saúde em meio aos dejetos insalubres, tentando recolher papelão e outros materiais recicláveis para conseguirem seu sustento. Um dos relatos terríveis é sobre uma criança que se contaminou no aterro e morreu pouco tempo depois. Içaiano faleceu em 2010, com apenas 56 anos, em Teresina, vítima de malária, doença que contraiu enquanto filmava em uma comunidade de quilombolas em Paulistana, município do Piauí.

Provavelmente a maior joia da coleção é o curta-metragem folclórico Cabeça de Cuia (1979), fascinante não apenas pelo seu conteúdo cultural, ao adaptar uma lenda fantástica local, mas também por ter ele próprio se tornado mítico. Desaparecido por décadas e praticamente perdido, foi reconstruído por meio de um complexo trabalho de pesquisa que coletou material de diversos acervos pessoais e da Universidade Federal do Piauí. O resultado é a aglutinação de diversas formas artísticas: aos poucos fragmentos encontrados da filmagem original, foram acrescidos registros dos bastidores, fotografias de produção e uma história em quadrinhos desenhada por Arnaldo Albuquerque em 1977. O filme original, dirigido pelo cearense Lindemberg Pirajá, foi iniciado em 1978, ao mesmo tempo em que ocorria uma montagem teatral do mesmo tema, e com parte do elenco fazendo as duas versões.

A lenda piauiense é a história de um pescador pobre e frustrado que vive com a mãe às margens do rio Parnaíba. Certo dia, ele chega em casa após mais um dia de pesca infrutífera e, descontente com a janta precária que a mãe lhe serve, ele mata a idosa golpeando-a com um pedaço de osso. Antes de morrer, a velha o amaldiçoa a vagar incessantemente à beira dos rios Parnaíba e Poti com uma enorme cabeça em forma de cuia. A maldição só será quebrada se ele devorar sete virgens chamadas Maria. Diz a lenda que o pescador maldito ainda perambula à beira dos rios.

A reconstrução do filme começa com trechos do cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia”, de Pedro Costa, com capa ilustrada por Arnaldo Albuquerque. Totalizando 20 minutos, o filme segue a história até certo ponto, e em seus trechos finais se torna um registro dos próprios realizadores nos bastidores, numa celebração afetuosa desse esplendor criativo. É também fruto de um período em que o Super-8 estava mais profissional e ambicioso no estado, atraindo talentos de diversas áreas do audiovisual, com equipes maiores cuidando de diferentes aspectos técnicos.

A produção pioneira em curtas-metragens de animação de Arnaldo Albuquerque, articulador do núcleo original do movimento superoitista piauiense, fecha a cronologia do ciclo. Os três curtas combinam elementos fantásticos com uma perspicaz sátira sociopolítica, cada um com pouco mais de dois minutos de duração. Em Carcará, Pega, Mata e Come (1977), uma águia devora as entranhas de um bebê que roubou de uma cegonha e transforma-se no Capitão América, para em seguida voltar a ser uma ave e acabar sendo assada por uma família pobre e faminta. Vã-pirações (1980) é sobre um vampiro com sede de sangue, que sai às ruas procurando novas vítimas, mas apanha de uma prostituta e é roubado por um malandro. Decide comprar exemplares de um jornal popular, do tipo que quando espreme sai sangue – no caso, A Luta Democrática, periódico sensacionalista fundado por Tenório Cavalcanti, o “Homem da Capa Preta”. Por fim, Mergulho (1980), dirigido por Lídia e Arnaldo Albuquerque, é o mais experimental e simbólico, sobre um suicida que pula de um penhasco segurando uma chave, e embaixo d’água se encontra com uma mulher nua e sua fechadura.

Deixando de serem meras referências em livros e artigos acadêmicos sobre a historiografia do cinema brasileiro para se tornarem imagens vivas e pulsantes nas telas, os dezoito filmes da cena de Teresina (e de sua eventual relação com outros espaços geográficos) mencionados neste ensaio, compõem agora a mostra Cinema Marginal Piauiense, programada para 2026. Os filmes passaram por um criterioso processo de resgate pela Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros, da Cinelimite. São obras de um frescor jovem tremendo, um desejo de ser cinema e com a urgência de uma geração que não tinha outra via de sobrevivência artística que não fosse a do contra. Ao mesmo tempo, como todo cinema feito nas ruas e em seus arredores, são também registros históricos do campo e da cidade, de sua urbanidade, de seus prédios e carros e, acima de tudo, das pessoas.

As versões digitalizadas trazem todas as cicatrizes de suas matrizes: sujeiras, riscos, cores desbotadas — tudo aquilo que a princípio é indesejável ao restauro de uma obra ao seu formato original, mas que acaba ampliando a experiência de assisti-las por evidenciar seu caráter orgânico, marginal e (até agora) esquecido. A mostra Cinema Marginal Piauiense devolve esses dezoito filmes às telas em suas melhores versões, honrando seus realizadores e premiando o cinéfilo brasileiro, ao mesmo tempo em que ajuda historiadores a entender melhor a complexidade do nosso cinema em capítulos ainda a serem (re)escritos.

Pois a pesquisa de cinema é muito parecida com arqueologia, e encontrar uma ponta de flecha, por mais desgastada que esteja, equivale a dar um significado todo novo e trazer à luz um fragmento da história cultural do país — e constatar o quanto nosso passado nos pede para vir, ver, ouvir, ver… e viver.

The harshest years of Brazil’s military dictatorship, from the late 1960s to the early 1970s, coincided with a surge of youthful counterculture rarely seen in the country. Visual artists, musicians, composers, writers, poets, cartoonists, playwrights, filmmakers, diverse talents rose up with cries of resistance and confrontation, using artistic expression to invent a future within a sociopolitical landscape that was suffocating the present. Self-taught and intuitive, or shaped by universities where students sought forms of expression amid oppression, they conceived and created avant-garde art as a manifesto against conservatism and in opposition to moralistic values.

One of the most singular centers of this artistic experimentation was the city of Teresina, in Piauí, in the very early 1970s, where over the span of just a few years the countercultural cauldron boiled over in a cycle of Super-8 productions made by a group of friends fresh out of adolescence. Shooting color short and medium-length films that ranged from less than five to more than thirty minutes in length, these filmmakers transgressed form and content with their works, while at the same time recording on 8mm film their city, their daily lives, their longings, and themselves.

The São Benedito church in the film David Aguiar (1975)

The main aesthetic inspiration and linguistic reference came from the avant-garde films of São Paulo and Rio de Janeiro. The filmmakers from São Paulo pointed to an alternative path through the marginal cinema practiced by Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan, and others; those from Rio embraced the commercial and narrative spareness of the underground, of Andy Warhol, the Kuchar Brothers, and the like, transformed into udigrúdi, represented above all by Bressane and Sganzerla. The guru of them all was José Mojica Marins, who, with his Coffin Joe films, taught them how to Brazilianize narrative genres and be a chronicler of his people. A kind of amalgam of this entire phenomenon was the medium-length film Nosferato no Brasil (1971), by the Rio filmmaker Ivan Cardoso, a Super-8 film that combined the mocking grammar of udigrúdi with Mojica’s horror, starring the Piauí-born Torquato Neto as the vampire who comes from Europe to stroll in broad daylight, where one is meant to see night, on the beach in Rio de Janeiro.

At the time, the poet and lyricist Torquato was already recognized as one of the leading architects of Tropicália, the artistic movement that invigorated Brazilian culture in music, theater, cinema, and poetry from 1967-68 onward. Aiming to reclaim the nation’s cultural heritage while also acknowledging the impact of foreign mass entertainment on its creations, the movement was led by Caetano Veloso and Gilberto Gil, together with Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat, and Gal Costa, among others. After revolutionizing the visual arts, music, and theater, the ideas of the tropicalist nucleus reached cinema with the experimental O Demiurgo (1972), a feature film shot in London on 16mm, directed by Jorge Mautner and influenced by the “magick” films of Kenneth Anger.

Meanwhile, in Piauí, a group of friends who opposed the military government and were involved in countercultural movements began making their own Super-8 films: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque, and others. The first four also organized to found the alternative newspaper Gramma in 1972, aligned with revolutionary leftist thought. The group looked to their fellow Piauí native Torquato Neto as a guiding light, and after Nosferato no Brasil he also made the short film Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971) in Rio de Janeiro, directed by Luiz Otávio Pimentel. The 16-minute film features Zé Português as Helô and Torquato as Dirce, playing two street prostitutes who ultimately meet a tragic death. Set to lively Carnival songs and the song “Filme de Terror,” by Sérgio Sampaio, the work deals with androgyny and everyday violence, and today it is considered pioneering for its treatment of queer bodies in Brazil. Jards Macalé’s haunting “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata” accompanies a sequence that moves from sensuality to brutality, touching on the trivialization of the beating and killing of travestis, which, more than half a century later, remains a moral stain on our society.

Hêlo e Dirce (1971) by Luiz Otávio Pimentel

During a rare return visit to Teresina, his hometown, Torquato acted in Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), alongside Claudete Dias. Believed lost for decades, the film was written by Edmar Oliveira and directed by Carlos Galvão. Around that same time, Torquato directed O Terror da Vermelha (1972), at 32 minutes the longest film of the cycle, about a man, played by Edmar Oliveira, who wanders aimlessly through the city streets killing men and women for no apparent reason. Identified in an intertitle as “the cowboy of the Green City,” as the capital of Piauí is known, the tireless killer roams poor outskirts and urban areas in search of victims. Chaotic and delirious, the film turns bodies in constant motion, along with the city’s different settings, into the characters of the plot. It also incorporates elements of concrete poetry: the mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver...,” literally “come see or come see or come see or come see...,” becomes “ouvir ver ouvir ver...,” echoing “hear see hear see...,” until, at a certain point, it begins to sound like “viver,” “to live,” inside our heads. Torquato died in November 1972, at the age of 28, by suicide.

Torquato Neto in the film Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto was significantly older than his Teresina peers: he was born in 1944, while the others were born between 1951 and 1954. His national recognition certainly made him the most illustrious member of the group, but the Super-8 production continued for a few more years after his tragic death, and it is precisely the freshness of youth that most radiates from the films, since nearly all of them were barely in their twenties at the time these works were made.

Defiant and provocative, but also funny, idealistic, and passionate, these films, when taken together, suggest a desire to experiment with genres, particularly crime, suspense, and horror, and to deconstruct them. Um Sonho Americano (1973), by Arnaldo Albuquerque, and Escorpião Vermelho (1974), by Carlos Galvão, each only three minutes long, reimagine the vampire in a tropical setting. The first is about a young woman who drinks a Coca-Cola, which resembles blood, and becomes a vampire. She attacks other people, who also turn into vampires, in a mocking metaphor for the invasion of American culture. Intertitles bearing the words “Mistério” and “Suspense” jokingly cue the mood of the short, and the film ends with an illuminated sign that reads “Beba Fanta.” The second, shot in Rio de Janeiro, is an unfinished film inspired by Nosferatu (1922), from which it recreates two scenes, the vampire framed by the window bars and his shadow projected onto a door, and includes a degree of nudity and beautiful interior cinematography, seeming to engage consciously with the erotic horror that was on the rise at the time. The gothic touch comes from the shots of the Castelinho do Flamengo, a 1918 building made in an eclectic architectural blend of art nouveau, art déco, rococo, neo-Baroque, and French neo-Gothic. It was also where the filmmakers from Piauí lived during their stay in Rio. Today the building houses the Oduvaldo Vianna Filho Cultural Center, and the place carries a reputation for being haunted.

Um Sonho Americano (1973) by Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), at 15 minutes, is one of the treasures of the cycle, because it is in itself the story of a rescue. At the beginning of 1974, the friends Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira, and Durvalino Couto made a short film inspired by the melodramatic song “Coração Materno,” recorded by Vicente Celestino in 1937 and re-recorded by Caetano Veloso on the collective album Tropicália ou Panis et Circencis (1968). However, after a home screening, part of the Super-8 reels were destroyed by the family dog. At the end of that year, Haroldo Barradas decided to remake the film, incorporating in some scenes the fragments that had survived from the first version. The result becomes a “film within the film” that also seems to suggest the source of inspiration for the act of violence to be repeated: after the friends screen the reels, another “little mother” is killed by the “devil,” her own son. In 1951, Vicente Celestino himself had starred in the first film version of Coração Materno, directed by his wife Gilda Abreu, which softens the content and rules out any literal interpretation of the song’s lyrics. It fell to the Cinema de Invenção to make the song’s grotesque content explicit, in the shocking scene in which the heart is extracted from the chest. The same theme had already been adapted in the morbidly comic segment Transplante de Mãe, by Sebastião de Souza, part of the São Paulo anthology Em Cada Coração Um Punhal (1970), and later in the short film Amor Só de Mãe (2003), by Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) by Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), by Carlos Galvão, at 10 minutes, and Tupy Niquim (1974), by Xico Pereira, at 17 minutes, were shot in Rio de Janeiro, and both also deal with random violence and murder. In the first, a rough-looking man wielding a scythe attacks people in streets and parks, to the sound of Elton John and Jeff Beck. Set entirely in open spaces, with young people constantly coming and going, the film finds in the strange, enigmatic figure who disrupts their lives the embodiment of the implacable Reaper himself, an Exterminating Angel. The second is about an Indigenous young man, played by Rubem “Gordo” Gordim, who wanders through Rio, moving from Praia Vermelha to the Castelinho do Flamengo and to a dense botanical garden, and who inevitably becomes involved in acts of violence. The official synopsis of the film in the Cinelimite catalog for the mostra indicates that the work addresses Indigenous ancestry in the face of hostile modernity, but the short can also be interpreted as a cycle of violence, with Gordo obsessively pursuing a young woman and her boyfriend until he manages to kill the young man in an ambush and take his place, only then to begin being followed by another man, who strangles him. One of the great charms of cinema marginal lies precisely in the multiplicity of visions and readings that its works make possible. Xico Pereira, from Maranhão, the Afro-descendant filmmaker of this cycle, was involved throughout much of his life in union movements, the promotion of human rights, and the defense of the Black cause.

Porenquanto (1974) by Carlos Galvão

The group’s output also includes documentary records and films that focus on specific figures from the Piauí scene or on youth movements committed to resisting political repression. In the documentary Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, the joy of the celebration is set against the conditions imposed on the inmates of the psychiatric institution. At the time, Oliveira was a medical student and a staff doctor at the hospital. A more direct political discourse appears in Marginália (1974), by Nelson Nunes, running 14 minutes, filmed in Belém do Pará and showing a student restlessly wandering the city streets. The short is accompanied by a reading of the poem “Poecine ou Marginália Nº 2,” also by Nunes, published in 1978 and based on excerpts from the film’s original script, in an emphatic defense of the poor and the forgotten. Miss Dora (1974), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, is about Dora Brito, a real figure in Teresina at the time, simulating guerrilla movements to the sound of “Chapada do Corisco,” written by Torquato Neto, “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” [“The Seven Dead Cities / Seven stones seven doorways / On the road to Chapada do Corisco / From where I came”], along with other songs associated with Tropicália, by Caetano Veloso, Tom Zé, and others.

Marginália (1974) by Nelson Nunes

Finally, the short David Aguiar (1975), 17 minutes long, initially titled As Feras and also known by the alternative titles David Vai Guiar and David A Guiar, was directed by Durvalino Couto and is about Teresina’s first hippie: David Machado de Aguiar, a young man from a traditional upper class family who became a transgressive figure in Piauí society. Although it bears David’s name, the film is an urban symphony, beginning with a car ride past historic landmarks, the Karnak Palace, seat of the state government, and São Benedito Church, as well as places frequented by the city’s youth, such as the Institute of Education, Cine Rex, and the Gelatti bar, also an important setting in the short Miss Dora. It also features a Nazi roaming the streets and shooting at those pursuing him. But the plot does not develop and ultimately becomes a fragmented, uncommitted record of loose ideas, centered on the “feras” [literally, “beasts,” the name given to the rebellious youth of the Green City]. The short is set to Side A of Pink Floyd’s album The Dark Side of the Moon.

Although Teresina’s Super-8 cycle remained confined to the circle of its own filmmakers, the city’s mythos attracted artists from other regions. Such was the case of the Rio filmmaker Carlos Bini, who in 1970-71 had shot the hippie feature film Geração Bendita in Nova Friburgo, Rio de Janeiro, and in 1972 went to Piauí to direct Guru das Sete Cidades. Shot in Teresina and in other municipalities in Piauí, Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba, and Sete Cidades National Park, with support from the state government, it is a horror feature involving a gang of hippie bikers and a satanic cult inspired by the crimes orchestrated by Charles Manson a few years earlier. Curiously, the premise of the Rio film led the sex therapist and cultural agitator Antônio de Noronha Pessoa Filho, a patron of Teresina’s artistic scene, it was he who financed the newspaper Gramma and the city’s entire Super-8 production, to make a parody entitled O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) by Antônio de Noronha

Shot on Super-8, in Teresina and at Sete Cidades National Park, Antônio Noronha’s 10 minute short centers on the image of its protagonist, “diz que é guru” [“he says he is a guru”], making messianic gestures atop a huge rock, wearing a robe, or wandering through the woods in nothing but a speedo. In this mystical “sexy” atmosphere, at once parodying Carlos Bini’s film and evoking the imagery of Lucifer Rising (1972), couples embrace and kiss in a grove, including gay and lesbian couples, making the film another landmark of queer cinema from the period. Preserved on DVD from a worn VHS tape copy, O Guru da Sexy Cidade has now been properly digitized, although with a significant loss of image quality.

Noronha was a figure of great importance in Piauí society: a pediatrician and sex therapist, he was also a university professor and later pursued a political career. He remained active in the second phase of Piauí’s audiovisual cycle, already in the late 1970s, when he directed Tio João (1978), an 8 minute short shot on 16mm and produced by the Federal University of Piauí. Combining documentary record and popular lyricism, it tells the story of João Batista, a devotee from the city of Bom Jesus, in Piauí, who built the local church and carved the image of the saint. His story is narrated through six line cordel verses written by João José Piripiri and performed by the singer Vicente Evangelista. Antônio Noronha died in 2016, at the age of 71, in his home in Teresina.

Another singular work included in the program is the documentary Aterro (1979), 8 minutes long, directed by the cinematographer Dogno Içaiano, from Amazonas, who built his career in Teresina and Fortaleza. It shows an open air dump in the capital of Ceará, where people living in precarious conditions risk their health amid unsanitary waste, trying to collect cardboard and other recyclable materials in order to make a living. One of the terrible accounts concerns a child who became contaminated at the dump and died shortly afterward. Içaiano died in 2010, at just 56 years old, in Teresina, a victim of malaria, a disease he contracted while filming in a quilombola community in Paulistana, a municipality in Piauí.

Aterro (1979) by Dogno Içaiano

Probably the greatest jewel of the collection is the folkloric short film Cabeça de Cuia (1979), fascinating not only for its cultural content, in adapting a local fantastic legend, but also for having itself become mythical. Missing for decades and virtually lost, it was reconstructed through a complex research effort that gathered material from various personal archives and from the Federal University of Piauí. The result is a convergence of different artistic forms: to the few fragments found from the original shoot were added behind the scenes records, production photographs, and a comic strip drawn by Arnaldo Albuquerque in 1977. The original film, directed by Lindemberg Pirajá from Ceará, was begun in 1978, at the same time that a stage production on the same theme was being mounted, with part of the cast participating in both versions.

The Piauí legend tells the story of a poor and frustrated fisherman who lives with his mother on the banks of the Parnaíba River. One day, he comes home after yet another unsuccessful day of fishing and, dissatisfied with the meager dinner his mother serves him, he kills the old woman by striking her with a piece of bone. Before dying, she curses him to wander endlessly along the banks of the Parnaíba and Poti rivers with an enormous gourd shaped head. The curse will only be broken if he devours seven virgins named Maria. According to the legend, the accursed fisherman still roams along the riverbanks.

The film’s reconstruction begins with excerpts from the cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia,” by Pedro Costa, with a cover illustrated by Arnaldo Albuquerque. Running 20 minutes in total, the film follows the story up to a certain point, and in its final sections becomes a record of the filmmakers themselves behind the scenes, in an affectionate celebration of this creative splendor. It is also the product of a period when Super-8 had become more professional and ambitious in the state, attracting talents from different areas of audiovisual production, with larger crews handling different technical aspects.

The pioneering production of animated short films by Arnaldo Albuquerque, the driving force behind the original core of Piauí’s Super-8 movement, brings the cycle’s chronology to a close. The three shorts combine fantastic elements with incisive sociopolitical satire, each running just over two minutes. In Carcará, Pega, Mata e Come (1977), an eagle devours the entrails of a baby it stole from a stork and transforms itself into Captain America, only to then become a bird again and end up being roasted by a poor and hungry family. Vã-pirações (1980) is about a vampire thirsty for blood, who goes out into the streets looking for new victims, but gets beaten up by a prostitute and robbed by a hustler. He then decides to buy copies of a popular newspaper, the kind that, when squeezed, bleeds, in this case, A Luta Democrática, the sensationalist paper founded by Tenório Cavalcanti, the “Man in the Black Cape.” Finally, Mergulho (1980), directed by Lídia and Arnaldo Albuquerque, is the most experimental and symbolic of the three, about a suicidal man who jumps from a cliff holding a key, and underwater encounters a naked woman and her keyhole.

No longer merely references in books and academic articles on the historiography of Brazilian cinema, but living, pulsating images on the screen, the eighteen films from the Teresina scene, and from its occasional relationship with other geographic spaces, mentioned in this essay now make up the program of the series Cinema Marginal Piauiense, scheduled for 2026. The films underwent a rigorous rescue process through Cinelimite’s Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros. They are works of tremendous youthful freshness, driven by a desire to be cinema and by the urgency of a generation that had no other path to artistic survival than opposition. At the same time, like all cinema made in the streets and their surroundings, they are also historical records of the countryside and the city, of their urban life, their buildings and cars, and above all, of the people.

The digitized versions bear all the scars of their source materials: dirt, scratches, faded colors, everything that would at first seem undesirable in the restoration of a work to its original form, but which ultimately expands the experience of watching them by revealing their organic, marginal, and until now forgotten character. The Cinema Marginal Piauiense series returns these eighteen films to the screen in their best possible versions, honoring their makers and rewarding the Brazilian cinephile, while also helping historians better understand the complexity of our cinema in chapters still to be written, and rewritten.

For film research is much like archaeology, and finding an arrowhead, however worn it may be, is equivalent to giving an entirely new meaning to, and bringing to light, a fragment of the country’s cultural history, and to recognizing how much our past calls on us to vir, ver, ouvir, ver... e viver—to come, to see, to hear, to see... and to live.

The harshest years of Brazil’s military dictatorship, from the late 1960s to the early 1970s, coincided with a surge of youthful counterculture rarely seen in the country. Visual artists, musicians, composers, writers, poets, cartoonists, playwrights, filmmakers, diverse talents rose up with cries of resistance and confrontation, using artistic expression to invent a future within a sociopolitical landscape that was suffocating the present. Self-taught and intuitive, or shaped by universities where students sought forms of expression amid oppression, they conceived and created avant-garde art as a manifesto against conservatism and in opposition to moralistic values.

One of the most singular centers of this artistic experimentation was the city of Teresina, in Piauí, in the very early 1970s, where over the span of just a few years the countercultural cauldron boiled over in a cycle of Super-8 productions made by a group of friends fresh out of adolescence. Shooting color short and medium-length films that ranged from less than five to more than thirty minutes in length, these filmmakers transgressed form and content with their works, while at the same time recording on 8mm film their city, their daily lives, their longings, and themselves.

A Igreja de São Benedito in the film David Aguiar (1975)

The main aesthetic inspiration and linguistic reference came from the avant-garde films of São Paulo and Rio de Janeiro. The filmmakers from São Paulo pointed to an alternative path through the marginal cinema practiced by Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan, and others; those from Rio embraced the commercial and narrative spareness of the underground, of Andy Warhol, the Kuchar Brothers, and the like, transformed into udigrúdi, represented above all by Bressane and Sganzerla. The guru of them all was José Mojica Marins, who, with his Coffin Joe films, taught them how to Brazilianize narrative genres and be a chronicler of his people. A kind of amalgam of this entire phenomenon was the medium-length film Nosferato no Brasil (1971), by the Rio filmmaker Ivan Cardoso, a Super-8 film that combined the mocking grammar of udigrúdi with Mojica’s horror, starring the Piauí-born Torquato Neto as the vampire who comes from Europe to stroll in broad daylight, where one is meant to see night, on the beach in Rio de Janeiro.

At the time, the poet and lyricist Torquato was already recognized as one of the leading architects of Tropicália, the artistic movement that invigorated Brazilian culture in music, theater, cinema, and poetry from 1967-68 onward. Aiming to reclaim the nation’s cultural heritage while also acknowledging the impact of foreign mass entertainment on its creations, the movement was led by Caetano Veloso and Gilberto Gil, together with Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat, and Gal Costa, among others. After revolutionizing the visual arts, music, and theater, the ideas of the tropicalist nucleus reached cinema with the experimental O Demiurgo (1972), a feature film shot in London on 16mm, directed by Jorge Mautner and influenced by the “magick” films of Kenneth Anger.

Meanwhile, in Piauí, a group of friends who opposed the military government and were involved in countercultural movements began making their own Super-8 films: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque, and others. The first four also organized to found the alternative newspaper Gramma in 1972, aligned with revolutionary leftist thought. The group looked to their fellow Piauí native Torquato Neto as a guiding light, and after Nosferato no Brasil he also made the short film Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971) in Rio de Janeiro, directed by Luiz Otávio Pimentel. The 16-minute film features Zé Português as Helô and Torquato as Dirce, playing two street prostitutes who ultimately meet a tragic death. Set to lively Carnival songs and the song “Filme de Terror,” by Sérgio Sampaio, the work deals with androgyny and everyday violence, and today it is considered pioneering for its treatment of queer bodies in Brazil. Jards Macalé’s haunting “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata” accompanies a sequence that moves from sensuality to brutality, touching on the trivialization of the beating and killing of travestis, which, more than half a century later, remains a moral stain on our society.

Hêlo e Dirce (1971) by Luiz Otávio Pimentel

During a rare return visit to Teresina, his hometown, Torquato acted in Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), alongside Claudete Dias. Believed lost for decades, the film was written by Edmar Oliveira and directed by Carlos Galvão. Around that same time, Torquato directed O Terror da Vermelha (1972), at 32 minutes the longest film of the cycle, about a man, played by Edmar Oliveira, who wanders aimlessly through the city streets killing men and women for no apparent reason. Identified in an intertitle as “the cowboy of the Green City,” as the capital of Piauí is known, the tireless killer roams poor outskirts and urban areas in search of victims. Chaotic and delirious, the film turns bodies in constant motion, along with the city’s different settings, into the characters of the plot. It also incorporates elements of concrete poetry: the mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver...,” literally “come see or come see or come see or come see...,” becomes “ouvir ver ouvir ver...,” echoing “hear see hear see...,” until, at a certain point, it begins to sound like “viver,” “to live,” inside our heads. Torquato died in November 1972, at the age of 28, by suicide.

Torquato Neto in the film Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto was significantly older than his Teresina peers: he was born in 1944, while the others were born between 1951 and 1954. His national recognition certainly made him the most illustrious member of the group, but the Super-8 production continued for a few more years after his tragic death, and it is precisely the freshness of youth that most radiates from the films, since nearly all of them were barely in their twenties at the time these works were made.

Defiant and provocative, but also funny, idealistic, and passionate, these films, when taken together, suggest a desire to experiment with genres, particularly crime, suspense, and horror, and to deconstruct them. Um Sonho Americano (1973), by Arnaldo Albuquerque, and Escorpião Vermelho (1974), by Carlos Galvão, each only three minutes long, reimagine the vampire in a tropical setting. The first is about a young woman who drinks a Coca-Cola, which resembles blood, and becomes a vampire. She attacks other people, who also turn into vampires, in a mocking metaphor for the invasion of American culture. Intertitles bearing the words “Mistério” and “Suspense” jokingly cue the mood of the short, and the film ends with an illuminated sign that reads “Beba Fanta.” The second, shot in Rio de Janeiro, is an unfinished film inspired by Nosferatu (1922), from which it recreates two scenes, the vampire framed by the window bars and his shadow projected onto a door, and includes a degree of nudity and beautiful interior cinematography, seeming to engage consciously with the erotic horror that was on the rise at the time. The gothic touch comes from the shots of the Castelinho do Flamengo, a 1918 building made in an eclectic architectural blend of art nouveau, art déco, rococo, neo-Baroque, and French neo-Gothic. It was also where the filmmakers from Piauí lived during their stay in Rio. Today the building houses the Oduvaldo Vianna Filho Cultural Center, and the place carries a reputation for being haunted.

Um Sonho Americano (1973) by Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), at 15 minutes, is one of the treasures of the cycle, because it is in itself the story of a rescue. At the beginning of 1974, the friends Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira, and Durvalino Couto made a short film inspired by the melodramatic song “Coração Materno,” recorded by Vicente Celestino in 1937 and re-recorded by Caetano Veloso on the collective album Tropicália ou Panis et Circencis (1968). However, after a home screening, part of the Super-8 reels were destroyed by the family dog. At the end of that year, Haroldo Barradas decided to remake the film, incorporating in some scenes the fragments that had survived from the first version. The result becomes a “film within the film” that also seems to suggest the source of inspiration for the act of violence to be repeated: after the friends screen the reels, another “little mother” is killed by the “devil,” her own son. In 1951, Vicente Celestino himself had starred in the first film version of Coração Materno, directed by his wife Gilda Abreu, which softens the content and rules out any literal interpretation of the song’s lyrics. It fell to the Cinema de Invenção to make the song’s grotesque content explicit, in the shocking scene in which the heart is extracted from the chest. The same theme had already been adapted in the morbidly comic segment Transplante de Mãe, by Sebastião de Souza, part of the São Paulo anthology Em Cada Coração Um Punhal (1970), and later in the short film Amor Só de Mãe (2003), by Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) by Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), by Carlos Galvão, at 10 minutes, and Tupy Niquim (1974), by Xico Pereira, at 17 minutes, were shot in Rio de Janeiro, and both also deal with random violence and murder. In the first, a rough-looking man wielding a scythe attacks people in streets and parks, to the sound of Elton John and Jeff Beck. Set entirely in open spaces, with young people constantly coming and going, the film finds in the strange, enigmatic figure who disrupts their lives the embodiment of the implacable Reaper himself, an Exterminating Angel. The second is about an Indigenous young man, played by Rubem “Gordo” Gordim, who wanders through Rio, moving from Praia Vermelha to the Castelinho do Flamengo and to a dense botanical garden, and who inevitably becomes involved in acts of violence. The official synopsis of the film in the Cinelimite catalog for the mostra indicates that the work addresses Indigenous ancestry in the face of hostile modernity, but the short can also be interpreted as a cycle of violence, with Gordo obsessively pursuing a young woman and her boyfriend until he manages to kill the young man in an ambush and take his place, only then to begin being followed by another man, who strangles him. One of the great charms of cinema marginal lies precisely in the multiplicity of visions and readings that its works make possible. Xico Pereira, from Maranhão, the Afro-descendant filmmaker of this cycle, was involved throughout much of his life in union movements, the promotion of human rights, and the defense of the Black cause.

Porenquanto (1974) by Carlos Galvão

The group’s output also includes documentary records and films that focus on specific figures from the Piauí scene or on youth movements committed to resisting political repression. In the documentary Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, the joy of the celebration is set against the conditions imposed on the inmates of the psychiatric institution. At the time, Oliveira was a medical student and a staff doctor at the hospital. A more direct political discourse appears in Marginália (1974), by Nelson Nunes, running 14 minutes, filmed in Belém do Pará and showing a student restlessly wandering the city streets. The short is accompanied by a reading of the poem “Poecine ou Marginália Nº 2,” also by Nunes, published in 1978 and based on excerpts from the film’s original script, in an emphatic defense of the poor and the forgotten. Miss Dora (1974), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, is about Dora Brito, a real figure in Teresina at the time, simulating guerrilla movements to the sound of “Chapada do Corisco,” written by Torquato Neto, “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” [“The Seven Dead Cities / Seven stones seven doorways / On the road to Chapada do Corisco / From where I came”], along with other songs associated with Tropicália, by Caetano Veloso, Tom Zé, and others.

Marginália (1974) by Nelson Nunes

Finally, the short David Aguiar (1975), 17 minutes long, initially titled As Feras and also known by the alternative titles David Vai Guiar and David A Guiar, was directed by Durvalino Couto and is about Teresina’s first hippie: David Machado de Aguiar, a young man from a traditional upper class family who became a transgressive figure in Piauí society. Although it bears David’s name, the film is an urban symphony, beginning with a car ride past historic landmarks, the Karnak Palace, seat of the state government, and São Benedito Church, as well as places frequented by the city’s youth, such as the Institute of Education, Cine Rex, and the Gelatti bar, also an important setting in the short Miss Dora. It also features a Nazi roaming the streets and shooting at those pursuing him. But the plot does not develop and ultimately becomes a fragmented, uncommitted record of loose ideas, centered on the “feras” [literally, “beasts,” the name given to the rebellious youth of the Green City]. The short is set to Side A of Pink Floyd’s album The Dark Side of the Moon.

Although Teresina’s Super-8 cycle remained confined to the circle of its own filmmakers, the city’s mythos attracted artists from other regions. Such was the case of the Rio filmmaker Carlos Bini, who in 1970-71 had shot the hippie feature film Geração Bendita in Nova Friburgo, Rio de Janeiro, and in 1972 went to Piauí to direct Guru das Sete Cidades. Shot in Teresina and in other municipalities in Piauí, Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba, and Sete Cidades National Park, with support from the state government, it is a horror feature involving a gang of hippie bikers and a satanic cult inspired by the crimes orchestrated by Charles Manson a few years earlier. Curiously, the premise of the Rio film led the sex therapist and cultural agitator Antônio de Noronha Pessoa Filho, a patron of Teresina’s artistic scene, it was he who financed the newspaper Gramma and the city’s entire Super-8 production, to make a parody entitled O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) by Antônio de Noronha

Shot on Super-8, in Teresina and at Sete Cidades National Park, Antônio Noronha’s 10 minute short centers on the image of its protagonist, “diz que é guru” [“he says he is a guru”], making messianic gestures atop a huge rock, wearing a robe, or wandering through the woods in nothing but a speedo. In this mystical “sexy” atmosphere, at once parodying Carlos Bini’s film and evoking the imagery of Lucifer Rising (1972), couples embrace and kiss in a grove, including gay and lesbian couples, making the film another landmark of queer cinema from the period. Preserved on DVD from a worn VHS tape copy, O Guru da Sexy Cidade has now been properly digitized, although with a significant loss of image quality.

Noronha was a figure of great importance in Piauí society: a pediatrician and sex therapist, he was also a university professor and later pursued a political career. He remained active in the second phase of Piauí’s audiovisual cycle, already in the late 1970s, when he directed Tio João (1978), an 8 minute short shot on 16mm and produced by the Federal University of Piauí. Combining documentary record and popular lyricism, it tells the story of João Batista, a devotee from the city of Bom Jesus, in Piauí, who built the local church and carved the image of the saint. His story is narrated through six line cordel verses written by João José Piripiri and performed by the singer Vicente Evangelista. Antônio Noronha died in 2016, at the age of 71, in his home in Teresina.

Another singular work included in the program is the documentary Aterro (1979), 8 minutes long, directed by the cinematographer Dogno Içaiano, from Amazonas, who built his career in Teresina and Fortaleza. It shows an open air dump in the capital of Ceará, where people living in precarious conditions risk their health amid unsanitary waste, trying to collect cardboard and other recyclable materials in order to make a living. One of the terrible accounts concerns a child who became contaminated at the dump and died shortly afterward. Içaiano died in 2010, at just 56 years old, in Teresina, a victim of malaria, a disease he contracted while filming in a quilombola community in Paulistana, a municipality in Piauí.

Aterro (1979) by Dogno Içaiano

Probably the greatest jewel of the collection is the folkloric short film Cabeça de Cuia (1979), fascinating not only for its cultural content, in adapting a local fantastic legend, but also for having itself become mythical. Missing for decades and virtually lost, it was reconstructed through a complex research effort that gathered material from various personal archives and from the Federal University of Piauí. The result is a convergence of different artistic forms: to the few fragments found from the original shoot were added behind the scenes records, production photographs, and a comic strip drawn by Arnaldo Albuquerque in 1977. The original film, directed by Lindemberg Pirajá from Ceará, was begun in 1978, at the same time that a stage production on the same theme was being mounted, with part of the cast participating in both versions.

The Piauí legend tells the story of a poor and frustrated fisherman who lives with his mother on the banks of the Parnaíba River. One day, he comes home after yet another unsuccessful day of fishing and, dissatisfied with the meager dinner his mother serves him, he kills the old woman by striking her with a piece of bone. Before dying, she curses him to wander endlessly along the banks of the Parnaíba and Poti rivers with an enormous gourd shaped head. The curse will only be broken if he devours seven virgins named Maria. According to the legend, the accursed fisherman still roams along the riverbanks.

The film’s reconstruction begins with excerpts from the cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia,” by Pedro Costa, with a cover illustrated by Arnaldo Albuquerque. Running 20 minutes in total, the film follows the story up to a certain point, and in its final sections becomes a record of the filmmakers themselves behind the scenes, in an affectionate celebration of this creative splendor. It is also the product of a period when Super-8 had become more professional and ambitious in the state, attracting talents from different areas of audiovisual production, with larger crews handling different technical aspects.

The pioneering production of animated short films by Arnaldo Albuquerque, the driving force behind the original core of Piauí’s Super-8 movement, brings the cycle’s chronology to a close. The three shorts combine fantastic elements with incisive sociopolitical satire, each running just over two minutes. In Carcará, Pega, Mata e Come (1977), an eagle devours the entrails of a baby it stole from a stork and transforms itself into Captain America, only to then become a bird again and end up being roasted by a poor and hungry family. Vã-pirações (1980) is about a vampire thirsty for blood, who goes out into the streets looking for new victims, but gets beaten up by a prostitute and robbed by a hustler. He then decides to buy copies of a popular newspaper, the kind that, when squeezed, bleeds, in this case, A Luta Democrática, the sensationalist paper founded by Tenório Cavalcanti, the “Man in the Black Cape.” Finally, Mergulho (1980), directed by Lídia and Arnaldo Albuquerque, is the most experimental and symbolic of the three, about a suicidal man who jumps from a cliff holding a key, and underwater encounters a naked woman and her keyhole.

No longer merely references in books and academic articles on the historiography of Brazilian cinema, but living, pulsating images on the screen, the eighteen films from the Teresina scene, and from its occasional relationship with other geographic spaces, mentioned in this essay now make up the program of the series Cinema Marginal Piauiense, scheduled for 2026. The films underwent a rigorous rescue process through Cinelimite’s Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros. They are works of tremendous youthful freshness, driven by a desire to be cinema and by the urgency of a generation that had no other path to artistic survival than opposition. At the same time, like all cinema made in the streets and their surroundings, they are also historical records of the countryside and the city, of their urban life, their buildings and cars, and above all, of the people.

The digitized versions bear all the scars of their source materials: dirt, scratches, faded colors, everything that would at first seem undesirable in the restoration of a work to its original form, but which ultimately expands the experience of watching them by revealing their organic, marginal, and until now forgotten character. The Cinema Marginal Piauiense series returns these eighteen films to the screen in their best possible versions, honoring their makers and rewarding the Brazilian cinephile, while also helping historians better understand the complexity of our cinema in chapters still to be written, and rewritten.

For film research is much like archaeology, and finding an arrowhead, however worn it may be, is equivalent to giving an entirely new meaning to, and bringing to light, a fragment of the country’s cultural history, and to recognizing how much our past calls on us to vir, ver, ouvir, ver... e viver—to come, to see, to hear, to see... and to live.

PT/ENG
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4/4/2026
By/Por:
Carlos Primati

Os anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, do final dos anos sessenta ao início dos setenta, coincide com uma efervescência de contracultura jovem como poucas vezes se viu neste país. Artistas plásticos, músicos, compositores, escritores, poetas, quadrinistas, dramaturgos, cineastas — talentos diversos se ergueram com gritos de resistência e enfrentamento usando de manifestações artísticas para inventar um futuro em um cenário sociopolítico que sufocava o presente. Autodidatas e intuitivos, ou oriundos de universidades onde estudantes buscavam formas de expressão em meio à opressão, eles pensavam e faziam arte de vanguarda como manifesto contra o conservadorismo e combate aos valores moralistas.

Um dos polos mais particulares dessa experimentação artística foi a cidade de Teresina, no Piauí, no comecinho dos anos setenta, onde no intervalo de poucos anos o caldeirão contracultural ferveu com um ciclo de produções em Super-8 feitas por um grupo de amigos recém-saídos da adolescência. Rodando curtas e médias-metragens coloridos que variavam de menos de cinco a mais de trinta minutos de projeção, os realizadores transgrediam formas e conteúdos com seus filmes, ao mesmo tempo em que registravam em película de 8mm sua cidade, seu cotidiano, seus anseios e a eles próprios.

A Igreja de São Benedito no filme David Aguiar (1975)

A inspiração estética e principal referência de linguagem eram os filmes de vanguarda de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os paulistas apontavam um caminho alternativo com o cinema marginal praticado por Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan e outros; os cariocas aderiam ao despojamento comercial e narrativo do underground (de Andy Warhol, Kuchar Brothers e similares) — transformado em udigrúdi — representado principalmente por Bressane e Sganzerla. O guru de todos eles era José Mojica Marins, que com seus filmes de Zé do Caixão ensinou como abrasileirar gêneros narrativos e ser um cronista de seu povo. Uma espécie de amálgama de todo esse fenômeno foi o média-metragem Nosferato no Brasil (1971), do carioca Ivan Cardoso, um filme em Super-8 que combinava a gramática debochada do udigrúdi com o terror de Mojica, e tendo como protagonista o piauiense Torquato Neto, como o vampiro que vem da Europa para passear à luz do dia (onde se deve ver noite) na praia do Rio de Janeiro.

O poeta e letrista Torquato na época já era reconhecido como um dos principais artífices da Tropicália, tendência artística que arejou a cultura brasileira na música, no teatro, no cinema e na poesia a partir de 1967-68. Visando resgatar a bagagem cultural nacional ao mesmo tempo em que reconhecia o impacto do entretenimento de massa estrangeiro em suas criações, o movimento era encabeçado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, juntamente de Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat e Gal Costa, entre outros. Depois de revolucionar as artes plásticas, a música e o teatro, as ideias do núcleo tropicalista chegaram ao cinema com o experimental O Demiurgo (1972), longa-metragem filmado em Londres, em 16mm, dirigido por Jorge Mautner e influenciado pelos filmes “mágickos” de Kenneth Anger.

Enquanto isso, no Piauí, um grupo de amigos que se opunham ao governo militar e estavam envolvidos com manifestações de contracultura começaram a fazer seus próprios filmes em Super-8: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque e outros. Os quatro primeiros também se organizaram para fundar o jornal alternativo Gramma, em 1972, alinhados com pensamentos revolucionários de esquerda. O grupo tinha como farol o conterrâneo Torquato Neto, que depois de Nosferato no Brasil fez também no Rio de Janeiro o curta-metragem Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971), dirigido por Luiz Otávio Pimentel. O filme, com 16 minutos, tem Zé Português como Helô e Torquato como Dirce, interpretando duas prostitutas de rua que acabam sendo mortas tragicamente. Ao som de animadas músicas de carnaval e da canção “Filme de Terror”, de Sérgio Sampaio, a obra lida com androginia e violência cotidiana, e hoje é considerada pioneira ao abordar corpos queer no Brasil. A assombrosa “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata”, de Jards Macalé, embala uma sequência que vai da sensualidade à brutalidade, tocando na banalização de espancamento e morte de travestis que, mais de meio século depois, continua sendo uma mancha moral em nossa sociedade.

Hêlo e Dirce (1971) de Luiz Otávio Pimentel

Durante uma rara passagem de volta a Teresina, sua cidade natal, Torquato atuou em Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), ao lado de Claudete Dias. Considerado perdido há décadas, o filme foi escrito por Edmar Oliveira e dirigido por Carlos Galvão. Nessa mesma época, Torquato dirigiu O Terror da Vermelha (1972), de 32 minutos, o filme mais longo do ciclo, sobre um sujeito (interpretado por Edmar Oliveira) que perambula a esmo pelas ruas da cidade matando homens e mulheres sem nenhum motivo aparente. Denominado em uma cartela “o faroesteiro da Cidade Verde” – como é conhecida a capital piauiense –, o incansável assassino vagueia por periferias pobres e zonas urbanas em busca de vítimas. Caótico e delirante, faz dos corpos em constante movimento, e os diferentes cenários da cidade, os personagens da trama. Traz ainda elementos de poesia concreta: o mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver…” se torna “ouvir ver ouvir ver…”, até que, a certo ponto, começa a soar como “viver” dentro da nossa cabeça. Torquato morreu em novembro de 1972, aos 28 anos, suicidando-se.

Torquato Neto no filme Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto era significativamente mais velho do que seus colegas teresinenses: nasceu em 1944, enquanto os demais eram nascidos entre 1951 e 54. Seu reconhecimento a nível nacional certamente o tornava o mais ilustre do grupo, mas a produção em Super-8 prosseguiu por mais alguns anos depois de sua trágica partida, e é justamente o frescor da juventude que mais exala dos fotogramas — quase todos tinham pouco mais de vinte anos de idade na época dos filmes.

Afrontosos e provocadores, mas também engraçados, idealistas e apaixonados, os filmes, quando agrupados, sugerem um desejo de experimentar gêneros, particularmente policial, suspense e terror, e os desconstruir. Um Sonho Americano (1973), de Arnaldo Albuquerque, e Escorpião Vermelho (1974), de Carlos Galvão, cada um deles com apenas três minutos de duração, reimaginam o vampiro em clima tropical. O primeiro é sobre uma moça que bebe uma Coca-Cola – que parece sangue – e se transforma em vampira. Ela ataca outras pessoas que também se tornam vampiros, numa metáfora debochada da invasão da cultura estadunidense. Cartelas com os dizeres “Mistério” e “Suspense” jocosamente orientam o clima do curta, e o filme encerra com um luminoso que diz “Beba Fanta”. O segundo, rodado no Rio de Janeiro, é um filme inacabado que se inspira em Nosferatu (1922), do qual recria duas cenas — o vampiro enquadrado pela grade da janela e sua sombra projetada sobre uma porta — e inclui uma dose de nudez e uma bonita fotografia de interiores, parecendo dialogar conscientemente com o horror erótico que estava em ascensão naquela época. O toque gótico fica por conta das tomadas do Castelinho do Flamengo, uma construção de 1918 feita numa mistura arquitetônica eclética: art nouveau, art déco, rococó, neo-barroco e neogótico francês. Era também onde moravam os realizadores piauienses durante sua passagem pelo Rio. Hoje funciona no prédio o Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, e o local carrega fama de mal-assombrado.

Um Sonho Americano (1973) de Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), com seus 15 minutos, é um dos tesouros do ciclo, pois é por si só a história de um resgate. No início de 1974, os amigos Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira e Durvalino Couto fizeram um curta-metragem inspirado na canção melodramática “Coração Materno”, gravada por Vicente Celestino em 1937 e regravada por Caetano Veloso no álbum coletivo Tropicália ou Panis et Circencis (1968). Porém, depois de uma projeção caseira, parte dos rolos de Super-8 foram destruídos por um cachorro da casa. No final daquele ano, Haroldo Barradas decidiu refazer o filme, aproveitando em algumas cenas os trechos que haviam restado da primeira versão. O resultado acaba sendo um “filme dentro do filme” que sugere também ser a inspiração para que o ato de violência seja repetido: depois que os amigos projetam os rolos, outra “mãezinha” é morta pelo “demônio” (seu próprio filho). Em 1951 o próprio Vicente Celestino havia estrelado a primeira versão cinematográfica de Coração Materno, dirigida por sua esposa Gilda Abreu, que ameniza o conteúdo e anula qualquer interpretação literal da letra da canção. Coube ao Cinema de Invenção tornar explícito o conteúdo grotesco da música, na chocante cena em que o coração é extraído do peito. O mesmo tema havia sido adaptado no segmento morbidamente cômico Transplante de Mãe, de Sebastião de Souza, que integra a antologia paulista Em Cada Coração Um Punhal (1970), e posteriormente no curta-metragem Amor Só de Mãe (2003), de Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) de Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), de Carlos Galvão, com 10 minutos, e Tupy Niquim (1974), de Xico Pereira, com 17 minutos, foram rodados no Rio de Janeiro, e ambos também lidam com violência aleatória e assassinatos. No primeiro, um homem de aspecto rústico, empunhando uma foice, ataca pessoas por ruas e parques, ao som de Elton John e Jeff Beck. Ambientado inteiramente em espaços abertos, com jovens sempre indo e vindo, tem no estranho enigmático que interfere em suas vidas a incorporação do próprio Ceifador implacável, um Anjo Exterminador. O segundo é sobre um rapaz indígena, interpretado por Rubem “Gordo” Gordim, que perambula pelo Rio, indo da Praia Vermelha ao Castelinho do Flamengo e a um denso jardim botânico, e que fatalmente envolve-se em atos de violência. A sinopse oficial do catálogo indica que a obra trata da ancestralidade indígena diante da modernidade hostil, mas o curta também pode ser interpretado como um ciclo de violência, com Gordo perseguindo obsessivamente uma moça e o namorado dela, até conseguir matar o rapaz numa emboscada e tomar seu lugar, para então começar a ser seguido por outro homem, que o estrangula. Um dos encantos do cinema marginal é justamente a multiplicidade de visões e leituras que suas obras possibilitam. O maranhense Xico Pereira, o realizador afrodescendente desse ciclo, em grande parte de sua vida esteve envolvido em movimentos sindicais, na promoção dos direitos humanos e na defesa da causa negra.

Porenquanto (1974) de Carlos Galvão

A produção do grupo inclui ainda registros documentais e filmes que abordam personagens específicos da cena piauiense ou movimentos jovens empenhados na resistência à repressão política. No documental Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, a alegria do festejo se contrasta com as condições impostas aos internos da instituição psiquiátrica. Oliveira na época era estudante de Medicina e plantonista do hospital. Um discurso político mais direto está em Marginália (1974), de Nelson Nunes, com 14 minutos, filmado em Belém do Pará e mostrando um estudante que perambula inquieto pelas ruas da cidade. O curta é acompanhado da leitura do poema “Poecine ou Marginália Nº 2”, do próprio Nunes, publicado em 1978 e baseado em trechos do roteiro original do filme, numa enfática defesa dos pobres e esquecidos. Miss Dora (1974), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, é sobre Dora Brito, uma figura real da época em Teresina, simulando movimentos de guerrilha ao som de “Chapada do Corisco”, escrita por Torquato Neto – “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” – e outras canções vinculadas à Tropicália, com Caetano Veloso, Tom Zé e outros.

Marginália (1974) de Nelson Nunes

Por fim, o curta David Aguiar (1975), de 17 minutos, inicialmente intitulado As Feras e conhecido também pelos títulos alternativos David Vai Guiar e David A Guiar, foi dirigido por Durvalino Couto e é sobre o primeiro hippie teresinense: David Machado de Aguiar, um jovem de uma família tradicional de classe alta que se tornou uma figura transgressora da sociedade piauiense. Embora leve o nome de David, o filme é uma sinfonia urbana, começando com um passeio de carro por pontos históricos: o Palácio Karnak, sede do governo do estado, e a Igreja São Benedito, e locais frequentados pela turma jovem, como o Instituto de Educação, o Cine Rex e o bar Gelatti (cenário importante também do curta Miss Dora). Envolve ainda um nazista que anda pelas ruas atirando em seus perseguidores. Mas a trama não se desenvolve e acaba sendo um registro fragmentado e descompromissado de ideias soltas, centrado nas “feras” de Teresina, como eram chamados os jovens rebeldes da Cidade Verde. O curta é sonorizado com o lado A do álbum The Dark Side of the Moon, da banda Pink Floyd.

Embora o ciclo superoitista de Teresina ficasse restrito ao grupo de seus realizadores, a mítica da cidade atraía artistas de outras regiões. Foi o caso do cineasta carioca Carlos Bini, que em 1970-71 havia filmado o longa-metragem hippie Geração Bendita em Nova Friburgo, no Rio de Janeiro, e em 1972 foi ao Piauí para dirigir Guru das Sete Cidades. Rodado em Teresina e em outros municípios piauienses — Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba e Parque Nacional de Sete Cidades —, com apoio do governo do estado, é um longa-metragem de terror envolvendo uma gangue de motoqueiros hippies e um culto satânico inspirado nos crimes comandados por Charles Manson alguns anos antes. Curiosamente, o evento do filme carioca levou o terapeuta sexual e agitador cultural Antônio de Noronha Pessoa Filho, um mecenas da cena artística teresinense (era ele quem financiava o periódico Gramma e toda a produção superoitista da cidade), a realizar uma paródia, intitulada O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) de Antônio de Noronha

Filmado em Super-8, em Teresina e no Parque Nacional de Sete Cidades, o curta de Antônio Noronha tem 10 minutos e é centrado na imagem do protagonista – “diz que é guru” –, fazendo gestos messiânicos sobre uma enorme pedra, vestindo um manto, ou perambulando pela mata só de sunga. Neste clima “sexy” místico, ao mesmo tempo parodiando o filme de Carlos Bini e evocando o imaginário de Lucifer Rising (1972), casais se agarram e se beijam num bosque, incluindo gays e lésbicas, tornando o filme outro marco do cinema queer da época. Preservado em DVD a partir de uma desgastada cópia em fita de VHS, O Guru da Sexy Cidade está agora devidamente digitalizado, embora com uma perda significativa de imagem.

Noronha foi uma figura de grande relevância na sociedade piauiense: médico pediatra e terapeuta sexual, também foi professor universitário e seguiu carreira política. Esteve atuante na segunda fase do ciclo do audiovisual piauiense, já no final dos anos setenta, quando dirigiu Tio João (1978), um curta de 8 minutos, filmado em 16mm e produzido pela Universidade Federal do Piauí. Combinando registro documental e lirismo popular, conta a história de João Batista, um devoto da cidade de Bom Jesus, no Piauí, que ergueu a igreja local e esculpiu a imagem do santo. Sua história é narrada por sextilhas de cordel escritas por João José Piripiri e interpretadas pelo cantador Vicente Evangelista. Antônio Noronha faleceu em 2016, aos 71 anos, em sua casa em Teresina.

Outro item singular integrado ao programa é o documentário Aterro (1979), de 8 minutos, dirigido pelo cinegrafista amazonense Dogno Içaiano, que fez carreira em Teresina e Fortaleza. Mostra um lixão a céu aberto na capital do Ceará, onde pessoas em situação precária arriscam a saúde em meio aos dejetos insalubres, tentando recolher papelão e outros materiais recicláveis para conseguirem seu sustento. Um dos relatos terríveis é sobre uma criança que se contaminou no aterro e morreu pouco tempo depois. Içaiano faleceu em 2010, com apenas 56 anos, em Teresina, vítima de malária, doença que contraiu enquanto filmava em uma comunidade de quilombolas em Paulistana, município do Piauí.

Provavelmente a maior joia da coleção é o curta-metragem folclórico Cabeça de Cuia (1979), fascinante não apenas pelo seu conteúdo cultural, ao adaptar uma lenda fantástica local, mas também por ter ele próprio se tornado mítico. Desaparecido por décadas e praticamente perdido, foi reconstruído por meio de um complexo trabalho de pesquisa que coletou material de diversos acervos pessoais e da Universidade Federal do Piauí. O resultado é a aglutinação de diversas formas artísticas: aos poucos fragmentos encontrados da filmagem original, foram acrescidos registros dos bastidores, fotografias de produção e uma história em quadrinhos desenhada por Arnaldo Albuquerque em 1977. O filme original, dirigido pelo cearense Lindemberg Pirajá, foi iniciado em 1978, ao mesmo tempo em que ocorria uma montagem teatral do mesmo tema, e com parte do elenco fazendo as duas versões.

A lenda piauiense é a história de um pescador pobre e frustrado que vive com a mãe às margens do rio Parnaíba. Certo dia, ele chega em casa após mais um dia de pesca infrutífera e, descontente com a janta precária que a mãe lhe serve, ele mata a idosa golpeando-a com um pedaço de osso. Antes de morrer, a velha o amaldiçoa a vagar incessantemente à beira dos rios Parnaíba e Poti com uma enorme cabeça em forma de cuia. A maldição só será quebrada se ele devorar sete virgens chamadas Maria. Diz a lenda que o pescador maldito ainda perambula à beira dos rios.

A reconstrução do filme começa com trechos do cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia”, de Pedro Costa, com capa ilustrada por Arnaldo Albuquerque. Totalizando 20 minutos, o filme segue a história até certo ponto, e em seus trechos finais se torna um registro dos próprios realizadores nos bastidores, numa celebração afetuosa desse esplendor criativo. É também fruto de um período em que o Super-8 estava mais profissional e ambicioso no estado, atraindo talentos de diversas áreas do audiovisual, com equipes maiores cuidando de diferentes aspectos técnicos.

A produção pioneira em curtas-metragens de animação de Arnaldo Albuquerque, articulador do núcleo original do movimento superoitista piauiense, fecha a cronologia do ciclo. Os três curtas combinam elementos fantásticos com uma perspicaz sátira sociopolítica, cada um com pouco mais de dois minutos de duração. Em Carcará, Pega, Mata e Come (1977), uma águia devora as entranhas de um bebê que roubou de uma cegonha e transforma-se no Capitão América, para em seguida voltar a ser uma ave e acabar sendo assada por uma família pobre e faminta. Vã-pirações (1980) é sobre um vampiro com sede de sangue, que sai às ruas procurando novas vítimas, mas apanha de uma prostituta e é roubado por um malandro. Decide comprar exemplares de um jornal popular, do tipo que quando espreme sai sangue – no caso, A Luta Democrática, periódico sensacionalista fundado por Tenório Cavalcanti, o “Homem da Capa Preta”. Por fim, Mergulho (1980), dirigido por Lídia e Arnaldo Albuquerque, é o mais experimental e simbólico, sobre um suicida que pula de um penhasco segurando uma chave, e embaixo d’água se encontra com uma mulher nua e sua fechadura.

Deixando de serem meras referências em livros e artigos acadêmicos sobre a historiografia do cinema brasileiro para se tornarem imagens vivas e pulsantes nas telas, os dezoito filmes da cena de Teresina (e de sua eventual relação com outros espaços geográficos) mencionados neste ensaio, compõem agora a mostra Cinema Marginal Piauiense, programada para 2026. Os filmes passaram por um criterioso processo de resgate pela Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros, da Cinelimite. São obras de um frescor jovem tremendo, um desejo de ser cinema e com a urgência de uma geração que não tinha outra via de sobrevivência artística que não fosse a do contra. Ao mesmo tempo, como todo cinema feito nas ruas e em seus arredores, são também registros históricos do campo e da cidade, de sua urbanidade, de seus prédios e carros e, acima de tudo, das pessoas.

As versões digitalizadas trazem todas as cicatrizes de suas matrizes: sujeiras, riscos, cores desbotadas — tudo aquilo que a princípio é indesejável ao restauro de uma obra ao seu formato original, mas que acaba ampliando a experiência de assisti-las por evidenciar seu caráter orgânico, marginal e (até agora) esquecido. A mostra Cinema Marginal Piauiense devolve esses dezoito filmes às telas em suas melhores versões, honrando seus realizadores e premiando o cinéfilo brasileiro, ao mesmo tempo em que ajuda historiadores a entender melhor a complexidade do nosso cinema em capítulos ainda a serem (re)escritos.

Pois a pesquisa de cinema é muito parecida com arqueologia, e encontrar uma ponta de flecha, por mais desgastada que esteja, equivale a dar um significado todo novo e trazer à luz um fragmento da história cultural do país — e constatar o quanto nosso passado nos pede para vir, ver, ouvir, ver… e viver.

Os anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, do final dos anos sessenta ao início dos setenta, coincide com uma efervescência de contracultura jovem como poucas vezes se viu neste país. Artistas plásticos, músicos, compositores, escritores, poetas, quadrinistas, dramaturgos, cineastas — talentos diversos se ergueram com gritos de resistência e enfrentamento usando de manifestações artísticas para inventar um futuro em um cenário sociopolítico que sufocava o presente. Autodidatas e intuitivos, ou oriundos de universidades onde estudantes buscavam formas de expressão em meio à opressão, eles pensavam e faziam arte de vanguarda como manifesto contra o conservadorismo e combate aos valores moralistas.

Um dos polos mais particulares dessa experimentação artística foi a cidade de Teresina, no Piauí, no comecinho dos anos setenta, onde no intervalo de poucos anos o caldeirão contracultural ferveu com um ciclo de produções em Super-8 feitas por um grupo de amigos recém-saídos da adolescência. Rodando curtas e médias-metragens coloridos que variavam de menos de cinco a mais de trinta minutos de projeção, os realizadores transgrediam formas e conteúdos com seus filmes, ao mesmo tempo em que registravam em película de 8mm sua cidade, seu cotidiano, seus anseios e a eles próprios.

A Igreja de São Benedito no filme David Aguiar (1975)

A inspiração estética e principal referência de linguagem eram os filmes de vanguarda de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os paulistas apontavam um caminho alternativo com o cinema marginal praticado por Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan e outros; os cariocas aderiam ao despojamento comercial e narrativo do underground (de Andy Warhol, Kuchar Brothers e similares) — transformado em udigrúdi — representado principalmente por Bressane e Sganzerla. O guru de todos eles era José Mojica Marins, que com seus filmes de Zé do Caixão ensinou como abrasileirar gêneros narrativos e ser um cronista de seu povo. Uma espécie de amálgama de todo esse fenômeno foi o média-metragem Nosferato no Brasil (1971), do carioca Ivan Cardoso, um filme em Super-8 que combinava a gramática debochada do udigrúdi com o terror de Mojica, e tendo como protagonista o piauiense Torquato Neto, como o vampiro que vem da Europa para passear à luz do dia (onde se deve ver noite) na praia do Rio de Janeiro.

O poeta e letrista Torquato na época já era reconhecido como um dos principais artífices da Tropicália, tendência artística que arejou a cultura brasileira na música, no teatro, no cinema e na poesia a partir de 1967-68. Visando resgatar a bagagem cultural nacional ao mesmo tempo em que reconhecia o impacto do entretenimento de massa estrangeiro em suas criações, o movimento era encabeçado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, juntamente de Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat e Gal Costa, entre outros. Depois de revolucionar as artes plásticas, a música e o teatro, as ideias do núcleo tropicalista chegaram ao cinema com o experimental O Demiurgo (1972), longa-metragem filmado em Londres, em 16mm, dirigido por Jorge Mautner e influenciado pelos filmes “mágickos” de Kenneth Anger.

Enquanto isso, no Piauí, um grupo de amigos que se opunham ao governo militar e estavam envolvidos com manifestações de contracultura começaram a fazer seus próprios filmes em Super-8: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque e outros. Os quatro primeiros também se organizaram para fundar o jornal alternativo Gramma, em 1972, alinhados com pensamentos revolucionários de esquerda. O grupo tinha como farol o conterrâneo Torquato Neto, que depois de Nosferato no Brasil fez também no Rio de Janeiro o curta-metragem Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971), dirigido por Luiz Otávio Pimentel. O filme, com 16 minutos, tem Zé Português como Helô e Torquato como Dirce, interpretando duas prostitutas de rua que acabam sendo mortas tragicamente. Ao som de animadas músicas de carnaval e da canção “Filme de Terror”, de Sérgio Sampaio, a obra lida com androginia e violência cotidiana, e hoje é considerada pioneira ao abordar corpos queer no Brasil. A assombrosa “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata”, de Jards Macalé, embala uma sequência que vai da sensualidade à brutalidade, tocando na banalização de espancamento e morte de travestis que, mais de meio século depois, continua sendo uma mancha moral em nossa sociedade.

Hêlo e Dirce (1971) de Luiz Otávio Pimentel

Durante uma rara passagem de volta a Teresina, sua cidade natal, Torquato atuou em Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), ao lado de Claudete Dias. Considerado perdido há décadas, o filme foi escrito por Edmar Oliveira e dirigido por Carlos Galvão. Nessa mesma época, Torquato dirigiu O Terror da Vermelha (1972), de 32 minutos, o filme mais longo do ciclo, sobre um sujeito (interpretado por Edmar Oliveira) que perambula a esmo pelas ruas da cidade matando homens e mulheres sem nenhum motivo aparente. Denominado em uma cartela “o faroesteiro da Cidade Verde” – como é conhecida a capital piauiense –, o incansável assassino vagueia por periferias pobres e zonas urbanas em busca de vítimas. Caótico e delirante, faz dos corpos em constante movimento, e os diferentes cenários da cidade, os personagens da trama. Traz ainda elementos de poesia concreta: o mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver…” se torna “ouvir ver ouvir ver…”, até que, a certo ponto, começa a soar como “viver” dentro da nossa cabeça. Torquato morreu em novembro de 1972, aos 28 anos, suicidando-se.

Torquato Neto no filme Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto era significativamente mais velho do que seus colegas teresinenses: nasceu em 1944, enquanto os demais eram nascidos entre 1951 e 54. Seu reconhecimento a nível nacional certamente o tornava o mais ilustre do grupo, mas a produção em Super-8 prosseguiu por mais alguns anos depois de sua trágica partida, e é justamente o frescor da juventude que mais exala dos fotogramas — quase todos tinham pouco mais de vinte anos de idade na época dos filmes.

Afrontosos e provocadores, mas também engraçados, idealistas e apaixonados, os filmes, quando agrupados, sugerem um desejo de experimentar gêneros, particularmente policial, suspense e terror, e os desconstruir. Um Sonho Americano (1973), de Arnaldo Albuquerque, e Escorpião Vermelho (1974), de Carlos Galvão, cada um deles com apenas três minutos de duração, reimaginam o vampiro em clima tropical. O primeiro é sobre uma moça que bebe uma Coca-Cola – que parece sangue – e se transforma em vampira. Ela ataca outras pessoas que também se tornam vampiros, numa metáfora debochada da invasão da cultura estadunidense. Cartelas com os dizeres “Mistério” e “Suspense” jocosamente orientam o clima do curta, e o filme encerra com um luminoso que diz “Beba Fanta”. O segundo, rodado no Rio de Janeiro, é um filme inacabado que se inspira em Nosferatu (1922), do qual recria duas cenas — o vampiro enquadrado pela grade da janela e sua sombra projetada sobre uma porta — e inclui uma dose de nudez e uma bonita fotografia de interiores, parecendo dialogar conscientemente com o horror erótico que estava em ascensão naquela época. O toque gótico fica por conta das tomadas do Castelinho do Flamengo, uma construção de 1918 feita numa mistura arquitetônica eclética: art nouveau, art déco, rococó, neo-barroco e neogótico francês. Era também onde moravam os realizadores piauienses durante sua passagem pelo Rio. Hoje funciona no prédio o Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, e o local carrega fama de mal-assombrado.

Um Sonho Americano (1973) de Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), com seus 15 minutos, é um dos tesouros do ciclo, pois é por si só a história de um resgate. No início de 1974, os amigos Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira e Durvalino Couto fizeram um curta-metragem inspirado na canção melodramática “Coração Materno”, gravada por Vicente Celestino em 1937 e regravada por Caetano Veloso no álbum coletivo Tropicália ou Panis et Circencis (1968). Porém, depois de uma projeção caseira, parte dos rolos de Super-8 foram destruídos por um cachorro da casa. No final daquele ano, Haroldo Barradas decidiu refazer o filme, aproveitando em algumas cenas os trechos que haviam restado da primeira versão. O resultado acaba sendo um “filme dentro do filme” que sugere também ser a inspiração para que o ato de violência seja repetido: depois que os amigos projetam os rolos, outra “mãezinha” é morta pelo “demônio” (seu próprio filho). Em 1951 o próprio Vicente Celestino havia estrelado a primeira versão cinematográfica de Coração Materno, dirigida por sua esposa Gilda Abreu, que ameniza o conteúdo e anula qualquer interpretação literal da letra da canção. Coube ao Cinema de Invenção tornar explícito o conteúdo grotesco da música, na chocante cena em que o coração é extraído do peito. O mesmo tema havia sido adaptado no segmento morbidamente cômico Transplante de Mãe, de Sebastião de Souza, que integra a antologia paulista Em Cada Coração Um Punhal (1970), e posteriormente no curta-metragem Amor Só de Mãe (2003), de Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) de Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), de Carlos Galvão, com 10 minutos, e Tupy Niquim (1974), de Xico Pereira, com 17 minutos, foram rodados no Rio de Janeiro, e ambos também lidam com violência aleatória e assassinatos. No primeiro, um homem de aspecto rústico, empunhando uma foice, ataca pessoas por ruas e parques, ao som de Elton John e Jeff Beck. Ambientado inteiramente em espaços abertos, com jovens sempre indo e vindo, tem no estranho enigmático que interfere em suas vidas a incorporação do próprio Ceifador implacável, um Anjo Exterminador. O segundo é sobre um rapaz indígena, interpretado por Rubem “Gordo” Gordim, que perambula pelo Rio, indo da Praia Vermelha ao Castelinho do Flamengo e a um denso jardim botânico, e que fatalmente envolve-se em atos de violência. A sinopse oficial do catálogo indica que a obra trata da ancestralidade indígena diante da modernidade hostil, mas o curta também pode ser interpretado como um ciclo de violência, com Gordo perseguindo obsessivamente uma moça e o namorado dela, até conseguir matar o rapaz numa emboscada e tomar seu lugar, para então começar a ser seguido por outro homem, que o estrangula. Um dos encantos do cinema marginal é justamente a multiplicidade de visões e leituras que suas obras possibilitam. O maranhense Xico Pereira, o realizador afrodescendente desse ciclo, em grande parte de sua vida esteve envolvido em movimentos sindicais, na promoção dos direitos humanos e na defesa da causa negra.

Porenquanto (1974) de Carlos Galvão

A produção do grupo inclui ainda registros documentais e filmes que abordam personagens específicos da cena piauiense ou movimentos jovens empenhados na resistência à repressão política. No documental Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, a alegria do festejo se contrasta com as condições impostas aos internos da instituição psiquiátrica. Oliveira na época era estudante de Medicina e plantonista do hospital. Um discurso político mais direto está em Marginália (1974), de Nelson Nunes, com 14 minutos, filmado em Belém do Pará e mostrando um estudante que perambula inquieto pelas ruas da cidade. O curta é acompanhado da leitura do poema “Poecine ou Marginália Nº 2”, do próprio Nunes, publicado em 1978 e baseado em trechos do roteiro original do filme, numa enfática defesa dos pobres e esquecidos. Miss Dora (1974), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, é sobre Dora Brito, uma figura real da época em Teresina, simulando movimentos de guerrilha ao som de “Chapada do Corisco”, escrita por Torquato Neto – “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” – e outras canções vinculadas à Tropicália, com Caetano Veloso, Tom Zé e outros.

Marginália (1974) de Nelson Nunes

Por fim, o curta David Aguiar (1975), de 17 minutos, inicialmente intitulado As Feras e conhecido também pelos títulos alternativos David Vai Guiar e David A Guiar, foi dirigido por Durvalino Couto e é sobre o primeiro hippie teresinense: David Machado de Aguiar, um jovem de uma família tradicional de classe alta que se tornou uma figura transgressora da sociedade piauiense. Embora leve o nome de David, o filme é uma sinfonia urbana, começando com um passeio de carro por pontos históricos: o Palácio Karnak, sede do governo do estado, e a Igreja São Benedito, e locais frequentados pela turma jovem, como o Instituto de Educação, o Cine Rex e o bar Gelatti (cenário importante também do curta Miss Dora). Envolve ainda um nazista que anda pelas ruas atirando em seus perseguidores. Mas a trama não se desenvolve e acaba sendo um registro fragmentado e descompromissado de ideias soltas, centrado nas “feras” de Teresina, como eram chamados os jovens rebeldes da Cidade Verde. O curta é sonorizado com o lado A do álbum The Dark Side of the Moon, da banda Pink Floyd.

Embora o ciclo superoitista de Teresina ficasse restrito ao grupo de seus realizadores, a mítica da cidade atraía artistas de outras regiões. Foi o caso do cineasta carioca Carlos Bini, que em 1970-71 havia filmado o longa-metragem hippie Geração Bendita em Nova Friburgo, no Rio de Janeiro, e em 1972 foi ao Piauí para dirigir Guru das Sete Cidades. Rodado em Teresina e em outros municípios piauienses — Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba e Parque Nacional de Sete Cidades —, com apoio do governo do estado, é um longa-metragem de terror envolvendo uma gangue de motoqueiros hippies e um culto satânico inspirado nos crimes comandados por Charles Manson alguns anos antes. Curiosamente, o evento do filme carioca levou o terapeuta sexual e agitador cultural Antônio de Noronha Pessoa Filho, um mecenas da cena artística teresinense (era ele quem financiava o periódico Gramma e toda a produção superoitista da cidade), a realizar uma paródia, intitulada O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) de Antônio de Noronha

Filmado em Super-8, em Teresina e no Parque Nacional de Sete Cidades, o curta de Antônio Noronha tem 10 minutos e é centrado na imagem do protagonista – “diz que é guru” –, fazendo gestos messiânicos sobre uma enorme pedra, vestindo um manto, ou perambulando pela mata só de sunga. Neste clima “sexy” místico, ao mesmo tempo parodiando o filme de Carlos Bini e evocando o imaginário de Lucifer Rising (1972), casais se agarram e se beijam num bosque, incluindo gays e lésbicas, tornando o filme outro marco do cinema queer da época. Preservado em DVD a partir de uma desgastada cópia em fita de VHS, O Guru da Sexy Cidade está agora devidamente digitalizado, embora com uma perda significativa de imagem.

Noronha foi uma figura de grande relevância na sociedade piauiense: médico pediatra e terapeuta sexual, também foi professor universitário e seguiu carreira política. Esteve atuante na segunda fase do ciclo do audiovisual piauiense, já no final dos anos setenta, quando dirigiu Tio João (1978), um curta de 8 minutos, filmado em 16mm e produzido pela Universidade Federal do Piauí. Combinando registro documental e lirismo popular, conta a história de João Batista, um devoto da cidade de Bom Jesus, no Piauí, que ergueu a igreja local e esculpiu a imagem do santo. Sua história é narrada por sextilhas de cordel escritas por João José Piripiri e interpretadas pelo cantador Vicente Evangelista. Antônio Noronha faleceu em 2016, aos 71 anos, em sua casa em Teresina.

Outro item singular integrado ao programa é o documentário Aterro (1979), de 8 minutos, dirigido pelo cinegrafista amazonense Dogno Içaiano, que fez carreira em Teresina e Fortaleza. Mostra um lixão a céu aberto na capital do Ceará, onde pessoas em situação precária arriscam a saúde em meio aos dejetos insalubres, tentando recolher papelão e outros materiais recicláveis para conseguirem seu sustento. Um dos relatos terríveis é sobre uma criança que se contaminou no aterro e morreu pouco tempo depois. Içaiano faleceu em 2010, com apenas 56 anos, em Teresina, vítima de malária, doença que contraiu enquanto filmava em uma comunidade de quilombolas em Paulistana, município do Piauí.

Provavelmente a maior joia da coleção é o curta-metragem folclórico Cabeça de Cuia (1979), fascinante não apenas pelo seu conteúdo cultural, ao adaptar uma lenda fantástica local, mas também por ter ele próprio se tornado mítico. Desaparecido por décadas e praticamente perdido, foi reconstruído por meio de um complexo trabalho de pesquisa que coletou material de diversos acervos pessoais e da Universidade Federal do Piauí. O resultado é a aglutinação de diversas formas artísticas: aos poucos fragmentos encontrados da filmagem original, foram acrescidos registros dos bastidores, fotografias de produção e uma história em quadrinhos desenhada por Arnaldo Albuquerque em 1977. O filme original, dirigido pelo cearense Lindemberg Pirajá, foi iniciado em 1978, ao mesmo tempo em que ocorria uma montagem teatral do mesmo tema, e com parte do elenco fazendo as duas versões.

A lenda piauiense é a história de um pescador pobre e frustrado que vive com a mãe às margens do rio Parnaíba. Certo dia, ele chega em casa após mais um dia de pesca infrutífera e, descontente com a janta precária que a mãe lhe serve, ele mata a idosa golpeando-a com um pedaço de osso. Antes de morrer, a velha o amaldiçoa a vagar incessantemente à beira dos rios Parnaíba e Poti com uma enorme cabeça em forma de cuia. A maldição só será quebrada se ele devorar sete virgens chamadas Maria. Diz a lenda que o pescador maldito ainda perambula à beira dos rios.

A reconstrução do filme começa com trechos do cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia”, de Pedro Costa, com capa ilustrada por Arnaldo Albuquerque. Totalizando 20 minutos, o filme segue a história até certo ponto, e em seus trechos finais se torna um registro dos próprios realizadores nos bastidores, numa celebração afetuosa desse esplendor criativo. É também fruto de um período em que o Super-8 estava mais profissional e ambicioso no estado, atraindo talentos de diversas áreas do audiovisual, com equipes maiores cuidando de diferentes aspectos técnicos.

A produção pioneira em curtas-metragens de animação de Arnaldo Albuquerque, articulador do núcleo original do movimento superoitista piauiense, fecha a cronologia do ciclo. Os três curtas combinam elementos fantásticos com uma perspicaz sátira sociopolítica, cada um com pouco mais de dois minutos de duração. Em Carcará, Pega, Mata e Come (1977), uma águia devora as entranhas de um bebê que roubou de uma cegonha e transforma-se no Capitão América, para em seguida voltar a ser uma ave e acabar sendo assada por uma família pobre e faminta. Vã-pirações (1980) é sobre um vampiro com sede de sangue, que sai às ruas procurando novas vítimas, mas apanha de uma prostituta e é roubado por um malandro. Decide comprar exemplares de um jornal popular, do tipo que quando espreme sai sangue – no caso, A Luta Democrática, periódico sensacionalista fundado por Tenório Cavalcanti, o “Homem da Capa Preta”. Por fim, Mergulho (1980), dirigido por Lídia e Arnaldo Albuquerque, é o mais experimental e simbólico, sobre um suicida que pula de um penhasco segurando uma chave, e embaixo d’água se encontra com uma mulher nua e sua fechadura.

Deixando de serem meras referências em livros e artigos acadêmicos sobre a historiografia do cinema brasileiro para se tornarem imagens vivas e pulsantes nas telas, os dezoito filmes da cena de Teresina (e de sua eventual relação com outros espaços geográficos) mencionados neste ensaio, compõem agora a mostra Cinema Marginal Piauiense, programada para 2026. Os filmes passaram por um criterioso processo de resgate pela Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros, da Cinelimite. São obras de um frescor jovem tremendo, um desejo de ser cinema e com a urgência de uma geração que não tinha outra via de sobrevivência artística que não fosse a do contra. Ao mesmo tempo, como todo cinema feito nas ruas e em seus arredores, são também registros históricos do campo e da cidade, de sua urbanidade, de seus prédios e carros e, acima de tudo, das pessoas.

As versões digitalizadas trazem todas as cicatrizes de suas matrizes: sujeiras, riscos, cores desbotadas — tudo aquilo que a princípio é indesejável ao restauro de uma obra ao seu formato original, mas que acaba ampliando a experiência de assisti-las por evidenciar seu caráter orgânico, marginal e (até agora) esquecido. A mostra Cinema Marginal Piauiense devolve esses dezoito filmes às telas em suas melhores versões, honrando seus realizadores e premiando o cinéfilo brasileiro, ao mesmo tempo em que ajuda historiadores a entender melhor a complexidade do nosso cinema em capítulos ainda a serem (re)escritos.

Pois a pesquisa de cinema é muito parecida com arqueologia, e encontrar uma ponta de flecha, por mais desgastada que esteja, equivale a dar um significado todo novo e trazer à luz um fragmento da história cultural do país — e constatar o quanto nosso passado nos pede para vir, ver, ouvir, ver… e viver.

The harshest years of Brazil’s military dictatorship, from the late 1960s to the early 1970s, coincided with a surge of youthful counterculture rarely seen in the country. Visual artists, musicians, composers, writers, poets, cartoonists, playwrights, filmmakers, diverse talents rose up with cries of resistance and confrontation, using artistic expression to invent a future within a sociopolitical landscape that was suffocating the present. Self-taught and intuitive, or shaped by universities where students sought forms of expression amid oppression, they conceived and created avant-garde art as a manifesto against conservatism and in opposition to moralistic values.

One of the most singular centers of this artistic experimentation was the city of Teresina, in Piauí, in the very early 1970s, where over the span of just a few years the countercultural cauldron boiled over in a cycle of Super-8 productions made by a group of friends fresh out of adolescence. Shooting color short and medium-length films that ranged from less than five to more than thirty minutes in length, these filmmakers transgressed form and content with their works, while at the same time recording on 8mm film their city, their daily lives, their longings, and themselves.

The São Benedito church in the film David Aguiar (1975)

The main aesthetic inspiration and linguistic reference came from the avant-garde films of São Paulo and Rio de Janeiro. The filmmakers from São Paulo pointed to an alternative path through the marginal cinema practiced by Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan, and others; those from Rio embraced the commercial and narrative spareness of the underground, of Andy Warhol, the Kuchar Brothers, and the like, transformed into udigrúdi, represented above all by Bressane and Sganzerla. The guru of them all was José Mojica Marins, who, with his Coffin Joe films, taught them how to Brazilianize narrative genres and be a chronicler of his people. A kind of amalgam of this entire phenomenon was the medium-length film Nosferato no Brasil (1971), by the Rio filmmaker Ivan Cardoso, a Super-8 film that combined the mocking grammar of udigrúdi with Mojica’s horror, starring the Piauí-born Torquato Neto as the vampire who comes from Europe to stroll in broad daylight, where one is meant to see night, on the beach in Rio de Janeiro.

At the time, the poet and lyricist Torquato was already recognized as one of the leading architects of Tropicália, the artistic movement that invigorated Brazilian culture in music, theater, cinema, and poetry from 1967-68 onward. Aiming to reclaim the nation’s cultural heritage while also acknowledging the impact of foreign mass entertainment on its creations, the movement was led by Caetano Veloso and Gilberto Gil, together with Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat, and Gal Costa, among others. After revolutionizing the visual arts, music, and theater, the ideas of the tropicalist nucleus reached cinema with the experimental O Demiurgo (1972), a feature film shot in London on 16mm, directed by Jorge Mautner and influenced by the “magick” films of Kenneth Anger.

Meanwhile, in Piauí, a group of friends who opposed the military government and were involved in countercultural movements began making their own Super-8 films: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque, and others. The first four also organized to found the alternative newspaper Gramma in 1972, aligned with revolutionary leftist thought. The group looked to their fellow Piauí native Torquato Neto as a guiding light, and after Nosferato no Brasil he also made the short film Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971) in Rio de Janeiro, directed by Luiz Otávio Pimentel. The 16-minute film features Zé Português as Helô and Torquato as Dirce, playing two street prostitutes who ultimately meet a tragic death. Set to lively Carnival songs and the song “Filme de Terror,” by Sérgio Sampaio, the work deals with androgyny and everyday violence, and today it is considered pioneering for its treatment of queer bodies in Brazil. Jards Macalé’s haunting “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata” accompanies a sequence that moves from sensuality to brutality, touching on the trivialization of the beating and killing of travestis, which, more than half a century later, remains a moral stain on our society.

Hêlo e Dirce (1971) by Luiz Otávio Pimentel

During a rare return visit to Teresina, his hometown, Torquato acted in Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), alongside Claudete Dias. Believed lost for decades, the film was written by Edmar Oliveira and directed by Carlos Galvão. Around that same time, Torquato directed O Terror da Vermelha (1972), at 32 minutes the longest film of the cycle, about a man, played by Edmar Oliveira, who wanders aimlessly through the city streets killing men and women for no apparent reason. Identified in an intertitle as “the cowboy of the Green City,” as the capital of Piauí is known, the tireless killer roams poor outskirts and urban areas in search of victims. Chaotic and delirious, the film turns bodies in constant motion, along with the city’s different settings, into the characters of the plot. It also incorporates elements of concrete poetry: the mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver...,” literally “come see or come see or come see or come see...,” becomes “ouvir ver ouvir ver...,” echoing “hear see hear see...,” until, at a certain point, it begins to sound like “viver,” “to live,” inside our heads. Torquato died in November 1972, at the age of 28, by suicide.

Torquato Neto in the film Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto was significantly older than his Teresina peers: he was born in 1944, while the others were born between 1951 and 1954. His national recognition certainly made him the most illustrious member of the group, but the Super-8 production continued for a few more years after his tragic death, and it is precisely the freshness of youth that most radiates from the films, since nearly all of them were barely in their twenties at the time these works were made.

Defiant and provocative, but also funny, idealistic, and passionate, these films, when taken together, suggest a desire to experiment with genres, particularly crime, suspense, and horror, and to deconstruct them. Um Sonho Americano (1973), by Arnaldo Albuquerque, and Escorpião Vermelho (1974), by Carlos Galvão, each only three minutes long, reimagine the vampire in a tropical setting. The first is about a young woman who drinks a Coca-Cola, which resembles blood, and becomes a vampire. She attacks other people, who also turn into vampires, in a mocking metaphor for the invasion of American culture. Intertitles bearing the words “Mistério” and “Suspense” jokingly cue the mood of the short, and the film ends with an illuminated sign that reads “Beba Fanta.” The second, shot in Rio de Janeiro, is an unfinished film inspired by Nosferatu (1922), from which it recreates two scenes, the vampire framed by the window bars and his shadow projected onto a door, and includes a degree of nudity and beautiful interior cinematography, seeming to engage consciously with the erotic horror that was on the rise at the time. The gothic touch comes from the shots of the Castelinho do Flamengo, a 1918 building made in an eclectic architectural blend of art nouveau, art déco, rococo, neo-Baroque, and French neo-Gothic. It was also where the filmmakers from Piauí lived during their stay in Rio. Today the building houses the Oduvaldo Vianna Filho Cultural Center, and the place carries a reputation for being haunted.

Um Sonho Americano (1973) by Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), at 15 minutes, is one of the treasures of the cycle, because it is in itself the story of a rescue. At the beginning of 1974, the friends Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira, and Durvalino Couto made a short film inspired by the melodramatic song “Coração Materno,” recorded by Vicente Celestino in 1937 and re-recorded by Caetano Veloso on the collective album Tropicália ou Panis et Circencis (1968). However, after a home screening, part of the Super-8 reels were destroyed by the family dog. At the end of that year, Haroldo Barradas decided to remake the film, incorporating in some scenes the fragments that had survived from the first version. The result becomes a “film within the film” that also seems to suggest the source of inspiration for the act of violence to be repeated: after the friends screen the reels, another “little mother” is killed by the “devil,” her own son. In 1951, Vicente Celestino himself had starred in the first film version of Coração Materno, directed by his wife Gilda Abreu, which softens the content and rules out any literal interpretation of the song’s lyrics. It fell to the Cinema de Invenção to make the song’s grotesque content explicit, in the shocking scene in which the heart is extracted from the chest. The same theme had already been adapted in the morbidly comic segment Transplante de Mãe, by Sebastião de Souza, part of the São Paulo anthology Em Cada Coração Um Punhal (1970), and later in the short film Amor Só de Mãe (2003), by Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) by Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), by Carlos Galvão, at 10 minutes, and Tupy Niquim (1974), by Xico Pereira, at 17 minutes, were shot in Rio de Janeiro, and both also deal with random violence and murder. In the first, a rough-looking man wielding a scythe attacks people in streets and parks, to the sound of Elton John and Jeff Beck. Set entirely in open spaces, with young people constantly coming and going, the film finds in the strange, enigmatic figure who disrupts their lives the embodiment of the implacable Reaper himself, an Exterminating Angel. The second is about an Indigenous young man, played by Rubem “Gordo” Gordim, who wanders through Rio, moving from Praia Vermelha to the Castelinho do Flamengo and to a dense botanical garden, and who inevitably becomes involved in acts of violence. The official synopsis of the film in the Cinelimite catalog for the mostra indicates that the work addresses Indigenous ancestry in the face of hostile modernity, but the short can also be interpreted as a cycle of violence, with Gordo obsessively pursuing a young woman and her boyfriend until he manages to kill the young man in an ambush and take his place, only then to begin being followed by another man, who strangles him. One of the great charms of cinema marginal lies precisely in the multiplicity of visions and readings that its works make possible. Xico Pereira, from Maranhão, the Afro-descendant filmmaker of this cycle, was involved throughout much of his life in union movements, the promotion of human rights, and the defense of the Black cause.

Porenquanto (1974) by Carlos Galvão

The group’s output also includes documentary records and films that focus on specific figures from the Piauí scene or on youth movements committed to resisting political repression. In the documentary Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, the joy of the celebration is set against the conditions imposed on the inmates of the psychiatric institution. At the time, Oliveira was a medical student and a staff doctor at the hospital. A more direct political discourse appears in Marginália (1974), by Nelson Nunes, running 14 minutes, filmed in Belém do Pará and showing a student restlessly wandering the city streets. The short is accompanied by a reading of the poem “Poecine ou Marginália Nº 2,” also by Nunes, published in 1978 and based on excerpts from the film’s original script, in an emphatic defense of the poor and the forgotten. Miss Dora (1974), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, is about Dora Brito, a real figure in Teresina at the time, simulating guerrilla movements to the sound of “Chapada do Corisco,” written by Torquato Neto, “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” [“The Seven Dead Cities / Seven stones seven doorways / On the road to Chapada do Corisco / From where I came”], along with other songs associated with Tropicália, by Caetano Veloso, Tom Zé, and others.

Marginália (1974) by Nelson Nunes

Finally, the short David Aguiar (1975), 17 minutes long, initially titled As Feras and also known by the alternative titles David Vai Guiar and David A Guiar, was directed by Durvalino Couto and is about Teresina’s first hippie: David Machado de Aguiar, a young man from a traditional upper class family who became a transgressive figure in Piauí society. Although it bears David’s name, the film is an urban symphony, beginning with a car ride past historic landmarks, the Karnak Palace, seat of the state government, and São Benedito Church, as well as places frequented by the city’s youth, such as the Institute of Education, Cine Rex, and the Gelatti bar, also an important setting in the short Miss Dora. It also features a Nazi roaming the streets and shooting at those pursuing him. But the plot does not develop and ultimately becomes a fragmented, uncommitted record of loose ideas, centered on the “feras” [literally, “beasts,” the name given to the rebellious youth of the Green City]. The short is set to Side A of Pink Floyd’s album The Dark Side of the Moon.

Although Teresina’s Super-8 cycle remained confined to the circle of its own filmmakers, the city’s mythos attracted artists from other regions. Such was the case of the Rio filmmaker Carlos Bini, who in 1970-71 had shot the hippie feature film Geração Bendita in Nova Friburgo, Rio de Janeiro, and in 1972 went to Piauí to direct Guru das Sete Cidades. Shot in Teresina and in other municipalities in Piauí, Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba, and Sete Cidades National Park, with support from the state government, it is a horror feature involving a gang of hippie bikers and a satanic cult inspired by the crimes orchestrated by Charles Manson a few years earlier. Curiously, the premise of the Rio film led the sex therapist and cultural agitator Antônio de Noronha Pessoa Filho, a patron of Teresina’s artistic scene, it was he who financed the newspaper Gramma and the city’s entire Super-8 production, to make a parody entitled O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) by Antônio de Noronha

Shot on Super-8, in Teresina and at Sete Cidades National Park, Antônio Noronha’s 10 minute short centers on the image of its protagonist, “diz que é guru” [“he says he is a guru”], making messianic gestures atop a huge rock, wearing a robe, or wandering through the woods in nothing but a speedo. In this mystical “sexy” atmosphere, at once parodying Carlos Bini’s film and evoking the imagery of Lucifer Rising (1972), couples embrace and kiss in a grove, including gay and lesbian couples, making the film another landmark of queer cinema from the period. Preserved on DVD from a worn VHS tape copy, O Guru da Sexy Cidade has now been properly digitized, although with a significant loss of image quality.

Noronha was a figure of great importance in Piauí society: a pediatrician and sex therapist, he was also a university professor and later pursued a political career. He remained active in the second phase of Piauí’s audiovisual cycle, already in the late 1970s, when he directed Tio João (1978), an 8 minute short shot on 16mm and produced by the Federal University of Piauí. Combining documentary record and popular lyricism, it tells the story of João Batista, a devotee from the city of Bom Jesus, in Piauí, who built the local church and carved the image of the saint. His story is narrated through six line cordel verses written by João José Piripiri and performed by the singer Vicente Evangelista. Antônio Noronha died in 2016, at the age of 71, in his home in Teresina.

Another singular work included in the program is the documentary Aterro (1979), 8 minutes long, directed by the cinematographer Dogno Içaiano, from Amazonas, who built his career in Teresina and Fortaleza. It shows an open air dump in the capital of Ceará, where people living in precarious conditions risk their health amid unsanitary waste, trying to collect cardboard and other recyclable materials in order to make a living. One of the terrible accounts concerns a child who became contaminated at the dump and died shortly afterward. Içaiano died in 2010, at just 56 years old, in Teresina, a victim of malaria, a disease he contracted while filming in a quilombola community in Paulistana, a municipality in Piauí.

Aterro (1979) by Dogno Içaiano

Probably the greatest jewel of the collection is the folkloric short film Cabeça de Cuia (1979), fascinating not only for its cultural content, in adapting a local fantastic legend, but also for having itself become mythical. Missing for decades and virtually lost, it was reconstructed through a complex research effort that gathered material from various personal archives and from the Federal University of Piauí. The result is a convergence of different artistic forms: to the few fragments found from the original shoot were added behind the scenes records, production photographs, and a comic strip drawn by Arnaldo Albuquerque in 1977. The original film, directed by Lindemberg Pirajá from Ceará, was begun in 1978, at the same time that a stage production on the same theme was being mounted, with part of the cast participating in both versions.

The Piauí legend tells the story of a poor and frustrated fisherman who lives with his mother on the banks of the Parnaíba River. One day, he comes home after yet another unsuccessful day of fishing and, dissatisfied with the meager dinner his mother serves him, he kills the old woman by striking her with a piece of bone. Before dying, she curses him to wander endlessly along the banks of the Parnaíba and Poti rivers with an enormous gourd shaped head. The curse will only be broken if he devours seven virgins named Maria. According to the legend, the accursed fisherman still roams along the riverbanks.

The film’s reconstruction begins with excerpts from the cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia,” by Pedro Costa, with a cover illustrated by Arnaldo Albuquerque. Running 20 minutes in total, the film follows the story up to a certain point, and in its final sections becomes a record of the filmmakers themselves behind the scenes, in an affectionate celebration of this creative splendor. It is also the product of a period when Super-8 had become more professional and ambitious in the state, attracting talents from different areas of audiovisual production, with larger crews handling different technical aspects.

The pioneering production of animated short films by Arnaldo Albuquerque, the driving force behind the original core of Piauí’s Super-8 movement, brings the cycle’s chronology to a close. The three shorts combine fantastic elements with incisive sociopolitical satire, each running just over two minutes. In Carcará, Pega, Mata e Come (1977), an eagle devours the entrails of a baby it stole from a stork and transforms itself into Captain America, only to then become a bird again and end up being roasted by a poor and hungry family. Vã-pirações (1980) is about a vampire thirsty for blood, who goes out into the streets looking for new victims, but gets beaten up by a prostitute and robbed by a hustler. He then decides to buy copies of a popular newspaper, the kind that, when squeezed, bleeds, in this case, A Luta Democrática, the sensationalist paper founded by Tenório Cavalcanti, the “Man in the Black Cape.” Finally, Mergulho (1980), directed by Lídia and Arnaldo Albuquerque, is the most experimental and symbolic of the three, about a suicidal man who jumps from a cliff holding a key, and underwater encounters a naked woman and her keyhole.

No longer merely references in books and academic articles on the historiography of Brazilian cinema, but living, pulsating images on the screen, the eighteen films from the Teresina scene, and from its occasional relationship with other geographic spaces, mentioned in this essay now make up the program of the series Cinema Marginal Piauiense, scheduled for 2026. The films underwent a rigorous rescue process through Cinelimite’s Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros. They are works of tremendous youthful freshness, driven by a desire to be cinema and by the urgency of a generation that had no other path to artistic survival than opposition. At the same time, like all cinema made in the streets and their surroundings, they are also historical records of the countryside and the city, of their urban life, their buildings and cars, and above all, of the people.

The digitized versions bear all the scars of their source materials: dirt, scratches, faded colors, everything that would at first seem undesirable in the restoration of a work to its original form, but which ultimately expands the experience of watching them by revealing their organic, marginal, and until now forgotten character. The Cinema Marginal Piauiense series returns these eighteen films to the screen in their best possible versions, honoring their makers and rewarding the Brazilian cinephile, while also helping historians better understand the complexity of our cinema in chapters still to be written, and rewritten.

For film research is much like archaeology, and finding an arrowhead, however worn it may be, is equivalent to giving an entirely new meaning to, and bringing to light, a fragment of the country’s cultural history, and to recognizing how much our past calls on us to vir, ver, ouvir, ver... e viver—to come, to see, to hear, to see... and to live.

The harshest years of Brazil’s military dictatorship, from the late 1960s to the early 1970s, coincided with a surge of youthful counterculture rarely seen in the country. Visual artists, musicians, composers, writers, poets, cartoonists, playwrights, filmmakers, diverse talents rose up with cries of resistance and confrontation, using artistic expression to invent a future within a sociopolitical landscape that was suffocating the present. Self-taught and intuitive, or shaped by universities where students sought forms of expression amid oppression, they conceived and created avant-garde art as a manifesto against conservatism and in opposition to moralistic values.

One of the most singular centers of this artistic experimentation was the city of Teresina, in Piauí, in the very early 1970s, where over the span of just a few years the countercultural cauldron boiled over in a cycle of Super-8 productions made by a group of friends fresh out of adolescence. Shooting color short and medium-length films that ranged from less than five to more than thirty minutes in length, these filmmakers transgressed form and content with their works, while at the same time recording on 8mm film their city, their daily lives, their longings, and themselves.

A Igreja de São Benedito in the film David Aguiar (1975)

The main aesthetic inspiration and linguistic reference came from the avant-garde films of São Paulo and Rio de Janeiro. The filmmakers from São Paulo pointed to an alternative path through the marginal cinema practiced by Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan, and others; those from Rio embraced the commercial and narrative spareness of the underground, of Andy Warhol, the Kuchar Brothers, and the like, transformed into udigrúdi, represented above all by Bressane and Sganzerla. The guru of them all was José Mojica Marins, who, with his Coffin Joe films, taught them how to Brazilianize narrative genres and be a chronicler of his people. A kind of amalgam of this entire phenomenon was the medium-length film Nosferato no Brasil (1971), by the Rio filmmaker Ivan Cardoso, a Super-8 film that combined the mocking grammar of udigrúdi with Mojica’s horror, starring the Piauí-born Torquato Neto as the vampire who comes from Europe to stroll in broad daylight, where one is meant to see night, on the beach in Rio de Janeiro.

At the time, the poet and lyricist Torquato was already recognized as one of the leading architects of Tropicália, the artistic movement that invigorated Brazilian culture in music, theater, cinema, and poetry from 1967-68 onward. Aiming to reclaim the nation’s cultural heritage while also acknowledging the impact of foreign mass entertainment on its creations, the movement was led by Caetano Veloso and Gilberto Gil, together with Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat, and Gal Costa, among others. After revolutionizing the visual arts, music, and theater, the ideas of the tropicalist nucleus reached cinema with the experimental O Demiurgo (1972), a feature film shot in London on 16mm, directed by Jorge Mautner and influenced by the “magick” films of Kenneth Anger.

Meanwhile, in Piauí, a group of friends who opposed the military government and were involved in countercultural movements began making their own Super-8 films: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque, and others. The first four also organized to found the alternative newspaper Gramma in 1972, aligned with revolutionary leftist thought. The group looked to their fellow Piauí native Torquato Neto as a guiding light, and after Nosferato no Brasil he also made the short film Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971) in Rio de Janeiro, directed by Luiz Otávio Pimentel. The 16-minute film features Zé Português as Helô and Torquato as Dirce, playing two street prostitutes who ultimately meet a tragic death. Set to lively Carnival songs and the song “Filme de Terror,” by Sérgio Sampaio, the work deals with androgyny and everyday violence, and today it is considered pioneering for its treatment of queer bodies in Brazil. Jards Macalé’s haunting “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata” accompanies a sequence that moves from sensuality to brutality, touching on the trivialization of the beating and killing of travestis, which, more than half a century later, remains a moral stain on our society.

Hêlo e Dirce (1971) by Luiz Otávio Pimentel

During a rare return visit to Teresina, his hometown, Torquato acted in Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), alongside Claudete Dias. Believed lost for decades, the film was written by Edmar Oliveira and directed by Carlos Galvão. Around that same time, Torquato directed O Terror da Vermelha (1972), at 32 minutes the longest film of the cycle, about a man, played by Edmar Oliveira, who wanders aimlessly through the city streets killing men and women for no apparent reason. Identified in an intertitle as “the cowboy of the Green City,” as the capital of Piauí is known, the tireless killer roams poor outskirts and urban areas in search of victims. Chaotic and delirious, the film turns bodies in constant motion, along with the city’s different settings, into the characters of the plot. It also incorporates elements of concrete poetry: the mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver...,” literally “come see or come see or come see or come see...,” becomes “ouvir ver ouvir ver...,” echoing “hear see hear see...,” until, at a certain point, it begins to sound like “viver,” “to live,” inside our heads. Torquato died in November 1972, at the age of 28, by suicide.

Torquato Neto in the film Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto was significantly older than his Teresina peers: he was born in 1944, while the others were born between 1951 and 1954. His national recognition certainly made him the most illustrious member of the group, but the Super-8 production continued for a few more years after his tragic death, and it is precisely the freshness of youth that most radiates from the films, since nearly all of them were barely in their twenties at the time these works were made.

Defiant and provocative, but also funny, idealistic, and passionate, these films, when taken together, suggest a desire to experiment with genres, particularly crime, suspense, and horror, and to deconstruct them. Um Sonho Americano (1973), by Arnaldo Albuquerque, and Escorpião Vermelho (1974), by Carlos Galvão, each only three minutes long, reimagine the vampire in a tropical setting. The first is about a young woman who drinks a Coca-Cola, which resembles blood, and becomes a vampire. She attacks other people, who also turn into vampires, in a mocking metaphor for the invasion of American culture. Intertitles bearing the words “Mistério” and “Suspense” jokingly cue the mood of the short, and the film ends with an illuminated sign that reads “Beba Fanta.” The second, shot in Rio de Janeiro, is an unfinished film inspired by Nosferatu (1922), from which it recreates two scenes, the vampire framed by the window bars and his shadow projected onto a door, and includes a degree of nudity and beautiful interior cinematography, seeming to engage consciously with the erotic horror that was on the rise at the time. The gothic touch comes from the shots of the Castelinho do Flamengo, a 1918 building made in an eclectic architectural blend of art nouveau, art déco, rococo, neo-Baroque, and French neo-Gothic. It was also where the filmmakers from Piauí lived during their stay in Rio. Today the building houses the Oduvaldo Vianna Filho Cultural Center, and the place carries a reputation for being haunted.

Um Sonho Americano (1973) by Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), at 15 minutes, is one of the treasures of the cycle, because it is in itself the story of a rescue. At the beginning of 1974, the friends Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira, and Durvalino Couto made a short film inspired by the melodramatic song “Coração Materno,” recorded by Vicente Celestino in 1937 and re-recorded by Caetano Veloso on the collective album Tropicália ou Panis et Circencis (1968). However, after a home screening, part of the Super-8 reels were destroyed by the family dog. At the end of that year, Haroldo Barradas decided to remake the film, incorporating in some scenes the fragments that had survived from the first version. The result becomes a “film within the film” that also seems to suggest the source of inspiration for the act of violence to be repeated: after the friends screen the reels, another “little mother” is killed by the “devil,” her own son. In 1951, Vicente Celestino himself had starred in the first film version of Coração Materno, directed by his wife Gilda Abreu, which softens the content and rules out any literal interpretation of the song’s lyrics. It fell to the Cinema de Invenção to make the song’s grotesque content explicit, in the shocking scene in which the heart is extracted from the chest. The same theme had already been adapted in the morbidly comic segment Transplante de Mãe, by Sebastião de Souza, part of the São Paulo anthology Em Cada Coração Um Punhal (1970), and later in the short film Amor Só de Mãe (2003), by Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) by Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), by Carlos Galvão, at 10 minutes, and Tupy Niquim (1974), by Xico Pereira, at 17 minutes, were shot in Rio de Janeiro, and both also deal with random violence and murder. In the first, a rough-looking man wielding a scythe attacks people in streets and parks, to the sound of Elton John and Jeff Beck. Set entirely in open spaces, with young people constantly coming and going, the film finds in the strange, enigmatic figure who disrupts their lives the embodiment of the implacable Reaper himself, an Exterminating Angel. The second is about an Indigenous young man, played by Rubem “Gordo” Gordim, who wanders through Rio, moving from Praia Vermelha to the Castelinho do Flamengo and to a dense botanical garden, and who inevitably becomes involved in acts of violence. The official synopsis of the film in the Cinelimite catalog for the mostra indicates that the work addresses Indigenous ancestry in the face of hostile modernity, but the short can also be interpreted as a cycle of violence, with Gordo obsessively pursuing a young woman and her boyfriend until he manages to kill the young man in an ambush and take his place, only then to begin being followed by another man, who strangles him. One of the great charms of cinema marginal lies precisely in the multiplicity of visions and readings that its works make possible. Xico Pereira, from Maranhão, the Afro-descendant filmmaker of this cycle, was involved throughout much of his life in union movements, the promotion of human rights, and the defense of the Black cause.

Porenquanto (1974) by Carlos Galvão

The group’s output also includes documentary records and films that focus on specific figures from the Piauí scene or on youth movements committed to resisting political repression. In the documentary Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, the joy of the celebration is set against the conditions imposed on the inmates of the psychiatric institution. At the time, Oliveira was a medical student and a staff doctor at the hospital. A more direct political discourse appears in Marginália (1974), by Nelson Nunes, running 14 minutes, filmed in Belém do Pará and showing a student restlessly wandering the city streets. The short is accompanied by a reading of the poem “Poecine ou Marginália Nº 2,” also by Nunes, published in 1978 and based on excerpts from the film’s original script, in an emphatic defense of the poor and the forgotten. Miss Dora (1974), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, is about Dora Brito, a real figure in Teresina at the time, simulating guerrilla movements to the sound of “Chapada do Corisco,” written by Torquato Neto, “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” [“The Seven Dead Cities / Seven stones seven doorways / On the road to Chapada do Corisco / From where I came”], along with other songs associated with Tropicália, by Caetano Veloso, Tom Zé, and others.

Marginália (1974) by Nelson Nunes

Finally, the short David Aguiar (1975), 17 minutes long, initially titled As Feras and also known by the alternative titles David Vai Guiar and David A Guiar, was directed by Durvalino Couto and is about Teresina’s first hippie: David Machado de Aguiar, a young man from a traditional upper class family who became a transgressive figure in Piauí society. Although it bears David’s name, the film is an urban symphony, beginning with a car ride past historic landmarks, the Karnak Palace, seat of the state government, and São Benedito Church, as well as places frequented by the city’s youth, such as the Institute of Education, Cine Rex, and the Gelatti bar, also an important setting in the short Miss Dora. It also features a Nazi roaming the streets and shooting at those pursuing him. But the plot does not develop and ultimately becomes a fragmented, uncommitted record of loose ideas, centered on the “feras” [literally, “beasts,” the name given to the rebellious youth of the Green City]. The short is set to Side A of Pink Floyd’s album The Dark Side of the Moon.

Although Teresina’s Super-8 cycle remained confined to the circle of its own filmmakers, the city’s mythos attracted artists from other regions. Such was the case of the Rio filmmaker Carlos Bini, who in 1970-71 had shot the hippie feature film Geração Bendita in Nova Friburgo, Rio de Janeiro, and in 1972 went to Piauí to direct Guru das Sete Cidades. Shot in Teresina and in other municipalities in Piauí, Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba, and Sete Cidades National Park, with support from the state government, it is a horror feature involving a gang of hippie bikers and a satanic cult inspired by the crimes orchestrated by Charles Manson a few years earlier. Curiously, the premise of the Rio film led the sex therapist and cultural agitator Antônio de Noronha Pessoa Filho, a patron of Teresina’s artistic scene, it was he who financed the newspaper Gramma and the city’s entire Super-8 production, to make a parody entitled O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) by Antônio de Noronha

Shot on Super-8, in Teresina and at Sete Cidades National Park, Antônio Noronha’s 10 minute short centers on the image of its protagonist, “diz que é guru” [“he says he is a guru”], making messianic gestures atop a huge rock, wearing a robe, or wandering through the woods in nothing but a speedo. In this mystical “sexy” atmosphere, at once parodying Carlos Bini’s film and evoking the imagery of Lucifer Rising (1972), couples embrace and kiss in a grove, including gay and lesbian couples, making the film another landmark of queer cinema from the period. Preserved on DVD from a worn VHS tape copy, O Guru da Sexy Cidade has now been properly digitized, although with a significant loss of image quality.

Noronha was a figure of great importance in Piauí society: a pediatrician and sex therapist, he was also a university professor and later pursued a political career. He remained active in the second phase of Piauí’s audiovisual cycle, already in the late 1970s, when he directed Tio João (1978), an 8 minute short shot on 16mm and produced by the Federal University of Piauí. Combining documentary record and popular lyricism, it tells the story of João Batista, a devotee from the city of Bom Jesus, in Piauí, who built the local church and carved the image of the saint. His story is narrated through six line cordel verses written by João José Piripiri and performed by the singer Vicente Evangelista. Antônio Noronha died in 2016, at the age of 71, in his home in Teresina.

Another singular work included in the program is the documentary Aterro (1979), 8 minutes long, directed by the cinematographer Dogno Içaiano, from Amazonas, who built his career in Teresina and Fortaleza. It shows an open air dump in the capital of Ceará, where people living in precarious conditions risk their health amid unsanitary waste, trying to collect cardboard and other recyclable materials in order to make a living. One of the terrible accounts concerns a child who became contaminated at the dump and died shortly afterward. Içaiano died in 2010, at just 56 years old, in Teresina, a victim of malaria, a disease he contracted while filming in a quilombola community in Paulistana, a municipality in Piauí.

Aterro (1979) by Dogno Içaiano

Probably the greatest jewel of the collection is the folkloric short film Cabeça de Cuia (1979), fascinating not only for its cultural content, in adapting a local fantastic legend, but also for having itself become mythical. Missing for decades and virtually lost, it was reconstructed through a complex research effort that gathered material from various personal archives and from the Federal University of Piauí. The result is a convergence of different artistic forms: to the few fragments found from the original shoot were added behind the scenes records, production photographs, and a comic strip drawn by Arnaldo Albuquerque in 1977. The original film, directed by Lindemberg Pirajá from Ceará, was begun in 1978, at the same time that a stage production on the same theme was being mounted, with part of the cast participating in both versions.

The Piauí legend tells the story of a poor and frustrated fisherman who lives with his mother on the banks of the Parnaíba River. One day, he comes home after yet another unsuccessful day of fishing and, dissatisfied with the meager dinner his mother serves him, he kills the old woman by striking her with a piece of bone. Before dying, she curses him to wander endlessly along the banks of the Parnaíba and Poti rivers with an enormous gourd shaped head. The curse will only be broken if he devours seven virgins named Maria. According to the legend, the accursed fisherman still roams along the riverbanks.

The film’s reconstruction begins with excerpts from the cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia,” by Pedro Costa, with a cover illustrated by Arnaldo Albuquerque. Running 20 minutes in total, the film follows the story up to a certain point, and in its final sections becomes a record of the filmmakers themselves behind the scenes, in an affectionate celebration of this creative splendor. It is also the product of a period when Super-8 had become more professional and ambitious in the state, attracting talents from different areas of audiovisual production, with larger crews handling different technical aspects.

The pioneering production of animated short films by Arnaldo Albuquerque, the driving force behind the original core of Piauí’s Super-8 movement, brings the cycle’s chronology to a close. The three shorts combine fantastic elements with incisive sociopolitical satire, each running just over two minutes. In Carcará, Pega, Mata e Come (1977), an eagle devours the entrails of a baby it stole from a stork and transforms itself into Captain America, only to then become a bird again and end up being roasted by a poor and hungry family. Vã-pirações (1980) is about a vampire thirsty for blood, who goes out into the streets looking for new victims, but gets beaten up by a prostitute and robbed by a hustler. He then decides to buy copies of a popular newspaper, the kind that, when squeezed, bleeds, in this case, A Luta Democrática, the sensationalist paper founded by Tenório Cavalcanti, the “Man in the Black Cape.” Finally, Mergulho (1980), directed by Lídia and Arnaldo Albuquerque, is the most experimental and symbolic of the three, about a suicidal man who jumps from a cliff holding a key, and underwater encounters a naked woman and her keyhole.

No longer merely references in books and academic articles on the historiography of Brazilian cinema, but living, pulsating images on the screen, the eighteen films from the Teresina scene, and from its occasional relationship with other geographic spaces, mentioned in this essay now make up the program of the series Cinema Marginal Piauiense, scheduled for 2026. The films underwent a rigorous rescue process through Cinelimite’s Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros. They are works of tremendous youthful freshness, driven by a desire to be cinema and by the urgency of a generation that had no other path to artistic survival than opposition. At the same time, like all cinema made in the streets and their surroundings, they are also historical records of the countryside and the city, of their urban life, their buildings and cars, and above all, of the people.

The digitized versions bear all the scars of their source materials: dirt, scratches, faded colors, everything that would at first seem undesirable in the restoration of a work to its original form, but which ultimately expands the experience of watching them by revealing their organic, marginal, and until now forgotten character. The Cinema Marginal Piauiense series returns these eighteen films to the screen in their best possible versions, honoring their makers and rewarding the Brazilian cinephile, while also helping historians better understand the complexity of our cinema in chapters still to be written, and rewritten.

For film research is much like archaeology, and finding an arrowhead, however worn it may be, is equivalent to giving an entirely new meaning to, and bringing to light, a fragment of the country’s cultural history, and to recognizing how much our past calls on us to vir, ver, ouvir, ver... e viver—to come, to see, to hear, to see... and to live.

PT/ENG
PT/ENG
4/4/2026
By/Por:
Carlos Primati

Os anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, do final dos anos sessenta ao início dos setenta, coincide com uma efervescência de contracultura jovem como poucas vezes se viu neste país. Artistas plásticos, músicos, compositores, escritores, poetas, quadrinistas, dramaturgos, cineastas — talentos diversos se ergueram com gritos de resistência e enfrentamento usando de manifestações artísticas para inventar um futuro em um cenário sociopolítico que sufocava o presente. Autodidatas e intuitivos, ou oriundos de universidades onde estudantes buscavam formas de expressão em meio à opressão, eles pensavam e faziam arte de vanguarda como manifesto contra o conservadorismo e combate aos valores moralistas.

Um dos polos mais particulares dessa experimentação artística foi a cidade de Teresina, no Piauí, no comecinho dos anos setenta, onde no intervalo de poucos anos o caldeirão contracultural ferveu com um ciclo de produções em Super-8 feitas por um grupo de amigos recém-saídos da adolescência. Rodando curtas e médias-metragens coloridos que variavam de menos de cinco a mais de trinta minutos de projeção, os realizadores transgrediam formas e conteúdos com seus filmes, ao mesmo tempo em que registravam em película de 8mm sua cidade, seu cotidiano, seus anseios e a eles próprios.

A Igreja de São Benedito no filme David Aguiar (1975)

A inspiração estética e principal referência de linguagem eram os filmes de vanguarda de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os paulistas apontavam um caminho alternativo com o cinema marginal praticado por Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan e outros; os cariocas aderiam ao despojamento comercial e narrativo do underground (de Andy Warhol, Kuchar Brothers e similares) — transformado em udigrúdi — representado principalmente por Bressane e Sganzerla. O guru de todos eles era José Mojica Marins, que com seus filmes de Zé do Caixão ensinou como abrasileirar gêneros narrativos e ser um cronista de seu povo. Uma espécie de amálgama de todo esse fenômeno foi o média-metragem Nosferato no Brasil (1971), do carioca Ivan Cardoso, um filme em Super-8 que combinava a gramática debochada do udigrúdi com o terror de Mojica, e tendo como protagonista o piauiense Torquato Neto, como o vampiro que vem da Europa para passear à luz do dia (onde se deve ver noite) na praia do Rio de Janeiro.

O poeta e letrista Torquato na época já era reconhecido como um dos principais artífices da Tropicália, tendência artística que arejou a cultura brasileira na música, no teatro, no cinema e na poesia a partir de 1967-68. Visando resgatar a bagagem cultural nacional ao mesmo tempo em que reconhecia o impacto do entretenimento de massa estrangeiro em suas criações, o movimento era encabeçado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, juntamente de Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat e Gal Costa, entre outros. Depois de revolucionar as artes plásticas, a música e o teatro, as ideias do núcleo tropicalista chegaram ao cinema com o experimental O Demiurgo (1972), longa-metragem filmado em Londres, em 16mm, dirigido por Jorge Mautner e influenciado pelos filmes “mágickos” de Kenneth Anger.

Enquanto isso, no Piauí, um grupo de amigos que se opunham ao governo militar e estavam envolvidos com manifestações de contracultura começaram a fazer seus próprios filmes em Super-8: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque e outros. Os quatro primeiros também se organizaram para fundar o jornal alternativo Gramma, em 1972, alinhados com pensamentos revolucionários de esquerda. O grupo tinha como farol o conterrâneo Torquato Neto, que depois de Nosferato no Brasil fez também no Rio de Janeiro o curta-metragem Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971), dirigido por Luiz Otávio Pimentel. O filme, com 16 minutos, tem Zé Português como Helô e Torquato como Dirce, interpretando duas prostitutas de rua que acabam sendo mortas tragicamente. Ao som de animadas músicas de carnaval e da canção “Filme de Terror”, de Sérgio Sampaio, a obra lida com androginia e violência cotidiana, e hoje é considerada pioneira ao abordar corpos queer no Brasil. A assombrosa “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata”, de Jards Macalé, embala uma sequência que vai da sensualidade à brutalidade, tocando na banalização de espancamento e morte de travestis que, mais de meio século depois, continua sendo uma mancha moral em nossa sociedade.

Hêlo e Dirce (1971) de Luiz Otávio Pimentel

Durante uma rara passagem de volta a Teresina, sua cidade natal, Torquato atuou em Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), ao lado de Claudete Dias. Considerado perdido há décadas, o filme foi escrito por Edmar Oliveira e dirigido por Carlos Galvão. Nessa mesma época, Torquato dirigiu O Terror da Vermelha (1972), de 32 minutos, o filme mais longo do ciclo, sobre um sujeito (interpretado por Edmar Oliveira) que perambula a esmo pelas ruas da cidade matando homens e mulheres sem nenhum motivo aparente. Denominado em uma cartela “o faroesteiro da Cidade Verde” – como é conhecida a capital piauiense –, o incansável assassino vagueia por periferias pobres e zonas urbanas em busca de vítimas. Caótico e delirante, faz dos corpos em constante movimento, e os diferentes cenários da cidade, os personagens da trama. Traz ainda elementos de poesia concreta: o mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver…” se torna “ouvir ver ouvir ver…”, até que, a certo ponto, começa a soar como “viver” dentro da nossa cabeça. Torquato morreu em novembro de 1972, aos 28 anos, suicidando-se.

Torquato Neto no filme Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto era significativamente mais velho do que seus colegas teresinenses: nasceu em 1944, enquanto os demais eram nascidos entre 1951 e 54. Seu reconhecimento a nível nacional certamente o tornava o mais ilustre do grupo, mas a produção em Super-8 prosseguiu por mais alguns anos depois de sua trágica partida, e é justamente o frescor da juventude que mais exala dos fotogramas — quase todos tinham pouco mais de vinte anos de idade na época dos filmes.

Afrontosos e provocadores, mas também engraçados, idealistas e apaixonados, os filmes, quando agrupados, sugerem um desejo de experimentar gêneros, particularmente policial, suspense e terror, e os desconstruir. Um Sonho Americano (1973), de Arnaldo Albuquerque, e Escorpião Vermelho (1974), de Carlos Galvão, cada um deles com apenas três minutos de duração, reimaginam o vampiro em clima tropical. O primeiro é sobre uma moça que bebe uma Coca-Cola – que parece sangue – e se transforma em vampira. Ela ataca outras pessoas que também se tornam vampiros, numa metáfora debochada da invasão da cultura estadunidense. Cartelas com os dizeres “Mistério” e “Suspense” jocosamente orientam o clima do curta, e o filme encerra com um luminoso que diz “Beba Fanta”. O segundo, rodado no Rio de Janeiro, é um filme inacabado que se inspira em Nosferatu (1922), do qual recria duas cenas — o vampiro enquadrado pela grade da janela e sua sombra projetada sobre uma porta — e inclui uma dose de nudez e uma bonita fotografia de interiores, parecendo dialogar conscientemente com o horror erótico que estava em ascensão naquela época. O toque gótico fica por conta das tomadas do Castelinho do Flamengo, uma construção de 1918 feita numa mistura arquitetônica eclética: art nouveau, art déco, rococó, neo-barroco e neogótico francês. Era também onde moravam os realizadores piauienses durante sua passagem pelo Rio. Hoje funciona no prédio o Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, e o local carrega fama de mal-assombrado.

Um Sonho Americano (1973) de Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), com seus 15 minutos, é um dos tesouros do ciclo, pois é por si só a história de um resgate. No início de 1974, os amigos Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira e Durvalino Couto fizeram um curta-metragem inspirado na canção melodramática “Coração Materno”, gravada por Vicente Celestino em 1937 e regravada por Caetano Veloso no álbum coletivo Tropicália ou Panis et Circencis (1968). Porém, depois de uma projeção caseira, parte dos rolos de Super-8 foram destruídos por um cachorro da casa. No final daquele ano, Haroldo Barradas decidiu refazer o filme, aproveitando em algumas cenas os trechos que haviam restado da primeira versão. O resultado acaba sendo um “filme dentro do filme” que sugere também ser a inspiração para que o ato de violência seja repetido: depois que os amigos projetam os rolos, outra “mãezinha” é morta pelo “demônio” (seu próprio filho). Em 1951 o próprio Vicente Celestino havia estrelado a primeira versão cinematográfica de Coração Materno, dirigida por sua esposa Gilda Abreu, que ameniza o conteúdo e anula qualquer interpretação literal da letra da canção. Coube ao Cinema de Invenção tornar explícito o conteúdo grotesco da música, na chocante cena em que o coração é extraído do peito. O mesmo tema havia sido adaptado no segmento morbidamente cômico Transplante de Mãe, de Sebastião de Souza, que integra a antologia paulista Em Cada Coração Um Punhal (1970), e posteriormente no curta-metragem Amor Só de Mãe (2003), de Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) de Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), de Carlos Galvão, com 10 minutos, e Tupy Niquim (1974), de Xico Pereira, com 17 minutos, foram rodados no Rio de Janeiro, e ambos também lidam com violência aleatória e assassinatos. No primeiro, um homem de aspecto rústico, empunhando uma foice, ataca pessoas por ruas e parques, ao som de Elton John e Jeff Beck. Ambientado inteiramente em espaços abertos, com jovens sempre indo e vindo, tem no estranho enigmático que interfere em suas vidas a incorporação do próprio Ceifador implacável, um Anjo Exterminador. O segundo é sobre um rapaz indígena, interpretado por Rubem “Gordo” Gordim, que perambula pelo Rio, indo da Praia Vermelha ao Castelinho do Flamengo e a um denso jardim botânico, e que fatalmente envolve-se em atos de violência. A sinopse oficial do catálogo indica que a obra trata da ancestralidade indígena diante da modernidade hostil, mas o curta também pode ser interpretado como um ciclo de violência, com Gordo perseguindo obsessivamente uma moça e o namorado dela, até conseguir matar o rapaz numa emboscada e tomar seu lugar, para então começar a ser seguido por outro homem, que o estrangula. Um dos encantos do cinema marginal é justamente a multiplicidade de visões e leituras que suas obras possibilitam. O maranhense Xico Pereira, o realizador afrodescendente desse ciclo, em grande parte de sua vida esteve envolvido em movimentos sindicais, na promoção dos direitos humanos e na defesa da causa negra.

Porenquanto (1974) de Carlos Galvão

A produção do grupo inclui ainda registros documentais e filmes que abordam personagens específicos da cena piauiense ou movimentos jovens empenhados na resistência à repressão política. No documental Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, a alegria do festejo se contrasta com as condições impostas aos internos da instituição psiquiátrica. Oliveira na época era estudante de Medicina e plantonista do hospital. Um discurso político mais direto está em Marginália (1974), de Nelson Nunes, com 14 minutos, filmado em Belém do Pará e mostrando um estudante que perambula inquieto pelas ruas da cidade. O curta é acompanhado da leitura do poema “Poecine ou Marginália Nº 2”, do próprio Nunes, publicado em 1978 e baseado em trechos do roteiro original do filme, numa enfática defesa dos pobres e esquecidos. Miss Dora (1974), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, é sobre Dora Brito, uma figura real da época em Teresina, simulando movimentos de guerrilha ao som de “Chapada do Corisco”, escrita por Torquato Neto – “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” – e outras canções vinculadas à Tropicália, com Caetano Veloso, Tom Zé e outros.

Marginália (1974) de Nelson Nunes

Por fim, o curta David Aguiar (1975), de 17 minutos, inicialmente intitulado As Feras e conhecido também pelos títulos alternativos David Vai Guiar e David A Guiar, foi dirigido por Durvalino Couto e é sobre o primeiro hippie teresinense: David Machado de Aguiar, um jovem de uma família tradicional de classe alta que se tornou uma figura transgressora da sociedade piauiense. Embora leve o nome de David, o filme é uma sinfonia urbana, começando com um passeio de carro por pontos históricos: o Palácio Karnak, sede do governo do estado, e a Igreja São Benedito, e locais frequentados pela turma jovem, como o Instituto de Educação, o Cine Rex e o bar Gelatti (cenário importante também do curta Miss Dora). Envolve ainda um nazista que anda pelas ruas atirando em seus perseguidores. Mas a trama não se desenvolve e acaba sendo um registro fragmentado e descompromissado de ideias soltas, centrado nas “feras” de Teresina, como eram chamados os jovens rebeldes da Cidade Verde. O curta é sonorizado com o lado A do álbum The Dark Side of the Moon, da banda Pink Floyd.

Embora o ciclo superoitista de Teresina ficasse restrito ao grupo de seus realizadores, a mítica da cidade atraía artistas de outras regiões. Foi o caso do cineasta carioca Carlos Bini, que em 1970-71 havia filmado o longa-metragem hippie Geração Bendita em Nova Friburgo, no Rio de Janeiro, e em 1972 foi ao Piauí para dirigir Guru das Sete Cidades. Rodado em Teresina e em outros municípios piauienses — Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba e Parque Nacional de Sete Cidades —, com apoio do governo do estado, é um longa-metragem de terror envolvendo uma gangue de motoqueiros hippies e um culto satânico inspirado nos crimes comandados por Charles Manson alguns anos antes. Curiosamente, o evento do filme carioca levou o terapeuta sexual e agitador cultural Antônio de Noronha Pessoa Filho, um mecenas da cena artística teresinense (era ele quem financiava o periódico Gramma e toda a produção superoitista da cidade), a realizar uma paródia, intitulada O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) de Antônio de Noronha

Filmado em Super-8, em Teresina e no Parque Nacional de Sete Cidades, o curta de Antônio Noronha tem 10 minutos e é centrado na imagem do protagonista – “diz que é guru” –, fazendo gestos messiânicos sobre uma enorme pedra, vestindo um manto, ou perambulando pela mata só de sunga. Neste clima “sexy” místico, ao mesmo tempo parodiando o filme de Carlos Bini e evocando o imaginário de Lucifer Rising (1972), casais se agarram e se beijam num bosque, incluindo gays e lésbicas, tornando o filme outro marco do cinema queer da época. Preservado em DVD a partir de uma desgastada cópia em fita de VHS, O Guru da Sexy Cidade está agora devidamente digitalizado, embora com uma perda significativa de imagem.

Noronha foi uma figura de grande relevância na sociedade piauiense: médico pediatra e terapeuta sexual, também foi professor universitário e seguiu carreira política. Esteve atuante na segunda fase do ciclo do audiovisual piauiense, já no final dos anos setenta, quando dirigiu Tio João (1978), um curta de 8 minutos, filmado em 16mm e produzido pela Universidade Federal do Piauí. Combinando registro documental e lirismo popular, conta a história de João Batista, um devoto da cidade de Bom Jesus, no Piauí, que ergueu a igreja local e esculpiu a imagem do santo. Sua história é narrada por sextilhas de cordel escritas por João José Piripiri e interpretadas pelo cantador Vicente Evangelista. Antônio Noronha faleceu em 2016, aos 71 anos, em sua casa em Teresina.

Outro item singular integrado ao programa é o documentário Aterro (1979), de 8 minutos, dirigido pelo cinegrafista amazonense Dogno Içaiano, que fez carreira em Teresina e Fortaleza. Mostra um lixão a céu aberto na capital do Ceará, onde pessoas em situação precária arriscam a saúde em meio aos dejetos insalubres, tentando recolher papelão e outros materiais recicláveis para conseguirem seu sustento. Um dos relatos terríveis é sobre uma criança que se contaminou no aterro e morreu pouco tempo depois. Içaiano faleceu em 2010, com apenas 56 anos, em Teresina, vítima de malária, doença que contraiu enquanto filmava em uma comunidade de quilombolas em Paulistana, município do Piauí.

Provavelmente a maior joia da coleção é o curta-metragem folclórico Cabeça de Cuia (1979), fascinante não apenas pelo seu conteúdo cultural, ao adaptar uma lenda fantástica local, mas também por ter ele próprio se tornado mítico. Desaparecido por décadas e praticamente perdido, foi reconstruído por meio de um complexo trabalho de pesquisa que coletou material de diversos acervos pessoais e da Universidade Federal do Piauí. O resultado é a aglutinação de diversas formas artísticas: aos poucos fragmentos encontrados da filmagem original, foram acrescidos registros dos bastidores, fotografias de produção e uma história em quadrinhos desenhada por Arnaldo Albuquerque em 1977. O filme original, dirigido pelo cearense Lindemberg Pirajá, foi iniciado em 1978, ao mesmo tempo em que ocorria uma montagem teatral do mesmo tema, e com parte do elenco fazendo as duas versões.

A lenda piauiense é a história de um pescador pobre e frustrado que vive com a mãe às margens do rio Parnaíba. Certo dia, ele chega em casa após mais um dia de pesca infrutífera e, descontente com a janta precária que a mãe lhe serve, ele mata a idosa golpeando-a com um pedaço de osso. Antes de morrer, a velha o amaldiçoa a vagar incessantemente à beira dos rios Parnaíba e Poti com uma enorme cabeça em forma de cuia. A maldição só será quebrada se ele devorar sete virgens chamadas Maria. Diz a lenda que o pescador maldito ainda perambula à beira dos rios.

A reconstrução do filme começa com trechos do cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia”, de Pedro Costa, com capa ilustrada por Arnaldo Albuquerque. Totalizando 20 minutos, o filme segue a história até certo ponto, e em seus trechos finais se torna um registro dos próprios realizadores nos bastidores, numa celebração afetuosa desse esplendor criativo. É também fruto de um período em que o Super-8 estava mais profissional e ambicioso no estado, atraindo talentos de diversas áreas do audiovisual, com equipes maiores cuidando de diferentes aspectos técnicos.

A produção pioneira em curtas-metragens de animação de Arnaldo Albuquerque, articulador do núcleo original do movimento superoitista piauiense, fecha a cronologia do ciclo. Os três curtas combinam elementos fantásticos com uma perspicaz sátira sociopolítica, cada um com pouco mais de dois minutos de duração. Em Carcará, Pega, Mata e Come (1977), uma águia devora as entranhas de um bebê que roubou de uma cegonha e transforma-se no Capitão América, para em seguida voltar a ser uma ave e acabar sendo assada por uma família pobre e faminta. Vã-pirações (1980) é sobre um vampiro com sede de sangue, que sai às ruas procurando novas vítimas, mas apanha de uma prostituta e é roubado por um malandro. Decide comprar exemplares de um jornal popular, do tipo que quando espreme sai sangue – no caso, A Luta Democrática, periódico sensacionalista fundado por Tenório Cavalcanti, o “Homem da Capa Preta”. Por fim, Mergulho (1980), dirigido por Lídia e Arnaldo Albuquerque, é o mais experimental e simbólico, sobre um suicida que pula de um penhasco segurando uma chave, e embaixo d’água se encontra com uma mulher nua e sua fechadura.

Deixando de serem meras referências em livros e artigos acadêmicos sobre a historiografia do cinema brasileiro para se tornarem imagens vivas e pulsantes nas telas, os dezoito filmes da cena de Teresina (e de sua eventual relação com outros espaços geográficos) mencionados neste ensaio, compõem agora a mostra Cinema Marginal Piauiense, programada para 2026. Os filmes passaram por um criterioso processo de resgate pela Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros, da Cinelimite. São obras de um frescor jovem tremendo, um desejo de ser cinema e com a urgência de uma geração que não tinha outra via de sobrevivência artística que não fosse a do contra. Ao mesmo tempo, como todo cinema feito nas ruas e em seus arredores, são também registros históricos do campo e da cidade, de sua urbanidade, de seus prédios e carros e, acima de tudo, das pessoas.

As versões digitalizadas trazem todas as cicatrizes de suas matrizes: sujeiras, riscos, cores desbotadas — tudo aquilo que a princípio é indesejável ao restauro de uma obra ao seu formato original, mas que acaba ampliando a experiência de assisti-las por evidenciar seu caráter orgânico, marginal e (até agora) esquecido. A mostra Cinema Marginal Piauiense devolve esses dezoito filmes às telas em suas melhores versões, honrando seus realizadores e premiando o cinéfilo brasileiro, ao mesmo tempo em que ajuda historiadores a entender melhor a complexidade do nosso cinema em capítulos ainda a serem (re)escritos.

Pois a pesquisa de cinema é muito parecida com arqueologia, e encontrar uma ponta de flecha, por mais desgastada que esteja, equivale a dar um significado todo novo e trazer à luz um fragmento da história cultural do país — e constatar o quanto nosso passado nos pede para vir, ver, ouvir, ver… e viver.

Os anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, do final dos anos sessenta ao início dos setenta, coincide com uma efervescência de contracultura jovem como poucas vezes se viu neste país. Artistas plásticos, músicos, compositores, escritores, poetas, quadrinistas, dramaturgos, cineastas — talentos diversos se ergueram com gritos de resistência e enfrentamento usando de manifestações artísticas para inventar um futuro em um cenário sociopolítico que sufocava o presente. Autodidatas e intuitivos, ou oriundos de universidades onde estudantes buscavam formas de expressão em meio à opressão, eles pensavam e faziam arte de vanguarda como manifesto contra o conservadorismo e combate aos valores moralistas.

Um dos polos mais particulares dessa experimentação artística foi a cidade de Teresina, no Piauí, no comecinho dos anos setenta, onde no intervalo de poucos anos o caldeirão contracultural ferveu com um ciclo de produções em Super-8 feitas por um grupo de amigos recém-saídos da adolescência. Rodando curtas e médias-metragens coloridos que variavam de menos de cinco a mais de trinta minutos de projeção, os realizadores transgrediam formas e conteúdos com seus filmes, ao mesmo tempo em que registravam em película de 8mm sua cidade, seu cotidiano, seus anseios e a eles próprios.

A Igreja de São Benedito no filme David Aguiar (1975)

A inspiração estética e principal referência de linguagem eram os filmes de vanguarda de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os paulistas apontavam um caminho alternativo com o cinema marginal praticado por Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan e outros; os cariocas aderiam ao despojamento comercial e narrativo do underground (de Andy Warhol, Kuchar Brothers e similares) — transformado em udigrúdi — representado principalmente por Bressane e Sganzerla. O guru de todos eles era José Mojica Marins, que com seus filmes de Zé do Caixão ensinou como abrasileirar gêneros narrativos e ser um cronista de seu povo. Uma espécie de amálgama de todo esse fenômeno foi o média-metragem Nosferato no Brasil (1971), do carioca Ivan Cardoso, um filme em Super-8 que combinava a gramática debochada do udigrúdi com o terror de Mojica, e tendo como protagonista o piauiense Torquato Neto, como o vampiro que vem da Europa para passear à luz do dia (onde se deve ver noite) na praia do Rio de Janeiro.

O poeta e letrista Torquato na época já era reconhecido como um dos principais artífices da Tropicália, tendência artística que arejou a cultura brasileira na música, no teatro, no cinema e na poesia a partir de 1967-68. Visando resgatar a bagagem cultural nacional ao mesmo tempo em que reconhecia o impacto do entretenimento de massa estrangeiro em suas criações, o movimento era encabeçado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, juntamente de Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat e Gal Costa, entre outros. Depois de revolucionar as artes plásticas, a música e o teatro, as ideias do núcleo tropicalista chegaram ao cinema com o experimental O Demiurgo (1972), longa-metragem filmado em Londres, em 16mm, dirigido por Jorge Mautner e influenciado pelos filmes “mágickos” de Kenneth Anger.

Enquanto isso, no Piauí, um grupo de amigos que se opunham ao governo militar e estavam envolvidos com manifestações de contracultura começaram a fazer seus próprios filmes em Super-8: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque e outros. Os quatro primeiros também se organizaram para fundar o jornal alternativo Gramma, em 1972, alinhados com pensamentos revolucionários de esquerda. O grupo tinha como farol o conterrâneo Torquato Neto, que depois de Nosferato no Brasil fez também no Rio de Janeiro o curta-metragem Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971), dirigido por Luiz Otávio Pimentel. O filme, com 16 minutos, tem Zé Português como Helô e Torquato como Dirce, interpretando duas prostitutas de rua que acabam sendo mortas tragicamente. Ao som de animadas músicas de carnaval e da canção “Filme de Terror”, de Sérgio Sampaio, a obra lida com androginia e violência cotidiana, e hoje é considerada pioneira ao abordar corpos queer no Brasil. A assombrosa “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata”, de Jards Macalé, embala uma sequência que vai da sensualidade à brutalidade, tocando na banalização de espancamento e morte de travestis que, mais de meio século depois, continua sendo uma mancha moral em nossa sociedade.

Hêlo e Dirce (1971) de Luiz Otávio Pimentel

Durante uma rara passagem de volta a Teresina, sua cidade natal, Torquato atuou em Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), ao lado de Claudete Dias. Considerado perdido há décadas, o filme foi escrito por Edmar Oliveira e dirigido por Carlos Galvão. Nessa mesma época, Torquato dirigiu O Terror da Vermelha (1972), de 32 minutos, o filme mais longo do ciclo, sobre um sujeito (interpretado por Edmar Oliveira) que perambula a esmo pelas ruas da cidade matando homens e mulheres sem nenhum motivo aparente. Denominado em uma cartela “o faroesteiro da Cidade Verde” – como é conhecida a capital piauiense –, o incansável assassino vagueia por periferias pobres e zonas urbanas em busca de vítimas. Caótico e delirante, faz dos corpos em constante movimento, e os diferentes cenários da cidade, os personagens da trama. Traz ainda elementos de poesia concreta: o mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver…” se torna “ouvir ver ouvir ver…”, até que, a certo ponto, começa a soar como “viver” dentro da nossa cabeça. Torquato morreu em novembro de 1972, aos 28 anos, suicidando-se.

Torquato Neto no filme Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto era significativamente mais velho do que seus colegas teresinenses: nasceu em 1944, enquanto os demais eram nascidos entre 1951 e 54. Seu reconhecimento a nível nacional certamente o tornava o mais ilustre do grupo, mas a produção em Super-8 prosseguiu por mais alguns anos depois de sua trágica partida, e é justamente o frescor da juventude que mais exala dos fotogramas — quase todos tinham pouco mais de vinte anos de idade na época dos filmes.

Afrontosos e provocadores, mas também engraçados, idealistas e apaixonados, os filmes, quando agrupados, sugerem um desejo de experimentar gêneros, particularmente policial, suspense e terror, e os desconstruir. Um Sonho Americano (1973), de Arnaldo Albuquerque, e Escorpião Vermelho (1974), de Carlos Galvão, cada um deles com apenas três minutos de duração, reimaginam o vampiro em clima tropical. O primeiro é sobre uma moça que bebe uma Coca-Cola – que parece sangue – e se transforma em vampira. Ela ataca outras pessoas que também se tornam vampiros, numa metáfora debochada da invasão da cultura estadunidense. Cartelas com os dizeres “Mistério” e “Suspense” jocosamente orientam o clima do curta, e o filme encerra com um luminoso que diz “Beba Fanta”. O segundo, rodado no Rio de Janeiro, é um filme inacabado que se inspira em Nosferatu (1922), do qual recria duas cenas — o vampiro enquadrado pela grade da janela e sua sombra projetada sobre uma porta — e inclui uma dose de nudez e uma bonita fotografia de interiores, parecendo dialogar conscientemente com o horror erótico que estava em ascensão naquela época. O toque gótico fica por conta das tomadas do Castelinho do Flamengo, uma construção de 1918 feita numa mistura arquitetônica eclética: art nouveau, art déco, rococó, neo-barroco e neogótico francês. Era também onde moravam os realizadores piauienses durante sua passagem pelo Rio. Hoje funciona no prédio o Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, e o local carrega fama de mal-assombrado.

Um Sonho Americano (1973) de Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), com seus 15 minutos, é um dos tesouros do ciclo, pois é por si só a história de um resgate. No início de 1974, os amigos Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira e Durvalino Couto fizeram um curta-metragem inspirado na canção melodramática “Coração Materno”, gravada por Vicente Celestino em 1937 e regravada por Caetano Veloso no álbum coletivo Tropicália ou Panis et Circencis (1968). Porém, depois de uma projeção caseira, parte dos rolos de Super-8 foram destruídos por um cachorro da casa. No final daquele ano, Haroldo Barradas decidiu refazer o filme, aproveitando em algumas cenas os trechos que haviam restado da primeira versão. O resultado acaba sendo um “filme dentro do filme” que sugere também ser a inspiração para que o ato de violência seja repetido: depois que os amigos projetam os rolos, outra “mãezinha” é morta pelo “demônio” (seu próprio filho). Em 1951 o próprio Vicente Celestino havia estrelado a primeira versão cinematográfica de Coração Materno, dirigida por sua esposa Gilda Abreu, que ameniza o conteúdo e anula qualquer interpretação literal da letra da canção. Coube ao Cinema de Invenção tornar explícito o conteúdo grotesco da música, na chocante cena em que o coração é extraído do peito. O mesmo tema havia sido adaptado no segmento morbidamente cômico Transplante de Mãe, de Sebastião de Souza, que integra a antologia paulista Em Cada Coração Um Punhal (1970), e posteriormente no curta-metragem Amor Só de Mãe (2003), de Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) de Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), de Carlos Galvão, com 10 minutos, e Tupy Niquim (1974), de Xico Pereira, com 17 minutos, foram rodados no Rio de Janeiro, e ambos também lidam com violência aleatória e assassinatos. No primeiro, um homem de aspecto rústico, empunhando uma foice, ataca pessoas por ruas e parques, ao som de Elton John e Jeff Beck. Ambientado inteiramente em espaços abertos, com jovens sempre indo e vindo, tem no estranho enigmático que interfere em suas vidas a incorporação do próprio Ceifador implacável, um Anjo Exterminador. O segundo é sobre um rapaz indígena, interpretado por Rubem “Gordo” Gordim, que perambula pelo Rio, indo da Praia Vermelha ao Castelinho do Flamengo e a um denso jardim botânico, e que fatalmente envolve-se em atos de violência. A sinopse oficial do catálogo indica que a obra trata da ancestralidade indígena diante da modernidade hostil, mas o curta também pode ser interpretado como um ciclo de violência, com Gordo perseguindo obsessivamente uma moça e o namorado dela, até conseguir matar o rapaz numa emboscada e tomar seu lugar, para então começar a ser seguido por outro homem, que o estrangula. Um dos encantos do cinema marginal é justamente a multiplicidade de visões e leituras que suas obras possibilitam. O maranhense Xico Pereira, o realizador afrodescendente desse ciclo, em grande parte de sua vida esteve envolvido em movimentos sindicais, na promoção dos direitos humanos e na defesa da causa negra.

Porenquanto (1974) de Carlos Galvão

A produção do grupo inclui ainda registros documentais e filmes que abordam personagens específicos da cena piauiense ou movimentos jovens empenhados na resistência à repressão política. No documental Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, a alegria do festejo se contrasta com as condições impostas aos internos da instituição psiquiátrica. Oliveira na época era estudante de Medicina e plantonista do hospital. Um discurso político mais direto está em Marginália (1974), de Nelson Nunes, com 14 minutos, filmado em Belém do Pará e mostrando um estudante que perambula inquieto pelas ruas da cidade. O curta é acompanhado da leitura do poema “Poecine ou Marginália Nº 2”, do próprio Nunes, publicado em 1978 e baseado em trechos do roteiro original do filme, numa enfática defesa dos pobres e esquecidos. Miss Dora (1974), de Edmar Oliveira, com 13 minutos, é sobre Dora Brito, uma figura real da época em Teresina, simulando movimentos de guerrilha ao som de “Chapada do Corisco”, escrita por Torquato Neto – “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” – e outras canções vinculadas à Tropicália, com Caetano Veloso, Tom Zé e outros.

Marginália (1974) de Nelson Nunes

Por fim, o curta David Aguiar (1975), de 17 minutos, inicialmente intitulado As Feras e conhecido também pelos títulos alternativos David Vai Guiar e David A Guiar, foi dirigido por Durvalino Couto e é sobre o primeiro hippie teresinense: David Machado de Aguiar, um jovem de uma família tradicional de classe alta que se tornou uma figura transgressora da sociedade piauiense. Embora leve o nome de David, o filme é uma sinfonia urbana, começando com um passeio de carro por pontos históricos: o Palácio Karnak, sede do governo do estado, e a Igreja São Benedito, e locais frequentados pela turma jovem, como o Instituto de Educação, o Cine Rex e o bar Gelatti (cenário importante também do curta Miss Dora). Envolve ainda um nazista que anda pelas ruas atirando em seus perseguidores. Mas a trama não se desenvolve e acaba sendo um registro fragmentado e descompromissado de ideias soltas, centrado nas “feras” de Teresina, como eram chamados os jovens rebeldes da Cidade Verde. O curta é sonorizado com o lado A do álbum The Dark Side of the Moon, da banda Pink Floyd.

Embora o ciclo superoitista de Teresina ficasse restrito ao grupo de seus realizadores, a mítica da cidade atraía artistas de outras regiões. Foi o caso do cineasta carioca Carlos Bini, que em 1970-71 havia filmado o longa-metragem hippie Geração Bendita em Nova Friburgo, no Rio de Janeiro, e em 1972 foi ao Piauí para dirigir Guru das Sete Cidades. Rodado em Teresina e em outros municípios piauienses — Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba e Parque Nacional de Sete Cidades —, com apoio do governo do estado, é um longa-metragem de terror envolvendo uma gangue de motoqueiros hippies e um culto satânico inspirado nos crimes comandados por Charles Manson alguns anos antes. Curiosamente, o evento do filme carioca levou o terapeuta sexual e agitador cultural Antônio de Noronha Pessoa Filho, um mecenas da cena artística teresinense (era ele quem financiava o periódico Gramma e toda a produção superoitista da cidade), a realizar uma paródia, intitulada O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) de Antônio de Noronha

Filmado em Super-8, em Teresina e no Parque Nacional de Sete Cidades, o curta de Antônio Noronha tem 10 minutos e é centrado na imagem do protagonista – “diz que é guru” –, fazendo gestos messiânicos sobre uma enorme pedra, vestindo um manto, ou perambulando pela mata só de sunga. Neste clima “sexy” místico, ao mesmo tempo parodiando o filme de Carlos Bini e evocando o imaginário de Lucifer Rising (1972), casais se agarram e se beijam num bosque, incluindo gays e lésbicas, tornando o filme outro marco do cinema queer da época. Preservado em DVD a partir de uma desgastada cópia em fita de VHS, O Guru da Sexy Cidade está agora devidamente digitalizado, embora com uma perda significativa de imagem.

Noronha foi uma figura de grande relevância na sociedade piauiense: médico pediatra e terapeuta sexual, também foi professor universitário e seguiu carreira política. Esteve atuante na segunda fase do ciclo do audiovisual piauiense, já no final dos anos setenta, quando dirigiu Tio João (1978), um curta de 8 minutos, filmado em 16mm e produzido pela Universidade Federal do Piauí. Combinando registro documental e lirismo popular, conta a história de João Batista, um devoto da cidade de Bom Jesus, no Piauí, que ergueu a igreja local e esculpiu a imagem do santo. Sua história é narrada por sextilhas de cordel escritas por João José Piripiri e interpretadas pelo cantador Vicente Evangelista. Antônio Noronha faleceu em 2016, aos 71 anos, em sua casa em Teresina.

Outro item singular integrado ao programa é o documentário Aterro (1979), de 8 minutos, dirigido pelo cinegrafista amazonense Dogno Içaiano, que fez carreira em Teresina e Fortaleza. Mostra um lixão a céu aberto na capital do Ceará, onde pessoas em situação precária arriscam a saúde em meio aos dejetos insalubres, tentando recolher papelão e outros materiais recicláveis para conseguirem seu sustento. Um dos relatos terríveis é sobre uma criança que se contaminou no aterro e morreu pouco tempo depois. Içaiano faleceu em 2010, com apenas 56 anos, em Teresina, vítima de malária, doença que contraiu enquanto filmava em uma comunidade de quilombolas em Paulistana, município do Piauí.

Provavelmente a maior joia da coleção é o curta-metragem folclórico Cabeça de Cuia (1979), fascinante não apenas pelo seu conteúdo cultural, ao adaptar uma lenda fantástica local, mas também por ter ele próprio se tornado mítico. Desaparecido por décadas e praticamente perdido, foi reconstruído por meio de um complexo trabalho de pesquisa que coletou material de diversos acervos pessoais e da Universidade Federal do Piauí. O resultado é a aglutinação de diversas formas artísticas: aos poucos fragmentos encontrados da filmagem original, foram acrescidos registros dos bastidores, fotografias de produção e uma história em quadrinhos desenhada por Arnaldo Albuquerque em 1977. O filme original, dirigido pelo cearense Lindemberg Pirajá, foi iniciado em 1978, ao mesmo tempo em que ocorria uma montagem teatral do mesmo tema, e com parte do elenco fazendo as duas versões.

A lenda piauiense é a história de um pescador pobre e frustrado que vive com a mãe às margens do rio Parnaíba. Certo dia, ele chega em casa após mais um dia de pesca infrutífera e, descontente com a janta precária que a mãe lhe serve, ele mata a idosa golpeando-a com um pedaço de osso. Antes de morrer, a velha o amaldiçoa a vagar incessantemente à beira dos rios Parnaíba e Poti com uma enorme cabeça em forma de cuia. A maldição só será quebrada se ele devorar sete virgens chamadas Maria. Diz a lenda que o pescador maldito ainda perambula à beira dos rios.

A reconstrução do filme começa com trechos do cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia”, de Pedro Costa, com capa ilustrada por Arnaldo Albuquerque. Totalizando 20 minutos, o filme segue a história até certo ponto, e em seus trechos finais se torna um registro dos próprios realizadores nos bastidores, numa celebração afetuosa desse esplendor criativo. É também fruto de um período em que o Super-8 estava mais profissional e ambicioso no estado, atraindo talentos de diversas áreas do audiovisual, com equipes maiores cuidando de diferentes aspectos técnicos.

A produção pioneira em curtas-metragens de animação de Arnaldo Albuquerque, articulador do núcleo original do movimento superoitista piauiense, fecha a cronologia do ciclo. Os três curtas combinam elementos fantásticos com uma perspicaz sátira sociopolítica, cada um com pouco mais de dois minutos de duração. Em Carcará, Pega, Mata e Come (1977), uma águia devora as entranhas de um bebê que roubou de uma cegonha e transforma-se no Capitão América, para em seguida voltar a ser uma ave e acabar sendo assada por uma família pobre e faminta. Vã-pirações (1980) é sobre um vampiro com sede de sangue, que sai às ruas procurando novas vítimas, mas apanha de uma prostituta e é roubado por um malandro. Decide comprar exemplares de um jornal popular, do tipo que quando espreme sai sangue – no caso, A Luta Democrática, periódico sensacionalista fundado por Tenório Cavalcanti, o “Homem da Capa Preta”. Por fim, Mergulho (1980), dirigido por Lídia e Arnaldo Albuquerque, é o mais experimental e simbólico, sobre um suicida que pula de um penhasco segurando uma chave, e embaixo d’água se encontra com uma mulher nua e sua fechadura.

Deixando de serem meras referências em livros e artigos acadêmicos sobre a historiografia do cinema brasileiro para se tornarem imagens vivas e pulsantes nas telas, os dezoito filmes da cena de Teresina (e de sua eventual relação com outros espaços geográficos) mencionados neste ensaio, compõem agora a mostra Cinema Marginal Piauiense, programada para 2026. Os filmes passaram por um criterioso processo de resgate pela Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros, da Cinelimite. São obras de um frescor jovem tremendo, um desejo de ser cinema e com a urgência de uma geração que não tinha outra via de sobrevivência artística que não fosse a do contra. Ao mesmo tempo, como todo cinema feito nas ruas e em seus arredores, são também registros históricos do campo e da cidade, de sua urbanidade, de seus prédios e carros e, acima de tudo, das pessoas.

As versões digitalizadas trazem todas as cicatrizes de suas matrizes: sujeiras, riscos, cores desbotadas — tudo aquilo que a princípio é indesejável ao restauro de uma obra ao seu formato original, mas que acaba ampliando a experiência de assisti-las por evidenciar seu caráter orgânico, marginal e (até agora) esquecido. A mostra Cinema Marginal Piauiense devolve esses dezoito filmes às telas em suas melhores versões, honrando seus realizadores e premiando o cinéfilo brasileiro, ao mesmo tempo em que ajuda historiadores a entender melhor a complexidade do nosso cinema em capítulos ainda a serem (re)escritos.

Pois a pesquisa de cinema é muito parecida com arqueologia, e encontrar uma ponta de flecha, por mais desgastada que esteja, equivale a dar um significado todo novo e trazer à luz um fragmento da história cultural do país — e constatar o quanto nosso passado nos pede para vir, ver, ouvir, ver… e viver.

The harshest years of Brazil’s military dictatorship, from the late 1960s to the early 1970s, coincided with a surge of youthful counterculture rarely seen in the country. Visual artists, musicians, composers, writers, poets, cartoonists, playwrights, filmmakers, diverse talents rose up with cries of resistance and confrontation, using artistic expression to invent a future within a sociopolitical landscape that was suffocating the present. Self-taught and intuitive, or shaped by universities where students sought forms of expression amid oppression, they conceived and created avant-garde art as a manifesto against conservatism and in opposition to moralistic values.

One of the most singular centers of this artistic experimentation was the city of Teresina, in Piauí, in the very early 1970s, where over the span of just a few years the countercultural cauldron boiled over in a cycle of Super-8 productions made by a group of friends fresh out of adolescence. Shooting color short and medium-length films that ranged from less than five to more than thirty minutes in length, these filmmakers transgressed form and content with their works, while at the same time recording on 8mm film their city, their daily lives, their longings, and themselves.

The São Benedito church in the film David Aguiar (1975)

The main aesthetic inspiration and linguistic reference came from the avant-garde films of São Paulo and Rio de Janeiro. The filmmakers from São Paulo pointed to an alternative path through the marginal cinema practiced by Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan, and others; those from Rio embraced the commercial and narrative spareness of the underground, of Andy Warhol, the Kuchar Brothers, and the like, transformed into udigrúdi, represented above all by Bressane and Sganzerla. The guru of them all was José Mojica Marins, who, with his Coffin Joe films, taught them how to Brazilianize narrative genres and be a chronicler of his people. A kind of amalgam of this entire phenomenon was the medium-length film Nosferato no Brasil (1971), by the Rio filmmaker Ivan Cardoso, a Super-8 film that combined the mocking grammar of udigrúdi with Mojica’s horror, starring the Piauí-born Torquato Neto as the vampire who comes from Europe to stroll in broad daylight, where one is meant to see night, on the beach in Rio de Janeiro.

At the time, the poet and lyricist Torquato was already recognized as one of the leading architects of Tropicália, the artistic movement that invigorated Brazilian culture in music, theater, cinema, and poetry from 1967-68 onward. Aiming to reclaim the nation’s cultural heritage while also acknowledging the impact of foreign mass entertainment on its creations, the movement was led by Caetano Veloso and Gilberto Gil, together with Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat, and Gal Costa, among others. After revolutionizing the visual arts, music, and theater, the ideas of the tropicalist nucleus reached cinema with the experimental O Demiurgo (1972), a feature film shot in London on 16mm, directed by Jorge Mautner and influenced by the “magick” films of Kenneth Anger.

Meanwhile, in Piauí, a group of friends who opposed the military government and were involved in countercultural movements began making their own Super-8 films: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque, and others. The first four also organized to found the alternative newspaper Gramma in 1972, aligned with revolutionary leftist thought. The group looked to their fellow Piauí native Torquato Neto as a guiding light, and after Nosferato no Brasil he also made the short film Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971) in Rio de Janeiro, directed by Luiz Otávio Pimentel. The 16-minute film features Zé Português as Helô and Torquato as Dirce, playing two street prostitutes who ultimately meet a tragic death. Set to lively Carnival songs and the song “Filme de Terror,” by Sérgio Sampaio, the work deals with androgyny and everyday violence, and today it is considered pioneering for its treatment of queer bodies in Brazil. Jards Macalé’s haunting “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata” accompanies a sequence that moves from sensuality to brutality, touching on the trivialization of the beating and killing of travestis, which, more than half a century later, remains a moral stain on our society.

Hêlo e Dirce (1971) by Luiz Otávio Pimentel

During a rare return visit to Teresina, his hometown, Torquato acted in Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), alongside Claudete Dias. Believed lost for decades, the film was written by Edmar Oliveira and directed by Carlos Galvão. Around that same time, Torquato directed O Terror da Vermelha (1972), at 32 minutes the longest film of the cycle, about a man, played by Edmar Oliveira, who wanders aimlessly through the city streets killing men and women for no apparent reason. Identified in an intertitle as “the cowboy of the Green City,” as the capital of Piauí is known, the tireless killer roams poor outskirts and urban areas in search of victims. Chaotic and delirious, the film turns bodies in constant motion, along with the city’s different settings, into the characters of the plot. It also incorporates elements of concrete poetry: the mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver...,” literally “come see or come see or come see or come see...,” becomes “ouvir ver ouvir ver...,” echoing “hear see hear see...,” until, at a certain point, it begins to sound like “viver,” “to live,” inside our heads. Torquato died in November 1972, at the age of 28, by suicide.

Torquato Neto in the film Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto was significantly older than his Teresina peers: he was born in 1944, while the others were born between 1951 and 1954. His national recognition certainly made him the most illustrious member of the group, but the Super-8 production continued for a few more years after his tragic death, and it is precisely the freshness of youth that most radiates from the films, since nearly all of them were barely in their twenties at the time these works were made.

Defiant and provocative, but also funny, idealistic, and passionate, these films, when taken together, suggest a desire to experiment with genres, particularly crime, suspense, and horror, and to deconstruct them. Um Sonho Americano (1973), by Arnaldo Albuquerque, and Escorpião Vermelho (1974), by Carlos Galvão, each only three minutes long, reimagine the vampire in a tropical setting. The first is about a young woman who drinks a Coca-Cola, which resembles blood, and becomes a vampire. She attacks other people, who also turn into vampires, in a mocking metaphor for the invasion of American culture. Intertitles bearing the words “Mistério” and “Suspense” jokingly cue the mood of the short, and the film ends with an illuminated sign that reads “Beba Fanta.” The second, shot in Rio de Janeiro, is an unfinished film inspired by Nosferatu (1922), from which it recreates two scenes, the vampire framed by the window bars and his shadow projected onto a door, and includes a degree of nudity and beautiful interior cinematography, seeming to engage consciously with the erotic horror that was on the rise at the time. The gothic touch comes from the shots of the Castelinho do Flamengo, a 1918 building made in an eclectic architectural blend of art nouveau, art déco, rococo, neo-Baroque, and French neo-Gothic. It was also where the filmmakers from Piauí lived during their stay in Rio. Today the building houses the Oduvaldo Vianna Filho Cultural Center, and the place carries a reputation for being haunted.

Um Sonho Americano (1973) by Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), at 15 minutes, is one of the treasures of the cycle, because it is in itself the story of a rescue. At the beginning of 1974, the friends Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira, and Durvalino Couto made a short film inspired by the melodramatic song “Coração Materno,” recorded by Vicente Celestino in 1937 and re-recorded by Caetano Veloso on the collective album Tropicália ou Panis et Circencis (1968). However, after a home screening, part of the Super-8 reels were destroyed by the family dog. At the end of that year, Haroldo Barradas decided to remake the film, incorporating in some scenes the fragments that had survived from the first version. The result becomes a “film within the film” that also seems to suggest the source of inspiration for the act of violence to be repeated: after the friends screen the reels, another “little mother” is killed by the “devil,” her own son. In 1951, Vicente Celestino himself had starred in the first film version of Coração Materno, directed by his wife Gilda Abreu, which softens the content and rules out any literal interpretation of the song’s lyrics. It fell to the Cinema de Invenção to make the song’s grotesque content explicit, in the shocking scene in which the heart is extracted from the chest. The same theme had already been adapted in the morbidly comic segment Transplante de Mãe, by Sebastião de Souza, part of the São Paulo anthology Em Cada Coração Um Punhal (1970), and later in the short film Amor Só de Mãe (2003), by Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) by Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), by Carlos Galvão, at 10 minutes, and Tupy Niquim (1974), by Xico Pereira, at 17 minutes, were shot in Rio de Janeiro, and both also deal with random violence and murder. In the first, a rough-looking man wielding a scythe attacks people in streets and parks, to the sound of Elton John and Jeff Beck. Set entirely in open spaces, with young people constantly coming and going, the film finds in the strange, enigmatic figure who disrupts their lives the embodiment of the implacable Reaper himself, an Exterminating Angel. The second is about an Indigenous young man, played by Rubem “Gordo” Gordim, who wanders through Rio, moving from Praia Vermelha to the Castelinho do Flamengo and to a dense botanical garden, and who inevitably becomes involved in acts of violence. The official synopsis of the film in the Cinelimite catalog for the mostra indicates that the work addresses Indigenous ancestry in the face of hostile modernity, but the short can also be interpreted as a cycle of violence, with Gordo obsessively pursuing a young woman and her boyfriend until he manages to kill the young man in an ambush and take his place, only then to begin being followed by another man, who strangles him. One of the great charms of cinema marginal lies precisely in the multiplicity of visions and readings that its works make possible. Xico Pereira, from Maranhão, the Afro-descendant filmmaker of this cycle, was involved throughout much of his life in union movements, the promotion of human rights, and the defense of the Black cause.

Porenquanto (1974) by Carlos Galvão

The group’s output also includes documentary records and films that focus on specific figures from the Piauí scene or on youth movements committed to resisting political repression. In the documentary Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, the joy of the celebration is set against the conditions imposed on the inmates of the psychiatric institution. At the time, Oliveira was a medical student and a staff doctor at the hospital. A more direct political discourse appears in Marginália (1974), by Nelson Nunes, running 14 minutes, filmed in Belém do Pará and showing a student restlessly wandering the city streets. The short is accompanied by a reading of the poem “Poecine ou Marginália Nº 2,” also by Nunes, published in 1978 and based on excerpts from the film’s original script, in an emphatic defense of the poor and the forgotten. Miss Dora (1974), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, is about Dora Brito, a real figure in Teresina at the time, simulating guerrilla movements to the sound of “Chapada do Corisco,” written by Torquato Neto, “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” [“The Seven Dead Cities / Seven stones seven doorways / On the road to Chapada do Corisco / From where I came”], along with other songs associated with Tropicália, by Caetano Veloso, Tom Zé, and others.

Marginália (1974) by Nelson Nunes

Finally, the short David Aguiar (1975), 17 minutes long, initially titled As Feras and also known by the alternative titles David Vai Guiar and David A Guiar, was directed by Durvalino Couto and is about Teresina’s first hippie: David Machado de Aguiar, a young man from a traditional upper class family who became a transgressive figure in Piauí society. Although it bears David’s name, the film is an urban symphony, beginning with a car ride past historic landmarks, the Karnak Palace, seat of the state government, and São Benedito Church, as well as places frequented by the city’s youth, such as the Institute of Education, Cine Rex, and the Gelatti bar, also an important setting in the short Miss Dora. It also features a Nazi roaming the streets and shooting at those pursuing him. But the plot does not develop and ultimately becomes a fragmented, uncommitted record of loose ideas, centered on the “feras” [literally, “beasts,” the name given to the rebellious youth of the Green City]. The short is set to Side A of Pink Floyd’s album The Dark Side of the Moon.

Although Teresina’s Super-8 cycle remained confined to the circle of its own filmmakers, the city’s mythos attracted artists from other regions. Such was the case of the Rio filmmaker Carlos Bini, who in 1970-71 had shot the hippie feature film Geração Bendita in Nova Friburgo, Rio de Janeiro, and in 1972 went to Piauí to direct Guru das Sete Cidades. Shot in Teresina and in other municipalities in Piauí, Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba, and Sete Cidades National Park, with support from the state government, it is a horror feature involving a gang of hippie bikers and a satanic cult inspired by the crimes orchestrated by Charles Manson a few years earlier. Curiously, the premise of the Rio film led the sex therapist and cultural agitator Antônio de Noronha Pessoa Filho, a patron of Teresina’s artistic scene, it was he who financed the newspaper Gramma and the city’s entire Super-8 production, to make a parody entitled O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) by Antônio de Noronha

Shot on Super-8, in Teresina and at Sete Cidades National Park, Antônio Noronha’s 10 minute short centers on the image of its protagonist, “diz que é guru” [“he says he is a guru”], making messianic gestures atop a huge rock, wearing a robe, or wandering through the woods in nothing but a speedo. In this mystical “sexy” atmosphere, at once parodying Carlos Bini’s film and evoking the imagery of Lucifer Rising (1972), couples embrace and kiss in a grove, including gay and lesbian couples, making the film another landmark of queer cinema from the period. Preserved on DVD from a worn VHS tape copy, O Guru da Sexy Cidade has now been properly digitized, although with a significant loss of image quality.

Noronha was a figure of great importance in Piauí society: a pediatrician and sex therapist, he was also a university professor and later pursued a political career. He remained active in the second phase of Piauí’s audiovisual cycle, already in the late 1970s, when he directed Tio João (1978), an 8 minute short shot on 16mm and produced by the Federal University of Piauí. Combining documentary record and popular lyricism, it tells the story of João Batista, a devotee from the city of Bom Jesus, in Piauí, who built the local church and carved the image of the saint. His story is narrated through six line cordel verses written by João José Piripiri and performed by the singer Vicente Evangelista. Antônio Noronha died in 2016, at the age of 71, in his home in Teresina.

Another singular work included in the program is the documentary Aterro (1979), 8 minutes long, directed by the cinematographer Dogno Içaiano, from Amazonas, who built his career in Teresina and Fortaleza. It shows an open air dump in the capital of Ceará, where people living in precarious conditions risk their health amid unsanitary waste, trying to collect cardboard and other recyclable materials in order to make a living. One of the terrible accounts concerns a child who became contaminated at the dump and died shortly afterward. Içaiano died in 2010, at just 56 years old, in Teresina, a victim of malaria, a disease he contracted while filming in a quilombola community in Paulistana, a municipality in Piauí.

Aterro (1979) by Dogno Içaiano

Probably the greatest jewel of the collection is the folkloric short film Cabeça de Cuia (1979), fascinating not only for its cultural content, in adapting a local fantastic legend, but also for having itself become mythical. Missing for decades and virtually lost, it was reconstructed through a complex research effort that gathered material from various personal archives and from the Federal University of Piauí. The result is a convergence of different artistic forms: to the few fragments found from the original shoot were added behind the scenes records, production photographs, and a comic strip drawn by Arnaldo Albuquerque in 1977. The original film, directed by Lindemberg Pirajá from Ceará, was begun in 1978, at the same time that a stage production on the same theme was being mounted, with part of the cast participating in both versions.

The Piauí legend tells the story of a poor and frustrated fisherman who lives with his mother on the banks of the Parnaíba River. One day, he comes home after yet another unsuccessful day of fishing and, dissatisfied with the meager dinner his mother serves him, he kills the old woman by striking her with a piece of bone. Before dying, she curses him to wander endlessly along the banks of the Parnaíba and Poti rivers with an enormous gourd shaped head. The curse will only be broken if he devours seven virgins named Maria. According to the legend, the accursed fisherman still roams along the riverbanks.

The film’s reconstruction begins with excerpts from the cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia,” by Pedro Costa, with a cover illustrated by Arnaldo Albuquerque. Running 20 minutes in total, the film follows the story up to a certain point, and in its final sections becomes a record of the filmmakers themselves behind the scenes, in an affectionate celebration of this creative splendor. It is also the product of a period when Super-8 had become more professional and ambitious in the state, attracting talents from different areas of audiovisual production, with larger crews handling different technical aspects.

The pioneering production of animated short films by Arnaldo Albuquerque, the driving force behind the original core of Piauí’s Super-8 movement, brings the cycle’s chronology to a close. The three shorts combine fantastic elements with incisive sociopolitical satire, each running just over two minutes. In Carcará, Pega, Mata e Come (1977), an eagle devours the entrails of a baby it stole from a stork and transforms itself into Captain America, only to then become a bird again and end up being roasted by a poor and hungry family. Vã-pirações (1980) is about a vampire thirsty for blood, who goes out into the streets looking for new victims, but gets beaten up by a prostitute and robbed by a hustler. He then decides to buy copies of a popular newspaper, the kind that, when squeezed, bleeds, in this case, A Luta Democrática, the sensationalist paper founded by Tenório Cavalcanti, the “Man in the Black Cape.” Finally, Mergulho (1980), directed by Lídia and Arnaldo Albuquerque, is the most experimental and symbolic of the three, about a suicidal man who jumps from a cliff holding a key, and underwater encounters a naked woman and her keyhole.

No longer merely references in books and academic articles on the historiography of Brazilian cinema, but living, pulsating images on the screen, the eighteen films from the Teresina scene, and from its occasional relationship with other geographic spaces, mentioned in this essay now make up the program of the series Cinema Marginal Piauiense, scheduled for 2026. The films underwent a rigorous rescue process through Cinelimite’s Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros. They are works of tremendous youthful freshness, driven by a desire to be cinema and by the urgency of a generation that had no other path to artistic survival than opposition. At the same time, like all cinema made in the streets and their surroundings, they are also historical records of the countryside and the city, of their urban life, their buildings and cars, and above all, of the people.

The digitized versions bear all the scars of their source materials: dirt, scratches, faded colors, everything that would at first seem undesirable in the restoration of a work to its original form, but which ultimately expands the experience of watching them by revealing their organic, marginal, and until now forgotten character. The Cinema Marginal Piauiense series returns these eighteen films to the screen in their best possible versions, honoring their makers and rewarding the Brazilian cinephile, while also helping historians better understand the complexity of our cinema in chapters still to be written, and rewritten.

For film research is much like archaeology, and finding an arrowhead, however worn it may be, is equivalent to giving an entirely new meaning to, and bringing to light, a fragment of the country’s cultural history, and to recognizing how much our past calls on us to vir, ver, ouvir, ver... e viver—to come, to see, to hear, to see... and to live.

The harshest years of Brazil’s military dictatorship, from the late 1960s to the early 1970s, coincided with a surge of youthful counterculture rarely seen in the country. Visual artists, musicians, composers, writers, poets, cartoonists, playwrights, filmmakers, diverse talents rose up with cries of resistance and confrontation, using artistic expression to invent a future within a sociopolitical landscape that was suffocating the present. Self-taught and intuitive, or shaped by universities where students sought forms of expression amid oppression, they conceived and created avant-garde art as a manifesto against conservatism and in opposition to moralistic values.

One of the most singular centers of this artistic experimentation was the city of Teresina, in Piauí, in the very early 1970s, where over the span of just a few years the countercultural cauldron boiled over in a cycle of Super-8 productions made by a group of friends fresh out of adolescence. Shooting color short and medium-length films that ranged from less than five to more than thirty minutes in length, these filmmakers transgressed form and content with their works, while at the same time recording on 8mm film their city, their daily lives, their longings, and themselves.

A Igreja de São Benedito in the film David Aguiar (1975)

The main aesthetic inspiration and linguistic reference came from the avant-garde films of São Paulo and Rio de Janeiro. The filmmakers from São Paulo pointed to an alternative path through the marginal cinema practiced by Candeias, Person, Reichenbach, Trevisan, and others; those from Rio embraced the commercial and narrative spareness of the underground, of Andy Warhol, the Kuchar Brothers, and the like, transformed into udigrúdi, represented above all by Bressane and Sganzerla. The guru of them all was José Mojica Marins, who, with his Coffin Joe films, taught them how to Brazilianize narrative genres and be a chronicler of his people. A kind of amalgam of this entire phenomenon was the medium-length film Nosferato no Brasil (1971), by the Rio filmmaker Ivan Cardoso, a Super-8 film that combined the mocking grammar of udigrúdi with Mojica’s horror, starring the Piauí-born Torquato Neto as the vampire who comes from Europe to stroll in broad daylight, where one is meant to see night, on the beach in Rio de Janeiro.

At the time, the poet and lyricist Torquato was already recognized as one of the leading architects of Tropicália, the artistic movement that invigorated Brazilian culture in music, theater, cinema, and poetry from 1967-68 onward. Aiming to reclaim the nation’s cultural heritage while also acknowledging the impact of foreign mass entertainment on its creations, the movement was led by Caetano Veloso and Gilberto Gil, together with Tom Zé, Os Mutantes, Jards Macalé, Rogério Duprat, and Gal Costa, among others. After revolutionizing the visual arts, music, and theater, the ideas of the tropicalist nucleus reached cinema with the experimental O Demiurgo (1972), a feature film shot in London on 16mm, directed by Jorge Mautner and influenced by the “magick” films of Kenneth Anger.

Meanwhile, in Piauí, a group of friends who opposed the military government and were involved in countercultural movements began making their own Super-8 films: Carlos Galvão, Edmar Oliveira, Haroldo Barradas, Xico Pereira, Arnaldo Albuquerque, and others. The first four also organized to found the alternative newspaper Gramma in 1972, aligned with revolutionary leftist thought. The group looked to their fellow Piauí native Torquato Neto as a guiding light, and after Nosferato no Brasil he also made the short film Helô e Dirce – Mangú Bangue (1971) in Rio de Janeiro, directed by Luiz Otávio Pimentel. The 16-minute film features Zé Português as Helô and Torquato as Dirce, playing two street prostitutes who ultimately meet a tragic death. Set to lively Carnival songs and the song “Filme de Terror,” by Sérgio Sampaio, the work deals with androgyny and everyday violence, and today it is considered pioneering for its treatment of queer bodies in Brazil. Jards Macalé’s haunting “Meu Amor Me Agarra e Geme e Treme e Chora e Mata” accompanies a sequence that moves from sensuality to brutality, touching on the trivialization of the beating and killing of travestis, which, more than half a century later, remains a moral stain on our society.

Hêlo e Dirce (1971) by Luiz Otávio Pimentel

During a rare return visit to Teresina, his hometown, Torquato acted in Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972), alongside Claudete Dias. Believed lost for decades, the film was written by Edmar Oliveira and directed by Carlos Galvão. Around that same time, Torquato directed O Terror da Vermelha (1972), at 32 minutes the longest film of the cycle, about a man, played by Edmar Oliveira, who wanders aimlessly through the city streets killing men and women for no apparent reason. Identified in an intertitle as “the cowboy of the Green City,” as the capital of Piauí is known, the tireless killer roams poor outskirts and urban areas in search of victims. Chaotic and delirious, the film turns bodies in constant motion, along with the city’s different settings, into the characters of the plot. It also incorporates elements of concrete poetry: the mantra “vir ver ou vir ver ou vir ver ou vir ver...,” literally “come see or come see or come see or come see...,” becomes “ouvir ver ouvir ver...,” echoing “hear see hear see...,” until, at a certain point, it begins to sound like “viver,” “to live,” inside our heads. Torquato died in November 1972, at the age of 28, by suicide.

Torquato Neto in the film Adão e Eva: do Paraíso ao Consumo (1972)

Torquato Neto was significantly older than his Teresina peers: he was born in 1944, while the others were born between 1951 and 1954. His national recognition certainly made him the most illustrious member of the group, but the Super-8 production continued for a few more years after his tragic death, and it is precisely the freshness of youth that most radiates from the films, since nearly all of them were barely in their twenties at the time these works were made.

Defiant and provocative, but also funny, idealistic, and passionate, these films, when taken together, suggest a desire to experiment with genres, particularly crime, suspense, and horror, and to deconstruct them. Um Sonho Americano (1973), by Arnaldo Albuquerque, and Escorpião Vermelho (1974), by Carlos Galvão, each only three minutes long, reimagine the vampire in a tropical setting. The first is about a young woman who drinks a Coca-Cola, which resembles blood, and becomes a vampire. She attacks other people, who also turn into vampires, in a mocking metaphor for the invasion of American culture. Intertitles bearing the words “Mistério” and “Suspense” jokingly cue the mood of the short, and the film ends with an illuminated sign that reads “Beba Fanta.” The second, shot in Rio de Janeiro, is an unfinished film inspired by Nosferatu (1922), from which it recreates two scenes, the vampire framed by the window bars and his shadow projected onto a door, and includes a degree of nudity and beautiful interior cinematography, seeming to engage consciously with the erotic horror that was on the rise at the time. The gothic touch comes from the shots of the Castelinho do Flamengo, a 1918 building made in an eclectic architectural blend of art nouveau, art déco, rococo, neo-Baroque, and French neo-Gothic. It was also where the filmmakers from Piauí lived during their stay in Rio. Today the building houses the Oduvaldo Vianna Filho Cultural Center, and the place carries a reputation for being haunted.

Um Sonho Americano (1973) by Arnaldo Albuquerque

Coração Materno (1974), at 15 minutes, is one of the treasures of the cycle, because it is in itself the story of a rescue. At the beginning of 1974, the friends Arnaldo Albuquerque, Edmar Oliveira, and Durvalino Couto made a short film inspired by the melodramatic song “Coração Materno,” recorded by Vicente Celestino in 1937 and re-recorded by Caetano Veloso on the collective album Tropicália ou Panis et Circencis (1968). However, after a home screening, part of the Super-8 reels were destroyed by the family dog. At the end of that year, Haroldo Barradas decided to remake the film, incorporating in some scenes the fragments that had survived from the first version. The result becomes a “film within the film” that also seems to suggest the source of inspiration for the act of violence to be repeated: after the friends screen the reels, another “little mother” is killed by the “devil,” her own son. In 1951, Vicente Celestino himself had starred in the first film version of Coração Materno, directed by his wife Gilda Abreu, which softens the content and rules out any literal interpretation of the song’s lyrics. It fell to the Cinema de Invenção to make the song’s grotesque content explicit, in the shocking scene in which the heart is extracted from the chest. The same theme had already been adapted in the morbidly comic segment Transplante de Mãe, by Sebastião de Souza, part of the São Paulo anthology Em Cada Coração Um Punhal (1970), and later in the short film Amor Só de Mãe (2003), by Dennison Ramalho.

Coração Materno (1974) by Haroldo Barradas

Porenquanto (1974), by Carlos Galvão, at 10 minutes, and Tupy Niquim (1974), by Xico Pereira, at 17 minutes, were shot in Rio de Janeiro, and both also deal with random violence and murder. In the first, a rough-looking man wielding a scythe attacks people in streets and parks, to the sound of Elton John and Jeff Beck. Set entirely in open spaces, with young people constantly coming and going, the film finds in the strange, enigmatic figure who disrupts their lives the embodiment of the implacable Reaper himself, an Exterminating Angel. The second is about an Indigenous young man, played by Rubem “Gordo” Gordim, who wanders through Rio, moving from Praia Vermelha to the Castelinho do Flamengo and to a dense botanical garden, and who inevitably becomes involved in acts of violence. The official synopsis of the film in the Cinelimite catalog for the mostra indicates that the work addresses Indigenous ancestry in the face of hostile modernity, but the short can also be interpreted as a cycle of violence, with Gordo obsessively pursuing a young woman and her boyfriend until he manages to kill the young man in an ambush and take his place, only then to begin being followed by another man, who strangles him. One of the great charms of cinema marginal lies precisely in the multiplicity of visions and readings that its works make possible. Xico Pereira, from Maranhão, the Afro-descendant filmmaker of this cycle, was involved throughout much of his life in union movements, the promotion of human rights, and the defense of the Black cause.

Porenquanto (1974) by Carlos Galvão

The group’s output also includes documentary records and films that focus on specific figures from the Piauí scene or on youth movements committed to resisting political repression. In the documentary Quadrilha da Festa Junina no Hospital Areolino de Abreu (1973), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, the joy of the celebration is set against the conditions imposed on the inmates of the psychiatric institution. At the time, Oliveira was a medical student and a staff doctor at the hospital. A more direct political discourse appears in Marginália (1974), by Nelson Nunes, running 14 minutes, filmed in Belém do Pará and showing a student restlessly wandering the city streets. The short is accompanied by a reading of the poem “Poecine ou Marginália Nº 2,” also by Nunes, published in 1978 and based on excerpts from the film’s original script, in an emphatic defense of the poor and the forgotten. Miss Dora (1974), by Edmar Oliveira, running 13 minutes, is about Dora Brito, a real figure in Teresina at the time, simulating guerrilla movements to the sound of “Chapada do Corisco,” written by Torquato Neto, “As Sete Cidades Mortas / Sete pedras sete portas / No caminho da Chapada do Corisco / De onde eu vim” [“The Seven Dead Cities / Seven stones seven doorways / On the road to Chapada do Corisco / From where I came”], along with other songs associated with Tropicália, by Caetano Veloso, Tom Zé, and others.

Marginália (1974) by Nelson Nunes

Finally, the short David Aguiar (1975), 17 minutes long, initially titled As Feras and also known by the alternative titles David Vai Guiar and David A Guiar, was directed by Durvalino Couto and is about Teresina’s first hippie: David Machado de Aguiar, a young man from a traditional upper class family who became a transgressive figure in Piauí society. Although it bears David’s name, the film is an urban symphony, beginning with a car ride past historic landmarks, the Karnak Palace, seat of the state government, and São Benedito Church, as well as places frequented by the city’s youth, such as the Institute of Education, Cine Rex, and the Gelatti bar, also an important setting in the short Miss Dora. It also features a Nazi roaming the streets and shooting at those pursuing him. But the plot does not develop and ultimately becomes a fragmented, uncommitted record of loose ideas, centered on the “feras” [literally, “beasts,” the name given to the rebellious youth of the Green City]. The short is set to Side A of Pink Floyd’s album The Dark Side of the Moon.

Although Teresina’s Super-8 cycle remained confined to the circle of its own filmmakers, the city’s mythos attracted artists from other regions. Such was the case of the Rio filmmaker Carlos Bini, who in 1970-71 had shot the hippie feature film Geração Bendita in Nova Friburgo, Rio de Janeiro, and in 1972 went to Piauí to direct Guru das Sete Cidades. Shot in Teresina and in other municipalities in Piauí, Campo Maior, Piracuruca, Parnaíba, and Sete Cidades National Park, with support from the state government, it is a horror feature involving a gang of hippie bikers and a satanic cult inspired by the crimes orchestrated by Charles Manson a few years earlier. Curiously, the premise of the Rio film led the sex therapist and cultural agitator Antônio de Noronha Pessoa Filho, a patron of Teresina’s artistic scene, it was he who financed the newspaper Gramma and the city’s entire Super-8 production, to make a parody entitled O Guru da Sexy Cidade (1973).

O Guru da Sexy Cidade (1973) by Antônio de Noronha

Shot on Super-8, in Teresina and at Sete Cidades National Park, Antônio Noronha’s 10 minute short centers on the image of its protagonist, “diz que é guru” [“he says he is a guru”], making messianic gestures atop a huge rock, wearing a robe, or wandering through the woods in nothing but a speedo. In this mystical “sexy” atmosphere, at once parodying Carlos Bini’s film and evoking the imagery of Lucifer Rising (1972), couples embrace and kiss in a grove, including gay and lesbian couples, making the film another landmark of queer cinema from the period. Preserved on DVD from a worn VHS tape copy, O Guru da Sexy Cidade has now been properly digitized, although with a significant loss of image quality.

Noronha was a figure of great importance in Piauí society: a pediatrician and sex therapist, he was also a university professor and later pursued a political career. He remained active in the second phase of Piauí’s audiovisual cycle, already in the late 1970s, when he directed Tio João (1978), an 8 minute short shot on 16mm and produced by the Federal University of Piauí. Combining documentary record and popular lyricism, it tells the story of João Batista, a devotee from the city of Bom Jesus, in Piauí, who built the local church and carved the image of the saint. His story is narrated through six line cordel verses written by João José Piripiri and performed by the singer Vicente Evangelista. Antônio Noronha died in 2016, at the age of 71, in his home in Teresina.

Another singular work included in the program is the documentary Aterro (1979), 8 minutes long, directed by the cinematographer Dogno Içaiano, from Amazonas, who built his career in Teresina and Fortaleza. It shows an open air dump in the capital of Ceará, where people living in precarious conditions risk their health amid unsanitary waste, trying to collect cardboard and other recyclable materials in order to make a living. One of the terrible accounts concerns a child who became contaminated at the dump and died shortly afterward. Içaiano died in 2010, at just 56 years old, in Teresina, a victim of malaria, a disease he contracted while filming in a quilombola community in Paulistana, a municipality in Piauí.

Aterro (1979) by Dogno Içaiano

Probably the greatest jewel of the collection is the folkloric short film Cabeça de Cuia (1979), fascinating not only for its cultural content, in adapting a local fantastic legend, but also for having itself become mythical. Missing for decades and virtually lost, it was reconstructed through a complex research effort that gathered material from various personal archives and from the Federal University of Piauí. The result is a convergence of different artistic forms: to the few fragments found from the original shoot were added behind the scenes records, production photographs, and a comic strip drawn by Arnaldo Albuquerque in 1977. The original film, directed by Lindemberg Pirajá from Ceará, was begun in 1978, at the same time that a stage production on the same theme was being mounted, with part of the cast participating in both versions.

The Piauí legend tells the story of a poor and frustrated fisherman who lives with his mother on the banks of the Parnaíba River. One day, he comes home after yet another unsuccessful day of fishing and, dissatisfied with the meager dinner his mother serves him, he kills the old woman by striking her with a piece of bone. Before dying, she curses him to wander endlessly along the banks of the Parnaíba and Poti rivers with an enormous gourd shaped head. The curse will only be broken if he devours seven virgins named Maria. According to the legend, the accursed fisherman still roams along the riverbanks.

The film’s reconstruction begins with excerpts from the cordel “A Lenda do Cabeça de Cuia,” by Pedro Costa, with a cover illustrated by Arnaldo Albuquerque. Running 20 minutes in total, the film follows the story up to a certain point, and in its final sections becomes a record of the filmmakers themselves behind the scenes, in an affectionate celebration of this creative splendor. It is also the product of a period when Super-8 had become more professional and ambitious in the state, attracting talents from different areas of audiovisual production, with larger crews handling different technical aspects.

The pioneering production of animated short films by Arnaldo Albuquerque, the driving force behind the original core of Piauí’s Super-8 movement, brings the cycle’s chronology to a close. The three shorts combine fantastic elements with incisive sociopolitical satire, each running just over two minutes. In Carcará, Pega, Mata e Come (1977), an eagle devours the entrails of a baby it stole from a stork and transforms itself into Captain America, only to then become a bird again and end up being roasted by a poor and hungry family. Vã-pirações (1980) is about a vampire thirsty for blood, who goes out into the streets looking for new victims, but gets beaten up by a prostitute and robbed by a hustler. He then decides to buy copies of a popular newspaper, the kind that, when squeezed, bleeds, in this case, A Luta Democrática, the sensationalist paper founded by Tenório Cavalcanti, the “Man in the Black Cape.” Finally, Mergulho (1980), directed by Lídia and Arnaldo Albuquerque, is the most experimental and symbolic of the three, about a suicidal man who jumps from a cliff holding a key, and underwater encounters a naked woman and her keyhole.

No longer merely references in books and academic articles on the historiography of Brazilian cinema, but living, pulsating images on the screen, the eighteen films from the Teresina scene, and from its occasional relationship with other geographic spaces, mentioned in this essay now make up the program of the series Cinema Marginal Piauiense, scheduled for 2026. The films underwent a rigorous rescue process through Cinelimite’s Iniciativa de Digitalização de Filmes Brasileiros. They are works of tremendous youthful freshness, driven by a desire to be cinema and by the urgency of a generation that had no other path to artistic survival than opposition. At the same time, like all cinema made in the streets and their surroundings, they are also historical records of the countryside and the city, of their urban life, their buildings and cars, and above all, of the people.

The digitized versions bear all the scars of their source materials: dirt, scratches, faded colors, everything that would at first seem undesirable in the restoration of a work to its original form, but which ultimately expands the experience of watching them by revealing their organic, marginal, and until now forgotten character. The Cinema Marginal Piauiense series returns these eighteen films to the screen in their best possible versions, honoring their makers and rewarding the Brazilian cinephile, while also helping historians better understand the complexity of our cinema in chapters still to be written, and rewritten.

For film research is much like archaeology, and finding an arrowhead, however worn it may be, is equivalent to giving an entirely new meaning to, and bringing to light, a fragment of the country’s cultural history, and to recognizing how much our past calls on us to vir, ver, ouvir, ver... e viver—to come, to see, to hear, to see... and to live.

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