Ao assistir O que foi o Carnaval de 1920, filme documentário silencioso filmado por Alberto Botelho no Rio de Janeiro, a primeira reação é de perplexidade. A alegria normalmente associada ao povo que celebra a festa nas ruas parece estranhamente ausente. O filme possui três partes. Na primeira, vemos cenas do corso, um desfile de automóveis dos cariocas ricos, guiados por motoristas uniformizados e ocupados por homens fantasiados que encaram seguidamente a câmera e posam para ela. Por mulheres um pouco tímidas que, ao contrário dos homens, não estão fantasiadas com roupas do sexo oposto. Chama a atenção a branquitude dos ocupantes e um certo ar de superioridade. Em seguida, vários planos tomados num baile de Carnaval infantil, mostram crianças fantasiadas posando ou dançando para a câmera, algumas bastante sérias e outras com cara assustada e à beira do choro, todas muito desconfortáveis e obedecendo às ordens de gente fora de campo. A mais desinibida das crianças, a menina Hilda, que um letreiro descreve como “pequena Feniana”, aparece em planos próximos ladeada por dois pequenos pierrots, e ficamos sabendo que ela ganhou algum prêmio. Na terceira parte, um letreiro anuncia o desfile das Sociedades Carnavalescas dos Tenentes, Fenianos e Democráticos. Diferentes carros alegóricos e seus ocupantes são filmados, primeiro esperando para entrar no desfile, depois avançando pelas ruas do centro da cidade.

Quem são estes cariocas elegantes que ostentam seus carros no corso? O que são estes imensos carros alegóricos? Por que os rostos populares irrompem apenas na borda dos quadros e não vemos a multidão que se divertia no Carnaval? Para responder a estas perguntas buscaremos alguns detalhes sobre o trabalho de Botelho no contexto do cinema brasileiro da época e comentaremos as transformações sofridas pelo Carnaval carioca desde a criação das Sociedades Carnavalescas no século XIX.

Alberto Botelho foi um produtivo cinegrafista nas primeiras décadas do século 20, quando filmou diversos “filmes cantantes” para a empresa de Francisco Serrador, além de inúmeras vistas documentais produzidas no esquema de “cavação”: filmes de encomenda que documentavam diversas atividades políticas, culturais ou esportivas das elites e de autoridades. Botelho filmou uma infinidade de festas, corridas de carro e motocicleta, inaugurações, eventos cívicos, excursões pitorescas e jogos de futebol. Em 1911, foi contratado por Serrador para registrar nos prados da Moóca, em São Paulo, os vôos do aviador Ruggerone, noivo da filha do empresário têxtil Rodolfo Crespi, que encomendou os filmes, e em 1914, documentou a chegada de Santos Dumont ao Rio de Janeiro. Botelho filmou os cinejornais da Pathé Jornal no Brasil durante mais de uma década e também participou de ficções: em 1912 produziu e filmou no Rio de Janeiro uma reconstituição do famoso “crime dos 400 contos”, em 1918 fotografou duas produções de Luiz de Barros, e em 1920 fez a fotografia de uma das inúmeras versões de O guarani, esta dirigida por João de Deus.

No século XIX o Carnaval carioca, seja em suas versões mais domésticas, seja em suas manifestações de rua, estruturou-se como uma diversão plural e não controlada, de origem cultural múltipla, da qual todos participavam. Mas desde sua fundação, nos anos 1860, as Sociedades Carnavalescas se juntaram àqueles que há tempos vinham lutando por um maior controle público sobre o Carnaval, que eliminasse a anarquia das comemorações e os “perigos” das versões mais populares da festa, como o entrudo, os zé-pereiras, os cucumbis, os cordões e os ranchos – formas que descreveremos mais à frente. As sociedades carnavalescas queriam oferecer-se como uma leitura da festa que recuperasse as características europeias do evento e suas origens “venezianas” e eliminasse assim a confusão selvagem de batuques e multidões populares. Estas sociedades instituíram para seus desfiles dois tipos de carros alegóricos, os de “crítica” à situação do momento, e os carros de “alegorias” ou “ideias”, que produziam com intenção de reforçar a impressão de luxo e as referências a elementos da cultura clássica, para se diferenciar do carnaval das classes baixas. Botelho era seguidamente contratado por estas sociedades, de maneira que as imagens que ele oferecia em seus filmes estavam sempre dentro destas diretrizes: dar destaque para seus carros e foliões. Assim, o que se vê não é a festa em sua pluralidade, mas apenas a folia organizada de Fenianos e Democráticos em seus desfiles de carros alegóricos, nos bailes infantis de suas crianças e na ostentação pública de carros particulares, muitas vezes alugados, que desfilavam no corso da Avenida Rio Branco. Anúncios na imprensa (ver Figura 1.) ofereciam fantasias e brinquedos para festas para a ocasião. Vemos nestes planos alguns populares vendendo bebidas aos ocupantes dos automóveis.

A atividade de Botelho como fotógrafo nos filmes de Carnaval por encomenda parece ter se iniciado quando foi contratado pela Empresa Serrador para filmar O Carnaval do Rio em 1911. O filme desapareceu, mas informações na ficha do filme existente na Cinemateca Brasileira¹ indicam que as imagens exibiam crianças fantasiadas e a saída do Clube dos Fenianos. Em 1913 Botelho filmou novamente o corso na Avenida Rio Branco e alguns carros do Clube dos Democráticos, e no ano seguinte produziu imagens do corso na Avenida Paulista, onde morava a elite de São Paulo. Há, portanto, no filme de 1920, que sobreviveu para nosso olhar, uma repetição dos mesmos assuntos e financiadores dos filmes anteriores sobre o Carnaval.

Há que notar que estes filmes eram exibidos na região central do Rio, que tinha sido reformada na primeira década do século pelo prefeito Pereira Passos para expulsar os antigos cortiços e moradias populares e substituí-los por largas avenidas onde se construiu novas salas de exibição, junto a símbolos de modernidade como o Teatro Municipal e a Biblioteca Nacional. Uma imagem higienizada do Carnaval era, portanto, exigida pela imprensa, pela elite e pelos poderes públicos (Morettin, 2005: 136) para ser exibida nesses cinemas elegantes da região. Segundo Bruno Carvalho, com estas alterações urbanas o Carnaval da cidade “se dividiu ao longo de linhas socio-geográficas”: havia de um lado os corsos e os bailes de máscaras particulares, que aconteciam em elegantes locais fechados e os desfiles das Grandes Sociedades, que eram mostrados nos filmes. E de outro lado havia a efervescência invisível ao cinema, das animadas e anárquicas festas das classes baixas, “expressões espontâneas e autênticas das populações africanas do Brasil” que se concentravam nas cercanias da Praça Onze (2019: 202). Segundo Carvalho, será apenas em 1932, após a ascensão do presidente Getúlio Vargas e sua defesa do samba e da miscigenação como um dos elementos de construção de uma identidade nacional, uma musicalidade e uma filmografia que representasse o país, que se iniciará a era das chamadas escolas de samba (desfiles de agremiações carnavalescas oriundas dos cordões e dos ranchos), quando o recém criado jornal O Mundo Sportivo, dirigido pelo jornalista Mário Filho, criou “a prática até então esporádica de tratar os desfiles de carnaval como competições”. Pedro Ernesto, prefeito do Rio de Janeiro nomeado por Vargas em setembro de 1931 apoiou as escolas, tornando os desfiles oficiais e dando-lhes a garantia de ajuda financeira (Carvalho, 2019: 211). Assim, é importante entendermos o que eram as formas deste Carnaval que se pretendeu deixar de fora das imagens cinematográficas na década de 1920.

Como explica Maria Clementina Cunha em seu detalhado estudo histórico do carnaval carioca entre 1880 e 1920 (2001), o entrudo era, para a população do Rio de Janeiro no século XIX, sinônimo de carnaval, uma prática vinda de Portugal que liberava, nos três dias de folia, brincadeiras permitidas a todos: jovens e velhos, escravos e senhores, mulheres e homens:

(...) Era o costume de molhar-se e sujar-se uns aos outros com limões ou laranjinhas de cera recheadas com água perfumada, com recurso a seringas, gamelas, bisnagas e até banheiras – todo e qualquer recipiente que pudesse comportar água a ser arremessada. Incluía também, em determinadas situações, o uso de polvilho, “vermelhão”, tintas, farinhas, ovos e mesmo lama, piche e líquidos fétidos, entre os quais urina e “águas-servidas” (Cunha, 2001: 54).

No espaço privado, os senhores praticavam um entrudo doméstico, e muitas vezes os moradores de casas em lados opostos da rua alvejavam-se mutuamente, usando limões de cheiro que iam retirando de gamelas sustentadas por escravos. Na rua, estes escravos participavam mais ativamente das brincadeiras. Na década de 1880 estes comportamentos passam a ser largamente condenados pela imprensa do Rio de Janeiro, pela polícia e pelas Sociedades Carnavalescas, e os folguedos meio rudes do entrudo chegam ao final do século como algo considerado o oposto de Carnaval, associado por muitos, inclusive, à própria monarquia, já que o imperador Pedro II adorava brincar o entrudo em seu palácio.

O Carnaval do Rio de Janeiro englobava também outras práticas populares. Os cucumbis, por exemplo, eram desfiles de negros que nos últimos anos do século XIX dramatizavam em línguas da África o drama de um príncipe negro que morre aos ser atacado por uma tribo que se veste de penas, mas é ressucitado por um feiticeiro e se festeja sua volta. As fantasias de índios traziam muitas plumas e colares de dentes, enquanto a corte africana vinha com seus tambores e trazia animais vivos ou empalhados, tais como cobras, tartarugas, lagartos e outros. Cunha explica que estes desfiles, apesar de criticados, eram tolerados por sua aparência humilde, primitiva e até “pitoresca”. Mas após a abolição em 1888 estes cucumbis passaram a ser afastados do que se considerava o autêntico Carnaval, que não deveria incluir tanta desigualdade racial, social e cultural. Tachados de “bandos de negros desordeiros”, fantasiados de índios, eles foram literalmente explsos dessas festas.

Outra forma de Carnaval eram os barulhentos zé-pereiras, que invariavelmente apareciam e se misturavam às multidões. Eram desfiles criados nos cortiços, nos quais desfilavam por negros, brancos pobres, prostitutas, trabalhadores braçais e desocupados que ridicularizavam as classes altas vestindo roupas esfarrapadas do avesso, batendo tambores de lata e exibindo sempre um estandarte feito com material barato. Esta modalidade foi criada em 1852 no Rio de Janeiro por um sapateiro português que sentia saudades do entrudo da sua terra (Cunha, 2001: 45-48).

Outras importantes formas de Carnaval popular eram os cordões e os ranchos, cujos integrantes vinham dos morros ou dos bairros afastados, e também eram considerados grosseiros e antiquados pelas sociedades carnavalescas, mas que no curso da história se multiplicaram e conseguiram negociar sua sobrevivência diante do projeto disciplinador do Carnaval promovido pelas Sociedades Carnavalescas e parte da imprensa, que perdia força no início do século XX. Muitas dessas pequenas sociedades carnavalescas populares requisitavam licenças públicas para poder sair no carnaval e visitavam as redações dos jornais para adquirirem visibilidade.

Havia diferenças importantes entre os cordões e os ranchos. Cunha explica que enquanto os integrantes dos cordões caminhavam a pé, os ranchos usavam alegorias montadas sobre carroças. O forte dos cordões era uma pesada percussão e um canto no qual “um ou dois dançarinos vestidos de índios entoavam a copla, e o coro em uníssono repetia o estribilho”, por vezes acompanhados apenas de cavaquinho e violão. Cantavam uma cantiga com seus fortes bumbos e tambores. Já os ranchos exibiam um canto harmonizado com percussão leve e com instrumentos que incluíam cordas e sopros. Os ranchos desfilavam com enredo fixo e tinham mestres de canto, que conduziam uma numerosa presença de mulheres, as pastoras. As grandes sociedades suspeitavam desses grupos e não os diferenciavam, considerando todos demasiadamente numerosos e bastante ameaçadores em sua precariedade explícita (2001: 152). Entretanto, na primeira década do século XX estabeleceu-se uma divisão: os ranchos começaram a ser valorizados pela imprensa devido às suas qualidades poéticas, musicais e de organização, enquanto os cordões recebiam juízos negativos que condenavam a sua aparência de violência, deseducação e marginalidade.

De volta às imagens de O que foi o Carnaval de 1920, podemos agora nos indagar sobre as origens de Democráticos e Fenianos. Seus integrantes eram imigrantes e comerciantes que fundaram estes clubes para terem espaços familiares para socializar e brincar seu carnaval, e aproveitando também, o que era fundamental, para serem também valorizados pela elite local. Abrigavam salas de leitura, palestras, jogos e promoviam bailes e desfiles de Carnaval, além de produzir seus próprios jornais, que eram distribuídos ao público durante os desfiles. O Club dos Democráticos nasceu em 16 de agosto de 1866, quando um grupo de comerciantes boêmios escolheu como sócio principal o português José Alves da Silva, que entrou com a maior parte do dinheiro. A agremiação aceitava pequenos empregados e boêmios variados. Já o Club dos Fenianos, fundado em 1869, adotou este nome porque seus fundadores tomaram como referência a rebelião dos irlandeses contra o Reino Inglês. Cunha explica que a fundação do clube aconteceu em reunião na Rua da Assembleia, na residência de Mr. Chuck, “um desgostoso súdito britânico de nacionalidade irlandesa, que importava e comercializava bijuterias, com estabelecimento no Rio de Janeiro”. Sua presença talvez explique o nome adotado pela sociedade, que incluía em sua diretoria muitos imigrantes, principalmente italianos e espanhóis (2001: 110-111).

Há toda uma complexa história de relacionamento entre as agremiações carnavalescas e a imprensa, tida como fonte de legitimação e publicização, num momento em que o rádio ainda não existia no Brasil. Representantes dos cordões e ranchos visitavam as redações dos jornais trazendo seus estandartes e parte das bandas, para receberem destaque e comentários em suas matérias sobre o carnaval. Revistas ilustradas comentavam o que estava por vir antes de cada Carnaval. No caso de O que foi o Carnaval de 1920 a estreita relação entre Sociedades e a imprensa pode ser constatada na edição da revista Fon-Fon de 21 de fevereiro de 1920, publicada logo após as festividades. Há uma clara coincidência entre os ângulos das filmagens de cada carro dos desfiles de Fenianos e Democráticos e as fotos desse mesmo desfile publicadas na revista. Enquanto o filme possui poucos letreiros e não informa muito sobre cada carro que é mostrado, a revista exibe fotos de quase todos os carros, explicando nas legendas o tema e o sentido de cada um (ver Figuras 2.,3., 4., e 5.), o que nos ajudou a melhor entender estas filmagens.

É provável que a cópia em questão tenha perdido, além de alguns letreiros, também algumas cenas. Embora a certa altura um letreiro anuncie imagens das “trez sociedades queridas: Tenentes! Fenianos! E Democráticos!”, não se verá nenhuma imagem do desfile dos Tenentes. Outra possibilidade é a de que os Tenentes não tenham sido parte dos que encomendaram o filme.

Com a ajuda da Fon-Fon podemos entender melhor os carros de crítica e de alegorias que desfilam. No préstito dos Fenianos aparece a seguinte sucessão após os cavaleiros da comissão de frente: carro-chefe Festa do Jubileu no Olimpo (vencedor da taça Sudan conferida à melhor alegoria), carro de crítica A mão, carro do Beef, carro alegórico Rapto de Psiché, carro Pra cima de moá de crítica ao preço do café e com dois homens dramatizando uma cena cômica, carro alegórico O obelisco de Luxor, carro alegórico Lohengrin, carro Pela Moral de crítica aos almofadinhas e melindrosas exibindo homens brancos fantasiados de mulher, carro alegórico Cruzeiro do Sul, carro não identificado onde alguns sócios aparecem em performance, e carro alegórico A cadeirinha de 1820. Os carros são aqui filmados sob ângulo muito parecido às fotos da revista, estacionados antes de começar o desfile. Os carros dos Democráticos são mostrados nos planos seguintes, em que vemos: o carro-chefe Águia Excelsa, o carro alegórico Regresso Primaveril, o carro alegórico O Auri-Verde Pendão, o carro de crítica Execução da Paz, o carro de crítica Os Dois Pecegos: almofadinhas e melindrosas (repetindo um assunto dos fenianos e que deve refletir uma discussão da época), o carro de crítica Reino dos Ratos (que obteve a taça Phenix para a melhor crítica), o carro alegórico Fecho do Amor e por último o carro de crítica Por um óculo. Por último reaparecem três carros dos Fenianos que já vimos estacionados, mas agora entrando na Avenida Rio Branco, com visível esforço do cinegrafista em isolar os carros da visão do público presente.

Ainda que tenham aparência precária, filmes como este refletem o espírito de seu tempo com clareza. Dentro da clássica descrição feita por Paulo Emílio Salles Gomes sobre os “assuntos” dos documentários silenciosos brasileiros, que ele dividia entre “rituais do poder” e “berço esplêndido”, é possível dizer que as imagens desse filme de carnaval aproximam-se curiosamente dos filmes de “ritual do poder”, que exibiam eventos públicos onde se observa a movimentação das elites e de autoridades. O carnaval aparece aqui de maneira complexa, porque exibe imagens de uma festa antiga e generalizada no país, mas mostrando apenas sua faceta mais elitista.

1. Informação fornecida por matéria de jornal coletada por Jean-Claude Bernardet em Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935, Jornal O Estado de São Paulo, São Paulo, Comissão Estadual de Cinema, 1979.

REFERÊNCIAS

Bernardet, Jean-Claude (1979). Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935, Jornal O Estado de São Paulo. São Paulo, Comissão Estadual de Cinema.

Carvalho, Bruno (2019). Cidade Porosa: dois séculos de história cultural do Rio de Janeiro. 1ª ed, Rio de Janeiro, Objetiva.

Cunha, Maria Clementina Pereira (2001). Ecos da folia: uma história social do Carnaval carioca entre 1880 e 1920. São Paulo, Companhia das Letras.

Gomes, Paulo Emílio Salles (1986). A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930). In: C.A. Calil e M.T. Machado (eds.), Paulo Emílio: um intelectual na linha de frente. São Paulo/Rio de Janeiro, Brasiliense/Embrafilme.

Morettin, Eduardo Victorio (2005). Dimensões históricas do documentário brasileiro no período silencioso. Revista Brasileira de História. São Paulo, vol.25, número 49, pp.125-152.