YouTubeConteúdoMOstras
PT/ENG
PT/ENG
22/11/2020
By/Por:
Esther Hamburger
Apresentação de Menino da Calça Branca e Esse Mundo é Meu

O curta-metragem de estreia de Sérgio Ricardo, Menino da calça branca (1962), e seu primeiro longa-metragem, Esse mundo é meu (1964), podem ser pensados em conjunto como experiências fílmicas sensoriais,1 devido à combinação incomum entre trilhas sonoras elaboradas e uma cinematografia experimental. Apesar de sua configuração audiovisual marcante, os dois filmes permanecem pouco vistos e pouco avaliados. Olhar para eles novamente, com questões recorrentes sobre como desarticular a desigualdade e a discriminação na forma audiovisual, revela um material sugestivo.

Compositor, cantor, ator e cineasta ligado à Bossa Nova e ao Cinema Novo, Sérgio Ricardo (cujo nome de nascimento era João Lutfi) escreveu e dirigiu Menino da calça branca e Esse mundo é meu. Artista verdadeiramente multifacetado, ele também compôs a música de ambos os filmes e atuou neles. As filmagens aconteceram em locação, em favelas vizinhas: o curta em Macedo Sobrinho e o longa em Catacumba. Essas comunidades ficavam próximas à Lagoa Rodrigo de Freitas e ao Humaitá, áreas inseridas em bairros abastados da Zona Sul do Rio de Janeiro. No fim da década de 1960, apenas alguns anos após as filmagens, as duas favelas foram removidas para lugares distantes e com infraestrutura precária, como parte de uma política urbana governamental de limpeza. Hoje, os dois filmes oferecem uma rara documentação visual de um período em que a região apresentava uma composição social mais diversa.

Sérgio Ricardo colaborou nesses filmes com seu irmão mais novo, o diretor de fotografia Dib Lutfi.2 Na época, Lutfi trabalhava como cinegrafista da TV Rio. Tornou-se conhecido no Brasil e no exterior por sua habilidade técnica e criativa com câmeras portáteis de 35 mm. Lutfi começou como fotógrafo amador e, em seguida, trabalhou com as pesadas câmeras de estúdio da televisão daquele período, montadas sobre grandes tripés com rodízios. Depois de operar esse equipamento pesado, ele deixaria o trabalho em estúdio para experimentar aparelhos mais leves, que lhe permitiam criar movimentos de câmera portáteis em 35 mm de beleza inesperada, como aqueles que podem ser vistos em Esse mundo é meu.3

A forma como som e música se entrelaçam em Menino da calça branca e Esse mundo é meu faz com que esses filmes se destaquem de outras obras de seu período. De fato, um elemento comum a Menino da calça branca e Esse mundo é meu é o diálogo raro ao longo de ambos. Outro aspecto notável no desenho de som dos dois filmes é o uso da música não como mero pano de fundo, mas como comentário narrativo. Essa abordagem aproxima as obras de outros trabalhos de sua época, como Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, filme cuja trilha sonora contou com composição e interpretação vocal de Sérgio Ricardo (com letras escritas pelo próprio Rocha).4 Além disso, a montagem de ambos evita a configuração clássica de sincronia entre som e imagem.

As equipes de produção de Menino da calça branca e Esse mundo é meu incluíam participantes do intenso ambiente artístico do início dos anos 1960, o que sugere que, embora estivesse apenas começando sua trajetória no cinema, Ricardo tomou parte e, de certo modo, marcou uma interseção incomum entre a Bossa Nova e o Cinema Novo.5 O pioneiro do cinema moderno Nelson Pereira dos Santos montou o curta enquanto trabalhava no primeiro longa-metragem de Glauber Rocha, Barravento (1962). Barravento e Menino da calça branca foram ambos exibidos no I Festival de Cinema da Bahia, evento que reuniu a efervescente comunidade cinematográfica da época.6 O cineasta do Cinema Novo Ruy Guerra, nascido em Moçambique, montou Esse mundo é meu.7 Guerra integrava o CPC (Centro Popular de Cultura), braço cultural da União Nacional dos Estudantes, que produziu Cinco Vezes Favela (1962), um conjunto de curtas-metragens que reuniu alguns integrantes do nascente movimento do Cinema Novo como diretores. O CPC não aceitou que o filme de Ricardo integrasse a coletânea, alegando problemas em suas qualidades poéticas e líricas, que não estariam alinhadas com esforços artísticos mais revolucionários.

Análise de cena de Menino da calça branca

‍

Menino da calça branca narra a história de um menino que mantém uma amizade com um consertador de bonecas do bairro (interpretado por Sérgio Ricardo). O artesão nutre uma paixão não declarada pela mãe do garoto, que é solteira e ganha a vida como lavadeira. Com ternura, ele esculpe o rosto de um boneco para que se pareça com o da mãe do menino e realiza o único desejo verdadeiro do garoto ao lhe dar, de presente de Natal, uma calça branca.

O menino branco da favela, descalço, sem camisa e de bermuda, dá cambalhotas brincando na grama até que, numa posição de cabeça para baixo, para e vê, entre as pernas abertas, o objeto de seu desejo: uma calça branca, vestida por um homem que passa (interpretado pelo cartunista Ziraldo).8 Esse homem transeunte é apresentado pelo ponto de vista invertido do menino. Em seguida, o diretor de fotografia Dib Lutfi faz uma panorâmica até o céu, para então reencontrar o menino já de pé, à beira da Lagoa Rodrigo de Freitas, seguindo o homem da calça branca. A vibração de uma corda de violão enfatiza a transição espacial provocada pela panorâmica. Não há música nessa cena, mas o ruído discreto das ruas pode ser ouvido na trilha sonora, numa tentativa de acrescentar à imagem uma camada mais profunda de expressão.

Em Menino da calça branca, a calça branca sinaliza um sonho de crescer e ser plenamente incluído. Fica evidente que o menino deseja essa inclusão porque, por exemplo, ele imita uma banda marcial diegética em perfeita sincronia. No entanto, ao final do filme, entendemos que a calça branca era inadequada para o cotidiano lúdico do garoto em um ambiente enlameado, sinalizando a impossibilidade desse sonho ingênuo e despolitizado.

Análise de cena de Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu é uma obra particularmente ousada por sua disposição em confrontar tabus culturais. O filme começa com um solene hino religioso afro-brasileiro. Ele retrata o prazer sexual. Mostra um aborto ilegal e realizado por uma pessoa sem formação profissional (algo altamente controverso na época e que, ainda hoje, continuaria a ser). Legitima a desmoralização de um padre em um país majoritariamente católico e defende a sindicalização da classe trabalhadora. Levar uma agenda tão de esquerda para o cinema era possível no Brasil no período anterior à ditadura militar, mas, depois de 1968, isso passou a ser proibido.

A sequência de abertura de Esse mundo é meu estabelece a paisagem externa da favela por meio de uma série de planos longos e giratórios, com muitos zooms e panorâmicas. Na trilha sonora, uma versão orquestrada de um hino afro-brasileiro de Umbanda inicia o filme de maneira singularmente solene, sinalizando uma tentativa engajada de aproximar cultura popular e cultura erudita por meio de uma religião sincrética não cristã.9

As diferenças entre Menino da calça branca e Esse mundo é meu provavelmente resultam da tentativa de Ricardo de incorporar algumas das críticas que o curta recebeu inicialmente por ter um elenco exclusivamente branco e por não ser suficientemente político. Em um estilo de montagem paralela, Esse mundo é meu narra a história de dois protagonistas: um operário metalúrgico branco chamado Pedro, interpretado por Sérgio Ricardo, e um engraxate negro chamado Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. O metalúrgico não tem dinheiro suficiente para se casar com sua amada namorada, Luzia. As cenas de trabalho dentro de uma pequena fábrica real, com ruídos diegéticos e música, são um dos elementos que tornam este filme particularmente singular.10

A sequência de créditos dá lugar à apresentação de Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. Enquanto Toninho caminha em meio a uma multidão de trabalhadores a caminho do serviço, Ricardo canta seus nomes: Bento, Zé, Tulão, Benedito…. O objetivo é enfatizar que muitas pessoas compartilham as mesmas dificuldades de Toninho. Em seguida, a canção é substituída por um diálogo em voice-over entre dois personagens secundários que ainda não foram apresentados: Zuleica, o amor de Toninho, e o namorado dela, mais abastado (pois tem uma bicicleta). A partir daí, o filme se desloca para a fábrica. Sobre imagens do trabalho cotidiano, inicia-se um diálogo entre o segundo casal, Pedro e Luzia. Eles conversam sobre comemorar o aniversário de Luzia visitando todos os lugares do Rio de Janeiro de que ela gosta.

Pedro e Luzia se amam, mas, por falta de dinheiro, não conseguem arcar com um casamento formal. Apesar da tristeza visível de Pedro diante da situação, o casal decide fazer um passeio agradável por um parque para comemorar o aniversário de Luzia. Eles andam de carrossel e de roda-gigante. Na roda-gigante, a canção melancólica de Sérgio Ricardo, A fábrica, entra na trilha sonora, e a letra afirma: Como pode uma mulher viver com um homem que não tem um tostão?. Nessa cena, a música contraria a atmosfera romântica. Planos impressionantes de Pedro e Luzia girando no ar na roda-gigante marcam a sensualidade do afeto entre os dois. A câmera acompanha o movimento da roda como se sugerisse vertigem, amor e desejo. Colocada no assento acima do casal, ela se desloca entre seus corpos, o céu e outros assentos ao redor. Luzia se muda para o barraco de Pedro, deita-se, ele começa a tirar suas roupas. Um plano médio evita mostrar os corpos por inteiro. A câmera se fixa no rosto dela enquanto ela se excita.

Embora tenha sido Luzia, no início, quem propôs que tivessem filhos, quando de fato engravida a falta de condições financeiras a leva a decidir por um aborto ilegal, realizado por uma pessoa sem formação profissional. Isso, por sua vez, culmina em sua morte. Pedro, agora um viúvo ressentido, lidera uma greve de trabalhadores por melhores salários. Ao abordar o aborto, ainda uma das principais causas de morte feminina no Brasil, Esse mundo é meu viola outro tabu persistente. Além disso, é importante notar que essa personagem feminina detém agência, ainda que suas decisões a conduzam à morte.

Um engraxate negro, Toninho, economiza dinheiro para comprar uma bicicleta e, assim, conquistar Zuleica, a mulher que ama. Toninho acaba sem suas economias porque sua mãe as usou para pagar o funeral do padrasto, e então ele termina roubando a bicicleta de um padre. Apesar de roubar esse padre, seu desfecho é feliz. Tendo conquistado Zuleica, o novo casal, cheio de energia, se abraça e gira, girando sem parar em um terreno baldio. O filme celebra o afeto dos dois com um impressionante travelling de 360 graus, que registra o longo abraço. No meio do plano, o operador de câmera começa a se mover ao redor deles na direção oposta, intensificando a sensação de um encontro deslumbrante.

Filmes de situação na favela

Em sua conhecida crítica ao Cinema Novo, o pesquisador, professor e cineasta franco-brasileiro Jean Claude Bernardet considerou Menino da calça branca sentimental demais, ou piegas.11 Bernardet situou o curta no que pode ser entendido como uma onda de filmes de situação na favela. Ele analisou Menino da calça branca dentro de sua noção mais ampla de marginalismo, isto é, filmes realizados por cineastas de classe média que optavam por abordar temas que não estavam no centro de sua vida contemporânea. Ainda que esses cineastas tentassem ensinar ao público sobre a revolução, Bernardet observou que, por estarem aliados à burguesia na chamada aliança nacional popular, precisavam evitar os principais conflitos estruturais de classe. Em vez de se concentrar nas contradições do cotidiano da classe trabalhadora, os filmes abordavam temas como diferentes segmentos do lumpemproletariado, habitantes urbanos de favelas e cangaceiros nordestinos do sertão. Ao fazer isso, os cineastas permaneciam alienados das classes trabalhadoras, apesar de suas melhores intenções.12

No início dos anos 2000, Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, passou a integrar uma onda transnacional do que festivais internacionais vinham chamando de filmes de situação na favela. Alguns desses filmes de favela foram imensamente populares entre o público e a crítica internacional. Outros suscitaram críticas por seu papel em reforçar discriminações de gênero, raça e classe. No Brasil, essas críticas estimularam um debate sobre como desarticular expressões visuais da discriminação. Filmes de favela lidam com lugares e corpos sensíveis, tornando visíveis a desigualdade e a discriminação em espaços transnacionais de alto valor simbólico. Ao fazê-lo, essas obras provocam múltiplas reações sensíveis no público.

Governos nacionais não gostam daquilo que entendem como representações negativas de seus países tão estimados. As reações intensas do governo mexicano a Los olvidados (1950), de Luís Buñuel, por exemplo, já sugeriam que tornar a pobreza visível para um público mundial pode provocar uma reação explosiva por parte dos governos. Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, foi outro trabalho censurado, desta vez por retratar crianças da favela lutando para sobreviver. Orfeu Negro13 (Marcel Camus, 1959), por sua vez, foi um sucesso popular no Brasil e no exterior, mas sua mise-en-scène artificial ofendeu a busca por realismo e improvisação que impulsionava os Novos Cinemas.

O sentimentalismo nos filmes de Sérgio Ricardo pode parecer minar reações revolucionárias previamente esperadas contra a discriminação de classe e racial. Ainda assim, ambos os filmes abordam trabalho, mulheres e religião de maneiras pouco comuns para a época. As personagens femininas nos filmes de Ricardo apresentam um retrato realista de mulheres de baixa renda daquele período: enfrentam a dureza de um aborto ilegal sem assistência, ou são mães solteiras que precisam trabalhar muito para sustentar os filhos.

Os primeiros filmes de Sérgio Ricardo enriquecem nosso conhecimento sobre os debates políticos e estéticos que animavam cineastas efervescentes no Brasil do início dos anos 1960. As maneiras pelas quais referências transmídia informam escolhas musicais — incluindo um hino de Umbanda orquestrado, uma execução de banda, uma canção oriunda de uma peça de Chico de Assis, ruídos atmosféricos — e as colaborações com outros artistas e cineastas sugerem o potencial de pensar a complexa rede de produção e circulação artística existente na comunidade cultural daquele período.

Nos dois filmes, som e imagem rimam em um assincronismo inesperado, combinando sensualidade, movimentos visuais complexos, silêncio, ruído e letras explicativas instrumentais e cantadas. Essa qualidade sensorial audiovisual pode desarticular discriminações de classe, raça e gênero inscritas no senso comum audiovisual e abrir horizontes para a mudança.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo seguiria colaborando com o irmão, Dib Lutfi, em seus dois longas-metragens seguintes, Juliana do Amor Perdido (1970) e A Noite do Espantalho (1974). Os dois irmãos colaboraram com Glauber Rocha em Terra em transe (1967). Lutfi também viria a trabalhar com Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., entre outros.

3. Dib Lutfi fez o curso de cinema de Arne Sucksdorff, em 1962 e 1963, que introduziu pela primeira vez equipamentos Nagra de som direto aos cineastas no Brasil. Em 1963 e 1964, além de trabalhar nos filmes do irmão, Lutfi auxiliou Sucksdorff em seu longa-metragem Fábula, ou Mitt hem är Copacabana (1965). As diferenças entre o tripé e a iluminação acadêmicos de Sucksdorff e a fotografia de câmera na mão de Lutfi, com técnicas de iluminação natural, são notáveis. Essas diferenças sugerem maneiras diversas pelas quais a apropriação local de técnicas estrangeiras pode resultar em estéticas diferentes. Hamburger, E. (2020). Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (acesso em 15/11/2020)

4. Glauber Rocha criou uma canção em estilo de cordel e pediu a Sérgio Ricardo que ouvisse suas gravações de repentistas populares do Nordeste, que cantam e tocam rabeca em feiras e outros espaços públicos. Suas composições absorviam acontecimentos e personagens do momento, mesclados a antigas estruturas ibéricas. Embora esse estilo popular fosse familiar a Rocha, Ricardo foi introduzido ao cordel para compor a música. O resultado é uma canção célebre que conseguiu levar a cultura popular para um filme experimental. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Embora Guerra seja creditado pela montagem do filme, e não pela canção, sua biografia densa e detalhada menciona a amizade com Sérgio Ricardo e a autoria da letra da música Esse mundo é meu, mas não menciona o trabalho de montagem em Esse mundo é meu. Ainda que o filme tenha o mesmo nome da canção, apenas o refrão principal da versão original aparece. A música reverberaria ao ser gravada por Sérgio Ricardo no álbum do filme e, mais tarde, pela cantora extremamente popular Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. Um exemplo emblemático dessa dinâmica ocorreu em 2008, com a presença da diretora executiva da Cinemateca Brasileira na 3ª edição anual da CineOP. O tema da CineOP naquele ano foi Política Nacional de Preservação Audiovisual: necessidades e desafios. Ao longo do evento, a diretora executiva assumiu uma postura firme de oposição à articulação de outras instituições de patrimônio audiovisual com representantes do Ministério da Cultura e à criação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. Este hino de Umbanda diz: Oxalá, meu pai, tem pena de nós, tem dó; a volta do mundo é grande, seu poder é bem maior (Oxalá, meu pai, tenha pena de nós, tenha dó; a volta do mundo é grande, mas seu poder é bem maior). O maestro Gaya é creditado pela música do filme, portanto esta e outras orquestrações são de sua autoria.

10. Esse mundo é meu inclui Canção do último caminho, da peça de cordel As Aventuras de Ripió Lacraia, escrita pelo dramaturgo do CPC Chico de Assis. A peça aparece na trilha sonora para indicar que Luzia morreu: Nem a fome nem a tentação, nem a dor nem o amor, sua alma virou um passarinho, um belo voo se desprendeu, ele se foi para longe em seu caminho, foi para o céu para voar lá. (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Baseado em uma peça original do poeta e diplomata brasileiro Vinícius de Moraes.

Apresentação de Menino da Calça Branca e Esse Mundo é Meu

O curta-metragem de estreia de Sérgio Ricardo, Menino da calça branca (1962), e seu primeiro longa-metragem, Esse mundo é meu (1964), podem ser pensados em conjunto como experiências fílmicas sensoriais,1 devido à combinação incomum entre trilhas sonoras elaboradas e uma cinematografia experimental. Apesar de sua configuração audiovisual marcante, os dois filmes permanecem pouco vistos e pouco avaliados. Olhar para eles novamente, com questões recorrentes sobre como desarticular a desigualdade e a discriminação na forma audiovisual, revela um material sugestivo.

Compositor, cantor, ator e cineasta ligado à Bossa Nova e ao Cinema Novo, Sérgio Ricardo (cujo nome de nascimento era João Lutfi) escreveu e dirigiu Menino da calça branca e Esse mundo é meu. Artista verdadeiramente multifacetado, ele também compôs a música de ambos os filmes e atuou neles. As filmagens aconteceram em locação, em favelas vizinhas: o curta em Macedo Sobrinho e o longa em Catacumba. Essas comunidades ficavam próximas à Lagoa Rodrigo de Freitas e ao Humaitá, áreas inseridas em bairros abastados da Zona Sul do Rio de Janeiro. No fim da década de 1960, apenas alguns anos após as filmagens, as duas favelas foram removidas para lugares distantes e com infraestrutura precária, como parte de uma política urbana governamental de limpeza. Hoje, os dois filmes oferecem uma rara documentação visual de um período em que a região apresentava uma composição social mais diversa.

Sérgio Ricardo colaborou nesses filmes com seu irmão mais novo, o diretor de fotografia Dib Lutfi.2 Na época, Lutfi trabalhava como cinegrafista da TV Rio. Tornou-se conhecido no Brasil e no exterior por sua habilidade técnica e criativa com câmeras portáteis de 35 mm. Lutfi começou como fotógrafo amador e, em seguida, trabalhou com as pesadas câmeras de estúdio da televisão daquele período, montadas sobre grandes tripés com rodízios. Depois de operar esse equipamento pesado, ele deixaria o trabalho em estúdio para experimentar aparelhos mais leves, que lhe permitiam criar movimentos de câmera portáteis em 35 mm de beleza inesperada, como aqueles que podem ser vistos em Esse mundo é meu.3

A forma como som e música se entrelaçam em Menino da calça branca e Esse mundo é meu faz com que esses filmes se destaquem de outras obras de seu período. De fato, um elemento comum a Menino da calça branca e Esse mundo é meu é o diálogo raro ao longo de ambos. Outro aspecto notável no desenho de som dos dois filmes é o uso da música não como mero pano de fundo, mas como comentário narrativo. Essa abordagem aproxima as obras de outros trabalhos de sua época, como Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, filme cuja trilha sonora contou com composição e interpretação vocal de Sérgio Ricardo (com letras escritas pelo próprio Rocha).4 Além disso, a montagem de ambos evita a configuração clássica de sincronia entre som e imagem.

As equipes de produção de Menino da calça branca e Esse mundo é meu incluíam participantes do intenso ambiente artístico do início dos anos 1960, o que sugere que, embora estivesse apenas começando sua trajetória no cinema, Ricardo tomou parte e, de certo modo, marcou uma interseção incomum entre a Bossa Nova e o Cinema Novo.5 O pioneiro do cinema moderno Nelson Pereira dos Santos montou o curta enquanto trabalhava no primeiro longa-metragem de Glauber Rocha, Barravento (1962). Barravento e Menino da calça branca foram ambos exibidos no I Festival de Cinema da Bahia, evento que reuniu a efervescente comunidade cinematográfica da época.6 O cineasta do Cinema Novo Ruy Guerra, nascido em Moçambique, montou Esse mundo é meu.7 Guerra integrava o CPC (Centro Popular de Cultura), braço cultural da União Nacional dos Estudantes, que produziu Cinco Vezes Favela (1962), um conjunto de curtas-metragens que reuniu alguns integrantes do nascente movimento do Cinema Novo como diretores. O CPC não aceitou que o filme de Ricardo integrasse a coletânea, alegando problemas em suas qualidades poéticas e líricas, que não estariam alinhadas com esforços artísticos mais revolucionários.

Análise de cena de Menino da calça branca

‍

Menino da calça branca narra a história de um menino que mantém uma amizade com um consertador de bonecas do bairro (interpretado por Sérgio Ricardo). O artesão nutre uma paixão não declarada pela mãe do garoto, que é solteira e ganha a vida como lavadeira. Com ternura, ele esculpe o rosto de um boneco para que se pareça com o da mãe do menino e realiza o único desejo verdadeiro do garoto ao lhe dar, de presente de Natal, uma calça branca.

O menino branco da favela, descalço, sem camisa e de bermuda, dá cambalhotas brincando na grama até que, numa posição de cabeça para baixo, para e vê, entre as pernas abertas, o objeto de seu desejo: uma calça branca, vestida por um homem que passa (interpretado pelo cartunista Ziraldo).8 Esse homem transeunte é apresentado pelo ponto de vista invertido do menino. Em seguida, o diretor de fotografia Dib Lutfi faz uma panorâmica até o céu, para então reencontrar o menino já de pé, à beira da Lagoa Rodrigo de Freitas, seguindo o homem da calça branca. A vibração de uma corda de violão enfatiza a transição espacial provocada pela panorâmica. Não há música nessa cena, mas o ruído discreto das ruas pode ser ouvido na trilha sonora, numa tentativa de acrescentar à imagem uma camada mais profunda de expressão.

Em Menino da calça branca, a calça branca sinaliza um sonho de crescer e ser plenamente incluído. Fica evidente que o menino deseja essa inclusão porque, por exemplo, ele imita uma banda marcial diegética em perfeita sincronia. No entanto, ao final do filme, entendemos que a calça branca era inadequada para o cotidiano lúdico do garoto em um ambiente enlameado, sinalizando a impossibilidade desse sonho ingênuo e despolitizado.

Análise de cena de Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu é uma obra particularmente ousada por sua disposição em confrontar tabus culturais. O filme começa com um solene hino religioso afro-brasileiro. Ele retrata o prazer sexual. Mostra um aborto ilegal e realizado por uma pessoa sem formação profissional (algo altamente controverso na época e que, ainda hoje, continuaria a ser). Legitima a desmoralização de um padre em um país majoritariamente católico e defende a sindicalização da classe trabalhadora. Levar uma agenda tão de esquerda para o cinema era possível no Brasil no período anterior à ditadura militar, mas, depois de 1968, isso passou a ser proibido.

A sequência de abertura de Esse mundo é meu estabelece a paisagem externa da favela por meio de uma série de planos longos e giratórios, com muitos zooms e panorâmicas. Na trilha sonora, uma versão orquestrada de um hino afro-brasileiro de Umbanda inicia o filme de maneira singularmente solene, sinalizando uma tentativa engajada de aproximar cultura popular e cultura erudita por meio de uma religião sincrética não cristã.9

As diferenças entre Menino da calça branca e Esse mundo é meu provavelmente resultam da tentativa de Ricardo de incorporar algumas das críticas que o curta recebeu inicialmente por ter um elenco exclusivamente branco e por não ser suficientemente político. Em um estilo de montagem paralela, Esse mundo é meu narra a história de dois protagonistas: um operário metalúrgico branco chamado Pedro, interpretado por Sérgio Ricardo, e um engraxate negro chamado Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. O metalúrgico não tem dinheiro suficiente para se casar com sua amada namorada, Luzia. As cenas de trabalho dentro de uma pequena fábrica real, com ruídos diegéticos e música, são um dos elementos que tornam este filme particularmente singular.10

A sequência de créditos dá lugar à apresentação de Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. Enquanto Toninho caminha em meio a uma multidão de trabalhadores a caminho do serviço, Ricardo canta seus nomes: Bento, Zé, Tulão, Benedito…. O objetivo é enfatizar que muitas pessoas compartilham as mesmas dificuldades de Toninho. Em seguida, a canção é substituída por um diálogo em voice-over entre dois personagens secundários que ainda não foram apresentados: Zuleica, o amor de Toninho, e o namorado dela, mais abastado (pois tem uma bicicleta). A partir daí, o filme se desloca para a fábrica. Sobre imagens do trabalho cotidiano, inicia-se um diálogo entre o segundo casal, Pedro e Luzia. Eles conversam sobre comemorar o aniversário de Luzia visitando todos os lugares do Rio de Janeiro de que ela gosta.

Pedro e Luzia se amam, mas, por falta de dinheiro, não conseguem arcar com um casamento formal. Apesar da tristeza visível de Pedro diante da situação, o casal decide fazer um passeio agradável por um parque para comemorar o aniversário de Luzia. Eles andam de carrossel e de roda-gigante. Na roda-gigante, a canção melancólica de Sérgio Ricardo, A fábrica, entra na trilha sonora, e a letra afirma: Como pode uma mulher viver com um homem que não tem um tostão?. Nessa cena, a música contraria a atmosfera romântica. Planos impressionantes de Pedro e Luzia girando no ar na roda-gigante marcam a sensualidade do afeto entre os dois. A câmera acompanha o movimento da roda como se sugerisse vertigem, amor e desejo. Colocada no assento acima do casal, ela se desloca entre seus corpos, o céu e outros assentos ao redor. Luzia se muda para o barraco de Pedro, deita-se, ele começa a tirar suas roupas. Um plano médio evita mostrar os corpos por inteiro. A câmera se fixa no rosto dela enquanto ela se excita.

Embora tenha sido Luzia, no início, quem propôs que tivessem filhos, quando de fato engravida a falta de condições financeiras a leva a decidir por um aborto ilegal, realizado por uma pessoa sem formação profissional. Isso, por sua vez, culmina em sua morte. Pedro, agora um viúvo ressentido, lidera uma greve de trabalhadores por melhores salários. Ao abordar o aborto, ainda uma das principais causas de morte feminina no Brasil, Esse mundo é meu viola outro tabu persistente. Além disso, é importante notar que essa personagem feminina detém agência, ainda que suas decisões a conduzam à morte.

Um engraxate negro, Toninho, economiza dinheiro para comprar uma bicicleta e, assim, conquistar Zuleica, a mulher que ama. Toninho acaba sem suas economias porque sua mãe as usou para pagar o funeral do padrasto, e então ele termina roubando a bicicleta de um padre. Apesar de roubar esse padre, seu desfecho é feliz. Tendo conquistado Zuleica, o novo casal, cheio de energia, se abraça e gira, girando sem parar em um terreno baldio. O filme celebra o afeto dos dois com um impressionante travelling de 360 graus, que registra o longo abraço. No meio do plano, o operador de câmera começa a se mover ao redor deles na direção oposta, intensificando a sensação de um encontro deslumbrante.

Filmes de situação na favela

Em sua conhecida crítica ao Cinema Novo, o pesquisador, professor e cineasta franco-brasileiro Jean Claude Bernardet considerou Menino da calça branca sentimental demais, ou piegas.11 Bernardet situou o curta no que pode ser entendido como uma onda de filmes de situação na favela. Ele analisou Menino da calça branca dentro de sua noção mais ampla de marginalismo, isto é, filmes realizados por cineastas de classe média que optavam por abordar temas que não estavam no centro de sua vida contemporânea. Ainda que esses cineastas tentassem ensinar ao público sobre a revolução, Bernardet observou que, por estarem aliados à burguesia na chamada aliança nacional popular, precisavam evitar os principais conflitos estruturais de classe. Em vez de se concentrar nas contradições do cotidiano da classe trabalhadora, os filmes abordavam temas como diferentes segmentos do lumpemproletariado, habitantes urbanos de favelas e cangaceiros nordestinos do sertão. Ao fazer isso, os cineastas permaneciam alienados das classes trabalhadoras, apesar de suas melhores intenções.12

No início dos anos 2000, Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, passou a integrar uma onda transnacional do que festivais internacionais vinham chamando de filmes de situação na favela. Alguns desses filmes de favela foram imensamente populares entre o público e a crítica internacional. Outros suscitaram críticas por seu papel em reforçar discriminações de gênero, raça e classe. No Brasil, essas críticas estimularam um debate sobre como desarticular expressões visuais da discriminação. Filmes de favela lidam com lugares e corpos sensíveis, tornando visíveis a desigualdade e a discriminação em espaços transnacionais de alto valor simbólico. Ao fazê-lo, essas obras provocam múltiplas reações sensíveis no público.

Governos nacionais não gostam daquilo que entendem como representações negativas de seus países tão estimados. As reações intensas do governo mexicano a Los olvidados (1950), de Luís Buñuel, por exemplo, já sugeriam que tornar a pobreza visível para um público mundial pode provocar uma reação explosiva por parte dos governos. Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, foi outro trabalho censurado, desta vez por retratar crianças da favela lutando para sobreviver. Orfeu Negro13 (Marcel Camus, 1959), por sua vez, foi um sucesso popular no Brasil e no exterior, mas sua mise-en-scène artificial ofendeu a busca por realismo e improvisação que impulsionava os Novos Cinemas.

O sentimentalismo nos filmes de Sérgio Ricardo pode parecer minar reações revolucionárias previamente esperadas contra a discriminação de classe e racial. Ainda assim, ambos os filmes abordam trabalho, mulheres e religião de maneiras pouco comuns para a época. As personagens femininas nos filmes de Ricardo apresentam um retrato realista de mulheres de baixa renda daquele período: enfrentam a dureza de um aborto ilegal sem assistência, ou são mães solteiras que precisam trabalhar muito para sustentar os filhos.

Os primeiros filmes de Sérgio Ricardo enriquecem nosso conhecimento sobre os debates políticos e estéticos que animavam cineastas efervescentes no Brasil do início dos anos 1960. As maneiras pelas quais referências transmídia informam escolhas musicais — incluindo um hino de Umbanda orquestrado, uma execução de banda, uma canção oriunda de uma peça de Chico de Assis, ruídos atmosféricos — e as colaborações com outros artistas e cineastas sugerem o potencial de pensar a complexa rede de produção e circulação artística existente na comunidade cultural daquele período.

Nos dois filmes, som e imagem rimam em um assincronismo inesperado, combinando sensualidade, movimentos visuais complexos, silêncio, ruído e letras explicativas instrumentais e cantadas. Essa qualidade sensorial audiovisual pode desarticular discriminações de classe, raça e gênero inscritas no senso comum audiovisual e abrir horizontes para a mudança.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo seguiria colaborando com o irmão, Dib Lutfi, em seus dois longas-metragens seguintes, Juliana do Amor Perdido (1970) e A Noite do Espantalho (1974). Os dois irmãos colaboraram com Glauber Rocha em Terra em transe (1967). Lutfi também viria a trabalhar com Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., entre outros.

3. Dib Lutfi fez o curso de cinema de Arne Sucksdorff, em 1962 e 1963, que introduziu pela primeira vez equipamentos Nagra de som direto aos cineastas no Brasil. Em 1963 e 1964, além de trabalhar nos filmes do irmão, Lutfi auxiliou Sucksdorff em seu longa-metragem Fábula, ou Mitt hem är Copacabana (1965). As diferenças entre o tripé e a iluminação acadêmicos de Sucksdorff e a fotografia de câmera na mão de Lutfi, com técnicas de iluminação natural, são notáveis. Essas diferenças sugerem maneiras diversas pelas quais a apropriação local de técnicas estrangeiras pode resultar em estéticas diferentes. Hamburger, E. (2020). Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (acesso em 15/11/2020)

4. Glauber Rocha criou uma canção em estilo de cordel e pediu a Sérgio Ricardo que ouvisse suas gravações de repentistas populares do Nordeste, que cantam e tocam rabeca em feiras e outros espaços públicos. Suas composições absorviam acontecimentos e personagens do momento, mesclados a antigas estruturas ibéricas. Embora esse estilo popular fosse familiar a Rocha, Ricardo foi introduzido ao cordel para compor a música. O resultado é uma canção célebre que conseguiu levar a cultura popular para um filme experimental. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Embora Guerra seja creditado pela montagem do filme, e não pela canção, sua biografia densa e detalhada menciona a amizade com Sérgio Ricardo e a autoria da letra da música Esse mundo é meu, mas não menciona o trabalho de montagem em Esse mundo é meu. Ainda que o filme tenha o mesmo nome da canção, apenas o refrão principal da versão original aparece. A música reverberaria ao ser gravada por Sérgio Ricardo no álbum do filme e, mais tarde, pela cantora extremamente popular Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. Um exemplo emblemático dessa dinâmica ocorreu em 2008, com a presença da diretora executiva da Cinemateca Brasileira na 3ª edição anual da CineOP. O tema da CineOP naquele ano foi Política Nacional de Preservação Audiovisual: necessidades e desafios. Ao longo do evento, a diretora executiva assumiu uma postura firme de oposição à articulação de outras instituições de patrimônio audiovisual com representantes do Ministério da Cultura e à criação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. Este hino de Umbanda diz: Oxalá, meu pai, tem pena de nós, tem dó; a volta do mundo é grande, seu poder é bem maior (Oxalá, meu pai, tenha pena de nós, tenha dó; a volta do mundo é grande, mas seu poder é bem maior). O maestro Gaya é creditado pela música do filme, portanto esta e outras orquestrações são de sua autoria.

10. Esse mundo é meu inclui Canção do último caminho, da peça de cordel As Aventuras de Ripió Lacraia, escrita pelo dramaturgo do CPC Chico de Assis. A peça aparece na trilha sonora para indicar que Luzia morreu: Nem a fome nem a tentação, nem a dor nem o amor, sua alma virou um passarinho, um belo voo se desprendeu, ele se foi para longe em seu caminho, foi para o céu para voar lá. (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Baseado em uma peça original do poeta e diplomata brasileiro Vinícius de Moraes.

‍

Introducing Menino da calça branca and Esse mundo é meu

Sérgio Ricardo’s debut short film Menino da calça branca (1962) and his first feature-length film Esse mundo é meu (1964) can together be thought of as sensorial film experiences1 for their unusual combination of elaborate soundtracks and experimental cinematography. Despite their striking audiovisual configuration, the two films remain underseen and under evaluated. Looking back at them with recurrent questions about how to disarticulate inequality and discrimination in audiovisual form brings forth suggestive material.

Bossa Nova and Cinema Novo composer, singer, actor, and film director Sérgio Ricardo (whose actual name was João Lutfi) wrote and directed Menino da calça branca and Esse mundo é meu. Truly a multifaceted artist, he composed the music for both films and acted in them as well. The films were shot on location in neighboring favelas; the short in Macedo Sobrinho, and the feature in Catacumba. These favelas used to be in proximity to Lagoa Rodrigo de Freitas and Humaitá, areas in the affluent neighborhoods of Southern Rio de Janeiro. In the late 1960s, only a few years after the films were shot, both communities were transferred to faraway places with weak infrastructure as part of a government “cleansing” urban policy. Today, the two films offer rare visual documentation of a time when the neighborhood had more diverse populations.

Sérgio Ricardo collaborated on these films with his younger brother, the cinematographer Dib Lutfi.2 At the time, Lutfi worked as a cameraman for TV Rio. He became well known in Brazil and abroad for his technical and creative ability with handheld 35mm film cameras. Lutfi started as an amateur photographer, and then worked with the heavy studio television cameras of the time, which stood on large rolling tripod-carts. After working with this heavy equipment, Lutfi would leave behind the studio work to experiment with lighter equipment that allowed him to create unexpectedly beautiful 35 mm handheld camera movements, such as the ones that can be seen in Esse mundo é meu.3

The way that sound and music interplay in Menino da calça branca and Esse mundo é meu makes them stand out from other works of their period. Indeed, a common element between Menino da calça branca and Esse mundo é meu is the sparse dialogue throughout both films. Another notable element in the sound design of Menino da calça branca and Esse mundo é meu is their use of music not as background sound, but as narrative commentary. This approach does connect the films with other works of their time, such as Glauber Rocha’s Deus e o diabo na terra do sol (1964), a film for which Sérgio Ricardo composed and sang on the soundtrack (Rocha writing the lyrics himself).4 Moreover, the editing of both films avoids the classic configuration of synchronic sounds and images.

The production teams behind Menino da calça branca and Esse mundo é meu included participants of the intense artistic atmosphere from the early 1960s, suggesting that even though he was just starting his career in film, Ricardo took part, and in a way, marked an unusual intersection between Bossa Nova and Cinema Novo.5 Modern film pioneer Nelson Pereira dos Santos edited the short while working on Glauber Rocha’s first feature, Barravento (1962). Barravento and Menino da calça branca were both exhibited in the First Bahia Film Festival, an event that gathered the effervescent film community of the time.6 The Mozambique-born Cinema Novo director Ruy Guerra edited Esse mundo é meu.7 Guerra was part of the CPC (Centro Popular de Cultura), the cultural arm of the National Student Union that produced Cinco Vezes Favela (1962), a collection of short films that featured some members of the burgeoning Cinema Novo movement as directors. CPC did not accept Ricardo’s film to be a part of the collection, citing issues with its poetic and lyrical qualities that were not in line with their more revolutionary artistic efforts.

Scene Analysis of Menino da calça branca

Menino da calça branca tells the story of a boy who has a friendship with a local doll repairer (played by Sérgio Ricardo). The artisan has an undeclared crush on the boy’s mother, who is single and making her living as a laundry woman. He tenderly sculpts the face of a puppet to resemble that of the boy’s mother, and grants the boy’s one true wish by giving him a pair of white pants as a Christmas present.

The shoeless and shirtless white favela boy in shorts playfully somersaults in the grass until, in an upside-down position, he stops and sees the object of his desire between his open legs – a pair of white pants on a passant man (interpreted by cartoonist Ziraldo).8 This peasant man is presented through the boy’s upside-down POV. Cinematographer Dib Lutfi then pans to the sky, only to retrieve the boy on his feet by Lagoa Rodrigo de Freitas, following after the man in white pants. The vibration of a guitar cord emphasizes the spatial transition provoked by the pan shot. No music is used in this scene, but the unobtrusive noise of the streets can be heard on the soundtrack in an attempt to add a deeper layer of expression to the image.

In Menino da calça branca, white pants signal a dream of growing up and being fully included. It is clear that the young boy desires inclusion because, for instance, he mimics a perfectly synchronized diegetic marching band. However, we learn by the films end that white pants were inadequate for the boys daily playful life in a muddy environment, signalizing the impossibility of this naïve and depoliticized dream.

Scene Analysis of Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu is a particularly bold work for its willingness to confront cultural taboos. The film begins with a solemn Afro-Brazilian religious hymn. It depicts sexual pleasure. It portrays an illegal non-professional abortion (which was highly controversial at the time, and still would be today). It legitimizes the disrespect for a priest in a largely Catholic country, and it advocates for working class unionization. Bringing such a leftist agenda to a film was possible in Brazil in the pre-military dictatorship era, but after 1968 it was forbidden.

The opening sequence of Esse mundo é meu establishes the outside favela landscape with a series of long whirling shots, including many zoom-ins and pans. On the soundtrack, an orchestrated version of an Umbanda Afro-Brazilian hymn begins the film in a peculiarly solemn way, signaling an engaged attempt to bridge the gap between popular and erudite culture through syncretic non-Christian religion.9

Differences between Menino da calça branca and Esse mundo é meu are the likely result of Ricardo’s attempt to incorporate some of the criticisms the short initially received for having an only white cast and for not being political enough. In parallel editing style, Esse mundo é meu tells the story of two protagonists, a white steel worker named Pedro played by Sérgio Ricardo, and a black shoe shiner named Toninho played by Antonio Pitanga. The steel worker does not have enough money to marry his beloved girlfriend Luzia. Scenes of work inside an actual small factory with diegetic noise music are one of the elements that make this film particularly distinctive.10 ‍

The credit sequence gives way to the introduction of Toninho, played by Antonio Pitanga. As Toninho wanders through a crowd of daily commuters on their way to work, Ricardo sings their names: “Bento, Zé, Tulão, Benedito…”. The purpose of this is to highlight that many people share the same struggles of Toninho. The song is followed by a voice-over dialogue between two secondary characters who have yet to be introduced, Toninho’s love Zuleica and her more affluent (because he owns a bike) boyfriend. From there, the film moves to the factory. Over images of daily work, a dialogue commences between the second couple, Pedro and Luzia. They discuss commemorating Luzia’s birthday by visiting all the places throughout Rio that she loves.

Both Pedro and Luzia are in love, but due to a shortage of money, they cannot afford getting formally married. Despite Pedro’s visible sadness over their situation, the couple decides to take a lovely journey through a park to commemorate Luzia’s birthday. They ride a carrousel and a ferris wheel. While on the Ferris wheel, Sergio Ricardo’s melancholic song “A fábrica” [The factory] plays on the soundtrack, the lyrics stating, “How can a woman live with a man who doesn’t have a cent?”. In this scene, the music counteracts the romantic atmosphere. Stunning shots of Pedro and Luzia circling through the air on this Ferris wheel mark the couple’s sensual affection. The camera flows with the motion of the ferris wheel as if to suggest vertigo, love and sensuality. Placed in the seat above the couple, it moves between their bodies, the sky, and other surrounding seats. Luzia moves into Pedro’s shack, she lies down, he starts to take her clothes off. A medium shot avoids showing whole bodies. The camera fixes on her face as she gets aroused.

Even though Luzia initially was the one to propose having kids, when she actually gets pregnant their lack of financial conditions motivates her decision to go through an illegal non-professional abortion. This in turn leads to her death. Pedro, now a resentful widower, leads a workers’ strike for better wages. By talking about abortion, still one of the main causes of female death in Brazil, Esse mundo é meu violates another persistent taboo. Also, it is important to note that this female character detains agency, albeit her decisions lead to her death.

A black shoeshiner, Toninho, saves money to buy a bike in order to win over Zuleica, the woman he loves. Toninho is left without his savings because his mother used them to pay for his stepfather’s funeral, so he ends up stealing a bike from a priest. Despite robbing this priest, his ending is a happy one. Having won Zuleica over, the new energetic couple embraces and turns around and around in an empty lot. The film celebrates the couple’s affection with an amazing 360 degree tracking shot, capturing their long embrace. Mid-shot, the cameraman begins to move around them in the opposite direction, intensifying the feeling of dazzling encounter.

Favela Situation Films

In his well-known critique of Cinema Novo, French-Brazilian researcher, professor, and filmmaker Jean Claude Bernardet considered Menino da calça branca mushy (“piegas”).11 Bernardet situated the short among what can be thought of as a wave of favela situation films. He considered Menino da calça branca within his broader notion of marginalism, i.e. films made by middle class filmmakers who chose to approach subjects that were not at the center of their contemporary life. Even though these filmmakers attempted to teach viewers about revolution, Bernardet observed that because they were allied with the bourgeoisie in the so-called national popular alliance, they had to avoid the main structural class conflicts. Instead of focusing on the contradictions of daily working-class life, films approached subjects such as different segments of the lumpen proletariat, favela urban inhabitants, and Northeasterner outlaws from the backlands. In doing so, filmmakers remained alienated from the working classes, despite their best intentions.12

In the early 2000s, Fernando Meirelles and Katia Lund's City of God (2002) became part of a transnational wave of what international film festivals were calling favela situation films. Some of these favela films have been immensely popular among viewers and international critics. Others have provoked criticisms for their roles in reinforcing gender, race, and class discriminations. In Brazil, these criticisms have stimulated a debate about how to disarticulate visual expressions of discrimination. Favela films deal with sensitive places and bodies, making discrimination and inequality visible within high-valued public transnational filmic spaces. In doing so, these works provoke multiple sensitive reactions among audiences.

National governments do not like what they understand to be negative representations of their beloved countries. Strong reactions to Luís Buñuel’s Los olvidados (1950) by the Mexican government, for example, already suggested that making poverty visible to a world-wide audience can incite an explosive reaction from governments. Nelson Pereira dos Santos’s Rio 40 graus (1955) was another work that was censored, this time due to its depiction of favela children struggling to survive. Black Orpheus13 (Marcel Camus, 1959), on the other hand, was a popular success in Brazil and abroad, but its artificial mise-en-scene offended the search of realism and improvisation that drove New Cinemas.

The sentimentality in Sérgio Ricardo’s films might appear to undermine predetermined revolutionary reactions against class and racial discrimination. Nonetheless, both films approach work, women, and religion in ways that were not common at the time. The female characters in Ricardo’s films present a realistic depiction of lower-class women from that period: they face the hardship of an unassisted illegal abortion, or they’re single mothers who have to work hard to support their children.

Sérgio Ricardo’s initial films enrich our knowledge about the political and aesthetic debates that animated effervescent filmmakers in early 1960s Brazil. The ways in which transmedia references inform musical choices - including an orchestrated Umbanda hymn, a band play, a song from a Chico de Assis play, atmospheric noise – and collaborations by other fellow artists, and filmmakers suggest the potential of thinking about the complex web of art production, and circulation, within the arts community of that period.

In the two films, sound and image rhyme in unexpected asynchronism in ways which combine sensuality, complex visual movement, silence, noise, and instrumental/sang explanatory lyrics. This audiovisual sensory quality might disarticulate common sense audiovisual class, race, and gender discrimination, and open horizons for change.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo would go on to collaborate with his brother Dib Lutfi on his next two feature length films, Juliana do Amor Perdido (1970) and A Noite do Espantalho (1974). The two brothers collaborated with Glauber Rocha in Terra em transe (1967). Lutfi would go on to work with Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., among others.

3. Dib Lutfi took Arne Sucksdorff’s 1962-63 film course, which first introduced NAGRA direct sound equipment to filmmakers in Brazil. In 1963-64, besides working on his brother’s films, Lutfi assisted Sucksdorff on his feature Fábula or Mitt hen är Copacabana (1965). The differences between Sucksdorff’s “academic” tripod and lightening and Lutfi’s hand held cinematography and natural lightening techniques are remarkable. The differences suggest the varying ways in which the local appropriation of foreign techniques can result in different aesthetics. Hamburger, E. (2020). "Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil." https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (access 11/15/2020)

4. Glauber Rocha created a cordel style song and asked Sérgio Ricardo to listen to his recordings of popular Northeasterner repentistas, who sing, and play the rabeca in popular markets and other public spaces. Their compositions absorbed ongoing events and figures, mixed with old Iberian structures. While this folk style was familiar to Rocha, Ricardo was introduced to cordel to compose the music. The result is a well-known song that managed to bring popular culture to an experimental film. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Although Guerra is credited for editing the film, and not credited for the song, his dense and detailed biography mentions his friendship with Sérgio Ricardo and authorship of the lyrics of the song “Esse mundo é meu”, but does not mention the editing work on Esse mundo é meu. Even though the film is named after the song, only the main chorus from the original song is there. The song would reverberate as it was recorded by Sergio Ricardo in the film’s album, and later by the very popular singer Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. An emblematic example of this dynamic occurred in 2008, with the presence of the Executive Director of the Cinemateca Brasileira at the 3rd annual CineOP. The theme of CineOP that year was National Audiovisual Preservation Policy: Needs and challenges. Throughout the event, the Executive Director took a firm stand on opposing the articulation of other audiovisual heritage institutions with the Ministry of Culture’s representatives, and the creation of the Brazilian Association of Audiovisual Preservation (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. This Umbanda hymn says Oxalá / meu pai / Tem pena de nós /Tem dó / A volta do mundo é grande / Seu poder é bem maior (Oxalá/ my father / have pity on us / have mercy /the turning of the world is large /but your power is much larger) Maestro Gaya is credit for the film’s music, therefore this and other orchestrations are his.

10. Esse mundo é meu includes “ Canção do último caminho” from the cordel playAs Aventuras de Ripió Lacraia, written by CPC playwright Chico de Assis. The play is featured in the sound track to indicate that Luzia died: “Neither hunger nor temptation, neither pain nor love, His soul became a little bird, beautiful flight took off, He went far away on his way, He went to heaven to fly there.” (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. See for example Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Based on an original play by Brazilian poet, and diplomat Vinícius de Moraes.

‍

Introducing Menino da calça branca and Esse mundo é meu

Sérgio Ricardo’s debut short film Menino da calça branca (1962) and his first feature-length film Esse mundo é meu (1964) can together be thought of as sensorial film experiences1 for their unusual combination of elaborate soundtracks and experimental cinematography. Despite their striking audiovisual configuration, the two films remain underseen and under evaluated. Looking back at them with recurrent questions about how to disarticulate inequality and discrimination in audiovisual form brings forth suggestive material.

Bossa Nova and Cinema Novo composer, singer, actor, and film director Sérgio Ricardo (whose actual name was João Lutfi) wrote and directed Menino da calça branca and Esse mundo é meu. Truly a multifaceted artist, he composed the music for both films and acted in them as well. The films were shot on location in neighboring favelas; the short in Macedo Sobrinho, and the feature in Catacumba. These favelas used to be in proximity to Lagoa Rodrigo de Freitas and Humaitá, areas in the affluent neighborhoods of Southern Rio de Janeiro. In the late 1960s, only a few years after the films were shot, both communities were transferred to faraway places with weak infrastructure as part of a government “cleansing” urban policy. Today, the two films offer rare visual documentation of a time when the neighborhood had more diverse populations.

Sérgio Ricardo collaborated on these films with his younger brother, the cinematographer Dib Lutfi.2 At the time, Lutfi worked as a cameraman for TV Rio. He became well known in Brazil and abroad for his technical and creative ability with handheld 35mm film cameras. Lutfi started as an amateur photographer, and then worked with the heavy studio television cameras of the time, which stood on large rolling tripod-carts. After working with this heavy equipment, Lutfi would leave behind the studio work to experiment with lighter equipment that allowed him to create unexpectedly beautiful 35 mm handheld camera movements, such as the ones that can be seen in Esse mundo é meu.3

The way that sound and music interplay in Menino da calça branca and Esse mundo é meu makes them stand out from other works of their period. Indeed, a common element between Menino da calça branca and Esse mundo é meu is the sparse dialogue throughout both films. Another notable element in the sound design of Menino da calça branca and Esse mundo é meu is their use of music not as background sound, but as narrative commentary. This approach does connect the films with other works of their time, such as Glauber Rocha’s Deus e o diabo na terra do sol (1964), a film for which Sérgio Ricardo composed and sang on the soundtrack (Rocha writing the lyrics himself).4 Moreover, the editing of both films avoids the classic configuration of synchronic sounds and images.

The production teams behind Menino da calça branca and Esse mundo é meu included participants of the intense artistic atmosphere from the early 1960s, suggesting that even though he was just starting his career in film, Ricardo took part, and in a way, marked an unusual intersection between Bossa Nova and Cinema Novo.5 Modern film pioneer Nelson Pereira dos Santos edited the short while working on Glauber Rocha’s first feature, Barravento (1962). Barravento and Menino da calça branca were both exhibited in the First Bahia Film Festival, an event that gathered the effervescent film community of the time.6 The Mozambique-born Cinema Novo director Ruy Guerra edited Esse mundo é meu.7 Guerra was part of the CPC (Centro Popular de Cultura), the cultural arm of the National Student Union that produced Cinco Vezes Favela (1962), a collection of short films that featured some members of the burgeoning Cinema Novo movement as directors. CPC did not accept Ricardo’s film to be a part of the collection, citing issues with its poetic and lyrical qualities that were not in line with their more revolutionary artistic efforts.

Scene Analysis of Menino da calça branca

Menino da calça branca tells the story of a boy who has a friendship with a local doll repairer (played by Sérgio Ricardo). The artisan has an undeclared crush on the boy’s mother, who is single and making her living as a laundry woman. He tenderly sculpts the face of a puppet to resemble that of the boy’s mother, and grants the boy’s one true wish by giving him a pair of white pants as a Christmas present.

The shoeless and shirtless white favela boy in shorts playfully somersaults in the grass until, in an upside-down position, he stops and sees the object of his desire between his open legs – a pair of white pants on a passant man (interpreted by cartoonist Ziraldo).8 This peasant man is presented through the boy’s upside-down POV. Cinematographer Dib Lutfi then pans to the sky, only to retrieve the boy on his feet by Lagoa Rodrigo de Freitas, following after the man in white pants. The vibration of a guitar cord emphasizes the spatial transition provoked by the pan shot. No music is used in this scene, but the unobtrusive noise of the streets can be heard on the soundtrack in an attempt to add a deeper layer of expression to the image.

In Menino da calça branca, white pants signal a dream of growing up and being fully included. It is clear that the young boy desires inclusion because, for instance, he mimics a perfectly synchronized diegetic marching band. However, we learn by the films end that white pants were inadequate for the boys daily playful life in a muddy environment, signalizing the impossibility of this naïve and depoliticized dream.

Scene Analysis of Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu is a particularly bold work for its willingness to confront cultural taboos. The film begins with a solemn Afro-Brazilian religious hymn. It depicts sexual pleasure. It portrays an illegal non-professional abortion (which was highly controversial at the time, and still would be today). It legitimizes the disrespect for a priest in a largely Catholic country, and it advocates for working class unionization. Bringing such a leftist agenda to a film was possible in Brazil in the pre-military dictatorship era, but after 1968 it was forbidden.

The opening sequence of Esse mundo é meu establishes the outside favela landscape with a series of long whirling shots, including many zoom-ins and pans. On the soundtrack, an orchestrated version of an Umbanda Afro-Brazilian hymn begins the film in a peculiarly solemn way, signaling an engaged attempt to bridge the gap between popular and erudite culture through syncretic non-Christian religion.9

Differences between Menino da calça branca and Esse mundo é meu are the likely result of Ricardo’s attempt to incorporate some of the criticisms the short initially received for having an only white cast and for not being political enough. In parallel editing style, Esse mundo é meu tells the story of two protagonists, a white steel worker named Pedro played by Sérgio Ricardo, and a black shoe shiner named Toninho played by Antonio Pitanga. The steel worker does not have enough money to marry his beloved girlfriend Luzia. Scenes of work inside an actual small factory with diegetic noise music are one of the elements that make this film particularly distinctive.10 ‍

The credit sequence gives way to the introduction of Toninho, played by Antonio Pitanga. As Toninho wanders through a crowd of daily commuters on their way to work, Ricardo sings their names: “Bento, Zé, Tulão, Benedito…”. The purpose of this is to highlight that many people share the same struggles of Toninho. The song is followed by a voice-over dialogue between two secondary characters who have yet to be introduced, Toninho’s love Zuleica and her more affluent (because he owns a bike) boyfriend. From there, the film moves to the factory. Over images of daily work, a dialogue commences between the second couple, Pedro and Luzia. They discuss commemorating Luzia’s birthday by visiting all the places throughout Rio that she loves.

Both Pedro and Luzia are in love, but due to a shortage of money, they cannot afford getting formally married. Despite Pedro’s visible sadness over their situation, the couple decides to take a lovely journey through a park to commemorate Luzia’s birthday. They ride a carrousel and a ferris wheel. While on the Ferris wheel, Sergio Ricardo’s melancholic song “A fábrica” [The factory] plays on the soundtrack, the lyrics stating, “How can a woman live with a man who doesn’t have a cent?”. In this scene, the music counteracts the romantic atmosphere. Stunning shots of Pedro and Luzia circling through the air on this Ferris wheel mark the couple’s sensual affection. The camera flows with the motion of the ferris wheel as if to suggest vertigo, love and sensuality. Placed in the seat above the couple, it moves between their bodies, the sky, and other surrounding seats. Luzia moves into Pedro’s shack, she lies down, he starts to take her clothes off. A medium shot avoids showing whole bodies. The camera fixes on her face as she gets aroused.

Even though Luzia initially was the one to propose having kids, when she actually gets pregnant their lack of financial conditions motivates her decision to go through an illegal non-professional abortion. This in turn leads to her death. Pedro, now a resentful widower, leads a workers’ strike for better wages. By talking about abortion, still one of the main causes of female death in Brazil, Esse mundo é meu violates another persistent taboo. Also, it is important to note that this female character detains agency, albeit her decisions lead to her death.

A black shoeshiner, Toninho, saves money to buy a bike in order to win over Zuleica, the woman he loves. Toninho is left without his savings because his mother used them to pay for his stepfather’s funeral, so he ends up stealing a bike from a priest. Despite robbing this priest, his ending is a happy one. Having won Zuleica over, the new energetic couple embraces and turns around and around in an empty lot. The film celebrates the couple’s affection with an amazing 360 degree tracking shot, capturing their long embrace. Mid-shot, the cameraman begins to move around them in the opposite direction, intensifying the feeling of dazzling encounter.

Favela Situation Films

In his well-known critique of Cinema Novo, French-Brazilian researcher, professor, and filmmaker Jean Claude Bernardet considered Menino da calça branca mushy (“piegas”).11 Bernardet situated the short among what can be thought of as a wave of favela situation films. He considered Menino da calça branca within his broader notion of marginalism, i.e. films made by middle class filmmakers who chose to approach subjects that were not at the center of their contemporary life. Even though these filmmakers attempted to teach viewers about revolution, Bernardet observed that because they were allied with the bourgeoisie in the so-called national popular alliance, they had to avoid the main structural class conflicts. Instead of focusing on the contradictions of daily working-class life, films approached subjects such as different segments of the lumpen proletariat, favela urban inhabitants, and Northeasterner outlaws from the backlands. In doing so, filmmakers remained alienated from the working classes, despite their best intentions.12

In the early 2000s, Fernando Meirelles and Katia Lund's City of God (2002) became part of a transnational wave of what international film festivals were calling favela situation films. Some of these favela films have been immensely popular among viewers and international critics. Others have provoked criticisms for their roles in reinforcing gender, race, and class discriminations. In Brazil, these criticisms have stimulated a debate about how to disarticulate visual expressions of discrimination. Favela films deal with sensitive places and bodies, making discrimination and inequality visible within high-valued public transnational filmic spaces. In doing so, these works provoke multiple sensitive reactions among audiences.

National governments do not like what they understand to be negative representations of their beloved countries. Strong reactions to Luís Buñuel’s Los olvidados (1950) by the Mexican government, for example, already suggested that making poverty visible to a world-wide audience can incite an explosive reaction from governments. Nelson Pereira dos Santos’s Rio 40 graus (1955) was another work that was censored, this time due to its depiction of favela children struggling to survive. Black Orpheus13 (Marcel Camus, 1959), on the other hand, was a popular success in Brazil and abroad, but its artificial mise-en-scene offended the search of realism and improvisation that drove New Cinemas.

The sentimentality in Sérgio Ricardo’s films might appear to undermine predetermined revolutionary reactions against class and racial discrimination. Nonetheless, both films approach work, women, and religion in ways that were not common at the time. The female characters in Ricardo’s films present a realistic depiction of lower-class women from that period: they face the hardship of an unassisted illegal abortion, or they’re single mothers who have to work hard to support their children.

Sérgio Ricardo’s initial films enrich our knowledge about the political and aesthetic debates that animated effervescent filmmakers in early 1960s Brazil. The ways in which transmedia references inform musical choices - including an orchestrated Umbanda hymn, a band play, a song from a Chico de Assis play, atmospheric noise – and collaborations by other fellow artists, and filmmakers suggest the potential of thinking about the complex web of art production, and circulation, within the arts community of that period.

In the two films, sound and image rhyme in unexpected asynchronism in ways which combine sensuality, complex visual movement, silence, noise, and instrumental/sang explanatory lyrics. This audiovisual sensory quality might disarticulate common sense audiovisual class, race, and gender discrimination, and open horizons for change.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo would go on to collaborate with his brother Dib Lutfi on his next two feature length films, Juliana do Amor Perdido (1970) and A Noite do Espantalho (1974). The two brothers collaborated with Glauber Rocha in Terra em transe (1967). Lutfi would go on to work with Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., among others.

3. Dib Lutfi took Arne Sucksdorff’s 1962-63 film course, which first introduced NAGRA direct sound equipment to filmmakers in Brazil. In 1963-64, besides working on his brother’s films, Lutfi assisted Sucksdorff on his feature Fábula or Mitt hen är Copacabana (1965). The differences between Sucksdorff’s “academic” tripod and lightening and Lutfi’s hand held cinematography and natural lightening techniques are remarkable. The differences suggest the varying ways in which the local appropriation of foreign techniques can result in different aesthetics. Hamburger, E. (2020). "Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil." https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (access 11/15/2020)

4. Glauber Rocha created a cordel style song and asked Sérgio Ricardo to listen to his recordings of popular Northeasterner repentistas, who sing, and play the rabeca in popular markets and other public spaces. Their compositions absorbed ongoing events and figures, mixed with old Iberian structures. While this folk style was familiar to Rocha, Ricardo was introduced to cordel to compose the music. The result is a well-known song that managed to bring popular culture to an experimental film. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Although Guerra is credited for editing the film, and not credited for the song, his dense and detailed biography mentions his friendship with Sérgio Ricardo and authorship of the lyrics of the song “Esse mundo é meu”, but does not mention the editing work on Esse mundo é meu. Even though the film is named after the song, only the main chorus from the original song is there. The song would reverberate as it was recorded by Sergio Ricardo in the film’s album, and later by the very popular singer Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. An emblematic example of this dynamic occurred in 2008, with the presence of the Executive Director of the Cinemateca Brasileira at the 3rd annual CineOP. The theme of CineOP that year was National Audiovisual Preservation Policy: Needs and challenges. Throughout the event, the Executive Director took a firm stand on opposing the articulation of other audiovisual heritage institutions with the Ministry of Culture’s representatives, and the creation of the Brazilian Association of Audiovisual Preservation (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. This Umbanda hymn says Oxalá / meu pai / Tem pena de nós /Tem dó / A volta do mundo é grande / Seu poder é bem maior (Oxalá/ my father / have pity on us / have mercy /the turning of the world is large /but your power is much larger) Maestro Gaya is credit for the film’s music, therefore this and other orchestrations are his.

10. Esse mundo é meu includes “ Canção do último caminho” from the cordel playAs Aventuras de Ripió Lacraia, written by CPC playwright Chico de Assis. The play is featured in the sound track to indicate that Luzia died: “Neither hunger nor temptation, neither pain nor love, His soul became a little bird, beautiful flight took off, He went far away on his way, He went to heaven to fly there.” (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. See for example Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Based on an original play by Brazilian poet, and diplomat Vinícius de Moraes.

PT/ENG
PT/ENG
22/11/2020
By/Por:
Esther Hamburger
Apresentação de Menino da Calça Branca e Esse Mundo é Meu

O curta-metragem de estreia de Sérgio Ricardo, Menino da calça branca (1962), e seu primeiro longa-metragem, Esse mundo é meu (1964), podem ser pensados em conjunto como experiências fílmicas sensoriais,1 devido à combinação incomum entre trilhas sonoras elaboradas e uma cinematografia experimental. Apesar de sua configuração audiovisual marcante, os dois filmes permanecem pouco vistos e pouco avaliados. Olhar para eles novamente, com questões recorrentes sobre como desarticular a desigualdade e a discriminação na forma audiovisual, revela um material sugestivo.

Compositor, cantor, ator e cineasta ligado à Bossa Nova e ao Cinema Novo, Sérgio Ricardo (cujo nome de nascimento era João Lutfi) escreveu e dirigiu Menino da calça branca e Esse mundo é meu. Artista verdadeiramente multifacetado, ele também compôs a música de ambos os filmes e atuou neles. As filmagens aconteceram em locação, em favelas vizinhas: o curta em Macedo Sobrinho e o longa em Catacumba. Essas comunidades ficavam próximas à Lagoa Rodrigo de Freitas e ao Humaitá, áreas inseridas em bairros abastados da Zona Sul do Rio de Janeiro. No fim da década de 1960, apenas alguns anos após as filmagens, as duas favelas foram removidas para lugares distantes e com infraestrutura precária, como parte de uma política urbana governamental de limpeza. Hoje, os dois filmes oferecem uma rara documentação visual de um período em que a região apresentava uma composição social mais diversa.

Sérgio Ricardo colaborou nesses filmes com seu irmão mais novo, o diretor de fotografia Dib Lutfi.2 Na época, Lutfi trabalhava como cinegrafista da TV Rio. Tornou-se conhecido no Brasil e no exterior por sua habilidade técnica e criativa com câmeras portáteis de 35 mm. Lutfi começou como fotógrafo amador e, em seguida, trabalhou com as pesadas câmeras de estúdio da televisão daquele período, montadas sobre grandes tripés com rodízios. Depois de operar esse equipamento pesado, ele deixaria o trabalho em estúdio para experimentar aparelhos mais leves, que lhe permitiam criar movimentos de câmera portáteis em 35 mm de beleza inesperada, como aqueles que podem ser vistos em Esse mundo é meu.3

A forma como som e música se entrelaçam em Menino da calça branca e Esse mundo é meu faz com que esses filmes se destaquem de outras obras de seu período. De fato, um elemento comum a Menino da calça branca e Esse mundo é meu é o diálogo raro ao longo de ambos. Outro aspecto notável no desenho de som dos dois filmes é o uso da música não como mero pano de fundo, mas como comentário narrativo. Essa abordagem aproxima as obras de outros trabalhos de sua época, como Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, filme cuja trilha sonora contou com composição e interpretação vocal de Sérgio Ricardo (com letras escritas pelo próprio Rocha).4 Além disso, a montagem de ambos evita a configuração clássica de sincronia entre som e imagem.

As equipes de produção de Menino da calça branca e Esse mundo é meu incluíam participantes do intenso ambiente artístico do início dos anos 1960, o que sugere que, embora estivesse apenas começando sua trajetória no cinema, Ricardo tomou parte e, de certo modo, marcou uma interseção incomum entre a Bossa Nova e o Cinema Novo.5 O pioneiro do cinema moderno Nelson Pereira dos Santos montou o curta enquanto trabalhava no primeiro longa-metragem de Glauber Rocha, Barravento (1962). Barravento e Menino da calça branca foram ambos exibidos no I Festival de Cinema da Bahia, evento que reuniu a efervescente comunidade cinematográfica da época.6 O cineasta do Cinema Novo Ruy Guerra, nascido em Moçambique, montou Esse mundo é meu.7 Guerra integrava o CPC (Centro Popular de Cultura), braço cultural da União Nacional dos Estudantes, que produziu Cinco Vezes Favela (1962), um conjunto de curtas-metragens que reuniu alguns integrantes do nascente movimento do Cinema Novo como diretores. O CPC não aceitou que o filme de Ricardo integrasse a coletânea, alegando problemas em suas qualidades poéticas e líricas, que não estariam alinhadas com esforços artísticos mais revolucionários.

Análise de cena de Menino da calça branca

‍

Menino da calça branca narra a história de um menino que mantém uma amizade com um consertador de bonecas do bairro (interpretado por Sérgio Ricardo). O artesão nutre uma paixão não declarada pela mãe do garoto, que é solteira e ganha a vida como lavadeira. Com ternura, ele esculpe o rosto de um boneco para que se pareça com o da mãe do menino e realiza o único desejo verdadeiro do garoto ao lhe dar, de presente de Natal, uma calça branca.

O menino branco da favela, descalço, sem camisa e de bermuda, dá cambalhotas brincando na grama até que, numa posição de cabeça para baixo, para e vê, entre as pernas abertas, o objeto de seu desejo: uma calça branca, vestida por um homem que passa (interpretado pelo cartunista Ziraldo).8 Esse homem transeunte é apresentado pelo ponto de vista invertido do menino. Em seguida, o diretor de fotografia Dib Lutfi faz uma panorâmica até o céu, para então reencontrar o menino já de pé, à beira da Lagoa Rodrigo de Freitas, seguindo o homem da calça branca. A vibração de uma corda de violão enfatiza a transição espacial provocada pela panorâmica. Não há música nessa cena, mas o ruído discreto das ruas pode ser ouvido na trilha sonora, numa tentativa de acrescentar à imagem uma camada mais profunda de expressão.

Em Menino da calça branca, a calça branca sinaliza um sonho de crescer e ser plenamente incluído. Fica evidente que o menino deseja essa inclusão porque, por exemplo, ele imita uma banda marcial diegética em perfeita sincronia. No entanto, ao final do filme, entendemos que a calça branca era inadequada para o cotidiano lúdico do garoto em um ambiente enlameado, sinalizando a impossibilidade desse sonho ingênuo e despolitizado.

Análise de cena de Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu é uma obra particularmente ousada por sua disposição em confrontar tabus culturais. O filme começa com um solene hino religioso afro-brasileiro. Ele retrata o prazer sexual. Mostra um aborto ilegal e realizado por uma pessoa sem formação profissional (algo altamente controverso na época e que, ainda hoje, continuaria a ser). Legitima a desmoralização de um padre em um país majoritariamente católico e defende a sindicalização da classe trabalhadora. Levar uma agenda tão de esquerda para o cinema era possível no Brasil no período anterior à ditadura militar, mas, depois de 1968, isso passou a ser proibido.

A sequência de abertura de Esse mundo é meu estabelece a paisagem externa da favela por meio de uma série de planos longos e giratórios, com muitos zooms e panorâmicas. Na trilha sonora, uma versão orquestrada de um hino afro-brasileiro de Umbanda inicia o filme de maneira singularmente solene, sinalizando uma tentativa engajada de aproximar cultura popular e cultura erudita por meio de uma religião sincrética não cristã.9

As diferenças entre Menino da calça branca e Esse mundo é meu provavelmente resultam da tentativa de Ricardo de incorporar algumas das críticas que o curta recebeu inicialmente por ter um elenco exclusivamente branco e por não ser suficientemente político. Em um estilo de montagem paralela, Esse mundo é meu narra a história de dois protagonistas: um operário metalúrgico branco chamado Pedro, interpretado por Sérgio Ricardo, e um engraxate negro chamado Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. O metalúrgico não tem dinheiro suficiente para se casar com sua amada namorada, Luzia. As cenas de trabalho dentro de uma pequena fábrica real, com ruídos diegéticos e música, são um dos elementos que tornam este filme particularmente singular.10

A sequência de créditos dá lugar à apresentação de Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. Enquanto Toninho caminha em meio a uma multidão de trabalhadores a caminho do serviço, Ricardo canta seus nomes: Bento, Zé, Tulão, Benedito…. O objetivo é enfatizar que muitas pessoas compartilham as mesmas dificuldades de Toninho. Em seguida, a canção é substituída por um diálogo em voice-over entre dois personagens secundários que ainda não foram apresentados: Zuleica, o amor de Toninho, e o namorado dela, mais abastado (pois tem uma bicicleta). A partir daí, o filme se desloca para a fábrica. Sobre imagens do trabalho cotidiano, inicia-se um diálogo entre o segundo casal, Pedro e Luzia. Eles conversam sobre comemorar o aniversário de Luzia visitando todos os lugares do Rio de Janeiro de que ela gosta.

Pedro e Luzia se amam, mas, por falta de dinheiro, não conseguem arcar com um casamento formal. Apesar da tristeza visível de Pedro diante da situação, o casal decide fazer um passeio agradável por um parque para comemorar o aniversário de Luzia. Eles andam de carrossel e de roda-gigante. Na roda-gigante, a canção melancólica de Sérgio Ricardo, A fábrica, entra na trilha sonora, e a letra afirma: Como pode uma mulher viver com um homem que não tem um tostão?. Nessa cena, a música contraria a atmosfera romântica. Planos impressionantes de Pedro e Luzia girando no ar na roda-gigante marcam a sensualidade do afeto entre os dois. A câmera acompanha o movimento da roda como se sugerisse vertigem, amor e desejo. Colocada no assento acima do casal, ela se desloca entre seus corpos, o céu e outros assentos ao redor. Luzia se muda para o barraco de Pedro, deita-se, ele começa a tirar suas roupas. Um plano médio evita mostrar os corpos por inteiro. A câmera se fixa no rosto dela enquanto ela se excita.

Embora tenha sido Luzia, no início, quem propôs que tivessem filhos, quando de fato engravida a falta de condições financeiras a leva a decidir por um aborto ilegal, realizado por uma pessoa sem formação profissional. Isso, por sua vez, culmina em sua morte. Pedro, agora um viúvo ressentido, lidera uma greve de trabalhadores por melhores salários. Ao abordar o aborto, ainda uma das principais causas de morte feminina no Brasil, Esse mundo é meu viola outro tabu persistente. Além disso, é importante notar que essa personagem feminina detém agência, ainda que suas decisões a conduzam à morte.

Um engraxate negro, Toninho, economiza dinheiro para comprar uma bicicleta e, assim, conquistar Zuleica, a mulher que ama. Toninho acaba sem suas economias porque sua mãe as usou para pagar o funeral do padrasto, e então ele termina roubando a bicicleta de um padre. Apesar de roubar esse padre, seu desfecho é feliz. Tendo conquistado Zuleica, o novo casal, cheio de energia, se abraça e gira, girando sem parar em um terreno baldio. O filme celebra o afeto dos dois com um impressionante travelling de 360 graus, que registra o longo abraço. No meio do plano, o operador de câmera começa a se mover ao redor deles na direção oposta, intensificando a sensação de um encontro deslumbrante.

Filmes de situação na favela

Em sua conhecida crítica ao Cinema Novo, o pesquisador, professor e cineasta franco-brasileiro Jean Claude Bernardet considerou Menino da calça branca sentimental demais, ou piegas.11 Bernardet situou o curta no que pode ser entendido como uma onda de filmes de situação na favela. Ele analisou Menino da calça branca dentro de sua noção mais ampla de marginalismo, isto é, filmes realizados por cineastas de classe média que optavam por abordar temas que não estavam no centro de sua vida contemporânea. Ainda que esses cineastas tentassem ensinar ao público sobre a revolução, Bernardet observou que, por estarem aliados à burguesia na chamada aliança nacional popular, precisavam evitar os principais conflitos estruturais de classe. Em vez de se concentrar nas contradições do cotidiano da classe trabalhadora, os filmes abordavam temas como diferentes segmentos do lumpemproletariado, habitantes urbanos de favelas e cangaceiros nordestinos do sertão. Ao fazer isso, os cineastas permaneciam alienados das classes trabalhadoras, apesar de suas melhores intenções.12

No início dos anos 2000, Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, passou a integrar uma onda transnacional do que festivais internacionais vinham chamando de filmes de situação na favela. Alguns desses filmes de favela foram imensamente populares entre o público e a crítica internacional. Outros suscitaram críticas por seu papel em reforçar discriminações de gênero, raça e classe. No Brasil, essas críticas estimularam um debate sobre como desarticular expressões visuais da discriminação. Filmes de favela lidam com lugares e corpos sensíveis, tornando visíveis a desigualdade e a discriminação em espaços transnacionais de alto valor simbólico. Ao fazê-lo, essas obras provocam múltiplas reações sensíveis no público.

Governos nacionais não gostam daquilo que entendem como representações negativas de seus países tão estimados. As reações intensas do governo mexicano a Los olvidados (1950), de Luís Buñuel, por exemplo, já sugeriam que tornar a pobreza visível para um público mundial pode provocar uma reação explosiva por parte dos governos. Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, foi outro trabalho censurado, desta vez por retratar crianças da favela lutando para sobreviver. Orfeu Negro13 (Marcel Camus, 1959), por sua vez, foi um sucesso popular no Brasil e no exterior, mas sua mise-en-scène artificial ofendeu a busca por realismo e improvisação que impulsionava os Novos Cinemas.

O sentimentalismo nos filmes de Sérgio Ricardo pode parecer minar reações revolucionárias previamente esperadas contra a discriminação de classe e racial. Ainda assim, ambos os filmes abordam trabalho, mulheres e religião de maneiras pouco comuns para a época. As personagens femininas nos filmes de Ricardo apresentam um retrato realista de mulheres de baixa renda daquele período: enfrentam a dureza de um aborto ilegal sem assistência, ou são mães solteiras que precisam trabalhar muito para sustentar os filhos.

Os primeiros filmes de Sérgio Ricardo enriquecem nosso conhecimento sobre os debates políticos e estéticos que animavam cineastas efervescentes no Brasil do início dos anos 1960. As maneiras pelas quais referências transmídia informam escolhas musicais — incluindo um hino de Umbanda orquestrado, uma execução de banda, uma canção oriunda de uma peça de Chico de Assis, ruídos atmosféricos — e as colaborações com outros artistas e cineastas sugerem o potencial de pensar a complexa rede de produção e circulação artística existente na comunidade cultural daquele período.

Nos dois filmes, som e imagem rimam em um assincronismo inesperado, combinando sensualidade, movimentos visuais complexos, silêncio, ruído e letras explicativas instrumentais e cantadas. Essa qualidade sensorial audiovisual pode desarticular discriminações de classe, raça e gênero inscritas no senso comum audiovisual e abrir horizontes para a mudança.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo seguiria colaborando com o irmão, Dib Lutfi, em seus dois longas-metragens seguintes, Juliana do Amor Perdido (1970) e A Noite do Espantalho (1974). Os dois irmãos colaboraram com Glauber Rocha em Terra em transe (1967). Lutfi também viria a trabalhar com Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., entre outros.

3. Dib Lutfi fez o curso de cinema de Arne Sucksdorff, em 1962 e 1963, que introduziu pela primeira vez equipamentos Nagra de som direto aos cineastas no Brasil. Em 1963 e 1964, além de trabalhar nos filmes do irmão, Lutfi auxiliou Sucksdorff em seu longa-metragem Fábula, ou Mitt hem är Copacabana (1965). As diferenças entre o tripé e a iluminação acadêmicos de Sucksdorff e a fotografia de câmera na mão de Lutfi, com técnicas de iluminação natural, são notáveis. Essas diferenças sugerem maneiras diversas pelas quais a apropriação local de técnicas estrangeiras pode resultar em estéticas diferentes. Hamburger, E. (2020). Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (acesso em 15/11/2020)

4. Glauber Rocha criou uma canção em estilo de cordel e pediu a Sérgio Ricardo que ouvisse suas gravações de repentistas populares do Nordeste, que cantam e tocam rabeca em feiras e outros espaços públicos. Suas composições absorviam acontecimentos e personagens do momento, mesclados a antigas estruturas ibéricas. Embora esse estilo popular fosse familiar a Rocha, Ricardo foi introduzido ao cordel para compor a música. O resultado é uma canção célebre que conseguiu levar a cultura popular para um filme experimental. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Embora Guerra seja creditado pela montagem do filme, e não pela canção, sua biografia densa e detalhada menciona a amizade com Sérgio Ricardo e a autoria da letra da música Esse mundo é meu, mas não menciona o trabalho de montagem em Esse mundo é meu. Ainda que o filme tenha o mesmo nome da canção, apenas o refrão principal da versão original aparece. A música reverberaria ao ser gravada por Sérgio Ricardo no álbum do filme e, mais tarde, pela cantora extremamente popular Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. Um exemplo emblemático dessa dinâmica ocorreu em 2008, com a presença da diretora executiva da Cinemateca Brasileira na 3ª edição anual da CineOP. O tema da CineOP naquele ano foi Política Nacional de Preservação Audiovisual: necessidades e desafios. Ao longo do evento, a diretora executiva assumiu uma postura firme de oposição à articulação de outras instituições de patrimônio audiovisual com representantes do Ministério da Cultura e à criação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. Este hino de Umbanda diz: Oxalá, meu pai, tem pena de nós, tem dó; a volta do mundo é grande, seu poder é bem maior (Oxalá, meu pai, tenha pena de nós, tenha dó; a volta do mundo é grande, mas seu poder é bem maior). O maestro Gaya é creditado pela música do filme, portanto esta e outras orquestrações são de sua autoria.

10. Esse mundo é meu inclui Canção do último caminho, da peça de cordel As Aventuras de Ripió Lacraia, escrita pelo dramaturgo do CPC Chico de Assis. A peça aparece na trilha sonora para indicar que Luzia morreu: Nem a fome nem a tentação, nem a dor nem o amor, sua alma virou um passarinho, um belo voo se desprendeu, ele se foi para longe em seu caminho, foi para o céu para voar lá. (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Baseado em uma peça original do poeta e diplomata brasileiro Vinícius de Moraes.

Apresentação de Menino da Calça Branca e Esse Mundo é Meu

O curta-metragem de estreia de Sérgio Ricardo, Menino da calça branca (1962), e seu primeiro longa-metragem, Esse mundo é meu (1964), podem ser pensados em conjunto como experiências fílmicas sensoriais,1 devido à combinação incomum entre trilhas sonoras elaboradas e uma cinematografia experimental. Apesar de sua configuração audiovisual marcante, os dois filmes permanecem pouco vistos e pouco avaliados. Olhar para eles novamente, com questões recorrentes sobre como desarticular a desigualdade e a discriminação na forma audiovisual, revela um material sugestivo.

Compositor, cantor, ator e cineasta ligado à Bossa Nova e ao Cinema Novo, Sérgio Ricardo (cujo nome de nascimento era João Lutfi) escreveu e dirigiu Menino da calça branca e Esse mundo é meu. Artista verdadeiramente multifacetado, ele também compôs a música de ambos os filmes e atuou neles. As filmagens aconteceram em locação, em favelas vizinhas: o curta em Macedo Sobrinho e o longa em Catacumba. Essas comunidades ficavam próximas à Lagoa Rodrigo de Freitas e ao Humaitá, áreas inseridas em bairros abastados da Zona Sul do Rio de Janeiro. No fim da década de 1960, apenas alguns anos após as filmagens, as duas favelas foram removidas para lugares distantes e com infraestrutura precária, como parte de uma política urbana governamental de limpeza. Hoje, os dois filmes oferecem uma rara documentação visual de um período em que a região apresentava uma composição social mais diversa.

Sérgio Ricardo colaborou nesses filmes com seu irmão mais novo, o diretor de fotografia Dib Lutfi.2 Na época, Lutfi trabalhava como cinegrafista da TV Rio. Tornou-se conhecido no Brasil e no exterior por sua habilidade técnica e criativa com câmeras portáteis de 35 mm. Lutfi começou como fotógrafo amador e, em seguida, trabalhou com as pesadas câmeras de estúdio da televisão daquele período, montadas sobre grandes tripés com rodízios. Depois de operar esse equipamento pesado, ele deixaria o trabalho em estúdio para experimentar aparelhos mais leves, que lhe permitiam criar movimentos de câmera portáteis em 35 mm de beleza inesperada, como aqueles que podem ser vistos em Esse mundo é meu.3

A forma como som e música se entrelaçam em Menino da calça branca e Esse mundo é meu faz com que esses filmes se destaquem de outras obras de seu período. De fato, um elemento comum a Menino da calça branca e Esse mundo é meu é o diálogo raro ao longo de ambos. Outro aspecto notável no desenho de som dos dois filmes é o uso da música não como mero pano de fundo, mas como comentário narrativo. Essa abordagem aproxima as obras de outros trabalhos de sua época, como Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, filme cuja trilha sonora contou com composição e interpretação vocal de Sérgio Ricardo (com letras escritas pelo próprio Rocha).4 Além disso, a montagem de ambos evita a configuração clássica de sincronia entre som e imagem.

As equipes de produção de Menino da calça branca e Esse mundo é meu incluíam participantes do intenso ambiente artístico do início dos anos 1960, o que sugere que, embora estivesse apenas começando sua trajetória no cinema, Ricardo tomou parte e, de certo modo, marcou uma interseção incomum entre a Bossa Nova e o Cinema Novo.5 O pioneiro do cinema moderno Nelson Pereira dos Santos montou o curta enquanto trabalhava no primeiro longa-metragem de Glauber Rocha, Barravento (1962). Barravento e Menino da calça branca foram ambos exibidos no I Festival de Cinema da Bahia, evento que reuniu a efervescente comunidade cinematográfica da época.6 O cineasta do Cinema Novo Ruy Guerra, nascido em Moçambique, montou Esse mundo é meu.7 Guerra integrava o CPC (Centro Popular de Cultura), braço cultural da União Nacional dos Estudantes, que produziu Cinco Vezes Favela (1962), um conjunto de curtas-metragens que reuniu alguns integrantes do nascente movimento do Cinema Novo como diretores. O CPC não aceitou que o filme de Ricardo integrasse a coletânea, alegando problemas em suas qualidades poéticas e líricas, que não estariam alinhadas com esforços artísticos mais revolucionários.

Análise de cena de Menino da calça branca

‍

Menino da calça branca narra a história de um menino que mantém uma amizade com um consertador de bonecas do bairro (interpretado por Sérgio Ricardo). O artesão nutre uma paixão não declarada pela mãe do garoto, que é solteira e ganha a vida como lavadeira. Com ternura, ele esculpe o rosto de um boneco para que se pareça com o da mãe do menino e realiza o único desejo verdadeiro do garoto ao lhe dar, de presente de Natal, uma calça branca.

O menino branco da favela, descalço, sem camisa e de bermuda, dá cambalhotas brincando na grama até que, numa posição de cabeça para baixo, para e vê, entre as pernas abertas, o objeto de seu desejo: uma calça branca, vestida por um homem que passa (interpretado pelo cartunista Ziraldo).8 Esse homem transeunte é apresentado pelo ponto de vista invertido do menino. Em seguida, o diretor de fotografia Dib Lutfi faz uma panorâmica até o céu, para então reencontrar o menino já de pé, à beira da Lagoa Rodrigo de Freitas, seguindo o homem da calça branca. A vibração de uma corda de violão enfatiza a transição espacial provocada pela panorâmica. Não há música nessa cena, mas o ruído discreto das ruas pode ser ouvido na trilha sonora, numa tentativa de acrescentar à imagem uma camada mais profunda de expressão.

Em Menino da calça branca, a calça branca sinaliza um sonho de crescer e ser plenamente incluído. Fica evidente que o menino deseja essa inclusão porque, por exemplo, ele imita uma banda marcial diegética em perfeita sincronia. No entanto, ao final do filme, entendemos que a calça branca era inadequada para o cotidiano lúdico do garoto em um ambiente enlameado, sinalizando a impossibilidade desse sonho ingênuo e despolitizado.

Análise de cena de Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu é uma obra particularmente ousada por sua disposição em confrontar tabus culturais. O filme começa com um solene hino religioso afro-brasileiro. Ele retrata o prazer sexual. Mostra um aborto ilegal e realizado por uma pessoa sem formação profissional (algo altamente controverso na época e que, ainda hoje, continuaria a ser). Legitima a desmoralização de um padre em um país majoritariamente católico e defende a sindicalização da classe trabalhadora. Levar uma agenda tão de esquerda para o cinema era possível no Brasil no período anterior à ditadura militar, mas, depois de 1968, isso passou a ser proibido.

A sequência de abertura de Esse mundo é meu estabelece a paisagem externa da favela por meio de uma série de planos longos e giratórios, com muitos zooms e panorâmicas. Na trilha sonora, uma versão orquestrada de um hino afro-brasileiro de Umbanda inicia o filme de maneira singularmente solene, sinalizando uma tentativa engajada de aproximar cultura popular e cultura erudita por meio de uma religião sincrética não cristã.9

As diferenças entre Menino da calça branca e Esse mundo é meu provavelmente resultam da tentativa de Ricardo de incorporar algumas das críticas que o curta recebeu inicialmente por ter um elenco exclusivamente branco e por não ser suficientemente político. Em um estilo de montagem paralela, Esse mundo é meu narra a história de dois protagonistas: um operário metalúrgico branco chamado Pedro, interpretado por Sérgio Ricardo, e um engraxate negro chamado Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. O metalúrgico não tem dinheiro suficiente para se casar com sua amada namorada, Luzia. As cenas de trabalho dentro de uma pequena fábrica real, com ruídos diegéticos e música, são um dos elementos que tornam este filme particularmente singular.10

A sequência de créditos dá lugar à apresentação de Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. Enquanto Toninho caminha em meio a uma multidão de trabalhadores a caminho do serviço, Ricardo canta seus nomes: Bento, Zé, Tulão, Benedito…. O objetivo é enfatizar que muitas pessoas compartilham as mesmas dificuldades de Toninho. Em seguida, a canção é substituída por um diálogo em voice-over entre dois personagens secundários que ainda não foram apresentados: Zuleica, o amor de Toninho, e o namorado dela, mais abastado (pois tem uma bicicleta). A partir daí, o filme se desloca para a fábrica. Sobre imagens do trabalho cotidiano, inicia-se um diálogo entre o segundo casal, Pedro e Luzia. Eles conversam sobre comemorar o aniversário de Luzia visitando todos os lugares do Rio de Janeiro de que ela gosta.

Pedro e Luzia se amam, mas, por falta de dinheiro, não conseguem arcar com um casamento formal. Apesar da tristeza visível de Pedro diante da situação, o casal decide fazer um passeio agradável por um parque para comemorar o aniversário de Luzia. Eles andam de carrossel e de roda-gigante. Na roda-gigante, a canção melancólica de Sérgio Ricardo, A fábrica, entra na trilha sonora, e a letra afirma: Como pode uma mulher viver com um homem que não tem um tostão?. Nessa cena, a música contraria a atmosfera romântica. Planos impressionantes de Pedro e Luzia girando no ar na roda-gigante marcam a sensualidade do afeto entre os dois. A câmera acompanha o movimento da roda como se sugerisse vertigem, amor e desejo. Colocada no assento acima do casal, ela se desloca entre seus corpos, o céu e outros assentos ao redor. Luzia se muda para o barraco de Pedro, deita-se, ele começa a tirar suas roupas. Um plano médio evita mostrar os corpos por inteiro. A câmera se fixa no rosto dela enquanto ela se excita.

Embora tenha sido Luzia, no início, quem propôs que tivessem filhos, quando de fato engravida a falta de condições financeiras a leva a decidir por um aborto ilegal, realizado por uma pessoa sem formação profissional. Isso, por sua vez, culmina em sua morte. Pedro, agora um viúvo ressentido, lidera uma greve de trabalhadores por melhores salários. Ao abordar o aborto, ainda uma das principais causas de morte feminina no Brasil, Esse mundo é meu viola outro tabu persistente. Além disso, é importante notar que essa personagem feminina detém agência, ainda que suas decisões a conduzam à morte.

Um engraxate negro, Toninho, economiza dinheiro para comprar uma bicicleta e, assim, conquistar Zuleica, a mulher que ama. Toninho acaba sem suas economias porque sua mãe as usou para pagar o funeral do padrasto, e então ele termina roubando a bicicleta de um padre. Apesar de roubar esse padre, seu desfecho é feliz. Tendo conquistado Zuleica, o novo casal, cheio de energia, se abraça e gira, girando sem parar em um terreno baldio. O filme celebra o afeto dos dois com um impressionante travelling de 360 graus, que registra o longo abraço. No meio do plano, o operador de câmera começa a se mover ao redor deles na direção oposta, intensificando a sensação de um encontro deslumbrante.

Filmes de situação na favela

Em sua conhecida crítica ao Cinema Novo, o pesquisador, professor e cineasta franco-brasileiro Jean Claude Bernardet considerou Menino da calça branca sentimental demais, ou piegas.11 Bernardet situou o curta no que pode ser entendido como uma onda de filmes de situação na favela. Ele analisou Menino da calça branca dentro de sua noção mais ampla de marginalismo, isto é, filmes realizados por cineastas de classe média que optavam por abordar temas que não estavam no centro de sua vida contemporânea. Ainda que esses cineastas tentassem ensinar ao público sobre a revolução, Bernardet observou que, por estarem aliados à burguesia na chamada aliança nacional popular, precisavam evitar os principais conflitos estruturais de classe. Em vez de se concentrar nas contradições do cotidiano da classe trabalhadora, os filmes abordavam temas como diferentes segmentos do lumpemproletariado, habitantes urbanos de favelas e cangaceiros nordestinos do sertão. Ao fazer isso, os cineastas permaneciam alienados das classes trabalhadoras, apesar de suas melhores intenções.12

No início dos anos 2000, Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, passou a integrar uma onda transnacional do que festivais internacionais vinham chamando de filmes de situação na favela. Alguns desses filmes de favela foram imensamente populares entre o público e a crítica internacional. Outros suscitaram críticas por seu papel em reforçar discriminações de gênero, raça e classe. No Brasil, essas críticas estimularam um debate sobre como desarticular expressões visuais da discriminação. Filmes de favela lidam com lugares e corpos sensíveis, tornando visíveis a desigualdade e a discriminação em espaços transnacionais de alto valor simbólico. Ao fazê-lo, essas obras provocam múltiplas reações sensíveis no público.

Governos nacionais não gostam daquilo que entendem como representações negativas de seus países tão estimados. As reações intensas do governo mexicano a Los olvidados (1950), de Luís Buñuel, por exemplo, já sugeriam que tornar a pobreza visível para um público mundial pode provocar uma reação explosiva por parte dos governos. Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, foi outro trabalho censurado, desta vez por retratar crianças da favela lutando para sobreviver. Orfeu Negro13 (Marcel Camus, 1959), por sua vez, foi um sucesso popular no Brasil e no exterior, mas sua mise-en-scène artificial ofendeu a busca por realismo e improvisação que impulsionava os Novos Cinemas.

O sentimentalismo nos filmes de Sérgio Ricardo pode parecer minar reações revolucionárias previamente esperadas contra a discriminação de classe e racial. Ainda assim, ambos os filmes abordam trabalho, mulheres e religião de maneiras pouco comuns para a época. As personagens femininas nos filmes de Ricardo apresentam um retrato realista de mulheres de baixa renda daquele período: enfrentam a dureza de um aborto ilegal sem assistência, ou são mães solteiras que precisam trabalhar muito para sustentar os filhos.

Os primeiros filmes de Sérgio Ricardo enriquecem nosso conhecimento sobre os debates políticos e estéticos que animavam cineastas efervescentes no Brasil do início dos anos 1960. As maneiras pelas quais referências transmídia informam escolhas musicais — incluindo um hino de Umbanda orquestrado, uma execução de banda, uma canção oriunda de uma peça de Chico de Assis, ruídos atmosféricos — e as colaborações com outros artistas e cineastas sugerem o potencial de pensar a complexa rede de produção e circulação artística existente na comunidade cultural daquele período.

Nos dois filmes, som e imagem rimam em um assincronismo inesperado, combinando sensualidade, movimentos visuais complexos, silêncio, ruído e letras explicativas instrumentais e cantadas. Essa qualidade sensorial audiovisual pode desarticular discriminações de classe, raça e gênero inscritas no senso comum audiovisual e abrir horizontes para a mudança.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo seguiria colaborando com o irmão, Dib Lutfi, em seus dois longas-metragens seguintes, Juliana do Amor Perdido (1970) e A Noite do Espantalho (1974). Os dois irmãos colaboraram com Glauber Rocha em Terra em transe (1967). Lutfi também viria a trabalhar com Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., entre outros.

3. Dib Lutfi fez o curso de cinema de Arne Sucksdorff, em 1962 e 1963, que introduziu pela primeira vez equipamentos Nagra de som direto aos cineastas no Brasil. Em 1963 e 1964, além de trabalhar nos filmes do irmão, Lutfi auxiliou Sucksdorff em seu longa-metragem Fábula, ou Mitt hem är Copacabana (1965). As diferenças entre o tripé e a iluminação acadêmicos de Sucksdorff e a fotografia de câmera na mão de Lutfi, com técnicas de iluminação natural, são notáveis. Essas diferenças sugerem maneiras diversas pelas quais a apropriação local de técnicas estrangeiras pode resultar em estéticas diferentes. Hamburger, E. (2020). Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (acesso em 15/11/2020)

4. Glauber Rocha criou uma canção em estilo de cordel e pediu a Sérgio Ricardo que ouvisse suas gravações de repentistas populares do Nordeste, que cantam e tocam rabeca em feiras e outros espaços públicos. Suas composições absorviam acontecimentos e personagens do momento, mesclados a antigas estruturas ibéricas. Embora esse estilo popular fosse familiar a Rocha, Ricardo foi introduzido ao cordel para compor a música. O resultado é uma canção célebre que conseguiu levar a cultura popular para um filme experimental. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Embora Guerra seja creditado pela montagem do filme, e não pela canção, sua biografia densa e detalhada menciona a amizade com Sérgio Ricardo e a autoria da letra da música Esse mundo é meu, mas não menciona o trabalho de montagem em Esse mundo é meu. Ainda que o filme tenha o mesmo nome da canção, apenas o refrão principal da versão original aparece. A música reverberaria ao ser gravada por Sérgio Ricardo no álbum do filme e, mais tarde, pela cantora extremamente popular Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. Um exemplo emblemático dessa dinâmica ocorreu em 2008, com a presença da diretora executiva da Cinemateca Brasileira na 3ª edição anual da CineOP. O tema da CineOP naquele ano foi Política Nacional de Preservação Audiovisual: necessidades e desafios. Ao longo do evento, a diretora executiva assumiu uma postura firme de oposição à articulação de outras instituições de patrimônio audiovisual com representantes do Ministério da Cultura e à criação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. Este hino de Umbanda diz: Oxalá, meu pai, tem pena de nós, tem dó; a volta do mundo é grande, seu poder é bem maior (Oxalá, meu pai, tenha pena de nós, tenha dó; a volta do mundo é grande, mas seu poder é bem maior). O maestro Gaya é creditado pela música do filme, portanto esta e outras orquestrações são de sua autoria.

10. Esse mundo é meu inclui Canção do último caminho, da peça de cordel As Aventuras de Ripió Lacraia, escrita pelo dramaturgo do CPC Chico de Assis. A peça aparece na trilha sonora para indicar que Luzia morreu: Nem a fome nem a tentação, nem a dor nem o amor, sua alma virou um passarinho, um belo voo se desprendeu, ele se foi para longe em seu caminho, foi para o céu para voar lá. (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Baseado em uma peça original do poeta e diplomata brasileiro Vinícius de Moraes.

‍

Introducing Menino da calça branca and Esse mundo é meu

Sérgio Ricardo’s debut short film Menino da calça branca (1962) and his first feature-length film Esse mundo é meu (1964) can together be thought of as sensorial film experiences1 for their unusual combination of elaborate soundtracks and experimental cinematography. Despite their striking audiovisual configuration, the two films remain underseen and under evaluated. Looking back at them with recurrent questions about how to disarticulate inequality and discrimination in audiovisual form brings forth suggestive material.

Bossa Nova and Cinema Novo composer, singer, actor, and film director Sérgio Ricardo (whose actual name was João Lutfi) wrote and directed Menino da calça branca and Esse mundo é meu. Truly a multifaceted artist, he composed the music for both films and acted in them as well. The films were shot on location in neighboring favelas; the short in Macedo Sobrinho, and the feature in Catacumba. These favelas used to be in proximity to Lagoa Rodrigo de Freitas and Humaitá, areas in the affluent neighborhoods of Southern Rio de Janeiro. In the late 1960s, only a few years after the films were shot, both communities were transferred to faraway places with weak infrastructure as part of a government “cleansing” urban policy. Today, the two films offer rare visual documentation of a time when the neighborhood had more diverse populations.

Sérgio Ricardo collaborated on these films with his younger brother, the cinematographer Dib Lutfi.2 At the time, Lutfi worked as a cameraman for TV Rio. He became well known in Brazil and abroad for his technical and creative ability with handheld 35mm film cameras. Lutfi started as an amateur photographer, and then worked with the heavy studio television cameras of the time, which stood on large rolling tripod-carts. After working with this heavy equipment, Lutfi would leave behind the studio work to experiment with lighter equipment that allowed him to create unexpectedly beautiful 35 mm handheld camera movements, such as the ones that can be seen in Esse mundo é meu.3

The way that sound and music interplay in Menino da calça branca and Esse mundo é meu makes them stand out from other works of their period. Indeed, a common element between Menino da calça branca and Esse mundo é meu is the sparse dialogue throughout both films. Another notable element in the sound design of Menino da calça branca and Esse mundo é meu is their use of music not as background sound, but as narrative commentary. This approach does connect the films with other works of their time, such as Glauber Rocha’s Deus e o diabo na terra do sol (1964), a film for which Sérgio Ricardo composed and sang on the soundtrack (Rocha writing the lyrics himself).4 Moreover, the editing of both films avoids the classic configuration of synchronic sounds and images.

The production teams behind Menino da calça branca and Esse mundo é meu included participants of the intense artistic atmosphere from the early 1960s, suggesting that even though he was just starting his career in film, Ricardo took part, and in a way, marked an unusual intersection between Bossa Nova and Cinema Novo.5 Modern film pioneer Nelson Pereira dos Santos edited the short while working on Glauber Rocha’s first feature, Barravento (1962). Barravento and Menino da calça branca were both exhibited in the First Bahia Film Festival, an event that gathered the effervescent film community of the time.6 The Mozambique-born Cinema Novo director Ruy Guerra edited Esse mundo é meu.7 Guerra was part of the CPC (Centro Popular de Cultura), the cultural arm of the National Student Union that produced Cinco Vezes Favela (1962), a collection of short films that featured some members of the burgeoning Cinema Novo movement as directors. CPC did not accept Ricardo’s film to be a part of the collection, citing issues with its poetic and lyrical qualities that were not in line with their more revolutionary artistic efforts.

Scene Analysis of Menino da calça branca

Menino da calça branca tells the story of a boy who has a friendship with a local doll repairer (played by Sérgio Ricardo). The artisan has an undeclared crush on the boy’s mother, who is single and making her living as a laundry woman. He tenderly sculpts the face of a puppet to resemble that of the boy’s mother, and grants the boy’s one true wish by giving him a pair of white pants as a Christmas present.

The shoeless and shirtless white favela boy in shorts playfully somersaults in the grass until, in an upside-down position, he stops and sees the object of his desire between his open legs – a pair of white pants on a passant man (interpreted by cartoonist Ziraldo).8 This peasant man is presented through the boy’s upside-down POV. Cinematographer Dib Lutfi then pans to the sky, only to retrieve the boy on his feet by Lagoa Rodrigo de Freitas, following after the man in white pants. The vibration of a guitar cord emphasizes the spatial transition provoked by the pan shot. No music is used in this scene, but the unobtrusive noise of the streets can be heard on the soundtrack in an attempt to add a deeper layer of expression to the image.

In Menino da calça branca, white pants signal a dream of growing up and being fully included. It is clear that the young boy desires inclusion because, for instance, he mimics a perfectly synchronized diegetic marching band. However, we learn by the films end that white pants were inadequate for the boys daily playful life in a muddy environment, signalizing the impossibility of this naïve and depoliticized dream.

Scene Analysis of Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu is a particularly bold work for its willingness to confront cultural taboos. The film begins with a solemn Afro-Brazilian religious hymn. It depicts sexual pleasure. It portrays an illegal non-professional abortion (which was highly controversial at the time, and still would be today). It legitimizes the disrespect for a priest in a largely Catholic country, and it advocates for working class unionization. Bringing such a leftist agenda to a film was possible in Brazil in the pre-military dictatorship era, but after 1968 it was forbidden.

The opening sequence of Esse mundo é meu establishes the outside favela landscape with a series of long whirling shots, including many zoom-ins and pans. On the soundtrack, an orchestrated version of an Umbanda Afro-Brazilian hymn begins the film in a peculiarly solemn way, signaling an engaged attempt to bridge the gap between popular and erudite culture through syncretic non-Christian religion.9

Differences between Menino da calça branca and Esse mundo é meu are the likely result of Ricardo’s attempt to incorporate some of the criticisms the short initially received for having an only white cast and for not being political enough. In parallel editing style, Esse mundo é meu tells the story of two protagonists, a white steel worker named Pedro played by Sérgio Ricardo, and a black shoe shiner named Toninho played by Antonio Pitanga. The steel worker does not have enough money to marry his beloved girlfriend Luzia. Scenes of work inside an actual small factory with diegetic noise music are one of the elements that make this film particularly distinctive.10 ‍

The credit sequence gives way to the introduction of Toninho, played by Antonio Pitanga. As Toninho wanders through a crowd of daily commuters on their way to work, Ricardo sings their names: “Bento, Zé, Tulão, Benedito…”. The purpose of this is to highlight that many people share the same struggles of Toninho. The song is followed by a voice-over dialogue between two secondary characters who have yet to be introduced, Toninho’s love Zuleica and her more affluent (because he owns a bike) boyfriend. From there, the film moves to the factory. Over images of daily work, a dialogue commences between the second couple, Pedro and Luzia. They discuss commemorating Luzia’s birthday by visiting all the places throughout Rio that she loves.

Both Pedro and Luzia are in love, but due to a shortage of money, they cannot afford getting formally married. Despite Pedro’s visible sadness over their situation, the couple decides to take a lovely journey through a park to commemorate Luzia’s birthday. They ride a carrousel and a ferris wheel. While on the Ferris wheel, Sergio Ricardo’s melancholic song “A fábrica” [The factory] plays on the soundtrack, the lyrics stating, “How can a woman live with a man who doesn’t have a cent?”. In this scene, the music counteracts the romantic atmosphere. Stunning shots of Pedro and Luzia circling through the air on this Ferris wheel mark the couple’s sensual affection. The camera flows with the motion of the ferris wheel as if to suggest vertigo, love and sensuality. Placed in the seat above the couple, it moves between their bodies, the sky, and other surrounding seats. Luzia moves into Pedro’s shack, she lies down, he starts to take her clothes off. A medium shot avoids showing whole bodies. The camera fixes on her face as she gets aroused.

Even though Luzia initially was the one to propose having kids, when she actually gets pregnant their lack of financial conditions motivates her decision to go through an illegal non-professional abortion. This in turn leads to her death. Pedro, now a resentful widower, leads a workers’ strike for better wages. By talking about abortion, still one of the main causes of female death in Brazil, Esse mundo é meu violates another persistent taboo. Also, it is important to note that this female character detains agency, albeit her decisions lead to her death.

A black shoeshiner, Toninho, saves money to buy a bike in order to win over Zuleica, the woman he loves. Toninho is left without his savings because his mother used them to pay for his stepfather’s funeral, so he ends up stealing a bike from a priest. Despite robbing this priest, his ending is a happy one. Having won Zuleica over, the new energetic couple embraces and turns around and around in an empty lot. The film celebrates the couple’s affection with an amazing 360 degree tracking shot, capturing their long embrace. Mid-shot, the cameraman begins to move around them in the opposite direction, intensifying the feeling of dazzling encounter.

Favela Situation Films

In his well-known critique of Cinema Novo, French-Brazilian researcher, professor, and filmmaker Jean Claude Bernardet considered Menino da calça branca mushy (“piegas”).11 Bernardet situated the short among what can be thought of as a wave of favela situation films. He considered Menino da calça branca within his broader notion of marginalism, i.e. films made by middle class filmmakers who chose to approach subjects that were not at the center of their contemporary life. Even though these filmmakers attempted to teach viewers about revolution, Bernardet observed that because they were allied with the bourgeoisie in the so-called national popular alliance, they had to avoid the main structural class conflicts. Instead of focusing on the contradictions of daily working-class life, films approached subjects such as different segments of the lumpen proletariat, favela urban inhabitants, and Northeasterner outlaws from the backlands. In doing so, filmmakers remained alienated from the working classes, despite their best intentions.12

In the early 2000s, Fernando Meirelles and Katia Lund's City of God (2002) became part of a transnational wave of what international film festivals were calling favela situation films. Some of these favela films have been immensely popular among viewers and international critics. Others have provoked criticisms for their roles in reinforcing gender, race, and class discriminations. In Brazil, these criticisms have stimulated a debate about how to disarticulate visual expressions of discrimination. Favela films deal with sensitive places and bodies, making discrimination and inequality visible within high-valued public transnational filmic spaces. In doing so, these works provoke multiple sensitive reactions among audiences.

National governments do not like what they understand to be negative representations of their beloved countries. Strong reactions to Luís Buñuel’s Los olvidados (1950) by the Mexican government, for example, already suggested that making poverty visible to a world-wide audience can incite an explosive reaction from governments. Nelson Pereira dos Santos’s Rio 40 graus (1955) was another work that was censored, this time due to its depiction of favela children struggling to survive. Black Orpheus13 (Marcel Camus, 1959), on the other hand, was a popular success in Brazil and abroad, but its artificial mise-en-scene offended the search of realism and improvisation that drove New Cinemas.

The sentimentality in Sérgio Ricardo’s films might appear to undermine predetermined revolutionary reactions against class and racial discrimination. Nonetheless, both films approach work, women, and religion in ways that were not common at the time. The female characters in Ricardo’s films present a realistic depiction of lower-class women from that period: they face the hardship of an unassisted illegal abortion, or they’re single mothers who have to work hard to support their children.

Sérgio Ricardo’s initial films enrich our knowledge about the political and aesthetic debates that animated effervescent filmmakers in early 1960s Brazil. The ways in which transmedia references inform musical choices - including an orchestrated Umbanda hymn, a band play, a song from a Chico de Assis play, atmospheric noise – and collaborations by other fellow artists, and filmmakers suggest the potential of thinking about the complex web of art production, and circulation, within the arts community of that period.

In the two films, sound and image rhyme in unexpected asynchronism in ways which combine sensuality, complex visual movement, silence, noise, and instrumental/sang explanatory lyrics. This audiovisual sensory quality might disarticulate common sense audiovisual class, race, and gender discrimination, and open horizons for change.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo would go on to collaborate with his brother Dib Lutfi on his next two feature length films, Juliana do Amor Perdido (1970) and A Noite do Espantalho (1974). The two brothers collaborated with Glauber Rocha in Terra em transe (1967). Lutfi would go on to work with Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., among others.

3. Dib Lutfi took Arne Sucksdorff’s 1962-63 film course, which first introduced NAGRA direct sound equipment to filmmakers in Brazil. In 1963-64, besides working on his brother’s films, Lutfi assisted Sucksdorff on his feature Fábula or Mitt hen är Copacabana (1965). The differences between Sucksdorff’s “academic” tripod and lightening and Lutfi’s hand held cinematography and natural lightening techniques are remarkable. The differences suggest the varying ways in which the local appropriation of foreign techniques can result in different aesthetics. Hamburger, E. (2020). "Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil." https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (access 11/15/2020)

4. Glauber Rocha created a cordel style song and asked Sérgio Ricardo to listen to his recordings of popular Northeasterner repentistas, who sing, and play the rabeca in popular markets and other public spaces. Their compositions absorbed ongoing events and figures, mixed with old Iberian structures. While this folk style was familiar to Rocha, Ricardo was introduced to cordel to compose the music. The result is a well-known song that managed to bring popular culture to an experimental film. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Although Guerra is credited for editing the film, and not credited for the song, his dense and detailed biography mentions his friendship with Sérgio Ricardo and authorship of the lyrics of the song “Esse mundo é meu”, but does not mention the editing work on Esse mundo é meu. Even though the film is named after the song, only the main chorus from the original song is there. The song would reverberate as it was recorded by Sergio Ricardo in the film’s album, and later by the very popular singer Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. An emblematic example of this dynamic occurred in 2008, with the presence of the Executive Director of the Cinemateca Brasileira at the 3rd annual CineOP. The theme of CineOP that year was National Audiovisual Preservation Policy: Needs and challenges. Throughout the event, the Executive Director took a firm stand on opposing the articulation of other audiovisual heritage institutions with the Ministry of Culture’s representatives, and the creation of the Brazilian Association of Audiovisual Preservation (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. This Umbanda hymn says Oxalá / meu pai / Tem pena de nós /Tem dó / A volta do mundo é grande / Seu poder é bem maior (Oxalá/ my father / have pity on us / have mercy /the turning of the world is large /but your power is much larger) Maestro Gaya is credit for the film’s music, therefore this and other orchestrations are his.

10. Esse mundo é meu includes “ Canção do último caminho” from the cordel playAs Aventuras de Ripió Lacraia, written by CPC playwright Chico de Assis. The play is featured in the sound track to indicate that Luzia died: “Neither hunger nor temptation, neither pain nor love, His soul became a little bird, beautiful flight took off, He went far away on his way, He went to heaven to fly there.” (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. See for example Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Based on an original play by Brazilian poet, and diplomat Vinícius de Moraes.

‍

Introducing Menino da calça branca and Esse mundo é meu

Sérgio Ricardo’s debut short film Menino da calça branca (1962) and his first feature-length film Esse mundo é meu (1964) can together be thought of as sensorial film experiences1 for their unusual combination of elaborate soundtracks and experimental cinematography. Despite their striking audiovisual configuration, the two films remain underseen and under evaluated. Looking back at them with recurrent questions about how to disarticulate inequality and discrimination in audiovisual form brings forth suggestive material.

Bossa Nova and Cinema Novo composer, singer, actor, and film director Sérgio Ricardo (whose actual name was João Lutfi) wrote and directed Menino da calça branca and Esse mundo é meu. Truly a multifaceted artist, he composed the music for both films and acted in them as well. The films were shot on location in neighboring favelas; the short in Macedo Sobrinho, and the feature in Catacumba. These favelas used to be in proximity to Lagoa Rodrigo de Freitas and Humaitá, areas in the affluent neighborhoods of Southern Rio de Janeiro. In the late 1960s, only a few years after the films were shot, both communities were transferred to faraway places with weak infrastructure as part of a government “cleansing” urban policy. Today, the two films offer rare visual documentation of a time when the neighborhood had more diverse populations.

Sérgio Ricardo collaborated on these films with his younger brother, the cinematographer Dib Lutfi.2 At the time, Lutfi worked as a cameraman for TV Rio. He became well known in Brazil and abroad for his technical and creative ability with handheld 35mm film cameras. Lutfi started as an amateur photographer, and then worked with the heavy studio television cameras of the time, which stood on large rolling tripod-carts. After working with this heavy equipment, Lutfi would leave behind the studio work to experiment with lighter equipment that allowed him to create unexpectedly beautiful 35 mm handheld camera movements, such as the ones that can be seen in Esse mundo é meu.3

The way that sound and music interplay in Menino da calça branca and Esse mundo é meu makes them stand out from other works of their period. Indeed, a common element between Menino da calça branca and Esse mundo é meu is the sparse dialogue throughout both films. Another notable element in the sound design of Menino da calça branca and Esse mundo é meu is their use of music not as background sound, but as narrative commentary. This approach does connect the films with other works of their time, such as Glauber Rocha’s Deus e o diabo na terra do sol (1964), a film for which Sérgio Ricardo composed and sang on the soundtrack (Rocha writing the lyrics himself).4 Moreover, the editing of both films avoids the classic configuration of synchronic sounds and images.

The production teams behind Menino da calça branca and Esse mundo é meu included participants of the intense artistic atmosphere from the early 1960s, suggesting that even though he was just starting his career in film, Ricardo took part, and in a way, marked an unusual intersection between Bossa Nova and Cinema Novo.5 Modern film pioneer Nelson Pereira dos Santos edited the short while working on Glauber Rocha’s first feature, Barravento (1962). Barravento and Menino da calça branca were both exhibited in the First Bahia Film Festival, an event that gathered the effervescent film community of the time.6 The Mozambique-born Cinema Novo director Ruy Guerra edited Esse mundo é meu.7 Guerra was part of the CPC (Centro Popular de Cultura), the cultural arm of the National Student Union that produced Cinco Vezes Favela (1962), a collection of short films that featured some members of the burgeoning Cinema Novo movement as directors. CPC did not accept Ricardo’s film to be a part of the collection, citing issues with its poetic and lyrical qualities that were not in line with their more revolutionary artistic efforts.

Scene Analysis of Menino da calça branca

Menino da calça branca tells the story of a boy who has a friendship with a local doll repairer (played by Sérgio Ricardo). The artisan has an undeclared crush on the boy’s mother, who is single and making her living as a laundry woman. He tenderly sculpts the face of a puppet to resemble that of the boy’s mother, and grants the boy’s one true wish by giving him a pair of white pants as a Christmas present.

The shoeless and shirtless white favela boy in shorts playfully somersaults in the grass until, in an upside-down position, he stops and sees the object of his desire between his open legs – a pair of white pants on a passant man (interpreted by cartoonist Ziraldo).8 This peasant man is presented through the boy’s upside-down POV. Cinematographer Dib Lutfi then pans to the sky, only to retrieve the boy on his feet by Lagoa Rodrigo de Freitas, following after the man in white pants. The vibration of a guitar cord emphasizes the spatial transition provoked by the pan shot. No music is used in this scene, but the unobtrusive noise of the streets can be heard on the soundtrack in an attempt to add a deeper layer of expression to the image.

In Menino da calça branca, white pants signal a dream of growing up and being fully included. It is clear that the young boy desires inclusion because, for instance, he mimics a perfectly synchronized diegetic marching band. However, we learn by the films end that white pants were inadequate for the boys daily playful life in a muddy environment, signalizing the impossibility of this naïve and depoliticized dream.

Scene Analysis of Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu is a particularly bold work for its willingness to confront cultural taboos. The film begins with a solemn Afro-Brazilian religious hymn. It depicts sexual pleasure. It portrays an illegal non-professional abortion (which was highly controversial at the time, and still would be today). It legitimizes the disrespect for a priest in a largely Catholic country, and it advocates for working class unionization. Bringing such a leftist agenda to a film was possible in Brazil in the pre-military dictatorship era, but after 1968 it was forbidden.

The opening sequence of Esse mundo é meu establishes the outside favela landscape with a series of long whirling shots, including many zoom-ins and pans. On the soundtrack, an orchestrated version of an Umbanda Afro-Brazilian hymn begins the film in a peculiarly solemn way, signaling an engaged attempt to bridge the gap between popular and erudite culture through syncretic non-Christian religion.9

Differences between Menino da calça branca and Esse mundo é meu are the likely result of Ricardo’s attempt to incorporate some of the criticisms the short initially received for having an only white cast and for not being political enough. In parallel editing style, Esse mundo é meu tells the story of two protagonists, a white steel worker named Pedro played by Sérgio Ricardo, and a black shoe shiner named Toninho played by Antonio Pitanga. The steel worker does not have enough money to marry his beloved girlfriend Luzia. Scenes of work inside an actual small factory with diegetic noise music are one of the elements that make this film particularly distinctive.10 ‍

The credit sequence gives way to the introduction of Toninho, played by Antonio Pitanga. As Toninho wanders through a crowd of daily commuters on their way to work, Ricardo sings their names: “Bento, Zé, Tulão, Benedito…”. The purpose of this is to highlight that many people share the same struggles of Toninho. The song is followed by a voice-over dialogue between two secondary characters who have yet to be introduced, Toninho’s love Zuleica and her more affluent (because he owns a bike) boyfriend. From there, the film moves to the factory. Over images of daily work, a dialogue commences between the second couple, Pedro and Luzia. They discuss commemorating Luzia’s birthday by visiting all the places throughout Rio that she loves.

Both Pedro and Luzia are in love, but due to a shortage of money, they cannot afford getting formally married. Despite Pedro’s visible sadness over their situation, the couple decides to take a lovely journey through a park to commemorate Luzia’s birthday. They ride a carrousel and a ferris wheel. While on the Ferris wheel, Sergio Ricardo’s melancholic song “A fábrica” [The factory] plays on the soundtrack, the lyrics stating, “How can a woman live with a man who doesn’t have a cent?”. In this scene, the music counteracts the romantic atmosphere. Stunning shots of Pedro and Luzia circling through the air on this Ferris wheel mark the couple’s sensual affection. The camera flows with the motion of the ferris wheel as if to suggest vertigo, love and sensuality. Placed in the seat above the couple, it moves between their bodies, the sky, and other surrounding seats. Luzia moves into Pedro’s shack, she lies down, he starts to take her clothes off. A medium shot avoids showing whole bodies. The camera fixes on her face as she gets aroused.

Even though Luzia initially was the one to propose having kids, when she actually gets pregnant their lack of financial conditions motivates her decision to go through an illegal non-professional abortion. This in turn leads to her death. Pedro, now a resentful widower, leads a workers’ strike for better wages. By talking about abortion, still one of the main causes of female death in Brazil, Esse mundo é meu violates another persistent taboo. Also, it is important to note that this female character detains agency, albeit her decisions lead to her death.

A black shoeshiner, Toninho, saves money to buy a bike in order to win over Zuleica, the woman he loves. Toninho is left without his savings because his mother used them to pay for his stepfather’s funeral, so he ends up stealing a bike from a priest. Despite robbing this priest, his ending is a happy one. Having won Zuleica over, the new energetic couple embraces and turns around and around in an empty lot. The film celebrates the couple’s affection with an amazing 360 degree tracking shot, capturing their long embrace. Mid-shot, the cameraman begins to move around them in the opposite direction, intensifying the feeling of dazzling encounter.

Favela Situation Films

In his well-known critique of Cinema Novo, French-Brazilian researcher, professor, and filmmaker Jean Claude Bernardet considered Menino da calça branca mushy (“piegas”).11 Bernardet situated the short among what can be thought of as a wave of favela situation films. He considered Menino da calça branca within his broader notion of marginalism, i.e. films made by middle class filmmakers who chose to approach subjects that were not at the center of their contemporary life. Even though these filmmakers attempted to teach viewers about revolution, Bernardet observed that because they were allied with the bourgeoisie in the so-called national popular alliance, they had to avoid the main structural class conflicts. Instead of focusing on the contradictions of daily working-class life, films approached subjects such as different segments of the lumpen proletariat, favela urban inhabitants, and Northeasterner outlaws from the backlands. In doing so, filmmakers remained alienated from the working classes, despite their best intentions.12

In the early 2000s, Fernando Meirelles and Katia Lund's City of God (2002) became part of a transnational wave of what international film festivals were calling favela situation films. Some of these favela films have been immensely popular among viewers and international critics. Others have provoked criticisms for their roles in reinforcing gender, race, and class discriminations. In Brazil, these criticisms have stimulated a debate about how to disarticulate visual expressions of discrimination. Favela films deal with sensitive places and bodies, making discrimination and inequality visible within high-valued public transnational filmic spaces. In doing so, these works provoke multiple sensitive reactions among audiences.

National governments do not like what they understand to be negative representations of their beloved countries. Strong reactions to Luís Buñuel’s Los olvidados (1950) by the Mexican government, for example, already suggested that making poverty visible to a world-wide audience can incite an explosive reaction from governments. Nelson Pereira dos Santos’s Rio 40 graus (1955) was another work that was censored, this time due to its depiction of favela children struggling to survive. Black Orpheus13 (Marcel Camus, 1959), on the other hand, was a popular success in Brazil and abroad, but its artificial mise-en-scene offended the search of realism and improvisation that drove New Cinemas.

The sentimentality in Sérgio Ricardo’s films might appear to undermine predetermined revolutionary reactions against class and racial discrimination. Nonetheless, both films approach work, women, and religion in ways that were not common at the time. The female characters in Ricardo’s films present a realistic depiction of lower-class women from that period: they face the hardship of an unassisted illegal abortion, or they’re single mothers who have to work hard to support their children.

Sérgio Ricardo’s initial films enrich our knowledge about the political and aesthetic debates that animated effervescent filmmakers in early 1960s Brazil. The ways in which transmedia references inform musical choices - including an orchestrated Umbanda hymn, a band play, a song from a Chico de Assis play, atmospheric noise – and collaborations by other fellow artists, and filmmakers suggest the potential of thinking about the complex web of art production, and circulation, within the arts community of that period.

In the two films, sound and image rhyme in unexpected asynchronism in ways which combine sensuality, complex visual movement, silence, noise, and instrumental/sang explanatory lyrics. This audiovisual sensory quality might disarticulate common sense audiovisual class, race, and gender discrimination, and open horizons for change.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo would go on to collaborate with his brother Dib Lutfi on his next two feature length films, Juliana do Amor Perdido (1970) and A Noite do Espantalho (1974). The two brothers collaborated with Glauber Rocha in Terra em transe (1967). Lutfi would go on to work with Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., among others.

3. Dib Lutfi took Arne Sucksdorff’s 1962-63 film course, which first introduced NAGRA direct sound equipment to filmmakers in Brazil. In 1963-64, besides working on his brother’s films, Lutfi assisted Sucksdorff on his feature Fábula or Mitt hen är Copacabana (1965). The differences between Sucksdorff’s “academic” tripod and lightening and Lutfi’s hand held cinematography and natural lightening techniques are remarkable. The differences suggest the varying ways in which the local appropriation of foreign techniques can result in different aesthetics. Hamburger, E. (2020). "Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil." https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (access 11/15/2020)

4. Glauber Rocha created a cordel style song and asked Sérgio Ricardo to listen to his recordings of popular Northeasterner repentistas, who sing, and play the rabeca in popular markets and other public spaces. Their compositions absorbed ongoing events and figures, mixed with old Iberian structures. While this folk style was familiar to Rocha, Ricardo was introduced to cordel to compose the music. The result is a well-known song that managed to bring popular culture to an experimental film. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Although Guerra is credited for editing the film, and not credited for the song, his dense and detailed biography mentions his friendship with Sérgio Ricardo and authorship of the lyrics of the song “Esse mundo é meu”, but does not mention the editing work on Esse mundo é meu. Even though the film is named after the song, only the main chorus from the original song is there. The song would reverberate as it was recorded by Sergio Ricardo in the film’s album, and later by the very popular singer Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. An emblematic example of this dynamic occurred in 2008, with the presence of the Executive Director of the Cinemateca Brasileira at the 3rd annual CineOP. The theme of CineOP that year was National Audiovisual Preservation Policy: Needs and challenges. Throughout the event, the Executive Director took a firm stand on opposing the articulation of other audiovisual heritage institutions with the Ministry of Culture’s representatives, and the creation of the Brazilian Association of Audiovisual Preservation (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. This Umbanda hymn says Oxalá / meu pai / Tem pena de nós /Tem dó / A volta do mundo é grande / Seu poder é bem maior (Oxalá/ my father / have pity on us / have mercy /the turning of the world is large /but your power is much larger) Maestro Gaya is credit for the film’s music, therefore this and other orchestrations are his.

10. Esse mundo é meu includes “ Canção do último caminho” from the cordel playAs Aventuras de Ripió Lacraia, written by CPC playwright Chico de Assis. The play is featured in the sound track to indicate that Luzia died: “Neither hunger nor temptation, neither pain nor love, His soul became a little bird, beautiful flight took off, He went far away on his way, He went to heaven to fly there.” (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. See for example Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Based on an original play by Brazilian poet, and diplomat Vinícius de Moraes.

PT/ENG
PT/ENG
22/11/2020
By/Por:
Esther Hamburger
Apresentação de Menino da Calça Branca e Esse Mundo é Meu

O curta-metragem de estreia de Sérgio Ricardo, Menino da calça branca (1962), e seu primeiro longa-metragem, Esse mundo é meu (1964), podem ser pensados em conjunto como experiências fílmicas sensoriais,1 devido à combinação incomum entre trilhas sonoras elaboradas e uma cinematografia experimental. Apesar de sua configuração audiovisual marcante, os dois filmes permanecem pouco vistos e pouco avaliados. Olhar para eles novamente, com questões recorrentes sobre como desarticular a desigualdade e a discriminação na forma audiovisual, revela um material sugestivo.

Compositor, cantor, ator e cineasta ligado à Bossa Nova e ao Cinema Novo, Sérgio Ricardo (cujo nome de nascimento era João Lutfi) escreveu e dirigiu Menino da calça branca e Esse mundo é meu. Artista verdadeiramente multifacetado, ele também compôs a música de ambos os filmes e atuou neles. As filmagens aconteceram em locação, em favelas vizinhas: o curta em Macedo Sobrinho e o longa em Catacumba. Essas comunidades ficavam próximas à Lagoa Rodrigo de Freitas e ao Humaitá, áreas inseridas em bairros abastados da Zona Sul do Rio de Janeiro. No fim da década de 1960, apenas alguns anos após as filmagens, as duas favelas foram removidas para lugares distantes e com infraestrutura precária, como parte de uma política urbana governamental de limpeza. Hoje, os dois filmes oferecem uma rara documentação visual de um período em que a região apresentava uma composição social mais diversa.

Sérgio Ricardo colaborou nesses filmes com seu irmão mais novo, o diretor de fotografia Dib Lutfi.2 Na época, Lutfi trabalhava como cinegrafista da TV Rio. Tornou-se conhecido no Brasil e no exterior por sua habilidade técnica e criativa com câmeras portáteis de 35 mm. Lutfi começou como fotógrafo amador e, em seguida, trabalhou com as pesadas câmeras de estúdio da televisão daquele período, montadas sobre grandes tripés com rodízios. Depois de operar esse equipamento pesado, ele deixaria o trabalho em estúdio para experimentar aparelhos mais leves, que lhe permitiam criar movimentos de câmera portáteis em 35 mm de beleza inesperada, como aqueles que podem ser vistos em Esse mundo é meu.3

A forma como som e música se entrelaçam em Menino da calça branca e Esse mundo é meu faz com que esses filmes se destaquem de outras obras de seu período. De fato, um elemento comum a Menino da calça branca e Esse mundo é meu é o diálogo raro ao longo de ambos. Outro aspecto notável no desenho de som dos dois filmes é o uso da música não como mero pano de fundo, mas como comentário narrativo. Essa abordagem aproxima as obras de outros trabalhos de sua época, como Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, filme cuja trilha sonora contou com composição e interpretação vocal de Sérgio Ricardo (com letras escritas pelo próprio Rocha).4 Além disso, a montagem de ambos evita a configuração clássica de sincronia entre som e imagem.

As equipes de produção de Menino da calça branca e Esse mundo é meu incluíam participantes do intenso ambiente artístico do início dos anos 1960, o que sugere que, embora estivesse apenas começando sua trajetória no cinema, Ricardo tomou parte e, de certo modo, marcou uma interseção incomum entre a Bossa Nova e o Cinema Novo.5 O pioneiro do cinema moderno Nelson Pereira dos Santos montou o curta enquanto trabalhava no primeiro longa-metragem de Glauber Rocha, Barravento (1962). Barravento e Menino da calça branca foram ambos exibidos no I Festival de Cinema da Bahia, evento que reuniu a efervescente comunidade cinematográfica da época.6 O cineasta do Cinema Novo Ruy Guerra, nascido em Moçambique, montou Esse mundo é meu.7 Guerra integrava o CPC (Centro Popular de Cultura), braço cultural da União Nacional dos Estudantes, que produziu Cinco Vezes Favela (1962), um conjunto de curtas-metragens que reuniu alguns integrantes do nascente movimento do Cinema Novo como diretores. O CPC não aceitou que o filme de Ricardo integrasse a coletânea, alegando problemas em suas qualidades poéticas e líricas, que não estariam alinhadas com esforços artísticos mais revolucionários.

Análise de cena de Menino da calça branca

‍

Menino da calça branca narra a história de um menino que mantém uma amizade com um consertador de bonecas do bairro (interpretado por Sérgio Ricardo). O artesão nutre uma paixão não declarada pela mãe do garoto, que é solteira e ganha a vida como lavadeira. Com ternura, ele esculpe o rosto de um boneco para que se pareça com o da mãe do menino e realiza o único desejo verdadeiro do garoto ao lhe dar, de presente de Natal, uma calça branca.

O menino branco da favela, descalço, sem camisa e de bermuda, dá cambalhotas brincando na grama até que, numa posição de cabeça para baixo, para e vê, entre as pernas abertas, o objeto de seu desejo: uma calça branca, vestida por um homem que passa (interpretado pelo cartunista Ziraldo).8 Esse homem transeunte é apresentado pelo ponto de vista invertido do menino. Em seguida, o diretor de fotografia Dib Lutfi faz uma panorâmica até o céu, para então reencontrar o menino já de pé, à beira da Lagoa Rodrigo de Freitas, seguindo o homem da calça branca. A vibração de uma corda de violão enfatiza a transição espacial provocada pela panorâmica. Não há música nessa cena, mas o ruído discreto das ruas pode ser ouvido na trilha sonora, numa tentativa de acrescentar à imagem uma camada mais profunda de expressão.

Em Menino da calça branca, a calça branca sinaliza um sonho de crescer e ser plenamente incluído. Fica evidente que o menino deseja essa inclusão porque, por exemplo, ele imita uma banda marcial diegética em perfeita sincronia. No entanto, ao final do filme, entendemos que a calça branca era inadequada para o cotidiano lúdico do garoto em um ambiente enlameado, sinalizando a impossibilidade desse sonho ingênuo e despolitizado.

Análise de cena de Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu é uma obra particularmente ousada por sua disposição em confrontar tabus culturais. O filme começa com um solene hino religioso afro-brasileiro. Ele retrata o prazer sexual. Mostra um aborto ilegal e realizado por uma pessoa sem formação profissional (algo altamente controverso na época e que, ainda hoje, continuaria a ser). Legitima a desmoralização de um padre em um país majoritariamente católico e defende a sindicalização da classe trabalhadora. Levar uma agenda tão de esquerda para o cinema era possível no Brasil no período anterior à ditadura militar, mas, depois de 1968, isso passou a ser proibido.

A sequência de abertura de Esse mundo é meu estabelece a paisagem externa da favela por meio de uma série de planos longos e giratórios, com muitos zooms e panorâmicas. Na trilha sonora, uma versão orquestrada de um hino afro-brasileiro de Umbanda inicia o filme de maneira singularmente solene, sinalizando uma tentativa engajada de aproximar cultura popular e cultura erudita por meio de uma religião sincrética não cristã.9

As diferenças entre Menino da calça branca e Esse mundo é meu provavelmente resultam da tentativa de Ricardo de incorporar algumas das críticas que o curta recebeu inicialmente por ter um elenco exclusivamente branco e por não ser suficientemente político. Em um estilo de montagem paralela, Esse mundo é meu narra a história de dois protagonistas: um operário metalúrgico branco chamado Pedro, interpretado por Sérgio Ricardo, e um engraxate negro chamado Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. O metalúrgico não tem dinheiro suficiente para se casar com sua amada namorada, Luzia. As cenas de trabalho dentro de uma pequena fábrica real, com ruídos diegéticos e música, são um dos elementos que tornam este filme particularmente singular.10

A sequência de créditos dá lugar à apresentação de Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. Enquanto Toninho caminha em meio a uma multidão de trabalhadores a caminho do serviço, Ricardo canta seus nomes: Bento, Zé, Tulão, Benedito…. O objetivo é enfatizar que muitas pessoas compartilham as mesmas dificuldades de Toninho. Em seguida, a canção é substituída por um diálogo em voice-over entre dois personagens secundários que ainda não foram apresentados: Zuleica, o amor de Toninho, e o namorado dela, mais abastado (pois tem uma bicicleta). A partir daí, o filme se desloca para a fábrica. Sobre imagens do trabalho cotidiano, inicia-se um diálogo entre o segundo casal, Pedro e Luzia. Eles conversam sobre comemorar o aniversário de Luzia visitando todos os lugares do Rio de Janeiro de que ela gosta.

Pedro e Luzia se amam, mas, por falta de dinheiro, não conseguem arcar com um casamento formal. Apesar da tristeza visível de Pedro diante da situação, o casal decide fazer um passeio agradável por um parque para comemorar o aniversário de Luzia. Eles andam de carrossel e de roda-gigante. Na roda-gigante, a canção melancólica de Sérgio Ricardo, A fábrica, entra na trilha sonora, e a letra afirma: Como pode uma mulher viver com um homem que não tem um tostão?. Nessa cena, a música contraria a atmosfera romântica. Planos impressionantes de Pedro e Luzia girando no ar na roda-gigante marcam a sensualidade do afeto entre os dois. A câmera acompanha o movimento da roda como se sugerisse vertigem, amor e desejo. Colocada no assento acima do casal, ela se desloca entre seus corpos, o céu e outros assentos ao redor. Luzia se muda para o barraco de Pedro, deita-se, ele começa a tirar suas roupas. Um plano médio evita mostrar os corpos por inteiro. A câmera se fixa no rosto dela enquanto ela se excita.

Embora tenha sido Luzia, no início, quem propôs que tivessem filhos, quando de fato engravida a falta de condições financeiras a leva a decidir por um aborto ilegal, realizado por uma pessoa sem formação profissional. Isso, por sua vez, culmina em sua morte. Pedro, agora um viúvo ressentido, lidera uma greve de trabalhadores por melhores salários. Ao abordar o aborto, ainda uma das principais causas de morte feminina no Brasil, Esse mundo é meu viola outro tabu persistente. Além disso, é importante notar que essa personagem feminina detém agência, ainda que suas decisões a conduzam à morte.

Um engraxate negro, Toninho, economiza dinheiro para comprar uma bicicleta e, assim, conquistar Zuleica, a mulher que ama. Toninho acaba sem suas economias porque sua mãe as usou para pagar o funeral do padrasto, e então ele termina roubando a bicicleta de um padre. Apesar de roubar esse padre, seu desfecho é feliz. Tendo conquistado Zuleica, o novo casal, cheio de energia, se abraça e gira, girando sem parar em um terreno baldio. O filme celebra o afeto dos dois com um impressionante travelling de 360 graus, que registra o longo abraço. No meio do plano, o operador de câmera começa a se mover ao redor deles na direção oposta, intensificando a sensação de um encontro deslumbrante.

Filmes de situação na favela

Em sua conhecida crítica ao Cinema Novo, o pesquisador, professor e cineasta franco-brasileiro Jean Claude Bernardet considerou Menino da calça branca sentimental demais, ou piegas.11 Bernardet situou o curta no que pode ser entendido como uma onda de filmes de situação na favela. Ele analisou Menino da calça branca dentro de sua noção mais ampla de marginalismo, isto é, filmes realizados por cineastas de classe média que optavam por abordar temas que não estavam no centro de sua vida contemporânea. Ainda que esses cineastas tentassem ensinar ao público sobre a revolução, Bernardet observou que, por estarem aliados à burguesia na chamada aliança nacional popular, precisavam evitar os principais conflitos estruturais de classe. Em vez de se concentrar nas contradições do cotidiano da classe trabalhadora, os filmes abordavam temas como diferentes segmentos do lumpemproletariado, habitantes urbanos de favelas e cangaceiros nordestinos do sertão. Ao fazer isso, os cineastas permaneciam alienados das classes trabalhadoras, apesar de suas melhores intenções.12

No início dos anos 2000, Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, passou a integrar uma onda transnacional do que festivais internacionais vinham chamando de filmes de situação na favela. Alguns desses filmes de favela foram imensamente populares entre o público e a crítica internacional. Outros suscitaram críticas por seu papel em reforçar discriminações de gênero, raça e classe. No Brasil, essas críticas estimularam um debate sobre como desarticular expressões visuais da discriminação. Filmes de favela lidam com lugares e corpos sensíveis, tornando visíveis a desigualdade e a discriminação em espaços transnacionais de alto valor simbólico. Ao fazê-lo, essas obras provocam múltiplas reações sensíveis no público.

Governos nacionais não gostam daquilo que entendem como representações negativas de seus países tão estimados. As reações intensas do governo mexicano a Los olvidados (1950), de Luís Buñuel, por exemplo, já sugeriam que tornar a pobreza visível para um público mundial pode provocar uma reação explosiva por parte dos governos. Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, foi outro trabalho censurado, desta vez por retratar crianças da favela lutando para sobreviver. Orfeu Negro13 (Marcel Camus, 1959), por sua vez, foi um sucesso popular no Brasil e no exterior, mas sua mise-en-scène artificial ofendeu a busca por realismo e improvisação que impulsionava os Novos Cinemas.

O sentimentalismo nos filmes de Sérgio Ricardo pode parecer minar reações revolucionárias previamente esperadas contra a discriminação de classe e racial. Ainda assim, ambos os filmes abordam trabalho, mulheres e religião de maneiras pouco comuns para a época. As personagens femininas nos filmes de Ricardo apresentam um retrato realista de mulheres de baixa renda daquele período: enfrentam a dureza de um aborto ilegal sem assistência, ou são mães solteiras que precisam trabalhar muito para sustentar os filhos.

Os primeiros filmes de Sérgio Ricardo enriquecem nosso conhecimento sobre os debates políticos e estéticos que animavam cineastas efervescentes no Brasil do início dos anos 1960. As maneiras pelas quais referências transmídia informam escolhas musicais — incluindo um hino de Umbanda orquestrado, uma execução de banda, uma canção oriunda de uma peça de Chico de Assis, ruídos atmosféricos — e as colaborações com outros artistas e cineastas sugerem o potencial de pensar a complexa rede de produção e circulação artística existente na comunidade cultural daquele período.

Nos dois filmes, som e imagem rimam em um assincronismo inesperado, combinando sensualidade, movimentos visuais complexos, silêncio, ruído e letras explicativas instrumentais e cantadas. Essa qualidade sensorial audiovisual pode desarticular discriminações de classe, raça e gênero inscritas no senso comum audiovisual e abrir horizontes para a mudança.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo seguiria colaborando com o irmão, Dib Lutfi, em seus dois longas-metragens seguintes, Juliana do Amor Perdido (1970) e A Noite do Espantalho (1974). Os dois irmãos colaboraram com Glauber Rocha em Terra em transe (1967). Lutfi também viria a trabalhar com Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., entre outros.

3. Dib Lutfi fez o curso de cinema de Arne Sucksdorff, em 1962 e 1963, que introduziu pela primeira vez equipamentos Nagra de som direto aos cineastas no Brasil. Em 1963 e 1964, além de trabalhar nos filmes do irmão, Lutfi auxiliou Sucksdorff em seu longa-metragem Fábula, ou Mitt hem är Copacabana (1965). As diferenças entre o tripé e a iluminação acadêmicos de Sucksdorff e a fotografia de câmera na mão de Lutfi, com técnicas de iluminação natural, são notáveis. Essas diferenças sugerem maneiras diversas pelas quais a apropriação local de técnicas estrangeiras pode resultar em estéticas diferentes. Hamburger, E. (2020). Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (acesso em 15/11/2020)

4. Glauber Rocha criou uma canção em estilo de cordel e pediu a Sérgio Ricardo que ouvisse suas gravações de repentistas populares do Nordeste, que cantam e tocam rabeca em feiras e outros espaços públicos. Suas composições absorviam acontecimentos e personagens do momento, mesclados a antigas estruturas ibéricas. Embora esse estilo popular fosse familiar a Rocha, Ricardo foi introduzido ao cordel para compor a música. O resultado é uma canção célebre que conseguiu levar a cultura popular para um filme experimental. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Embora Guerra seja creditado pela montagem do filme, e não pela canção, sua biografia densa e detalhada menciona a amizade com Sérgio Ricardo e a autoria da letra da música Esse mundo é meu, mas não menciona o trabalho de montagem em Esse mundo é meu. Ainda que o filme tenha o mesmo nome da canção, apenas o refrão principal da versão original aparece. A música reverberaria ao ser gravada por Sérgio Ricardo no álbum do filme e, mais tarde, pela cantora extremamente popular Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. Um exemplo emblemático dessa dinâmica ocorreu em 2008, com a presença da diretora executiva da Cinemateca Brasileira na 3ª edição anual da CineOP. O tema da CineOP naquele ano foi Política Nacional de Preservação Audiovisual: necessidades e desafios. Ao longo do evento, a diretora executiva assumiu uma postura firme de oposição à articulação de outras instituições de patrimônio audiovisual com representantes do Ministério da Cultura e à criação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. Este hino de Umbanda diz: Oxalá, meu pai, tem pena de nós, tem dó; a volta do mundo é grande, seu poder é bem maior (Oxalá, meu pai, tenha pena de nós, tenha dó; a volta do mundo é grande, mas seu poder é bem maior). O maestro Gaya é creditado pela música do filme, portanto esta e outras orquestrações são de sua autoria.

10. Esse mundo é meu inclui Canção do último caminho, da peça de cordel As Aventuras de Ripió Lacraia, escrita pelo dramaturgo do CPC Chico de Assis. A peça aparece na trilha sonora para indicar que Luzia morreu: Nem a fome nem a tentação, nem a dor nem o amor, sua alma virou um passarinho, um belo voo se desprendeu, ele se foi para longe em seu caminho, foi para o céu para voar lá. (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Baseado em uma peça original do poeta e diplomata brasileiro Vinícius de Moraes.

Apresentação de Menino da Calça Branca e Esse Mundo é Meu

O curta-metragem de estreia de Sérgio Ricardo, Menino da calça branca (1962), e seu primeiro longa-metragem, Esse mundo é meu (1964), podem ser pensados em conjunto como experiências fílmicas sensoriais,1 devido à combinação incomum entre trilhas sonoras elaboradas e uma cinematografia experimental. Apesar de sua configuração audiovisual marcante, os dois filmes permanecem pouco vistos e pouco avaliados. Olhar para eles novamente, com questões recorrentes sobre como desarticular a desigualdade e a discriminação na forma audiovisual, revela um material sugestivo.

Compositor, cantor, ator e cineasta ligado à Bossa Nova e ao Cinema Novo, Sérgio Ricardo (cujo nome de nascimento era João Lutfi) escreveu e dirigiu Menino da calça branca e Esse mundo é meu. Artista verdadeiramente multifacetado, ele também compôs a música de ambos os filmes e atuou neles. As filmagens aconteceram em locação, em favelas vizinhas: o curta em Macedo Sobrinho e o longa em Catacumba. Essas comunidades ficavam próximas à Lagoa Rodrigo de Freitas e ao Humaitá, áreas inseridas em bairros abastados da Zona Sul do Rio de Janeiro. No fim da década de 1960, apenas alguns anos após as filmagens, as duas favelas foram removidas para lugares distantes e com infraestrutura precária, como parte de uma política urbana governamental de limpeza. Hoje, os dois filmes oferecem uma rara documentação visual de um período em que a região apresentava uma composição social mais diversa.

Sérgio Ricardo colaborou nesses filmes com seu irmão mais novo, o diretor de fotografia Dib Lutfi.2 Na época, Lutfi trabalhava como cinegrafista da TV Rio. Tornou-se conhecido no Brasil e no exterior por sua habilidade técnica e criativa com câmeras portáteis de 35 mm. Lutfi começou como fotógrafo amador e, em seguida, trabalhou com as pesadas câmeras de estúdio da televisão daquele período, montadas sobre grandes tripés com rodízios. Depois de operar esse equipamento pesado, ele deixaria o trabalho em estúdio para experimentar aparelhos mais leves, que lhe permitiam criar movimentos de câmera portáteis em 35 mm de beleza inesperada, como aqueles que podem ser vistos em Esse mundo é meu.3

A forma como som e música se entrelaçam em Menino da calça branca e Esse mundo é meu faz com que esses filmes se destaquem de outras obras de seu período. De fato, um elemento comum a Menino da calça branca e Esse mundo é meu é o diálogo raro ao longo de ambos. Outro aspecto notável no desenho de som dos dois filmes é o uso da música não como mero pano de fundo, mas como comentário narrativo. Essa abordagem aproxima as obras de outros trabalhos de sua época, como Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, filme cuja trilha sonora contou com composição e interpretação vocal de Sérgio Ricardo (com letras escritas pelo próprio Rocha).4 Além disso, a montagem de ambos evita a configuração clássica de sincronia entre som e imagem.

As equipes de produção de Menino da calça branca e Esse mundo é meu incluíam participantes do intenso ambiente artístico do início dos anos 1960, o que sugere que, embora estivesse apenas começando sua trajetória no cinema, Ricardo tomou parte e, de certo modo, marcou uma interseção incomum entre a Bossa Nova e o Cinema Novo.5 O pioneiro do cinema moderno Nelson Pereira dos Santos montou o curta enquanto trabalhava no primeiro longa-metragem de Glauber Rocha, Barravento (1962). Barravento e Menino da calça branca foram ambos exibidos no I Festival de Cinema da Bahia, evento que reuniu a efervescente comunidade cinematográfica da época.6 O cineasta do Cinema Novo Ruy Guerra, nascido em Moçambique, montou Esse mundo é meu.7 Guerra integrava o CPC (Centro Popular de Cultura), braço cultural da União Nacional dos Estudantes, que produziu Cinco Vezes Favela (1962), um conjunto de curtas-metragens que reuniu alguns integrantes do nascente movimento do Cinema Novo como diretores. O CPC não aceitou que o filme de Ricardo integrasse a coletânea, alegando problemas em suas qualidades poéticas e líricas, que não estariam alinhadas com esforços artísticos mais revolucionários.

Análise de cena de Menino da calça branca

‍

Menino da calça branca narra a história de um menino que mantém uma amizade com um consertador de bonecas do bairro (interpretado por Sérgio Ricardo). O artesão nutre uma paixão não declarada pela mãe do garoto, que é solteira e ganha a vida como lavadeira. Com ternura, ele esculpe o rosto de um boneco para que se pareça com o da mãe do menino e realiza o único desejo verdadeiro do garoto ao lhe dar, de presente de Natal, uma calça branca.

O menino branco da favela, descalço, sem camisa e de bermuda, dá cambalhotas brincando na grama até que, numa posição de cabeça para baixo, para e vê, entre as pernas abertas, o objeto de seu desejo: uma calça branca, vestida por um homem que passa (interpretado pelo cartunista Ziraldo).8 Esse homem transeunte é apresentado pelo ponto de vista invertido do menino. Em seguida, o diretor de fotografia Dib Lutfi faz uma panorâmica até o céu, para então reencontrar o menino já de pé, à beira da Lagoa Rodrigo de Freitas, seguindo o homem da calça branca. A vibração de uma corda de violão enfatiza a transição espacial provocada pela panorâmica. Não há música nessa cena, mas o ruído discreto das ruas pode ser ouvido na trilha sonora, numa tentativa de acrescentar à imagem uma camada mais profunda de expressão.

Em Menino da calça branca, a calça branca sinaliza um sonho de crescer e ser plenamente incluído. Fica evidente que o menino deseja essa inclusão porque, por exemplo, ele imita uma banda marcial diegética em perfeita sincronia. No entanto, ao final do filme, entendemos que a calça branca era inadequada para o cotidiano lúdico do garoto em um ambiente enlameado, sinalizando a impossibilidade desse sonho ingênuo e despolitizado.

Análise de cena de Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu é uma obra particularmente ousada por sua disposição em confrontar tabus culturais. O filme começa com um solene hino religioso afro-brasileiro. Ele retrata o prazer sexual. Mostra um aborto ilegal e realizado por uma pessoa sem formação profissional (algo altamente controverso na época e que, ainda hoje, continuaria a ser). Legitima a desmoralização de um padre em um país majoritariamente católico e defende a sindicalização da classe trabalhadora. Levar uma agenda tão de esquerda para o cinema era possível no Brasil no período anterior à ditadura militar, mas, depois de 1968, isso passou a ser proibido.

A sequência de abertura de Esse mundo é meu estabelece a paisagem externa da favela por meio de uma série de planos longos e giratórios, com muitos zooms e panorâmicas. Na trilha sonora, uma versão orquestrada de um hino afro-brasileiro de Umbanda inicia o filme de maneira singularmente solene, sinalizando uma tentativa engajada de aproximar cultura popular e cultura erudita por meio de uma religião sincrética não cristã.9

As diferenças entre Menino da calça branca e Esse mundo é meu provavelmente resultam da tentativa de Ricardo de incorporar algumas das críticas que o curta recebeu inicialmente por ter um elenco exclusivamente branco e por não ser suficientemente político. Em um estilo de montagem paralela, Esse mundo é meu narra a história de dois protagonistas: um operário metalúrgico branco chamado Pedro, interpretado por Sérgio Ricardo, e um engraxate negro chamado Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. O metalúrgico não tem dinheiro suficiente para se casar com sua amada namorada, Luzia. As cenas de trabalho dentro de uma pequena fábrica real, com ruídos diegéticos e música, são um dos elementos que tornam este filme particularmente singular.10

A sequência de créditos dá lugar à apresentação de Toninho, interpretado por Antonio Pitanga. Enquanto Toninho caminha em meio a uma multidão de trabalhadores a caminho do serviço, Ricardo canta seus nomes: Bento, Zé, Tulão, Benedito…. O objetivo é enfatizar que muitas pessoas compartilham as mesmas dificuldades de Toninho. Em seguida, a canção é substituída por um diálogo em voice-over entre dois personagens secundários que ainda não foram apresentados: Zuleica, o amor de Toninho, e o namorado dela, mais abastado (pois tem uma bicicleta). A partir daí, o filme se desloca para a fábrica. Sobre imagens do trabalho cotidiano, inicia-se um diálogo entre o segundo casal, Pedro e Luzia. Eles conversam sobre comemorar o aniversário de Luzia visitando todos os lugares do Rio de Janeiro de que ela gosta.

Pedro e Luzia se amam, mas, por falta de dinheiro, não conseguem arcar com um casamento formal. Apesar da tristeza visível de Pedro diante da situação, o casal decide fazer um passeio agradável por um parque para comemorar o aniversário de Luzia. Eles andam de carrossel e de roda-gigante. Na roda-gigante, a canção melancólica de Sérgio Ricardo, A fábrica, entra na trilha sonora, e a letra afirma: Como pode uma mulher viver com um homem que não tem um tostão?. Nessa cena, a música contraria a atmosfera romântica. Planos impressionantes de Pedro e Luzia girando no ar na roda-gigante marcam a sensualidade do afeto entre os dois. A câmera acompanha o movimento da roda como se sugerisse vertigem, amor e desejo. Colocada no assento acima do casal, ela se desloca entre seus corpos, o céu e outros assentos ao redor. Luzia se muda para o barraco de Pedro, deita-se, ele começa a tirar suas roupas. Um plano médio evita mostrar os corpos por inteiro. A câmera se fixa no rosto dela enquanto ela se excita.

Embora tenha sido Luzia, no início, quem propôs que tivessem filhos, quando de fato engravida a falta de condições financeiras a leva a decidir por um aborto ilegal, realizado por uma pessoa sem formação profissional. Isso, por sua vez, culmina em sua morte. Pedro, agora um viúvo ressentido, lidera uma greve de trabalhadores por melhores salários. Ao abordar o aborto, ainda uma das principais causas de morte feminina no Brasil, Esse mundo é meu viola outro tabu persistente. Além disso, é importante notar que essa personagem feminina detém agência, ainda que suas decisões a conduzam à morte.

Um engraxate negro, Toninho, economiza dinheiro para comprar uma bicicleta e, assim, conquistar Zuleica, a mulher que ama. Toninho acaba sem suas economias porque sua mãe as usou para pagar o funeral do padrasto, e então ele termina roubando a bicicleta de um padre. Apesar de roubar esse padre, seu desfecho é feliz. Tendo conquistado Zuleica, o novo casal, cheio de energia, se abraça e gira, girando sem parar em um terreno baldio. O filme celebra o afeto dos dois com um impressionante travelling de 360 graus, que registra o longo abraço. No meio do plano, o operador de câmera começa a se mover ao redor deles na direção oposta, intensificando a sensação de um encontro deslumbrante.

Filmes de situação na favela

Em sua conhecida crítica ao Cinema Novo, o pesquisador, professor e cineasta franco-brasileiro Jean Claude Bernardet considerou Menino da calça branca sentimental demais, ou piegas.11 Bernardet situou o curta no que pode ser entendido como uma onda de filmes de situação na favela. Ele analisou Menino da calça branca dentro de sua noção mais ampla de marginalismo, isto é, filmes realizados por cineastas de classe média que optavam por abordar temas que não estavam no centro de sua vida contemporânea. Ainda que esses cineastas tentassem ensinar ao público sobre a revolução, Bernardet observou que, por estarem aliados à burguesia na chamada aliança nacional popular, precisavam evitar os principais conflitos estruturais de classe. Em vez de se concentrar nas contradições do cotidiano da classe trabalhadora, os filmes abordavam temas como diferentes segmentos do lumpemproletariado, habitantes urbanos de favelas e cangaceiros nordestinos do sertão. Ao fazer isso, os cineastas permaneciam alienados das classes trabalhadoras, apesar de suas melhores intenções.12

No início dos anos 2000, Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, passou a integrar uma onda transnacional do que festivais internacionais vinham chamando de filmes de situação na favela. Alguns desses filmes de favela foram imensamente populares entre o público e a crítica internacional. Outros suscitaram críticas por seu papel em reforçar discriminações de gênero, raça e classe. No Brasil, essas críticas estimularam um debate sobre como desarticular expressões visuais da discriminação. Filmes de favela lidam com lugares e corpos sensíveis, tornando visíveis a desigualdade e a discriminação em espaços transnacionais de alto valor simbólico. Ao fazê-lo, essas obras provocam múltiplas reações sensíveis no público.

Governos nacionais não gostam daquilo que entendem como representações negativas de seus países tão estimados. As reações intensas do governo mexicano a Los olvidados (1950), de Luís Buñuel, por exemplo, já sugeriam que tornar a pobreza visível para um público mundial pode provocar uma reação explosiva por parte dos governos. Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, foi outro trabalho censurado, desta vez por retratar crianças da favela lutando para sobreviver. Orfeu Negro13 (Marcel Camus, 1959), por sua vez, foi um sucesso popular no Brasil e no exterior, mas sua mise-en-scène artificial ofendeu a busca por realismo e improvisação que impulsionava os Novos Cinemas.

O sentimentalismo nos filmes de Sérgio Ricardo pode parecer minar reações revolucionárias previamente esperadas contra a discriminação de classe e racial. Ainda assim, ambos os filmes abordam trabalho, mulheres e religião de maneiras pouco comuns para a época. As personagens femininas nos filmes de Ricardo apresentam um retrato realista de mulheres de baixa renda daquele período: enfrentam a dureza de um aborto ilegal sem assistência, ou são mães solteiras que precisam trabalhar muito para sustentar os filhos.

Os primeiros filmes de Sérgio Ricardo enriquecem nosso conhecimento sobre os debates políticos e estéticos que animavam cineastas efervescentes no Brasil do início dos anos 1960. As maneiras pelas quais referências transmídia informam escolhas musicais — incluindo um hino de Umbanda orquestrado, uma execução de banda, uma canção oriunda de uma peça de Chico de Assis, ruídos atmosféricos — e as colaborações com outros artistas e cineastas sugerem o potencial de pensar a complexa rede de produção e circulação artística existente na comunidade cultural daquele período.

Nos dois filmes, som e imagem rimam em um assincronismo inesperado, combinando sensualidade, movimentos visuais complexos, silêncio, ruído e letras explicativas instrumentais e cantadas. Essa qualidade sensorial audiovisual pode desarticular discriminações de classe, raça e gênero inscritas no senso comum audiovisual e abrir horizontes para a mudança.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo seguiria colaborando com o irmão, Dib Lutfi, em seus dois longas-metragens seguintes, Juliana do Amor Perdido (1970) e A Noite do Espantalho (1974). Os dois irmãos colaboraram com Glauber Rocha em Terra em transe (1967). Lutfi também viria a trabalhar com Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., entre outros.

3. Dib Lutfi fez o curso de cinema de Arne Sucksdorff, em 1962 e 1963, que introduziu pela primeira vez equipamentos Nagra de som direto aos cineastas no Brasil. Em 1963 e 1964, além de trabalhar nos filmes do irmão, Lutfi auxiliou Sucksdorff em seu longa-metragem Fábula, ou Mitt hem är Copacabana (1965). As diferenças entre o tripé e a iluminação acadêmicos de Sucksdorff e a fotografia de câmera na mão de Lutfi, com técnicas de iluminação natural, são notáveis. Essas diferenças sugerem maneiras diversas pelas quais a apropriação local de técnicas estrangeiras pode resultar em estéticas diferentes. Hamburger, E. (2020). Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (acesso em 15/11/2020)

4. Glauber Rocha criou uma canção em estilo de cordel e pediu a Sérgio Ricardo que ouvisse suas gravações de repentistas populares do Nordeste, que cantam e tocam rabeca em feiras e outros espaços públicos. Suas composições absorviam acontecimentos e personagens do momento, mesclados a antigas estruturas ibéricas. Embora esse estilo popular fosse familiar a Rocha, Ricardo foi introduzido ao cordel para compor a música. O resultado é uma canção célebre que conseguiu levar a cultura popular para um filme experimental. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Embora Guerra seja creditado pela montagem do filme, e não pela canção, sua biografia densa e detalhada menciona a amizade com Sérgio Ricardo e a autoria da letra da música Esse mundo é meu, mas não menciona o trabalho de montagem em Esse mundo é meu. Ainda que o filme tenha o mesmo nome da canção, apenas o refrão principal da versão original aparece. A música reverberaria ao ser gravada por Sérgio Ricardo no álbum do filme e, mais tarde, pela cantora extremamente popular Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. Um exemplo emblemático dessa dinâmica ocorreu em 2008, com a presença da diretora executiva da Cinemateca Brasileira na 3ª edição anual da CineOP. O tema da CineOP naquele ano foi Política Nacional de Preservação Audiovisual: necessidades e desafios. Ao longo do evento, a diretora executiva assumiu uma postura firme de oposição à articulação de outras instituições de patrimônio audiovisual com representantes do Ministério da Cultura e à criação da Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. Este hino de Umbanda diz: Oxalá, meu pai, tem pena de nós, tem dó; a volta do mundo é grande, seu poder é bem maior (Oxalá, meu pai, tenha pena de nós, tenha dó; a volta do mundo é grande, mas seu poder é bem maior). O maestro Gaya é creditado pela música do filme, portanto esta e outras orquestrações são de sua autoria.

10. Esse mundo é meu inclui Canção do último caminho, da peça de cordel As Aventuras de Ripió Lacraia, escrita pelo dramaturgo do CPC Chico de Assis. A peça aparece na trilha sonora para indicar que Luzia morreu: Nem a fome nem a tentação, nem a dor nem o amor, sua alma virou um passarinho, um belo voo se desprendeu, ele se foi para longe em seu caminho, foi para o céu para voar lá. (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Baseado em uma peça original do poeta e diplomata brasileiro Vinícius de Moraes.

‍

Introducing Menino da calça branca and Esse mundo é meu

Sérgio Ricardo’s debut short film Menino da calça branca (1962) and his first feature-length film Esse mundo é meu (1964) can together be thought of as sensorial film experiences1 for their unusual combination of elaborate soundtracks and experimental cinematography. Despite their striking audiovisual configuration, the two films remain underseen and under evaluated. Looking back at them with recurrent questions about how to disarticulate inequality and discrimination in audiovisual form brings forth suggestive material.

Bossa Nova and Cinema Novo composer, singer, actor, and film director Sérgio Ricardo (whose actual name was João Lutfi) wrote and directed Menino da calça branca and Esse mundo é meu. Truly a multifaceted artist, he composed the music for both films and acted in them as well. The films were shot on location in neighboring favelas; the short in Macedo Sobrinho, and the feature in Catacumba. These favelas used to be in proximity to Lagoa Rodrigo de Freitas and Humaitá, areas in the affluent neighborhoods of Southern Rio de Janeiro. In the late 1960s, only a few years after the films were shot, both communities were transferred to faraway places with weak infrastructure as part of a government “cleansing” urban policy. Today, the two films offer rare visual documentation of a time when the neighborhood had more diverse populations.

Sérgio Ricardo collaborated on these films with his younger brother, the cinematographer Dib Lutfi.2 At the time, Lutfi worked as a cameraman for TV Rio. He became well known in Brazil and abroad for his technical and creative ability with handheld 35mm film cameras. Lutfi started as an amateur photographer, and then worked with the heavy studio television cameras of the time, which stood on large rolling tripod-carts. After working with this heavy equipment, Lutfi would leave behind the studio work to experiment with lighter equipment that allowed him to create unexpectedly beautiful 35 mm handheld camera movements, such as the ones that can be seen in Esse mundo é meu.3

The way that sound and music interplay in Menino da calça branca and Esse mundo é meu makes them stand out from other works of their period. Indeed, a common element between Menino da calça branca and Esse mundo é meu is the sparse dialogue throughout both films. Another notable element in the sound design of Menino da calça branca and Esse mundo é meu is their use of music not as background sound, but as narrative commentary. This approach does connect the films with other works of their time, such as Glauber Rocha’s Deus e o diabo na terra do sol (1964), a film for which Sérgio Ricardo composed and sang on the soundtrack (Rocha writing the lyrics himself).4 Moreover, the editing of both films avoids the classic configuration of synchronic sounds and images.

The production teams behind Menino da calça branca and Esse mundo é meu included participants of the intense artistic atmosphere from the early 1960s, suggesting that even though he was just starting his career in film, Ricardo took part, and in a way, marked an unusual intersection between Bossa Nova and Cinema Novo.5 Modern film pioneer Nelson Pereira dos Santos edited the short while working on Glauber Rocha’s first feature, Barravento (1962). Barravento and Menino da calça branca were both exhibited in the First Bahia Film Festival, an event that gathered the effervescent film community of the time.6 The Mozambique-born Cinema Novo director Ruy Guerra edited Esse mundo é meu.7 Guerra was part of the CPC (Centro Popular de Cultura), the cultural arm of the National Student Union that produced Cinco Vezes Favela (1962), a collection of short films that featured some members of the burgeoning Cinema Novo movement as directors. CPC did not accept Ricardo’s film to be a part of the collection, citing issues with its poetic and lyrical qualities that were not in line with their more revolutionary artistic efforts.

Scene Analysis of Menino da calça branca

Menino da calça branca tells the story of a boy who has a friendship with a local doll repairer (played by Sérgio Ricardo). The artisan has an undeclared crush on the boy’s mother, who is single and making her living as a laundry woman. He tenderly sculpts the face of a puppet to resemble that of the boy’s mother, and grants the boy’s one true wish by giving him a pair of white pants as a Christmas present.

The shoeless and shirtless white favela boy in shorts playfully somersaults in the grass until, in an upside-down position, he stops and sees the object of his desire between his open legs – a pair of white pants on a passant man (interpreted by cartoonist Ziraldo).8 This peasant man is presented through the boy’s upside-down POV. Cinematographer Dib Lutfi then pans to the sky, only to retrieve the boy on his feet by Lagoa Rodrigo de Freitas, following after the man in white pants. The vibration of a guitar cord emphasizes the spatial transition provoked by the pan shot. No music is used in this scene, but the unobtrusive noise of the streets can be heard on the soundtrack in an attempt to add a deeper layer of expression to the image.

In Menino da calça branca, white pants signal a dream of growing up and being fully included. It is clear that the young boy desires inclusion because, for instance, he mimics a perfectly synchronized diegetic marching band. However, we learn by the films end that white pants were inadequate for the boys daily playful life in a muddy environment, signalizing the impossibility of this naïve and depoliticized dream.

Scene Analysis of Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu is a particularly bold work for its willingness to confront cultural taboos. The film begins with a solemn Afro-Brazilian religious hymn. It depicts sexual pleasure. It portrays an illegal non-professional abortion (which was highly controversial at the time, and still would be today). It legitimizes the disrespect for a priest in a largely Catholic country, and it advocates for working class unionization. Bringing such a leftist agenda to a film was possible in Brazil in the pre-military dictatorship era, but after 1968 it was forbidden.

The opening sequence of Esse mundo é meu establishes the outside favela landscape with a series of long whirling shots, including many zoom-ins and pans. On the soundtrack, an orchestrated version of an Umbanda Afro-Brazilian hymn begins the film in a peculiarly solemn way, signaling an engaged attempt to bridge the gap between popular and erudite culture through syncretic non-Christian religion.9

Differences between Menino da calça branca and Esse mundo é meu are the likely result of Ricardo’s attempt to incorporate some of the criticisms the short initially received for having an only white cast and for not being political enough. In parallel editing style, Esse mundo é meu tells the story of two protagonists, a white steel worker named Pedro played by Sérgio Ricardo, and a black shoe shiner named Toninho played by Antonio Pitanga. The steel worker does not have enough money to marry his beloved girlfriend Luzia. Scenes of work inside an actual small factory with diegetic noise music are one of the elements that make this film particularly distinctive.10 ‍

The credit sequence gives way to the introduction of Toninho, played by Antonio Pitanga. As Toninho wanders through a crowd of daily commuters on their way to work, Ricardo sings their names: “Bento, Zé, Tulão, Benedito…”. The purpose of this is to highlight that many people share the same struggles of Toninho. The song is followed by a voice-over dialogue between two secondary characters who have yet to be introduced, Toninho’s love Zuleica and her more affluent (because he owns a bike) boyfriend. From there, the film moves to the factory. Over images of daily work, a dialogue commences between the second couple, Pedro and Luzia. They discuss commemorating Luzia’s birthday by visiting all the places throughout Rio that she loves.

Both Pedro and Luzia are in love, but due to a shortage of money, they cannot afford getting formally married. Despite Pedro’s visible sadness over their situation, the couple decides to take a lovely journey through a park to commemorate Luzia’s birthday. They ride a carrousel and a ferris wheel. While on the Ferris wheel, Sergio Ricardo’s melancholic song “A fábrica” [The factory] plays on the soundtrack, the lyrics stating, “How can a woman live with a man who doesn’t have a cent?”. In this scene, the music counteracts the romantic atmosphere. Stunning shots of Pedro and Luzia circling through the air on this Ferris wheel mark the couple’s sensual affection. The camera flows with the motion of the ferris wheel as if to suggest vertigo, love and sensuality. Placed in the seat above the couple, it moves between their bodies, the sky, and other surrounding seats. Luzia moves into Pedro’s shack, she lies down, he starts to take her clothes off. A medium shot avoids showing whole bodies. The camera fixes on her face as she gets aroused.

Even though Luzia initially was the one to propose having kids, when she actually gets pregnant their lack of financial conditions motivates her decision to go through an illegal non-professional abortion. This in turn leads to her death. Pedro, now a resentful widower, leads a workers’ strike for better wages. By talking about abortion, still one of the main causes of female death in Brazil, Esse mundo é meu violates another persistent taboo. Also, it is important to note that this female character detains agency, albeit her decisions lead to her death.

A black shoeshiner, Toninho, saves money to buy a bike in order to win over Zuleica, the woman he loves. Toninho is left without his savings because his mother used them to pay for his stepfather’s funeral, so he ends up stealing a bike from a priest. Despite robbing this priest, his ending is a happy one. Having won Zuleica over, the new energetic couple embraces and turns around and around in an empty lot. The film celebrates the couple’s affection with an amazing 360 degree tracking shot, capturing their long embrace. Mid-shot, the cameraman begins to move around them in the opposite direction, intensifying the feeling of dazzling encounter.

Favela Situation Films

In his well-known critique of Cinema Novo, French-Brazilian researcher, professor, and filmmaker Jean Claude Bernardet considered Menino da calça branca mushy (“piegas”).11 Bernardet situated the short among what can be thought of as a wave of favela situation films. He considered Menino da calça branca within his broader notion of marginalism, i.e. films made by middle class filmmakers who chose to approach subjects that were not at the center of their contemporary life. Even though these filmmakers attempted to teach viewers about revolution, Bernardet observed that because they were allied with the bourgeoisie in the so-called national popular alliance, they had to avoid the main structural class conflicts. Instead of focusing on the contradictions of daily working-class life, films approached subjects such as different segments of the lumpen proletariat, favela urban inhabitants, and Northeasterner outlaws from the backlands. In doing so, filmmakers remained alienated from the working classes, despite their best intentions.12

In the early 2000s, Fernando Meirelles and Katia Lund's City of God (2002) became part of a transnational wave of what international film festivals were calling favela situation films. Some of these favela films have been immensely popular among viewers and international critics. Others have provoked criticisms for their roles in reinforcing gender, race, and class discriminations. In Brazil, these criticisms have stimulated a debate about how to disarticulate visual expressions of discrimination. Favela films deal with sensitive places and bodies, making discrimination and inequality visible within high-valued public transnational filmic spaces. In doing so, these works provoke multiple sensitive reactions among audiences.

National governments do not like what they understand to be negative representations of their beloved countries. Strong reactions to Luís Buñuel’s Los olvidados (1950) by the Mexican government, for example, already suggested that making poverty visible to a world-wide audience can incite an explosive reaction from governments. Nelson Pereira dos Santos’s Rio 40 graus (1955) was another work that was censored, this time due to its depiction of favela children struggling to survive. Black Orpheus13 (Marcel Camus, 1959), on the other hand, was a popular success in Brazil and abroad, but its artificial mise-en-scene offended the search of realism and improvisation that drove New Cinemas.

The sentimentality in Sérgio Ricardo’s films might appear to undermine predetermined revolutionary reactions against class and racial discrimination. Nonetheless, both films approach work, women, and religion in ways that were not common at the time. The female characters in Ricardo’s films present a realistic depiction of lower-class women from that period: they face the hardship of an unassisted illegal abortion, or they’re single mothers who have to work hard to support their children.

Sérgio Ricardo’s initial films enrich our knowledge about the political and aesthetic debates that animated effervescent filmmakers in early 1960s Brazil. The ways in which transmedia references inform musical choices - including an orchestrated Umbanda hymn, a band play, a song from a Chico de Assis play, atmospheric noise – and collaborations by other fellow artists, and filmmakers suggest the potential of thinking about the complex web of art production, and circulation, within the arts community of that period.

In the two films, sound and image rhyme in unexpected asynchronism in ways which combine sensuality, complex visual movement, silence, noise, and instrumental/sang explanatory lyrics. This audiovisual sensory quality might disarticulate common sense audiovisual class, race, and gender discrimination, and open horizons for change.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo would go on to collaborate with his brother Dib Lutfi on his next two feature length films, Juliana do Amor Perdido (1970) and A Noite do Espantalho (1974). The two brothers collaborated with Glauber Rocha in Terra em transe (1967). Lutfi would go on to work with Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., among others.

3. Dib Lutfi took Arne Sucksdorff’s 1962-63 film course, which first introduced NAGRA direct sound equipment to filmmakers in Brazil. In 1963-64, besides working on his brother’s films, Lutfi assisted Sucksdorff on his feature Fábula or Mitt hen är Copacabana (1965). The differences between Sucksdorff’s “academic” tripod and lightening and Lutfi’s hand held cinematography and natural lightening techniques are remarkable. The differences suggest the varying ways in which the local appropriation of foreign techniques can result in different aesthetics. Hamburger, E. (2020). "Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil." https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (access 11/15/2020)

4. Glauber Rocha created a cordel style song and asked Sérgio Ricardo to listen to his recordings of popular Northeasterner repentistas, who sing, and play the rabeca in popular markets and other public spaces. Their compositions absorbed ongoing events and figures, mixed with old Iberian structures. While this folk style was familiar to Rocha, Ricardo was introduced to cordel to compose the music. The result is a well-known song that managed to bring popular culture to an experimental film. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Although Guerra is credited for editing the film, and not credited for the song, his dense and detailed biography mentions his friendship with Sérgio Ricardo and authorship of the lyrics of the song “Esse mundo é meu”, but does not mention the editing work on Esse mundo é meu. Even though the film is named after the song, only the main chorus from the original song is there. The song would reverberate as it was recorded by Sergio Ricardo in the film’s album, and later by the very popular singer Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. An emblematic example of this dynamic occurred in 2008, with the presence of the Executive Director of the Cinemateca Brasileira at the 3rd annual CineOP. The theme of CineOP that year was National Audiovisual Preservation Policy: Needs and challenges. Throughout the event, the Executive Director took a firm stand on opposing the articulation of other audiovisual heritage institutions with the Ministry of Culture’s representatives, and the creation of the Brazilian Association of Audiovisual Preservation (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. This Umbanda hymn says Oxalá / meu pai / Tem pena de nós /Tem dó / A volta do mundo é grande / Seu poder é bem maior (Oxalá/ my father / have pity on us / have mercy /the turning of the world is large /but your power is much larger) Maestro Gaya is credit for the film’s music, therefore this and other orchestrations are his.

10. Esse mundo é meu includes “ Canção do último caminho” from the cordel playAs Aventuras de Ripió Lacraia, written by CPC playwright Chico de Assis. The play is featured in the sound track to indicate that Luzia died: “Neither hunger nor temptation, neither pain nor love, His soul became a little bird, beautiful flight took off, He went far away on his way, He went to heaven to fly there.” (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. See for example Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Based on an original play by Brazilian poet, and diplomat Vinícius de Moraes.

‍

Introducing Menino da calça branca and Esse mundo é meu

Sérgio Ricardo’s debut short film Menino da calça branca (1962) and his first feature-length film Esse mundo é meu (1964) can together be thought of as sensorial film experiences1 for their unusual combination of elaborate soundtracks and experimental cinematography. Despite their striking audiovisual configuration, the two films remain underseen and under evaluated. Looking back at them with recurrent questions about how to disarticulate inequality and discrimination in audiovisual form brings forth suggestive material.

Bossa Nova and Cinema Novo composer, singer, actor, and film director Sérgio Ricardo (whose actual name was João Lutfi) wrote and directed Menino da calça branca and Esse mundo é meu. Truly a multifaceted artist, he composed the music for both films and acted in them as well. The films were shot on location in neighboring favelas; the short in Macedo Sobrinho, and the feature in Catacumba. These favelas used to be in proximity to Lagoa Rodrigo de Freitas and Humaitá, areas in the affluent neighborhoods of Southern Rio de Janeiro. In the late 1960s, only a few years after the films were shot, both communities were transferred to faraway places with weak infrastructure as part of a government “cleansing” urban policy. Today, the two films offer rare visual documentation of a time when the neighborhood had more diverse populations.

Sérgio Ricardo collaborated on these films with his younger brother, the cinematographer Dib Lutfi.2 At the time, Lutfi worked as a cameraman for TV Rio. He became well known in Brazil and abroad for his technical and creative ability with handheld 35mm film cameras. Lutfi started as an amateur photographer, and then worked with the heavy studio television cameras of the time, which stood on large rolling tripod-carts. After working with this heavy equipment, Lutfi would leave behind the studio work to experiment with lighter equipment that allowed him to create unexpectedly beautiful 35 mm handheld camera movements, such as the ones that can be seen in Esse mundo é meu.3

The way that sound and music interplay in Menino da calça branca and Esse mundo é meu makes them stand out from other works of their period. Indeed, a common element between Menino da calça branca and Esse mundo é meu is the sparse dialogue throughout both films. Another notable element in the sound design of Menino da calça branca and Esse mundo é meu is their use of music not as background sound, but as narrative commentary. This approach does connect the films with other works of their time, such as Glauber Rocha’s Deus e o diabo na terra do sol (1964), a film for which Sérgio Ricardo composed and sang on the soundtrack (Rocha writing the lyrics himself).4 Moreover, the editing of both films avoids the classic configuration of synchronic sounds and images.

The production teams behind Menino da calça branca and Esse mundo é meu included participants of the intense artistic atmosphere from the early 1960s, suggesting that even though he was just starting his career in film, Ricardo took part, and in a way, marked an unusual intersection between Bossa Nova and Cinema Novo.5 Modern film pioneer Nelson Pereira dos Santos edited the short while working on Glauber Rocha’s first feature, Barravento (1962). Barravento and Menino da calça branca were both exhibited in the First Bahia Film Festival, an event that gathered the effervescent film community of the time.6 The Mozambique-born Cinema Novo director Ruy Guerra edited Esse mundo é meu.7 Guerra was part of the CPC (Centro Popular de Cultura), the cultural arm of the National Student Union that produced Cinco Vezes Favela (1962), a collection of short films that featured some members of the burgeoning Cinema Novo movement as directors. CPC did not accept Ricardo’s film to be a part of the collection, citing issues with its poetic and lyrical qualities that were not in line with their more revolutionary artistic efforts.

Scene Analysis of Menino da calça branca

Menino da calça branca tells the story of a boy who has a friendship with a local doll repairer (played by Sérgio Ricardo). The artisan has an undeclared crush on the boy’s mother, who is single and making her living as a laundry woman. He tenderly sculpts the face of a puppet to resemble that of the boy’s mother, and grants the boy’s one true wish by giving him a pair of white pants as a Christmas present.

The shoeless and shirtless white favela boy in shorts playfully somersaults in the grass until, in an upside-down position, he stops and sees the object of his desire between his open legs – a pair of white pants on a passant man (interpreted by cartoonist Ziraldo).8 This peasant man is presented through the boy’s upside-down POV. Cinematographer Dib Lutfi then pans to the sky, only to retrieve the boy on his feet by Lagoa Rodrigo de Freitas, following after the man in white pants. The vibration of a guitar cord emphasizes the spatial transition provoked by the pan shot. No music is used in this scene, but the unobtrusive noise of the streets can be heard on the soundtrack in an attempt to add a deeper layer of expression to the image.

In Menino da calça branca, white pants signal a dream of growing up and being fully included. It is clear that the young boy desires inclusion because, for instance, he mimics a perfectly synchronized diegetic marching band. However, we learn by the films end that white pants were inadequate for the boys daily playful life in a muddy environment, signalizing the impossibility of this naïve and depoliticized dream.

Scene Analysis of Esse Mundo é Meu

Esse mundo é meu is a particularly bold work for its willingness to confront cultural taboos. The film begins with a solemn Afro-Brazilian religious hymn. It depicts sexual pleasure. It portrays an illegal non-professional abortion (which was highly controversial at the time, and still would be today). It legitimizes the disrespect for a priest in a largely Catholic country, and it advocates for working class unionization. Bringing such a leftist agenda to a film was possible in Brazil in the pre-military dictatorship era, but after 1968 it was forbidden.

The opening sequence of Esse mundo é meu establishes the outside favela landscape with a series of long whirling shots, including many zoom-ins and pans. On the soundtrack, an orchestrated version of an Umbanda Afro-Brazilian hymn begins the film in a peculiarly solemn way, signaling an engaged attempt to bridge the gap between popular and erudite culture through syncretic non-Christian religion.9

Differences between Menino da calça branca and Esse mundo é meu are the likely result of Ricardo’s attempt to incorporate some of the criticisms the short initially received for having an only white cast and for not being political enough. In parallel editing style, Esse mundo é meu tells the story of two protagonists, a white steel worker named Pedro played by Sérgio Ricardo, and a black shoe shiner named Toninho played by Antonio Pitanga. The steel worker does not have enough money to marry his beloved girlfriend Luzia. Scenes of work inside an actual small factory with diegetic noise music are one of the elements that make this film particularly distinctive.10 ‍

The credit sequence gives way to the introduction of Toninho, played by Antonio Pitanga. As Toninho wanders through a crowd of daily commuters on their way to work, Ricardo sings their names: “Bento, Zé, Tulão, Benedito…”. The purpose of this is to highlight that many people share the same struggles of Toninho. The song is followed by a voice-over dialogue between two secondary characters who have yet to be introduced, Toninho’s love Zuleica and her more affluent (because he owns a bike) boyfriend. From there, the film moves to the factory. Over images of daily work, a dialogue commences between the second couple, Pedro and Luzia. They discuss commemorating Luzia’s birthday by visiting all the places throughout Rio that she loves.

Both Pedro and Luzia are in love, but due to a shortage of money, they cannot afford getting formally married. Despite Pedro’s visible sadness over their situation, the couple decides to take a lovely journey through a park to commemorate Luzia’s birthday. They ride a carrousel and a ferris wheel. While on the Ferris wheel, Sergio Ricardo’s melancholic song “A fábrica” [The factory] plays on the soundtrack, the lyrics stating, “How can a woman live with a man who doesn’t have a cent?”. In this scene, the music counteracts the romantic atmosphere. Stunning shots of Pedro and Luzia circling through the air on this Ferris wheel mark the couple’s sensual affection. The camera flows with the motion of the ferris wheel as if to suggest vertigo, love and sensuality. Placed in the seat above the couple, it moves between their bodies, the sky, and other surrounding seats. Luzia moves into Pedro’s shack, she lies down, he starts to take her clothes off. A medium shot avoids showing whole bodies. The camera fixes on her face as she gets aroused.

Even though Luzia initially was the one to propose having kids, when she actually gets pregnant their lack of financial conditions motivates her decision to go through an illegal non-professional abortion. This in turn leads to her death. Pedro, now a resentful widower, leads a workers’ strike for better wages. By talking about abortion, still one of the main causes of female death in Brazil, Esse mundo é meu violates another persistent taboo. Also, it is important to note that this female character detains agency, albeit her decisions lead to her death.

A black shoeshiner, Toninho, saves money to buy a bike in order to win over Zuleica, the woman he loves. Toninho is left without his savings because his mother used them to pay for his stepfather’s funeral, so he ends up stealing a bike from a priest. Despite robbing this priest, his ending is a happy one. Having won Zuleica over, the new energetic couple embraces and turns around and around in an empty lot. The film celebrates the couple’s affection with an amazing 360 degree tracking shot, capturing their long embrace. Mid-shot, the cameraman begins to move around them in the opposite direction, intensifying the feeling of dazzling encounter.

Favela Situation Films

In his well-known critique of Cinema Novo, French-Brazilian researcher, professor, and filmmaker Jean Claude Bernardet considered Menino da calça branca mushy (“piegas”).11 Bernardet situated the short among what can be thought of as a wave of favela situation films. He considered Menino da calça branca within his broader notion of marginalism, i.e. films made by middle class filmmakers who chose to approach subjects that were not at the center of their contemporary life. Even though these filmmakers attempted to teach viewers about revolution, Bernardet observed that because they were allied with the bourgeoisie in the so-called national popular alliance, they had to avoid the main structural class conflicts. Instead of focusing on the contradictions of daily working-class life, films approached subjects such as different segments of the lumpen proletariat, favela urban inhabitants, and Northeasterner outlaws from the backlands. In doing so, filmmakers remained alienated from the working classes, despite their best intentions.12

In the early 2000s, Fernando Meirelles and Katia Lund's City of God (2002) became part of a transnational wave of what international film festivals were calling favela situation films. Some of these favela films have been immensely popular among viewers and international critics. Others have provoked criticisms for their roles in reinforcing gender, race, and class discriminations. In Brazil, these criticisms have stimulated a debate about how to disarticulate visual expressions of discrimination. Favela films deal with sensitive places and bodies, making discrimination and inequality visible within high-valued public transnational filmic spaces. In doing so, these works provoke multiple sensitive reactions among audiences.

National governments do not like what they understand to be negative representations of their beloved countries. Strong reactions to Luís Buñuel’s Los olvidados (1950) by the Mexican government, for example, already suggested that making poverty visible to a world-wide audience can incite an explosive reaction from governments. Nelson Pereira dos Santos’s Rio 40 graus (1955) was another work that was censored, this time due to its depiction of favela children struggling to survive. Black Orpheus13 (Marcel Camus, 1959), on the other hand, was a popular success in Brazil and abroad, but its artificial mise-en-scene offended the search of realism and improvisation that drove New Cinemas.

The sentimentality in Sérgio Ricardo’s films might appear to undermine predetermined revolutionary reactions against class and racial discrimination. Nonetheless, both films approach work, women, and religion in ways that were not common at the time. The female characters in Ricardo’s films present a realistic depiction of lower-class women from that period: they face the hardship of an unassisted illegal abortion, or they’re single mothers who have to work hard to support their children.

Sérgio Ricardo’s initial films enrich our knowledge about the political and aesthetic debates that animated effervescent filmmakers in early 1960s Brazil. The ways in which transmedia references inform musical choices - including an orchestrated Umbanda hymn, a band play, a song from a Chico de Assis play, atmospheric noise – and collaborations by other fellow artists, and filmmakers suggest the potential of thinking about the complex web of art production, and circulation, within the arts community of that period.

In the two films, sound and image rhyme in unexpected asynchronism in ways which combine sensuality, complex visual movement, silence, noise, and instrumental/sang explanatory lyrics. This audiovisual sensory quality might disarticulate common sense audiovisual class, race, and gender discrimination, and open horizons for change.

1. Elsaesser, T. a. M. H. (2009). Film Theory: An introduction through the senses. London, Routledge

2. Sérgio Ricardo would go on to collaborate with his brother Dib Lutfi on his next two feature length films, Juliana do Amor Perdido (1970) and A Noite do Espantalho (1974). The two brothers collaborated with Glauber Rocha in Terra em transe (1967). Lutfi would go on to work with Eduardo Coutinho, Domingos de Oliveira, Nelson Pereira dos Santos, Walter Lima Jr., among others.

3. Dib Lutfi took Arne Sucksdorff’s 1962-63 film course, which first introduced NAGRA direct sound equipment to filmmakers in Brazil. In 1963-64, besides working on his brother’s films, Lutfi assisted Sucksdorff on his feature Fábula or Mitt hen är Copacabana (1965). The differences between Sucksdorff’s “academic” tripod and lightening and Lutfi’s hand held cinematography and natural lightening techniques are remarkable. The differences suggest the varying ways in which the local appropriation of foreign techniques can result in different aesthetics. Hamburger, E. (2020). "Arne Sucksdorff, professor incômodo no Brasil." https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7287020 (access 11/15/2020)

4. Glauber Rocha created a cordel style song and asked Sérgio Ricardo to listen to his recordings of popular Northeasterner repentistas, who sing, and play the rabeca in popular markets and other public spaces. Their compositions absorbed ongoing events and figures, mixed with old Iberian structures. While this folk style was familiar to Rocha, Ricardo was introduced to cordel to compose the music. The result is a well-known song that managed to bring popular culture to an experimental film. Xavier 1999 [1997], Carvalho 2011, Debs 2014

5. Leal, H. (2008). O Homem da Montanha, Orlando Senna. Carvalho, M. d. S. S. (2003). A nova onda baiana: Cinema na Bahia 1958-1962. Salvador, Editora da Universidade Federal da Bahia.

6. Although Guerra is credited for editing the film, and not credited for the song, his dense and detailed biography mentions his friendship with Sérgio Ricardo and authorship of the lyrics of the song “Esse mundo é meu”, but does not mention the editing work on Esse mundo é meu. Even though the film is named after the song, only the main chorus from the original song is there. The song would reverberate as it was recorded by Sergio Ricardo in the film’s album, and later by the very popular singer Elis Regina. Borges, V. P. (2017). Ruy Guerra, paixão escancarada. São Paulo, Boitempo.

7. An emblematic example of this dynamic occurred in 2008, with the presence of the Executive Director of the Cinemateca Brasileira at the 3rd annual CineOP. The theme of CineOP that year was National Audiovisual Preservation Policy: Needs and challenges. Throughout the event, the Executive Director took a firm stand on opposing the articulation of other audiovisual heritage institutions with the Ministry of Culture’s representatives, and the creation of the Brazilian Association of Audiovisual Preservation (ABPA).

8. Ziraldo also designed the film’s credits. He also appears in Esse mundo é meu; Visual artist Lygia Pape designed the credits for the feature.

9. This Umbanda hymn says Oxalá / meu pai / Tem pena de nós /Tem dó / A volta do mundo é grande / Seu poder é bem maior (Oxalá/ my father / have pity on us / have mercy /the turning of the world is large /but your power is much larger) Maestro Gaya is credit for the film’s music, therefore this and other orchestrations are his.

10. Esse mundo é meu includes “ Canção do último caminho” from the cordel playAs Aventuras de Ripió Lacraia, written by CPC playwright Chico de Assis. The play is featured in the sound track to indicate that Luzia died: “Neither hunger nor temptation, neither pain nor love, His soul became a little bird, beautiful flight took off, He went far away on his way, He went to heaven to fly there.” (p. 17)

11. Bernardet, J. C. (2007 [1967]). Brasil em tempo de cinema, São Paulo.

12. See for example Cardenuto, R. (2008). Discursos de intervenção: o cinema de propaganda ideológica para o CPC e o ipês às vésperas do golpe de 1964. PPGMPA. São Paulo, Universidade de São Paulo. Mestrado. , Cardenuto, R. (2014). O cinema político de Leon Hirzsman (1976-1983): Engajamento e resistência durante o regime militar brasileiroibid. Doutorado.

13. Based on an original play by Brazilian poet, and diplomat Vinícius de Moraes.

Copyright © 2026
About I SobreTerms I TermosContact I Contato
All donations are tax deductible.
Cinelimite is a 501 (c)(3) non-profit organization.