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28/10/2022
By/Por:
João Paulo Campos

Em 1978, depois de 14 anos de repressão e silêncio impostos pela ditadura civil-militar, os trabalhadores da fábrica de caminhões da Scania, em São Bernardo do Campo (SP), decretaram greve geral exigindo um aumento salarial de 20%, porcentagem acima do reajuste proposto pelas manobras do governo. Esse ato desencadeou um ciclo de greves dos trabalhadores em São Paulo e sua periferia, que ocorreu entre 1978 e 1980, mobilizando um amplo espectro da sociedade brasileira na luta por aumentos salariais, liberdade sindical e melhores condições de vida e trabalho. Momento chave da história das lutas dos trabalhadores e dos pobres da Nova República, as greves paulistas podem ser consideradas o ponto originário não apenas do surgimento do chamado Novo Sindicalismo, do Partido dos Trabalhadores, da Central Única dos Trabalhadores e de lideranças como Luiz Inácio Lula da Silva, mas também a origem dos sonhos de um novo Brasil democrático feito com e para os trabalhadores subalternizados pelas elites econômicas e políticas. A classe trabalhadora surge como um novo ator social com uma força disruptiva que transformou de maneira irreversível a sociedade brasileira.

Mas as greves dosmetalúrgicos paulistas não surgiram da noite para o dia. O testemunho docineasta e cientista social Renato Tapajós, que participa no programa Cinelimite Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical Strikes of 1978-1980 and the Rise of Luiz Inácio Lula da Silva com os filmes Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (direção coletiva, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982), é revelador. De acordo com Tapajós, o confronto do movimento grevista com os chamados “pelegos” - isto é, os dirigentes dos sindicatos sob intervenção dos militares - foi se configurando a partir de um trabalho de base de trabalhadores organizados clandestinamente desde o final dos anos 1960. Insatisfeitos com as péssimas condições de trabalho, os baixos salários e a inépcia política dos sindicatos sob intervenção do governo militar, essa rede de trabalhadores agiu em direção à transformação da estrutura sindical e, com isso, terminaram por abalar as estruturas de sujeição da classe trabalhadora da sociedade brasileira - sem, obviamente, extingui-la de uma vez por todas.

A estrutura sindical vigente havia sido implantada décadas atrás pelo governo de Getúlio Vargas, modelo que apresenta um claro conflito de interesses entre a classe trabalhadora e patronal. Com o golpe militar de 1964 e a subsequente intervenção federal nos sindicatos, este modelo de sindicalismo corporativista se intensificou. No mosaico de obras apresentadas neste programa, encontramos mais de uma vez o discurso de que os sindicatos sob intervenção militar representavam os interesses dos patrões e das multinacionais em detrimento da classe trabalhadora. A geração que se mobilizou a partir de 1978 e cujas memórias assistimos neste programa se levantou contra esta configuração petrificante. Lula e a classe trabalhadora como personagem político e cultural surgiram, portanto, das entranhas da repressão do regime militar.

Esta ebulição sócio-política chamou a atenção de uma série de documentaristas brasileiros, que se juntaram aos sindicatos e movimentos sociais para registrar de maneira singular este processo das greves. O relato de um dos cineastas que compõem o quadro de autores deste programa produz uma boa imagem para pensar os sentimentos contraditórios que acometeram os cineastas engajados nesta situação. Quando Sérgio Péo se deparou com a força do movimento grevista, ele pensou: “Caramba! A ditadura acabou!”. “Aventura” é o termo que o autor utilizou para descrever o que este grupo heterogêneo de documentaristas estava realizando naquele momento que representou o réquiem do regime militar.

Num ensaio intitulado "Operário, personagem emergente", Jean-Claude Bernardet identifica um sintoma do cinema brasileiro. O trabalhador foi praticamente excluído do quadro de personagens do cinema nacional até meados dos anos 1970. Em seu lugar, imperava a figura do malandro e do vagabundo, por exemplo. E quando o Cinema Novo implementou uma atitude crítica diante da sociedade brasileira, foi o sertanejo o personagem escolhido como símbolo do oprimido da sociedade capitalista. A inexistência da perspectiva do operariado urbano no cinema nacional mostra como os cineastas tinham uma relutância em pensar o mundo urbano do ponto de vista da sociedade de classes. Mas isso foi mudando durante a intensificação das contradições capitalistas sob o regime militar e, nos anos 1970, sobretudo durante o período das greves dos metalúrgicos paulistas, o operário surge de repente como personagem em vários filmes, sendo que uma parcela expressiva dessa filmografia se encontra neste programa. A tese de Bernardet é que o avanço do capitalismo na sociedade brasileira também se expressou no setor do audiovisual, o que contribuiu para a organização dos cineastas como classe social. A perda de renda e de status aproximou os cineastas da classe operária, configuração que criou condições materiais e ideológicas favoráveis para a aproximação entre os dois grupos sociais. Vamos aos filmes.

Os dois primeiros documentários do programa do Cinelimite nos apresentam o contexto de relações laborais e as precárias condições materiais de trabalho nas fábricas das periferias de São Paulo. Nossa aventura por este labirinto mnemônico começa em Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Como outras obras de Tapajós, este documentário tem os pés fincados no chão das ruas da cidade. A primeira imagem que toma forma diante de nós é justamente uma vista urbana: vemos o movimento de trabalhadores num centro metropolitano enquanto uma voz nos narra sua desgraça. Os relatos coletados pelo documentarista narram as condições precárias de trabalho e o descaso dos empresários e governo que, sintomaticamente, produziram uma série de acidentes de trabalho que imobilizaram os corpos de vários operários pobres da periferia de São Paulo.

O filme registra memórias de ocorridos que precedem as grandes greves dos metalúrgicos e as mostra como material de construção para a fúria popular que tomou forma nas greves de 1978, 1979 e 1980. Tudo se passa como se Tapajós estivesse buscando registrar as razões materiais da explosão do movimento grevista do final dos anos 1970. Na montagem do programa, esta obra serve, portanto, como uma peça que reúne rememorações das péssimas condições de trabalho das fábricas brasileiras durante a Ditadura Militar que governou o país entre 1964 até 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) é uma jóia esquecida do cinema brasileiro. Um filme realizado durante o Congresso das Mulheres Metalúrgicas de 1978 que registra momentos do evento articulados a cenas da vida das trabalhadoras do ABC Paulista. O documentário pensa uma questão fundamental para a história dos movimentos sociais: a luta por direitos das mulheres. Acompanhamos a vida e a atuação política das frentes feministas dentro das fábricas. Como nos relata uma das militantes, o congresso supracitado foi “uma escola” para toda uma geração de operárias que, a partir daí, intensificaram a reivindicação por salários iguais, melhores condições de trabalho numa luta que questionou radicalmente a ordem patriarcal das relações laborais nas fábricas brasileiras.

Em Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) encontramos a história das tensões políticas do sindicalismo paulista pouco antes do estabelecimento da nova diretoria chefiada por Lula e seus companheiros. Trata-se de um filme que apresenta as contradições internas ao movimento sindical num momento de virada da luta dos trabalhadores brasileiros. O documentário de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo nos revela as movimentações das campanhas para presidência do sindicato dos metalúrgicos do ABC num contexto de confronto entre dois paradigmas de sindicalismo. De um lado, o sindicato herdeiro do trabalhismo de Getúlio Vargas, de outro o que ficou chamado, posteriormente, de Novo Sindicalismo. Em resumo, o primeiro modelo, hegemônico até 1978, representa a classe patronal através de dirigentes sindicais que ofereciam aos operários um assistencialismo ineficaz, servindo mais para imobilizar as lutas da classe trabalhadora do que para alavancá-las. A segunda orientação, como já mencionamos, lutou pelo direito à greve como principal tática de negociação com os patrões e o governo - é uma organização sindical que surgiu organicamente dentro da fábrica.

Para além da história que passamos a conhecer através do documentário, devo destacar que este é um filme de paisagens e fisionomias. Uma obra que busca em vários momentos registrar vistas maquínicas e retratos de trabalhadores dos submundos das fábricas de São Paulo. Apesar de bem intencionada e claramente posicionada do lado dos trabalhadores, a obra apresenta uma característica problemática que deve ser mencionada. Há um claro distanciamento entre os documentaristas que filmam e os operários filmados que não seria um problema para a crítica se não se convertesse em questões de mise en scène documentária. O filme observa os trabalhadores de longe como quem olha algo exótico. Sua busca - bem sucedida - por fisionomias e paisagens pitorescas os leva a uma estilização que objetifica os operários. Mas o filme não se resume a isto e afirmá-lo seria cerrar os olhos para sua força plástica e discursiva. A montagem energiza o corpo do espectador, uma vez que segue uma orientação dialética que articula o passado do trabalhismo corporativista com a emergência dos novos sindicalistas do ABC, além de confrontar opressores e oprimidos. Esse choque produz um verdadeiro amálgama de tempos que, juntos, tomam a forma de uma bomba. A dialética entre imagens dos sindicalistas interventores e a oposição operária no final do documentário intensifica o caráter dialético da obra, tendo como síntese a aparição de uma multidão de operários no que foi, à época, a maior paralisação desde o golpe militar. O voz encerra a narração de forma explosiva: “1978: a estrutura sindical começa a cair”. A escritura contraditória de Braços Cruzados, Máquinas Paradas faz deste filme um objeto de estudo desafiador para o analista.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) constrói um panorama das paralisações de 1979, seguindo o fio dos acontecimentos desde a explosão do movimento grevista, passando pela prisão de Lula e outras lideranças sindicais e terminando com sua soltura e a retomada da luta com o discurso no campo de futebol da Vila Euclídes em que a diretoria do sindicato convida os operários à retomada do trabalho de das negociações com os patrões. O filme começa com a imagem de policiais patrulhando as ruas à cavalo, imagem recorrente no documentário que procura tensionar imagens da luta popular com registros das forças de repressão do estado - traço estilístico que encontramos em outras obras do programa. Um aspecto formal notável da obra é a adoção de uma escritura documentária que remete ao “modelo sociológico do documentário” identificado por Jean-Claude Bernardet em sua análise de alguns documentários brasileiros. Trata-se de uma organização textual que utiliza as vozes dos trabalhadores populares como “vozes da experiência” que, no filme, são articuladas pela “voz do conhecimento” do documentarista numa relação de assimetria patente. No final, é a voz do documentarista que conta a história, utilizando as experiências coletadas para afirmar suas teses sobre os eventos registrados. Apesar disso, o filme faz um esforço de registrar e contextualizar as lutas dos operários naquele ano emblemático para a história brasileira. Encontramos neste documentário, portanto, um Brasil que faz pressão para o fim da ditadura militar num gesto que expõe um forte desejo pela abertura democrática do país.

Outra obra de Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) realiza um mergulho nas comemorações do 1º de maio de 1979, dia do trabalhador. Seguindo uma tradição inventada pelo regime populista de Getúlio Vargas, o governo militar realizou uma comemoração oficial deste feriado nacional no Estádio do Pacaembu, em São Paulo. Diante desta performance fantasmagórica que celebrou uma falsa união entre o capital, o trabalho e a ditadura, os operários liderados pelo grupo sindical de Lula produziram uma festa independente que confrontou a festa oficial. O filme começa no burburinho de uma feira repleta de trabalhadores. A montagem emaranha entrevistas com a deambulação da câmera pela fisionomia da feira popular: passeamos entre semblantes, gestos laborais, alimentos sendo preparados e vendidos.

Uma mistura de festa e fúria surge em cena. A luta dos trabalhadores emerge ao som de um samba acelerado. Nosso sangue esquenta diante do povo que se levanta para reivindicar seus direitos e fazer festa. A voz do cineasta contextualiza as imagens: estamos na primeira comemoração independente do dia do trabalhador em 15 anos de ditadura civil-militar. O local é o emblemático Estádio da Vila Euclides no ABC Paulista, onde os operários passaram a se reunir depois das intervenções no sindicato dos metalúrgicos. Os operários conseguiram efetivar a celebração com o auxílio de organizações civis-democráticas que foram ganhando força nos anos finais do regime ditatorial. Importante destacar que o filme não apenas procura traçar um retrato panorâmico do evento, mas também apresenta uma atenção às movimentações cotidianas, os mal entendidos, os pequenos conflitos, as discussões, os bastidores da organização social. O documentário termina com o registro de um belíssimo discurso de Lula que serve como vislumbre da abertura democrática porvir.

Greve de Março (1979) é um filme de autoria coletiva que representa bem o desejo de intervenção, participação e engajamento da filmografia do ciclo das greves dos metalúrgicos. As primeiras aparições da fita são fotografias de policiais patrulhando a cidade. A montagem confronta as imagens das forças policiais com fotos dos trabalhadores grevistas em ação. A voz de um operário narra os fatos: “A greve não foi decretada pelos trabalhadores. Foi decretada pela intransigência da classe patronal que só querem explorar os trabalhadores. Na hora de dar aumento não querem nem conversar. O negócio deles é conversar com as máquinas paradas”. Tambores começam a rufar em fricção com as imagens da polícia reprimindo os trabalhadores em passeata, gesto que dá o compasso do confronto entre Estado e o povo. Como outras obras deste programa, a escritura de Greve de Março segue uma orientação dialética - um filme tecido sob o signo do confronto que parece mimetizar as tensões sociais que procurou registrar.

Esta obra narra, portanto, os acontecimentos da greve de março de 1979 da perspectiva da classe trabalhadora que, no filme, é representada por testemunhos de operários e os discursos de Lula durante o período das paralisações. O final da obra mostra uma fala pública de Lula no Estádio do ABC após sua soltura, cena que foi amplamente registrada pelos documentários da época. Em seu discurso, o futuro presidente do Brasil pede que os operários retornem ao trabalho para que as negociações com a classe patronal continuem sem, no entanto, abaixar a moral dos trabalhadores. Lula e sua diretoria prometem que, se as reivindicações do movimento não forem atendidas, uma nova greve se iniciará. A habilidade discursiva do líder político fica escancarada pelo imediato sucesso de sua performance. Para o nosso espanto, a proposta obteve aceitação quase unânime dos mais de 100 mil operários reunidos na assembleia. Uma das expressões mais vigorosas do capital político de Lula neste período é, sem dúvidas, as imagens de mãos ao alto e punhos cerrados dos trabalhadores em aceite à proposta da diretoria do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo que vemos neste e em outros filmes do programa.

A obra se encerra com o líder dos operários sendo erguido nos ombros da multidão que grita: “Trabalhador unido, jamais será vencido!”, um dos grandes gritos de guerra de uma geração que se rebelou contra a tirania do capitalismo mundial que, como sabemos, sempre cresceu sob a tutela de ditaduras mais ou menos mascaradas de democracias.

Como outras obras do programa, ABC Brasil (1980), de José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Campos, e Sérgio Péo é um curta-metragem libertário em sua forma - mas há aqui um movimento anárquico que escapa aos outros filmes apresentados neste mosaico. O documentário experimenta uma imersão sensorial na assembleia que encerra o filme anterior. Temos que admitir que esta é uma jóia do curta-metragismo brasileiro tanto pelos seus aspectos estilísticos quanto pelas instituições envolvidas em sua produção. Sobre a primeira razão, destaco sua beleza plástica, sua montagem artesanal que mais se parece uma colagem surrealista e a coreografia dos corpos em fúria que sua mise en scène ensaia. Produzido pela Associação Brasileira dos Documentaristas e Curta-metragistas (ABD) e Cooperativa dos Realizadores Cinematográficos Autônomos (CORCINA), o filme começa de forma incendiária com imagens avermelhadas ritmadas por um solo de guitarra de Jimmy Hendrix que, conjugados num experimento insuspeitado, incendeiam nossos sentidos - uma agitação frenética toma conta dos corpos dos espectadores que sentem a necessidade de dançar diante da fita. Um close numa fotografia mostra frontalmente uma das passeatas de trabalhadores de semblantes furiosos que estouraram nos anos 1979. Mãos aos altos e bocas abertas - o gesto e o grito. O zoom out revela a amplitude do evento: uma multidão ocupa as ruas da cidade.

Nos enganaremos se partirmos do pressuposto de que este é mais um filme sobre um dos mais famosos discursos de Lula durante a greve geral dos operários metalúrgicos em 1979. Como outras obras deste brilhante cineasta, ABC Brasil é um filme acrobático. Encontramos uma mise en scène que consegue deambular na paisagem da reunião sindical através de zooms e panorâmicas muito bem ritmadas, interrompendo nossa fruição para relatar os desdobramentos da luta dos metalúrgicos por meio da voz e de imagens fixas. O final intensifica o experimento sonoro de Péo: Lula é liberado da cadeia e volta ao Estádio da Vila Euclides. Ao som de Forró do ABC, de Moraes Moreira, vemos o líder sindical ser recebido com abraços, lágrimas e gritos de guerra. A luta continua. Essa é a lição do ABC.

Em A luta do povo (1980), Renato Tapajós, em aliança com a Associação Popular de Saúde (APS), nos mostra o imbricamento de diferentes movimentos populares nos anos 1970. A singularidade da obra reside nesse registro panorâmico que revela as conexões entre pautas sociais e movimentos de luta popular em São Paulo e sua periferia. A obra começa com uma cartela em fontes vermelhas sob o fundo negro que nos informa um ocorrido insípido: o assassinato do metalúrgico Santo Dias da Silva pela polícia durante a campanha salarial do movimento grevista do ABC paulista. A voz do narrador lê o escrito ao som de uma sirene de polícia. Um corte apresenta o umbral da Catedral da Sé, no centro de São Paulo. Um movimento vertical de câmera faz aparecer os trabalhadores em luto durante os ritos fúnebres da liderança operária covardemente assassinada. Seguimos o cortejo e a câmera focaliza a viúva do operário. Seu lamento rapidamente se converte num grito de guerra entoado pela multidão: “A luta continua!”. A cena é reveladora, uma vez que nos mostra uma passagem característica das lutas populares mundo afora. É justamente a perda e o luto que catapultam as revoltas populares. O lamento coletivo rapidamente se converteu em gesto de fúria.

O narrador não apenas contextualiza os eventos, mas também provoca reflexões, levanta interrogações em torno de problemas sociais da nação e condena o sistema de opressão que assola os pobres do Brasil. Não é um narrador neutro, mas sim um sujeito histórico implicado na situação histórica. O narrador da obra é, portanto, um personagem que toma uma posição diante dos acontecimentos e busca nas vozes dos operários as respostas urgentes da sociedade.

Os trabalhadores condenam a exploração capitalista do trabalho, a legislação trabalhista que não protege o trabalhador e uma série de problemas que não dizem apenas ao sistema de governo ditatorial do país, mas sobretudo às tramas dos capitalistas internacionais que lucram através de esquemas globais de exploração. A consciência dos trâmites transnacionais que sustentam as condições precárias de trabalho dos operários metalúrgicos são expostas com de maneira clara e inteligente por um dos trabalhadores entrevistados por Tapajós, um dos protagonistas do movimento grevista que ressurge em outras obras do programa, chamado Osvaldo.

Linha de Montagem (1982) efetua uma espécie de balanço histórico e crítico do movimento grevista dos anos 1978-1980 pela voz de seus protagonistas. Uma entrevista com Lula estrutura a navegação realizada pela obra por um labirinto de memórias das grandes greves. Outras figuras chaves do movimento sindical são entrevistadas a fim de contextualizar o período de confrontos do movimento operário no final dos anos 1970 e seus impactos na sociedade brasileira. Trata-se de uma obra comunicativa e de viés pedagógico que constrói uma narrativa histórica crucial para compreendermos as tensões sociais do passado do ponto de vista dos oprimidos e, também, pensarmos soluções para os desafios atuais da sociedade brasileira.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), de Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz é, sem dúvida alguma, a grande obra-prima do período. Em termos estilísticos, o filme apresenta uma organização textual singular ao confrontar personagens e vozes numa tessitura marcadamente dialética. É claro que este não é o único filme que apresenta o confronto como forma de organização dos fatos, mas é esta a obra que melhor incorporou o caráter contraditório do processo social registrado e narrado pelos cineastas engajados na luta dos operários paulistas. A dupla de documentaristas toma dois personagens emblemáticos do movimento sindical e seus respectivos assassinatos como um meio de não apenas mostrar, mas também compreender criticamente as grandes greves paulistas em toda sua complexidade. Para tanto, o filme se aventura na interpelação dos inimigos, isto é, os assassinos dos operários e seu entorno: as empresas, os patrões, a polícia e, por fim, o governo. A montagem dialética confronta o ponto de vista dos inimigos com imagens da luta dos operários. Uma das principais razões do brilhantismo desta obra reside no fato de Santo e Jesus, Metalúrgicos ser uma obra resultante de um gesto radical de observação, provocação e desautorização carnavalizada dos donos do poder. Ao virar as suas câmeras com especial habilidade para os empresários e seus advogados falastrões, os policiais brutais e suas mentiras absurdas, esses documentaristas produziram imagens raras que serviram, na mesa de montagem, como material de construção para um filme que fricciona violenta e, às vezes, ironicamente, as aparições dos algozes e as figuras da resistência. Se todos os filmes mostrados neste programa mostram, cada qual à sua maneira, o movimento dos movimentos sociais, é, sem dúvidas, Santo e Jesus a obra que acertou em cheio o ritmo dessa movimentação: o ritmo da morte e do luto convertido em fúria.

Por fim, chegamos à obra mais estudada e lembrada do período das greves de 1979-1980: ABC da Greve (1990), de Leon Hirszman. Este é um filme curioso, pois foi realizado em dois momentos. O documentário foi rodado entre 19/03 e 19/05 de 1979, mas só foi finalizado três anos depois da morte do diretor. Isso só foi possível pela iniciativa do fotógrafo Adrian Cooper, que montou o material bruto que restou das filmagens. A obra é, portanto, uma configuração complexa e de autoria compósita, ainda que Cooper tenha tentado seguir fielmente as intenções de Hirszman. Outro aspecto importante do modo de produção da obra é sua filmagem foi um experimento para a pesquisa de outra obra, o drama ficcional Eles não usam black-tie (1981), adaptação da peça homônima de autoria de Gianfrancesco Guarnieri, do Teatro de Arena. ABC da Greve acompanha o movimento grevista com especial atenção à figura de Lula num estilo panorâmico que não deixa de mostrar cenas em que o diretor, tal qual um investigador, interpela os representantes do polo oposto do conflito laboral. O filme transita entre assembleias, fábricas, protestos, negociatas, panfletagem nos bairros e outras atividades de maneira fragmentária, montando um verdadeiro mosaico da memória das greves com atenção aos bastidores e aos resíduos das cenas mais emblemáticas. Esta é, sem dúvidas, uma obra de viés monumentalizante que narra a epopeia dos trabalhadores metalúrgicos do ABC Paulista no final dos anos 1970.

Diante destas preciosas imagens, o ceticismo nos acomete: o que fazer com essas imagens do passado num tempo em que o trabalho e o trabalhador se encontram numa violenta crise? Mas o mundo não se transformou completamente, de modo que seria impossível identificar semelhanças entre essas reminiscências e a nossa situação atual? O cinema brasileiro dos últimos 20 anos, com exceções importantes como filmes de Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida e outras, relegou o trabalhador ao esquecimento, ainda que o momento atual nos demonstre sinais de renovação na figuração das novas modalidades do proletariado urbano. Seja como for, é um fato conhecido que o operário se tornou um personagem fantasma na política e na cultura. Uma forma de pensar criativamente essas imagens é usando-as em nosso presente de novas aspirações, desafios e perigos. É possível apontar novos caminhos a partir dessa montagem entre o passado e o presente? O que essas histórias dos operários das fábricas do passado nos dizem sobre o mundo dos entregadores e motoristas das ruas do presente? Sem o objetivo de responder perguntas complexas num curto ensaio, posso apenas afirmar que o mundo do precariado urbano contemporâneo é de fato radicalmente diferente do universo do chão de fábrica, mas as formas atualizadas de exploração carregam sobrevivência das opressões de outrora e, fato notável, a greve continua sendo uma das principais táticas de guerra dos trabalhadores.

Considero importante lembrar que a classe trabalhadora e Lula, sua principal liderança, surgiram no tabuleiro da política e da cultura brasileiras durante a crise da ditadura civil-militar brasileira e Jair Messias Bolsonaro ganhou poder e assumiu a Presidência da República na crise da democracia representativa que se iniciou em 2013. Podemos concluir que o que está em disputa hoje no Brasil é a construção de um novo corpo político das entranhas da nossa catástrofe atual: o mundo do precariado. Das vísceras do mundo dos trabalhadores sem direitos podem surgir as centelhas de esperança de uma nova transformação social. Articular as imagens das greves dos metalúrgicos e da ascensão da classe trabalhadora como personagem num contexto de acirramento das contradições econômicas, sociais e culturais desta triste República é, ao fim e ao cabo, levantar interrogações, efetuar provocações e abrir os olhos para o improvável, o invisível. Se um levante não se realiza sem cantos, devemos olhar atentamente para as ruínas do capitalismo e este “admirável mundo novo” que se configurou nas últimas décadas para, então, cantar um outro mundo possível. Não é atoa que as principais tendências atuais do cinema independente brasileiro produziram obras que estranham este mundo distópico a partir de pólos opostos, mas que, hoje sabemos, podem confluir em experimentos explosivos: o documentário e a ficção especulativa - o cinema “sob o risco do real” e as fábulas fantasiosas que radicalizam as contradições do presente. Seja como for, os filmes realizados nas greves dos metalúrgicos representam um período não apenas de intensa experimentação estilística no documentarismo nacional, mas também um verdadeiro laboratório estético político em que uma estética do grito foi germinada em aliança com os oprimidos. Esses filmes nos ensinaram que um cinema em fricção com o mundo é um caminho fértil para juntar a experimentação estilística com a intervenção política.

Em 1978, depois de 14 anos de repressão e silêncio impostos pela ditadura civil-militar, os trabalhadores da fábrica de caminhões da Scania, em São Bernardo do Campo (SP), decretaram greve geral exigindo um aumento salarial de 20%, porcentagem acima do reajuste proposto pelas manobras do governo. Esse ato desencadeou um ciclo de greves dos trabalhadores em São Paulo e sua periferia, que ocorreu entre 1978 e 1980, mobilizando um amplo espectro da sociedade brasileira na luta por aumentos salariais, liberdade sindical e melhores condições de vida e trabalho. Momento chave da história das lutas dos trabalhadores e dos pobres da Nova República, as greves paulistas podem ser consideradas o ponto originário não apenas do surgimento do chamado Novo Sindicalismo, do Partido dos Trabalhadores, da Central Única dos Trabalhadores e de lideranças como Luiz Inácio Lula da Silva, mas também a origem dos sonhos de um novo Brasil democrático feito com e para os trabalhadores subalternizados pelas elites econômicas e políticas. A classe trabalhadora surge como um novo ator social com uma força disruptiva que transformou de maneira irreversível a sociedade brasileira.

Mas as greves dosmetalúrgicos paulistas não surgiram da noite para o dia. O testemunho docineasta e cientista social Renato Tapajós, que participa no programa Cinelimite Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical Strikes of 1978-1980 and the Rise of Luiz Inácio Lula da Silva com os filmes Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (direção coletiva, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982), é revelador. De acordo com Tapajós, o confronto do movimento grevista com os chamados “pelegos” - isto é, os dirigentes dos sindicatos sob intervenção dos militares - foi se configurando a partir de um trabalho de base de trabalhadores organizados clandestinamente desde o final dos anos 1960. Insatisfeitos com as péssimas condições de trabalho, os baixos salários e a inépcia política dos sindicatos sob intervenção do governo militar, essa rede de trabalhadores agiu em direção à transformação da estrutura sindical e, com isso, terminaram por abalar as estruturas de sujeição da classe trabalhadora da sociedade brasileira - sem, obviamente, extingui-la de uma vez por todas.

A estrutura sindical vigente havia sido implantada décadas atrás pelo governo de Getúlio Vargas, modelo que apresenta um claro conflito de interesses entre a classe trabalhadora e patronal. Com o golpe militar de 1964 e a subsequente intervenção federal nos sindicatos, este modelo de sindicalismo corporativista se intensificou. No mosaico de obras apresentadas neste programa, encontramos mais de uma vez o discurso de que os sindicatos sob intervenção militar representavam os interesses dos patrões e das multinacionais em detrimento da classe trabalhadora. A geração que se mobilizou a partir de 1978 e cujas memórias assistimos neste programa se levantou contra esta configuração petrificante. Lula e a classe trabalhadora como personagem político e cultural surgiram, portanto, das entranhas da repressão do regime militar.

Esta ebulição sócio-política chamou a atenção de uma série de documentaristas brasileiros, que se juntaram aos sindicatos e movimentos sociais para registrar de maneira singular este processo das greves. O relato de um dos cineastas que compõem o quadro de autores deste programa produz uma boa imagem para pensar os sentimentos contraditórios que acometeram os cineastas engajados nesta situação. Quando Sérgio Péo se deparou com a força do movimento grevista, ele pensou: “Caramba! A ditadura acabou!”. “Aventura” é o termo que o autor utilizou para descrever o que este grupo heterogêneo de documentaristas estava realizando naquele momento que representou o réquiem do regime militar.

Num ensaio intitulado "Operário, personagem emergente", Jean-Claude Bernardet identifica um sintoma do cinema brasileiro. O trabalhador foi praticamente excluído do quadro de personagens do cinema nacional até meados dos anos 1970. Em seu lugar, imperava a figura do malandro e do vagabundo, por exemplo. E quando o Cinema Novo implementou uma atitude crítica diante da sociedade brasileira, foi o sertanejo o personagem escolhido como símbolo do oprimido da sociedade capitalista. A inexistência da perspectiva do operariado urbano no cinema nacional mostra como os cineastas tinham uma relutância em pensar o mundo urbano do ponto de vista da sociedade de classes. Mas isso foi mudando durante a intensificação das contradições capitalistas sob o regime militar e, nos anos 1970, sobretudo durante o período das greves dos metalúrgicos paulistas, o operário surge de repente como personagem em vários filmes, sendo que uma parcela expressiva dessa filmografia se encontra neste programa. A tese de Bernardet é que o avanço do capitalismo na sociedade brasileira também se expressou no setor do audiovisual, o que contribuiu para a organização dos cineastas como classe social. A perda de renda e de status aproximou os cineastas da classe operária, configuração que criou condições materiais e ideológicas favoráveis para a aproximação entre os dois grupos sociais. Vamos aos filmes.

Os dois primeiros documentários do programa do Cinelimite nos apresentam o contexto de relações laborais e as precárias condições materiais de trabalho nas fábricas das periferias de São Paulo. Nossa aventura por este labirinto mnemônico começa em Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Como outras obras de Tapajós, este documentário tem os pés fincados no chão das ruas da cidade. A primeira imagem que toma forma diante de nós é justamente uma vista urbana: vemos o movimento de trabalhadores num centro metropolitano enquanto uma voz nos narra sua desgraça. Os relatos coletados pelo documentarista narram as condições precárias de trabalho e o descaso dos empresários e governo que, sintomaticamente, produziram uma série de acidentes de trabalho que imobilizaram os corpos de vários operários pobres da periferia de São Paulo.

O filme registra memórias de ocorridos que precedem as grandes greves dos metalúrgicos e as mostra como material de construção para a fúria popular que tomou forma nas greves de 1978, 1979 e 1980. Tudo se passa como se Tapajós estivesse buscando registrar as razões materiais da explosão do movimento grevista do final dos anos 1970. Na montagem do programa, esta obra serve, portanto, como uma peça que reúne rememorações das péssimas condições de trabalho das fábricas brasileiras durante a Ditadura Militar que governou o país entre 1964 até 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) é uma jóia esquecida do cinema brasileiro. Um filme realizado durante o Congresso das Mulheres Metalúrgicas de 1978 que registra momentos do evento articulados a cenas da vida das trabalhadoras do ABC Paulista. O documentário pensa uma questão fundamental para a história dos movimentos sociais: a luta por direitos das mulheres. Acompanhamos a vida e a atuação política das frentes feministas dentro das fábricas. Como nos relata uma das militantes, o congresso supracitado foi “uma escola” para toda uma geração de operárias que, a partir daí, intensificaram a reivindicação por salários iguais, melhores condições de trabalho numa luta que questionou radicalmente a ordem patriarcal das relações laborais nas fábricas brasileiras.

Em Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) encontramos a história das tensões políticas do sindicalismo paulista pouco antes do estabelecimento da nova diretoria chefiada por Lula e seus companheiros. Trata-se de um filme que apresenta as contradições internas ao movimento sindical num momento de virada da luta dos trabalhadores brasileiros. O documentário de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo nos revela as movimentações das campanhas para presidência do sindicato dos metalúrgicos do ABC num contexto de confronto entre dois paradigmas de sindicalismo. De um lado, o sindicato herdeiro do trabalhismo de Getúlio Vargas, de outro o que ficou chamado, posteriormente, de Novo Sindicalismo. Em resumo, o primeiro modelo, hegemônico até 1978, representa a classe patronal através de dirigentes sindicais que ofereciam aos operários um assistencialismo ineficaz, servindo mais para imobilizar as lutas da classe trabalhadora do que para alavancá-las. A segunda orientação, como já mencionamos, lutou pelo direito à greve como principal tática de negociação com os patrões e o governo - é uma organização sindical que surgiu organicamente dentro da fábrica.

Para além da história que passamos a conhecer através do documentário, devo destacar que este é um filme de paisagens e fisionomias. Uma obra que busca em vários momentos registrar vistas maquínicas e retratos de trabalhadores dos submundos das fábricas de São Paulo. Apesar de bem intencionada e claramente posicionada do lado dos trabalhadores, a obra apresenta uma característica problemática que deve ser mencionada. Há um claro distanciamento entre os documentaristas que filmam e os operários filmados que não seria um problema para a crítica se não se convertesse em questões de mise en scène documentária. O filme observa os trabalhadores de longe como quem olha algo exótico. Sua busca - bem sucedida - por fisionomias e paisagens pitorescas os leva a uma estilização que objetifica os operários. Mas o filme não se resume a isto e afirmá-lo seria cerrar os olhos para sua força plástica e discursiva. A montagem energiza o corpo do espectador, uma vez que segue uma orientação dialética que articula o passado do trabalhismo corporativista com a emergência dos novos sindicalistas do ABC, além de confrontar opressores e oprimidos. Esse choque produz um verdadeiro amálgama de tempos que, juntos, tomam a forma de uma bomba. A dialética entre imagens dos sindicalistas interventores e a oposição operária no final do documentário intensifica o caráter dialético da obra, tendo como síntese a aparição de uma multidão de operários no que foi, à época, a maior paralisação desde o golpe militar. O voz encerra a narração de forma explosiva: “1978: a estrutura sindical começa a cair”. A escritura contraditória de Braços Cruzados, Máquinas Paradas faz deste filme um objeto de estudo desafiador para o analista.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) constrói um panorama das paralisações de 1979, seguindo o fio dos acontecimentos desde a explosão do movimento grevista, passando pela prisão de Lula e outras lideranças sindicais e terminando com sua soltura e a retomada da luta com o discurso no campo de futebol da Vila Euclídes em que a diretoria do sindicato convida os operários à retomada do trabalho de das negociações com os patrões. O filme começa com a imagem de policiais patrulhando as ruas à cavalo, imagem recorrente no documentário que procura tensionar imagens da luta popular com registros das forças de repressão do estado - traço estilístico que encontramos em outras obras do programa. Um aspecto formal notável da obra é a adoção de uma escritura documentária que remete ao “modelo sociológico do documentário” identificado por Jean-Claude Bernardet em sua análise de alguns documentários brasileiros. Trata-se de uma organização textual que utiliza as vozes dos trabalhadores populares como “vozes da experiência” que, no filme, são articuladas pela “voz do conhecimento” do documentarista numa relação de assimetria patente. No final, é a voz do documentarista que conta a história, utilizando as experiências coletadas para afirmar suas teses sobre os eventos registrados. Apesar disso, o filme faz um esforço de registrar e contextualizar as lutas dos operários naquele ano emblemático para a história brasileira. Encontramos neste documentário, portanto, um Brasil que faz pressão para o fim da ditadura militar num gesto que expõe um forte desejo pela abertura democrática do país.

Outra obra de Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) realiza um mergulho nas comemorações do 1º de maio de 1979, dia do trabalhador. Seguindo uma tradição inventada pelo regime populista de Getúlio Vargas, o governo militar realizou uma comemoração oficial deste feriado nacional no Estádio do Pacaembu, em São Paulo. Diante desta performance fantasmagórica que celebrou uma falsa união entre o capital, o trabalho e a ditadura, os operários liderados pelo grupo sindical de Lula produziram uma festa independente que confrontou a festa oficial. O filme começa no burburinho de uma feira repleta de trabalhadores. A montagem emaranha entrevistas com a deambulação da câmera pela fisionomia da feira popular: passeamos entre semblantes, gestos laborais, alimentos sendo preparados e vendidos.

Uma mistura de festa e fúria surge em cena. A luta dos trabalhadores emerge ao som de um samba acelerado. Nosso sangue esquenta diante do povo que se levanta para reivindicar seus direitos e fazer festa. A voz do cineasta contextualiza as imagens: estamos na primeira comemoração independente do dia do trabalhador em 15 anos de ditadura civil-militar. O local é o emblemático Estádio da Vila Euclides no ABC Paulista, onde os operários passaram a se reunir depois das intervenções no sindicato dos metalúrgicos. Os operários conseguiram efetivar a celebração com o auxílio de organizações civis-democráticas que foram ganhando força nos anos finais do regime ditatorial. Importante destacar que o filme não apenas procura traçar um retrato panorâmico do evento, mas também apresenta uma atenção às movimentações cotidianas, os mal entendidos, os pequenos conflitos, as discussões, os bastidores da organização social. O documentário termina com o registro de um belíssimo discurso de Lula que serve como vislumbre da abertura democrática porvir.

Greve de Março (1979) é um filme de autoria coletiva que representa bem o desejo de intervenção, participação e engajamento da filmografia do ciclo das greves dos metalúrgicos. As primeiras aparições da fita são fotografias de policiais patrulhando a cidade. A montagem confronta as imagens das forças policiais com fotos dos trabalhadores grevistas em ação. A voz de um operário narra os fatos: “A greve não foi decretada pelos trabalhadores. Foi decretada pela intransigência da classe patronal que só querem explorar os trabalhadores. Na hora de dar aumento não querem nem conversar. O negócio deles é conversar com as máquinas paradas”. Tambores começam a rufar em fricção com as imagens da polícia reprimindo os trabalhadores em passeata, gesto que dá o compasso do confronto entre Estado e o povo. Como outras obras deste programa, a escritura de Greve de Março segue uma orientação dialética - um filme tecido sob o signo do confronto que parece mimetizar as tensões sociais que procurou registrar.

Esta obra narra, portanto, os acontecimentos da greve de março de 1979 da perspectiva da classe trabalhadora que, no filme, é representada por testemunhos de operários e os discursos de Lula durante o período das paralisações. O final da obra mostra uma fala pública de Lula no Estádio do ABC após sua soltura, cena que foi amplamente registrada pelos documentários da época. Em seu discurso, o futuro presidente do Brasil pede que os operários retornem ao trabalho para que as negociações com a classe patronal continuem sem, no entanto, abaixar a moral dos trabalhadores. Lula e sua diretoria prometem que, se as reivindicações do movimento não forem atendidas, uma nova greve se iniciará. A habilidade discursiva do líder político fica escancarada pelo imediato sucesso de sua performance. Para o nosso espanto, a proposta obteve aceitação quase unânime dos mais de 100 mil operários reunidos na assembleia. Uma das expressões mais vigorosas do capital político de Lula neste período é, sem dúvidas, as imagens de mãos ao alto e punhos cerrados dos trabalhadores em aceite à proposta da diretoria do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo que vemos neste e em outros filmes do programa.

A obra se encerra com o líder dos operários sendo erguido nos ombros da multidão que grita: “Trabalhador unido, jamais será vencido!”, um dos grandes gritos de guerra de uma geração que se rebelou contra a tirania do capitalismo mundial que, como sabemos, sempre cresceu sob a tutela de ditaduras mais ou menos mascaradas de democracias.

Como outras obras do programa, ABC Brasil (1980), de José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Campos, e Sérgio Péo é um curta-metragem libertário em sua forma - mas há aqui um movimento anárquico que escapa aos outros filmes apresentados neste mosaico. O documentário experimenta uma imersão sensorial na assembleia que encerra o filme anterior. Temos que admitir que esta é uma jóia do curta-metragismo brasileiro tanto pelos seus aspectos estilísticos quanto pelas instituições envolvidas em sua produção. Sobre a primeira razão, destaco sua beleza plástica, sua montagem artesanal que mais se parece uma colagem surrealista e a coreografia dos corpos em fúria que sua mise en scène ensaia. Produzido pela Associação Brasileira dos Documentaristas e Curta-metragistas (ABD) e Cooperativa dos Realizadores Cinematográficos Autônomos (CORCINA), o filme começa de forma incendiária com imagens avermelhadas ritmadas por um solo de guitarra de Jimmy Hendrix que, conjugados num experimento insuspeitado, incendeiam nossos sentidos - uma agitação frenética toma conta dos corpos dos espectadores que sentem a necessidade de dançar diante da fita. Um close numa fotografia mostra frontalmente uma das passeatas de trabalhadores de semblantes furiosos que estouraram nos anos 1979. Mãos aos altos e bocas abertas - o gesto e o grito. O zoom out revela a amplitude do evento: uma multidão ocupa as ruas da cidade.

Nos enganaremos se partirmos do pressuposto de que este é mais um filme sobre um dos mais famosos discursos de Lula durante a greve geral dos operários metalúrgicos em 1979. Como outras obras deste brilhante cineasta, ABC Brasil é um filme acrobático. Encontramos uma mise en scène que consegue deambular na paisagem da reunião sindical através de zooms e panorâmicas muito bem ritmadas, interrompendo nossa fruição para relatar os desdobramentos da luta dos metalúrgicos por meio da voz e de imagens fixas. O final intensifica o experimento sonoro de Péo: Lula é liberado da cadeia e volta ao Estádio da Vila Euclides. Ao som de Forró do ABC, de Moraes Moreira, vemos o líder sindical ser recebido com abraços, lágrimas e gritos de guerra. A luta continua. Essa é a lição do ABC.

Em A luta do povo (1980), Renato Tapajós, em aliança com a Associação Popular de Saúde (APS), nos mostra o imbricamento de diferentes movimentos populares nos anos 1970. A singularidade da obra reside nesse registro panorâmico que revela as conexões entre pautas sociais e movimentos de luta popular em São Paulo e sua periferia. A obra começa com uma cartela em fontes vermelhas sob o fundo negro que nos informa um ocorrido insípido: o assassinato do metalúrgico Santo Dias da Silva pela polícia durante a campanha salarial do movimento grevista do ABC paulista. A voz do narrador lê o escrito ao som de uma sirene de polícia. Um corte apresenta o umbral da Catedral da Sé, no centro de São Paulo. Um movimento vertical de câmera faz aparecer os trabalhadores em luto durante os ritos fúnebres da liderança operária covardemente assassinada. Seguimos o cortejo e a câmera focaliza a viúva do operário. Seu lamento rapidamente se converte num grito de guerra entoado pela multidão: “A luta continua!”. A cena é reveladora, uma vez que nos mostra uma passagem característica das lutas populares mundo afora. É justamente a perda e o luto que catapultam as revoltas populares. O lamento coletivo rapidamente se converteu em gesto de fúria.

O narrador não apenas contextualiza os eventos, mas também provoca reflexões, levanta interrogações em torno de problemas sociais da nação e condena o sistema de opressão que assola os pobres do Brasil. Não é um narrador neutro, mas sim um sujeito histórico implicado na situação histórica. O narrador da obra é, portanto, um personagem que toma uma posição diante dos acontecimentos e busca nas vozes dos operários as respostas urgentes da sociedade.

Os trabalhadores condenam a exploração capitalista do trabalho, a legislação trabalhista que não protege o trabalhador e uma série de problemas que não dizem apenas ao sistema de governo ditatorial do país, mas sobretudo às tramas dos capitalistas internacionais que lucram através de esquemas globais de exploração. A consciência dos trâmites transnacionais que sustentam as condições precárias de trabalho dos operários metalúrgicos são expostas com de maneira clara e inteligente por um dos trabalhadores entrevistados por Tapajós, um dos protagonistas do movimento grevista que ressurge em outras obras do programa, chamado Osvaldo.

Linha de Montagem (1982) efetua uma espécie de balanço histórico e crítico do movimento grevista dos anos 1978-1980 pela voz de seus protagonistas. Uma entrevista com Lula estrutura a navegação realizada pela obra por um labirinto de memórias das grandes greves. Outras figuras chaves do movimento sindical são entrevistadas a fim de contextualizar o período de confrontos do movimento operário no final dos anos 1970 e seus impactos na sociedade brasileira. Trata-se de uma obra comunicativa e de viés pedagógico que constrói uma narrativa histórica crucial para compreendermos as tensões sociais do passado do ponto de vista dos oprimidos e, também, pensarmos soluções para os desafios atuais da sociedade brasileira.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), de Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz é, sem dúvida alguma, a grande obra-prima do período. Em termos estilísticos, o filme apresenta uma organização textual singular ao confrontar personagens e vozes numa tessitura marcadamente dialética. É claro que este não é o único filme que apresenta o confronto como forma de organização dos fatos, mas é esta a obra que melhor incorporou o caráter contraditório do processo social registrado e narrado pelos cineastas engajados na luta dos operários paulistas. A dupla de documentaristas toma dois personagens emblemáticos do movimento sindical e seus respectivos assassinatos como um meio de não apenas mostrar, mas também compreender criticamente as grandes greves paulistas em toda sua complexidade. Para tanto, o filme se aventura na interpelação dos inimigos, isto é, os assassinos dos operários e seu entorno: as empresas, os patrões, a polícia e, por fim, o governo. A montagem dialética confronta o ponto de vista dos inimigos com imagens da luta dos operários. Uma das principais razões do brilhantismo desta obra reside no fato de Santo e Jesus, Metalúrgicos ser uma obra resultante de um gesto radical de observação, provocação e desautorização carnavalizada dos donos do poder. Ao virar as suas câmeras com especial habilidade para os empresários e seus advogados falastrões, os policiais brutais e suas mentiras absurdas, esses documentaristas produziram imagens raras que serviram, na mesa de montagem, como material de construção para um filme que fricciona violenta e, às vezes, ironicamente, as aparições dos algozes e as figuras da resistência. Se todos os filmes mostrados neste programa mostram, cada qual à sua maneira, o movimento dos movimentos sociais, é, sem dúvidas, Santo e Jesus a obra que acertou em cheio o ritmo dessa movimentação: o ritmo da morte e do luto convertido em fúria.

Por fim, chegamos à obra mais estudada e lembrada do período das greves de 1979-1980: ABC da Greve (1990), de Leon Hirszman. Este é um filme curioso, pois foi realizado em dois momentos. O documentário foi rodado entre 19/03 e 19/05 de 1979, mas só foi finalizado três anos depois da morte do diretor. Isso só foi possível pela iniciativa do fotógrafo Adrian Cooper, que montou o material bruto que restou das filmagens. A obra é, portanto, uma configuração complexa e de autoria compósita, ainda que Cooper tenha tentado seguir fielmente as intenções de Hirszman. Outro aspecto importante do modo de produção da obra é sua filmagem foi um experimento para a pesquisa de outra obra, o drama ficcional Eles não usam black-tie (1981), adaptação da peça homônima de autoria de Gianfrancesco Guarnieri, do Teatro de Arena. ABC da Greve acompanha o movimento grevista com especial atenção à figura de Lula num estilo panorâmico que não deixa de mostrar cenas em que o diretor, tal qual um investigador, interpela os representantes do polo oposto do conflito laboral. O filme transita entre assembleias, fábricas, protestos, negociatas, panfletagem nos bairros e outras atividades de maneira fragmentária, montando um verdadeiro mosaico da memória das greves com atenção aos bastidores e aos resíduos das cenas mais emblemáticas. Esta é, sem dúvidas, uma obra de viés monumentalizante que narra a epopeia dos trabalhadores metalúrgicos do ABC Paulista no final dos anos 1970.

Diante destas preciosas imagens, o ceticismo nos acomete: o que fazer com essas imagens do passado num tempo em que o trabalho e o trabalhador se encontram numa violenta crise? Mas o mundo não se transformou completamente, de modo que seria impossível identificar semelhanças entre essas reminiscências e a nossa situação atual? O cinema brasileiro dos últimos 20 anos, com exceções importantes como filmes de Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida e outras, relegou o trabalhador ao esquecimento, ainda que o momento atual nos demonstre sinais de renovação na figuração das novas modalidades do proletariado urbano. Seja como for, é um fato conhecido que o operário se tornou um personagem fantasma na política e na cultura. Uma forma de pensar criativamente essas imagens é usando-as em nosso presente de novas aspirações, desafios e perigos. É possível apontar novos caminhos a partir dessa montagem entre o passado e o presente? O que essas histórias dos operários das fábricas do passado nos dizem sobre o mundo dos entregadores e motoristas das ruas do presente? Sem o objetivo de responder perguntas complexas num curto ensaio, posso apenas afirmar que o mundo do precariado urbano contemporâneo é de fato radicalmente diferente do universo do chão de fábrica, mas as formas atualizadas de exploração carregam sobrevivência das opressões de outrora e, fato notável, a greve continua sendo uma das principais táticas de guerra dos trabalhadores.

Considero importante lembrar que a classe trabalhadora e Lula, sua principal liderança, surgiram no tabuleiro da política e da cultura brasileiras durante a crise da ditadura civil-militar brasileira e Jair Messias Bolsonaro ganhou poder e assumiu a Presidência da República na crise da democracia representativa que se iniciou em 2013. Podemos concluir que o que está em disputa hoje no Brasil é a construção de um novo corpo político das entranhas da nossa catástrofe atual: o mundo do precariado. Das vísceras do mundo dos trabalhadores sem direitos podem surgir as centelhas de esperança de uma nova transformação social. Articular as imagens das greves dos metalúrgicos e da ascensão da classe trabalhadora como personagem num contexto de acirramento das contradições econômicas, sociais e culturais desta triste República é, ao fim e ao cabo, levantar interrogações, efetuar provocações e abrir os olhos para o improvável, o invisível. Se um levante não se realiza sem cantos, devemos olhar atentamente para as ruínas do capitalismo e este “admirável mundo novo” que se configurou nas últimas décadas para, então, cantar um outro mundo possível. Não é atoa que as principais tendências atuais do cinema independente brasileiro produziram obras que estranham este mundo distópico a partir de pólos opostos, mas que, hoje sabemos, podem confluir em experimentos explosivos: o documentário e a ficção especulativa - o cinema “sob o risco do real” e as fábulas fantasiosas que radicalizam as contradições do presente. Seja como for, os filmes realizados nas greves dos metalúrgicos representam um período não apenas de intensa experimentação estilística no documentarismo nacional, mas também um verdadeiro laboratório estético político em que uma estética do grito foi germinada em aliança com os oprimidos. Esses filmes nos ensinaram que um cinema em fricção com o mundo é um caminho fértil para juntar a experimentação estilística com a intervenção política.

In 1978, after 14 years of repression and silence imposed by the civil-military dictatorship, workers at the Scania truck factory in São Bernardo do Campo (SP) declared a general strike demanding a 20% salary increase, a percentage above the readjustment proposed by the government. This act triggered a cycle of strikes by workers in São Paulo and its periphery, which took place between 1978 and 1980, mobilizing a broad spectrum of Brazilian society in the struggle for wage increases, union freedom and better living and working conditions. A key moment in the history of the struggles of the workers and the poor of the New Republic, the strikes in São Paulo can be considered the origin not only of the emergence of the so-called New Unionism, the Workers' Party, the Central Única dos Trabalhadores (CUT) and leaders such as Luiz Inácio Lula da Silva, but also the origin of the dreams of a new democratic Brazil made with and for workers subordinated by the economic and political elites. The working class emerged as a new social actor, with a disruptive force that irreversibly transformed Brazilian society.

But the strikes undertaken by São Paulo metalworkers did not happen overnight. As witnessed by the filmmaker and social scientist Renato Tapajós - who is participating in the Cinelimite program Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical of 1978-1980 and the of Luiz Inácio Lula da Silva with the films Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (collective direction, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982) -, the confrontation of the strike movement with the so-called “pelegos” (that is, the leaders of the labor unions under the intervention of the military) took shape from the grassroots work of clandestinely organized workers since the late 1960s. From the factory floor emerged what was commonly called an authentic or combative unionism. Dissatisfied with the terrible working conditions, the low wages and the political ineptitude of the labor unions under the intervention of the military government, this network of workers acted towards the transformation of the labor union structure and, by doing so, they ended up shaking the structures of subjection of the Brazilian working class - without, of course, extinguishing it once and for all.

The union structure at the time had been implemented decades before by the government of Getúlio Vargas, in a way that presents a clear conflict of interests between the working class and their employers. With the military coup of 1964 and the subsequent federal intervention in the labor unions, this model of corporatist unionism intensified. In the mosaic of works presented in this program, we repeatedly find the discourse that unions under military intervention represented the interests of employers and multinationals to the detriment of the working class. The generation that mobilized after 1978 and whose memories we watch in this programrose up against this petrifying configuration. Lula and the workingclass as a political and culturalcharacter emerged, therefore, from the depths of the repression of the military regime.

This socio-political upheaval caught the attention of a number of Brazilian documentary filmmakers, who joined labor unions and social movements to uniquely record this process of strikes. The account of one of the filmmakers who make up the group of auteurs in this program produces a strong image to think about the contradictory feelings that affected the filmmakers engaged in this situation. When Sérgio Péo faced the strength of the strike movement, he thought: “Damn! The dictatorship is over!”. “Adventure” is the term  Péo used to describe what this heterogeneous group of documentary filmmakers was doing at that moment that represented the requiem of the military regime.

In an essay entitled "Worker, an emergent character", Jean-Claude Bernardet identifies a symptom of Brazilian cinema. The example was excluded from the cast of characters in national cinema until the mid-1970s. In its place, the figure of the trickster and the vagabond, for example, prevailed. And when Cinema Novo implemented a critical attitude towards Brazilian society, the sertanejo was the character chosen as a symbol of the oppressed of capitalist society. The lack of an urban working class perspective in national cinema shows how filmmakers were reluctant to think about the urban world from the point of view of class society. But that changed during the intensification of capitalist contradictions under the military regime and, in the 1970s, especially during the period of the São Paulo metallurgical companies, the worker suddenly appears as a character in several films, and an expressive portion of this filmography is found in this program. Bernardet's thesis is that the advance of capitalism in Brazilian society was also expressed in the audiovisual sector, which contributed to the organization of filmmakers as a social class. The loss of income and status brought the filmmakers closer to the working class, a configuration that created favorable material and ideological conditions for the approximation between the two social groups.

The first two documentaries of the Cinelimite program present us with the context of labor relations and the precarious working conditions in factories on the outskirts of São Paulo. Our adventure through this mnemonic labyrinth begins in Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Like other works by Tapajós, this documentary has its feet on the city streets. The first image that takes shape in front of us is precisely an urban view: we see the movement of workers in a metropolitan center while a voice tells us its misfortune. The reports collected by the documentary filmmaker narrate the precarious working conditions and the negligence of employers and the government that symptomatically led to a series of work accidents that immobilized the bodies of several poor workers on the outskirts of São Paulo.

The film records memories of events that precede the great metalworkers' strikes and shows them as building material for the popular fury that took shape in the strikes of 1978, 1979 and 1980. Everything happens as if Tapajós was trying to record the material reasons for the explosion of the strike movement of the late 1970s. This work serves, therefore, as a piece that brings together memories of the terrible working conditions in Brazilian factories during the Military Dictatorship that ruled the country from 1964 to 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) is a forgotten gem of Brazilian cinema. A film made during the 1978 Metallurgical Women's Congress that records moments of the event articulated to scenes from the lives of female workers in ABC Paulista. The documentary thinks about a fundamental issue for the history of social movements: the struggle for women's rights. We follow the life and political action of feminist fronts inside the factories. As one of the activists tells us, the aforementioned congress was “a school” for a whole generation of workers who, from then on, intensified the demand for equal wages and better working conditions in a struggle that radically questioned the patriarchal order of labor relations in Brazilian factories.

In Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) we find the history of the political tensions of São Paulo unionism shortly before the establishment of the new board headed by Lula and his companions. It is a film that presents the internal contradictions of the trade union movement at a turning point in the struggle of Brazilian workers. The documentary by Roberto Gervitz and Sérgio Toledo reveals the movements of the campaigns for the presidency of the ABC metalworkers' union in a context of confrontation between two paradigms of unionism. On the one hand, the union heir to the labor movement of Getúlio Vargas, on the other, what was later called Novo Sindicalismo. In summary, the first model, hegemonic until 1978, represents the employer class through union leaders who offered workers an ineffective assistance system, serving more to immobilize the struggles of the working class than to leverage them. The second orientation, as already mentioned, fought for the right to strike as the main negotiation tactic with the bosses and the government - it is a union organization that emerged organically within the factory.

In addition to the history that we get to know through the documentary, I must emphasize that this is a film of landscapes and physiognomies. A work that seeks at various times to record machinic views and portraits of workers from the underworld of São Paulo's factories. Despite being well-intentioned and clearly positioned on the side of the workers, the film has a problematic feature that should be mentioned. There is a clear gap between the documentarians who film and the workers filmed, that would not be a problem for critics if it did not generate complications of documentary mise en scène. The film observes the workers from afar as if looking at something exotic. Their successful search for picturesque physiognomies and landscapes leads them to a stylization that objectifies the workers. But the film is not limited to this matter and to affirm this would be to close one's eyes to the film’s plastic and discursive force. The montage energizes the spectator's body, as it follows a dialectical orientation that articulates the past of corporatist labor with the emergence of the new ABC unionists, in addition to confronting oppressors and oppressed. This shock produces a veritable amalgamation of times that, together, take the form of a bomb. The dialectic between images of the intervening unionists and the workers' opposition at the end of the documentary intensifies the dialectical character of the film, having as a synthesis the appearance of a crowd of workers in what was, at the time, the biggest strike since the military coup. The voice ends the narration explosively: “1978: the union structure begins to fall”. The contradictory writing of Braços Cruzados, Máquinas Paradas makes it a challenging object of study for the analyst.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) builds an overview of the strikes of 1979, following the thread of events since the explosion of the strike movement, passing through the arrest of Lula and other union leaders, and ending with his release and the resumption of the struggle with the speech at the Vila Euclídes soccer field, in which the union board invites the workers to resume work and negotiations with the bosses. The film begins with the image of police officers patrolling the streets on horseback, a recurring image in the documentary that seeks to tension images of the popular struggle with records of state repression forces - a stylistic trait that we find in other works of the program. A notable formal aspect of the film is the adoption of a documentary writing that refers to the “sociological model of documentary” identified by Jean-Claude Bernardet in his analysis of some Brazilian documentaries. It is a textual organization that uses the voices of popular workers as “voices of experience” which, in the film, are articulated by the documentarist's “voice of knowledge” in a relationship of obvious asymmetry. In the end, it is the documentarian's voice that tells us the story, using the experiences collected to affirm his theses about the events. Despite this, the film makes an effort to record and contextualize the struggles of workers in that emblematic year for Brazilian history. We find in this documentary, therefore, a Brazil that is pressing for the end of the military dictatorship in a gesture that shows a strong desire for the democratic opening of the country.

Another work by Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) takes a dive into the celebrations of May 1, 1979, Labor Day. Following a tradition invented by the populist regime of Getúlio Vargas, the military government held an official commemoration of this national holiday at Pacaembu Stadium in São Paulo. Faced with this ghostly performance that celebrated a false union between capital, labor and the dictatorship, the workers led by Lula's union group produced an independent celebration that confronted the official party. The film begins in the hubbub of a fair full of workers. The montage entangles interviews with the camera wandering through the face of the popular fair: we walk among faces, labor gestures, food being prepared and sold.

A mixture of party and fury appears on the scene. The workers' struggle emerges to the sound of an accelerated samba. Our blood heats up before the people who rise up to claim their rights and celebrate. The filmmaker's voice contextualizes the images: we are in the first independent commemoration of Labor Day in 15 years of civil-military dictatorship. The location is the emblematic Vila Euclides Stadium in ABC Paulista, where workers started to meet after the interventions in the metalworkers' union. The workers managed to carry out the celebration with the help of civil-democratic organizations that gained strength in the final years of the dictatorial regime. It is important to note that the film not only seeks to draw a panoramic portrait of the event, but also pays attention to everyday movements, misunderstandings, small conflicts, discussions, the backstage of social organization. The documentary ends with the recording of a beautiful speech by Lula that serves as a glimpse of the democratic opening to come.

Greve de Março (1979) is a film by collective authorship that strongly represents the desire for intervention, participation and engagement of the filmography of the cycle of metalworkers' strikes. The film's first images are photographs of police officers patrolling the city. The montage confronts the images of police forces with photos of striking workers in action. The voice of a worker narrates the facts: “The strike was not declared by the workers. It was decreed by the intransigence of the employer class who only want to exploit the workers. When it comes time to give a raise, they don't even want to talk. Their business is to talk to the idle machines”. Drums begin to beat in friction with the images of the police repressing the workers in a march, a gesture that sets the pace of the confrontation between the State and the people. Like other works in this program, the writing of Greve de Março follows a dialectical orientation - a film woven under the sign of confrontation that seems to mimic the social tensions it sought to record.

This work therefore narrates the events of the March 1979 strike from the perspective of the working class, which, in the film, is represented by testimonies of workers and Lula's speeches during the period of strikes. The end of the work shows a public speech by Lula at the ABC Stadium after his release, a scene that was widely recorded by documentaries of the time. In his speech, the future president of Brazil asks that workers return to work so that negotiations with the employer class can continue without, however, lowering workers' morale. Lula and his board promise that if the movement's demands are not met, a new strike will begin. The discursive ability of the political leader is widened by the immediate success of his performance. To our astonishment, the proposal was almost unanimously accepted by the more than 100,000 workers gathered in the assembly. One of the most vigorous expressions of Lula's political capital in this period is, without a doubt, the images of workers' hands in the air and clenched fists in acceptance of the proposal by the directors of the São Bernardo do Campo metalworkers' union that we see in this and other films from the program.

The film ends with the leader of the workers being lifted on the shoulders of the crowd that shouts: “United workers, you will never be defeated!”, one of the great war cries of a generation that rebelled against the tyranny of world capitalism that, as we know, has always grown up under the tutelage of dictatorships more or less masquerading as democracies.

Like other works in this program, ABC Brasil (1980), by José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Camps, and Sérgio Péo, is a libertarian short film in its shape - but there is an anarchic movement here that escapes the other films presented in this mosaic. The documentary experiences a sensorial immersion in the assembly that closes the previous film. We have to admit that this is a gem of a Brazilian short film, both for its stylistic aspects and for the institutions involved in its production. About the first reason, I highlight its plastic beauty, its artisanal montage that looks more like a surrealist collage and the choreography of the furious bodies that its mise en scène rehearses. Produced by the Brazilian Association of Documentarists and Short Filmmakers (ABD) and the Cooperative of Autonomous Filmmakers (CORCINA), the film begins in an incendiary way with reddish images punctuated by a guitar solo by Jimmy Hendrix that, combined in an unsuspected experiment, ignite our senses - a frantic agitation takes over the bodies of the spectators, who feel the need to dance in front of the camera. A close-up on a photograph shows one of the marches of furious-looking workers that erupted in the 1979s. Hands up and mouths open - the gesture and the scream. Zooming out reveals the breadth of the event: a crowd fills the city streets.

It would be wrong to assume that this is another film about one of Lula's most famous speeches during the general strike of metallurgical workers in 1979. Like other works by the brilliant filmmaker Sérgio Péo, ABC Brasil is an acrobatic film. We find a mise en scène that manages to wander through the landscape of the labor union meeting through very well-paced zooms and panoramics, interrupting our enjoyment to report the unfolding of the metallurgists' struggle through voice and still images. The ending intensifies the sound experiment taken on by the filmmakers: Lula is released from jail and returns to Vila Euclides Stadium. To the sound of Forró do ABC, by Moraes Moreira, we see the union leader being received with hugs, tears and war cries. The fight goes on. That's the lesson of ABC.

In A Luta do Povo (1980), Renato Tapajós, in alliance with the Popular Health Association (APS), shows us the intertwining of different popular movements in the 1970s. The singularity of this film resides in this panoramic record that reveals the connections between social agendas and popular struggle movements in São Paulo and its periphery. The work begins with a card in red fonts against a black background that informs us of an insipid occurrence: the murder of the metallurgist Santo Dias da Silva by the police during the salary campaign of the strike movement in São Paulo's ABC region. The narrator's voice reads the writing to the sound of a police siren. We see the threshold of the Sé Cathedral, in downtown São Paulo. A vertical camera movement shows the mourning workers during the funeral rites of the cowardly murdered workers' leadership. We follow the procession and the camera focuses on the worker's widow. Her lament quickly becomes a battle cry chanted by the crowd: “The fight continues!”. The scene is revealing, as it shows us a characteristic passage of popular struggles around the world. It is precisely loss and mourning that catapult popular uprisings. The collective wail quickly turned to a gesture of fury.

The narrator not only contextualizes the events, but also provokes reflections, raises questions around the nation's social problems and condemns the system of oppression that plagues the poor in Brazil. He is not a neutral narrator, but a historical subject implicated in the historical situation. The narrator of the work is, therefore, a character who takes a position in the face of events and seeks urgent answers from society in the voices of the workers.

The workers condemn the capitalist exploitation of work, the labor legislation that does not protect them, and a series of problems that do not only concern the country's dictatorial government system, but above all concern the plots of international capitalists who profit through global exploitation schemes. The awareness of the transnational procedures that sustain the precarious working conditions of metallurgical workers are clearly and intelligently exposed by one of the workers interviewed by Tapajós, one of the protagonists of the strike movement that reappears in other works of the program, called Osvaldo.

Linha de montagem (1982) makes a kind of historical and critical assessment of the strike movement of the years 1978-1980 through the voice of its protagonists. An interview with Lula structures the navigation carried out by the film through a labyrinth of memories of the great strikes. Other key figures of the trade union movement are interviewed in order to contextualize the period of confrontations of the labor movement in the late 1970s and its impacts on Brazilian society. It is a communicative and pedagogical work that builds a crucial historical narrative to understand the social tensions of the past from the point of view of the oppressed and, also, to think about solutions for the current challenges of Brazilian society.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), by Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz is, without a doubt, the greatest masterpiece of the period. In stylistic terms, the film presents a unique textual organization by confronting characters and voices in a markedly dialectical texture. Of course, this is not the only film that presents confrontation as a form organizing facts, but this is the work that best incorporated the contradictory character of the social process recorded and narrated by filmmakers engaged in the struggle of São Paulo workers. The duo of documentary filmmakers takes two emblematic characters of the trade union movement and their respective murders as a means of not only showing, but also critically understanding the great São Paulo strikes in all their complexity. To this end, the film ventures into the interpellation of enemies, that is, the killers of workers and their surroundings: companies, bosses, the police and, finally, the government. The dialectical montage confronts the enemy's point of view with images of the workers' struggle. One of the main reasons for the brilliance of this film resides in the fact that Santo e Jesus, Metalúrgicos is a work resulting from a radical gesture of observation, provocation and carnivalized disavowal of those in power. By turning their cameras with special dexterity towards the businessmen and their talkative lawyers, the brutal police officers and their absurd lies, these documentarians produced rare images that served, on the editing table, as building material for a film that rubs violently and, at times, ironically, the apparitions of the executioners and the resistance figures. If all the films included in this program show, each in their own way, the movement of social movements, Santo e Jesus, Metalúrgicos is, without a doubt, the work that perfectly hits the rhythm of this movement: the rhythm of death and mourning converted into fury.

Finally, we come to the most studied and remembered work of the 1979-1980 strike period: ABC da Greve (1990), by Leon Hirszman. This is a curious film, as it was made in two moments. The documentary was shot between the months of March and May of 1979, but was only finished three years after the director's death. This was only possible thanks to the initiative of photographer Adrian Cooper, who assembled the raw material left over from the filming. The work is therefore a complex configuration and composite authorship, even though Cooper tried to faithfully follow Hirszman's intentions. Another important aspect of the production method of the work is its filming was an experiment for the research of another work, the fictional drama Eles não usam black-tie (1981), adaptation of the homonymous play by Gianfrancesco Guarnieri, from Teatro de Arena. ABC da Greve follows the strike movement with special attention to the figure of Lula in a panoramic style that does not fail to show scenes in which the director, like a researcher, challenges representatives of the opposite pole of the labor conflict. The film moves between assemblies, factories, protests, negotiations, leafleting in the neighborhoods and other activities in a fragmentary way, assembling a true mosaic of the memory of the strikes with attention to the backstage and the residues of the most emblematic scenes. This is, without a doubt, a monumental work that narrates the epic of the metallurgical workers of ABC Paulista in the late 1970s.

Faced with these precious images, skepticism overtakes us: what to do with these images from the past at a time when work and workers are in a violent crisis? But hasn't the world completely changed, so that it would be impossible to identify similarities between these reminiscences and our current situation? The Brazilian cinema of the last 20 years, with important exceptions such as films by Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida and others, has relegated the worker to oblivion, although the current moment shows us signs of renewal in the figuration of the new modalities of the urban proletariat. Be that as it may, it is a known fact that the worker has become a phantom character in politics and culture. One way to think creatively about these images is to use them in our present of new aspirations, challenges and dangers. Is it possible to point out new paths from this montage between the past and the present? What do these stories of factory workers in the past tell us about the world of today's delivery men and street drivers? Without aiming to answer complex questions in a short essay, I can only say that the world of the contemporary urban precariat is indeed radically different from the universe of the shop floor, but the updated forms of exploitation carry survival of the oppressions of yore and, notably, the strike remains one of the main tactics of the workers' war.

It is important to remember that the working class and Lula, its main leader, emerged on the board of Brazilian politics and culture during the crisis of the Brazilian civil-military dictatorship, and Jair Messias Bolsonaro gained power and assumed the Presidency of the Republic in the crisis of representative democracy that began in 2013. We can conclude that what is in dispute today in Brazil is the construction of a new political body from the guts of our current catastrophe: the world of the precariat. From the bowels of the world of workers without rights, sparks of hope for a new social transformation can emerge. Articulating the images of the metalworkers' strikes and the rise of the working class as a character in a context of intensifying the economic, social and cultural contradictions of this sad Republic is, after all, to raise questions, provoke provocations and open our eyes to the improbable, the invisible. If an uprising does not take place without chants, we must look carefully at the ruins of capitalism and this “brave new world” that has been configured in recent decades in order to then sing of another possible world. It is not by chance that the main current trends of Brazilian independent cinema have produced works that make this dystopian world strange from opposite poles, but which, today we know, can converge in explosive experiments: documentary and speculative fiction - cinema “under the risk of the real” and the fanciful fables that radicalize the contradictions of the present. Be that as it may, the films made during the metalworkers' strikes represent a period not only of intense stylistic experimentation in national documentary filmmaking, but also a true political aesthetic laboratory in which an aesthetic of the scream was germinated in alliance with the oppressed. These films taught us that a cinema in friction with the world is a fertile way to combine stylistic experimentation with political intervention.

In 1978, after 14 years of repression and silence imposed by the civil-military dictatorship, workers at the Scania truck factory in São Bernardo do Campo (SP) declared a general strike demanding a 20% salary increase, a percentage above the readjustment proposed by the government. This act triggered a cycle of strikes by workers in São Paulo and its periphery, which took place between 1978 and 1980, mobilizing a broad spectrum of Brazilian society in the struggle for wage increases, union freedom and better living and working conditions. A key moment in the history of the struggles of the workers and the poor of the New Republic, the strikes in São Paulo can be considered the origin not only of the emergence of the so-called New Unionism, the Workers' Party, the Central Única dos Trabalhadores (CUT) and leaders such as Luiz Inácio Lula da Silva, but also the origin of the dreams of a new democratic Brazil made with and for workers subordinated by the economic and political elites. The working class emerged as a new social actor, with a disruptive force that irreversibly transformed Brazilian society.

But the strikes undertaken by São Paulo metalworkers did not happen overnight. As witnessed by the filmmaker and social scientist Renato Tapajós - who is participating in the Cinelimite program Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical of 1978-1980 and the of Luiz Inácio Lula da Silva with the films Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (collective direction, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982) -, the confrontation of the strike movement with the so-called “pelegos” (that is, the leaders of the labor unions under the intervention of the military) took shape from the grassroots work of clandestinely organized workers since the late 1960s. From the factory floor emerged what was commonly called an authentic or combative unionism. Dissatisfied with the terrible working conditions, the low wages and the political ineptitude of the labor unions under the intervention of the military government, this network of workers acted towards the transformation of the labor union structure and, by doing so, they ended up shaking the structures of subjection of the Brazilian working class - without, of course, extinguishing it once and for all.

The union structure at the time had been implemented decades before by the government of Getúlio Vargas, in a way that presents a clear conflict of interests between the working class and their employers. With the military coup of 1964 and the subsequent federal intervention in the labor unions, this model of corporatist unionism intensified. In the mosaic of works presented in this program, we repeatedly find the discourse that unions under military intervention represented the interests of employers and multinationals to the detriment of the working class. The generation that mobilized after 1978 and whose memories we watch in this programrose up against this petrifying configuration. Lula and the workingclass as a political and culturalcharacter emerged, therefore, from the depths of the repression of the military regime.

This socio-political upheaval caught the attention of a number of Brazilian documentary filmmakers, who joined labor unions and social movements to uniquely record this process of strikes. The account of one of the filmmakers who make up the group of auteurs in this program produces a strong image to think about the contradictory feelings that affected the filmmakers engaged in this situation. When Sérgio Péo faced the strength of the strike movement, he thought: “Damn! The dictatorship is over!”. “Adventure” is the term  Péo used to describe what this heterogeneous group of documentary filmmakers was doing at that moment that represented the requiem of the military regime.

In an essay entitled "Worker, an emergent character", Jean-Claude Bernardet identifies a symptom of Brazilian cinema. The example was excluded from the cast of characters in national cinema until the mid-1970s. In its place, the figure of the trickster and the vagabond, for example, prevailed. And when Cinema Novo implemented a critical attitude towards Brazilian society, the sertanejo was the character chosen as a symbol of the oppressed of capitalist society. The lack of an urban working class perspective in national cinema shows how filmmakers were reluctant to think about the urban world from the point of view of class society. But that changed during the intensification of capitalist contradictions under the military regime and, in the 1970s, especially during the period of the São Paulo metallurgical companies, the worker suddenly appears as a character in several films, and an expressive portion of this filmography is found in this program. Bernardet's thesis is that the advance of capitalism in Brazilian society was also expressed in the audiovisual sector, which contributed to the organization of filmmakers as a social class. The loss of income and status brought the filmmakers closer to the working class, a configuration that created favorable material and ideological conditions for the approximation between the two social groups.

The first two documentaries of the Cinelimite program present us with the context of labor relations and the precarious working conditions in factories on the outskirts of São Paulo. Our adventure through this mnemonic labyrinth begins in Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Like other works by Tapajós, this documentary has its feet on the city streets. The first image that takes shape in front of us is precisely an urban view: we see the movement of workers in a metropolitan center while a voice tells us its misfortune. The reports collected by the documentary filmmaker narrate the precarious working conditions and the negligence of employers and the government that symptomatically led to a series of work accidents that immobilized the bodies of several poor workers on the outskirts of São Paulo.

The film records memories of events that precede the great metalworkers' strikes and shows them as building material for the popular fury that took shape in the strikes of 1978, 1979 and 1980. Everything happens as if Tapajós was trying to record the material reasons for the explosion of the strike movement of the late 1970s. This work serves, therefore, as a piece that brings together memories of the terrible working conditions in Brazilian factories during the Military Dictatorship that ruled the country from 1964 to 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) is a forgotten gem of Brazilian cinema. A film made during the 1978 Metallurgical Women's Congress that records moments of the event articulated to scenes from the lives of female workers in ABC Paulista. The documentary thinks about a fundamental issue for the history of social movements: the struggle for women's rights. We follow the life and political action of feminist fronts inside the factories. As one of the activists tells us, the aforementioned congress was “a school” for a whole generation of workers who, from then on, intensified the demand for equal wages and better working conditions in a struggle that radically questioned the patriarchal order of labor relations in Brazilian factories.

In Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) we find the history of the political tensions of São Paulo unionism shortly before the establishment of the new board headed by Lula and his companions. It is a film that presents the internal contradictions of the trade union movement at a turning point in the struggle of Brazilian workers. The documentary by Roberto Gervitz and Sérgio Toledo reveals the movements of the campaigns for the presidency of the ABC metalworkers' union in a context of confrontation between two paradigms of unionism. On the one hand, the union heir to the labor movement of Getúlio Vargas, on the other, what was later called Novo Sindicalismo. In summary, the first model, hegemonic until 1978, represents the employer class through union leaders who offered workers an ineffective assistance system, serving more to immobilize the struggles of the working class than to leverage them. The second orientation, as already mentioned, fought for the right to strike as the main negotiation tactic with the bosses and the government - it is a union organization that emerged organically within the factory.

In addition to the history that we get to know through the documentary, I must emphasize that this is a film of landscapes and physiognomies. A work that seeks at various times to record machinic views and portraits of workers from the underworld of São Paulo's factories. Despite being well-intentioned and clearly positioned on the side of the workers, the film has a problematic feature that should be mentioned. There is a clear gap between the documentarians who film and the workers filmed, that would not be a problem for critics if it did not generate complications of documentary mise en scène. The film observes the workers from afar as if looking at something exotic. Their successful search for picturesque physiognomies and landscapes leads them to a stylization that objectifies the workers. But the film is not limited to this matter and to affirm this would be to close one's eyes to the film’s plastic and discursive force. The montage energizes the spectator's body, as it follows a dialectical orientation that articulates the past of corporatist labor with the emergence of the new ABC unionists, in addition to confronting oppressors and oppressed. This shock produces a veritable amalgamation of times that, together, take the form of a bomb. The dialectic between images of the intervening unionists and the workers' opposition at the end of the documentary intensifies the dialectical character of the film, having as a synthesis the appearance of a crowd of workers in what was, at the time, the biggest strike since the military coup. The voice ends the narration explosively: “1978: the union structure begins to fall”. The contradictory writing of Braços Cruzados, Máquinas Paradas makes it a challenging object of study for the analyst.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) builds an overview of the strikes of 1979, following the thread of events since the explosion of the strike movement, passing through the arrest of Lula and other union leaders, and ending with his release and the resumption of the struggle with the speech at the Vila Euclídes soccer field, in which the union board invites the workers to resume work and negotiations with the bosses. The film begins with the image of police officers patrolling the streets on horseback, a recurring image in the documentary that seeks to tension images of the popular struggle with records of state repression forces - a stylistic trait that we find in other works of the program. A notable formal aspect of the film is the adoption of a documentary writing that refers to the “sociological model of documentary” identified by Jean-Claude Bernardet in his analysis of some Brazilian documentaries. It is a textual organization that uses the voices of popular workers as “voices of experience” which, in the film, are articulated by the documentarist's “voice of knowledge” in a relationship of obvious asymmetry. In the end, it is the documentarian's voice that tells us the story, using the experiences collected to affirm his theses about the events. Despite this, the film makes an effort to record and contextualize the struggles of workers in that emblematic year for Brazilian history. We find in this documentary, therefore, a Brazil that is pressing for the end of the military dictatorship in a gesture that shows a strong desire for the democratic opening of the country.

Another work by Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) takes a dive into the celebrations of May 1, 1979, Labor Day. Following a tradition invented by the populist regime of Getúlio Vargas, the military government held an official commemoration of this national holiday at Pacaembu Stadium in São Paulo. Faced with this ghostly performance that celebrated a false union between capital, labor and the dictatorship, the workers led by Lula's union group produced an independent celebration that confronted the official party. The film begins in the hubbub of a fair full of workers. The montage entangles interviews with the camera wandering through the face of the popular fair: we walk among faces, labor gestures, food being prepared and sold.

A mixture of party and fury appears on the scene. The workers' struggle emerges to the sound of an accelerated samba. Our blood heats up before the people who rise up to claim their rights and celebrate. The filmmaker's voice contextualizes the images: we are in the first independent commemoration of Labor Day in 15 years of civil-military dictatorship. The location is the emblematic Vila Euclides Stadium in ABC Paulista, where workers started to meet after the interventions in the metalworkers' union. The workers managed to carry out the celebration with the help of civil-democratic organizations that gained strength in the final years of the dictatorial regime. It is important to note that the film not only seeks to draw a panoramic portrait of the event, but also pays attention to everyday movements, misunderstandings, small conflicts, discussions, the backstage of social organization. The documentary ends with the recording of a beautiful speech by Lula that serves as a glimpse of the democratic opening to come.

Greve de Março (1979) is a film by collective authorship that strongly represents the desire for intervention, participation and engagement of the filmography of the cycle of metalworkers' strikes. The film's first images are photographs of police officers patrolling the city. The montage confronts the images of police forces with photos of striking workers in action. The voice of a worker narrates the facts: “The strike was not declared by the workers. It was decreed by the intransigence of the employer class who only want to exploit the workers. When it comes time to give a raise, they don't even want to talk. Their business is to talk to the idle machines”. Drums begin to beat in friction with the images of the police repressing the workers in a march, a gesture that sets the pace of the confrontation between the State and the people. Like other works in this program, the writing of Greve de Março follows a dialectical orientation - a film woven under the sign of confrontation that seems to mimic the social tensions it sought to record.

This work therefore narrates the events of the March 1979 strike from the perspective of the working class, which, in the film, is represented by testimonies of workers and Lula's speeches during the period of strikes. The end of the work shows a public speech by Lula at the ABC Stadium after his release, a scene that was widely recorded by documentaries of the time. In his speech, the future president of Brazil asks that workers return to work so that negotiations with the employer class can continue without, however, lowering workers' morale. Lula and his board promise that if the movement's demands are not met, a new strike will begin. The discursive ability of the political leader is widened by the immediate success of his performance. To our astonishment, the proposal was almost unanimously accepted by the more than 100,000 workers gathered in the assembly. One of the most vigorous expressions of Lula's political capital in this period is, without a doubt, the images of workers' hands in the air and clenched fists in acceptance of the proposal by the directors of the São Bernardo do Campo metalworkers' union that we see in this and other films from the program.

The film ends with the leader of the workers being lifted on the shoulders of the crowd that shouts: “United workers, you will never be defeated!”, one of the great war cries of a generation that rebelled against the tyranny of world capitalism that, as we know, has always grown up under the tutelage of dictatorships more or less masquerading as democracies.

Like other works in this program, ABC Brasil (1980), by José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Camps, and Sérgio Péo, is a libertarian short film in its shape - but there is an anarchic movement here that escapes the other films presented in this mosaic. The documentary experiences a sensorial immersion in the assembly that closes the previous film. We have to admit that this is a gem of a Brazilian short film, both for its stylistic aspects and for the institutions involved in its production. About the first reason, I highlight its plastic beauty, its artisanal montage that looks more like a surrealist collage and the choreography of the furious bodies that its mise en scène rehearses. Produced by the Brazilian Association of Documentarists and Short Filmmakers (ABD) and the Cooperative of Autonomous Filmmakers (CORCINA), the film begins in an incendiary way with reddish images punctuated by a guitar solo by Jimmy Hendrix that, combined in an unsuspected experiment, ignite our senses - a frantic agitation takes over the bodies of the spectators, who feel the need to dance in front of the camera. A close-up on a photograph shows one of the marches of furious-looking workers that erupted in the 1979s. Hands up and mouths open - the gesture and the scream. Zooming out reveals the breadth of the event: a crowd fills the city streets.

It would be wrong to assume that this is another film about one of Lula's most famous speeches during the general strike of metallurgical workers in 1979. Like other works by the brilliant filmmaker Sérgio Péo, ABC Brasil is an acrobatic film. We find a mise en scène that manages to wander through the landscape of the labor union meeting through very well-paced zooms and panoramics, interrupting our enjoyment to report the unfolding of the metallurgists' struggle through voice and still images. The ending intensifies the sound experiment taken on by the filmmakers: Lula is released from jail and returns to Vila Euclides Stadium. To the sound of Forró do ABC, by Moraes Moreira, we see the union leader being received with hugs, tears and war cries. The fight goes on. That's the lesson of ABC.

In A Luta do Povo (1980), Renato Tapajós, in alliance with the Popular Health Association (APS), shows us the intertwining of different popular movements in the 1970s. The singularity of this film resides in this panoramic record that reveals the connections between social agendas and popular struggle movements in São Paulo and its periphery. The work begins with a card in red fonts against a black background that informs us of an insipid occurrence: the murder of the metallurgist Santo Dias da Silva by the police during the salary campaign of the strike movement in São Paulo's ABC region. The narrator's voice reads the writing to the sound of a police siren. We see the threshold of the Sé Cathedral, in downtown São Paulo. A vertical camera movement shows the mourning workers during the funeral rites of the cowardly murdered workers' leadership. We follow the procession and the camera focuses on the worker's widow. Her lament quickly becomes a battle cry chanted by the crowd: “The fight continues!”. The scene is revealing, as it shows us a characteristic passage of popular struggles around the world. It is precisely loss and mourning that catapult popular uprisings. The collective wail quickly turned to a gesture of fury.

The narrator not only contextualizes the events, but also provokes reflections, raises questions around the nation's social problems and condemns the system of oppression that plagues the poor in Brazil. He is not a neutral narrator, but a historical subject implicated in the historical situation. The narrator of the work is, therefore, a character who takes a position in the face of events and seeks urgent answers from society in the voices of the workers.

The workers condemn the capitalist exploitation of work, the labor legislation that does not protect them, and a series of problems that do not only concern the country's dictatorial government system, but above all concern the plots of international capitalists who profit through global exploitation schemes. The awareness of the transnational procedures that sustain the precarious working conditions of metallurgical workers are clearly and intelligently exposed by one of the workers interviewed by Tapajós, one of the protagonists of the strike movement that reappears in other works of the program, called Osvaldo.

Linha de montagem (1982) makes a kind of historical and critical assessment of the strike movement of the years 1978-1980 through the voice of its protagonists. An interview with Lula structures the navigation carried out by the film through a labyrinth of memories of the great strikes. Other key figures of the trade union movement are interviewed in order to contextualize the period of confrontations of the labor movement in the late 1970s and its impacts on Brazilian society. It is a communicative and pedagogical work that builds a crucial historical narrative to understand the social tensions of the past from the point of view of the oppressed and, also, to think about solutions for the current challenges of Brazilian society.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), by Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz is, without a doubt, the greatest masterpiece of the period. In stylistic terms, the film presents a unique textual organization by confronting characters and voices in a markedly dialectical texture. Of course, this is not the only film that presents confrontation as a form organizing facts, but this is the work that best incorporated the contradictory character of the social process recorded and narrated by filmmakers engaged in the struggle of São Paulo workers. The duo of documentary filmmakers takes two emblematic characters of the trade union movement and their respective murders as a means of not only showing, but also critically understanding the great São Paulo strikes in all their complexity. To this end, the film ventures into the interpellation of enemies, that is, the killers of workers and their surroundings: companies, bosses, the police and, finally, the government. The dialectical montage confronts the enemy's point of view with images of the workers' struggle. One of the main reasons for the brilliance of this film resides in the fact that Santo e Jesus, Metalúrgicos is a work resulting from a radical gesture of observation, provocation and carnivalized disavowal of those in power. By turning their cameras with special dexterity towards the businessmen and their talkative lawyers, the brutal police officers and their absurd lies, these documentarians produced rare images that served, on the editing table, as building material for a film that rubs violently and, at times, ironically, the apparitions of the executioners and the resistance figures. If all the films included in this program show, each in their own way, the movement of social movements, Santo e Jesus, Metalúrgicos is, without a doubt, the work that perfectly hits the rhythm of this movement: the rhythm of death and mourning converted into fury.

Finally, we come to the most studied and remembered work of the 1979-1980 strike period: ABC da Greve (1990), by Leon Hirszman. This is a curious film, as it was made in two moments. The documentary was shot between the months of March and May of 1979, but was only finished three years after the director's death. This was only possible thanks to the initiative of photographer Adrian Cooper, who assembled the raw material left over from the filming. The work is therefore a complex configuration and composite authorship, even though Cooper tried to faithfully follow Hirszman's intentions. Another important aspect of the production method of the work is its filming was an experiment for the research of another work, the fictional drama Eles não usam black-tie (1981), adaptation of the homonymous play by Gianfrancesco Guarnieri, from Teatro de Arena. ABC da Greve follows the strike movement with special attention to the figure of Lula in a panoramic style that does not fail to show scenes in which the director, like a researcher, challenges representatives of the opposite pole of the labor conflict. The film moves between assemblies, factories, protests, negotiations, leafleting in the neighborhoods and other activities in a fragmentary way, assembling a true mosaic of the memory of the strikes with attention to the backstage and the residues of the most emblematic scenes. This is, without a doubt, a monumental work that narrates the epic of the metallurgical workers of ABC Paulista in the late 1970s.

Faced with these precious images, skepticism overtakes us: what to do with these images from the past at a time when work and workers are in a violent crisis? But hasn't the world completely changed, so that it would be impossible to identify similarities between these reminiscences and our current situation? The Brazilian cinema of the last 20 years, with important exceptions such as films by Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida and others, has relegated the worker to oblivion, although the current moment shows us signs of renewal in the figuration of the new modalities of the urban proletariat. Be that as it may, it is a known fact that the worker has become a phantom character in politics and culture. One way to think creatively about these images is to use them in our present of new aspirations, challenges and dangers. Is it possible to point out new paths from this montage between the past and the present? What do these stories of factory workers in the past tell us about the world of today's delivery men and street drivers? Without aiming to answer complex questions in a short essay, I can only say that the world of the contemporary urban precariat is indeed radically different from the universe of the shop floor, but the updated forms of exploitation carry survival of the oppressions of yore and, notably, the strike remains one of the main tactics of the workers' war.

It is important to remember that the working class and Lula, its main leader, emerged on the board of Brazilian politics and culture during the crisis of the Brazilian civil-military dictatorship, and Jair Messias Bolsonaro gained power and assumed the Presidency of the Republic in the crisis of representative democracy that began in 2013. We can conclude that what is in dispute today in Brazil is the construction of a new political body from the guts of our current catastrophe: the world of the precariat. From the bowels of the world of workers without rights, sparks of hope for a new social transformation can emerge. Articulating the images of the metalworkers' strikes and the rise of the working class as a character in a context of intensifying the economic, social and cultural contradictions of this sad Republic is, after all, to raise questions, provoke provocations and open our eyes to the improbable, the invisible. If an uprising does not take place without chants, we must look carefully at the ruins of capitalism and this “brave new world” that has been configured in recent decades in order to then sing of another possible world. It is not by chance that the main current trends of Brazilian independent cinema have produced works that make this dystopian world strange from opposite poles, but which, today we know, can converge in explosive experiments: documentary and speculative fiction - cinema “under the risk of the real” and the fanciful fables that radicalize the contradictions of the present. Be that as it may, the films made during the metalworkers' strikes represent a period not only of intense stylistic experimentation in national documentary filmmaking, but also a true political aesthetic laboratory in which an aesthetic of the scream was germinated in alliance with the oppressed. These films taught us that a cinema in friction with the world is a fertile way to combine stylistic experimentation with political intervention.

PT/ENG
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28/10/2022
By/Por:
João Paulo Campos

Em 1978, depois de 14 anos de repressão e silêncio impostos pela ditadura civil-militar, os trabalhadores da fábrica de caminhões da Scania, em São Bernardo do Campo (SP), decretaram greve geral exigindo um aumento salarial de 20%, porcentagem acima do reajuste proposto pelas manobras do governo. Esse ato desencadeou um ciclo de greves dos trabalhadores em São Paulo e sua periferia, que ocorreu entre 1978 e 1980, mobilizando um amplo espectro da sociedade brasileira na luta por aumentos salariais, liberdade sindical e melhores condições de vida e trabalho. Momento chave da história das lutas dos trabalhadores e dos pobres da Nova República, as greves paulistas podem ser consideradas o ponto originário não apenas do surgimento do chamado Novo Sindicalismo, do Partido dos Trabalhadores, da Central Única dos Trabalhadores e de lideranças como Luiz Inácio Lula da Silva, mas também a origem dos sonhos de um novo Brasil democrático feito com e para os trabalhadores subalternizados pelas elites econômicas e políticas. A classe trabalhadora surge como um novo ator social com uma força disruptiva que transformou de maneira irreversível a sociedade brasileira.

Mas as greves dosmetalúrgicos paulistas não surgiram da noite para o dia. O testemunho docineasta e cientista social Renato Tapajós, que participa no programa Cinelimite Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical Strikes of 1978-1980 and the Rise of Luiz Inácio Lula da Silva com os filmes Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (direção coletiva, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982), é revelador. De acordo com Tapajós, o confronto do movimento grevista com os chamados “pelegos” - isto é, os dirigentes dos sindicatos sob intervenção dos militares - foi se configurando a partir de um trabalho de base de trabalhadores organizados clandestinamente desde o final dos anos 1960. Insatisfeitos com as péssimas condições de trabalho, os baixos salários e a inépcia política dos sindicatos sob intervenção do governo militar, essa rede de trabalhadores agiu em direção à transformação da estrutura sindical e, com isso, terminaram por abalar as estruturas de sujeição da classe trabalhadora da sociedade brasileira - sem, obviamente, extingui-la de uma vez por todas.

A estrutura sindical vigente havia sido implantada décadas atrás pelo governo de Getúlio Vargas, modelo que apresenta um claro conflito de interesses entre a classe trabalhadora e patronal. Com o golpe militar de 1964 e a subsequente intervenção federal nos sindicatos, este modelo de sindicalismo corporativista se intensificou. No mosaico de obras apresentadas neste programa, encontramos mais de uma vez o discurso de que os sindicatos sob intervenção militar representavam os interesses dos patrões e das multinacionais em detrimento da classe trabalhadora. A geração que se mobilizou a partir de 1978 e cujas memórias assistimos neste programa se levantou contra esta configuração petrificante. Lula e a classe trabalhadora como personagem político e cultural surgiram, portanto, das entranhas da repressão do regime militar.

Esta ebulição sócio-política chamou a atenção de uma série de documentaristas brasileiros, que se juntaram aos sindicatos e movimentos sociais para registrar de maneira singular este processo das greves. O relato de um dos cineastas que compõem o quadro de autores deste programa produz uma boa imagem para pensar os sentimentos contraditórios que acometeram os cineastas engajados nesta situação. Quando Sérgio Péo se deparou com a força do movimento grevista, ele pensou: “Caramba! A ditadura acabou!”. “Aventura” é o termo que o autor utilizou para descrever o que este grupo heterogêneo de documentaristas estava realizando naquele momento que representou o réquiem do regime militar.

Num ensaio intitulado "Operário, personagem emergente", Jean-Claude Bernardet identifica um sintoma do cinema brasileiro. O trabalhador foi praticamente excluído do quadro de personagens do cinema nacional até meados dos anos 1970. Em seu lugar, imperava a figura do malandro e do vagabundo, por exemplo. E quando o Cinema Novo implementou uma atitude crítica diante da sociedade brasileira, foi o sertanejo o personagem escolhido como símbolo do oprimido da sociedade capitalista. A inexistência da perspectiva do operariado urbano no cinema nacional mostra como os cineastas tinham uma relutância em pensar o mundo urbano do ponto de vista da sociedade de classes. Mas isso foi mudando durante a intensificação das contradições capitalistas sob o regime militar e, nos anos 1970, sobretudo durante o período das greves dos metalúrgicos paulistas, o operário surge de repente como personagem em vários filmes, sendo que uma parcela expressiva dessa filmografia se encontra neste programa. A tese de Bernardet é que o avanço do capitalismo na sociedade brasileira também se expressou no setor do audiovisual, o que contribuiu para a organização dos cineastas como classe social. A perda de renda e de status aproximou os cineastas da classe operária, configuração que criou condições materiais e ideológicas favoráveis para a aproximação entre os dois grupos sociais. Vamos aos filmes.

Os dois primeiros documentários do programa do Cinelimite nos apresentam o contexto de relações laborais e as precárias condições materiais de trabalho nas fábricas das periferias de São Paulo. Nossa aventura por este labirinto mnemônico começa em Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Como outras obras de Tapajós, este documentário tem os pés fincados no chão das ruas da cidade. A primeira imagem que toma forma diante de nós é justamente uma vista urbana: vemos o movimento de trabalhadores num centro metropolitano enquanto uma voz nos narra sua desgraça. Os relatos coletados pelo documentarista narram as condições precárias de trabalho e o descaso dos empresários e governo que, sintomaticamente, produziram uma série de acidentes de trabalho que imobilizaram os corpos de vários operários pobres da periferia de São Paulo.

O filme registra memórias de ocorridos que precedem as grandes greves dos metalúrgicos e as mostra como material de construção para a fúria popular que tomou forma nas greves de 1978, 1979 e 1980. Tudo se passa como se Tapajós estivesse buscando registrar as razões materiais da explosão do movimento grevista do final dos anos 1970. Na montagem do programa, esta obra serve, portanto, como uma peça que reúne rememorações das péssimas condições de trabalho das fábricas brasileiras durante a Ditadura Militar que governou o país entre 1964 até 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) é uma jóia esquecida do cinema brasileiro. Um filme realizado durante o Congresso das Mulheres Metalúrgicas de 1978 que registra momentos do evento articulados a cenas da vida das trabalhadoras do ABC Paulista. O documentário pensa uma questão fundamental para a história dos movimentos sociais: a luta por direitos das mulheres. Acompanhamos a vida e a atuação política das frentes feministas dentro das fábricas. Como nos relata uma das militantes, o congresso supracitado foi “uma escola” para toda uma geração de operárias que, a partir daí, intensificaram a reivindicação por salários iguais, melhores condições de trabalho numa luta que questionou radicalmente a ordem patriarcal das relações laborais nas fábricas brasileiras.

Em Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) encontramos a história das tensões políticas do sindicalismo paulista pouco antes do estabelecimento da nova diretoria chefiada por Lula e seus companheiros. Trata-se de um filme que apresenta as contradições internas ao movimento sindical num momento de virada da luta dos trabalhadores brasileiros. O documentário de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo nos revela as movimentações das campanhas para presidência do sindicato dos metalúrgicos do ABC num contexto de confronto entre dois paradigmas de sindicalismo. De um lado, o sindicato herdeiro do trabalhismo de Getúlio Vargas, de outro o que ficou chamado, posteriormente, de Novo Sindicalismo. Em resumo, o primeiro modelo, hegemônico até 1978, representa a classe patronal através de dirigentes sindicais que ofereciam aos operários um assistencialismo ineficaz, servindo mais para imobilizar as lutas da classe trabalhadora do que para alavancá-las. A segunda orientação, como já mencionamos, lutou pelo direito à greve como principal tática de negociação com os patrões e o governo - é uma organização sindical que surgiu organicamente dentro da fábrica.

Para além da história que passamos a conhecer através do documentário, devo destacar que este é um filme de paisagens e fisionomias. Uma obra que busca em vários momentos registrar vistas maquínicas e retratos de trabalhadores dos submundos das fábricas de São Paulo. Apesar de bem intencionada e claramente posicionada do lado dos trabalhadores, a obra apresenta uma característica problemática que deve ser mencionada. Há um claro distanciamento entre os documentaristas que filmam e os operários filmados que não seria um problema para a crítica se não se convertesse em questões de mise en scène documentária. O filme observa os trabalhadores de longe como quem olha algo exótico. Sua busca - bem sucedida - por fisionomias e paisagens pitorescas os leva a uma estilização que objetifica os operários. Mas o filme não se resume a isto e afirmá-lo seria cerrar os olhos para sua força plástica e discursiva. A montagem energiza o corpo do espectador, uma vez que segue uma orientação dialética que articula o passado do trabalhismo corporativista com a emergência dos novos sindicalistas do ABC, além de confrontar opressores e oprimidos. Esse choque produz um verdadeiro amálgama de tempos que, juntos, tomam a forma de uma bomba. A dialética entre imagens dos sindicalistas interventores e a oposição operária no final do documentário intensifica o caráter dialético da obra, tendo como síntese a aparição de uma multidão de operários no que foi, à época, a maior paralisação desde o golpe militar. O voz encerra a narração de forma explosiva: “1978: a estrutura sindical começa a cair”. A escritura contraditória de Braços Cruzados, Máquinas Paradas faz deste filme um objeto de estudo desafiador para o analista.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) constrói um panorama das paralisações de 1979, seguindo o fio dos acontecimentos desde a explosão do movimento grevista, passando pela prisão de Lula e outras lideranças sindicais e terminando com sua soltura e a retomada da luta com o discurso no campo de futebol da Vila Euclídes em que a diretoria do sindicato convida os operários à retomada do trabalho de das negociações com os patrões. O filme começa com a imagem de policiais patrulhando as ruas à cavalo, imagem recorrente no documentário que procura tensionar imagens da luta popular com registros das forças de repressão do estado - traço estilístico que encontramos em outras obras do programa. Um aspecto formal notável da obra é a adoção de uma escritura documentária que remete ao “modelo sociológico do documentário” identificado por Jean-Claude Bernardet em sua análise de alguns documentários brasileiros. Trata-se de uma organização textual que utiliza as vozes dos trabalhadores populares como “vozes da experiência” que, no filme, são articuladas pela “voz do conhecimento” do documentarista numa relação de assimetria patente. No final, é a voz do documentarista que conta a história, utilizando as experiências coletadas para afirmar suas teses sobre os eventos registrados. Apesar disso, o filme faz um esforço de registrar e contextualizar as lutas dos operários naquele ano emblemático para a história brasileira. Encontramos neste documentário, portanto, um Brasil que faz pressão para o fim da ditadura militar num gesto que expõe um forte desejo pela abertura democrática do país.

Outra obra de Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) realiza um mergulho nas comemorações do 1º de maio de 1979, dia do trabalhador. Seguindo uma tradição inventada pelo regime populista de Getúlio Vargas, o governo militar realizou uma comemoração oficial deste feriado nacional no Estádio do Pacaembu, em São Paulo. Diante desta performance fantasmagórica que celebrou uma falsa união entre o capital, o trabalho e a ditadura, os operários liderados pelo grupo sindical de Lula produziram uma festa independente que confrontou a festa oficial. O filme começa no burburinho de uma feira repleta de trabalhadores. A montagem emaranha entrevistas com a deambulação da câmera pela fisionomia da feira popular: passeamos entre semblantes, gestos laborais, alimentos sendo preparados e vendidos.

Uma mistura de festa e fúria surge em cena. A luta dos trabalhadores emerge ao som de um samba acelerado. Nosso sangue esquenta diante do povo que se levanta para reivindicar seus direitos e fazer festa. A voz do cineasta contextualiza as imagens: estamos na primeira comemoração independente do dia do trabalhador em 15 anos de ditadura civil-militar. O local é o emblemático Estádio da Vila Euclides no ABC Paulista, onde os operários passaram a se reunir depois das intervenções no sindicato dos metalúrgicos. Os operários conseguiram efetivar a celebração com o auxílio de organizações civis-democráticas que foram ganhando força nos anos finais do regime ditatorial. Importante destacar que o filme não apenas procura traçar um retrato panorâmico do evento, mas também apresenta uma atenção às movimentações cotidianas, os mal entendidos, os pequenos conflitos, as discussões, os bastidores da organização social. O documentário termina com o registro de um belíssimo discurso de Lula que serve como vislumbre da abertura democrática porvir.

Greve de Março (1979) é um filme de autoria coletiva que representa bem o desejo de intervenção, participação e engajamento da filmografia do ciclo das greves dos metalúrgicos. As primeiras aparições da fita são fotografias de policiais patrulhando a cidade. A montagem confronta as imagens das forças policiais com fotos dos trabalhadores grevistas em ação. A voz de um operário narra os fatos: “A greve não foi decretada pelos trabalhadores. Foi decretada pela intransigência da classe patronal que só querem explorar os trabalhadores. Na hora de dar aumento não querem nem conversar. O negócio deles é conversar com as máquinas paradas”. Tambores começam a rufar em fricção com as imagens da polícia reprimindo os trabalhadores em passeata, gesto que dá o compasso do confronto entre Estado e o povo. Como outras obras deste programa, a escritura de Greve de Março segue uma orientação dialética - um filme tecido sob o signo do confronto que parece mimetizar as tensões sociais que procurou registrar.

Esta obra narra, portanto, os acontecimentos da greve de março de 1979 da perspectiva da classe trabalhadora que, no filme, é representada por testemunhos de operários e os discursos de Lula durante o período das paralisações. O final da obra mostra uma fala pública de Lula no Estádio do ABC após sua soltura, cena que foi amplamente registrada pelos documentários da época. Em seu discurso, o futuro presidente do Brasil pede que os operários retornem ao trabalho para que as negociações com a classe patronal continuem sem, no entanto, abaixar a moral dos trabalhadores. Lula e sua diretoria prometem que, se as reivindicações do movimento não forem atendidas, uma nova greve se iniciará. A habilidade discursiva do líder político fica escancarada pelo imediato sucesso de sua performance. Para o nosso espanto, a proposta obteve aceitação quase unânime dos mais de 100 mil operários reunidos na assembleia. Uma das expressões mais vigorosas do capital político de Lula neste período é, sem dúvidas, as imagens de mãos ao alto e punhos cerrados dos trabalhadores em aceite à proposta da diretoria do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo que vemos neste e em outros filmes do programa.

A obra se encerra com o líder dos operários sendo erguido nos ombros da multidão que grita: “Trabalhador unido, jamais será vencido!”, um dos grandes gritos de guerra de uma geração que se rebelou contra a tirania do capitalismo mundial que, como sabemos, sempre cresceu sob a tutela de ditaduras mais ou menos mascaradas de democracias.

Como outras obras do programa, ABC Brasil (1980), de José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Campos, e Sérgio Péo é um curta-metragem libertário em sua forma - mas há aqui um movimento anárquico que escapa aos outros filmes apresentados neste mosaico. O documentário experimenta uma imersão sensorial na assembleia que encerra o filme anterior. Temos que admitir que esta é uma jóia do curta-metragismo brasileiro tanto pelos seus aspectos estilísticos quanto pelas instituições envolvidas em sua produção. Sobre a primeira razão, destaco sua beleza plástica, sua montagem artesanal que mais se parece uma colagem surrealista e a coreografia dos corpos em fúria que sua mise en scène ensaia. Produzido pela Associação Brasileira dos Documentaristas e Curta-metragistas (ABD) e Cooperativa dos Realizadores Cinematográficos Autônomos (CORCINA), o filme começa de forma incendiária com imagens avermelhadas ritmadas por um solo de guitarra de Jimmy Hendrix que, conjugados num experimento insuspeitado, incendeiam nossos sentidos - uma agitação frenética toma conta dos corpos dos espectadores que sentem a necessidade de dançar diante da fita. Um close numa fotografia mostra frontalmente uma das passeatas de trabalhadores de semblantes furiosos que estouraram nos anos 1979. Mãos aos altos e bocas abertas - o gesto e o grito. O zoom out revela a amplitude do evento: uma multidão ocupa as ruas da cidade.

Nos enganaremos se partirmos do pressuposto de que este é mais um filme sobre um dos mais famosos discursos de Lula durante a greve geral dos operários metalúrgicos em 1979. Como outras obras deste brilhante cineasta, ABC Brasil é um filme acrobático. Encontramos uma mise en scène que consegue deambular na paisagem da reunião sindical através de zooms e panorâmicas muito bem ritmadas, interrompendo nossa fruição para relatar os desdobramentos da luta dos metalúrgicos por meio da voz e de imagens fixas. O final intensifica o experimento sonoro de Péo: Lula é liberado da cadeia e volta ao Estádio da Vila Euclides. Ao som de Forró do ABC, de Moraes Moreira, vemos o líder sindical ser recebido com abraços, lágrimas e gritos de guerra. A luta continua. Essa é a lição do ABC.

Em A luta do povo (1980), Renato Tapajós, em aliança com a Associação Popular de Saúde (APS), nos mostra o imbricamento de diferentes movimentos populares nos anos 1970. A singularidade da obra reside nesse registro panorâmico que revela as conexões entre pautas sociais e movimentos de luta popular em São Paulo e sua periferia. A obra começa com uma cartela em fontes vermelhas sob o fundo negro que nos informa um ocorrido insípido: o assassinato do metalúrgico Santo Dias da Silva pela polícia durante a campanha salarial do movimento grevista do ABC paulista. A voz do narrador lê o escrito ao som de uma sirene de polícia. Um corte apresenta o umbral da Catedral da Sé, no centro de São Paulo. Um movimento vertical de câmera faz aparecer os trabalhadores em luto durante os ritos fúnebres da liderança operária covardemente assassinada. Seguimos o cortejo e a câmera focaliza a viúva do operário. Seu lamento rapidamente se converte num grito de guerra entoado pela multidão: “A luta continua!”. A cena é reveladora, uma vez que nos mostra uma passagem característica das lutas populares mundo afora. É justamente a perda e o luto que catapultam as revoltas populares. O lamento coletivo rapidamente se converteu em gesto de fúria.

O narrador não apenas contextualiza os eventos, mas também provoca reflexões, levanta interrogações em torno de problemas sociais da nação e condena o sistema de opressão que assola os pobres do Brasil. Não é um narrador neutro, mas sim um sujeito histórico implicado na situação histórica. O narrador da obra é, portanto, um personagem que toma uma posição diante dos acontecimentos e busca nas vozes dos operários as respostas urgentes da sociedade.

Os trabalhadores condenam a exploração capitalista do trabalho, a legislação trabalhista que não protege o trabalhador e uma série de problemas que não dizem apenas ao sistema de governo ditatorial do país, mas sobretudo às tramas dos capitalistas internacionais que lucram através de esquemas globais de exploração. A consciência dos trâmites transnacionais que sustentam as condições precárias de trabalho dos operários metalúrgicos são expostas com de maneira clara e inteligente por um dos trabalhadores entrevistados por Tapajós, um dos protagonistas do movimento grevista que ressurge em outras obras do programa, chamado Osvaldo.

Linha de Montagem (1982) efetua uma espécie de balanço histórico e crítico do movimento grevista dos anos 1978-1980 pela voz de seus protagonistas. Uma entrevista com Lula estrutura a navegação realizada pela obra por um labirinto de memórias das grandes greves. Outras figuras chaves do movimento sindical são entrevistadas a fim de contextualizar o período de confrontos do movimento operário no final dos anos 1970 e seus impactos na sociedade brasileira. Trata-se de uma obra comunicativa e de viés pedagógico que constrói uma narrativa histórica crucial para compreendermos as tensões sociais do passado do ponto de vista dos oprimidos e, também, pensarmos soluções para os desafios atuais da sociedade brasileira.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), de Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz é, sem dúvida alguma, a grande obra-prima do período. Em termos estilísticos, o filme apresenta uma organização textual singular ao confrontar personagens e vozes numa tessitura marcadamente dialética. É claro que este não é o único filme que apresenta o confronto como forma de organização dos fatos, mas é esta a obra que melhor incorporou o caráter contraditório do processo social registrado e narrado pelos cineastas engajados na luta dos operários paulistas. A dupla de documentaristas toma dois personagens emblemáticos do movimento sindical e seus respectivos assassinatos como um meio de não apenas mostrar, mas também compreender criticamente as grandes greves paulistas em toda sua complexidade. Para tanto, o filme se aventura na interpelação dos inimigos, isto é, os assassinos dos operários e seu entorno: as empresas, os patrões, a polícia e, por fim, o governo. A montagem dialética confronta o ponto de vista dos inimigos com imagens da luta dos operários. Uma das principais razões do brilhantismo desta obra reside no fato de Santo e Jesus, Metalúrgicos ser uma obra resultante de um gesto radical de observação, provocação e desautorização carnavalizada dos donos do poder. Ao virar as suas câmeras com especial habilidade para os empresários e seus advogados falastrões, os policiais brutais e suas mentiras absurdas, esses documentaristas produziram imagens raras que serviram, na mesa de montagem, como material de construção para um filme que fricciona violenta e, às vezes, ironicamente, as aparições dos algozes e as figuras da resistência. Se todos os filmes mostrados neste programa mostram, cada qual à sua maneira, o movimento dos movimentos sociais, é, sem dúvidas, Santo e Jesus a obra que acertou em cheio o ritmo dessa movimentação: o ritmo da morte e do luto convertido em fúria.

Por fim, chegamos à obra mais estudada e lembrada do período das greves de 1979-1980: ABC da Greve (1990), de Leon Hirszman. Este é um filme curioso, pois foi realizado em dois momentos. O documentário foi rodado entre 19/03 e 19/05 de 1979, mas só foi finalizado três anos depois da morte do diretor. Isso só foi possível pela iniciativa do fotógrafo Adrian Cooper, que montou o material bruto que restou das filmagens. A obra é, portanto, uma configuração complexa e de autoria compósita, ainda que Cooper tenha tentado seguir fielmente as intenções de Hirszman. Outro aspecto importante do modo de produção da obra é sua filmagem foi um experimento para a pesquisa de outra obra, o drama ficcional Eles não usam black-tie (1981), adaptação da peça homônima de autoria de Gianfrancesco Guarnieri, do Teatro de Arena. ABC da Greve acompanha o movimento grevista com especial atenção à figura de Lula num estilo panorâmico que não deixa de mostrar cenas em que o diretor, tal qual um investigador, interpela os representantes do polo oposto do conflito laboral. O filme transita entre assembleias, fábricas, protestos, negociatas, panfletagem nos bairros e outras atividades de maneira fragmentária, montando um verdadeiro mosaico da memória das greves com atenção aos bastidores e aos resíduos das cenas mais emblemáticas. Esta é, sem dúvidas, uma obra de viés monumentalizante que narra a epopeia dos trabalhadores metalúrgicos do ABC Paulista no final dos anos 1970.

Diante destas preciosas imagens, o ceticismo nos acomete: o que fazer com essas imagens do passado num tempo em que o trabalho e o trabalhador se encontram numa violenta crise? Mas o mundo não se transformou completamente, de modo que seria impossível identificar semelhanças entre essas reminiscências e a nossa situação atual? O cinema brasileiro dos últimos 20 anos, com exceções importantes como filmes de Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida e outras, relegou o trabalhador ao esquecimento, ainda que o momento atual nos demonstre sinais de renovação na figuração das novas modalidades do proletariado urbano. Seja como for, é um fato conhecido que o operário se tornou um personagem fantasma na política e na cultura. Uma forma de pensar criativamente essas imagens é usando-as em nosso presente de novas aspirações, desafios e perigos. É possível apontar novos caminhos a partir dessa montagem entre o passado e o presente? O que essas histórias dos operários das fábricas do passado nos dizem sobre o mundo dos entregadores e motoristas das ruas do presente? Sem o objetivo de responder perguntas complexas num curto ensaio, posso apenas afirmar que o mundo do precariado urbano contemporâneo é de fato radicalmente diferente do universo do chão de fábrica, mas as formas atualizadas de exploração carregam sobrevivência das opressões de outrora e, fato notável, a greve continua sendo uma das principais táticas de guerra dos trabalhadores.

Considero importante lembrar que a classe trabalhadora e Lula, sua principal liderança, surgiram no tabuleiro da política e da cultura brasileiras durante a crise da ditadura civil-militar brasileira e Jair Messias Bolsonaro ganhou poder e assumiu a Presidência da República na crise da democracia representativa que se iniciou em 2013. Podemos concluir que o que está em disputa hoje no Brasil é a construção de um novo corpo político das entranhas da nossa catástrofe atual: o mundo do precariado. Das vísceras do mundo dos trabalhadores sem direitos podem surgir as centelhas de esperança de uma nova transformação social. Articular as imagens das greves dos metalúrgicos e da ascensão da classe trabalhadora como personagem num contexto de acirramento das contradições econômicas, sociais e culturais desta triste República é, ao fim e ao cabo, levantar interrogações, efetuar provocações e abrir os olhos para o improvável, o invisível. Se um levante não se realiza sem cantos, devemos olhar atentamente para as ruínas do capitalismo e este “admirável mundo novo” que se configurou nas últimas décadas para, então, cantar um outro mundo possível. Não é atoa que as principais tendências atuais do cinema independente brasileiro produziram obras que estranham este mundo distópico a partir de pólos opostos, mas que, hoje sabemos, podem confluir em experimentos explosivos: o documentário e a ficção especulativa - o cinema “sob o risco do real” e as fábulas fantasiosas que radicalizam as contradições do presente. Seja como for, os filmes realizados nas greves dos metalúrgicos representam um período não apenas de intensa experimentação estilística no documentarismo nacional, mas também um verdadeiro laboratório estético político em que uma estética do grito foi germinada em aliança com os oprimidos. Esses filmes nos ensinaram que um cinema em fricção com o mundo é um caminho fértil para juntar a experimentação estilística com a intervenção política.

Em 1978, depois de 14 anos de repressão e silêncio impostos pela ditadura civil-militar, os trabalhadores da fábrica de caminhões da Scania, em São Bernardo do Campo (SP), decretaram greve geral exigindo um aumento salarial de 20%, porcentagem acima do reajuste proposto pelas manobras do governo. Esse ato desencadeou um ciclo de greves dos trabalhadores em São Paulo e sua periferia, que ocorreu entre 1978 e 1980, mobilizando um amplo espectro da sociedade brasileira na luta por aumentos salariais, liberdade sindical e melhores condições de vida e trabalho. Momento chave da história das lutas dos trabalhadores e dos pobres da Nova República, as greves paulistas podem ser consideradas o ponto originário não apenas do surgimento do chamado Novo Sindicalismo, do Partido dos Trabalhadores, da Central Única dos Trabalhadores e de lideranças como Luiz Inácio Lula da Silva, mas também a origem dos sonhos de um novo Brasil democrático feito com e para os trabalhadores subalternizados pelas elites econômicas e políticas. A classe trabalhadora surge como um novo ator social com uma força disruptiva que transformou de maneira irreversível a sociedade brasileira.

Mas as greves dosmetalúrgicos paulistas não surgiram da noite para o dia. O testemunho docineasta e cientista social Renato Tapajós, que participa no programa Cinelimite Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical Strikes of 1978-1980 and the Rise of Luiz Inácio Lula da Silva com os filmes Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (direção coletiva, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982), é revelador. De acordo com Tapajós, o confronto do movimento grevista com os chamados “pelegos” - isto é, os dirigentes dos sindicatos sob intervenção dos militares - foi se configurando a partir de um trabalho de base de trabalhadores organizados clandestinamente desde o final dos anos 1960. Insatisfeitos com as péssimas condições de trabalho, os baixos salários e a inépcia política dos sindicatos sob intervenção do governo militar, essa rede de trabalhadores agiu em direção à transformação da estrutura sindical e, com isso, terminaram por abalar as estruturas de sujeição da classe trabalhadora da sociedade brasileira - sem, obviamente, extingui-la de uma vez por todas.

A estrutura sindical vigente havia sido implantada décadas atrás pelo governo de Getúlio Vargas, modelo que apresenta um claro conflito de interesses entre a classe trabalhadora e patronal. Com o golpe militar de 1964 e a subsequente intervenção federal nos sindicatos, este modelo de sindicalismo corporativista se intensificou. No mosaico de obras apresentadas neste programa, encontramos mais de uma vez o discurso de que os sindicatos sob intervenção militar representavam os interesses dos patrões e das multinacionais em detrimento da classe trabalhadora. A geração que se mobilizou a partir de 1978 e cujas memórias assistimos neste programa se levantou contra esta configuração petrificante. Lula e a classe trabalhadora como personagem político e cultural surgiram, portanto, das entranhas da repressão do regime militar.

Esta ebulição sócio-política chamou a atenção de uma série de documentaristas brasileiros, que se juntaram aos sindicatos e movimentos sociais para registrar de maneira singular este processo das greves. O relato de um dos cineastas que compõem o quadro de autores deste programa produz uma boa imagem para pensar os sentimentos contraditórios que acometeram os cineastas engajados nesta situação. Quando Sérgio Péo se deparou com a força do movimento grevista, ele pensou: “Caramba! A ditadura acabou!”. “Aventura” é o termo que o autor utilizou para descrever o que este grupo heterogêneo de documentaristas estava realizando naquele momento que representou o réquiem do regime militar.

Num ensaio intitulado "Operário, personagem emergente", Jean-Claude Bernardet identifica um sintoma do cinema brasileiro. O trabalhador foi praticamente excluído do quadro de personagens do cinema nacional até meados dos anos 1970. Em seu lugar, imperava a figura do malandro e do vagabundo, por exemplo. E quando o Cinema Novo implementou uma atitude crítica diante da sociedade brasileira, foi o sertanejo o personagem escolhido como símbolo do oprimido da sociedade capitalista. A inexistência da perspectiva do operariado urbano no cinema nacional mostra como os cineastas tinham uma relutância em pensar o mundo urbano do ponto de vista da sociedade de classes. Mas isso foi mudando durante a intensificação das contradições capitalistas sob o regime militar e, nos anos 1970, sobretudo durante o período das greves dos metalúrgicos paulistas, o operário surge de repente como personagem em vários filmes, sendo que uma parcela expressiva dessa filmografia se encontra neste programa. A tese de Bernardet é que o avanço do capitalismo na sociedade brasileira também se expressou no setor do audiovisual, o que contribuiu para a organização dos cineastas como classe social. A perda de renda e de status aproximou os cineastas da classe operária, configuração que criou condições materiais e ideológicas favoráveis para a aproximação entre os dois grupos sociais. Vamos aos filmes.

Os dois primeiros documentários do programa do Cinelimite nos apresentam o contexto de relações laborais e as precárias condições materiais de trabalho nas fábricas das periferias de São Paulo. Nossa aventura por este labirinto mnemônico começa em Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Como outras obras de Tapajós, este documentário tem os pés fincados no chão das ruas da cidade. A primeira imagem que toma forma diante de nós é justamente uma vista urbana: vemos o movimento de trabalhadores num centro metropolitano enquanto uma voz nos narra sua desgraça. Os relatos coletados pelo documentarista narram as condições precárias de trabalho e o descaso dos empresários e governo que, sintomaticamente, produziram uma série de acidentes de trabalho que imobilizaram os corpos de vários operários pobres da periferia de São Paulo.

O filme registra memórias de ocorridos que precedem as grandes greves dos metalúrgicos e as mostra como material de construção para a fúria popular que tomou forma nas greves de 1978, 1979 e 1980. Tudo se passa como se Tapajós estivesse buscando registrar as razões materiais da explosão do movimento grevista do final dos anos 1970. Na montagem do programa, esta obra serve, portanto, como uma peça que reúne rememorações das péssimas condições de trabalho das fábricas brasileiras durante a Ditadura Militar que governou o país entre 1964 até 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) é uma jóia esquecida do cinema brasileiro. Um filme realizado durante o Congresso das Mulheres Metalúrgicas de 1978 que registra momentos do evento articulados a cenas da vida das trabalhadoras do ABC Paulista. O documentário pensa uma questão fundamental para a história dos movimentos sociais: a luta por direitos das mulheres. Acompanhamos a vida e a atuação política das frentes feministas dentro das fábricas. Como nos relata uma das militantes, o congresso supracitado foi “uma escola” para toda uma geração de operárias que, a partir daí, intensificaram a reivindicação por salários iguais, melhores condições de trabalho numa luta que questionou radicalmente a ordem patriarcal das relações laborais nas fábricas brasileiras.

Em Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) encontramos a história das tensões políticas do sindicalismo paulista pouco antes do estabelecimento da nova diretoria chefiada por Lula e seus companheiros. Trata-se de um filme que apresenta as contradições internas ao movimento sindical num momento de virada da luta dos trabalhadores brasileiros. O documentário de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo nos revela as movimentações das campanhas para presidência do sindicato dos metalúrgicos do ABC num contexto de confronto entre dois paradigmas de sindicalismo. De um lado, o sindicato herdeiro do trabalhismo de Getúlio Vargas, de outro o que ficou chamado, posteriormente, de Novo Sindicalismo. Em resumo, o primeiro modelo, hegemônico até 1978, representa a classe patronal através de dirigentes sindicais que ofereciam aos operários um assistencialismo ineficaz, servindo mais para imobilizar as lutas da classe trabalhadora do que para alavancá-las. A segunda orientação, como já mencionamos, lutou pelo direito à greve como principal tática de negociação com os patrões e o governo - é uma organização sindical que surgiu organicamente dentro da fábrica.

Para além da história que passamos a conhecer através do documentário, devo destacar que este é um filme de paisagens e fisionomias. Uma obra que busca em vários momentos registrar vistas maquínicas e retratos de trabalhadores dos submundos das fábricas de São Paulo. Apesar de bem intencionada e claramente posicionada do lado dos trabalhadores, a obra apresenta uma característica problemática que deve ser mencionada. Há um claro distanciamento entre os documentaristas que filmam e os operários filmados que não seria um problema para a crítica se não se convertesse em questões de mise en scène documentária. O filme observa os trabalhadores de longe como quem olha algo exótico. Sua busca - bem sucedida - por fisionomias e paisagens pitorescas os leva a uma estilização que objetifica os operários. Mas o filme não se resume a isto e afirmá-lo seria cerrar os olhos para sua força plástica e discursiva. A montagem energiza o corpo do espectador, uma vez que segue uma orientação dialética que articula o passado do trabalhismo corporativista com a emergência dos novos sindicalistas do ABC, além de confrontar opressores e oprimidos. Esse choque produz um verdadeiro amálgama de tempos que, juntos, tomam a forma de uma bomba. A dialética entre imagens dos sindicalistas interventores e a oposição operária no final do documentário intensifica o caráter dialético da obra, tendo como síntese a aparição de uma multidão de operários no que foi, à época, a maior paralisação desde o golpe militar. O voz encerra a narração de forma explosiva: “1978: a estrutura sindical começa a cair”. A escritura contraditória de Braços Cruzados, Máquinas Paradas faz deste filme um objeto de estudo desafiador para o analista.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) constrói um panorama das paralisações de 1979, seguindo o fio dos acontecimentos desde a explosão do movimento grevista, passando pela prisão de Lula e outras lideranças sindicais e terminando com sua soltura e a retomada da luta com o discurso no campo de futebol da Vila Euclídes em que a diretoria do sindicato convida os operários à retomada do trabalho de das negociações com os patrões. O filme começa com a imagem de policiais patrulhando as ruas à cavalo, imagem recorrente no documentário que procura tensionar imagens da luta popular com registros das forças de repressão do estado - traço estilístico que encontramos em outras obras do programa. Um aspecto formal notável da obra é a adoção de uma escritura documentária que remete ao “modelo sociológico do documentário” identificado por Jean-Claude Bernardet em sua análise de alguns documentários brasileiros. Trata-se de uma organização textual que utiliza as vozes dos trabalhadores populares como “vozes da experiência” que, no filme, são articuladas pela “voz do conhecimento” do documentarista numa relação de assimetria patente. No final, é a voz do documentarista que conta a história, utilizando as experiências coletadas para afirmar suas teses sobre os eventos registrados. Apesar disso, o filme faz um esforço de registrar e contextualizar as lutas dos operários naquele ano emblemático para a história brasileira. Encontramos neste documentário, portanto, um Brasil que faz pressão para o fim da ditadura militar num gesto que expõe um forte desejo pela abertura democrática do país.

Outra obra de Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) realiza um mergulho nas comemorações do 1º de maio de 1979, dia do trabalhador. Seguindo uma tradição inventada pelo regime populista de Getúlio Vargas, o governo militar realizou uma comemoração oficial deste feriado nacional no Estádio do Pacaembu, em São Paulo. Diante desta performance fantasmagórica que celebrou uma falsa união entre o capital, o trabalho e a ditadura, os operários liderados pelo grupo sindical de Lula produziram uma festa independente que confrontou a festa oficial. O filme começa no burburinho de uma feira repleta de trabalhadores. A montagem emaranha entrevistas com a deambulação da câmera pela fisionomia da feira popular: passeamos entre semblantes, gestos laborais, alimentos sendo preparados e vendidos.

Uma mistura de festa e fúria surge em cena. A luta dos trabalhadores emerge ao som de um samba acelerado. Nosso sangue esquenta diante do povo que se levanta para reivindicar seus direitos e fazer festa. A voz do cineasta contextualiza as imagens: estamos na primeira comemoração independente do dia do trabalhador em 15 anos de ditadura civil-militar. O local é o emblemático Estádio da Vila Euclides no ABC Paulista, onde os operários passaram a se reunir depois das intervenções no sindicato dos metalúrgicos. Os operários conseguiram efetivar a celebração com o auxílio de organizações civis-democráticas que foram ganhando força nos anos finais do regime ditatorial. Importante destacar que o filme não apenas procura traçar um retrato panorâmico do evento, mas também apresenta uma atenção às movimentações cotidianas, os mal entendidos, os pequenos conflitos, as discussões, os bastidores da organização social. O documentário termina com o registro de um belíssimo discurso de Lula que serve como vislumbre da abertura democrática porvir.

Greve de Março (1979) é um filme de autoria coletiva que representa bem o desejo de intervenção, participação e engajamento da filmografia do ciclo das greves dos metalúrgicos. As primeiras aparições da fita são fotografias de policiais patrulhando a cidade. A montagem confronta as imagens das forças policiais com fotos dos trabalhadores grevistas em ação. A voz de um operário narra os fatos: “A greve não foi decretada pelos trabalhadores. Foi decretada pela intransigência da classe patronal que só querem explorar os trabalhadores. Na hora de dar aumento não querem nem conversar. O negócio deles é conversar com as máquinas paradas”. Tambores começam a rufar em fricção com as imagens da polícia reprimindo os trabalhadores em passeata, gesto que dá o compasso do confronto entre Estado e o povo. Como outras obras deste programa, a escritura de Greve de Março segue uma orientação dialética - um filme tecido sob o signo do confronto que parece mimetizar as tensões sociais que procurou registrar.

Esta obra narra, portanto, os acontecimentos da greve de março de 1979 da perspectiva da classe trabalhadora que, no filme, é representada por testemunhos de operários e os discursos de Lula durante o período das paralisações. O final da obra mostra uma fala pública de Lula no Estádio do ABC após sua soltura, cena que foi amplamente registrada pelos documentários da época. Em seu discurso, o futuro presidente do Brasil pede que os operários retornem ao trabalho para que as negociações com a classe patronal continuem sem, no entanto, abaixar a moral dos trabalhadores. Lula e sua diretoria prometem que, se as reivindicações do movimento não forem atendidas, uma nova greve se iniciará. A habilidade discursiva do líder político fica escancarada pelo imediato sucesso de sua performance. Para o nosso espanto, a proposta obteve aceitação quase unânime dos mais de 100 mil operários reunidos na assembleia. Uma das expressões mais vigorosas do capital político de Lula neste período é, sem dúvidas, as imagens de mãos ao alto e punhos cerrados dos trabalhadores em aceite à proposta da diretoria do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo que vemos neste e em outros filmes do programa.

A obra se encerra com o líder dos operários sendo erguido nos ombros da multidão que grita: “Trabalhador unido, jamais será vencido!”, um dos grandes gritos de guerra de uma geração que se rebelou contra a tirania do capitalismo mundial que, como sabemos, sempre cresceu sob a tutela de ditaduras mais ou menos mascaradas de democracias.

Como outras obras do programa, ABC Brasil (1980), de José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Campos, e Sérgio Péo é um curta-metragem libertário em sua forma - mas há aqui um movimento anárquico que escapa aos outros filmes apresentados neste mosaico. O documentário experimenta uma imersão sensorial na assembleia que encerra o filme anterior. Temos que admitir que esta é uma jóia do curta-metragismo brasileiro tanto pelos seus aspectos estilísticos quanto pelas instituições envolvidas em sua produção. Sobre a primeira razão, destaco sua beleza plástica, sua montagem artesanal que mais se parece uma colagem surrealista e a coreografia dos corpos em fúria que sua mise en scène ensaia. Produzido pela Associação Brasileira dos Documentaristas e Curta-metragistas (ABD) e Cooperativa dos Realizadores Cinematográficos Autônomos (CORCINA), o filme começa de forma incendiária com imagens avermelhadas ritmadas por um solo de guitarra de Jimmy Hendrix que, conjugados num experimento insuspeitado, incendeiam nossos sentidos - uma agitação frenética toma conta dos corpos dos espectadores que sentem a necessidade de dançar diante da fita. Um close numa fotografia mostra frontalmente uma das passeatas de trabalhadores de semblantes furiosos que estouraram nos anos 1979. Mãos aos altos e bocas abertas - o gesto e o grito. O zoom out revela a amplitude do evento: uma multidão ocupa as ruas da cidade.

Nos enganaremos se partirmos do pressuposto de que este é mais um filme sobre um dos mais famosos discursos de Lula durante a greve geral dos operários metalúrgicos em 1979. Como outras obras deste brilhante cineasta, ABC Brasil é um filme acrobático. Encontramos uma mise en scène que consegue deambular na paisagem da reunião sindical através de zooms e panorâmicas muito bem ritmadas, interrompendo nossa fruição para relatar os desdobramentos da luta dos metalúrgicos por meio da voz e de imagens fixas. O final intensifica o experimento sonoro de Péo: Lula é liberado da cadeia e volta ao Estádio da Vila Euclides. Ao som de Forró do ABC, de Moraes Moreira, vemos o líder sindical ser recebido com abraços, lágrimas e gritos de guerra. A luta continua. Essa é a lição do ABC.

Em A luta do povo (1980), Renato Tapajós, em aliança com a Associação Popular de Saúde (APS), nos mostra o imbricamento de diferentes movimentos populares nos anos 1970. A singularidade da obra reside nesse registro panorâmico que revela as conexões entre pautas sociais e movimentos de luta popular em São Paulo e sua periferia. A obra começa com uma cartela em fontes vermelhas sob o fundo negro que nos informa um ocorrido insípido: o assassinato do metalúrgico Santo Dias da Silva pela polícia durante a campanha salarial do movimento grevista do ABC paulista. A voz do narrador lê o escrito ao som de uma sirene de polícia. Um corte apresenta o umbral da Catedral da Sé, no centro de São Paulo. Um movimento vertical de câmera faz aparecer os trabalhadores em luto durante os ritos fúnebres da liderança operária covardemente assassinada. Seguimos o cortejo e a câmera focaliza a viúva do operário. Seu lamento rapidamente se converte num grito de guerra entoado pela multidão: “A luta continua!”. A cena é reveladora, uma vez que nos mostra uma passagem característica das lutas populares mundo afora. É justamente a perda e o luto que catapultam as revoltas populares. O lamento coletivo rapidamente se converteu em gesto de fúria.

O narrador não apenas contextualiza os eventos, mas também provoca reflexões, levanta interrogações em torno de problemas sociais da nação e condena o sistema de opressão que assola os pobres do Brasil. Não é um narrador neutro, mas sim um sujeito histórico implicado na situação histórica. O narrador da obra é, portanto, um personagem que toma uma posição diante dos acontecimentos e busca nas vozes dos operários as respostas urgentes da sociedade.

Os trabalhadores condenam a exploração capitalista do trabalho, a legislação trabalhista que não protege o trabalhador e uma série de problemas que não dizem apenas ao sistema de governo ditatorial do país, mas sobretudo às tramas dos capitalistas internacionais que lucram através de esquemas globais de exploração. A consciência dos trâmites transnacionais que sustentam as condições precárias de trabalho dos operários metalúrgicos são expostas com de maneira clara e inteligente por um dos trabalhadores entrevistados por Tapajós, um dos protagonistas do movimento grevista que ressurge em outras obras do programa, chamado Osvaldo.

Linha de Montagem (1982) efetua uma espécie de balanço histórico e crítico do movimento grevista dos anos 1978-1980 pela voz de seus protagonistas. Uma entrevista com Lula estrutura a navegação realizada pela obra por um labirinto de memórias das grandes greves. Outras figuras chaves do movimento sindical são entrevistadas a fim de contextualizar o período de confrontos do movimento operário no final dos anos 1970 e seus impactos na sociedade brasileira. Trata-se de uma obra comunicativa e de viés pedagógico que constrói uma narrativa histórica crucial para compreendermos as tensões sociais do passado do ponto de vista dos oprimidos e, também, pensarmos soluções para os desafios atuais da sociedade brasileira.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), de Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz é, sem dúvida alguma, a grande obra-prima do período. Em termos estilísticos, o filme apresenta uma organização textual singular ao confrontar personagens e vozes numa tessitura marcadamente dialética. É claro que este não é o único filme que apresenta o confronto como forma de organização dos fatos, mas é esta a obra que melhor incorporou o caráter contraditório do processo social registrado e narrado pelos cineastas engajados na luta dos operários paulistas. A dupla de documentaristas toma dois personagens emblemáticos do movimento sindical e seus respectivos assassinatos como um meio de não apenas mostrar, mas também compreender criticamente as grandes greves paulistas em toda sua complexidade. Para tanto, o filme se aventura na interpelação dos inimigos, isto é, os assassinos dos operários e seu entorno: as empresas, os patrões, a polícia e, por fim, o governo. A montagem dialética confronta o ponto de vista dos inimigos com imagens da luta dos operários. Uma das principais razões do brilhantismo desta obra reside no fato de Santo e Jesus, Metalúrgicos ser uma obra resultante de um gesto radical de observação, provocação e desautorização carnavalizada dos donos do poder. Ao virar as suas câmeras com especial habilidade para os empresários e seus advogados falastrões, os policiais brutais e suas mentiras absurdas, esses documentaristas produziram imagens raras que serviram, na mesa de montagem, como material de construção para um filme que fricciona violenta e, às vezes, ironicamente, as aparições dos algozes e as figuras da resistência. Se todos os filmes mostrados neste programa mostram, cada qual à sua maneira, o movimento dos movimentos sociais, é, sem dúvidas, Santo e Jesus a obra que acertou em cheio o ritmo dessa movimentação: o ritmo da morte e do luto convertido em fúria.

Por fim, chegamos à obra mais estudada e lembrada do período das greves de 1979-1980: ABC da Greve (1990), de Leon Hirszman. Este é um filme curioso, pois foi realizado em dois momentos. O documentário foi rodado entre 19/03 e 19/05 de 1979, mas só foi finalizado três anos depois da morte do diretor. Isso só foi possível pela iniciativa do fotógrafo Adrian Cooper, que montou o material bruto que restou das filmagens. A obra é, portanto, uma configuração complexa e de autoria compósita, ainda que Cooper tenha tentado seguir fielmente as intenções de Hirszman. Outro aspecto importante do modo de produção da obra é sua filmagem foi um experimento para a pesquisa de outra obra, o drama ficcional Eles não usam black-tie (1981), adaptação da peça homônima de autoria de Gianfrancesco Guarnieri, do Teatro de Arena. ABC da Greve acompanha o movimento grevista com especial atenção à figura de Lula num estilo panorâmico que não deixa de mostrar cenas em que o diretor, tal qual um investigador, interpela os representantes do polo oposto do conflito laboral. O filme transita entre assembleias, fábricas, protestos, negociatas, panfletagem nos bairros e outras atividades de maneira fragmentária, montando um verdadeiro mosaico da memória das greves com atenção aos bastidores e aos resíduos das cenas mais emblemáticas. Esta é, sem dúvidas, uma obra de viés monumentalizante que narra a epopeia dos trabalhadores metalúrgicos do ABC Paulista no final dos anos 1970.

Diante destas preciosas imagens, o ceticismo nos acomete: o que fazer com essas imagens do passado num tempo em que o trabalho e o trabalhador se encontram numa violenta crise? Mas o mundo não se transformou completamente, de modo que seria impossível identificar semelhanças entre essas reminiscências e a nossa situação atual? O cinema brasileiro dos últimos 20 anos, com exceções importantes como filmes de Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida e outras, relegou o trabalhador ao esquecimento, ainda que o momento atual nos demonstre sinais de renovação na figuração das novas modalidades do proletariado urbano. Seja como for, é um fato conhecido que o operário se tornou um personagem fantasma na política e na cultura. Uma forma de pensar criativamente essas imagens é usando-as em nosso presente de novas aspirações, desafios e perigos. É possível apontar novos caminhos a partir dessa montagem entre o passado e o presente? O que essas histórias dos operários das fábricas do passado nos dizem sobre o mundo dos entregadores e motoristas das ruas do presente? Sem o objetivo de responder perguntas complexas num curto ensaio, posso apenas afirmar que o mundo do precariado urbano contemporâneo é de fato radicalmente diferente do universo do chão de fábrica, mas as formas atualizadas de exploração carregam sobrevivência das opressões de outrora e, fato notável, a greve continua sendo uma das principais táticas de guerra dos trabalhadores.

Considero importante lembrar que a classe trabalhadora e Lula, sua principal liderança, surgiram no tabuleiro da política e da cultura brasileiras durante a crise da ditadura civil-militar brasileira e Jair Messias Bolsonaro ganhou poder e assumiu a Presidência da República na crise da democracia representativa que se iniciou em 2013. Podemos concluir que o que está em disputa hoje no Brasil é a construção de um novo corpo político das entranhas da nossa catástrofe atual: o mundo do precariado. Das vísceras do mundo dos trabalhadores sem direitos podem surgir as centelhas de esperança de uma nova transformação social. Articular as imagens das greves dos metalúrgicos e da ascensão da classe trabalhadora como personagem num contexto de acirramento das contradições econômicas, sociais e culturais desta triste República é, ao fim e ao cabo, levantar interrogações, efetuar provocações e abrir os olhos para o improvável, o invisível. Se um levante não se realiza sem cantos, devemos olhar atentamente para as ruínas do capitalismo e este “admirável mundo novo” que se configurou nas últimas décadas para, então, cantar um outro mundo possível. Não é atoa que as principais tendências atuais do cinema independente brasileiro produziram obras que estranham este mundo distópico a partir de pólos opostos, mas que, hoje sabemos, podem confluir em experimentos explosivos: o documentário e a ficção especulativa - o cinema “sob o risco do real” e as fábulas fantasiosas que radicalizam as contradições do presente. Seja como for, os filmes realizados nas greves dos metalúrgicos representam um período não apenas de intensa experimentação estilística no documentarismo nacional, mas também um verdadeiro laboratório estético político em que uma estética do grito foi germinada em aliança com os oprimidos. Esses filmes nos ensinaram que um cinema em fricção com o mundo é um caminho fértil para juntar a experimentação estilística com a intervenção política.

In 1978, after 14 years of repression and silence imposed by the civil-military dictatorship, workers at the Scania truck factory in São Bernardo do Campo (SP) declared a general strike demanding a 20% salary increase, a percentage above the readjustment proposed by the government. This act triggered a cycle of strikes by workers in São Paulo and its periphery, which took place between 1978 and 1980, mobilizing a broad spectrum of Brazilian society in the struggle for wage increases, union freedom and better living and working conditions. A key moment in the history of the struggles of the workers and the poor of the New Republic, the strikes in São Paulo can be considered the origin not only of the emergence of the so-called New Unionism, the Workers' Party, the Central Única dos Trabalhadores (CUT) and leaders such as Luiz Inácio Lula da Silva, but also the origin of the dreams of a new democratic Brazil made with and for workers subordinated by the economic and political elites. The working class emerged as a new social actor, with a disruptive force that irreversibly transformed Brazilian society.

But the strikes undertaken by São Paulo metalworkers did not happen overnight. As witnessed by the filmmaker and social scientist Renato Tapajós - who is participating in the Cinelimite program Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical of 1978-1980 and the of Luiz Inácio Lula da Silva with the films Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (collective direction, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982) -, the confrontation of the strike movement with the so-called “pelegos” (that is, the leaders of the labor unions under the intervention of the military) took shape from the grassroots work of clandestinely organized workers since the late 1960s. From the factory floor emerged what was commonly called an authentic or combative unionism. Dissatisfied with the terrible working conditions, the low wages and the political ineptitude of the labor unions under the intervention of the military government, this network of workers acted towards the transformation of the labor union structure and, by doing so, they ended up shaking the structures of subjection of the Brazilian working class - without, of course, extinguishing it once and for all.

The union structure at the time had been implemented decades before by the government of Getúlio Vargas, in a way that presents a clear conflict of interests between the working class and their employers. With the military coup of 1964 and the subsequent federal intervention in the labor unions, this model of corporatist unionism intensified. In the mosaic of works presented in this program, we repeatedly find the discourse that unions under military intervention represented the interests of employers and multinationals to the detriment of the working class. The generation that mobilized after 1978 and whose memories we watch in this programrose up against this petrifying configuration. Lula and the workingclass as a political and culturalcharacter emerged, therefore, from the depths of the repression of the military regime.

This socio-political upheaval caught the attention of a number of Brazilian documentary filmmakers, who joined labor unions and social movements to uniquely record this process of strikes. The account of one of the filmmakers who make up the group of auteurs in this program produces a strong image to think about the contradictory feelings that affected the filmmakers engaged in this situation. When Sérgio Péo faced the strength of the strike movement, he thought: “Damn! The dictatorship is over!”. “Adventure” is the term  Péo used to describe what this heterogeneous group of documentary filmmakers was doing at that moment that represented the requiem of the military regime.

In an essay entitled "Worker, an emergent character", Jean-Claude Bernardet identifies a symptom of Brazilian cinema. The example was excluded from the cast of characters in national cinema until the mid-1970s. In its place, the figure of the trickster and the vagabond, for example, prevailed. And when Cinema Novo implemented a critical attitude towards Brazilian society, the sertanejo was the character chosen as a symbol of the oppressed of capitalist society. The lack of an urban working class perspective in national cinema shows how filmmakers were reluctant to think about the urban world from the point of view of class society. But that changed during the intensification of capitalist contradictions under the military regime and, in the 1970s, especially during the period of the São Paulo metallurgical companies, the worker suddenly appears as a character in several films, and an expressive portion of this filmography is found in this program. Bernardet's thesis is that the advance of capitalism in Brazilian society was also expressed in the audiovisual sector, which contributed to the organization of filmmakers as a social class. The loss of income and status brought the filmmakers closer to the working class, a configuration that created favorable material and ideological conditions for the approximation between the two social groups.

The first two documentaries of the Cinelimite program present us with the context of labor relations and the precarious working conditions in factories on the outskirts of São Paulo. Our adventure through this mnemonic labyrinth begins in Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Like other works by Tapajós, this documentary has its feet on the city streets. The first image that takes shape in front of us is precisely an urban view: we see the movement of workers in a metropolitan center while a voice tells us its misfortune. The reports collected by the documentary filmmaker narrate the precarious working conditions and the negligence of employers and the government that symptomatically led to a series of work accidents that immobilized the bodies of several poor workers on the outskirts of São Paulo.

The film records memories of events that precede the great metalworkers' strikes and shows them as building material for the popular fury that took shape in the strikes of 1978, 1979 and 1980. Everything happens as if Tapajós was trying to record the material reasons for the explosion of the strike movement of the late 1970s. This work serves, therefore, as a piece that brings together memories of the terrible working conditions in Brazilian factories during the Military Dictatorship that ruled the country from 1964 to 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) is a forgotten gem of Brazilian cinema. A film made during the 1978 Metallurgical Women's Congress that records moments of the event articulated to scenes from the lives of female workers in ABC Paulista. The documentary thinks about a fundamental issue for the history of social movements: the struggle for women's rights. We follow the life and political action of feminist fronts inside the factories. As one of the activists tells us, the aforementioned congress was “a school” for a whole generation of workers who, from then on, intensified the demand for equal wages and better working conditions in a struggle that radically questioned the patriarchal order of labor relations in Brazilian factories.

In Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) we find the history of the political tensions of São Paulo unionism shortly before the establishment of the new board headed by Lula and his companions. It is a film that presents the internal contradictions of the trade union movement at a turning point in the struggle of Brazilian workers. The documentary by Roberto Gervitz and Sérgio Toledo reveals the movements of the campaigns for the presidency of the ABC metalworkers' union in a context of confrontation between two paradigms of unionism. On the one hand, the union heir to the labor movement of Getúlio Vargas, on the other, what was later called Novo Sindicalismo. In summary, the first model, hegemonic until 1978, represents the employer class through union leaders who offered workers an ineffective assistance system, serving more to immobilize the struggles of the working class than to leverage them. The second orientation, as already mentioned, fought for the right to strike as the main negotiation tactic with the bosses and the government - it is a union organization that emerged organically within the factory.

In addition to the history that we get to know through the documentary, I must emphasize that this is a film of landscapes and physiognomies. A work that seeks at various times to record machinic views and portraits of workers from the underworld of São Paulo's factories. Despite being well-intentioned and clearly positioned on the side of the workers, the film has a problematic feature that should be mentioned. There is a clear gap between the documentarians who film and the workers filmed, that would not be a problem for critics if it did not generate complications of documentary mise en scène. The film observes the workers from afar as if looking at something exotic. Their successful search for picturesque physiognomies and landscapes leads them to a stylization that objectifies the workers. But the film is not limited to this matter and to affirm this would be to close one's eyes to the film’s plastic and discursive force. The montage energizes the spectator's body, as it follows a dialectical orientation that articulates the past of corporatist labor with the emergence of the new ABC unionists, in addition to confronting oppressors and oppressed. This shock produces a veritable amalgamation of times that, together, take the form of a bomb. The dialectic between images of the intervening unionists and the workers' opposition at the end of the documentary intensifies the dialectical character of the film, having as a synthesis the appearance of a crowd of workers in what was, at the time, the biggest strike since the military coup. The voice ends the narration explosively: “1978: the union structure begins to fall”. The contradictory writing of Braços Cruzados, Máquinas Paradas makes it a challenging object of study for the analyst.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) builds an overview of the strikes of 1979, following the thread of events since the explosion of the strike movement, passing through the arrest of Lula and other union leaders, and ending with his release and the resumption of the struggle with the speech at the Vila Euclídes soccer field, in which the union board invites the workers to resume work and negotiations with the bosses. The film begins with the image of police officers patrolling the streets on horseback, a recurring image in the documentary that seeks to tension images of the popular struggle with records of state repression forces - a stylistic trait that we find in other works of the program. A notable formal aspect of the film is the adoption of a documentary writing that refers to the “sociological model of documentary” identified by Jean-Claude Bernardet in his analysis of some Brazilian documentaries. It is a textual organization that uses the voices of popular workers as “voices of experience” which, in the film, are articulated by the documentarist's “voice of knowledge” in a relationship of obvious asymmetry. In the end, it is the documentarian's voice that tells us the story, using the experiences collected to affirm his theses about the events. Despite this, the film makes an effort to record and contextualize the struggles of workers in that emblematic year for Brazilian history. We find in this documentary, therefore, a Brazil that is pressing for the end of the military dictatorship in a gesture that shows a strong desire for the democratic opening of the country.

Another work by Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) takes a dive into the celebrations of May 1, 1979, Labor Day. Following a tradition invented by the populist regime of Getúlio Vargas, the military government held an official commemoration of this national holiday at Pacaembu Stadium in São Paulo. Faced with this ghostly performance that celebrated a false union between capital, labor and the dictatorship, the workers led by Lula's union group produced an independent celebration that confronted the official party. The film begins in the hubbub of a fair full of workers. The montage entangles interviews with the camera wandering through the face of the popular fair: we walk among faces, labor gestures, food being prepared and sold.

A mixture of party and fury appears on the scene. The workers' struggle emerges to the sound of an accelerated samba. Our blood heats up before the people who rise up to claim their rights and celebrate. The filmmaker's voice contextualizes the images: we are in the first independent commemoration of Labor Day in 15 years of civil-military dictatorship. The location is the emblematic Vila Euclides Stadium in ABC Paulista, where workers started to meet after the interventions in the metalworkers' union. The workers managed to carry out the celebration with the help of civil-democratic organizations that gained strength in the final years of the dictatorial regime. It is important to note that the film not only seeks to draw a panoramic portrait of the event, but also pays attention to everyday movements, misunderstandings, small conflicts, discussions, the backstage of social organization. The documentary ends with the recording of a beautiful speech by Lula that serves as a glimpse of the democratic opening to come.

Greve de Março (1979) is a film by collective authorship that strongly represents the desire for intervention, participation and engagement of the filmography of the cycle of metalworkers' strikes. The film's first images are photographs of police officers patrolling the city. The montage confronts the images of police forces with photos of striking workers in action. The voice of a worker narrates the facts: “The strike was not declared by the workers. It was decreed by the intransigence of the employer class who only want to exploit the workers. When it comes time to give a raise, they don't even want to talk. Their business is to talk to the idle machines”. Drums begin to beat in friction with the images of the police repressing the workers in a march, a gesture that sets the pace of the confrontation between the State and the people. Like other works in this program, the writing of Greve de Março follows a dialectical orientation - a film woven under the sign of confrontation that seems to mimic the social tensions it sought to record.

This work therefore narrates the events of the March 1979 strike from the perspective of the working class, which, in the film, is represented by testimonies of workers and Lula's speeches during the period of strikes. The end of the work shows a public speech by Lula at the ABC Stadium after his release, a scene that was widely recorded by documentaries of the time. In his speech, the future president of Brazil asks that workers return to work so that negotiations with the employer class can continue without, however, lowering workers' morale. Lula and his board promise that if the movement's demands are not met, a new strike will begin. The discursive ability of the political leader is widened by the immediate success of his performance. To our astonishment, the proposal was almost unanimously accepted by the more than 100,000 workers gathered in the assembly. One of the most vigorous expressions of Lula's political capital in this period is, without a doubt, the images of workers' hands in the air and clenched fists in acceptance of the proposal by the directors of the São Bernardo do Campo metalworkers' union that we see in this and other films from the program.

The film ends with the leader of the workers being lifted on the shoulders of the crowd that shouts: “United workers, you will never be defeated!”, one of the great war cries of a generation that rebelled against the tyranny of world capitalism that, as we know, has always grown up under the tutelage of dictatorships more or less masquerading as democracies.

Like other works in this program, ABC Brasil (1980), by José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Camps, and Sérgio Péo, is a libertarian short film in its shape - but there is an anarchic movement here that escapes the other films presented in this mosaic. The documentary experiences a sensorial immersion in the assembly that closes the previous film. We have to admit that this is a gem of a Brazilian short film, both for its stylistic aspects and for the institutions involved in its production. About the first reason, I highlight its plastic beauty, its artisanal montage that looks more like a surrealist collage and the choreography of the furious bodies that its mise en scène rehearses. Produced by the Brazilian Association of Documentarists and Short Filmmakers (ABD) and the Cooperative of Autonomous Filmmakers (CORCINA), the film begins in an incendiary way with reddish images punctuated by a guitar solo by Jimmy Hendrix that, combined in an unsuspected experiment, ignite our senses - a frantic agitation takes over the bodies of the spectators, who feel the need to dance in front of the camera. A close-up on a photograph shows one of the marches of furious-looking workers that erupted in the 1979s. Hands up and mouths open - the gesture and the scream. Zooming out reveals the breadth of the event: a crowd fills the city streets.

It would be wrong to assume that this is another film about one of Lula's most famous speeches during the general strike of metallurgical workers in 1979. Like other works by the brilliant filmmaker Sérgio Péo, ABC Brasil is an acrobatic film. We find a mise en scène that manages to wander through the landscape of the labor union meeting through very well-paced zooms and panoramics, interrupting our enjoyment to report the unfolding of the metallurgists' struggle through voice and still images. The ending intensifies the sound experiment taken on by the filmmakers: Lula is released from jail and returns to Vila Euclides Stadium. To the sound of Forró do ABC, by Moraes Moreira, we see the union leader being received with hugs, tears and war cries. The fight goes on. That's the lesson of ABC.

In A Luta do Povo (1980), Renato Tapajós, in alliance with the Popular Health Association (APS), shows us the intertwining of different popular movements in the 1970s. The singularity of this film resides in this panoramic record that reveals the connections between social agendas and popular struggle movements in São Paulo and its periphery. The work begins with a card in red fonts against a black background that informs us of an insipid occurrence: the murder of the metallurgist Santo Dias da Silva by the police during the salary campaign of the strike movement in São Paulo's ABC region. The narrator's voice reads the writing to the sound of a police siren. We see the threshold of the Sé Cathedral, in downtown São Paulo. A vertical camera movement shows the mourning workers during the funeral rites of the cowardly murdered workers' leadership. We follow the procession and the camera focuses on the worker's widow. Her lament quickly becomes a battle cry chanted by the crowd: “The fight continues!”. The scene is revealing, as it shows us a characteristic passage of popular struggles around the world. It is precisely loss and mourning that catapult popular uprisings. The collective wail quickly turned to a gesture of fury.

The narrator not only contextualizes the events, but also provokes reflections, raises questions around the nation's social problems and condemns the system of oppression that plagues the poor in Brazil. He is not a neutral narrator, but a historical subject implicated in the historical situation. The narrator of the work is, therefore, a character who takes a position in the face of events and seeks urgent answers from society in the voices of the workers.

The workers condemn the capitalist exploitation of work, the labor legislation that does not protect them, and a series of problems that do not only concern the country's dictatorial government system, but above all concern the plots of international capitalists who profit through global exploitation schemes. The awareness of the transnational procedures that sustain the precarious working conditions of metallurgical workers are clearly and intelligently exposed by one of the workers interviewed by Tapajós, one of the protagonists of the strike movement that reappears in other works of the program, called Osvaldo.

Linha de montagem (1982) makes a kind of historical and critical assessment of the strike movement of the years 1978-1980 through the voice of its protagonists. An interview with Lula structures the navigation carried out by the film through a labyrinth of memories of the great strikes. Other key figures of the trade union movement are interviewed in order to contextualize the period of confrontations of the labor movement in the late 1970s and its impacts on Brazilian society. It is a communicative and pedagogical work that builds a crucial historical narrative to understand the social tensions of the past from the point of view of the oppressed and, also, to think about solutions for the current challenges of Brazilian society.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), by Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz is, without a doubt, the greatest masterpiece of the period. In stylistic terms, the film presents a unique textual organization by confronting characters and voices in a markedly dialectical texture. Of course, this is not the only film that presents confrontation as a form organizing facts, but this is the work that best incorporated the contradictory character of the social process recorded and narrated by filmmakers engaged in the struggle of São Paulo workers. The duo of documentary filmmakers takes two emblematic characters of the trade union movement and their respective murders as a means of not only showing, but also critically understanding the great São Paulo strikes in all their complexity. To this end, the film ventures into the interpellation of enemies, that is, the killers of workers and their surroundings: companies, bosses, the police and, finally, the government. The dialectical montage confronts the enemy's point of view with images of the workers' struggle. One of the main reasons for the brilliance of this film resides in the fact that Santo e Jesus, Metalúrgicos is a work resulting from a radical gesture of observation, provocation and carnivalized disavowal of those in power. By turning their cameras with special dexterity towards the businessmen and their talkative lawyers, the brutal police officers and their absurd lies, these documentarians produced rare images that served, on the editing table, as building material for a film that rubs violently and, at times, ironically, the apparitions of the executioners and the resistance figures. If all the films included in this program show, each in their own way, the movement of social movements, Santo e Jesus, Metalúrgicos is, without a doubt, the work that perfectly hits the rhythm of this movement: the rhythm of death and mourning converted into fury.

Finally, we come to the most studied and remembered work of the 1979-1980 strike period: ABC da Greve (1990), by Leon Hirszman. This is a curious film, as it was made in two moments. The documentary was shot between the months of March and May of 1979, but was only finished three years after the director's death. This was only possible thanks to the initiative of photographer Adrian Cooper, who assembled the raw material left over from the filming. The work is therefore a complex configuration and composite authorship, even though Cooper tried to faithfully follow Hirszman's intentions. Another important aspect of the production method of the work is its filming was an experiment for the research of another work, the fictional drama Eles não usam black-tie (1981), adaptation of the homonymous play by Gianfrancesco Guarnieri, from Teatro de Arena. ABC da Greve follows the strike movement with special attention to the figure of Lula in a panoramic style that does not fail to show scenes in which the director, like a researcher, challenges representatives of the opposite pole of the labor conflict. The film moves between assemblies, factories, protests, negotiations, leafleting in the neighborhoods and other activities in a fragmentary way, assembling a true mosaic of the memory of the strikes with attention to the backstage and the residues of the most emblematic scenes. This is, without a doubt, a monumental work that narrates the epic of the metallurgical workers of ABC Paulista in the late 1970s.

Faced with these precious images, skepticism overtakes us: what to do with these images from the past at a time when work and workers are in a violent crisis? But hasn't the world completely changed, so that it would be impossible to identify similarities between these reminiscences and our current situation? The Brazilian cinema of the last 20 years, with important exceptions such as films by Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida and others, has relegated the worker to oblivion, although the current moment shows us signs of renewal in the figuration of the new modalities of the urban proletariat. Be that as it may, it is a known fact that the worker has become a phantom character in politics and culture. One way to think creatively about these images is to use them in our present of new aspirations, challenges and dangers. Is it possible to point out new paths from this montage between the past and the present? What do these stories of factory workers in the past tell us about the world of today's delivery men and street drivers? Without aiming to answer complex questions in a short essay, I can only say that the world of the contemporary urban precariat is indeed radically different from the universe of the shop floor, but the updated forms of exploitation carry survival of the oppressions of yore and, notably, the strike remains one of the main tactics of the workers' war.

It is important to remember that the working class and Lula, its main leader, emerged on the board of Brazilian politics and culture during the crisis of the Brazilian civil-military dictatorship, and Jair Messias Bolsonaro gained power and assumed the Presidency of the Republic in the crisis of representative democracy that began in 2013. We can conclude that what is in dispute today in Brazil is the construction of a new political body from the guts of our current catastrophe: the world of the precariat. From the bowels of the world of workers without rights, sparks of hope for a new social transformation can emerge. Articulating the images of the metalworkers' strikes and the rise of the working class as a character in a context of intensifying the economic, social and cultural contradictions of this sad Republic is, after all, to raise questions, provoke provocations and open our eyes to the improbable, the invisible. If an uprising does not take place without chants, we must look carefully at the ruins of capitalism and this “brave new world” that has been configured in recent decades in order to then sing of another possible world. It is not by chance that the main current trends of Brazilian independent cinema have produced works that make this dystopian world strange from opposite poles, but which, today we know, can converge in explosive experiments: documentary and speculative fiction - cinema “under the risk of the real” and the fanciful fables that radicalize the contradictions of the present. Be that as it may, the films made during the metalworkers' strikes represent a period not only of intense stylistic experimentation in national documentary filmmaking, but also a true political aesthetic laboratory in which an aesthetic of the scream was germinated in alliance with the oppressed. These films taught us that a cinema in friction with the world is a fertile way to combine stylistic experimentation with political intervention.

In 1978, after 14 years of repression and silence imposed by the civil-military dictatorship, workers at the Scania truck factory in São Bernardo do Campo (SP) declared a general strike demanding a 20% salary increase, a percentage above the readjustment proposed by the government. This act triggered a cycle of strikes by workers in São Paulo and its periphery, which took place between 1978 and 1980, mobilizing a broad spectrum of Brazilian society in the struggle for wage increases, union freedom and better living and working conditions. A key moment in the history of the struggles of the workers and the poor of the New Republic, the strikes in São Paulo can be considered the origin not only of the emergence of the so-called New Unionism, the Workers' Party, the Central Única dos Trabalhadores (CUT) and leaders such as Luiz Inácio Lula da Silva, but also the origin of the dreams of a new democratic Brazil made with and for workers subordinated by the economic and political elites. The working class emerged as a new social actor, with a disruptive force that irreversibly transformed Brazilian society.

But the strikes undertaken by São Paulo metalworkers did not happen overnight. As witnessed by the filmmaker and social scientist Renato Tapajós - who is participating in the Cinelimite program Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical of 1978-1980 and the of Luiz Inácio Lula da Silva with the films Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (collective direction, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982) -, the confrontation of the strike movement with the so-called “pelegos” (that is, the leaders of the labor unions under the intervention of the military) took shape from the grassroots work of clandestinely organized workers since the late 1960s. From the factory floor emerged what was commonly called an authentic or combative unionism. Dissatisfied with the terrible working conditions, the low wages and the political ineptitude of the labor unions under the intervention of the military government, this network of workers acted towards the transformation of the labor union structure and, by doing so, they ended up shaking the structures of subjection of the Brazilian working class - without, of course, extinguishing it once and for all.

The union structure at the time had been implemented decades before by the government of Getúlio Vargas, in a way that presents a clear conflict of interests between the working class and their employers. With the military coup of 1964 and the subsequent federal intervention in the labor unions, this model of corporatist unionism intensified. In the mosaic of works presented in this program, we repeatedly find the discourse that unions under military intervention represented the interests of employers and multinationals to the detriment of the working class. The generation that mobilized after 1978 and whose memories we watch in this programrose up against this petrifying configuration. Lula and the workingclass as a political and culturalcharacter emerged, therefore, from the depths of the repression of the military regime.

This socio-political upheaval caught the attention of a number of Brazilian documentary filmmakers, who joined labor unions and social movements to uniquely record this process of strikes. The account of one of the filmmakers who make up the group of auteurs in this program produces a strong image to think about the contradictory feelings that affected the filmmakers engaged in this situation. When Sérgio Péo faced the strength of the strike movement, he thought: “Damn! The dictatorship is over!”. “Adventure” is the term  Péo used to describe what this heterogeneous group of documentary filmmakers was doing at that moment that represented the requiem of the military regime.

In an essay entitled "Worker, an emergent character", Jean-Claude Bernardet identifies a symptom of Brazilian cinema. The example was excluded from the cast of characters in national cinema until the mid-1970s. In its place, the figure of the trickster and the vagabond, for example, prevailed. And when Cinema Novo implemented a critical attitude towards Brazilian society, the sertanejo was the character chosen as a symbol of the oppressed of capitalist society. The lack of an urban working class perspective in national cinema shows how filmmakers were reluctant to think about the urban world from the point of view of class society. But that changed during the intensification of capitalist contradictions under the military regime and, in the 1970s, especially during the period of the São Paulo metallurgical companies, the worker suddenly appears as a character in several films, and an expressive portion of this filmography is found in this program. Bernardet's thesis is that the advance of capitalism in Brazilian society was also expressed in the audiovisual sector, which contributed to the organization of filmmakers as a social class. The loss of income and status brought the filmmakers closer to the working class, a configuration that created favorable material and ideological conditions for the approximation between the two social groups.

The first two documentaries of the Cinelimite program present us with the context of labor relations and the precarious working conditions in factories on the outskirts of São Paulo. Our adventure through this mnemonic labyrinth begins in Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Like other works by Tapajós, this documentary has its feet on the city streets. The first image that takes shape in front of us is precisely an urban view: we see the movement of workers in a metropolitan center while a voice tells us its misfortune. The reports collected by the documentary filmmaker narrate the precarious working conditions and the negligence of employers and the government that symptomatically led to a series of work accidents that immobilized the bodies of several poor workers on the outskirts of São Paulo.

The film records memories of events that precede the great metalworkers' strikes and shows them as building material for the popular fury that took shape in the strikes of 1978, 1979 and 1980. Everything happens as if Tapajós was trying to record the material reasons for the explosion of the strike movement of the late 1970s. This work serves, therefore, as a piece that brings together memories of the terrible working conditions in Brazilian factories during the Military Dictatorship that ruled the country from 1964 to 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) is a forgotten gem of Brazilian cinema. A film made during the 1978 Metallurgical Women's Congress that records moments of the event articulated to scenes from the lives of female workers in ABC Paulista. The documentary thinks about a fundamental issue for the history of social movements: the struggle for women's rights. We follow the life and political action of feminist fronts inside the factories. As one of the activists tells us, the aforementioned congress was “a school” for a whole generation of workers who, from then on, intensified the demand for equal wages and better working conditions in a struggle that radically questioned the patriarchal order of labor relations in Brazilian factories.

In Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) we find the history of the political tensions of São Paulo unionism shortly before the establishment of the new board headed by Lula and his companions. It is a film that presents the internal contradictions of the trade union movement at a turning point in the struggle of Brazilian workers. The documentary by Roberto Gervitz and Sérgio Toledo reveals the movements of the campaigns for the presidency of the ABC metalworkers' union in a context of confrontation between two paradigms of unionism. On the one hand, the union heir to the labor movement of Getúlio Vargas, on the other, what was later called Novo Sindicalismo. In summary, the first model, hegemonic until 1978, represents the employer class through union leaders who offered workers an ineffective assistance system, serving more to immobilize the struggles of the working class than to leverage them. The second orientation, as already mentioned, fought for the right to strike as the main negotiation tactic with the bosses and the government - it is a union organization that emerged organically within the factory.

In addition to the history that we get to know through the documentary, I must emphasize that this is a film of landscapes and physiognomies. A work that seeks at various times to record machinic views and portraits of workers from the underworld of São Paulo's factories. Despite being well-intentioned and clearly positioned on the side of the workers, the film has a problematic feature that should be mentioned. There is a clear gap between the documentarians who film and the workers filmed, that would not be a problem for critics if it did not generate complications of documentary mise en scène. The film observes the workers from afar as if looking at something exotic. Their successful search for picturesque physiognomies and landscapes leads them to a stylization that objectifies the workers. But the film is not limited to this matter and to affirm this would be to close one's eyes to the film’s plastic and discursive force. The montage energizes the spectator's body, as it follows a dialectical orientation that articulates the past of corporatist labor with the emergence of the new ABC unionists, in addition to confronting oppressors and oppressed. This shock produces a veritable amalgamation of times that, together, take the form of a bomb. The dialectic between images of the intervening unionists and the workers' opposition at the end of the documentary intensifies the dialectical character of the film, having as a synthesis the appearance of a crowd of workers in what was, at the time, the biggest strike since the military coup. The voice ends the narration explosively: “1978: the union structure begins to fall”. The contradictory writing of Braços Cruzados, Máquinas Paradas makes it a challenging object of study for the analyst.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) builds an overview of the strikes of 1979, following the thread of events since the explosion of the strike movement, passing through the arrest of Lula and other union leaders, and ending with his release and the resumption of the struggle with the speech at the Vila Euclídes soccer field, in which the union board invites the workers to resume work and negotiations with the bosses. The film begins with the image of police officers patrolling the streets on horseback, a recurring image in the documentary that seeks to tension images of the popular struggle with records of state repression forces - a stylistic trait that we find in other works of the program. A notable formal aspect of the film is the adoption of a documentary writing that refers to the “sociological model of documentary” identified by Jean-Claude Bernardet in his analysis of some Brazilian documentaries. It is a textual organization that uses the voices of popular workers as “voices of experience” which, in the film, are articulated by the documentarist's “voice of knowledge” in a relationship of obvious asymmetry. In the end, it is the documentarian's voice that tells us the story, using the experiences collected to affirm his theses about the events. Despite this, the film makes an effort to record and contextualize the struggles of workers in that emblematic year for Brazilian history. We find in this documentary, therefore, a Brazil that is pressing for the end of the military dictatorship in a gesture that shows a strong desire for the democratic opening of the country.

Another work by Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) takes a dive into the celebrations of May 1, 1979, Labor Day. Following a tradition invented by the populist regime of Getúlio Vargas, the military government held an official commemoration of this national holiday at Pacaembu Stadium in São Paulo. Faced with this ghostly performance that celebrated a false union between capital, labor and the dictatorship, the workers led by Lula's union group produced an independent celebration that confronted the official party. The film begins in the hubbub of a fair full of workers. The montage entangles interviews with the camera wandering through the face of the popular fair: we walk among faces, labor gestures, food being prepared and sold.

A mixture of party and fury appears on the scene. The workers' struggle emerges to the sound of an accelerated samba. Our blood heats up before the people who rise up to claim their rights and celebrate. The filmmaker's voice contextualizes the images: we are in the first independent commemoration of Labor Day in 15 years of civil-military dictatorship. The location is the emblematic Vila Euclides Stadium in ABC Paulista, where workers started to meet after the interventions in the metalworkers' union. The workers managed to carry out the celebration with the help of civil-democratic organizations that gained strength in the final years of the dictatorial regime. It is important to note that the film not only seeks to draw a panoramic portrait of the event, but also pays attention to everyday movements, misunderstandings, small conflicts, discussions, the backstage of social organization. The documentary ends with the recording of a beautiful speech by Lula that serves as a glimpse of the democratic opening to come.

Greve de Março (1979) is a film by collective authorship that strongly represents the desire for intervention, participation and engagement of the filmography of the cycle of metalworkers' strikes. The film's first images are photographs of police officers patrolling the city. The montage confronts the images of police forces with photos of striking workers in action. The voice of a worker narrates the facts: “The strike was not declared by the workers. It was decreed by the intransigence of the employer class who only want to exploit the workers. When it comes time to give a raise, they don't even want to talk. Their business is to talk to the idle machines”. Drums begin to beat in friction with the images of the police repressing the workers in a march, a gesture that sets the pace of the confrontation between the State and the people. Like other works in this program, the writing of Greve de Março follows a dialectical orientation - a film woven under the sign of confrontation that seems to mimic the social tensions it sought to record.

This work therefore narrates the events of the March 1979 strike from the perspective of the working class, which, in the film, is represented by testimonies of workers and Lula's speeches during the period of strikes. The end of the work shows a public speech by Lula at the ABC Stadium after his release, a scene that was widely recorded by documentaries of the time. In his speech, the future president of Brazil asks that workers return to work so that negotiations with the employer class can continue without, however, lowering workers' morale. Lula and his board promise that if the movement's demands are not met, a new strike will begin. The discursive ability of the political leader is widened by the immediate success of his performance. To our astonishment, the proposal was almost unanimously accepted by the more than 100,000 workers gathered in the assembly. One of the most vigorous expressions of Lula's political capital in this period is, without a doubt, the images of workers' hands in the air and clenched fists in acceptance of the proposal by the directors of the São Bernardo do Campo metalworkers' union that we see in this and other films from the program.

The film ends with the leader of the workers being lifted on the shoulders of the crowd that shouts: “United workers, you will never be defeated!”, one of the great war cries of a generation that rebelled against the tyranny of world capitalism that, as we know, has always grown up under the tutelage of dictatorships more or less masquerading as democracies.

Like other works in this program, ABC Brasil (1980), by José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Camps, and Sérgio Péo, is a libertarian short film in its shape - but there is an anarchic movement here that escapes the other films presented in this mosaic. The documentary experiences a sensorial immersion in the assembly that closes the previous film. We have to admit that this is a gem of a Brazilian short film, both for its stylistic aspects and for the institutions involved in its production. About the first reason, I highlight its plastic beauty, its artisanal montage that looks more like a surrealist collage and the choreography of the furious bodies that its mise en scène rehearses. Produced by the Brazilian Association of Documentarists and Short Filmmakers (ABD) and the Cooperative of Autonomous Filmmakers (CORCINA), the film begins in an incendiary way with reddish images punctuated by a guitar solo by Jimmy Hendrix that, combined in an unsuspected experiment, ignite our senses - a frantic agitation takes over the bodies of the spectators, who feel the need to dance in front of the camera. A close-up on a photograph shows one of the marches of furious-looking workers that erupted in the 1979s. Hands up and mouths open - the gesture and the scream. Zooming out reveals the breadth of the event: a crowd fills the city streets.

It would be wrong to assume that this is another film about one of Lula's most famous speeches during the general strike of metallurgical workers in 1979. Like other works by the brilliant filmmaker Sérgio Péo, ABC Brasil is an acrobatic film. We find a mise en scène that manages to wander through the landscape of the labor union meeting through very well-paced zooms and panoramics, interrupting our enjoyment to report the unfolding of the metallurgists' struggle through voice and still images. The ending intensifies the sound experiment taken on by the filmmakers: Lula is released from jail and returns to Vila Euclides Stadium. To the sound of Forró do ABC, by Moraes Moreira, we see the union leader being received with hugs, tears and war cries. The fight goes on. That's the lesson of ABC.

In A Luta do Povo (1980), Renato Tapajós, in alliance with the Popular Health Association (APS), shows us the intertwining of different popular movements in the 1970s. The singularity of this film resides in this panoramic record that reveals the connections between social agendas and popular struggle movements in São Paulo and its periphery. The work begins with a card in red fonts against a black background that informs us of an insipid occurrence: the murder of the metallurgist Santo Dias da Silva by the police during the salary campaign of the strike movement in São Paulo's ABC region. The narrator's voice reads the writing to the sound of a police siren. We see the threshold of the Sé Cathedral, in downtown São Paulo. A vertical camera movement shows the mourning workers during the funeral rites of the cowardly murdered workers' leadership. We follow the procession and the camera focuses on the worker's widow. Her lament quickly becomes a battle cry chanted by the crowd: “The fight continues!”. The scene is revealing, as it shows us a characteristic passage of popular struggles around the world. It is precisely loss and mourning that catapult popular uprisings. The collective wail quickly turned to a gesture of fury.

The narrator not only contextualizes the events, but also provokes reflections, raises questions around the nation's social problems and condemns the system of oppression that plagues the poor in Brazil. He is not a neutral narrator, but a historical subject implicated in the historical situation. The narrator of the work is, therefore, a character who takes a position in the face of events and seeks urgent answers from society in the voices of the workers.

The workers condemn the capitalist exploitation of work, the labor legislation that does not protect them, and a series of problems that do not only concern the country's dictatorial government system, but above all concern the plots of international capitalists who profit through global exploitation schemes. The awareness of the transnational procedures that sustain the precarious working conditions of metallurgical workers are clearly and intelligently exposed by one of the workers interviewed by Tapajós, one of the protagonists of the strike movement that reappears in other works of the program, called Osvaldo.

Linha de montagem (1982) makes a kind of historical and critical assessment of the strike movement of the years 1978-1980 through the voice of its protagonists. An interview with Lula structures the navigation carried out by the film through a labyrinth of memories of the great strikes. Other key figures of the trade union movement are interviewed in order to contextualize the period of confrontations of the labor movement in the late 1970s and its impacts on Brazilian society. It is a communicative and pedagogical work that builds a crucial historical narrative to understand the social tensions of the past from the point of view of the oppressed and, also, to think about solutions for the current challenges of Brazilian society.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), by Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz is, without a doubt, the greatest masterpiece of the period. In stylistic terms, the film presents a unique textual organization by confronting characters and voices in a markedly dialectical texture. Of course, this is not the only film that presents confrontation as a form organizing facts, but this is the work that best incorporated the contradictory character of the social process recorded and narrated by filmmakers engaged in the struggle of São Paulo workers. The duo of documentary filmmakers takes two emblematic characters of the trade union movement and their respective murders as a means of not only showing, but also critically understanding the great São Paulo strikes in all their complexity. To this end, the film ventures into the interpellation of enemies, that is, the killers of workers and their surroundings: companies, bosses, the police and, finally, the government. The dialectical montage confronts the enemy's point of view with images of the workers' struggle. One of the main reasons for the brilliance of this film resides in the fact that Santo e Jesus, Metalúrgicos is a work resulting from a radical gesture of observation, provocation and carnivalized disavowal of those in power. By turning their cameras with special dexterity towards the businessmen and their talkative lawyers, the brutal police officers and their absurd lies, these documentarians produced rare images that served, on the editing table, as building material for a film that rubs violently and, at times, ironically, the apparitions of the executioners and the resistance figures. If all the films included in this program show, each in their own way, the movement of social movements, Santo e Jesus, Metalúrgicos is, without a doubt, the work that perfectly hits the rhythm of this movement: the rhythm of death and mourning converted into fury.

Finally, we come to the most studied and remembered work of the 1979-1980 strike period: ABC da Greve (1990), by Leon Hirszman. This is a curious film, as it was made in two moments. The documentary was shot between the months of March and May of 1979, but was only finished three years after the director's death. This was only possible thanks to the initiative of photographer Adrian Cooper, who assembled the raw material left over from the filming. The work is therefore a complex configuration and composite authorship, even though Cooper tried to faithfully follow Hirszman's intentions. Another important aspect of the production method of the work is its filming was an experiment for the research of another work, the fictional drama Eles não usam black-tie (1981), adaptation of the homonymous play by Gianfrancesco Guarnieri, from Teatro de Arena. ABC da Greve follows the strike movement with special attention to the figure of Lula in a panoramic style that does not fail to show scenes in which the director, like a researcher, challenges representatives of the opposite pole of the labor conflict. The film moves between assemblies, factories, protests, negotiations, leafleting in the neighborhoods and other activities in a fragmentary way, assembling a true mosaic of the memory of the strikes with attention to the backstage and the residues of the most emblematic scenes. This is, without a doubt, a monumental work that narrates the epic of the metallurgical workers of ABC Paulista in the late 1970s.

Faced with these precious images, skepticism overtakes us: what to do with these images from the past at a time when work and workers are in a violent crisis? But hasn't the world completely changed, so that it would be impossible to identify similarities between these reminiscences and our current situation? The Brazilian cinema of the last 20 years, with important exceptions such as films by Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida and others, has relegated the worker to oblivion, although the current moment shows us signs of renewal in the figuration of the new modalities of the urban proletariat. Be that as it may, it is a known fact that the worker has become a phantom character in politics and culture. One way to think creatively about these images is to use them in our present of new aspirations, challenges and dangers. Is it possible to point out new paths from this montage between the past and the present? What do these stories of factory workers in the past tell us about the world of today's delivery men and street drivers? Without aiming to answer complex questions in a short essay, I can only say that the world of the contemporary urban precariat is indeed radically different from the universe of the shop floor, but the updated forms of exploitation carry survival of the oppressions of yore and, notably, the strike remains one of the main tactics of the workers' war.

It is important to remember that the working class and Lula, its main leader, emerged on the board of Brazilian politics and culture during the crisis of the Brazilian civil-military dictatorship, and Jair Messias Bolsonaro gained power and assumed the Presidency of the Republic in the crisis of representative democracy that began in 2013. We can conclude that what is in dispute today in Brazil is the construction of a new political body from the guts of our current catastrophe: the world of the precariat. From the bowels of the world of workers without rights, sparks of hope for a new social transformation can emerge. Articulating the images of the metalworkers' strikes and the rise of the working class as a character in a context of intensifying the economic, social and cultural contradictions of this sad Republic is, after all, to raise questions, provoke provocations and open our eyes to the improbable, the invisible. If an uprising does not take place without chants, we must look carefully at the ruins of capitalism and this “brave new world” that has been configured in recent decades in order to then sing of another possible world. It is not by chance that the main current trends of Brazilian independent cinema have produced works that make this dystopian world strange from opposite poles, but which, today we know, can converge in explosive experiments: documentary and speculative fiction - cinema “under the risk of the real” and the fanciful fables that radicalize the contradictions of the present. Be that as it may, the films made during the metalworkers' strikes represent a period not only of intense stylistic experimentation in national documentary filmmaking, but also a true political aesthetic laboratory in which an aesthetic of the scream was germinated in alliance with the oppressed. These films taught us that a cinema in friction with the world is a fertile way to combine stylistic experimentation with political intervention.

PT/ENG
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28/10/2022
By/Por:
João Paulo Campos

Em 1978, depois de 14 anos de repressão e silêncio impostos pela ditadura civil-militar, os trabalhadores da fábrica de caminhões da Scania, em São Bernardo do Campo (SP), decretaram greve geral exigindo um aumento salarial de 20%, porcentagem acima do reajuste proposto pelas manobras do governo. Esse ato desencadeou um ciclo de greves dos trabalhadores em São Paulo e sua periferia, que ocorreu entre 1978 e 1980, mobilizando um amplo espectro da sociedade brasileira na luta por aumentos salariais, liberdade sindical e melhores condições de vida e trabalho. Momento chave da história das lutas dos trabalhadores e dos pobres da Nova República, as greves paulistas podem ser consideradas o ponto originário não apenas do surgimento do chamado Novo Sindicalismo, do Partido dos Trabalhadores, da Central Única dos Trabalhadores e de lideranças como Luiz Inácio Lula da Silva, mas também a origem dos sonhos de um novo Brasil democrático feito com e para os trabalhadores subalternizados pelas elites econômicas e políticas. A classe trabalhadora surge como um novo ator social com uma força disruptiva que transformou de maneira irreversível a sociedade brasileira.

Mas as greves dosmetalúrgicos paulistas não surgiram da noite para o dia. O testemunho docineasta e cientista social Renato Tapajós, que participa no programa Cinelimite Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical Strikes of 1978-1980 and the Rise of Luiz Inácio Lula da Silva com os filmes Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (direção coletiva, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982), é revelador. De acordo com Tapajós, o confronto do movimento grevista com os chamados “pelegos” - isto é, os dirigentes dos sindicatos sob intervenção dos militares - foi se configurando a partir de um trabalho de base de trabalhadores organizados clandestinamente desde o final dos anos 1960. Insatisfeitos com as péssimas condições de trabalho, os baixos salários e a inépcia política dos sindicatos sob intervenção do governo militar, essa rede de trabalhadores agiu em direção à transformação da estrutura sindical e, com isso, terminaram por abalar as estruturas de sujeição da classe trabalhadora da sociedade brasileira - sem, obviamente, extingui-la de uma vez por todas.

A estrutura sindical vigente havia sido implantada décadas atrás pelo governo de Getúlio Vargas, modelo que apresenta um claro conflito de interesses entre a classe trabalhadora e patronal. Com o golpe militar de 1964 e a subsequente intervenção federal nos sindicatos, este modelo de sindicalismo corporativista se intensificou. No mosaico de obras apresentadas neste programa, encontramos mais de uma vez o discurso de que os sindicatos sob intervenção militar representavam os interesses dos patrões e das multinacionais em detrimento da classe trabalhadora. A geração que se mobilizou a partir de 1978 e cujas memórias assistimos neste programa se levantou contra esta configuração petrificante. Lula e a classe trabalhadora como personagem político e cultural surgiram, portanto, das entranhas da repressão do regime militar.

Esta ebulição sócio-política chamou a atenção de uma série de documentaristas brasileiros, que se juntaram aos sindicatos e movimentos sociais para registrar de maneira singular este processo das greves. O relato de um dos cineastas que compõem o quadro de autores deste programa produz uma boa imagem para pensar os sentimentos contraditórios que acometeram os cineastas engajados nesta situação. Quando Sérgio Péo se deparou com a força do movimento grevista, ele pensou: “Caramba! A ditadura acabou!”. “Aventura” é o termo que o autor utilizou para descrever o que este grupo heterogêneo de documentaristas estava realizando naquele momento que representou o réquiem do regime militar.

Num ensaio intitulado "Operário, personagem emergente", Jean-Claude Bernardet identifica um sintoma do cinema brasileiro. O trabalhador foi praticamente excluído do quadro de personagens do cinema nacional até meados dos anos 1970. Em seu lugar, imperava a figura do malandro e do vagabundo, por exemplo. E quando o Cinema Novo implementou uma atitude crítica diante da sociedade brasileira, foi o sertanejo o personagem escolhido como símbolo do oprimido da sociedade capitalista. A inexistência da perspectiva do operariado urbano no cinema nacional mostra como os cineastas tinham uma relutância em pensar o mundo urbano do ponto de vista da sociedade de classes. Mas isso foi mudando durante a intensificação das contradições capitalistas sob o regime militar e, nos anos 1970, sobretudo durante o período das greves dos metalúrgicos paulistas, o operário surge de repente como personagem em vários filmes, sendo que uma parcela expressiva dessa filmografia se encontra neste programa. A tese de Bernardet é que o avanço do capitalismo na sociedade brasileira também se expressou no setor do audiovisual, o que contribuiu para a organização dos cineastas como classe social. A perda de renda e de status aproximou os cineastas da classe operária, configuração que criou condições materiais e ideológicas favoráveis para a aproximação entre os dois grupos sociais. Vamos aos filmes.

Os dois primeiros documentários do programa do Cinelimite nos apresentam o contexto de relações laborais e as precárias condições materiais de trabalho nas fábricas das periferias de São Paulo. Nossa aventura por este labirinto mnemônico começa em Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Como outras obras de Tapajós, este documentário tem os pés fincados no chão das ruas da cidade. A primeira imagem que toma forma diante de nós é justamente uma vista urbana: vemos o movimento de trabalhadores num centro metropolitano enquanto uma voz nos narra sua desgraça. Os relatos coletados pelo documentarista narram as condições precárias de trabalho e o descaso dos empresários e governo que, sintomaticamente, produziram uma série de acidentes de trabalho que imobilizaram os corpos de vários operários pobres da periferia de São Paulo.

O filme registra memórias de ocorridos que precedem as grandes greves dos metalúrgicos e as mostra como material de construção para a fúria popular que tomou forma nas greves de 1978, 1979 e 1980. Tudo se passa como se Tapajós estivesse buscando registrar as razões materiais da explosão do movimento grevista do final dos anos 1970. Na montagem do programa, esta obra serve, portanto, como uma peça que reúne rememorações das péssimas condições de trabalho das fábricas brasileiras durante a Ditadura Militar que governou o país entre 1964 até 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) é uma jóia esquecida do cinema brasileiro. Um filme realizado durante o Congresso das Mulheres Metalúrgicas de 1978 que registra momentos do evento articulados a cenas da vida das trabalhadoras do ABC Paulista. O documentário pensa uma questão fundamental para a história dos movimentos sociais: a luta por direitos das mulheres. Acompanhamos a vida e a atuação política das frentes feministas dentro das fábricas. Como nos relata uma das militantes, o congresso supracitado foi “uma escola” para toda uma geração de operárias que, a partir daí, intensificaram a reivindicação por salários iguais, melhores condições de trabalho numa luta que questionou radicalmente a ordem patriarcal das relações laborais nas fábricas brasileiras.

Em Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) encontramos a história das tensões políticas do sindicalismo paulista pouco antes do estabelecimento da nova diretoria chefiada por Lula e seus companheiros. Trata-se de um filme que apresenta as contradições internas ao movimento sindical num momento de virada da luta dos trabalhadores brasileiros. O documentário de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo nos revela as movimentações das campanhas para presidência do sindicato dos metalúrgicos do ABC num contexto de confronto entre dois paradigmas de sindicalismo. De um lado, o sindicato herdeiro do trabalhismo de Getúlio Vargas, de outro o que ficou chamado, posteriormente, de Novo Sindicalismo. Em resumo, o primeiro modelo, hegemônico até 1978, representa a classe patronal através de dirigentes sindicais que ofereciam aos operários um assistencialismo ineficaz, servindo mais para imobilizar as lutas da classe trabalhadora do que para alavancá-las. A segunda orientação, como já mencionamos, lutou pelo direito à greve como principal tática de negociação com os patrões e o governo - é uma organização sindical que surgiu organicamente dentro da fábrica.

Para além da história que passamos a conhecer através do documentário, devo destacar que este é um filme de paisagens e fisionomias. Uma obra que busca em vários momentos registrar vistas maquínicas e retratos de trabalhadores dos submundos das fábricas de São Paulo. Apesar de bem intencionada e claramente posicionada do lado dos trabalhadores, a obra apresenta uma característica problemática que deve ser mencionada. Há um claro distanciamento entre os documentaristas que filmam e os operários filmados que não seria um problema para a crítica se não se convertesse em questões de mise en scène documentária. O filme observa os trabalhadores de longe como quem olha algo exótico. Sua busca - bem sucedida - por fisionomias e paisagens pitorescas os leva a uma estilização que objetifica os operários. Mas o filme não se resume a isto e afirmá-lo seria cerrar os olhos para sua força plástica e discursiva. A montagem energiza o corpo do espectador, uma vez que segue uma orientação dialética que articula o passado do trabalhismo corporativista com a emergência dos novos sindicalistas do ABC, além de confrontar opressores e oprimidos. Esse choque produz um verdadeiro amálgama de tempos que, juntos, tomam a forma de uma bomba. A dialética entre imagens dos sindicalistas interventores e a oposição operária no final do documentário intensifica o caráter dialético da obra, tendo como síntese a aparição de uma multidão de operários no que foi, à época, a maior paralisação desde o golpe militar. O voz encerra a narração de forma explosiva: “1978: a estrutura sindical começa a cair”. A escritura contraditória de Braços Cruzados, Máquinas Paradas faz deste filme um objeto de estudo desafiador para o analista.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) constrói um panorama das paralisações de 1979, seguindo o fio dos acontecimentos desde a explosão do movimento grevista, passando pela prisão de Lula e outras lideranças sindicais e terminando com sua soltura e a retomada da luta com o discurso no campo de futebol da Vila Euclídes em que a diretoria do sindicato convida os operários à retomada do trabalho de das negociações com os patrões. O filme começa com a imagem de policiais patrulhando as ruas à cavalo, imagem recorrente no documentário que procura tensionar imagens da luta popular com registros das forças de repressão do estado - traço estilístico que encontramos em outras obras do programa. Um aspecto formal notável da obra é a adoção de uma escritura documentária que remete ao “modelo sociológico do documentário” identificado por Jean-Claude Bernardet em sua análise de alguns documentários brasileiros. Trata-se de uma organização textual que utiliza as vozes dos trabalhadores populares como “vozes da experiência” que, no filme, são articuladas pela “voz do conhecimento” do documentarista numa relação de assimetria patente. No final, é a voz do documentarista que conta a história, utilizando as experiências coletadas para afirmar suas teses sobre os eventos registrados. Apesar disso, o filme faz um esforço de registrar e contextualizar as lutas dos operários naquele ano emblemático para a história brasileira. Encontramos neste documentário, portanto, um Brasil que faz pressão para o fim da ditadura militar num gesto que expõe um forte desejo pela abertura democrática do país.

Outra obra de Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) realiza um mergulho nas comemorações do 1º de maio de 1979, dia do trabalhador. Seguindo uma tradição inventada pelo regime populista de Getúlio Vargas, o governo militar realizou uma comemoração oficial deste feriado nacional no Estádio do Pacaembu, em São Paulo. Diante desta performance fantasmagórica que celebrou uma falsa união entre o capital, o trabalho e a ditadura, os operários liderados pelo grupo sindical de Lula produziram uma festa independente que confrontou a festa oficial. O filme começa no burburinho de uma feira repleta de trabalhadores. A montagem emaranha entrevistas com a deambulação da câmera pela fisionomia da feira popular: passeamos entre semblantes, gestos laborais, alimentos sendo preparados e vendidos.

Uma mistura de festa e fúria surge em cena. A luta dos trabalhadores emerge ao som de um samba acelerado. Nosso sangue esquenta diante do povo que se levanta para reivindicar seus direitos e fazer festa. A voz do cineasta contextualiza as imagens: estamos na primeira comemoração independente do dia do trabalhador em 15 anos de ditadura civil-militar. O local é o emblemático Estádio da Vila Euclides no ABC Paulista, onde os operários passaram a se reunir depois das intervenções no sindicato dos metalúrgicos. Os operários conseguiram efetivar a celebração com o auxílio de organizações civis-democráticas que foram ganhando força nos anos finais do regime ditatorial. Importante destacar que o filme não apenas procura traçar um retrato panorâmico do evento, mas também apresenta uma atenção às movimentações cotidianas, os mal entendidos, os pequenos conflitos, as discussões, os bastidores da organização social. O documentário termina com o registro de um belíssimo discurso de Lula que serve como vislumbre da abertura democrática porvir.

Greve de Março (1979) é um filme de autoria coletiva que representa bem o desejo de intervenção, participação e engajamento da filmografia do ciclo das greves dos metalúrgicos. As primeiras aparições da fita são fotografias de policiais patrulhando a cidade. A montagem confronta as imagens das forças policiais com fotos dos trabalhadores grevistas em ação. A voz de um operário narra os fatos: “A greve não foi decretada pelos trabalhadores. Foi decretada pela intransigência da classe patronal que só querem explorar os trabalhadores. Na hora de dar aumento não querem nem conversar. O negócio deles é conversar com as máquinas paradas”. Tambores começam a rufar em fricção com as imagens da polícia reprimindo os trabalhadores em passeata, gesto que dá o compasso do confronto entre Estado e o povo. Como outras obras deste programa, a escritura de Greve de Março segue uma orientação dialética - um filme tecido sob o signo do confronto que parece mimetizar as tensões sociais que procurou registrar.

Esta obra narra, portanto, os acontecimentos da greve de março de 1979 da perspectiva da classe trabalhadora que, no filme, é representada por testemunhos de operários e os discursos de Lula durante o período das paralisações. O final da obra mostra uma fala pública de Lula no Estádio do ABC após sua soltura, cena que foi amplamente registrada pelos documentários da época. Em seu discurso, o futuro presidente do Brasil pede que os operários retornem ao trabalho para que as negociações com a classe patronal continuem sem, no entanto, abaixar a moral dos trabalhadores. Lula e sua diretoria prometem que, se as reivindicações do movimento não forem atendidas, uma nova greve se iniciará. A habilidade discursiva do líder político fica escancarada pelo imediato sucesso de sua performance. Para o nosso espanto, a proposta obteve aceitação quase unânime dos mais de 100 mil operários reunidos na assembleia. Uma das expressões mais vigorosas do capital político de Lula neste período é, sem dúvidas, as imagens de mãos ao alto e punhos cerrados dos trabalhadores em aceite à proposta da diretoria do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo que vemos neste e em outros filmes do programa.

A obra se encerra com o líder dos operários sendo erguido nos ombros da multidão que grita: “Trabalhador unido, jamais será vencido!”, um dos grandes gritos de guerra de uma geração que se rebelou contra a tirania do capitalismo mundial que, como sabemos, sempre cresceu sob a tutela de ditaduras mais ou menos mascaradas de democracias.

Como outras obras do programa, ABC Brasil (1980), de José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Campos, e Sérgio Péo é um curta-metragem libertário em sua forma - mas há aqui um movimento anárquico que escapa aos outros filmes apresentados neste mosaico. O documentário experimenta uma imersão sensorial na assembleia que encerra o filme anterior. Temos que admitir que esta é uma jóia do curta-metragismo brasileiro tanto pelos seus aspectos estilísticos quanto pelas instituições envolvidas em sua produção. Sobre a primeira razão, destaco sua beleza plástica, sua montagem artesanal que mais se parece uma colagem surrealista e a coreografia dos corpos em fúria que sua mise en scène ensaia. Produzido pela Associação Brasileira dos Documentaristas e Curta-metragistas (ABD) e Cooperativa dos Realizadores Cinematográficos Autônomos (CORCINA), o filme começa de forma incendiária com imagens avermelhadas ritmadas por um solo de guitarra de Jimmy Hendrix que, conjugados num experimento insuspeitado, incendeiam nossos sentidos - uma agitação frenética toma conta dos corpos dos espectadores que sentem a necessidade de dançar diante da fita. Um close numa fotografia mostra frontalmente uma das passeatas de trabalhadores de semblantes furiosos que estouraram nos anos 1979. Mãos aos altos e bocas abertas - o gesto e o grito. O zoom out revela a amplitude do evento: uma multidão ocupa as ruas da cidade.

Nos enganaremos se partirmos do pressuposto de que este é mais um filme sobre um dos mais famosos discursos de Lula durante a greve geral dos operários metalúrgicos em 1979. Como outras obras deste brilhante cineasta, ABC Brasil é um filme acrobático. Encontramos uma mise en scène que consegue deambular na paisagem da reunião sindical através de zooms e panorâmicas muito bem ritmadas, interrompendo nossa fruição para relatar os desdobramentos da luta dos metalúrgicos por meio da voz e de imagens fixas. O final intensifica o experimento sonoro de Péo: Lula é liberado da cadeia e volta ao Estádio da Vila Euclides. Ao som de Forró do ABC, de Moraes Moreira, vemos o líder sindical ser recebido com abraços, lágrimas e gritos de guerra. A luta continua. Essa é a lição do ABC.

Em A luta do povo (1980), Renato Tapajós, em aliança com a Associação Popular de Saúde (APS), nos mostra o imbricamento de diferentes movimentos populares nos anos 1970. A singularidade da obra reside nesse registro panorâmico que revela as conexões entre pautas sociais e movimentos de luta popular em São Paulo e sua periferia. A obra começa com uma cartela em fontes vermelhas sob o fundo negro que nos informa um ocorrido insípido: o assassinato do metalúrgico Santo Dias da Silva pela polícia durante a campanha salarial do movimento grevista do ABC paulista. A voz do narrador lê o escrito ao som de uma sirene de polícia. Um corte apresenta o umbral da Catedral da Sé, no centro de São Paulo. Um movimento vertical de câmera faz aparecer os trabalhadores em luto durante os ritos fúnebres da liderança operária covardemente assassinada. Seguimos o cortejo e a câmera focaliza a viúva do operário. Seu lamento rapidamente se converte num grito de guerra entoado pela multidão: “A luta continua!”. A cena é reveladora, uma vez que nos mostra uma passagem característica das lutas populares mundo afora. É justamente a perda e o luto que catapultam as revoltas populares. O lamento coletivo rapidamente se converteu em gesto de fúria.

O narrador não apenas contextualiza os eventos, mas também provoca reflexões, levanta interrogações em torno de problemas sociais da nação e condena o sistema de opressão que assola os pobres do Brasil. Não é um narrador neutro, mas sim um sujeito histórico implicado na situação histórica. O narrador da obra é, portanto, um personagem que toma uma posição diante dos acontecimentos e busca nas vozes dos operários as respostas urgentes da sociedade.

Os trabalhadores condenam a exploração capitalista do trabalho, a legislação trabalhista que não protege o trabalhador e uma série de problemas que não dizem apenas ao sistema de governo ditatorial do país, mas sobretudo às tramas dos capitalistas internacionais que lucram através de esquemas globais de exploração. A consciência dos trâmites transnacionais que sustentam as condições precárias de trabalho dos operários metalúrgicos são expostas com de maneira clara e inteligente por um dos trabalhadores entrevistados por Tapajós, um dos protagonistas do movimento grevista que ressurge em outras obras do programa, chamado Osvaldo.

Linha de Montagem (1982) efetua uma espécie de balanço histórico e crítico do movimento grevista dos anos 1978-1980 pela voz de seus protagonistas. Uma entrevista com Lula estrutura a navegação realizada pela obra por um labirinto de memórias das grandes greves. Outras figuras chaves do movimento sindical são entrevistadas a fim de contextualizar o período de confrontos do movimento operário no final dos anos 1970 e seus impactos na sociedade brasileira. Trata-se de uma obra comunicativa e de viés pedagógico que constrói uma narrativa histórica crucial para compreendermos as tensões sociais do passado do ponto de vista dos oprimidos e, também, pensarmos soluções para os desafios atuais da sociedade brasileira.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), de Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz é, sem dúvida alguma, a grande obra-prima do período. Em termos estilísticos, o filme apresenta uma organização textual singular ao confrontar personagens e vozes numa tessitura marcadamente dialética. É claro que este não é o único filme que apresenta o confronto como forma de organização dos fatos, mas é esta a obra que melhor incorporou o caráter contraditório do processo social registrado e narrado pelos cineastas engajados na luta dos operários paulistas. A dupla de documentaristas toma dois personagens emblemáticos do movimento sindical e seus respectivos assassinatos como um meio de não apenas mostrar, mas também compreender criticamente as grandes greves paulistas em toda sua complexidade. Para tanto, o filme se aventura na interpelação dos inimigos, isto é, os assassinos dos operários e seu entorno: as empresas, os patrões, a polícia e, por fim, o governo. A montagem dialética confronta o ponto de vista dos inimigos com imagens da luta dos operários. Uma das principais razões do brilhantismo desta obra reside no fato de Santo e Jesus, Metalúrgicos ser uma obra resultante de um gesto radical de observação, provocação e desautorização carnavalizada dos donos do poder. Ao virar as suas câmeras com especial habilidade para os empresários e seus advogados falastrões, os policiais brutais e suas mentiras absurdas, esses documentaristas produziram imagens raras que serviram, na mesa de montagem, como material de construção para um filme que fricciona violenta e, às vezes, ironicamente, as aparições dos algozes e as figuras da resistência. Se todos os filmes mostrados neste programa mostram, cada qual à sua maneira, o movimento dos movimentos sociais, é, sem dúvidas, Santo e Jesus a obra que acertou em cheio o ritmo dessa movimentação: o ritmo da morte e do luto convertido em fúria.

Por fim, chegamos à obra mais estudada e lembrada do período das greves de 1979-1980: ABC da Greve (1990), de Leon Hirszman. Este é um filme curioso, pois foi realizado em dois momentos. O documentário foi rodado entre 19/03 e 19/05 de 1979, mas só foi finalizado três anos depois da morte do diretor. Isso só foi possível pela iniciativa do fotógrafo Adrian Cooper, que montou o material bruto que restou das filmagens. A obra é, portanto, uma configuração complexa e de autoria compósita, ainda que Cooper tenha tentado seguir fielmente as intenções de Hirszman. Outro aspecto importante do modo de produção da obra é sua filmagem foi um experimento para a pesquisa de outra obra, o drama ficcional Eles não usam black-tie (1981), adaptação da peça homônima de autoria de Gianfrancesco Guarnieri, do Teatro de Arena. ABC da Greve acompanha o movimento grevista com especial atenção à figura de Lula num estilo panorâmico que não deixa de mostrar cenas em que o diretor, tal qual um investigador, interpela os representantes do polo oposto do conflito laboral. O filme transita entre assembleias, fábricas, protestos, negociatas, panfletagem nos bairros e outras atividades de maneira fragmentária, montando um verdadeiro mosaico da memória das greves com atenção aos bastidores e aos resíduos das cenas mais emblemáticas. Esta é, sem dúvidas, uma obra de viés monumentalizante que narra a epopeia dos trabalhadores metalúrgicos do ABC Paulista no final dos anos 1970.

Diante destas preciosas imagens, o ceticismo nos acomete: o que fazer com essas imagens do passado num tempo em que o trabalho e o trabalhador se encontram numa violenta crise? Mas o mundo não se transformou completamente, de modo que seria impossível identificar semelhanças entre essas reminiscências e a nossa situação atual? O cinema brasileiro dos últimos 20 anos, com exceções importantes como filmes de Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida e outras, relegou o trabalhador ao esquecimento, ainda que o momento atual nos demonstre sinais de renovação na figuração das novas modalidades do proletariado urbano. Seja como for, é um fato conhecido que o operário se tornou um personagem fantasma na política e na cultura. Uma forma de pensar criativamente essas imagens é usando-as em nosso presente de novas aspirações, desafios e perigos. É possível apontar novos caminhos a partir dessa montagem entre o passado e o presente? O que essas histórias dos operários das fábricas do passado nos dizem sobre o mundo dos entregadores e motoristas das ruas do presente? Sem o objetivo de responder perguntas complexas num curto ensaio, posso apenas afirmar que o mundo do precariado urbano contemporâneo é de fato radicalmente diferente do universo do chão de fábrica, mas as formas atualizadas de exploração carregam sobrevivência das opressões de outrora e, fato notável, a greve continua sendo uma das principais táticas de guerra dos trabalhadores.

Considero importante lembrar que a classe trabalhadora e Lula, sua principal liderança, surgiram no tabuleiro da política e da cultura brasileiras durante a crise da ditadura civil-militar brasileira e Jair Messias Bolsonaro ganhou poder e assumiu a Presidência da República na crise da democracia representativa que se iniciou em 2013. Podemos concluir que o que está em disputa hoje no Brasil é a construção de um novo corpo político das entranhas da nossa catástrofe atual: o mundo do precariado. Das vísceras do mundo dos trabalhadores sem direitos podem surgir as centelhas de esperança de uma nova transformação social. Articular as imagens das greves dos metalúrgicos e da ascensão da classe trabalhadora como personagem num contexto de acirramento das contradições econômicas, sociais e culturais desta triste República é, ao fim e ao cabo, levantar interrogações, efetuar provocações e abrir os olhos para o improvável, o invisível. Se um levante não se realiza sem cantos, devemos olhar atentamente para as ruínas do capitalismo e este “admirável mundo novo” que se configurou nas últimas décadas para, então, cantar um outro mundo possível. Não é atoa que as principais tendências atuais do cinema independente brasileiro produziram obras que estranham este mundo distópico a partir de pólos opostos, mas que, hoje sabemos, podem confluir em experimentos explosivos: o documentário e a ficção especulativa - o cinema “sob o risco do real” e as fábulas fantasiosas que radicalizam as contradições do presente. Seja como for, os filmes realizados nas greves dos metalúrgicos representam um período não apenas de intensa experimentação estilística no documentarismo nacional, mas também um verdadeiro laboratório estético político em que uma estética do grito foi germinada em aliança com os oprimidos. Esses filmes nos ensinaram que um cinema em fricção com o mundo é um caminho fértil para juntar a experimentação estilística com a intervenção política.

Em 1978, depois de 14 anos de repressão e silêncio impostos pela ditadura civil-militar, os trabalhadores da fábrica de caminhões da Scania, em São Bernardo do Campo (SP), decretaram greve geral exigindo um aumento salarial de 20%, porcentagem acima do reajuste proposto pelas manobras do governo. Esse ato desencadeou um ciclo de greves dos trabalhadores em São Paulo e sua periferia, que ocorreu entre 1978 e 1980, mobilizando um amplo espectro da sociedade brasileira na luta por aumentos salariais, liberdade sindical e melhores condições de vida e trabalho. Momento chave da história das lutas dos trabalhadores e dos pobres da Nova República, as greves paulistas podem ser consideradas o ponto originário não apenas do surgimento do chamado Novo Sindicalismo, do Partido dos Trabalhadores, da Central Única dos Trabalhadores e de lideranças como Luiz Inácio Lula da Silva, mas também a origem dos sonhos de um novo Brasil democrático feito com e para os trabalhadores subalternizados pelas elites econômicas e políticas. A classe trabalhadora surge como um novo ator social com uma força disruptiva que transformou de maneira irreversível a sociedade brasileira.

Mas as greves dosmetalúrgicos paulistas não surgiram da noite para o dia. O testemunho docineasta e cientista social Renato Tapajós, que participa no programa Cinelimite Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical Strikes of 1978-1980 and the Rise of Luiz Inácio Lula da Silva com os filmes Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (direção coletiva, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982), é revelador. De acordo com Tapajós, o confronto do movimento grevista com os chamados “pelegos” - isto é, os dirigentes dos sindicatos sob intervenção dos militares - foi se configurando a partir de um trabalho de base de trabalhadores organizados clandestinamente desde o final dos anos 1960. Insatisfeitos com as péssimas condições de trabalho, os baixos salários e a inépcia política dos sindicatos sob intervenção do governo militar, essa rede de trabalhadores agiu em direção à transformação da estrutura sindical e, com isso, terminaram por abalar as estruturas de sujeição da classe trabalhadora da sociedade brasileira - sem, obviamente, extingui-la de uma vez por todas.

A estrutura sindical vigente havia sido implantada décadas atrás pelo governo de Getúlio Vargas, modelo que apresenta um claro conflito de interesses entre a classe trabalhadora e patronal. Com o golpe militar de 1964 e a subsequente intervenção federal nos sindicatos, este modelo de sindicalismo corporativista se intensificou. No mosaico de obras apresentadas neste programa, encontramos mais de uma vez o discurso de que os sindicatos sob intervenção militar representavam os interesses dos patrões e das multinacionais em detrimento da classe trabalhadora. A geração que se mobilizou a partir de 1978 e cujas memórias assistimos neste programa se levantou contra esta configuração petrificante. Lula e a classe trabalhadora como personagem político e cultural surgiram, portanto, das entranhas da repressão do regime militar.

Esta ebulição sócio-política chamou a atenção de uma série de documentaristas brasileiros, que se juntaram aos sindicatos e movimentos sociais para registrar de maneira singular este processo das greves. O relato de um dos cineastas que compõem o quadro de autores deste programa produz uma boa imagem para pensar os sentimentos contraditórios que acometeram os cineastas engajados nesta situação. Quando Sérgio Péo se deparou com a força do movimento grevista, ele pensou: “Caramba! A ditadura acabou!”. “Aventura” é o termo que o autor utilizou para descrever o que este grupo heterogêneo de documentaristas estava realizando naquele momento que representou o réquiem do regime militar.

Num ensaio intitulado "Operário, personagem emergente", Jean-Claude Bernardet identifica um sintoma do cinema brasileiro. O trabalhador foi praticamente excluído do quadro de personagens do cinema nacional até meados dos anos 1970. Em seu lugar, imperava a figura do malandro e do vagabundo, por exemplo. E quando o Cinema Novo implementou uma atitude crítica diante da sociedade brasileira, foi o sertanejo o personagem escolhido como símbolo do oprimido da sociedade capitalista. A inexistência da perspectiva do operariado urbano no cinema nacional mostra como os cineastas tinham uma relutância em pensar o mundo urbano do ponto de vista da sociedade de classes. Mas isso foi mudando durante a intensificação das contradições capitalistas sob o regime militar e, nos anos 1970, sobretudo durante o período das greves dos metalúrgicos paulistas, o operário surge de repente como personagem em vários filmes, sendo que uma parcela expressiva dessa filmografia se encontra neste programa. A tese de Bernardet é que o avanço do capitalismo na sociedade brasileira também se expressou no setor do audiovisual, o que contribuiu para a organização dos cineastas como classe social. A perda de renda e de status aproximou os cineastas da classe operária, configuração que criou condições materiais e ideológicas favoráveis para a aproximação entre os dois grupos sociais. Vamos aos filmes.

Os dois primeiros documentários do programa do Cinelimite nos apresentam o contexto de relações laborais e as precárias condições materiais de trabalho nas fábricas das periferias de São Paulo. Nossa aventura por este labirinto mnemônico começa em Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Como outras obras de Tapajós, este documentário tem os pés fincados no chão das ruas da cidade. A primeira imagem que toma forma diante de nós é justamente uma vista urbana: vemos o movimento de trabalhadores num centro metropolitano enquanto uma voz nos narra sua desgraça. Os relatos coletados pelo documentarista narram as condições precárias de trabalho e o descaso dos empresários e governo que, sintomaticamente, produziram uma série de acidentes de trabalho que imobilizaram os corpos de vários operários pobres da periferia de São Paulo.

O filme registra memórias de ocorridos que precedem as grandes greves dos metalúrgicos e as mostra como material de construção para a fúria popular que tomou forma nas greves de 1978, 1979 e 1980. Tudo se passa como se Tapajós estivesse buscando registrar as razões materiais da explosão do movimento grevista do final dos anos 1970. Na montagem do programa, esta obra serve, portanto, como uma peça que reúne rememorações das péssimas condições de trabalho das fábricas brasileiras durante a Ditadura Militar que governou o país entre 1964 até 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) é uma jóia esquecida do cinema brasileiro. Um filme realizado durante o Congresso das Mulheres Metalúrgicas de 1978 que registra momentos do evento articulados a cenas da vida das trabalhadoras do ABC Paulista. O documentário pensa uma questão fundamental para a história dos movimentos sociais: a luta por direitos das mulheres. Acompanhamos a vida e a atuação política das frentes feministas dentro das fábricas. Como nos relata uma das militantes, o congresso supracitado foi “uma escola” para toda uma geração de operárias que, a partir daí, intensificaram a reivindicação por salários iguais, melhores condições de trabalho numa luta que questionou radicalmente a ordem patriarcal das relações laborais nas fábricas brasileiras.

Em Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) encontramos a história das tensões políticas do sindicalismo paulista pouco antes do estabelecimento da nova diretoria chefiada por Lula e seus companheiros. Trata-se de um filme que apresenta as contradições internas ao movimento sindical num momento de virada da luta dos trabalhadores brasileiros. O documentário de Roberto Gervitz e Sérgio Toledo nos revela as movimentações das campanhas para presidência do sindicato dos metalúrgicos do ABC num contexto de confronto entre dois paradigmas de sindicalismo. De um lado, o sindicato herdeiro do trabalhismo de Getúlio Vargas, de outro o que ficou chamado, posteriormente, de Novo Sindicalismo. Em resumo, o primeiro modelo, hegemônico até 1978, representa a classe patronal através de dirigentes sindicais que ofereciam aos operários um assistencialismo ineficaz, servindo mais para imobilizar as lutas da classe trabalhadora do que para alavancá-las. A segunda orientação, como já mencionamos, lutou pelo direito à greve como principal tática de negociação com os patrões e o governo - é uma organização sindical que surgiu organicamente dentro da fábrica.

Para além da história que passamos a conhecer através do documentário, devo destacar que este é um filme de paisagens e fisionomias. Uma obra que busca em vários momentos registrar vistas maquínicas e retratos de trabalhadores dos submundos das fábricas de São Paulo. Apesar de bem intencionada e claramente posicionada do lado dos trabalhadores, a obra apresenta uma característica problemática que deve ser mencionada. Há um claro distanciamento entre os documentaristas que filmam e os operários filmados que não seria um problema para a crítica se não se convertesse em questões de mise en scène documentária. O filme observa os trabalhadores de longe como quem olha algo exótico. Sua busca - bem sucedida - por fisionomias e paisagens pitorescas os leva a uma estilização que objetifica os operários. Mas o filme não se resume a isto e afirmá-lo seria cerrar os olhos para sua força plástica e discursiva. A montagem energiza o corpo do espectador, uma vez que segue uma orientação dialética que articula o passado do trabalhismo corporativista com a emergência dos novos sindicalistas do ABC, além de confrontar opressores e oprimidos. Esse choque produz um verdadeiro amálgama de tempos que, juntos, tomam a forma de uma bomba. A dialética entre imagens dos sindicalistas interventores e a oposição operária no final do documentário intensifica o caráter dialético da obra, tendo como síntese a aparição de uma multidão de operários no que foi, à época, a maior paralisação desde o golpe militar. O voz encerra a narração de forma explosiva: “1978: a estrutura sindical começa a cair”. A escritura contraditória de Braços Cruzados, Máquinas Paradas faz deste filme um objeto de estudo desafiador para o analista.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) constrói um panorama das paralisações de 1979, seguindo o fio dos acontecimentos desde a explosão do movimento grevista, passando pela prisão de Lula e outras lideranças sindicais e terminando com sua soltura e a retomada da luta com o discurso no campo de futebol da Vila Euclídes em que a diretoria do sindicato convida os operários à retomada do trabalho de das negociações com os patrões. O filme começa com a imagem de policiais patrulhando as ruas à cavalo, imagem recorrente no documentário que procura tensionar imagens da luta popular com registros das forças de repressão do estado - traço estilístico que encontramos em outras obras do programa. Um aspecto formal notável da obra é a adoção de uma escritura documentária que remete ao “modelo sociológico do documentário” identificado por Jean-Claude Bernardet em sua análise de alguns documentários brasileiros. Trata-se de uma organização textual que utiliza as vozes dos trabalhadores populares como “vozes da experiência” que, no filme, são articuladas pela “voz do conhecimento” do documentarista numa relação de assimetria patente. No final, é a voz do documentarista que conta a história, utilizando as experiências coletadas para afirmar suas teses sobre os eventos registrados. Apesar disso, o filme faz um esforço de registrar e contextualizar as lutas dos operários naquele ano emblemático para a história brasileira. Encontramos neste documentário, portanto, um Brasil que faz pressão para o fim da ditadura militar num gesto que expõe um forte desejo pela abertura democrática do país.

Outra obra de Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) realiza um mergulho nas comemorações do 1º de maio de 1979, dia do trabalhador. Seguindo uma tradição inventada pelo regime populista de Getúlio Vargas, o governo militar realizou uma comemoração oficial deste feriado nacional no Estádio do Pacaembu, em São Paulo. Diante desta performance fantasmagórica que celebrou uma falsa união entre o capital, o trabalho e a ditadura, os operários liderados pelo grupo sindical de Lula produziram uma festa independente que confrontou a festa oficial. O filme começa no burburinho de uma feira repleta de trabalhadores. A montagem emaranha entrevistas com a deambulação da câmera pela fisionomia da feira popular: passeamos entre semblantes, gestos laborais, alimentos sendo preparados e vendidos.

Uma mistura de festa e fúria surge em cena. A luta dos trabalhadores emerge ao som de um samba acelerado. Nosso sangue esquenta diante do povo que se levanta para reivindicar seus direitos e fazer festa. A voz do cineasta contextualiza as imagens: estamos na primeira comemoração independente do dia do trabalhador em 15 anos de ditadura civil-militar. O local é o emblemático Estádio da Vila Euclides no ABC Paulista, onde os operários passaram a se reunir depois das intervenções no sindicato dos metalúrgicos. Os operários conseguiram efetivar a celebração com o auxílio de organizações civis-democráticas que foram ganhando força nos anos finais do regime ditatorial. Importante destacar que o filme não apenas procura traçar um retrato panorâmico do evento, mas também apresenta uma atenção às movimentações cotidianas, os mal entendidos, os pequenos conflitos, as discussões, os bastidores da organização social. O documentário termina com o registro de um belíssimo discurso de Lula que serve como vislumbre da abertura democrática porvir.

Greve de Março (1979) é um filme de autoria coletiva que representa bem o desejo de intervenção, participação e engajamento da filmografia do ciclo das greves dos metalúrgicos. As primeiras aparições da fita são fotografias de policiais patrulhando a cidade. A montagem confronta as imagens das forças policiais com fotos dos trabalhadores grevistas em ação. A voz de um operário narra os fatos: “A greve não foi decretada pelos trabalhadores. Foi decretada pela intransigência da classe patronal que só querem explorar os trabalhadores. Na hora de dar aumento não querem nem conversar. O negócio deles é conversar com as máquinas paradas”. Tambores começam a rufar em fricção com as imagens da polícia reprimindo os trabalhadores em passeata, gesto que dá o compasso do confronto entre Estado e o povo. Como outras obras deste programa, a escritura de Greve de Março segue uma orientação dialética - um filme tecido sob o signo do confronto que parece mimetizar as tensões sociais que procurou registrar.

Esta obra narra, portanto, os acontecimentos da greve de março de 1979 da perspectiva da classe trabalhadora que, no filme, é representada por testemunhos de operários e os discursos de Lula durante o período das paralisações. O final da obra mostra uma fala pública de Lula no Estádio do ABC após sua soltura, cena que foi amplamente registrada pelos documentários da época. Em seu discurso, o futuro presidente do Brasil pede que os operários retornem ao trabalho para que as negociações com a classe patronal continuem sem, no entanto, abaixar a moral dos trabalhadores. Lula e sua diretoria prometem que, se as reivindicações do movimento não forem atendidas, uma nova greve se iniciará. A habilidade discursiva do líder político fica escancarada pelo imediato sucesso de sua performance. Para o nosso espanto, a proposta obteve aceitação quase unânime dos mais de 100 mil operários reunidos na assembleia. Uma das expressões mais vigorosas do capital político de Lula neste período é, sem dúvidas, as imagens de mãos ao alto e punhos cerrados dos trabalhadores em aceite à proposta da diretoria do sindicato dos metalúrgicos de São Bernardo do Campo que vemos neste e em outros filmes do programa.

A obra se encerra com o líder dos operários sendo erguido nos ombros da multidão que grita: “Trabalhador unido, jamais será vencido!”, um dos grandes gritos de guerra de uma geração que se rebelou contra a tirania do capitalismo mundial que, como sabemos, sempre cresceu sob a tutela de ditaduras mais ou menos mascaradas de democracias.

Como outras obras do programa, ABC Brasil (1980), de José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Campos, e Sérgio Péo é um curta-metragem libertário em sua forma - mas há aqui um movimento anárquico que escapa aos outros filmes apresentados neste mosaico. O documentário experimenta uma imersão sensorial na assembleia que encerra o filme anterior. Temos que admitir que esta é uma jóia do curta-metragismo brasileiro tanto pelos seus aspectos estilísticos quanto pelas instituições envolvidas em sua produção. Sobre a primeira razão, destaco sua beleza plástica, sua montagem artesanal que mais se parece uma colagem surrealista e a coreografia dos corpos em fúria que sua mise en scène ensaia. Produzido pela Associação Brasileira dos Documentaristas e Curta-metragistas (ABD) e Cooperativa dos Realizadores Cinematográficos Autônomos (CORCINA), o filme começa de forma incendiária com imagens avermelhadas ritmadas por um solo de guitarra de Jimmy Hendrix que, conjugados num experimento insuspeitado, incendeiam nossos sentidos - uma agitação frenética toma conta dos corpos dos espectadores que sentem a necessidade de dançar diante da fita. Um close numa fotografia mostra frontalmente uma das passeatas de trabalhadores de semblantes furiosos que estouraram nos anos 1979. Mãos aos altos e bocas abertas - o gesto e o grito. O zoom out revela a amplitude do evento: uma multidão ocupa as ruas da cidade.

Nos enganaremos se partirmos do pressuposto de que este é mais um filme sobre um dos mais famosos discursos de Lula durante a greve geral dos operários metalúrgicos em 1979. Como outras obras deste brilhante cineasta, ABC Brasil é um filme acrobático. Encontramos uma mise en scène que consegue deambular na paisagem da reunião sindical através de zooms e panorâmicas muito bem ritmadas, interrompendo nossa fruição para relatar os desdobramentos da luta dos metalúrgicos por meio da voz e de imagens fixas. O final intensifica o experimento sonoro de Péo: Lula é liberado da cadeia e volta ao Estádio da Vila Euclides. Ao som de Forró do ABC, de Moraes Moreira, vemos o líder sindical ser recebido com abraços, lágrimas e gritos de guerra. A luta continua. Essa é a lição do ABC.

Em A luta do povo (1980), Renato Tapajós, em aliança com a Associação Popular de Saúde (APS), nos mostra o imbricamento de diferentes movimentos populares nos anos 1970. A singularidade da obra reside nesse registro panorâmico que revela as conexões entre pautas sociais e movimentos de luta popular em São Paulo e sua periferia. A obra começa com uma cartela em fontes vermelhas sob o fundo negro que nos informa um ocorrido insípido: o assassinato do metalúrgico Santo Dias da Silva pela polícia durante a campanha salarial do movimento grevista do ABC paulista. A voz do narrador lê o escrito ao som de uma sirene de polícia. Um corte apresenta o umbral da Catedral da Sé, no centro de São Paulo. Um movimento vertical de câmera faz aparecer os trabalhadores em luto durante os ritos fúnebres da liderança operária covardemente assassinada. Seguimos o cortejo e a câmera focaliza a viúva do operário. Seu lamento rapidamente se converte num grito de guerra entoado pela multidão: “A luta continua!”. A cena é reveladora, uma vez que nos mostra uma passagem característica das lutas populares mundo afora. É justamente a perda e o luto que catapultam as revoltas populares. O lamento coletivo rapidamente se converteu em gesto de fúria.

O narrador não apenas contextualiza os eventos, mas também provoca reflexões, levanta interrogações em torno de problemas sociais da nação e condena o sistema de opressão que assola os pobres do Brasil. Não é um narrador neutro, mas sim um sujeito histórico implicado na situação histórica. O narrador da obra é, portanto, um personagem que toma uma posição diante dos acontecimentos e busca nas vozes dos operários as respostas urgentes da sociedade.

Os trabalhadores condenam a exploração capitalista do trabalho, a legislação trabalhista que não protege o trabalhador e uma série de problemas que não dizem apenas ao sistema de governo ditatorial do país, mas sobretudo às tramas dos capitalistas internacionais que lucram através de esquemas globais de exploração. A consciência dos trâmites transnacionais que sustentam as condições precárias de trabalho dos operários metalúrgicos são expostas com de maneira clara e inteligente por um dos trabalhadores entrevistados por Tapajós, um dos protagonistas do movimento grevista que ressurge em outras obras do programa, chamado Osvaldo.

Linha de Montagem (1982) efetua uma espécie de balanço histórico e crítico do movimento grevista dos anos 1978-1980 pela voz de seus protagonistas. Uma entrevista com Lula estrutura a navegação realizada pela obra por um labirinto de memórias das grandes greves. Outras figuras chaves do movimento sindical são entrevistadas a fim de contextualizar o período de confrontos do movimento operário no final dos anos 1970 e seus impactos na sociedade brasileira. Trata-se de uma obra comunicativa e de viés pedagógico que constrói uma narrativa histórica crucial para compreendermos as tensões sociais do passado do ponto de vista dos oprimidos e, também, pensarmos soluções para os desafios atuais da sociedade brasileira.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), de Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz é, sem dúvida alguma, a grande obra-prima do período. Em termos estilísticos, o filme apresenta uma organização textual singular ao confrontar personagens e vozes numa tessitura marcadamente dialética. É claro que este não é o único filme que apresenta o confronto como forma de organização dos fatos, mas é esta a obra que melhor incorporou o caráter contraditório do processo social registrado e narrado pelos cineastas engajados na luta dos operários paulistas. A dupla de documentaristas toma dois personagens emblemáticos do movimento sindical e seus respectivos assassinatos como um meio de não apenas mostrar, mas também compreender criticamente as grandes greves paulistas em toda sua complexidade. Para tanto, o filme se aventura na interpelação dos inimigos, isto é, os assassinos dos operários e seu entorno: as empresas, os patrões, a polícia e, por fim, o governo. A montagem dialética confronta o ponto de vista dos inimigos com imagens da luta dos operários. Uma das principais razões do brilhantismo desta obra reside no fato de Santo e Jesus, Metalúrgicos ser uma obra resultante de um gesto radical de observação, provocação e desautorização carnavalizada dos donos do poder. Ao virar as suas câmeras com especial habilidade para os empresários e seus advogados falastrões, os policiais brutais e suas mentiras absurdas, esses documentaristas produziram imagens raras que serviram, na mesa de montagem, como material de construção para um filme que fricciona violenta e, às vezes, ironicamente, as aparições dos algozes e as figuras da resistência. Se todos os filmes mostrados neste programa mostram, cada qual à sua maneira, o movimento dos movimentos sociais, é, sem dúvidas, Santo e Jesus a obra que acertou em cheio o ritmo dessa movimentação: o ritmo da morte e do luto convertido em fúria.

Por fim, chegamos à obra mais estudada e lembrada do período das greves de 1979-1980: ABC da Greve (1990), de Leon Hirszman. Este é um filme curioso, pois foi realizado em dois momentos. O documentário foi rodado entre 19/03 e 19/05 de 1979, mas só foi finalizado três anos depois da morte do diretor. Isso só foi possível pela iniciativa do fotógrafo Adrian Cooper, que montou o material bruto que restou das filmagens. A obra é, portanto, uma configuração complexa e de autoria compósita, ainda que Cooper tenha tentado seguir fielmente as intenções de Hirszman. Outro aspecto importante do modo de produção da obra é sua filmagem foi um experimento para a pesquisa de outra obra, o drama ficcional Eles não usam black-tie (1981), adaptação da peça homônima de autoria de Gianfrancesco Guarnieri, do Teatro de Arena. ABC da Greve acompanha o movimento grevista com especial atenção à figura de Lula num estilo panorâmico que não deixa de mostrar cenas em que o diretor, tal qual um investigador, interpela os representantes do polo oposto do conflito laboral. O filme transita entre assembleias, fábricas, protestos, negociatas, panfletagem nos bairros e outras atividades de maneira fragmentária, montando um verdadeiro mosaico da memória das greves com atenção aos bastidores e aos resíduos das cenas mais emblemáticas. Esta é, sem dúvidas, uma obra de viés monumentalizante que narra a epopeia dos trabalhadores metalúrgicos do ABC Paulista no final dos anos 1970.

Diante destas preciosas imagens, o ceticismo nos acomete: o que fazer com essas imagens do passado num tempo em que o trabalho e o trabalhador se encontram numa violenta crise? Mas o mundo não se transformou completamente, de modo que seria impossível identificar semelhanças entre essas reminiscências e a nossa situação atual? O cinema brasileiro dos últimos 20 anos, com exceções importantes como filmes de Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida e outras, relegou o trabalhador ao esquecimento, ainda que o momento atual nos demonstre sinais de renovação na figuração das novas modalidades do proletariado urbano. Seja como for, é um fato conhecido que o operário se tornou um personagem fantasma na política e na cultura. Uma forma de pensar criativamente essas imagens é usando-as em nosso presente de novas aspirações, desafios e perigos. É possível apontar novos caminhos a partir dessa montagem entre o passado e o presente? O que essas histórias dos operários das fábricas do passado nos dizem sobre o mundo dos entregadores e motoristas das ruas do presente? Sem o objetivo de responder perguntas complexas num curto ensaio, posso apenas afirmar que o mundo do precariado urbano contemporâneo é de fato radicalmente diferente do universo do chão de fábrica, mas as formas atualizadas de exploração carregam sobrevivência das opressões de outrora e, fato notável, a greve continua sendo uma das principais táticas de guerra dos trabalhadores.

Considero importante lembrar que a classe trabalhadora e Lula, sua principal liderança, surgiram no tabuleiro da política e da cultura brasileiras durante a crise da ditadura civil-militar brasileira e Jair Messias Bolsonaro ganhou poder e assumiu a Presidência da República na crise da democracia representativa que se iniciou em 2013. Podemos concluir que o que está em disputa hoje no Brasil é a construção de um novo corpo político das entranhas da nossa catástrofe atual: o mundo do precariado. Das vísceras do mundo dos trabalhadores sem direitos podem surgir as centelhas de esperança de uma nova transformação social. Articular as imagens das greves dos metalúrgicos e da ascensão da classe trabalhadora como personagem num contexto de acirramento das contradições econômicas, sociais e culturais desta triste República é, ao fim e ao cabo, levantar interrogações, efetuar provocações e abrir os olhos para o improvável, o invisível. Se um levante não se realiza sem cantos, devemos olhar atentamente para as ruínas do capitalismo e este “admirável mundo novo” que se configurou nas últimas décadas para, então, cantar um outro mundo possível. Não é atoa que as principais tendências atuais do cinema independente brasileiro produziram obras que estranham este mundo distópico a partir de pólos opostos, mas que, hoje sabemos, podem confluir em experimentos explosivos: o documentário e a ficção especulativa - o cinema “sob o risco do real” e as fábulas fantasiosas que radicalizam as contradições do presente. Seja como for, os filmes realizados nas greves dos metalúrgicos representam um período não apenas de intensa experimentação estilística no documentarismo nacional, mas também um verdadeiro laboratório estético político em que uma estética do grito foi germinada em aliança com os oprimidos. Esses filmes nos ensinaram que um cinema em fricção com o mundo é um caminho fértil para juntar a experimentação estilística com a intervenção política.

In 1978, after 14 years of repression and silence imposed by the civil-military dictatorship, workers at the Scania truck factory in São Bernardo do Campo (SP) declared a general strike demanding a 20% salary increase, a percentage above the readjustment proposed by the government. This act triggered a cycle of strikes by workers in São Paulo and its periphery, which took place between 1978 and 1980, mobilizing a broad spectrum of Brazilian society in the struggle for wage increases, union freedom and better living and working conditions. A key moment in the history of the struggles of the workers and the poor of the New Republic, the strikes in São Paulo can be considered the origin not only of the emergence of the so-called New Unionism, the Workers' Party, the Central Única dos Trabalhadores (CUT) and leaders such as Luiz Inácio Lula da Silva, but also the origin of the dreams of a new democratic Brazil made with and for workers subordinated by the economic and political elites. The working class emerged as a new social actor, with a disruptive force that irreversibly transformed Brazilian society.

But the strikes undertaken by São Paulo metalworkers did not happen overnight. As witnessed by the filmmaker and social scientist Renato Tapajós - who is participating in the Cinelimite program Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical of 1978-1980 and the of Luiz Inácio Lula da Silva with the films Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (collective direction, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982) -, the confrontation of the strike movement with the so-called “pelegos” (that is, the leaders of the labor unions under the intervention of the military) took shape from the grassroots work of clandestinely organized workers since the late 1960s. From the factory floor emerged what was commonly called an authentic or combative unionism. Dissatisfied with the terrible working conditions, the low wages and the political ineptitude of the labor unions under the intervention of the military government, this network of workers acted towards the transformation of the labor union structure and, by doing so, they ended up shaking the structures of subjection of the Brazilian working class - without, of course, extinguishing it once and for all.

The union structure at the time had been implemented decades before by the government of Getúlio Vargas, in a way that presents a clear conflict of interests between the working class and their employers. With the military coup of 1964 and the subsequent federal intervention in the labor unions, this model of corporatist unionism intensified. In the mosaic of works presented in this program, we repeatedly find the discourse that unions under military intervention represented the interests of employers and multinationals to the detriment of the working class. The generation that mobilized after 1978 and whose memories we watch in this programrose up against this petrifying configuration. Lula and the workingclass as a political and culturalcharacter emerged, therefore, from the depths of the repression of the military regime.

This socio-political upheaval caught the attention of a number of Brazilian documentary filmmakers, who joined labor unions and social movements to uniquely record this process of strikes. The account of one of the filmmakers who make up the group of auteurs in this program produces a strong image to think about the contradictory feelings that affected the filmmakers engaged in this situation. When Sérgio Péo faced the strength of the strike movement, he thought: “Damn! The dictatorship is over!”. “Adventure” is the term  Péo used to describe what this heterogeneous group of documentary filmmakers was doing at that moment that represented the requiem of the military regime.

In an essay entitled "Worker, an emergent character", Jean-Claude Bernardet identifies a symptom of Brazilian cinema. The example was excluded from the cast of characters in national cinema until the mid-1970s. In its place, the figure of the trickster and the vagabond, for example, prevailed. And when Cinema Novo implemented a critical attitude towards Brazilian society, the sertanejo was the character chosen as a symbol of the oppressed of capitalist society. The lack of an urban working class perspective in national cinema shows how filmmakers were reluctant to think about the urban world from the point of view of class society. But that changed during the intensification of capitalist contradictions under the military regime and, in the 1970s, especially during the period of the São Paulo metallurgical companies, the worker suddenly appears as a character in several films, and an expressive portion of this filmography is found in this program. Bernardet's thesis is that the advance of capitalism in Brazilian society was also expressed in the audiovisual sector, which contributed to the organization of filmmakers as a social class. The loss of income and status brought the filmmakers closer to the working class, a configuration that created favorable material and ideological conditions for the approximation between the two social groups.

The first two documentaries of the Cinelimite program present us with the context of labor relations and the precarious working conditions in factories on the outskirts of São Paulo. Our adventure through this mnemonic labyrinth begins in Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Like other works by Tapajós, this documentary has its feet on the city streets. The first image that takes shape in front of us is precisely an urban view: we see the movement of workers in a metropolitan center while a voice tells us its misfortune. The reports collected by the documentary filmmaker narrate the precarious working conditions and the negligence of employers and the government that symptomatically led to a series of work accidents that immobilized the bodies of several poor workers on the outskirts of São Paulo.

The film records memories of events that precede the great metalworkers' strikes and shows them as building material for the popular fury that took shape in the strikes of 1978, 1979 and 1980. Everything happens as if Tapajós was trying to record the material reasons for the explosion of the strike movement of the late 1970s. This work serves, therefore, as a piece that brings together memories of the terrible working conditions in Brazilian factories during the Military Dictatorship that ruled the country from 1964 to 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) is a forgotten gem of Brazilian cinema. A film made during the 1978 Metallurgical Women's Congress that records moments of the event articulated to scenes from the lives of female workers in ABC Paulista. The documentary thinks about a fundamental issue for the history of social movements: the struggle for women's rights. We follow the life and political action of feminist fronts inside the factories. As one of the activists tells us, the aforementioned congress was “a school” for a whole generation of workers who, from then on, intensified the demand for equal wages and better working conditions in a struggle that radically questioned the patriarchal order of labor relations in Brazilian factories.

In Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) we find the history of the political tensions of São Paulo unionism shortly before the establishment of the new board headed by Lula and his companions. It is a film that presents the internal contradictions of the trade union movement at a turning point in the struggle of Brazilian workers. The documentary by Roberto Gervitz and Sérgio Toledo reveals the movements of the campaigns for the presidency of the ABC metalworkers' union in a context of confrontation between two paradigms of unionism. On the one hand, the union heir to the labor movement of Getúlio Vargas, on the other, what was later called Novo Sindicalismo. In summary, the first model, hegemonic until 1978, represents the employer class through union leaders who offered workers an ineffective assistance system, serving more to immobilize the struggles of the working class than to leverage them. The second orientation, as already mentioned, fought for the right to strike as the main negotiation tactic with the bosses and the government - it is a union organization that emerged organically within the factory.

In addition to the history that we get to know through the documentary, I must emphasize that this is a film of landscapes and physiognomies. A work that seeks at various times to record machinic views and portraits of workers from the underworld of São Paulo's factories. Despite being well-intentioned and clearly positioned on the side of the workers, the film has a problematic feature that should be mentioned. There is a clear gap between the documentarians who film and the workers filmed, that would not be a problem for critics if it did not generate complications of documentary mise en scène. The film observes the workers from afar as if looking at something exotic. Their successful search for picturesque physiognomies and landscapes leads them to a stylization that objectifies the workers. But the film is not limited to this matter and to affirm this would be to close one's eyes to the film’s plastic and discursive force. The montage energizes the spectator's body, as it follows a dialectical orientation that articulates the past of corporatist labor with the emergence of the new ABC unionists, in addition to confronting oppressors and oppressed. This shock produces a veritable amalgamation of times that, together, take the form of a bomb. The dialectic between images of the intervening unionists and the workers' opposition at the end of the documentary intensifies the dialectical character of the film, having as a synthesis the appearance of a crowd of workers in what was, at the time, the biggest strike since the military coup. The voice ends the narration explosively: “1978: the union structure begins to fall”. The contradictory writing of Braços Cruzados, Máquinas Paradas makes it a challenging object of study for the analyst.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) builds an overview of the strikes of 1979, following the thread of events since the explosion of the strike movement, passing through the arrest of Lula and other union leaders, and ending with his release and the resumption of the struggle with the speech at the Vila Euclídes soccer field, in which the union board invites the workers to resume work and negotiations with the bosses. The film begins with the image of police officers patrolling the streets on horseback, a recurring image in the documentary that seeks to tension images of the popular struggle with records of state repression forces - a stylistic trait that we find in other works of the program. A notable formal aspect of the film is the adoption of a documentary writing that refers to the “sociological model of documentary” identified by Jean-Claude Bernardet in his analysis of some Brazilian documentaries. It is a textual organization that uses the voices of popular workers as “voices of experience” which, in the film, are articulated by the documentarist's “voice of knowledge” in a relationship of obvious asymmetry. In the end, it is the documentarian's voice that tells us the story, using the experiences collected to affirm his theses about the events. Despite this, the film makes an effort to record and contextualize the struggles of workers in that emblematic year for Brazilian history. We find in this documentary, therefore, a Brazil that is pressing for the end of the military dictatorship in a gesture that shows a strong desire for the democratic opening of the country.

Another work by Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) takes a dive into the celebrations of May 1, 1979, Labor Day. Following a tradition invented by the populist regime of Getúlio Vargas, the military government held an official commemoration of this national holiday at Pacaembu Stadium in São Paulo. Faced with this ghostly performance that celebrated a false union between capital, labor and the dictatorship, the workers led by Lula's union group produced an independent celebration that confronted the official party. The film begins in the hubbub of a fair full of workers. The montage entangles interviews with the camera wandering through the face of the popular fair: we walk among faces, labor gestures, food being prepared and sold.

A mixture of party and fury appears on the scene. The workers' struggle emerges to the sound of an accelerated samba. Our blood heats up before the people who rise up to claim their rights and celebrate. The filmmaker's voice contextualizes the images: we are in the first independent commemoration of Labor Day in 15 years of civil-military dictatorship. The location is the emblematic Vila Euclides Stadium in ABC Paulista, where workers started to meet after the interventions in the metalworkers' union. The workers managed to carry out the celebration with the help of civil-democratic organizations that gained strength in the final years of the dictatorial regime. It is important to note that the film not only seeks to draw a panoramic portrait of the event, but also pays attention to everyday movements, misunderstandings, small conflicts, discussions, the backstage of social organization. The documentary ends with the recording of a beautiful speech by Lula that serves as a glimpse of the democratic opening to come.

Greve de Março (1979) is a film by collective authorship that strongly represents the desire for intervention, participation and engagement of the filmography of the cycle of metalworkers' strikes. The film's first images are photographs of police officers patrolling the city. The montage confronts the images of police forces with photos of striking workers in action. The voice of a worker narrates the facts: “The strike was not declared by the workers. It was decreed by the intransigence of the employer class who only want to exploit the workers. When it comes time to give a raise, they don't even want to talk. Their business is to talk to the idle machines”. Drums begin to beat in friction with the images of the police repressing the workers in a march, a gesture that sets the pace of the confrontation between the State and the people. Like other works in this program, the writing of Greve de Março follows a dialectical orientation - a film woven under the sign of confrontation that seems to mimic the social tensions it sought to record.

This work therefore narrates the events of the March 1979 strike from the perspective of the working class, which, in the film, is represented by testimonies of workers and Lula's speeches during the period of strikes. The end of the work shows a public speech by Lula at the ABC Stadium after his release, a scene that was widely recorded by documentaries of the time. In his speech, the future president of Brazil asks that workers return to work so that negotiations with the employer class can continue without, however, lowering workers' morale. Lula and his board promise that if the movement's demands are not met, a new strike will begin. The discursive ability of the political leader is widened by the immediate success of his performance. To our astonishment, the proposal was almost unanimously accepted by the more than 100,000 workers gathered in the assembly. One of the most vigorous expressions of Lula's political capital in this period is, without a doubt, the images of workers' hands in the air and clenched fists in acceptance of the proposal by the directors of the São Bernardo do Campo metalworkers' union that we see in this and other films from the program.

The film ends with the leader of the workers being lifted on the shoulders of the crowd that shouts: “United workers, you will never be defeated!”, one of the great war cries of a generation that rebelled against the tyranny of world capitalism that, as we know, has always grown up under the tutelage of dictatorships more or less masquerading as democracies.

Like other works in this program, ABC Brasil (1980), by José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Camps, and Sérgio Péo, is a libertarian short film in its shape - but there is an anarchic movement here that escapes the other films presented in this mosaic. The documentary experiences a sensorial immersion in the assembly that closes the previous film. We have to admit that this is a gem of a Brazilian short film, both for its stylistic aspects and for the institutions involved in its production. About the first reason, I highlight its plastic beauty, its artisanal montage that looks more like a surrealist collage and the choreography of the furious bodies that its mise en scène rehearses. Produced by the Brazilian Association of Documentarists and Short Filmmakers (ABD) and the Cooperative of Autonomous Filmmakers (CORCINA), the film begins in an incendiary way with reddish images punctuated by a guitar solo by Jimmy Hendrix that, combined in an unsuspected experiment, ignite our senses - a frantic agitation takes over the bodies of the spectators, who feel the need to dance in front of the camera. A close-up on a photograph shows one of the marches of furious-looking workers that erupted in the 1979s. Hands up and mouths open - the gesture and the scream. Zooming out reveals the breadth of the event: a crowd fills the city streets.

It would be wrong to assume that this is another film about one of Lula's most famous speeches during the general strike of metallurgical workers in 1979. Like other works by the brilliant filmmaker Sérgio Péo, ABC Brasil is an acrobatic film. We find a mise en scène that manages to wander through the landscape of the labor union meeting through very well-paced zooms and panoramics, interrupting our enjoyment to report the unfolding of the metallurgists' struggle through voice and still images. The ending intensifies the sound experiment taken on by the filmmakers: Lula is released from jail and returns to Vila Euclides Stadium. To the sound of Forró do ABC, by Moraes Moreira, we see the union leader being received with hugs, tears and war cries. The fight goes on. That's the lesson of ABC.

In A Luta do Povo (1980), Renato Tapajós, in alliance with the Popular Health Association (APS), shows us the intertwining of different popular movements in the 1970s. The singularity of this film resides in this panoramic record that reveals the connections between social agendas and popular struggle movements in São Paulo and its periphery. The work begins with a card in red fonts against a black background that informs us of an insipid occurrence: the murder of the metallurgist Santo Dias da Silva by the police during the salary campaign of the strike movement in São Paulo's ABC region. The narrator's voice reads the writing to the sound of a police siren. We see the threshold of the Sé Cathedral, in downtown São Paulo. A vertical camera movement shows the mourning workers during the funeral rites of the cowardly murdered workers' leadership. We follow the procession and the camera focuses on the worker's widow. Her lament quickly becomes a battle cry chanted by the crowd: “The fight continues!”. The scene is revealing, as it shows us a characteristic passage of popular struggles around the world. It is precisely loss and mourning that catapult popular uprisings. The collective wail quickly turned to a gesture of fury.

The narrator not only contextualizes the events, but also provokes reflections, raises questions around the nation's social problems and condemns the system of oppression that plagues the poor in Brazil. He is not a neutral narrator, but a historical subject implicated in the historical situation. The narrator of the work is, therefore, a character who takes a position in the face of events and seeks urgent answers from society in the voices of the workers.

The workers condemn the capitalist exploitation of work, the labor legislation that does not protect them, and a series of problems that do not only concern the country's dictatorial government system, but above all concern the plots of international capitalists who profit through global exploitation schemes. The awareness of the transnational procedures that sustain the precarious working conditions of metallurgical workers are clearly and intelligently exposed by one of the workers interviewed by Tapajós, one of the protagonists of the strike movement that reappears in other works of the program, called Osvaldo.

Linha de montagem (1982) makes a kind of historical and critical assessment of the strike movement of the years 1978-1980 through the voice of its protagonists. An interview with Lula structures the navigation carried out by the film through a labyrinth of memories of the great strikes. Other key figures of the trade union movement are interviewed in order to contextualize the period of confrontations of the labor movement in the late 1970s and its impacts on Brazilian society. It is a communicative and pedagogical work that builds a crucial historical narrative to understand the social tensions of the past from the point of view of the oppressed and, also, to think about solutions for the current challenges of Brazilian society.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), by Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz is, without a doubt, the greatest masterpiece of the period. In stylistic terms, the film presents a unique textual organization by confronting characters and voices in a markedly dialectical texture. Of course, this is not the only film that presents confrontation as a form organizing facts, but this is the work that best incorporated the contradictory character of the social process recorded and narrated by filmmakers engaged in the struggle of São Paulo workers. The duo of documentary filmmakers takes two emblematic characters of the trade union movement and their respective murders as a means of not only showing, but also critically understanding the great São Paulo strikes in all their complexity. To this end, the film ventures into the interpellation of enemies, that is, the killers of workers and their surroundings: companies, bosses, the police and, finally, the government. The dialectical montage confronts the enemy's point of view with images of the workers' struggle. One of the main reasons for the brilliance of this film resides in the fact that Santo e Jesus, Metalúrgicos is a work resulting from a radical gesture of observation, provocation and carnivalized disavowal of those in power. By turning their cameras with special dexterity towards the businessmen and their talkative lawyers, the brutal police officers and their absurd lies, these documentarians produced rare images that served, on the editing table, as building material for a film that rubs violently and, at times, ironically, the apparitions of the executioners and the resistance figures. If all the films included in this program show, each in their own way, the movement of social movements, Santo e Jesus, Metalúrgicos is, without a doubt, the work that perfectly hits the rhythm of this movement: the rhythm of death and mourning converted into fury.

Finally, we come to the most studied and remembered work of the 1979-1980 strike period: ABC da Greve (1990), by Leon Hirszman. This is a curious film, as it was made in two moments. The documentary was shot between the months of March and May of 1979, but was only finished three years after the director's death. This was only possible thanks to the initiative of photographer Adrian Cooper, who assembled the raw material left over from the filming. The work is therefore a complex configuration and composite authorship, even though Cooper tried to faithfully follow Hirszman's intentions. Another important aspect of the production method of the work is its filming was an experiment for the research of another work, the fictional drama Eles não usam black-tie (1981), adaptation of the homonymous play by Gianfrancesco Guarnieri, from Teatro de Arena. ABC da Greve follows the strike movement with special attention to the figure of Lula in a panoramic style that does not fail to show scenes in which the director, like a researcher, challenges representatives of the opposite pole of the labor conflict. The film moves between assemblies, factories, protests, negotiations, leafleting in the neighborhoods and other activities in a fragmentary way, assembling a true mosaic of the memory of the strikes with attention to the backstage and the residues of the most emblematic scenes. This is, without a doubt, a monumental work that narrates the epic of the metallurgical workers of ABC Paulista in the late 1970s.

Faced with these precious images, skepticism overtakes us: what to do with these images from the past at a time when work and workers are in a violent crisis? But hasn't the world completely changed, so that it would be impossible to identify similarities between these reminiscences and our current situation? The Brazilian cinema of the last 20 years, with important exceptions such as films by Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida and others, has relegated the worker to oblivion, although the current moment shows us signs of renewal in the figuration of the new modalities of the urban proletariat. Be that as it may, it is a known fact that the worker has become a phantom character in politics and culture. One way to think creatively about these images is to use them in our present of new aspirations, challenges and dangers. Is it possible to point out new paths from this montage between the past and the present? What do these stories of factory workers in the past tell us about the world of today's delivery men and street drivers? Without aiming to answer complex questions in a short essay, I can only say that the world of the contemporary urban precariat is indeed radically different from the universe of the shop floor, but the updated forms of exploitation carry survival of the oppressions of yore and, notably, the strike remains one of the main tactics of the workers' war.

It is important to remember that the working class and Lula, its main leader, emerged on the board of Brazilian politics and culture during the crisis of the Brazilian civil-military dictatorship, and Jair Messias Bolsonaro gained power and assumed the Presidency of the Republic in the crisis of representative democracy that began in 2013. We can conclude that what is in dispute today in Brazil is the construction of a new political body from the guts of our current catastrophe: the world of the precariat. From the bowels of the world of workers without rights, sparks of hope for a new social transformation can emerge. Articulating the images of the metalworkers' strikes and the rise of the working class as a character in a context of intensifying the economic, social and cultural contradictions of this sad Republic is, after all, to raise questions, provoke provocations and open our eyes to the improbable, the invisible. If an uprising does not take place without chants, we must look carefully at the ruins of capitalism and this “brave new world” that has been configured in recent decades in order to then sing of another possible world. It is not by chance that the main current trends of Brazilian independent cinema have produced works that make this dystopian world strange from opposite poles, but which, today we know, can converge in explosive experiments: documentary and speculative fiction - cinema “under the risk of the real” and the fanciful fables that radicalize the contradictions of the present. Be that as it may, the films made during the metalworkers' strikes represent a period not only of intense stylistic experimentation in national documentary filmmaking, but also a true political aesthetic laboratory in which an aesthetic of the scream was germinated in alliance with the oppressed. These films taught us that a cinema in friction with the world is a fertile way to combine stylistic experimentation with political intervention.

In 1978, after 14 years of repression and silence imposed by the civil-military dictatorship, workers at the Scania truck factory in São Bernardo do Campo (SP) declared a general strike demanding a 20% salary increase, a percentage above the readjustment proposed by the government. This act triggered a cycle of strikes by workers in São Paulo and its periphery, which took place between 1978 and 1980, mobilizing a broad spectrum of Brazilian society in the struggle for wage increases, union freedom and better living and working conditions. A key moment in the history of the struggles of the workers and the poor of the New Republic, the strikes in São Paulo can be considered the origin not only of the emergence of the so-called New Unionism, the Workers' Party, the Central Única dos Trabalhadores (CUT) and leaders such as Luiz Inácio Lula da Silva, but also the origin of the dreams of a new democratic Brazil made with and for workers subordinated by the economic and political elites. The working class emerged as a new social actor, with a disruptive force that irreversibly transformed Brazilian society.

But the strikes undertaken by São Paulo metalworkers did not happen overnight. As witnessed by the filmmaker and social scientist Renato Tapajós - who is participating in the Cinelimite program Raised Fists, Camera Rolling: The São Paulo Metallurgical of 1978-1980 and the of Luiz Inácio Lula da Silva with the films Acidente de trabalho (1979), Trabalhadoras metalúrgicas (co-directed by Olga Futemma, 1978), Greve de março (collective direction, 1979), A luta do povo (1980) and Linha de montagem (1982) -, the confrontation of the strike movement with the so-called “pelegos” (that is, the leaders of the labor unions under the intervention of the military) took shape from the grassroots work of clandestinely organized workers since the late 1960s. From the factory floor emerged what was commonly called an authentic or combative unionism. Dissatisfied with the terrible working conditions, the low wages and the political ineptitude of the labor unions under the intervention of the military government, this network of workers acted towards the transformation of the labor union structure and, by doing so, they ended up shaking the structures of subjection of the Brazilian working class - without, of course, extinguishing it once and for all.

The union structure at the time had been implemented decades before by the government of Getúlio Vargas, in a way that presents a clear conflict of interests between the working class and their employers. With the military coup of 1964 and the subsequent federal intervention in the labor unions, this model of corporatist unionism intensified. In the mosaic of works presented in this program, we repeatedly find the discourse that unions under military intervention represented the interests of employers and multinationals to the detriment of the working class. The generation that mobilized after 1978 and whose memories we watch in this programrose up against this petrifying configuration. Lula and the workingclass as a political and culturalcharacter emerged, therefore, from the depths of the repression of the military regime.

This socio-political upheaval caught the attention of a number of Brazilian documentary filmmakers, who joined labor unions and social movements to uniquely record this process of strikes. The account of one of the filmmakers who make up the group of auteurs in this program produces a strong image to think about the contradictory feelings that affected the filmmakers engaged in this situation. When Sérgio Péo faced the strength of the strike movement, he thought: “Damn! The dictatorship is over!”. “Adventure” is the term  Péo used to describe what this heterogeneous group of documentary filmmakers was doing at that moment that represented the requiem of the military regime.

In an essay entitled "Worker, an emergent character", Jean-Claude Bernardet identifies a symptom of Brazilian cinema. The example was excluded from the cast of characters in national cinema until the mid-1970s. In its place, the figure of the trickster and the vagabond, for example, prevailed. And when Cinema Novo implemented a critical attitude towards Brazilian society, the sertanejo was the character chosen as a symbol of the oppressed of capitalist society. The lack of an urban working class perspective in national cinema shows how filmmakers were reluctant to think about the urban world from the point of view of class society. But that changed during the intensification of capitalist contradictions under the military regime and, in the 1970s, especially during the period of the São Paulo metallurgical companies, the worker suddenly appears as a character in several films, and an expressive portion of this filmography is found in this program. Bernardet's thesis is that the advance of capitalism in Brazilian society was also expressed in the audiovisual sector, which contributed to the organization of filmmakers as a social class. The loss of income and status brought the filmmakers closer to the working class, a configuration that created favorable material and ideological conditions for the approximation between the two social groups.

The first two documentaries of the Cinelimite program present us with the context of labor relations and the precarious working conditions in factories on the outskirts of São Paulo. Our adventure through this mnemonic labyrinth begins in Acidente de trabalho (Renato Tapajós, 1979). Like other works by Tapajós, this documentary has its feet on the city streets. The first image that takes shape in front of us is precisely an urban view: we see the movement of workers in a metropolitan center while a voice tells us its misfortune. The reports collected by the documentary filmmaker narrate the precarious working conditions and the negligence of employers and the government that symptomatically led to a series of work accidents that immobilized the bodies of several poor workers on the outskirts of São Paulo.

The film records memories of events that precede the great metalworkers' strikes and shows them as building material for the popular fury that took shape in the strikes of 1978, 1979 and 1980. Everything happens as if Tapajós was trying to record the material reasons for the explosion of the strike movement of the late 1970s. This work serves, therefore, as a piece that brings together memories of the terrible working conditions in Brazilian factories during the Military Dictatorship that ruled the country from 1964 to 1985.

Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma & Renato Tapajós, 1978) is a forgotten gem of Brazilian cinema. A film made during the 1978 Metallurgical Women's Congress that records moments of the event articulated to scenes from the lives of female workers in ABC Paulista. The documentary thinks about a fundamental issue for the history of social movements: the struggle for women's rights. We follow the life and political action of feminist fronts inside the factories. As one of the activists tells us, the aforementioned congress was “a school” for a whole generation of workers who, from then on, intensified the demand for equal wages and better working conditions in a struggle that radically questioned the patriarchal order of labor relations in Brazilian factories.

In Braços Cruzados, Máquinas Paradas (1979) we find the history of the political tensions of São Paulo unionism shortly before the establishment of the new board headed by Lula and his companions. It is a film that presents the internal contradictions of the trade union movement at a turning point in the struggle of Brazilian workers. The documentary by Roberto Gervitz and Sérgio Toledo reveals the movements of the campaigns for the presidency of the ABC metalworkers' union in a context of confrontation between two paradigms of unionism. On the one hand, the union heir to the labor movement of Getúlio Vargas, on the other, what was later called Novo Sindicalismo. In summary, the first model, hegemonic until 1978, represents the employer class through union leaders who offered workers an ineffective assistance system, serving more to immobilize the struggles of the working class than to leverage them. The second orientation, as already mentioned, fought for the right to strike as the main negotiation tactic with the bosses and the government - it is a union organization that emerged organically within the factory.

In addition to the history that we get to know through the documentary, I must emphasize that this is a film of landscapes and physiognomies. A work that seeks at various times to record machinic views and portraits of workers from the underworld of São Paulo's factories. Despite being well-intentioned and clearly positioned on the side of the workers, the film has a problematic feature that should be mentioned. There is a clear gap between the documentarians who film and the workers filmed, that would not be a problem for critics if it did not generate complications of documentary mise en scène. The film observes the workers from afar as if looking at something exotic. Their successful search for picturesque physiognomies and landscapes leads them to a stylization that objectifies the workers. But the film is not limited to this matter and to affirm this would be to close one's eyes to the film’s plastic and discursive force. The montage energizes the spectator's body, as it follows a dialectical orientation that articulates the past of corporatist labor with the emergence of the new ABC unionists, in addition to confronting oppressors and oppressed. This shock produces a veritable amalgamation of times that, together, take the form of a bomb. The dialectic between images of the intervening unionists and the workers' opposition at the end of the documentary intensifies the dialectical character of the film, having as a synthesis the appearance of a crowd of workers in what was, at the time, the biggest strike since the military coup. The voice ends the narration explosively: “1978: the union structure begins to fall”. The contradictory writing of Braços Cruzados, Máquinas Paradas makes it a challenging object of study for the analyst.

Greve (João Batista de Andrade, 1979) builds an overview of the strikes of 1979, following the thread of events since the explosion of the strike movement, passing through the arrest of Lula and other union leaders, and ending with his release and the resumption of the struggle with the speech at the Vila Euclídes soccer field, in which the union board invites the workers to resume work and negotiations with the bosses. The film begins with the image of police officers patrolling the streets on horseback, a recurring image in the documentary that seeks to tension images of the popular struggle with records of state repression forces - a stylistic trait that we find in other works of the program. A notable formal aspect of the film is the adoption of a documentary writing that refers to the “sociological model of documentary” identified by Jean-Claude Bernardet in his analysis of some Brazilian documentaries. It is a textual organization that uses the voices of popular workers as “voices of experience” which, in the film, are articulated by the documentarist's “voice of knowledge” in a relationship of obvious asymmetry. In the end, it is the documentarian's voice that tells us the story, using the experiences collected to affirm his theses about the events. Despite this, the film makes an effort to record and contextualize the struggles of workers in that emblematic year for Brazilian history. We find in this documentary, therefore, a Brazil that is pressing for the end of the military dictatorship in a gesture that shows a strong desire for the democratic opening of the country.

Another work by Batista de Andrade, Trabalhadores - Presente! (1979) takes a dive into the celebrations of May 1, 1979, Labor Day. Following a tradition invented by the populist regime of Getúlio Vargas, the military government held an official commemoration of this national holiday at Pacaembu Stadium in São Paulo. Faced with this ghostly performance that celebrated a false union between capital, labor and the dictatorship, the workers led by Lula's union group produced an independent celebration that confronted the official party. The film begins in the hubbub of a fair full of workers. The montage entangles interviews with the camera wandering through the face of the popular fair: we walk among faces, labor gestures, food being prepared and sold.

A mixture of party and fury appears on the scene. The workers' struggle emerges to the sound of an accelerated samba. Our blood heats up before the people who rise up to claim their rights and celebrate. The filmmaker's voice contextualizes the images: we are in the first independent commemoration of Labor Day in 15 years of civil-military dictatorship. The location is the emblematic Vila Euclides Stadium in ABC Paulista, where workers started to meet after the interventions in the metalworkers' union. The workers managed to carry out the celebration with the help of civil-democratic organizations that gained strength in the final years of the dictatorial regime. It is important to note that the film not only seeks to draw a panoramic portrait of the event, but also pays attention to everyday movements, misunderstandings, small conflicts, discussions, the backstage of social organization. The documentary ends with the recording of a beautiful speech by Lula that serves as a glimpse of the democratic opening to come.

Greve de Março (1979) is a film by collective authorship that strongly represents the desire for intervention, participation and engagement of the filmography of the cycle of metalworkers' strikes. The film's first images are photographs of police officers patrolling the city. The montage confronts the images of police forces with photos of striking workers in action. The voice of a worker narrates the facts: “The strike was not declared by the workers. It was decreed by the intransigence of the employer class who only want to exploit the workers. When it comes time to give a raise, they don't even want to talk. Their business is to talk to the idle machines”. Drums begin to beat in friction with the images of the police repressing the workers in a march, a gesture that sets the pace of the confrontation between the State and the people. Like other works in this program, the writing of Greve de Março follows a dialectical orientation - a film woven under the sign of confrontation that seems to mimic the social tensions it sought to record.

This work therefore narrates the events of the March 1979 strike from the perspective of the working class, which, in the film, is represented by testimonies of workers and Lula's speeches during the period of strikes. The end of the work shows a public speech by Lula at the ABC Stadium after his release, a scene that was widely recorded by documentaries of the time. In his speech, the future president of Brazil asks that workers return to work so that negotiations with the employer class can continue without, however, lowering workers' morale. Lula and his board promise that if the movement's demands are not met, a new strike will begin. The discursive ability of the political leader is widened by the immediate success of his performance. To our astonishment, the proposal was almost unanimously accepted by the more than 100,000 workers gathered in the assembly. One of the most vigorous expressions of Lula's political capital in this period is, without a doubt, the images of workers' hands in the air and clenched fists in acceptance of the proposal by the directors of the São Bernardo do Campo metalworkers' union that we see in this and other films from the program.

The film ends with the leader of the workers being lifted on the shoulders of the crowd that shouts: “United workers, you will never be defeated!”, one of the great war cries of a generation that rebelled against the tyranny of world capitalism that, as we know, has always grown up under the tutelage of dictatorships more or less masquerading as democracies.

Like other works in this program, ABC Brasil (1980), by José Carlos Asbeg, Luíz Arnaldo Camps, and Sérgio Péo, is a libertarian short film in its shape - but there is an anarchic movement here that escapes the other films presented in this mosaic. The documentary experiences a sensorial immersion in the assembly that closes the previous film. We have to admit that this is a gem of a Brazilian short film, both for its stylistic aspects and for the institutions involved in its production. About the first reason, I highlight its plastic beauty, its artisanal montage that looks more like a surrealist collage and the choreography of the furious bodies that its mise en scène rehearses. Produced by the Brazilian Association of Documentarists and Short Filmmakers (ABD) and the Cooperative of Autonomous Filmmakers (CORCINA), the film begins in an incendiary way with reddish images punctuated by a guitar solo by Jimmy Hendrix that, combined in an unsuspected experiment, ignite our senses - a frantic agitation takes over the bodies of the spectators, who feel the need to dance in front of the camera. A close-up on a photograph shows one of the marches of furious-looking workers that erupted in the 1979s. Hands up and mouths open - the gesture and the scream. Zooming out reveals the breadth of the event: a crowd fills the city streets.

It would be wrong to assume that this is another film about one of Lula's most famous speeches during the general strike of metallurgical workers in 1979. Like other works by the brilliant filmmaker Sérgio Péo, ABC Brasil is an acrobatic film. We find a mise en scène that manages to wander through the landscape of the labor union meeting through very well-paced zooms and panoramics, interrupting our enjoyment to report the unfolding of the metallurgists' struggle through voice and still images. The ending intensifies the sound experiment taken on by the filmmakers: Lula is released from jail and returns to Vila Euclides Stadium. To the sound of Forró do ABC, by Moraes Moreira, we see the union leader being received with hugs, tears and war cries. The fight goes on. That's the lesson of ABC.

In A Luta do Povo (1980), Renato Tapajós, in alliance with the Popular Health Association (APS), shows us the intertwining of different popular movements in the 1970s. The singularity of this film resides in this panoramic record that reveals the connections between social agendas and popular struggle movements in São Paulo and its periphery. The work begins with a card in red fonts against a black background that informs us of an insipid occurrence: the murder of the metallurgist Santo Dias da Silva by the police during the salary campaign of the strike movement in São Paulo's ABC region. The narrator's voice reads the writing to the sound of a police siren. We see the threshold of the Sé Cathedral, in downtown São Paulo. A vertical camera movement shows the mourning workers during the funeral rites of the cowardly murdered workers' leadership. We follow the procession and the camera focuses on the worker's widow. Her lament quickly becomes a battle cry chanted by the crowd: “The fight continues!”. The scene is revealing, as it shows us a characteristic passage of popular struggles around the world. It is precisely loss and mourning that catapult popular uprisings. The collective wail quickly turned to a gesture of fury.

The narrator not only contextualizes the events, but also provokes reflections, raises questions around the nation's social problems and condemns the system of oppression that plagues the poor in Brazil. He is not a neutral narrator, but a historical subject implicated in the historical situation. The narrator of the work is, therefore, a character who takes a position in the face of events and seeks urgent answers from society in the voices of the workers.

The workers condemn the capitalist exploitation of work, the labor legislation that does not protect them, and a series of problems that do not only concern the country's dictatorial government system, but above all concern the plots of international capitalists who profit through global exploitation schemes. The awareness of the transnational procedures that sustain the precarious working conditions of metallurgical workers are clearly and intelligently exposed by one of the workers interviewed by Tapajós, one of the protagonists of the strike movement that reappears in other works of the program, called Osvaldo.

Linha de montagem (1982) makes a kind of historical and critical assessment of the strike movement of the years 1978-1980 through the voice of its protagonists. An interview with Lula structures the navigation carried out by the film through a labyrinth of memories of the great strikes. Other key figures of the trade union movement are interviewed in order to contextualize the period of confrontations of the labor movement in the late 1970s and its impacts on Brazilian society. It is a communicative and pedagogical work that builds a crucial historical narrative to understand the social tensions of the past from the point of view of the oppressed and, also, to think about solutions for the current challenges of Brazilian society.

Santo e Jesus, Metalúrgicos (1983), by Cláudio Kahns & Antonio Paulo Ferraz is, without a doubt, the greatest masterpiece of the period. In stylistic terms, the film presents a unique textual organization by confronting characters and voices in a markedly dialectical texture. Of course, this is not the only film that presents confrontation as a form organizing facts, but this is the work that best incorporated the contradictory character of the social process recorded and narrated by filmmakers engaged in the struggle of São Paulo workers. The duo of documentary filmmakers takes two emblematic characters of the trade union movement and their respective murders as a means of not only showing, but also critically understanding the great São Paulo strikes in all their complexity. To this end, the film ventures into the interpellation of enemies, that is, the killers of workers and their surroundings: companies, bosses, the police and, finally, the government. The dialectical montage confronts the enemy's point of view with images of the workers' struggle. One of the main reasons for the brilliance of this film resides in the fact that Santo e Jesus, Metalúrgicos is a work resulting from a radical gesture of observation, provocation and carnivalized disavowal of those in power. By turning their cameras with special dexterity towards the businessmen and their talkative lawyers, the brutal police officers and their absurd lies, these documentarians produced rare images that served, on the editing table, as building material for a film that rubs violently and, at times, ironically, the apparitions of the executioners and the resistance figures. If all the films included in this program show, each in their own way, the movement of social movements, Santo e Jesus, Metalúrgicos is, without a doubt, the work that perfectly hits the rhythm of this movement: the rhythm of death and mourning converted into fury.

Finally, we come to the most studied and remembered work of the 1979-1980 strike period: ABC da Greve (1990), by Leon Hirszman. This is a curious film, as it was made in two moments. The documentary was shot between the months of March and May of 1979, but was only finished three years after the director's death. This was only possible thanks to the initiative of photographer Adrian Cooper, who assembled the raw material left over from the filming. The work is therefore a complex configuration and composite authorship, even though Cooper tried to faithfully follow Hirszman's intentions. Another important aspect of the production method of the work is its filming was an experiment for the research of another work, the fictional drama Eles não usam black-tie (1981), adaptation of the homonymous play by Gianfrancesco Guarnieri, from Teatro de Arena. ABC da Greve follows the strike movement with special attention to the figure of Lula in a panoramic style that does not fail to show scenes in which the director, like a researcher, challenges representatives of the opposite pole of the labor conflict. The film moves between assemblies, factories, protests, negotiations, leafleting in the neighborhoods and other activities in a fragmentary way, assembling a true mosaic of the memory of the strikes with attention to the backstage and the residues of the most emblematic scenes. This is, without a doubt, a monumental work that narrates the epic of the metallurgical workers of ABC Paulista in the late 1970s.

Faced with these precious images, skepticism overtakes us: what to do with these images from the past at a time when work and workers are in a violent crisis? But hasn't the world completely changed, so that it would be impossible to identify similarities between these reminiscences and our current situation? The Brazilian cinema of the last 20 years, with important exceptions such as films by Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra, Dácia Ibiapina, Renan Rovida and others, has relegated the worker to oblivion, although the current moment shows us signs of renewal in the figuration of the new modalities of the urban proletariat. Be that as it may, it is a known fact that the worker has become a phantom character in politics and culture. One way to think creatively about these images is to use them in our present of new aspirations, challenges and dangers. Is it possible to point out new paths from this montage between the past and the present? What do these stories of factory workers in the past tell us about the world of today's delivery men and street drivers? Without aiming to answer complex questions in a short essay, I can only say that the world of the contemporary urban precariat is indeed radically different from the universe of the shop floor, but the updated forms of exploitation carry survival of the oppressions of yore and, notably, the strike remains one of the main tactics of the workers' war.

It is important to remember that the working class and Lula, its main leader, emerged on the board of Brazilian politics and culture during the crisis of the Brazilian civil-military dictatorship, and Jair Messias Bolsonaro gained power and assumed the Presidency of the Republic in the crisis of representative democracy that began in 2013. We can conclude that what is in dispute today in Brazil is the construction of a new political body from the guts of our current catastrophe: the world of the precariat. From the bowels of the world of workers without rights, sparks of hope for a new social transformation can emerge. Articulating the images of the metalworkers' strikes and the rise of the working class as a character in a context of intensifying the economic, social and cultural contradictions of this sad Republic is, after all, to raise questions, provoke provocations and open our eyes to the improbable, the invisible. If an uprising does not take place without chants, we must look carefully at the ruins of capitalism and this “brave new world” that has been configured in recent decades in order to then sing of another possible world. It is not by chance that the main current trends of Brazilian independent cinema have produced works that make this dystopian world strange from opposite poles, but which, today we know, can converge in explosive experiments: documentary and speculative fiction - cinema “under the risk of the real” and the fanciful fables that radicalize the contradictions of the present. Be that as it may, the films made during the metalworkers' strikes represent a period not only of intense stylistic experimentation in national documentary filmmaking, but also a true political aesthetic laboratory in which an aesthetic of the scream was germinated in alliance with the oppressed. These films taught us that a cinema in friction with the world is a fertile way to combine stylistic experimentation with political intervention.

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