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13/1/2022
By/Por:
Erika Amaral

A tradição mazzaropiana no cinema é bem conhecida: Mazzaropi é sinônimo de Jeca, o caipira de camisa xadrez puída, caminhar desengonçado, sotaque forte do interior do Brasil, da roça. Um tipo simples, inocente, sem malícia, mas por vezes preguiçoso e melindroso. Outra face do mesmo Mazzaropi são seus tipos urbanos, que ganham a vida circulando pela cidade, como um vendedor de linguiça ou um motorista. Personagens construídas na linguagem da comédia, que resvalam em estereótipos ou exageros, na busca por comunicar-se com todos os tipos de público em filmes que atraíam multidões para as salas de cinema e geravam recordes de bilheteria.

O outro lado do prisma da inocência e da ingenuidade do caipira e do tipo urbano de Mazzaropi, porém, é mais sombrio. Como protagonistas, as personagens como Jeca Tatu são bem definidas, detêm o poder de ação na narrativa, perseguem seus objetivos, enfrentam desafios, protegem-se a si mesmas usando da inteligência ou dos artifícios da malandragem. O mesmo não ocorre com as personagens femininas que os acompanham ao longo da trama, especialmente no caso de suas parceiras amorosas, representadas inúmeras vezes pela atriz Geny Prado.

As personagens de Prado, tanto as caipiras quanto as moradoras da zona urbana, são tratadas pelo protagonista homem de formas, hoje, inaceitáveis. As coadjuvantes femininas são sistematicamente vistas de cima pelo olhar masculino, em um mundo em que predomina o poder patriarcal e a consequente banalização da violência contra mulheres. Xingamentos, agressões, manipulações e ameaças são constantes, e, surpreendentemente, são retratados como disparadores de comicidade: são as próprias piadas. Aquela mesma inocência do Jeca, quando se trata da relação com uma mulher, é atravessada pela violência.

Mesmo considerando a diferença de épocas e visões de mundo, a frequência, a leviandade e o humor questionável associados às situações de humilhação contra as personagens femininas restam indigestos. Como é possível, então, interpretar essa faceta da comédia que deriva da naturalização da violência contra mulheres no cinema de Mazzaropi, consumido por décadas por milhares de brasileiros?

Sem ignorar a contribuição dos filmes de Mazzaropi para o cinema brasileiro e sua história, proponho uma revisão feminista de algumas das estratégias narrativas e de linguagem cinematográfica no cinema mazzaropiano na representação de personagens femininas, em especial aquelas interpretadas por Geny Prado nos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962).

O vendedor de linguiça em cartaz nos cinemas cariocas.
Fonte: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
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Em dia de estreia de um novo Mazzaropi, as filas para comprar ingressos dobravam quarteirões nos cinemas de rua do centro de São Paulo, como bem mostra a famosa fotografia do público diante do extinto Cine Art Palácio, da Avenida São João, que em seus letreiros reluzentes com letras garrafais anunciava a chegada de O noivo da girafa, em 1957.

Estreia de O noivo da girafa em 1957.
Fonte: Divulgação.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasileira – como a cultura caipira, os resquícios do coronelismo1 em zonas rurais e a desigualdade social no meio urbano. Ao longo de sua carreira no cinema, Mazzaropi atuou em mais de 30 filmes e dirigiu 13 longas-metragens, tendo fundado sua própria produtora, a PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi é também lembrado por ser o criador de personagens marcantes, como seu Jeca, que dá nome a oito dos filmes que protagoniza. Revisitando imagens populares como o Jeca Tatu de Monteiro Lobato,2 com um estilo de comédia particular, ainda que reforçando determinados estereótipos, Mazzaropi construiu personagens que dialogavam com o grande público e se tornavam figuras queridas, ansiosamente aguardadas nas telas de cinema.

Ao lado de Jeca e dos tipos urbanos mazzaropianos, porém, encontramos outra figura – a “muié”, a companheira, a esposa, a parceira de muitas décadas que faz par com o protagonista, interpretada na maioria das vezes pela atriz brasileira Geny Prado,3 constantemente lembrada pela mídia por seu papel como “a mulher do Jeca”, ou ainda “partner”, “companheira”, “parceira” e “dupla” de Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” de Mazzaropi.
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Nascida no interior do estado de São Paulo, na cidade de São Manuel, em 1919, Geny Prado foi uma atriz brasileira consagrada por suas personagens nos filmes de Mazzaropi. Juntos, contracenam em dezoito filmes ao longo de três décadas: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Piriquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O vendedor de linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) e, finalmente, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). Além da carreira cinematográfica, Geny Prado atuou em mais de vinte trabalhos para a televisão.

O último papel de Geny Prado no cinema se dá cinco anos mais tarde em A marvada carne (1985), dirigido por André Klotzel, com a personagem Nhá Policena, mãe de Sá Carula, interpretada por Fernanda Torres. Aqui, novamente, interpreta uma mulher caipira, como uma homenagem de Klotzel à sua carreira no cinema. Prado vem a falecer em 1998.

Hoje, rever os trabalhos de Geny Prado explicita problemas, como o caso dos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962) vem ilustrar. Em primeiro lugar, porque suas personagens sempre estão sob a sombra do protagonista interpretado por Mazzaropi, servindo como “pontes” para suas piadas – as quais, como veremos, são em diversos casos humilhantes e depreciativas. Em segundo lugar, as personagens escritas para Geny Prado se repetem: mãe, esposa, lavando, cozinhando, arrumando, fazendo as tarefas que o marido não faz e sendo maltratada por ele. Ao longo de décadas, seus papéis, ainda que em alguns momentos fundamentais, eram limitados a poucas falas e quase nenhum poder de ação na narrativa, este reservado somente às personagens masculinas que conduziam a história.

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Com a Jerônima de Geny Prado no clássico Jeca Tatu (1959), tais questões se colocam desde as sequências iniciais. O longa-metragem baseado na literatura de Monteiro Lobato é dirigido por Milton Amaral (que também havia dirigido Mazzaropi em seu primeiro filme, Chofer de Praça, de 1958), com argumento escrito por Mazzaropi. O filme nos conta a história de Jeca, casado com Jerônima, que em meio a disputas por terras e pela mão de sua filha, tem sua casa incendiada e parte para a cidade para recuperar suas propriedades com a ajuda de um político.

Cartaz do filme Jéca Tatú, 1959
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural

O filme se abre com uma sequência que revela o trabalho na lavoura. Jerônima, a mulher de idade mais avançada, com o vestido largo surrado, já está do lado de fora, cortando lenha para acender o fogareiro dentro de casa, enquanto Jeca dorme. Com o sotaque carregado, comumente atribuído à cultura caipira do Vale do Paraíba, ela reclama para o marido: “faz duas horas que eu levantei e você ainda tá dormindo”, evidenciando seu trabalho dobrado.

Logo em seguida, Jerônima sai para ordenhar a vaca. Jeca assume seu posto, mas só para mostrar à esposa como se faz, subestimando-a. Depois de ameaçar agredi-la, joga leite nela, fazendo-a cair para trás. Não só Jerônima precisa assumir o posto de Jeca, mas também é humilhada quando tenta fazê-lo, tanto em suas faculdades mentais quanto fisicamente, quando Jeca usa da ordenha para espirrar leite nela.

Os exemplos se somam. Quando a casa da família é incendiada, Jerônima e a filha, desesperadas, correm para tentar salvar alguns poucos pertences do fogo. Jeca, pelo contrário, continua sentado dentro da casa, vendo a chama crescer, em um estado de letargia. Jerônima pede sua ajuda, mas Jeca somente manda que pegue uma de suas calças de cima do fogão para que não queime. Não há nada mais natural, então, do que Jeca esperar sentado enquanto as mulheres correm para fazer tudo ao seu redor.

Por um lado, podemos lembrar que essa letargia e a preguiça do Jeca se origina na noção de que o caipira, acometido pela insalubridade da vida rural pré-saneamento básico era vítima de doenças como o amarelão, que tornavam o corpo anêmico e fraco, como ocorria com o Jeca Tatu de Monteiro Lobato. O mesmo corpo anêmico, porém, é o que desautoriza e ridiculariza a esposa, despejando as responsabilidades familiares sobre ela, como vemos na cena do incêndio.

Fé em Jeca Tatu
Fonte: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

Como argumenta Tolentino (2001), em seu trabalho fundamental sobre a representação da vida rural no cinema brasileiro:

Assim como o romance desempenha um papel marginal à trama central, também as mulheres ocupam esse status em relação ao eixo do filme (...) Chama atenção o fato de que todas as mulheres são, invariavelmente, destratadas pelo Jeca Tatu, como uma forma constrangedoramente machista de obter o riso. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

É que logo no início do filme, Jerônima é humilhada por Jeca Tatu, que a xinga de “analfabeta burra”, ameaçando agredi-la. A tônica, porém, é de comédia, pois os gestos, o sotaque carregado e o acompanhamento musical vêm sugerir a graça daquela situação: até na roça, entre pessoas simples e pobres, o marido mostra “quem manda” para sua esposa, a qual merece ser “colocada em seu lugar”.

O intérprete principal e sua “partner”
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Em O vendedor de linguiça, essa problemática ganha um relevo ainda maior. Lançado em 1962, trata-se de um filme dirigido pelo cineasta Glauco Mirko Laurelli (que dirige também outros filmes estrelando Mazzaropi e Geny Prado, como Casinha Pequenina, de 1963, e Meu Japão Brasileiro, de 1964), com roteiro de Milton Amaral e Mazzaropi, produzido pela PAM Filmes.

‍O vendedor de linguiça não tem traços de caipira, mas tem de descendentes de imigrantes, especialmente italianos, em centros urbanos. Entrecortado por alguns números musicais românticos, o filme se centra na figura de Gustavo, o vendedor de linguiça que sai pelas redondezas em seu caminhão vendendo a carne por metro, cantando para anunciar seu produto. Gustavo é casado com Carmela e tem dois filhos adultos, com quem mora em uma casa de uma pequena vila. Ali, as mulheres mais velhas formam longas filas para lavar a roupa no tanque público, enquanto outros saem para o trabalho na cidade. A trama, em geral, centra-se ao redor de pequenos “causos” e eventualidades que terminam na delegacia de polícia, como um cachorro que rouba linguiça do caminhão e o casamento da filha de Gustavo.

Mazzaropi "domina" as lavadeiras do cortiço
Fonte: Diário da Noite, 19/04/1962

Aqui, o incômodo recai sobre quão sistemático é o comportamento de Gustavo na humilhação das mulheres ao seu redor. A frequência com que age para ameaçar, agredir e esnobar mulheres é tamanha que, conforme o filme avança, é possível até prever como a personagem irá se comportar: mandando alguma mulher calar a boca ou ameaçando agredi-la com algum objeto patético, como uma linguiça ou uma bola.

A misoginia de Gustavo se manifesta também com a família grã-fina do esposo de Flora. Em alto e bom tom, chama a ricaça de enjoada, obrigando-a a montar em seu caminhão para viajar com desconhecidos e forçando-a a se despir em plena praia, contra a sua vontade. Se por um lado a ridicularização do elitismo é um dos pontos altos do filme, a forma espontânea e despreocupada com que Gustavo xinga a mulher rica – e não seu esposo ou filho – é sintomática.

Vale ressaltar que Gustavo é rápido em se tornar agressivo e ofensivo especialmente com mulheres maduras ou idosas, como sua esposa Carmela, as vizinhas italianas e a “grã-fina”. Mulheres que já perderam o que, sob a perspectiva masculina mais convencional, é o seu maior valor: a beleza física e o apelo sexual. São elas as mais sujeitas à violência disfarçada de comédia, camuflada pelos efeitos sonoros de comicidade. As personagens de Geny Prado, consequentemente, enfrentam tal “maldição”. Ao interpretar, ao lado de Mazzaropi, as esposas, já maduras e vistas como “velhas”, são as maiores vítimas de sua covardia e hostilidade, como se percebe quando a grã-fina quer expulsar Gustavo e Carmela de sua casa, momento em que o linguiceiro ameaça “arrebentá-la” com uma bola na cabeça.

De fato, em muitos casos as personagens de Mazzaropi ficam só na ameaça. São poucas as vezes em que suas palavras se transformam em ações que ferem fisicamente as personagens femininas. Além disso, a ameaça de agressão com objetos toscos como uma linguiça sugere que tudo aquilo é banal, como se aquela agressão não fosse capaz de causar medo ou dor. Entretanto, se hoje discutimos publicamente a gravidade da violência psicológica, esse debate era ainda embrionário naquela época, e inacessível para a maioria das brasileiras. Daí, então, a repetição excessiva desse tipo de cena e o tratamento cômico dado aos comportamentos agressivos contra mulheres, tornando-os motivo de piada – para os homens.

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A naturalidade com que as personagens de Mazzaropi se dirigem a mulheres de forma pejorativa é o que permite questionar: o que significa desprezar mulheres com tanto desembaraço, naquele contexto histórico e social, naquele momento do cinema brasileiro e naquelas obras audiovisuais capazes de atingir grandes públicos e lotar salas de cinema?

Nesses casos, é possível questionar se há violência, misoginia ou qualquer desprezo endereçado especificamente a mulheres, visto que eram outros tempos, outros olhares, outras formas de convivência entre mulheres e homens que não se resumiam à visão contemporânea que, felizmente, herda das inúmeras conquistas do feminismo e das lutas de diversos movimentos sociais pela igualdade.

Por um lado, é possível apontar a aberta misoginia que se manifesta em diversos filmes estrelados por Mazzaropi como resultado de uma naturalização da violência contra a mulher na sociedade brasileira, que não nasce no cinema, mas que se reflete na produção audiovisual do país. Por outro lado, não buscamos reduzir tal cinema a essa problemática, ainda mais por seu alcance e repercussão ao longo de décadas no Brasil.

Os filmes de Jeca e os filmes urbanos de Mazzaropi fazem, de fato, apontamentos sobre a realidade social e sobre questões graves, trazendo ao público momentos de crítica social em meio à comédia. Esse tipo de crítica social é exemplificado, por exemplo, nas cenas que escancaram a desigualdade entre classes e o abismo entre os mais pobres e mais ricos no Brasil. Em O vendedor de linguiça, quando Gustavo e Carmela vão morar na casa da família do marido de sua filha, um gesto de generosidade do linguiceiro causa um mal-estar próprio da naturalização da miséria. A sequência se inicia com uma piada duvidosa: durante um passeio pela rica vizinhança, o casal vê uma mulher desabrigada que afirma não querer um emprego pois seu emprego é “pedir esmola” – aqui, então, se reproduz uma opinião que se repete no senso comum brasileiro, a de que a miséria é usada por pessoas em situação de vulnerabilidade social como “desculpa” para não trabalhar. Comovido ao saber que a mulher não tinha onde morar, Gustavo a convida para passar a noite no quarto de hóspedes, dizendo que poderia chamar a família inteira.

Pelo portão aberto, porém, chegam diversos outros homens, mulheres e crianças, que ocupam os espaços vazios da mansão. Um deles diz ter até vergonha de estar em uma casa tão bonita de tão sujo que está. Porém, ali, a generosidade tem limite. Sua chegada é acompanhada pela trilha sonora de suspense, como se a entrada dos pobres na casa fosse um motivo de assombro. Ou, em uma cena constrangedora pela leviandade com que se menciona o Holocausto, uma vizinha rica se impressiona ao ver os pobres, dizendo que a mansão se tornaria um “campo de concentração”. Pressionado pelos proprietários e pelos vizinhos que já começam a chamar a polícia, um Gustavo envergonhado é forçado a expulsar da casa todos os desabrigados.

A sequência é impactante no seu retrato da proximidade entre a extrema pobreza e a extrema riqueza, problemática candente na história do Brasil, que tem se brutalizado com projetos de governo atuais. O filme aborda a questão com certa seriedade, de início com recursos de humor esparsos, mas depois com uma carga sentimental e melancólica inédita na narrativa. Além da revolta de Gustavo, a trilha sonora se mantém em uma tônica de suspense e conflito. Daí se evidencia a gravidade do problema, e a seriedade com que o filme o representa – o que não acontece, nem de longe, em relação ao tratamento das personagens femininas.

Os filmes de Mazzaropi são lembrados com uma cortina de bonita nostalgia, como fruto de uma inocência há muito perdida, de uma doçura e facilidade da vida cotidiana e da vida na roça que não se vê mais nas diversas grandes cidades brasileiras e na mudança dos costumes e práticas sociais. Entretanto, esses filmes, consumidos por milhares de brasileiros desde seu lançamento até os dias atuais, acabam reforçando estereótipos e pensamentos misóginos que, ainda agora, podemos ouvir por aí: “mulher não sabe dirigir”, “mulher só chora”, “mulher fala demais”, “mulher gosta de apanhar”, “lugar de mulher é dentro de casa” ou ainda “lugar de mulher é no tanque”, vide a primeira cena de O vendedor de linguiça.

‍Por outro lado, vale pensar: ao ameaçar Jerônimas ou humilhar Carmelas, não estaria Mazzaropi “denunciando” a naturalidade de tais comportamentos na sociedade brasileira, colocando-se contra tal? Os filmes dizem o contrário, pois se nota que as cenas de agressão à mulher não se baseiam em um tom crítico, mas sim no próprio recurso de comicidade, reforçado pelos efeitos sonoros patéticos, pela comédia corporal e pela tônica exagerada que marcava o estilo da comédia de Mazzaropi. Assim, esse tipo de cena vem mais demonstrar o quão aceitável era ridicularizar uma mulher e ainda encontrar graça nisso, como uma forma de humor autorizada pela mentalidade machista estabelecida na sociedade brasileira nas décadas em que o cinema de Mazzaropi borbulhava, em vez de criticar o machismo do período.

Se desde o início ressaltamos que, apesar do que vem sendo apontado, o cinema de Mazzaropi é um marco na história do cinema brasileiro e contribui para discutir problemas sociais como a desigualdade e a herança do coronelismo, por exemplo, de que vale a leitura feminista e contemporânea de filmes produzidos há mais de sessenta anos atrás?

A crítica do anacronismo considera que não devemos olhar com olhos “de hoje” para o que foi feito no passado. Se é assim, então, seria ineficaz rever as técnicas cinematográficas para a representação da mulher caipira no cinema mazzaropiano. Seria, ainda, improdutivo questionar posturas e palavras abertamente racistas nas comédias de Mazzaropi – e em muitas outras obras do cinema brasileiro, visto que em trabalhos tardios, como Jeca e seu Filho Preto, o filme retrata o preconceito racial e se coloca contra a discriminação.

Porém, a própria representação necessita análise. A forma como as artes criam imagens sobre a realidade, baseadas em interpretações sobre tal realidade, culminam na repetição de estereótipos. Durante décadas, o cinema contribui para criar a ideia de que a caipira é chucra, e que o natural é que esteja sujeita à violência que foi camuflada na inocência e doçura do Jeca. Durante décadas, o cinema acabou transmitindo e reforçando imagens de que era natural ameaçar uma mulher como Carmela em uma relação conjugal e de que o poder masculino no casamento seria incontestável. Rever tais padrões, desmontar estereótipos e, enfim, “desconstruir” o alicerce que sugere comicidade e banalização nas cenas de opressão a mulheres são recursos que nos permitem realocar focos e encontrar novas formas de ver o que o cinema projeta.

Autoras como Tolentino (2001) e Fressato (2008) afirmam que, ao assumir o papel de coronel, Jeca, de oprimido se torna opressor, deixando de ser um mero “jeca”.4 Muito antes, porém, vemos Jeca como opressor – não na chave da diferença de classes ou do poder político, mas na dimensão da diferença sexual, que se beneficia da violência para subjugar mulheres, dada a leviandade com que ameaça, ridiculariza e humilha Jerônima, em atos à primeira vista inofensivos, como meras ameaças, mas bem enraizados na mentalidade masculina e no cotidiano.

Ao cabo, as mulheres interpretadas por Geny Prado revelam alguns sintomas de um tempo que às vezes lembramos com saudade e associamos a uma certa inocência perdida. Ambos os filmes se iniciam com sequências que mostram, com naturalidade, a carga de trabalho excessiva das esposas e a displicência dos maridos. Os dois filmes deixam entrever mulheres desrespeitadas, destituídas, que pela violência da repetição e pela falta de instrução se acostumam com aquele tipo de vida – se é que é possível se acostumar, como bem vemos Jerônima dizendo que um dia ainda daria um tiro em Jeca.

Não é por acaso, afinal, que somente no ano de 2021 foi criminalizado o abuso psicológico dentro de relações conjugais no Brasil, prática inculcada que revela a gravidade das situações a que mulheres estão submetidas na sociedade brasileira, tal como se vê nos filmes de Mazzaropi. Aqui, então, percebe-se o cinema de Mazzaropi e a presença de Geny Prado como um registro histórico de perspectivas e atitudes masculinas sobre a figura feminina, consumidas através da comédia pelo público de cinema e pela sociedade brasileira, em muitos casos até os dias de hoje, a que nos cabe ultrapassar.5

1. Sistema de controle do poder encabeçado por “coronéis” sobretudo em regiões rurais brasileiras que marcou o primeiro período republicano do país iniciado em 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) é considerado um dos maiores escritores brasileiros apesar de sua postura e escritos racistas e eugenistas (ver Habib, 2003). Jeca Tatu é uma de suas criações literárias, vindo de início representar as populações campesinas de forma pejorativa, como uma figura preguiçosa desafeita ao progresso. Mais tarde, Jeca é transformado em “garoto propaganda” da campanha pela medicalização da zona rural e pelo saneamento básico no Brasil rural.

3. Ou Geni Prado, como se encontra em registros de época como as revistas de cinema e jornais da década de 1950 e 1960.

4. No português brasileiro, “jeca” se tornou adjetivo, sendo utilizado com sentido de pessoa de mau gosto, sem requintes, “caipira” no sentido pejorativo da palavra.

5. Esta pesquisa se aprofunda na dissertação Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, e em artigos e demais publicações da autora.

REFERÊNCIAS

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

A tradição mazzaropiana no cinema é bem conhecida: Mazzaropi é sinônimo de Jeca, o caipira de camisa xadrez puída, caminhar desengonçado, sotaque forte do interior do Brasil, da roça. Um tipo simples, inocente, sem malícia, mas por vezes preguiçoso e melindroso. Outra face do mesmo Mazzaropi são seus tipos urbanos, que ganham a vida circulando pela cidade, como um vendedor de linguiça ou um motorista. Personagens construídas na linguagem da comédia, que resvalam em estereótipos ou exageros, na busca por comunicar-se com todos os tipos de público em filmes que atraíam multidões para as salas de cinema e geravam recordes de bilheteria.

O outro lado do prisma da inocência e da ingenuidade do caipira e do tipo urbano de Mazzaropi, porém, é mais sombrio. Como protagonistas, as personagens como Jeca Tatu são bem definidas, detêm o poder de ação na narrativa, perseguem seus objetivos, enfrentam desafios, protegem-se a si mesmas usando da inteligência ou dos artifícios da malandragem. O mesmo não ocorre com as personagens femininas que os acompanham ao longo da trama, especialmente no caso de suas parceiras amorosas, representadas inúmeras vezes pela atriz Geny Prado.

As personagens de Prado, tanto as caipiras quanto as moradoras da zona urbana, são tratadas pelo protagonista homem de formas, hoje, inaceitáveis. As coadjuvantes femininas são sistematicamente vistas de cima pelo olhar masculino, em um mundo em que predomina o poder patriarcal e a consequente banalização da violência contra mulheres. Xingamentos, agressões, manipulações e ameaças são constantes, e, surpreendentemente, são retratados como disparadores de comicidade: são as próprias piadas. Aquela mesma inocência do Jeca, quando se trata da relação com uma mulher, é atravessada pela violência.

Mesmo considerando a diferença de épocas e visões de mundo, a frequência, a leviandade e o humor questionável associados às situações de humilhação contra as personagens femininas restam indigestos. Como é possível, então, interpretar essa faceta da comédia que deriva da naturalização da violência contra mulheres no cinema de Mazzaropi, consumido por décadas por milhares de brasileiros?

Sem ignorar a contribuição dos filmes de Mazzaropi para o cinema brasileiro e sua história, proponho uma revisão feminista de algumas das estratégias narrativas e de linguagem cinematográfica no cinema mazzaropiano na representação de personagens femininas, em especial aquelas interpretadas por Geny Prado nos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962).

O vendedor de linguiça em cartaz nos cinemas cariocas.
Fonte: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
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Em dia de estreia de um novo Mazzaropi, as filas para comprar ingressos dobravam quarteirões nos cinemas de rua do centro de São Paulo, como bem mostra a famosa fotografia do público diante do extinto Cine Art Palácio, da Avenida São João, que em seus letreiros reluzentes com letras garrafais anunciava a chegada de O noivo da girafa, em 1957.

Estreia de O noivo da girafa em 1957.
Fonte: Divulgação.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasileira – como a cultura caipira, os resquícios do coronelismo1 em zonas rurais e a desigualdade social no meio urbano. Ao longo de sua carreira no cinema, Mazzaropi atuou em mais de 30 filmes e dirigiu 13 longas-metragens, tendo fundado sua própria produtora, a PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi é também lembrado por ser o criador de personagens marcantes, como seu Jeca, que dá nome a oito dos filmes que protagoniza. Revisitando imagens populares como o Jeca Tatu de Monteiro Lobato,2 com um estilo de comédia particular, ainda que reforçando determinados estereótipos, Mazzaropi construiu personagens que dialogavam com o grande público e se tornavam figuras queridas, ansiosamente aguardadas nas telas de cinema.

Ao lado de Jeca e dos tipos urbanos mazzaropianos, porém, encontramos outra figura – a “muié”, a companheira, a esposa, a parceira de muitas décadas que faz par com o protagonista, interpretada na maioria das vezes pela atriz brasileira Geny Prado,3 constantemente lembrada pela mídia por seu papel como “a mulher do Jeca”, ou ainda “partner”, “companheira”, “parceira” e “dupla” de Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” de Mazzaropi.
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Nascida no interior do estado de São Paulo, na cidade de São Manuel, em 1919, Geny Prado foi uma atriz brasileira consagrada por suas personagens nos filmes de Mazzaropi. Juntos, contracenam em dezoito filmes ao longo de três décadas: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Piriquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O vendedor de linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) e, finalmente, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). Além da carreira cinematográfica, Geny Prado atuou em mais de vinte trabalhos para a televisão.

O último papel de Geny Prado no cinema se dá cinco anos mais tarde em A marvada carne (1985), dirigido por André Klotzel, com a personagem Nhá Policena, mãe de Sá Carula, interpretada por Fernanda Torres. Aqui, novamente, interpreta uma mulher caipira, como uma homenagem de Klotzel à sua carreira no cinema. Prado vem a falecer em 1998.

Hoje, rever os trabalhos de Geny Prado explicita problemas, como o caso dos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962) vem ilustrar. Em primeiro lugar, porque suas personagens sempre estão sob a sombra do protagonista interpretado por Mazzaropi, servindo como “pontes” para suas piadas – as quais, como veremos, são em diversos casos humilhantes e depreciativas. Em segundo lugar, as personagens escritas para Geny Prado se repetem: mãe, esposa, lavando, cozinhando, arrumando, fazendo as tarefas que o marido não faz e sendo maltratada por ele. Ao longo de décadas, seus papéis, ainda que em alguns momentos fundamentais, eram limitados a poucas falas e quase nenhum poder de ação na narrativa, este reservado somente às personagens masculinas que conduziam a história.

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Com a Jerônima de Geny Prado no clássico Jeca Tatu (1959), tais questões se colocam desde as sequências iniciais. O longa-metragem baseado na literatura de Monteiro Lobato é dirigido por Milton Amaral (que também havia dirigido Mazzaropi em seu primeiro filme, Chofer de Praça, de 1958), com argumento escrito por Mazzaropi. O filme nos conta a história de Jeca, casado com Jerônima, que em meio a disputas por terras e pela mão de sua filha, tem sua casa incendiada e parte para a cidade para recuperar suas propriedades com a ajuda de um político.

Cartaz do filme Jéca Tatú, 1959
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural

O filme se abre com uma sequência que revela o trabalho na lavoura. Jerônima, a mulher de idade mais avançada, com o vestido largo surrado, já está do lado de fora, cortando lenha para acender o fogareiro dentro de casa, enquanto Jeca dorme. Com o sotaque carregado, comumente atribuído à cultura caipira do Vale do Paraíba, ela reclama para o marido: “faz duas horas que eu levantei e você ainda tá dormindo”, evidenciando seu trabalho dobrado.

Logo em seguida, Jerônima sai para ordenhar a vaca. Jeca assume seu posto, mas só para mostrar à esposa como se faz, subestimando-a. Depois de ameaçar agredi-la, joga leite nela, fazendo-a cair para trás. Não só Jerônima precisa assumir o posto de Jeca, mas também é humilhada quando tenta fazê-lo, tanto em suas faculdades mentais quanto fisicamente, quando Jeca usa da ordenha para espirrar leite nela.

Os exemplos se somam. Quando a casa da família é incendiada, Jerônima e a filha, desesperadas, correm para tentar salvar alguns poucos pertences do fogo. Jeca, pelo contrário, continua sentado dentro da casa, vendo a chama crescer, em um estado de letargia. Jerônima pede sua ajuda, mas Jeca somente manda que pegue uma de suas calças de cima do fogão para que não queime. Não há nada mais natural, então, do que Jeca esperar sentado enquanto as mulheres correm para fazer tudo ao seu redor.

Por um lado, podemos lembrar que essa letargia e a preguiça do Jeca se origina na noção de que o caipira, acometido pela insalubridade da vida rural pré-saneamento básico era vítima de doenças como o amarelão, que tornavam o corpo anêmico e fraco, como ocorria com o Jeca Tatu de Monteiro Lobato. O mesmo corpo anêmico, porém, é o que desautoriza e ridiculariza a esposa, despejando as responsabilidades familiares sobre ela, como vemos na cena do incêndio.

Fé em Jeca Tatu
Fonte: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

Como argumenta Tolentino (2001), em seu trabalho fundamental sobre a representação da vida rural no cinema brasileiro:

Assim como o romance desempenha um papel marginal à trama central, também as mulheres ocupam esse status em relação ao eixo do filme (...) Chama atenção o fato de que todas as mulheres são, invariavelmente, destratadas pelo Jeca Tatu, como uma forma constrangedoramente machista de obter o riso. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

É que logo no início do filme, Jerônima é humilhada por Jeca Tatu, que a xinga de “analfabeta burra”, ameaçando agredi-la. A tônica, porém, é de comédia, pois os gestos, o sotaque carregado e o acompanhamento musical vêm sugerir a graça daquela situação: até na roça, entre pessoas simples e pobres, o marido mostra “quem manda” para sua esposa, a qual merece ser “colocada em seu lugar”.

O intérprete principal e sua “partner”
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Em O vendedor de linguiça, essa problemática ganha um relevo ainda maior. Lançado em 1962, trata-se de um filme dirigido pelo cineasta Glauco Mirko Laurelli (que dirige também outros filmes estrelando Mazzaropi e Geny Prado, como Casinha Pequenina, de 1963, e Meu Japão Brasileiro, de 1964), com roteiro de Milton Amaral e Mazzaropi, produzido pela PAM Filmes.

‍O vendedor de linguiça não tem traços de caipira, mas tem de descendentes de imigrantes, especialmente italianos, em centros urbanos. Entrecortado por alguns números musicais românticos, o filme se centra na figura de Gustavo, o vendedor de linguiça que sai pelas redondezas em seu caminhão vendendo a carne por metro, cantando para anunciar seu produto. Gustavo é casado com Carmela e tem dois filhos adultos, com quem mora em uma casa de uma pequena vila. Ali, as mulheres mais velhas formam longas filas para lavar a roupa no tanque público, enquanto outros saem para o trabalho na cidade. A trama, em geral, centra-se ao redor de pequenos “causos” e eventualidades que terminam na delegacia de polícia, como um cachorro que rouba linguiça do caminhão e o casamento da filha de Gustavo.

Mazzaropi "domina" as lavadeiras do cortiço
Fonte: Diário da Noite, 19/04/1962

Aqui, o incômodo recai sobre quão sistemático é o comportamento de Gustavo na humilhação das mulheres ao seu redor. A frequência com que age para ameaçar, agredir e esnobar mulheres é tamanha que, conforme o filme avança, é possível até prever como a personagem irá se comportar: mandando alguma mulher calar a boca ou ameaçando agredi-la com algum objeto patético, como uma linguiça ou uma bola.

A misoginia de Gustavo se manifesta também com a família grã-fina do esposo de Flora. Em alto e bom tom, chama a ricaça de enjoada, obrigando-a a montar em seu caminhão para viajar com desconhecidos e forçando-a a se despir em plena praia, contra a sua vontade. Se por um lado a ridicularização do elitismo é um dos pontos altos do filme, a forma espontânea e despreocupada com que Gustavo xinga a mulher rica – e não seu esposo ou filho – é sintomática.

Vale ressaltar que Gustavo é rápido em se tornar agressivo e ofensivo especialmente com mulheres maduras ou idosas, como sua esposa Carmela, as vizinhas italianas e a “grã-fina”. Mulheres que já perderam o que, sob a perspectiva masculina mais convencional, é o seu maior valor: a beleza física e o apelo sexual. São elas as mais sujeitas à violência disfarçada de comédia, camuflada pelos efeitos sonoros de comicidade. As personagens de Geny Prado, consequentemente, enfrentam tal “maldição”. Ao interpretar, ao lado de Mazzaropi, as esposas, já maduras e vistas como “velhas”, são as maiores vítimas de sua covardia e hostilidade, como se percebe quando a grã-fina quer expulsar Gustavo e Carmela de sua casa, momento em que o linguiceiro ameaça “arrebentá-la” com uma bola na cabeça.

De fato, em muitos casos as personagens de Mazzaropi ficam só na ameaça. São poucas as vezes em que suas palavras se transformam em ações que ferem fisicamente as personagens femininas. Além disso, a ameaça de agressão com objetos toscos como uma linguiça sugere que tudo aquilo é banal, como se aquela agressão não fosse capaz de causar medo ou dor. Entretanto, se hoje discutimos publicamente a gravidade da violência psicológica, esse debate era ainda embrionário naquela época, e inacessível para a maioria das brasileiras. Daí, então, a repetição excessiva desse tipo de cena e o tratamento cômico dado aos comportamentos agressivos contra mulheres, tornando-os motivo de piada – para os homens.

3

A naturalidade com que as personagens de Mazzaropi se dirigem a mulheres de forma pejorativa é o que permite questionar: o que significa desprezar mulheres com tanto desembaraço, naquele contexto histórico e social, naquele momento do cinema brasileiro e naquelas obras audiovisuais capazes de atingir grandes públicos e lotar salas de cinema?

Nesses casos, é possível questionar se há violência, misoginia ou qualquer desprezo endereçado especificamente a mulheres, visto que eram outros tempos, outros olhares, outras formas de convivência entre mulheres e homens que não se resumiam à visão contemporânea que, felizmente, herda das inúmeras conquistas do feminismo e das lutas de diversos movimentos sociais pela igualdade.

Por um lado, é possível apontar a aberta misoginia que se manifesta em diversos filmes estrelados por Mazzaropi como resultado de uma naturalização da violência contra a mulher na sociedade brasileira, que não nasce no cinema, mas que se reflete na produção audiovisual do país. Por outro lado, não buscamos reduzir tal cinema a essa problemática, ainda mais por seu alcance e repercussão ao longo de décadas no Brasil.

Os filmes de Jeca e os filmes urbanos de Mazzaropi fazem, de fato, apontamentos sobre a realidade social e sobre questões graves, trazendo ao público momentos de crítica social em meio à comédia. Esse tipo de crítica social é exemplificado, por exemplo, nas cenas que escancaram a desigualdade entre classes e o abismo entre os mais pobres e mais ricos no Brasil. Em O vendedor de linguiça, quando Gustavo e Carmela vão morar na casa da família do marido de sua filha, um gesto de generosidade do linguiceiro causa um mal-estar próprio da naturalização da miséria. A sequência se inicia com uma piada duvidosa: durante um passeio pela rica vizinhança, o casal vê uma mulher desabrigada que afirma não querer um emprego pois seu emprego é “pedir esmola” – aqui, então, se reproduz uma opinião que se repete no senso comum brasileiro, a de que a miséria é usada por pessoas em situação de vulnerabilidade social como “desculpa” para não trabalhar. Comovido ao saber que a mulher não tinha onde morar, Gustavo a convida para passar a noite no quarto de hóspedes, dizendo que poderia chamar a família inteira.

Pelo portão aberto, porém, chegam diversos outros homens, mulheres e crianças, que ocupam os espaços vazios da mansão. Um deles diz ter até vergonha de estar em uma casa tão bonita de tão sujo que está. Porém, ali, a generosidade tem limite. Sua chegada é acompanhada pela trilha sonora de suspense, como se a entrada dos pobres na casa fosse um motivo de assombro. Ou, em uma cena constrangedora pela leviandade com que se menciona o Holocausto, uma vizinha rica se impressiona ao ver os pobres, dizendo que a mansão se tornaria um “campo de concentração”. Pressionado pelos proprietários e pelos vizinhos que já começam a chamar a polícia, um Gustavo envergonhado é forçado a expulsar da casa todos os desabrigados.

A sequência é impactante no seu retrato da proximidade entre a extrema pobreza e a extrema riqueza, problemática candente na história do Brasil, que tem se brutalizado com projetos de governo atuais. O filme aborda a questão com certa seriedade, de início com recursos de humor esparsos, mas depois com uma carga sentimental e melancólica inédita na narrativa. Além da revolta de Gustavo, a trilha sonora se mantém em uma tônica de suspense e conflito. Daí se evidencia a gravidade do problema, e a seriedade com que o filme o representa – o que não acontece, nem de longe, em relação ao tratamento das personagens femininas.

Os filmes de Mazzaropi são lembrados com uma cortina de bonita nostalgia, como fruto de uma inocência há muito perdida, de uma doçura e facilidade da vida cotidiana e da vida na roça que não se vê mais nas diversas grandes cidades brasileiras e na mudança dos costumes e práticas sociais. Entretanto, esses filmes, consumidos por milhares de brasileiros desde seu lançamento até os dias atuais, acabam reforçando estereótipos e pensamentos misóginos que, ainda agora, podemos ouvir por aí: “mulher não sabe dirigir”, “mulher só chora”, “mulher fala demais”, “mulher gosta de apanhar”, “lugar de mulher é dentro de casa” ou ainda “lugar de mulher é no tanque”, vide a primeira cena de O vendedor de linguiça.

‍Por outro lado, vale pensar: ao ameaçar Jerônimas ou humilhar Carmelas, não estaria Mazzaropi “denunciando” a naturalidade de tais comportamentos na sociedade brasileira, colocando-se contra tal? Os filmes dizem o contrário, pois se nota que as cenas de agressão à mulher não se baseiam em um tom crítico, mas sim no próprio recurso de comicidade, reforçado pelos efeitos sonoros patéticos, pela comédia corporal e pela tônica exagerada que marcava o estilo da comédia de Mazzaropi. Assim, esse tipo de cena vem mais demonstrar o quão aceitável era ridicularizar uma mulher e ainda encontrar graça nisso, como uma forma de humor autorizada pela mentalidade machista estabelecida na sociedade brasileira nas décadas em que o cinema de Mazzaropi borbulhava, em vez de criticar o machismo do período.

Se desde o início ressaltamos que, apesar do que vem sendo apontado, o cinema de Mazzaropi é um marco na história do cinema brasileiro e contribui para discutir problemas sociais como a desigualdade e a herança do coronelismo, por exemplo, de que vale a leitura feminista e contemporânea de filmes produzidos há mais de sessenta anos atrás?

A crítica do anacronismo considera que não devemos olhar com olhos “de hoje” para o que foi feito no passado. Se é assim, então, seria ineficaz rever as técnicas cinematográficas para a representação da mulher caipira no cinema mazzaropiano. Seria, ainda, improdutivo questionar posturas e palavras abertamente racistas nas comédias de Mazzaropi – e em muitas outras obras do cinema brasileiro, visto que em trabalhos tardios, como Jeca e seu Filho Preto, o filme retrata o preconceito racial e se coloca contra a discriminação.

Porém, a própria representação necessita análise. A forma como as artes criam imagens sobre a realidade, baseadas em interpretações sobre tal realidade, culminam na repetição de estereótipos. Durante décadas, o cinema contribui para criar a ideia de que a caipira é chucra, e que o natural é que esteja sujeita à violência que foi camuflada na inocência e doçura do Jeca. Durante décadas, o cinema acabou transmitindo e reforçando imagens de que era natural ameaçar uma mulher como Carmela em uma relação conjugal e de que o poder masculino no casamento seria incontestável. Rever tais padrões, desmontar estereótipos e, enfim, “desconstruir” o alicerce que sugere comicidade e banalização nas cenas de opressão a mulheres são recursos que nos permitem realocar focos e encontrar novas formas de ver o que o cinema projeta.

Autoras como Tolentino (2001) e Fressato (2008) afirmam que, ao assumir o papel de coronel, Jeca, de oprimido se torna opressor, deixando de ser um mero “jeca”.4 Muito antes, porém, vemos Jeca como opressor – não na chave da diferença de classes ou do poder político, mas na dimensão da diferença sexual, que se beneficia da violência para subjugar mulheres, dada a leviandade com que ameaça, ridiculariza e humilha Jerônima, em atos à primeira vista inofensivos, como meras ameaças, mas bem enraizados na mentalidade masculina e no cotidiano.

Ao cabo, as mulheres interpretadas por Geny Prado revelam alguns sintomas de um tempo que às vezes lembramos com saudade e associamos a uma certa inocência perdida. Ambos os filmes se iniciam com sequências que mostram, com naturalidade, a carga de trabalho excessiva das esposas e a displicência dos maridos. Os dois filmes deixam entrever mulheres desrespeitadas, destituídas, que pela violência da repetição e pela falta de instrução se acostumam com aquele tipo de vida – se é que é possível se acostumar, como bem vemos Jerônima dizendo que um dia ainda daria um tiro em Jeca.

Não é por acaso, afinal, que somente no ano de 2021 foi criminalizado o abuso psicológico dentro de relações conjugais no Brasil, prática inculcada que revela a gravidade das situações a que mulheres estão submetidas na sociedade brasileira, tal como se vê nos filmes de Mazzaropi. Aqui, então, percebe-se o cinema de Mazzaropi e a presença de Geny Prado como um registro histórico de perspectivas e atitudes masculinas sobre a figura feminina, consumidas através da comédia pelo público de cinema e pela sociedade brasileira, em muitos casos até os dias de hoje, a que nos cabe ultrapassar.5

1. Sistema de controle do poder encabeçado por “coronéis” sobretudo em regiões rurais brasileiras que marcou o primeiro período republicano do país iniciado em 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) é considerado um dos maiores escritores brasileiros apesar de sua postura e escritos racistas e eugenistas (ver Habib, 2003). Jeca Tatu é uma de suas criações literárias, vindo de início representar as populações campesinas de forma pejorativa, como uma figura preguiçosa desafeita ao progresso. Mais tarde, Jeca é transformado em “garoto propaganda” da campanha pela medicalização da zona rural e pelo saneamento básico no Brasil rural.

3. Ou Geni Prado, como se encontra em registros de época como as revistas de cinema e jornais da década de 1950 e 1960.

4. No português brasileiro, “jeca” se tornou adjetivo, sendo utilizado com sentido de pessoa de mau gosto, sem requintes, “caipira” no sentido pejorativo da palavra.

5. Esta pesquisa se aprofunda na dissertação Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, e em artigos e demais publicações da autora.

REFERÊNCIAS

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

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Mazzaropi is a well known traditional figure of Brazilian cinema: he is synonymous with Jeca, the country bumpkin with a shabby checkered shirt, a clumsy walk, and a strong accent from the Brazilian countryside. He is a simple and innocent guy, without malice, but sometimes lazy and hot-headed. Another side of Mazzaropi are his urban characters; those who make a living going around the city, such as a sausage seller or a driver. Mazzaropi plays characters composed in the realm of comedy who resort to stereotypes or exaggerations, seeking to communicate with all kinds of audiences in films that drew crowds to the movie theaters and broke box-office records.

However, there is a darker side to Mazzaropi's "caipira" and urban characters beyond this prism of innocence and naivety. As protagonists, characters like Jeca Tatu are well defined: they push the story forward, they pursue their goals, face challenges, and protect themselves using intelligence and street-smartness. The same cannot be said of the female characters who follow them throughout the plot, especially in the case of their love partners, often played by actress Geny Prado.

Prado's characters, both the country and urban dwellers, are treated by male protagonists in ways that are unacceptable by today's standards. The female co-stars are systematically seen from above by the male gaze, in a world where patriarchal power and the consequent trivialization of violence against women prevail. Name-calling, aggression, manipulation and threats are constant and surprisingly portrayed as comical: they are the jokes themselves. That same innocence of Jeca, when it comes to his relationship with a woman, is pervaded by violence.

Even if we consider the different times these films were made in and the prevailing worldviews of that moment, the frequency, levity and questionable humor associated with situations of humiliation towards female characters remain indigestible. How then is it possible to interpret this facet of comedy that stems from the naturalization of violence against women in Mazzaropi's cinema, consumed for decades by thousands of Brazilians?

Without ignoring the contribution of Mazzaropi's films to Brazilian cinema and its history, I propose a feminist revision of some of the storytelling and filmmaking strategies in Mazzaropi's cinema. My focus is the representation of female characters, especially those played by Geny Prado in the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962).

O vendedor de linguiça in theaters in Rio de Janeiro.
Source: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
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On the premiere day of a new Mazzaropi film, the lines to buy tickets outside cinemas in downtown São Paulo would go around the blocks, as shown in the famous photograph in front of the now defunct Cine Art Palácio on São João Avenue. With lights and big letters, the theater promoted the arrival of O Noivo da Girafa in 1957.

Premiere of O Noivo da Girafa in 1957.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasilThe cinema of Amácio Mazzaropi is renowned for its independence and for its approach to issues inherent to Brazilian society - such as caipira culture, the remnants of coronelismo1 in rural areas, and social inequality in urban areas. Throughout his film career, Mazzaropi acted in more than 30 films and directed 13 feature films, even founding his own production company, PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi is also remembered for being the creator of remarkable characters, such as Jeca, whose name is in the title of eight of his films. Mazzaropi revisited popular cultural figures, such as Monteiro Lobato's Jeca Tatu.2 He interpreted these characters with his own particular style of comedy, even if reinforcing certain stereotypes. He built characters who connected with and became beloved by a general public that eagerly awaited to see him on the big screen.

Alongside Jeca and the Mazzaropi urban types, however, we find another figure - the woman, the companion, the wife, the partner of many decades who lives with the protagonist, often played by Brazilian actress Geny Prado.3 Prado was constantly remembered by the media for her role as "Jeca's wife", or even referred to as the "partner", "companion", and "sidekick" of Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” (“Partner”) of Mazzaropi.
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Born in the countryside of São Paulo state in 1919, in the city of São Manuel, Geny Prado was a Brazilian actress renowned for her characters in Mazzaropi's films. They shared the screen in eighteen films over three decades: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Periquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O Vendedor de Linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) and, finally, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). In addition to her film career, Prado acted in more than twenty works for television.

Prado's last film role came five years later in André Klotzel’s A Marvada Carne (1985). In this film, she plays Nhá Policena, the mother of Sá Carula (played by Fernanda Torres). In this final performance, she takes on the role of a country woman; this was Klotzel's tribute to her film career. Prado passed away in 1998.

When looking at Prado's filmography today, a number of problems are evident, as exemplified by the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962). Firstly, her characters are always under the shadow of the protagonist played by Mazzaropi, serving as "bridges" for his jokes - which, as we will see, are often humiliating and derogatory. Second, the characters written for Geny Prado are repetitive: mother, wife, washing, cooking, tidying up, doing the chores that her husband wont do and being mistreated by him. Over the course of decades, her characters, though occasionally fundamental to the plot, were given but a few lines and almost no power of action in the narrative; this being the privilege of the male characters who pushed the story forward.

2

In the classic Jeca Tatu (1959), Geny Prado plays Jerônima, and the issues are there right from the opening sequence. The film, based on a novel by Monteiro Lobato, is directed by Milton Amaral (who had also directed Mazzaropi in his directorial debut, Chofer de Praça), with a script written by Mazzaropi. The film tells the story of Jeca, who, in the midst of disputes over his land and the hand of his daughter, sees his house burned down and leaves for the city to recover his property with the help of a politician.

Poster of the film Jéca Tatú, 1959
Source: Enciclopédia Itaú Cultural

The film opens with a sequence that reveals the daily work being done on the farm. Jerônima, an older woman in a worn dress, is already outside, cutting wood to light the stove inside the house. Meanwhile, Jeca is asleep. With the heavy accent commonly attributed to the caipira culture of the Paraíba Valley region, she complains to her husband: "I got up two hours ago and you are still sleeping", a line which emphasizes her double workload.

Then, Jerônima goes out to milk the cow. Jeca takes over, but only to show his wife how to do it properly, underestimating her. After threatening to assault her, he splashes milk at her, making her fall backwards. Not only does Jerônima need to take over Jeca's post, but she is also humiliated when she tries to do so.

The examples add up. When the family house is burned down, Jerônima and her daughter desperately run to try to save a few belongings from the fire. Jeca, on the other hand, remains seated inside the house, watching the flame grow taller, in a state of lethargy. Jerônima asks for his help, but Jeca only tells her to take a pair of his pants off the stove so that it doesn’t catch fire. We can conclude that there is nothing more natural then for Jeca to sit and wait while the women do everything around him.

However, it is worth noting that Jeca's lethargy and laziness originates from the notion that the caipira, afflicted by the insalubrity of rural life before basic sanitation, was a victim of diseases such as yellow fever, which made the body anemic and weak, as was the case with Monteiro Lobato's Jeca Tatu. The same anemic body, however, is the one that deauthorizes and ridicules the wife, dumping the family responsibilities on her, as we see in the scene of the fire.

Fé in Jeca Tatu
Source: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

As Tolentino (2001) argues in his fundamental work on the representation of rural life in Brazilian cinema:

‍Just as romance plays a marginal role in the central plot, so do the women occupy the same status in relation to the axis of the film (...) It is striking that all the women are invariably mistreated by Jeca Tatu, as an embarrassingly sexist way to get a laugh. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

At the very beginning of the film, Jerônima is humiliated by Jeca Tatu, who calls her a "dumb illiterate" and threatens to beat her up. The tone, however, is one of comedy. The gestures, the heavy accent, and the musical accompaniment try to suggest how funny the situation is: even in the countryside, among simple and poor people, the husband shows "who's boss" to his wife, who deserves to be "put in her place".

The main interpreter and his “partner”
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

In O Vendedor de Linguiça, this issue is even more relevant. Released in 1962, O Vendedor de Linguiça is directed by Glauco Mirko Laurelli (who also directed other films starring Mazzaropi and Geny Prado, such as Casinha Pequenina and Meu Japão Brasileiro). The film was written by Milton Amaral and Mazzaropi, and produced by PAM Filmes.

O Vendedor de Linguiça has no caipira traces, instead portraying descendants of Italian immigrants living in urban centers. Interspersed with some romantic musical numbers, the film centers on Gustavo, a sausage seller who drives around in his truck selling meat by the meter, singing to advertise his product. Gustavo is married to Carmela and has two adult children with whom he lives in a house in a small village. There, the older village women form long lines to wash their clothes in a public laundry sink while others go out to work in the city. The plot, in general, centers around small “causalities" and eventualities that end up with all the characters at the police station, such as when a dog steals sausages from Gustavo's truck and Gustavo's daughter gets married.

Mazzaropi "dominates" the slum washerwomen
Source: Diário da Noite, 19/04/1962

Here, the problem lies in how systematic Gustavo's behavior is in humiliating the women around him. The frequency with which he acts to threaten, assault, and belittle women is such that, as the film progresses, it becomes impossible to predict how his character will behave. He might tell some woman to shut up or threaten to hit her with some object, such as a sausage or a ball.

Gustavo's misogyny also manifests itself in relation to the wealthy family of his daughter's husband. He loudly calls the rich woman "a nuisance", forcing her to ride in his truck to travel with strangers and to undress in the middle of the beach against her will. Even if the ridicule of elitism is one of the film's high points, the spontaneous and nonchalant way in which Gustavo curses the rich woman - and not her husband or son - is symptomatic.

It is worth noting that Gustavo is quick to become aggressive and offensive especially with mature or elderly women, such as his wife Carmela, the Italian neighbors, and the wealthy woman. Women who have already lost that which, from a more conventional male perspective, is their greatest value: physical beauty and sexual appeal. They are the most subject to violence disguised as comedy, camouflaged by comic sound effects. Geny Prado's characters, consequently, face such a "curse". Playing alongside Mazzaropi, the wives, already mature and seen as "old", are the greatest victims of his cowardice and hostility, as can be seen when the rich woman wants to throw Gustavo and Carmela out of her house, at which moment the tongue-tied man threatens to hit her with a ball on the head.

In fact, in most cases Mazzaropi's characters only threaten violence. It is rare that his words turn into actions. Furthermore, the threat of aggression with silly objects like a sausage suggests that all this is banal, as if this aggression is not capable of causing fear or pain. Today we publicly discuss the seriousness of psychological violence, but such debate was still embryonic at that time, and inaccessible to most Brazilian women. Hence, the excessive repetition of this type of scene and the comic treatment given to aggressive behavior against women, making it a laughingstock - but only for men.

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The naturalness with which Mazzaropi's characters address women in a pejorative way is what allows us to ask: what does it mean to despise women with such ease, in that historical and social context, at that moment in Brazilian film history and in those audiovisual works capable of reaching large audiences and filling movie theaters?

In these cases, it is possible to question whether there is violence, misogyny, or any contempt addressed specifically to women. One might say that it was a different time, with a different worldview, and there were different ways of coexistence between women and men that did not boil down to the contemporary view that, fortunately, has gained from the countless conquests of feminism and the struggles of various social movements for equality.

On one hand, it is possible to point out the open misogyny that manifests itself in several Mazzaropi films as a result of a naturalization of violence against women in Brazilian society. This misogyny is not born in the cinema, but is reflected in the audiovisual production of the country. On the other hand, we do not seek to reduce such cinema to this issue, all the more so because of its reach and repercussions throughout decades in Brazil.

The films of Jeca and Mazzaropi's urban films do, in fact, touch on aspects of social reality and serious issues, bringing moments of social criticism in the midst of comedy. This kind of social criticism can be found, for instance, in the scenes that expose the inequality between classes and the abyss between the poorest and richest in Brazil. In O Vendedor de Linguiça, when Gustavo and Carmela go live in the family home of their daughter's husband, a gesture of generosity by the sausage seller causes a malaise that is typical of the naturalization of misery. The sequence begins with a dubious joke: during a walk through the rich neighborhood, the couple sees a homeless woman who says she doesn't want a job because her job is "begging" - an opinion that is repeated in Brazilian common sense, that poverty is an "excuse" for not working for those who are vulnerable. Gustavo is moved to learn that the woman has no home, so he invites her to spend the night in his guest room, stating that her whole family is welcome to do the same.

Through the open gate, however, arrive several other men, women, and children, who occupy the empty spaces of the mansion. One of them says he is ashamed to be in such a beautiful house, as he is so dirty. However, generosity has its limits. Their arrival is accompanied by a suspenseful soundtrack, as if the entrance of the poor into the house was a reason to be frightened. Or, in a scene that is embarrassing because of the frivolity with which the Holocaust is mentioned, a rich neighbor is impressed to see the poor, saying that the mansion would become a "concentration camp". Under pressure from the owners of the mansion and their neighbors, who are already calling the police, an embarrassed Gustavo is forced to expel all the homeless people from the house.

The sequence is striking for its portrayal of the proximity between extreme poverty and extreme wealth, a pressing issue in the history of Brazil which has become emphasized under the current administration. The film approaches the issue with a certain seriousness, at first with sparse humor, but later with a sentimental and melancholic potency not seen until that point. To add to Gustavo's rebellion, the soundtrack is kept in a tone of suspense and conflict. Hence, the seriousness of the problem is evident, and the seriousness with which the film represents it - which doesn't occur, not even remotely, in relation to the treatment of the female characters.

Mazzaropi's films are remembered through a bias of beautiful nostalgia, as the fruit of a long-lost innocence, of a sweetness and ease of everyday life and of life in the countryside that is no longer seen in the many large Brazilian cities and in changing social customs and practices. However, these films, watched by thousands of Brazilians since their release until today, end up reinforcing stereotypes and a misogynistic mentality that, even now, are still repeated: "women can't drive", "women only cry", "women talk too much", "women like to be beaten", "a woman's place is in the house", or even "a woman's place is doing the laundry", as seen in the first scene of O Vendedor de Linguiça.

On the other hand, it is worth thinking: by threatening the women in his films, wouldn't Mazzaropi be "denouncing" the naturalness of such behavior in Brazilian society, and opposing it? The films say otherwise, as one can see that the scenes of aggression towards women are not based on a critical tone, but are the very source of comicality, reinforced by pathetic sound effects, physical comedy and the exaggerated tone that marks Mazzaropi's style of comedy. Thus, this kind of scene serves to demonstrate how acceptable it was to ridicule a woman and to find it funny, as a form of humor authorized by the sexist mentality established in Brazilian society in the decades when Mazzaropi's films thrived, instead of criticizing the sexism of those times.

If we emphasize from the beginning that, despite what has been pointed out, Mazzaropi's filmography is a milestone in the history of Brazilian cinema and contributes to discuss social problems such as inequality and the legacy of coronelismo, for example, what is the point of a feminist and contemporary reading of films produced more than sixty years ago?

The critique of anachronism claims that we should not look with contemporary eyes at what was made in the past. If this is so, then it would be ineffective to review the cinematographic techniques for the representation of country women in Mazzaropi’s cinema. It would also be unproductive to question openly racist postures and words in Mazzaropi's comedies - and in many other works of Brazilian cinema, since in late works, such as Jeca e Seu Filho Preto, the film portrays racial prejudice and stands against discrimination.

But the representation itself needs to be analysed. The way art creates images about reality, based on interpretations of such reality, culminates in the repetition of stereotypes. For decades, film has contributed to create the idea that caipira women are crude, and therefore naturally subject to the violence that was camouflaged in Jeca’s innocence. For decades, film showcased and reinforced images which implied that it was natural to threaten a woman like Carmela in a marital relationship and that the male power in a marriage was unquestionable. To critique such standards, dismantling stereotypes and, finally, "deconstructing" the foundation that suggests comical and banal scenes of oppression to women, are resources that allow us to change the focus and find new ways to see what is being portrayed.

Authors such as Tolentino (2001) and Fressato (2008) state that, by assuming the role of a “coronel”, Jeca goes from oppressed to oppressor, and ceases to be a mere "jeca”.4 Much earlier in the film, however, we see Jeca as an oppressor - not in the key of class difference or political power, but in the dimension of sexual difference; who benefits from violence to subjugate women, given the levity with which he threatens, ridicules, and humiliates Jerônima, in acts that at first sight are harmless, like mere threats, but are well rooted in the male mentality and daily life.

In the end, the women played by Geny Prado showcase symptoms of a time that we sometimes remember with nostalgia and associate with a certain lost innocence. Both films begin with sequences that show, as if it were normal, the excessive workload of the wives and the carelessness of their husbands. Both films let us glimpse at disrespected, destitute women, who get used to that kind of life due to the violence of repetition and their lack of education.

It is not by chance, after all, that it was only in 2021 that psychological abuse within marital relationships was criminalized in Brazil. It is an instilled practice that reveals the seriousness of the situations to which women are subjected in Brazilian society, as seen in Mazzaropi's films. So, we perceive Mazzaropi's cinema and Geny Prado's presence as a historical register of male perspectives and attitudes over the female figure, internalized via comedy by audiences and Brazilian society, in many cases up until the present day, which it is up to us to overcome.5

1. A system of power control led by "colonels" mainly in rural regions of Brazil that marked the country's first republican period beginning in 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) is considered one of the greatest Brazilian writers despite his racist and eugenicist stance and writings (see Habib,2003). Jeca Tatu is one of his literary creations, which initially represented peasant populations in a pejorative way, as a lazy figure unfaithful to progress. Later, Jeca is transformed into the "poster boy" of the campaign for the medicalization of rural areas and for basic sanitation in rural Brazil.

3. Or Geni Prado, as found in period records such as film magazines and newspapers from the 1950s and 1960s.

4. In Brazilian Portuguese, "jeca" became an adjective, being used to mean a person of bad taste, without refinement, a "caipira" in the pejorative sense of the word.

5. This research is further developed in the dissertation Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, and in articles and more publications from this author.

REFERENCES

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

Mazzaropi is a well known traditional figure of Brazilian cinema: he is synonymous with Jeca, the country bumpkin with a shabby checkered shirt, a clumsy walk, and a strong accent from the Brazilian countryside. He is a simple and innocent guy, without malice, but sometimes lazy and hot-headed. Another side of Mazzaropi are his urban characters; those who make a living going around the city, such as a sausage seller or a driver. Mazzaropi plays characters composed in the realm of comedy who resort to stereotypes or exaggerations, seeking to communicate with all kinds of audiences in films that drew crowds to the movie theaters and broke box-office records.

However, there is a darker side to Mazzaropi's "caipira" and urban characters beyond this prism of innocence and naivety. As protagonists, characters like Jeca Tatu are well defined: they push the story forward, they pursue their goals, face challenges, and protect themselves using intelligence and street-smartness. The same cannot be said of the female characters who follow them throughout the plot, especially in the case of their love partners, often played by actress Geny Prado.

Prado's characters, both the country and urban dwellers, are treated by male protagonists in ways that are unacceptable by today's standards. The female co-stars are systematically seen from above by the male gaze, in a world where patriarchal power and the consequent trivialization of violence against women prevail. Name-calling, aggression, manipulation and threats are constant and surprisingly portrayed as comical: they are the jokes themselves. That same innocence of Jeca, when it comes to his relationship with a woman, is pervaded by violence.

Even if we consider the different times these films were made in and the prevailing worldviews of that moment, the frequency, levity and questionable humor associated with situations of humiliation towards female characters remain indigestible. How then is it possible to interpret this facet of comedy that stems from the naturalization of violence against women in Mazzaropi's cinema, consumed for decades by thousands of Brazilians?

Without ignoring the contribution of Mazzaropi's films to Brazilian cinema and its history, I propose a feminist revision of some of the storytelling and filmmaking strategies in Mazzaropi's cinema. My focus is the representation of female characters, especially those played by Geny Prado in the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962).

O vendedor de linguiça in theaters in Rio de Janeiro.
Source: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
1

On the premiere day of a new Mazzaropi film, the lines to buy tickets outside cinemas in downtown São Paulo would go around the blocks, as shown in the famous photograph in front of the now defunct Cine Art Palácio on São João Avenue. With lights and big letters, the theater promoted the arrival of O Noivo da Girafa in 1957.

Premiere of O Noivo da Girafa in 1957.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasilThe cinema of Amácio Mazzaropi is renowned for its independence and for its approach to issues inherent to Brazilian society - such as caipira culture, the remnants of coronelismo1 in rural areas, and social inequality in urban areas. Throughout his film career, Mazzaropi acted in more than 30 films and directed 13 feature films, even founding his own production company, PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi is also remembered for being the creator of remarkable characters, such as Jeca, whose name is in the title of eight of his films. Mazzaropi revisited popular cultural figures, such as Monteiro Lobato's Jeca Tatu.2 He interpreted these characters with his own particular style of comedy, even if reinforcing certain stereotypes. He built characters who connected with and became beloved by a general public that eagerly awaited to see him on the big screen.

Alongside Jeca and the Mazzaropi urban types, however, we find another figure - the woman, the companion, the wife, the partner of many decades who lives with the protagonist, often played by Brazilian actress Geny Prado.3 Prado was constantly remembered by the media for her role as "Jeca's wife", or even referred to as the "partner", "companion", and "sidekick" of Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” (“Partner”) of Mazzaropi.
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Born in the countryside of São Paulo state in 1919, in the city of São Manuel, Geny Prado was a Brazilian actress renowned for her characters in Mazzaropi's films. They shared the screen in eighteen films over three decades: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Periquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O Vendedor de Linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) and, finally, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). In addition to her film career, Prado acted in more than twenty works for television.

Prado's last film role came five years later in André Klotzel’s A Marvada Carne (1985). In this film, she plays Nhá Policena, the mother of Sá Carula (played by Fernanda Torres). In this final performance, she takes on the role of a country woman; this was Klotzel's tribute to her film career. Prado passed away in 1998.

When looking at Prado's filmography today, a number of problems are evident, as exemplified by the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962). Firstly, her characters are always under the shadow of the protagonist played by Mazzaropi, serving as "bridges" for his jokes - which, as we will see, are often humiliating and derogatory. Second, the characters written for Geny Prado are repetitive: mother, wife, washing, cooking, tidying up, doing the chores that her husband wont do and being mistreated by him. Over the course of decades, her characters, though occasionally fundamental to the plot, were given but a few lines and almost no power of action in the narrative; this being the privilege of the male characters who pushed the story forward.

2

In the classic Jeca Tatu (1959), Geny Prado plays Jerônima, and the issues are there right from the opening sequence. The film, based on a novel by Monteiro Lobato, is directed by Milton Amaral (who had also directed Mazzaropi in his directorial debut, Chofer de Praça), with a script written by Mazzaropi. The film tells the story of Jeca, who, in the midst of disputes over his land and the hand of his daughter, sees his house burned down and leaves for the city to recover his property with the help of a politician.

Poster of the film Jéca Tatú, 1959
Source: Enciclopédia Itaú Cultural

The film opens with a sequence that reveals the daily work being done on the farm. Jerônima, an older woman in a worn dress, is already outside, cutting wood to light the stove inside the house. Meanwhile, Jeca is asleep. With the heavy accent commonly attributed to the caipira culture of the Paraíba Valley region, she complains to her husband: "I got up two hours ago and you are still sleeping", a line which emphasizes her double workload.

Then, Jerônima goes out to milk the cow. Jeca takes over, but only to show his wife how to do it properly, underestimating her. After threatening to assault her, he splashes milk at her, making her fall backwards. Not only does Jerônima need to take over Jeca's post, but she is also humiliated when she tries to do so.

The examples add up. When the family house is burned down, Jerônima and her daughter desperately run to try to save a few belongings from the fire. Jeca, on the other hand, remains seated inside the house, watching the flame grow taller, in a state of lethargy. Jerônima asks for his help, but Jeca only tells her to take a pair of his pants off the stove so that it doesn’t catch fire. We can conclude that there is nothing more natural then for Jeca to sit and wait while the women do everything around him.

However, it is worth noting that Jeca's lethargy and laziness originates from the notion that the caipira, afflicted by the insalubrity of rural life before basic sanitation, was a victim of diseases such as yellow fever, which made the body anemic and weak, as was the case with Monteiro Lobato's Jeca Tatu. The same anemic body, however, is the one that deauthorizes and ridicules the wife, dumping the family responsibilities on her, as we see in the scene of the fire.

Fé in Jeca Tatu
Source: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

As Tolentino (2001) argues in his fundamental work on the representation of rural life in Brazilian cinema:

‍Just as romance plays a marginal role in the central plot, so do the women occupy the same status in relation to the axis of the film (...) It is striking that all the women are invariably mistreated by Jeca Tatu, as an embarrassingly sexist way to get a laugh. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

At the very beginning of the film, Jerônima is humiliated by Jeca Tatu, who calls her a "dumb illiterate" and threatens to beat her up. The tone, however, is one of comedy. The gestures, the heavy accent, and the musical accompaniment try to suggest how funny the situation is: even in the countryside, among simple and poor people, the husband shows "who's boss" to his wife, who deserves to be "put in her place".

The main interpreter and his “partner”
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

In O Vendedor de Linguiça, this issue is even more relevant. Released in 1962, O Vendedor de Linguiça is directed by Glauco Mirko Laurelli (who also directed other films starring Mazzaropi and Geny Prado, such as Casinha Pequenina and Meu Japão Brasileiro). The film was written by Milton Amaral and Mazzaropi, and produced by PAM Filmes.

O Vendedor de Linguiça has no caipira traces, instead portraying descendants of Italian immigrants living in urban centers. Interspersed with some romantic musical numbers, the film centers on Gustavo, a sausage seller who drives around in his truck selling meat by the meter, singing to advertise his product. Gustavo is married to Carmela and has two adult children with whom he lives in a house in a small village. There, the older village women form long lines to wash their clothes in a public laundry sink while others go out to work in the city. The plot, in general, centers around small “causalities" and eventualities that end up with all the characters at the police station, such as when a dog steals sausages from Gustavo's truck and Gustavo's daughter gets married.

Mazzaropi "dominates" the slum washerwomen
Source: Diário da Noite, 19/04/1962

Here, the problem lies in how systematic Gustavo's behavior is in humiliating the women around him. The frequency with which he acts to threaten, assault, and belittle women is such that, as the film progresses, it becomes impossible to predict how his character will behave. He might tell some woman to shut up or threaten to hit her with some object, such as a sausage or a ball.

Gustavo's misogyny also manifests itself in relation to the wealthy family of his daughter's husband. He loudly calls the rich woman "a nuisance", forcing her to ride in his truck to travel with strangers and to undress in the middle of the beach against her will. Even if the ridicule of elitism is one of the film's high points, the spontaneous and nonchalant way in which Gustavo curses the rich woman - and not her husband or son - is symptomatic.

It is worth noting that Gustavo is quick to become aggressive and offensive especially with mature or elderly women, such as his wife Carmela, the Italian neighbors, and the wealthy woman. Women who have already lost that which, from a more conventional male perspective, is their greatest value: physical beauty and sexual appeal. They are the most subject to violence disguised as comedy, camouflaged by comic sound effects. Geny Prado's characters, consequently, face such a "curse". Playing alongside Mazzaropi, the wives, already mature and seen as "old", are the greatest victims of his cowardice and hostility, as can be seen when the rich woman wants to throw Gustavo and Carmela out of her house, at which moment the tongue-tied man threatens to hit her with a ball on the head.

In fact, in most cases Mazzaropi's characters only threaten violence. It is rare that his words turn into actions. Furthermore, the threat of aggression with silly objects like a sausage suggests that all this is banal, as if this aggression is not capable of causing fear or pain. Today we publicly discuss the seriousness of psychological violence, but such debate was still embryonic at that time, and inaccessible to most Brazilian women. Hence, the excessive repetition of this type of scene and the comic treatment given to aggressive behavior against women, making it a laughingstock - but only for men.

3

The naturalness with which Mazzaropi's characters address women in a pejorative way is what allows us to ask: what does it mean to despise women with such ease, in that historical and social context, at that moment in Brazilian film history and in those audiovisual works capable of reaching large audiences and filling movie theaters?

In these cases, it is possible to question whether there is violence, misogyny, or any contempt addressed specifically to women. One might say that it was a different time, with a different worldview, and there were different ways of coexistence between women and men that did not boil down to the contemporary view that, fortunately, has gained from the countless conquests of feminism and the struggles of various social movements for equality.

On one hand, it is possible to point out the open misogyny that manifests itself in several Mazzaropi films as a result of a naturalization of violence against women in Brazilian society. This misogyny is not born in the cinema, but is reflected in the audiovisual production of the country. On the other hand, we do not seek to reduce such cinema to this issue, all the more so because of its reach and repercussions throughout decades in Brazil.

The films of Jeca and Mazzaropi's urban films do, in fact, touch on aspects of social reality and serious issues, bringing moments of social criticism in the midst of comedy. This kind of social criticism can be found, for instance, in the scenes that expose the inequality between classes and the abyss between the poorest and richest in Brazil. In O Vendedor de Linguiça, when Gustavo and Carmela go live in the family home of their daughter's husband, a gesture of generosity by the sausage seller causes a malaise that is typical of the naturalization of misery. The sequence begins with a dubious joke: during a walk through the rich neighborhood, the couple sees a homeless woman who says she doesn't want a job because her job is "begging" - an opinion that is repeated in Brazilian common sense, that poverty is an "excuse" for not working for those who are vulnerable. Gustavo is moved to learn that the woman has no home, so he invites her to spend the night in his guest room, stating that her whole family is welcome to do the same.

Through the open gate, however, arrive several other men, women, and children, who occupy the empty spaces of the mansion. One of them says he is ashamed to be in such a beautiful house, as he is so dirty. However, generosity has its limits. Their arrival is accompanied by a suspenseful soundtrack, as if the entrance of the poor into the house was a reason to be frightened. Or, in a scene that is embarrassing because of the frivolity with which the Holocaust is mentioned, a rich neighbor is impressed to see the poor, saying that the mansion would become a "concentration camp". Under pressure from the owners of the mansion and their neighbors, who are already calling the police, an embarrassed Gustavo is forced to expel all the homeless people from the house.

The sequence is striking for its portrayal of the proximity between extreme poverty and extreme wealth, a pressing issue in the history of Brazil which has become emphasized under the current administration. The film approaches the issue with a certain seriousness, at first with sparse humor, but later with a sentimental and melancholic potency not seen until that point. To add to Gustavo's rebellion, the soundtrack is kept in a tone of suspense and conflict. Hence, the seriousness of the problem is evident, and the seriousness with which the film represents it - which doesn't occur, not even remotely, in relation to the treatment of the female characters.

Mazzaropi's films are remembered through a bias of beautiful nostalgia, as the fruit of a long-lost innocence, of a sweetness and ease of everyday life and of life in the countryside that is no longer seen in the many large Brazilian cities and in changing social customs and practices. However, these films, watched by thousands of Brazilians since their release until today, end up reinforcing stereotypes and a misogynistic mentality that, even now, are still repeated: "women can't drive", "women only cry", "women talk too much", "women like to be beaten", "a woman's place is in the house", or even "a woman's place is doing the laundry", as seen in the first scene of O Vendedor de Linguiça.

On the other hand, it is worth thinking: by threatening the women in his films, wouldn't Mazzaropi be "denouncing" the naturalness of such behavior in Brazilian society, and opposing it? The films say otherwise, as one can see that the scenes of aggression towards women are not based on a critical tone, but are the very source of comicality, reinforced by pathetic sound effects, physical comedy and the exaggerated tone that marks Mazzaropi's style of comedy. Thus, this kind of scene serves to demonstrate how acceptable it was to ridicule a woman and to find it funny, as a form of humor authorized by the sexist mentality established in Brazilian society in the decades when Mazzaropi's films thrived, instead of criticizing the sexism of those times.

If we emphasize from the beginning that, despite what has been pointed out, Mazzaropi's filmography is a milestone in the history of Brazilian cinema and contributes to discuss social problems such as inequality and the legacy of coronelismo, for example, what is the point of a feminist and contemporary reading of films produced more than sixty years ago?

The critique of anachronism claims that we should not look with contemporary eyes at what was made in the past. If this is so, then it would be ineffective to review the cinematographic techniques for the representation of country women in Mazzaropi’s cinema. It would also be unproductive to question openly racist postures and words in Mazzaropi's comedies - and in many other works of Brazilian cinema, since in late works, such as Jeca e Seu Filho Preto, the film portrays racial prejudice and stands against discrimination.

But the representation itself needs to be analysed. The way art creates images about reality, based on interpretations of such reality, culminates in the repetition of stereotypes. For decades, film has contributed to create the idea that caipira women are crude, and therefore naturally subject to the violence that was camouflaged in Jeca’s innocence. For decades, film showcased and reinforced images which implied that it was natural to threaten a woman like Carmela in a marital relationship and that the male power in a marriage was unquestionable. To critique such standards, dismantling stereotypes and, finally, "deconstructing" the foundation that suggests comical and banal scenes of oppression to women, are resources that allow us to change the focus and find new ways to see what is being portrayed.

Authors such as Tolentino (2001) and Fressato (2008) state that, by assuming the role of a “coronel”, Jeca goes from oppressed to oppressor, and ceases to be a mere "jeca”.4 Much earlier in the film, however, we see Jeca as an oppressor - not in the key of class difference or political power, but in the dimension of sexual difference; who benefits from violence to subjugate women, given the levity with which he threatens, ridicules, and humiliates Jerônima, in acts that at first sight are harmless, like mere threats, but are well rooted in the male mentality and daily life.

In the end, the women played by Geny Prado showcase symptoms of a time that we sometimes remember with nostalgia and associate with a certain lost innocence. Both films begin with sequences that show, as if it were normal, the excessive workload of the wives and the carelessness of their husbands. Both films let us glimpse at disrespected, destitute women, who get used to that kind of life due to the violence of repetition and their lack of education.

It is not by chance, after all, that it was only in 2021 that psychological abuse within marital relationships was criminalized in Brazil. It is an instilled practice that reveals the seriousness of the situations to which women are subjected in Brazilian society, as seen in Mazzaropi's films. So, we perceive Mazzaropi's cinema and Geny Prado's presence as a historical register of male perspectives and attitudes over the female figure, internalized via comedy by audiences and Brazilian society, in many cases up until the present day, which it is up to us to overcome.5

1. A system of power control led by "colonels" mainly in rural regions of Brazil that marked the country's first republican period beginning in 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) is considered one of the greatest Brazilian writers despite his racist and eugenicist stance and writings (see Habib,2003). Jeca Tatu is one of his literary creations, which initially represented peasant populations in a pejorative way, as a lazy figure unfaithful to progress. Later, Jeca is transformed into the "poster boy" of the campaign for the medicalization of rural areas and for basic sanitation in rural Brazil.

3. Or Geni Prado, as found in period records such as film magazines and newspapers from the 1950s and 1960s.

4. In Brazilian Portuguese, "jeca" became an adjective, being used to mean a person of bad taste, without refinement, a "caipira" in the pejorative sense of the word.

5. This research is further developed in the dissertation Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, and in articles and more publications from this author.

REFERENCES

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

PT/ENG
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13/1/2022
By/Por:
Erika Amaral

A tradição mazzaropiana no cinema é bem conhecida: Mazzaropi é sinônimo de Jeca, o caipira de camisa xadrez puída, caminhar desengonçado, sotaque forte do interior do Brasil, da roça. Um tipo simples, inocente, sem malícia, mas por vezes preguiçoso e melindroso. Outra face do mesmo Mazzaropi são seus tipos urbanos, que ganham a vida circulando pela cidade, como um vendedor de linguiça ou um motorista. Personagens construídas na linguagem da comédia, que resvalam em estereótipos ou exageros, na busca por comunicar-se com todos os tipos de público em filmes que atraíam multidões para as salas de cinema e geravam recordes de bilheteria.

O outro lado do prisma da inocência e da ingenuidade do caipira e do tipo urbano de Mazzaropi, porém, é mais sombrio. Como protagonistas, as personagens como Jeca Tatu são bem definidas, detêm o poder de ação na narrativa, perseguem seus objetivos, enfrentam desafios, protegem-se a si mesmas usando da inteligência ou dos artifícios da malandragem. O mesmo não ocorre com as personagens femininas que os acompanham ao longo da trama, especialmente no caso de suas parceiras amorosas, representadas inúmeras vezes pela atriz Geny Prado.

As personagens de Prado, tanto as caipiras quanto as moradoras da zona urbana, são tratadas pelo protagonista homem de formas, hoje, inaceitáveis. As coadjuvantes femininas são sistematicamente vistas de cima pelo olhar masculino, em um mundo em que predomina o poder patriarcal e a consequente banalização da violência contra mulheres. Xingamentos, agressões, manipulações e ameaças são constantes, e, surpreendentemente, são retratados como disparadores de comicidade: são as próprias piadas. Aquela mesma inocência do Jeca, quando se trata da relação com uma mulher, é atravessada pela violência.

Mesmo considerando a diferença de épocas e visões de mundo, a frequência, a leviandade e o humor questionável associados às situações de humilhação contra as personagens femininas restam indigestos. Como é possível, então, interpretar essa faceta da comédia que deriva da naturalização da violência contra mulheres no cinema de Mazzaropi, consumido por décadas por milhares de brasileiros?

Sem ignorar a contribuição dos filmes de Mazzaropi para o cinema brasileiro e sua história, proponho uma revisão feminista de algumas das estratégias narrativas e de linguagem cinematográfica no cinema mazzaropiano na representação de personagens femininas, em especial aquelas interpretadas por Geny Prado nos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962).

O vendedor de linguiça em cartaz nos cinemas cariocas.
Fonte: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
1

Em dia de estreia de um novo Mazzaropi, as filas para comprar ingressos dobravam quarteirões nos cinemas de rua do centro de São Paulo, como bem mostra a famosa fotografia do público diante do extinto Cine Art Palácio, da Avenida São João, que em seus letreiros reluzentes com letras garrafais anunciava a chegada de O noivo da girafa, em 1957.

Estreia de O noivo da girafa em 1957.
Fonte: Divulgação.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasileira – como a cultura caipira, os resquícios do coronelismo1 em zonas rurais e a desigualdade social no meio urbano. Ao longo de sua carreira no cinema, Mazzaropi atuou em mais de 30 filmes e dirigiu 13 longas-metragens, tendo fundado sua própria produtora, a PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi é também lembrado por ser o criador de personagens marcantes, como seu Jeca, que dá nome a oito dos filmes que protagoniza. Revisitando imagens populares como o Jeca Tatu de Monteiro Lobato,2 com um estilo de comédia particular, ainda que reforçando determinados estereótipos, Mazzaropi construiu personagens que dialogavam com o grande público e se tornavam figuras queridas, ansiosamente aguardadas nas telas de cinema.

Ao lado de Jeca e dos tipos urbanos mazzaropianos, porém, encontramos outra figura – a “muié”, a companheira, a esposa, a parceira de muitas décadas que faz par com o protagonista, interpretada na maioria das vezes pela atriz brasileira Geny Prado,3 constantemente lembrada pela mídia por seu papel como “a mulher do Jeca”, ou ainda “partner”, “companheira”, “parceira” e “dupla” de Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” de Mazzaropi.
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Nascida no interior do estado de São Paulo, na cidade de São Manuel, em 1919, Geny Prado foi uma atriz brasileira consagrada por suas personagens nos filmes de Mazzaropi. Juntos, contracenam em dezoito filmes ao longo de três décadas: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Piriquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O vendedor de linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) e, finalmente, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). Além da carreira cinematográfica, Geny Prado atuou em mais de vinte trabalhos para a televisão.

O último papel de Geny Prado no cinema se dá cinco anos mais tarde em A marvada carne (1985), dirigido por André Klotzel, com a personagem Nhá Policena, mãe de Sá Carula, interpretada por Fernanda Torres. Aqui, novamente, interpreta uma mulher caipira, como uma homenagem de Klotzel à sua carreira no cinema. Prado vem a falecer em 1998.

Hoje, rever os trabalhos de Geny Prado explicita problemas, como o caso dos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962) vem ilustrar. Em primeiro lugar, porque suas personagens sempre estão sob a sombra do protagonista interpretado por Mazzaropi, servindo como “pontes” para suas piadas – as quais, como veremos, são em diversos casos humilhantes e depreciativas. Em segundo lugar, as personagens escritas para Geny Prado se repetem: mãe, esposa, lavando, cozinhando, arrumando, fazendo as tarefas que o marido não faz e sendo maltratada por ele. Ao longo de décadas, seus papéis, ainda que em alguns momentos fundamentais, eram limitados a poucas falas e quase nenhum poder de ação na narrativa, este reservado somente às personagens masculinas que conduziam a história.

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Com a Jerônima de Geny Prado no clássico Jeca Tatu (1959), tais questões se colocam desde as sequências iniciais. O longa-metragem baseado na literatura de Monteiro Lobato é dirigido por Milton Amaral (que também havia dirigido Mazzaropi em seu primeiro filme, Chofer de Praça, de 1958), com argumento escrito por Mazzaropi. O filme nos conta a história de Jeca, casado com Jerônima, que em meio a disputas por terras e pela mão de sua filha, tem sua casa incendiada e parte para a cidade para recuperar suas propriedades com a ajuda de um político.

Cartaz do filme Jéca Tatú, 1959
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural

O filme se abre com uma sequência que revela o trabalho na lavoura. Jerônima, a mulher de idade mais avançada, com o vestido largo surrado, já está do lado de fora, cortando lenha para acender o fogareiro dentro de casa, enquanto Jeca dorme. Com o sotaque carregado, comumente atribuído à cultura caipira do Vale do Paraíba, ela reclama para o marido: “faz duas horas que eu levantei e você ainda tá dormindo”, evidenciando seu trabalho dobrado.

Logo em seguida, Jerônima sai para ordenhar a vaca. Jeca assume seu posto, mas só para mostrar à esposa como se faz, subestimando-a. Depois de ameaçar agredi-la, joga leite nela, fazendo-a cair para trás. Não só Jerônima precisa assumir o posto de Jeca, mas também é humilhada quando tenta fazê-lo, tanto em suas faculdades mentais quanto fisicamente, quando Jeca usa da ordenha para espirrar leite nela.

Os exemplos se somam. Quando a casa da família é incendiada, Jerônima e a filha, desesperadas, correm para tentar salvar alguns poucos pertences do fogo. Jeca, pelo contrário, continua sentado dentro da casa, vendo a chama crescer, em um estado de letargia. Jerônima pede sua ajuda, mas Jeca somente manda que pegue uma de suas calças de cima do fogão para que não queime. Não há nada mais natural, então, do que Jeca esperar sentado enquanto as mulheres correm para fazer tudo ao seu redor.

Por um lado, podemos lembrar que essa letargia e a preguiça do Jeca se origina na noção de que o caipira, acometido pela insalubridade da vida rural pré-saneamento básico era vítima de doenças como o amarelão, que tornavam o corpo anêmico e fraco, como ocorria com o Jeca Tatu de Monteiro Lobato. O mesmo corpo anêmico, porém, é o que desautoriza e ridiculariza a esposa, despejando as responsabilidades familiares sobre ela, como vemos na cena do incêndio.

Fé em Jeca Tatu
Fonte: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

Como argumenta Tolentino (2001), em seu trabalho fundamental sobre a representação da vida rural no cinema brasileiro:

Assim como o romance desempenha um papel marginal à trama central, também as mulheres ocupam esse status em relação ao eixo do filme (...) Chama atenção o fato de que todas as mulheres são, invariavelmente, destratadas pelo Jeca Tatu, como uma forma constrangedoramente machista de obter o riso. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

É que logo no início do filme, Jerônima é humilhada por Jeca Tatu, que a xinga de “analfabeta burra”, ameaçando agredi-la. A tônica, porém, é de comédia, pois os gestos, o sotaque carregado e o acompanhamento musical vêm sugerir a graça daquela situação: até na roça, entre pessoas simples e pobres, o marido mostra “quem manda” para sua esposa, a qual merece ser “colocada em seu lugar”.

O intérprete principal e sua “partner”
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Em O vendedor de linguiça, essa problemática ganha um relevo ainda maior. Lançado em 1962, trata-se de um filme dirigido pelo cineasta Glauco Mirko Laurelli (que dirige também outros filmes estrelando Mazzaropi e Geny Prado, como Casinha Pequenina, de 1963, e Meu Japão Brasileiro, de 1964), com roteiro de Milton Amaral e Mazzaropi, produzido pela PAM Filmes.

‍O vendedor de linguiça não tem traços de caipira, mas tem de descendentes de imigrantes, especialmente italianos, em centros urbanos. Entrecortado por alguns números musicais românticos, o filme se centra na figura de Gustavo, o vendedor de linguiça que sai pelas redondezas em seu caminhão vendendo a carne por metro, cantando para anunciar seu produto. Gustavo é casado com Carmela e tem dois filhos adultos, com quem mora em uma casa de uma pequena vila. Ali, as mulheres mais velhas formam longas filas para lavar a roupa no tanque público, enquanto outros saem para o trabalho na cidade. A trama, em geral, centra-se ao redor de pequenos “causos” e eventualidades que terminam na delegacia de polícia, como um cachorro que rouba linguiça do caminhão e o casamento da filha de Gustavo.

Mazzaropi "domina" as lavadeiras do cortiço
Fonte: Diário da Noite, 19/04/1962

Aqui, o incômodo recai sobre quão sistemático é o comportamento de Gustavo na humilhação das mulheres ao seu redor. A frequência com que age para ameaçar, agredir e esnobar mulheres é tamanha que, conforme o filme avança, é possível até prever como a personagem irá se comportar: mandando alguma mulher calar a boca ou ameaçando agredi-la com algum objeto patético, como uma linguiça ou uma bola.

A misoginia de Gustavo se manifesta também com a família grã-fina do esposo de Flora. Em alto e bom tom, chama a ricaça de enjoada, obrigando-a a montar em seu caminhão para viajar com desconhecidos e forçando-a a se despir em plena praia, contra a sua vontade. Se por um lado a ridicularização do elitismo é um dos pontos altos do filme, a forma espontânea e despreocupada com que Gustavo xinga a mulher rica – e não seu esposo ou filho – é sintomática.

Vale ressaltar que Gustavo é rápido em se tornar agressivo e ofensivo especialmente com mulheres maduras ou idosas, como sua esposa Carmela, as vizinhas italianas e a “grã-fina”. Mulheres que já perderam o que, sob a perspectiva masculina mais convencional, é o seu maior valor: a beleza física e o apelo sexual. São elas as mais sujeitas à violência disfarçada de comédia, camuflada pelos efeitos sonoros de comicidade. As personagens de Geny Prado, consequentemente, enfrentam tal “maldição”. Ao interpretar, ao lado de Mazzaropi, as esposas, já maduras e vistas como “velhas”, são as maiores vítimas de sua covardia e hostilidade, como se percebe quando a grã-fina quer expulsar Gustavo e Carmela de sua casa, momento em que o linguiceiro ameaça “arrebentá-la” com uma bola na cabeça.

De fato, em muitos casos as personagens de Mazzaropi ficam só na ameaça. São poucas as vezes em que suas palavras se transformam em ações que ferem fisicamente as personagens femininas. Além disso, a ameaça de agressão com objetos toscos como uma linguiça sugere que tudo aquilo é banal, como se aquela agressão não fosse capaz de causar medo ou dor. Entretanto, se hoje discutimos publicamente a gravidade da violência psicológica, esse debate era ainda embrionário naquela época, e inacessível para a maioria das brasileiras. Daí, então, a repetição excessiva desse tipo de cena e o tratamento cômico dado aos comportamentos agressivos contra mulheres, tornando-os motivo de piada – para os homens.

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A naturalidade com que as personagens de Mazzaropi se dirigem a mulheres de forma pejorativa é o que permite questionar: o que significa desprezar mulheres com tanto desembaraço, naquele contexto histórico e social, naquele momento do cinema brasileiro e naquelas obras audiovisuais capazes de atingir grandes públicos e lotar salas de cinema?

Nesses casos, é possível questionar se há violência, misoginia ou qualquer desprezo endereçado especificamente a mulheres, visto que eram outros tempos, outros olhares, outras formas de convivência entre mulheres e homens que não se resumiam à visão contemporânea que, felizmente, herda das inúmeras conquistas do feminismo e das lutas de diversos movimentos sociais pela igualdade.

Por um lado, é possível apontar a aberta misoginia que se manifesta em diversos filmes estrelados por Mazzaropi como resultado de uma naturalização da violência contra a mulher na sociedade brasileira, que não nasce no cinema, mas que se reflete na produção audiovisual do país. Por outro lado, não buscamos reduzir tal cinema a essa problemática, ainda mais por seu alcance e repercussão ao longo de décadas no Brasil.

Os filmes de Jeca e os filmes urbanos de Mazzaropi fazem, de fato, apontamentos sobre a realidade social e sobre questões graves, trazendo ao público momentos de crítica social em meio à comédia. Esse tipo de crítica social é exemplificado, por exemplo, nas cenas que escancaram a desigualdade entre classes e o abismo entre os mais pobres e mais ricos no Brasil. Em O vendedor de linguiça, quando Gustavo e Carmela vão morar na casa da família do marido de sua filha, um gesto de generosidade do linguiceiro causa um mal-estar próprio da naturalização da miséria. A sequência se inicia com uma piada duvidosa: durante um passeio pela rica vizinhança, o casal vê uma mulher desabrigada que afirma não querer um emprego pois seu emprego é “pedir esmola” – aqui, então, se reproduz uma opinião que se repete no senso comum brasileiro, a de que a miséria é usada por pessoas em situação de vulnerabilidade social como “desculpa” para não trabalhar. Comovido ao saber que a mulher não tinha onde morar, Gustavo a convida para passar a noite no quarto de hóspedes, dizendo que poderia chamar a família inteira.

Pelo portão aberto, porém, chegam diversos outros homens, mulheres e crianças, que ocupam os espaços vazios da mansão. Um deles diz ter até vergonha de estar em uma casa tão bonita de tão sujo que está. Porém, ali, a generosidade tem limite. Sua chegada é acompanhada pela trilha sonora de suspense, como se a entrada dos pobres na casa fosse um motivo de assombro. Ou, em uma cena constrangedora pela leviandade com que se menciona o Holocausto, uma vizinha rica se impressiona ao ver os pobres, dizendo que a mansão se tornaria um “campo de concentração”. Pressionado pelos proprietários e pelos vizinhos que já começam a chamar a polícia, um Gustavo envergonhado é forçado a expulsar da casa todos os desabrigados.

A sequência é impactante no seu retrato da proximidade entre a extrema pobreza e a extrema riqueza, problemática candente na história do Brasil, que tem se brutalizado com projetos de governo atuais. O filme aborda a questão com certa seriedade, de início com recursos de humor esparsos, mas depois com uma carga sentimental e melancólica inédita na narrativa. Além da revolta de Gustavo, a trilha sonora se mantém em uma tônica de suspense e conflito. Daí se evidencia a gravidade do problema, e a seriedade com que o filme o representa – o que não acontece, nem de longe, em relação ao tratamento das personagens femininas.

Os filmes de Mazzaropi são lembrados com uma cortina de bonita nostalgia, como fruto de uma inocência há muito perdida, de uma doçura e facilidade da vida cotidiana e da vida na roça que não se vê mais nas diversas grandes cidades brasileiras e na mudança dos costumes e práticas sociais. Entretanto, esses filmes, consumidos por milhares de brasileiros desde seu lançamento até os dias atuais, acabam reforçando estereótipos e pensamentos misóginos que, ainda agora, podemos ouvir por aí: “mulher não sabe dirigir”, “mulher só chora”, “mulher fala demais”, “mulher gosta de apanhar”, “lugar de mulher é dentro de casa” ou ainda “lugar de mulher é no tanque”, vide a primeira cena de O vendedor de linguiça.

‍Por outro lado, vale pensar: ao ameaçar Jerônimas ou humilhar Carmelas, não estaria Mazzaropi “denunciando” a naturalidade de tais comportamentos na sociedade brasileira, colocando-se contra tal? Os filmes dizem o contrário, pois se nota que as cenas de agressão à mulher não se baseiam em um tom crítico, mas sim no próprio recurso de comicidade, reforçado pelos efeitos sonoros patéticos, pela comédia corporal e pela tônica exagerada que marcava o estilo da comédia de Mazzaropi. Assim, esse tipo de cena vem mais demonstrar o quão aceitável era ridicularizar uma mulher e ainda encontrar graça nisso, como uma forma de humor autorizada pela mentalidade machista estabelecida na sociedade brasileira nas décadas em que o cinema de Mazzaropi borbulhava, em vez de criticar o machismo do período.

Se desde o início ressaltamos que, apesar do que vem sendo apontado, o cinema de Mazzaropi é um marco na história do cinema brasileiro e contribui para discutir problemas sociais como a desigualdade e a herança do coronelismo, por exemplo, de que vale a leitura feminista e contemporânea de filmes produzidos há mais de sessenta anos atrás?

A crítica do anacronismo considera que não devemos olhar com olhos “de hoje” para o que foi feito no passado. Se é assim, então, seria ineficaz rever as técnicas cinematográficas para a representação da mulher caipira no cinema mazzaropiano. Seria, ainda, improdutivo questionar posturas e palavras abertamente racistas nas comédias de Mazzaropi – e em muitas outras obras do cinema brasileiro, visto que em trabalhos tardios, como Jeca e seu Filho Preto, o filme retrata o preconceito racial e se coloca contra a discriminação.

Porém, a própria representação necessita análise. A forma como as artes criam imagens sobre a realidade, baseadas em interpretações sobre tal realidade, culminam na repetição de estereótipos. Durante décadas, o cinema contribui para criar a ideia de que a caipira é chucra, e que o natural é que esteja sujeita à violência que foi camuflada na inocência e doçura do Jeca. Durante décadas, o cinema acabou transmitindo e reforçando imagens de que era natural ameaçar uma mulher como Carmela em uma relação conjugal e de que o poder masculino no casamento seria incontestável. Rever tais padrões, desmontar estereótipos e, enfim, “desconstruir” o alicerce que sugere comicidade e banalização nas cenas de opressão a mulheres são recursos que nos permitem realocar focos e encontrar novas formas de ver o que o cinema projeta.

Autoras como Tolentino (2001) e Fressato (2008) afirmam que, ao assumir o papel de coronel, Jeca, de oprimido se torna opressor, deixando de ser um mero “jeca”.4 Muito antes, porém, vemos Jeca como opressor – não na chave da diferença de classes ou do poder político, mas na dimensão da diferença sexual, que se beneficia da violência para subjugar mulheres, dada a leviandade com que ameaça, ridiculariza e humilha Jerônima, em atos à primeira vista inofensivos, como meras ameaças, mas bem enraizados na mentalidade masculina e no cotidiano.

Ao cabo, as mulheres interpretadas por Geny Prado revelam alguns sintomas de um tempo que às vezes lembramos com saudade e associamos a uma certa inocência perdida. Ambos os filmes se iniciam com sequências que mostram, com naturalidade, a carga de trabalho excessiva das esposas e a displicência dos maridos. Os dois filmes deixam entrever mulheres desrespeitadas, destituídas, que pela violência da repetição e pela falta de instrução se acostumam com aquele tipo de vida – se é que é possível se acostumar, como bem vemos Jerônima dizendo que um dia ainda daria um tiro em Jeca.

Não é por acaso, afinal, que somente no ano de 2021 foi criminalizado o abuso psicológico dentro de relações conjugais no Brasil, prática inculcada que revela a gravidade das situações a que mulheres estão submetidas na sociedade brasileira, tal como se vê nos filmes de Mazzaropi. Aqui, então, percebe-se o cinema de Mazzaropi e a presença de Geny Prado como um registro histórico de perspectivas e atitudes masculinas sobre a figura feminina, consumidas através da comédia pelo público de cinema e pela sociedade brasileira, em muitos casos até os dias de hoje, a que nos cabe ultrapassar.5

1. Sistema de controle do poder encabeçado por “coronéis” sobretudo em regiões rurais brasileiras que marcou o primeiro período republicano do país iniciado em 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) é considerado um dos maiores escritores brasileiros apesar de sua postura e escritos racistas e eugenistas (ver Habib, 2003). Jeca Tatu é uma de suas criações literárias, vindo de início representar as populações campesinas de forma pejorativa, como uma figura preguiçosa desafeita ao progresso. Mais tarde, Jeca é transformado em “garoto propaganda” da campanha pela medicalização da zona rural e pelo saneamento básico no Brasil rural.

3. Ou Geni Prado, como se encontra em registros de época como as revistas de cinema e jornais da década de 1950 e 1960.

4. No português brasileiro, “jeca” se tornou adjetivo, sendo utilizado com sentido de pessoa de mau gosto, sem requintes, “caipira” no sentido pejorativo da palavra.

5. Esta pesquisa se aprofunda na dissertação Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, e em artigos e demais publicações da autora.

REFERÊNCIAS

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

A tradição mazzaropiana no cinema é bem conhecida: Mazzaropi é sinônimo de Jeca, o caipira de camisa xadrez puída, caminhar desengonçado, sotaque forte do interior do Brasil, da roça. Um tipo simples, inocente, sem malícia, mas por vezes preguiçoso e melindroso. Outra face do mesmo Mazzaropi são seus tipos urbanos, que ganham a vida circulando pela cidade, como um vendedor de linguiça ou um motorista. Personagens construídas na linguagem da comédia, que resvalam em estereótipos ou exageros, na busca por comunicar-se com todos os tipos de público em filmes que atraíam multidões para as salas de cinema e geravam recordes de bilheteria.

O outro lado do prisma da inocência e da ingenuidade do caipira e do tipo urbano de Mazzaropi, porém, é mais sombrio. Como protagonistas, as personagens como Jeca Tatu são bem definidas, detêm o poder de ação na narrativa, perseguem seus objetivos, enfrentam desafios, protegem-se a si mesmas usando da inteligência ou dos artifícios da malandragem. O mesmo não ocorre com as personagens femininas que os acompanham ao longo da trama, especialmente no caso de suas parceiras amorosas, representadas inúmeras vezes pela atriz Geny Prado.

As personagens de Prado, tanto as caipiras quanto as moradoras da zona urbana, são tratadas pelo protagonista homem de formas, hoje, inaceitáveis. As coadjuvantes femininas são sistematicamente vistas de cima pelo olhar masculino, em um mundo em que predomina o poder patriarcal e a consequente banalização da violência contra mulheres. Xingamentos, agressões, manipulações e ameaças são constantes, e, surpreendentemente, são retratados como disparadores de comicidade: são as próprias piadas. Aquela mesma inocência do Jeca, quando se trata da relação com uma mulher, é atravessada pela violência.

Mesmo considerando a diferença de épocas e visões de mundo, a frequência, a leviandade e o humor questionável associados às situações de humilhação contra as personagens femininas restam indigestos. Como é possível, então, interpretar essa faceta da comédia que deriva da naturalização da violência contra mulheres no cinema de Mazzaropi, consumido por décadas por milhares de brasileiros?

Sem ignorar a contribuição dos filmes de Mazzaropi para o cinema brasileiro e sua história, proponho uma revisão feminista de algumas das estratégias narrativas e de linguagem cinematográfica no cinema mazzaropiano na representação de personagens femininas, em especial aquelas interpretadas por Geny Prado nos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962).

O vendedor de linguiça em cartaz nos cinemas cariocas.
Fonte: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
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Em dia de estreia de um novo Mazzaropi, as filas para comprar ingressos dobravam quarteirões nos cinemas de rua do centro de São Paulo, como bem mostra a famosa fotografia do público diante do extinto Cine Art Palácio, da Avenida São João, que em seus letreiros reluzentes com letras garrafais anunciava a chegada de O noivo da girafa, em 1957.

Estreia de O noivo da girafa em 1957.
Fonte: Divulgação.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasileira – como a cultura caipira, os resquícios do coronelismo1 em zonas rurais e a desigualdade social no meio urbano. Ao longo de sua carreira no cinema, Mazzaropi atuou em mais de 30 filmes e dirigiu 13 longas-metragens, tendo fundado sua própria produtora, a PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi é também lembrado por ser o criador de personagens marcantes, como seu Jeca, que dá nome a oito dos filmes que protagoniza. Revisitando imagens populares como o Jeca Tatu de Monteiro Lobato,2 com um estilo de comédia particular, ainda que reforçando determinados estereótipos, Mazzaropi construiu personagens que dialogavam com o grande público e se tornavam figuras queridas, ansiosamente aguardadas nas telas de cinema.

Ao lado de Jeca e dos tipos urbanos mazzaropianos, porém, encontramos outra figura – a “muié”, a companheira, a esposa, a parceira de muitas décadas que faz par com o protagonista, interpretada na maioria das vezes pela atriz brasileira Geny Prado,3 constantemente lembrada pela mídia por seu papel como “a mulher do Jeca”, ou ainda “partner”, “companheira”, “parceira” e “dupla” de Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” de Mazzaropi.
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Nascida no interior do estado de São Paulo, na cidade de São Manuel, em 1919, Geny Prado foi uma atriz brasileira consagrada por suas personagens nos filmes de Mazzaropi. Juntos, contracenam em dezoito filmes ao longo de três décadas: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Piriquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O vendedor de linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) e, finalmente, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). Além da carreira cinematográfica, Geny Prado atuou em mais de vinte trabalhos para a televisão.

O último papel de Geny Prado no cinema se dá cinco anos mais tarde em A marvada carne (1985), dirigido por André Klotzel, com a personagem Nhá Policena, mãe de Sá Carula, interpretada por Fernanda Torres. Aqui, novamente, interpreta uma mulher caipira, como uma homenagem de Klotzel à sua carreira no cinema. Prado vem a falecer em 1998.

Hoje, rever os trabalhos de Geny Prado explicita problemas, como o caso dos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962) vem ilustrar. Em primeiro lugar, porque suas personagens sempre estão sob a sombra do protagonista interpretado por Mazzaropi, servindo como “pontes” para suas piadas – as quais, como veremos, são em diversos casos humilhantes e depreciativas. Em segundo lugar, as personagens escritas para Geny Prado se repetem: mãe, esposa, lavando, cozinhando, arrumando, fazendo as tarefas que o marido não faz e sendo maltratada por ele. Ao longo de décadas, seus papéis, ainda que em alguns momentos fundamentais, eram limitados a poucas falas e quase nenhum poder de ação na narrativa, este reservado somente às personagens masculinas que conduziam a história.

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Com a Jerônima de Geny Prado no clássico Jeca Tatu (1959), tais questões se colocam desde as sequências iniciais. O longa-metragem baseado na literatura de Monteiro Lobato é dirigido por Milton Amaral (que também havia dirigido Mazzaropi em seu primeiro filme, Chofer de Praça, de 1958), com argumento escrito por Mazzaropi. O filme nos conta a história de Jeca, casado com Jerônima, que em meio a disputas por terras e pela mão de sua filha, tem sua casa incendiada e parte para a cidade para recuperar suas propriedades com a ajuda de um político.

Cartaz do filme Jéca Tatú, 1959
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural

O filme se abre com uma sequência que revela o trabalho na lavoura. Jerônima, a mulher de idade mais avançada, com o vestido largo surrado, já está do lado de fora, cortando lenha para acender o fogareiro dentro de casa, enquanto Jeca dorme. Com o sotaque carregado, comumente atribuído à cultura caipira do Vale do Paraíba, ela reclama para o marido: “faz duas horas que eu levantei e você ainda tá dormindo”, evidenciando seu trabalho dobrado.

Logo em seguida, Jerônima sai para ordenhar a vaca. Jeca assume seu posto, mas só para mostrar à esposa como se faz, subestimando-a. Depois de ameaçar agredi-la, joga leite nela, fazendo-a cair para trás. Não só Jerônima precisa assumir o posto de Jeca, mas também é humilhada quando tenta fazê-lo, tanto em suas faculdades mentais quanto fisicamente, quando Jeca usa da ordenha para espirrar leite nela.

Os exemplos se somam. Quando a casa da família é incendiada, Jerônima e a filha, desesperadas, correm para tentar salvar alguns poucos pertences do fogo. Jeca, pelo contrário, continua sentado dentro da casa, vendo a chama crescer, em um estado de letargia. Jerônima pede sua ajuda, mas Jeca somente manda que pegue uma de suas calças de cima do fogão para que não queime. Não há nada mais natural, então, do que Jeca esperar sentado enquanto as mulheres correm para fazer tudo ao seu redor.

Por um lado, podemos lembrar que essa letargia e a preguiça do Jeca se origina na noção de que o caipira, acometido pela insalubridade da vida rural pré-saneamento básico era vítima de doenças como o amarelão, que tornavam o corpo anêmico e fraco, como ocorria com o Jeca Tatu de Monteiro Lobato. O mesmo corpo anêmico, porém, é o que desautoriza e ridiculariza a esposa, despejando as responsabilidades familiares sobre ela, como vemos na cena do incêndio.

Fé em Jeca Tatu
Fonte: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

Como argumenta Tolentino (2001), em seu trabalho fundamental sobre a representação da vida rural no cinema brasileiro:

Assim como o romance desempenha um papel marginal à trama central, também as mulheres ocupam esse status em relação ao eixo do filme (...) Chama atenção o fato de que todas as mulheres são, invariavelmente, destratadas pelo Jeca Tatu, como uma forma constrangedoramente machista de obter o riso. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

É que logo no início do filme, Jerônima é humilhada por Jeca Tatu, que a xinga de “analfabeta burra”, ameaçando agredi-la. A tônica, porém, é de comédia, pois os gestos, o sotaque carregado e o acompanhamento musical vêm sugerir a graça daquela situação: até na roça, entre pessoas simples e pobres, o marido mostra “quem manda” para sua esposa, a qual merece ser “colocada em seu lugar”.

O intérprete principal e sua “partner”
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Em O vendedor de linguiça, essa problemática ganha um relevo ainda maior. Lançado em 1962, trata-se de um filme dirigido pelo cineasta Glauco Mirko Laurelli (que dirige também outros filmes estrelando Mazzaropi e Geny Prado, como Casinha Pequenina, de 1963, e Meu Japão Brasileiro, de 1964), com roteiro de Milton Amaral e Mazzaropi, produzido pela PAM Filmes.

‍O vendedor de linguiça não tem traços de caipira, mas tem de descendentes de imigrantes, especialmente italianos, em centros urbanos. Entrecortado por alguns números musicais românticos, o filme se centra na figura de Gustavo, o vendedor de linguiça que sai pelas redondezas em seu caminhão vendendo a carne por metro, cantando para anunciar seu produto. Gustavo é casado com Carmela e tem dois filhos adultos, com quem mora em uma casa de uma pequena vila. Ali, as mulheres mais velhas formam longas filas para lavar a roupa no tanque público, enquanto outros saem para o trabalho na cidade. A trama, em geral, centra-se ao redor de pequenos “causos” e eventualidades que terminam na delegacia de polícia, como um cachorro que rouba linguiça do caminhão e o casamento da filha de Gustavo.

Mazzaropi "domina" as lavadeiras do cortiço
Fonte: Diário da Noite, 19/04/1962

Aqui, o incômodo recai sobre quão sistemático é o comportamento de Gustavo na humilhação das mulheres ao seu redor. A frequência com que age para ameaçar, agredir e esnobar mulheres é tamanha que, conforme o filme avança, é possível até prever como a personagem irá se comportar: mandando alguma mulher calar a boca ou ameaçando agredi-la com algum objeto patético, como uma linguiça ou uma bola.

A misoginia de Gustavo se manifesta também com a família grã-fina do esposo de Flora. Em alto e bom tom, chama a ricaça de enjoada, obrigando-a a montar em seu caminhão para viajar com desconhecidos e forçando-a a se despir em plena praia, contra a sua vontade. Se por um lado a ridicularização do elitismo é um dos pontos altos do filme, a forma espontânea e despreocupada com que Gustavo xinga a mulher rica – e não seu esposo ou filho – é sintomática.

Vale ressaltar que Gustavo é rápido em se tornar agressivo e ofensivo especialmente com mulheres maduras ou idosas, como sua esposa Carmela, as vizinhas italianas e a “grã-fina”. Mulheres que já perderam o que, sob a perspectiva masculina mais convencional, é o seu maior valor: a beleza física e o apelo sexual. São elas as mais sujeitas à violência disfarçada de comédia, camuflada pelos efeitos sonoros de comicidade. As personagens de Geny Prado, consequentemente, enfrentam tal “maldição”. Ao interpretar, ao lado de Mazzaropi, as esposas, já maduras e vistas como “velhas”, são as maiores vítimas de sua covardia e hostilidade, como se percebe quando a grã-fina quer expulsar Gustavo e Carmela de sua casa, momento em que o linguiceiro ameaça “arrebentá-la” com uma bola na cabeça.

De fato, em muitos casos as personagens de Mazzaropi ficam só na ameaça. São poucas as vezes em que suas palavras se transformam em ações que ferem fisicamente as personagens femininas. Além disso, a ameaça de agressão com objetos toscos como uma linguiça sugere que tudo aquilo é banal, como se aquela agressão não fosse capaz de causar medo ou dor. Entretanto, se hoje discutimos publicamente a gravidade da violência psicológica, esse debate era ainda embrionário naquela época, e inacessível para a maioria das brasileiras. Daí, então, a repetição excessiva desse tipo de cena e o tratamento cômico dado aos comportamentos agressivos contra mulheres, tornando-os motivo de piada – para os homens.

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A naturalidade com que as personagens de Mazzaropi se dirigem a mulheres de forma pejorativa é o que permite questionar: o que significa desprezar mulheres com tanto desembaraço, naquele contexto histórico e social, naquele momento do cinema brasileiro e naquelas obras audiovisuais capazes de atingir grandes públicos e lotar salas de cinema?

Nesses casos, é possível questionar se há violência, misoginia ou qualquer desprezo endereçado especificamente a mulheres, visto que eram outros tempos, outros olhares, outras formas de convivência entre mulheres e homens que não se resumiam à visão contemporânea que, felizmente, herda das inúmeras conquistas do feminismo e das lutas de diversos movimentos sociais pela igualdade.

Por um lado, é possível apontar a aberta misoginia que se manifesta em diversos filmes estrelados por Mazzaropi como resultado de uma naturalização da violência contra a mulher na sociedade brasileira, que não nasce no cinema, mas que se reflete na produção audiovisual do país. Por outro lado, não buscamos reduzir tal cinema a essa problemática, ainda mais por seu alcance e repercussão ao longo de décadas no Brasil.

Os filmes de Jeca e os filmes urbanos de Mazzaropi fazem, de fato, apontamentos sobre a realidade social e sobre questões graves, trazendo ao público momentos de crítica social em meio à comédia. Esse tipo de crítica social é exemplificado, por exemplo, nas cenas que escancaram a desigualdade entre classes e o abismo entre os mais pobres e mais ricos no Brasil. Em O vendedor de linguiça, quando Gustavo e Carmela vão morar na casa da família do marido de sua filha, um gesto de generosidade do linguiceiro causa um mal-estar próprio da naturalização da miséria. A sequência se inicia com uma piada duvidosa: durante um passeio pela rica vizinhança, o casal vê uma mulher desabrigada que afirma não querer um emprego pois seu emprego é “pedir esmola” – aqui, então, se reproduz uma opinião que se repete no senso comum brasileiro, a de que a miséria é usada por pessoas em situação de vulnerabilidade social como “desculpa” para não trabalhar. Comovido ao saber que a mulher não tinha onde morar, Gustavo a convida para passar a noite no quarto de hóspedes, dizendo que poderia chamar a família inteira.

Pelo portão aberto, porém, chegam diversos outros homens, mulheres e crianças, que ocupam os espaços vazios da mansão. Um deles diz ter até vergonha de estar em uma casa tão bonita de tão sujo que está. Porém, ali, a generosidade tem limite. Sua chegada é acompanhada pela trilha sonora de suspense, como se a entrada dos pobres na casa fosse um motivo de assombro. Ou, em uma cena constrangedora pela leviandade com que se menciona o Holocausto, uma vizinha rica se impressiona ao ver os pobres, dizendo que a mansão se tornaria um “campo de concentração”. Pressionado pelos proprietários e pelos vizinhos que já começam a chamar a polícia, um Gustavo envergonhado é forçado a expulsar da casa todos os desabrigados.

A sequência é impactante no seu retrato da proximidade entre a extrema pobreza e a extrema riqueza, problemática candente na história do Brasil, que tem se brutalizado com projetos de governo atuais. O filme aborda a questão com certa seriedade, de início com recursos de humor esparsos, mas depois com uma carga sentimental e melancólica inédita na narrativa. Além da revolta de Gustavo, a trilha sonora se mantém em uma tônica de suspense e conflito. Daí se evidencia a gravidade do problema, e a seriedade com que o filme o representa – o que não acontece, nem de longe, em relação ao tratamento das personagens femininas.

Os filmes de Mazzaropi são lembrados com uma cortina de bonita nostalgia, como fruto de uma inocência há muito perdida, de uma doçura e facilidade da vida cotidiana e da vida na roça que não se vê mais nas diversas grandes cidades brasileiras e na mudança dos costumes e práticas sociais. Entretanto, esses filmes, consumidos por milhares de brasileiros desde seu lançamento até os dias atuais, acabam reforçando estereótipos e pensamentos misóginos que, ainda agora, podemos ouvir por aí: “mulher não sabe dirigir”, “mulher só chora”, “mulher fala demais”, “mulher gosta de apanhar”, “lugar de mulher é dentro de casa” ou ainda “lugar de mulher é no tanque”, vide a primeira cena de O vendedor de linguiça.

‍Por outro lado, vale pensar: ao ameaçar Jerônimas ou humilhar Carmelas, não estaria Mazzaropi “denunciando” a naturalidade de tais comportamentos na sociedade brasileira, colocando-se contra tal? Os filmes dizem o contrário, pois se nota que as cenas de agressão à mulher não se baseiam em um tom crítico, mas sim no próprio recurso de comicidade, reforçado pelos efeitos sonoros patéticos, pela comédia corporal e pela tônica exagerada que marcava o estilo da comédia de Mazzaropi. Assim, esse tipo de cena vem mais demonstrar o quão aceitável era ridicularizar uma mulher e ainda encontrar graça nisso, como uma forma de humor autorizada pela mentalidade machista estabelecida na sociedade brasileira nas décadas em que o cinema de Mazzaropi borbulhava, em vez de criticar o machismo do período.

Se desde o início ressaltamos que, apesar do que vem sendo apontado, o cinema de Mazzaropi é um marco na história do cinema brasileiro e contribui para discutir problemas sociais como a desigualdade e a herança do coronelismo, por exemplo, de que vale a leitura feminista e contemporânea de filmes produzidos há mais de sessenta anos atrás?

A crítica do anacronismo considera que não devemos olhar com olhos “de hoje” para o que foi feito no passado. Se é assim, então, seria ineficaz rever as técnicas cinematográficas para a representação da mulher caipira no cinema mazzaropiano. Seria, ainda, improdutivo questionar posturas e palavras abertamente racistas nas comédias de Mazzaropi – e em muitas outras obras do cinema brasileiro, visto que em trabalhos tardios, como Jeca e seu Filho Preto, o filme retrata o preconceito racial e se coloca contra a discriminação.

Porém, a própria representação necessita análise. A forma como as artes criam imagens sobre a realidade, baseadas em interpretações sobre tal realidade, culminam na repetição de estereótipos. Durante décadas, o cinema contribui para criar a ideia de que a caipira é chucra, e que o natural é que esteja sujeita à violência que foi camuflada na inocência e doçura do Jeca. Durante décadas, o cinema acabou transmitindo e reforçando imagens de que era natural ameaçar uma mulher como Carmela em uma relação conjugal e de que o poder masculino no casamento seria incontestável. Rever tais padrões, desmontar estereótipos e, enfim, “desconstruir” o alicerce que sugere comicidade e banalização nas cenas de opressão a mulheres são recursos que nos permitem realocar focos e encontrar novas formas de ver o que o cinema projeta.

Autoras como Tolentino (2001) e Fressato (2008) afirmam que, ao assumir o papel de coronel, Jeca, de oprimido se torna opressor, deixando de ser um mero “jeca”.4 Muito antes, porém, vemos Jeca como opressor – não na chave da diferença de classes ou do poder político, mas na dimensão da diferença sexual, que se beneficia da violência para subjugar mulheres, dada a leviandade com que ameaça, ridiculariza e humilha Jerônima, em atos à primeira vista inofensivos, como meras ameaças, mas bem enraizados na mentalidade masculina e no cotidiano.

Ao cabo, as mulheres interpretadas por Geny Prado revelam alguns sintomas de um tempo que às vezes lembramos com saudade e associamos a uma certa inocência perdida. Ambos os filmes se iniciam com sequências que mostram, com naturalidade, a carga de trabalho excessiva das esposas e a displicência dos maridos. Os dois filmes deixam entrever mulheres desrespeitadas, destituídas, que pela violência da repetição e pela falta de instrução se acostumam com aquele tipo de vida – se é que é possível se acostumar, como bem vemos Jerônima dizendo que um dia ainda daria um tiro em Jeca.

Não é por acaso, afinal, que somente no ano de 2021 foi criminalizado o abuso psicológico dentro de relações conjugais no Brasil, prática inculcada que revela a gravidade das situações a que mulheres estão submetidas na sociedade brasileira, tal como se vê nos filmes de Mazzaropi. Aqui, então, percebe-se o cinema de Mazzaropi e a presença de Geny Prado como um registro histórico de perspectivas e atitudes masculinas sobre a figura feminina, consumidas através da comédia pelo público de cinema e pela sociedade brasileira, em muitos casos até os dias de hoje, a que nos cabe ultrapassar.5

1. Sistema de controle do poder encabeçado por “coronéis” sobretudo em regiões rurais brasileiras que marcou o primeiro período republicano do país iniciado em 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) é considerado um dos maiores escritores brasileiros apesar de sua postura e escritos racistas e eugenistas (ver Habib, 2003). Jeca Tatu é uma de suas criações literárias, vindo de início representar as populações campesinas de forma pejorativa, como uma figura preguiçosa desafeita ao progresso. Mais tarde, Jeca é transformado em “garoto propaganda” da campanha pela medicalização da zona rural e pelo saneamento básico no Brasil rural.

3. Ou Geni Prado, como se encontra em registros de época como as revistas de cinema e jornais da década de 1950 e 1960.

4. No português brasileiro, “jeca” se tornou adjetivo, sendo utilizado com sentido de pessoa de mau gosto, sem requintes, “caipira” no sentido pejorativo da palavra.

5. Esta pesquisa se aprofunda na dissertação Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, e em artigos e demais publicações da autora.

REFERÊNCIAS

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

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Mazzaropi is a well known traditional figure of Brazilian cinema: he is synonymous with Jeca, the country bumpkin with a shabby checkered shirt, a clumsy walk, and a strong accent from the Brazilian countryside. He is a simple and innocent guy, without malice, but sometimes lazy and hot-headed. Another side of Mazzaropi are his urban characters; those who make a living going around the city, such as a sausage seller or a driver. Mazzaropi plays characters composed in the realm of comedy who resort to stereotypes or exaggerations, seeking to communicate with all kinds of audiences in films that drew crowds to the movie theaters and broke box-office records.

However, there is a darker side to Mazzaropi's "caipira" and urban characters beyond this prism of innocence and naivety. As protagonists, characters like Jeca Tatu are well defined: they push the story forward, they pursue their goals, face challenges, and protect themselves using intelligence and street-smartness. The same cannot be said of the female characters who follow them throughout the plot, especially in the case of their love partners, often played by actress Geny Prado.

Prado's characters, both the country and urban dwellers, are treated by male protagonists in ways that are unacceptable by today's standards. The female co-stars are systematically seen from above by the male gaze, in a world where patriarchal power and the consequent trivialization of violence against women prevail. Name-calling, aggression, manipulation and threats are constant and surprisingly portrayed as comical: they are the jokes themselves. That same innocence of Jeca, when it comes to his relationship with a woman, is pervaded by violence.

Even if we consider the different times these films were made in and the prevailing worldviews of that moment, the frequency, levity and questionable humor associated with situations of humiliation towards female characters remain indigestible. How then is it possible to interpret this facet of comedy that stems from the naturalization of violence against women in Mazzaropi's cinema, consumed for decades by thousands of Brazilians?

Without ignoring the contribution of Mazzaropi's films to Brazilian cinema and its history, I propose a feminist revision of some of the storytelling and filmmaking strategies in Mazzaropi's cinema. My focus is the representation of female characters, especially those played by Geny Prado in the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962).

O vendedor de linguiça in theaters in Rio de Janeiro.
Source: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
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On the premiere day of a new Mazzaropi film, the lines to buy tickets outside cinemas in downtown São Paulo would go around the blocks, as shown in the famous photograph in front of the now defunct Cine Art Palácio on São João Avenue. With lights and big letters, the theater promoted the arrival of O Noivo da Girafa in 1957.

Premiere of O Noivo da Girafa in 1957.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasilThe cinema of Amácio Mazzaropi is renowned for its independence and for its approach to issues inherent to Brazilian society - such as caipira culture, the remnants of coronelismo1 in rural areas, and social inequality in urban areas. Throughout his film career, Mazzaropi acted in more than 30 films and directed 13 feature films, even founding his own production company, PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi is also remembered for being the creator of remarkable characters, such as Jeca, whose name is in the title of eight of his films. Mazzaropi revisited popular cultural figures, such as Monteiro Lobato's Jeca Tatu.2 He interpreted these characters with his own particular style of comedy, even if reinforcing certain stereotypes. He built characters who connected with and became beloved by a general public that eagerly awaited to see him on the big screen.

Alongside Jeca and the Mazzaropi urban types, however, we find another figure - the woman, the companion, the wife, the partner of many decades who lives with the protagonist, often played by Brazilian actress Geny Prado.3 Prado was constantly remembered by the media for her role as "Jeca's wife", or even referred to as the "partner", "companion", and "sidekick" of Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” (“Partner”) of Mazzaropi.
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Born in the countryside of São Paulo state in 1919, in the city of São Manuel, Geny Prado was a Brazilian actress renowned for her characters in Mazzaropi's films. They shared the screen in eighteen films over three decades: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Periquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O Vendedor de Linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) and, finally, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). In addition to her film career, Prado acted in more than twenty works for television.

Prado's last film role came five years later in André Klotzel’s A Marvada Carne (1985). In this film, she plays Nhá Policena, the mother of Sá Carula (played by Fernanda Torres). In this final performance, she takes on the role of a country woman; this was Klotzel's tribute to her film career. Prado passed away in 1998.

When looking at Prado's filmography today, a number of problems are evident, as exemplified by the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962). Firstly, her characters are always under the shadow of the protagonist played by Mazzaropi, serving as "bridges" for his jokes - which, as we will see, are often humiliating and derogatory. Second, the characters written for Geny Prado are repetitive: mother, wife, washing, cooking, tidying up, doing the chores that her husband wont do and being mistreated by him. Over the course of decades, her characters, though occasionally fundamental to the plot, were given but a few lines and almost no power of action in the narrative; this being the privilege of the male characters who pushed the story forward.

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In the classic Jeca Tatu (1959), Geny Prado plays Jerônima, and the issues are there right from the opening sequence. The film, based on a novel by Monteiro Lobato, is directed by Milton Amaral (who had also directed Mazzaropi in his directorial debut, Chofer de Praça), with a script written by Mazzaropi. The film tells the story of Jeca, who, in the midst of disputes over his land and the hand of his daughter, sees his house burned down and leaves for the city to recover his property with the help of a politician.

Poster of the film Jéca Tatú, 1959
Source: Enciclopédia Itaú Cultural

The film opens with a sequence that reveals the daily work being done on the farm. Jerônima, an older woman in a worn dress, is already outside, cutting wood to light the stove inside the house. Meanwhile, Jeca is asleep. With the heavy accent commonly attributed to the caipira culture of the Paraíba Valley region, she complains to her husband: "I got up two hours ago and you are still sleeping", a line which emphasizes her double workload.

Then, Jerônima goes out to milk the cow. Jeca takes over, but only to show his wife how to do it properly, underestimating her. After threatening to assault her, he splashes milk at her, making her fall backwards. Not only does Jerônima need to take over Jeca's post, but she is also humiliated when she tries to do so.

The examples add up. When the family house is burned down, Jerônima and her daughter desperately run to try to save a few belongings from the fire. Jeca, on the other hand, remains seated inside the house, watching the flame grow taller, in a state of lethargy. Jerônima asks for his help, but Jeca only tells her to take a pair of his pants off the stove so that it doesn’t catch fire. We can conclude that there is nothing more natural then for Jeca to sit and wait while the women do everything around him.

However, it is worth noting that Jeca's lethargy and laziness originates from the notion that the caipira, afflicted by the insalubrity of rural life before basic sanitation, was a victim of diseases such as yellow fever, which made the body anemic and weak, as was the case with Monteiro Lobato's Jeca Tatu. The same anemic body, however, is the one that deauthorizes and ridicules the wife, dumping the family responsibilities on her, as we see in the scene of the fire.

Fé in Jeca Tatu
Source: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

As Tolentino (2001) argues in his fundamental work on the representation of rural life in Brazilian cinema:

‍Just as romance plays a marginal role in the central plot, so do the women occupy the same status in relation to the axis of the film (...) It is striking that all the women are invariably mistreated by Jeca Tatu, as an embarrassingly sexist way to get a laugh. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

At the very beginning of the film, Jerônima is humiliated by Jeca Tatu, who calls her a "dumb illiterate" and threatens to beat her up. The tone, however, is one of comedy. The gestures, the heavy accent, and the musical accompaniment try to suggest how funny the situation is: even in the countryside, among simple and poor people, the husband shows "who's boss" to his wife, who deserves to be "put in her place".

The main interpreter and his “partner”
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

In O Vendedor de Linguiça, this issue is even more relevant. Released in 1962, O Vendedor de Linguiça is directed by Glauco Mirko Laurelli (who also directed other films starring Mazzaropi and Geny Prado, such as Casinha Pequenina and Meu Japão Brasileiro). The film was written by Milton Amaral and Mazzaropi, and produced by PAM Filmes.

O Vendedor de Linguiça has no caipira traces, instead portraying descendants of Italian immigrants living in urban centers. Interspersed with some romantic musical numbers, the film centers on Gustavo, a sausage seller who drives around in his truck selling meat by the meter, singing to advertise his product. Gustavo is married to Carmela and has two adult children with whom he lives in a house in a small village. There, the older village women form long lines to wash their clothes in a public laundry sink while others go out to work in the city. The plot, in general, centers around small “causalities" and eventualities that end up with all the characters at the police station, such as when a dog steals sausages from Gustavo's truck and Gustavo's daughter gets married.

Mazzaropi "dominates" the slum washerwomen
Source: Diário da Noite, 19/04/1962

Here, the problem lies in how systematic Gustavo's behavior is in humiliating the women around him. The frequency with which he acts to threaten, assault, and belittle women is such that, as the film progresses, it becomes impossible to predict how his character will behave. He might tell some woman to shut up or threaten to hit her with some object, such as a sausage or a ball.

Gustavo's misogyny also manifests itself in relation to the wealthy family of his daughter's husband. He loudly calls the rich woman "a nuisance", forcing her to ride in his truck to travel with strangers and to undress in the middle of the beach against her will. Even if the ridicule of elitism is one of the film's high points, the spontaneous and nonchalant way in which Gustavo curses the rich woman - and not her husband or son - is symptomatic.

It is worth noting that Gustavo is quick to become aggressive and offensive especially with mature or elderly women, such as his wife Carmela, the Italian neighbors, and the wealthy woman. Women who have already lost that which, from a more conventional male perspective, is their greatest value: physical beauty and sexual appeal. They are the most subject to violence disguised as comedy, camouflaged by comic sound effects. Geny Prado's characters, consequently, face such a "curse". Playing alongside Mazzaropi, the wives, already mature and seen as "old", are the greatest victims of his cowardice and hostility, as can be seen when the rich woman wants to throw Gustavo and Carmela out of her house, at which moment the tongue-tied man threatens to hit her with a ball on the head.

In fact, in most cases Mazzaropi's characters only threaten violence. It is rare that his words turn into actions. Furthermore, the threat of aggression with silly objects like a sausage suggests that all this is banal, as if this aggression is not capable of causing fear or pain. Today we publicly discuss the seriousness of psychological violence, but such debate was still embryonic at that time, and inaccessible to most Brazilian women. Hence, the excessive repetition of this type of scene and the comic treatment given to aggressive behavior against women, making it a laughingstock - but only for men.

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The naturalness with which Mazzaropi's characters address women in a pejorative way is what allows us to ask: what does it mean to despise women with such ease, in that historical and social context, at that moment in Brazilian film history and in those audiovisual works capable of reaching large audiences and filling movie theaters?

In these cases, it is possible to question whether there is violence, misogyny, or any contempt addressed specifically to women. One might say that it was a different time, with a different worldview, and there were different ways of coexistence between women and men that did not boil down to the contemporary view that, fortunately, has gained from the countless conquests of feminism and the struggles of various social movements for equality.

On one hand, it is possible to point out the open misogyny that manifests itself in several Mazzaropi films as a result of a naturalization of violence against women in Brazilian society. This misogyny is not born in the cinema, but is reflected in the audiovisual production of the country. On the other hand, we do not seek to reduce such cinema to this issue, all the more so because of its reach and repercussions throughout decades in Brazil.

The films of Jeca and Mazzaropi's urban films do, in fact, touch on aspects of social reality and serious issues, bringing moments of social criticism in the midst of comedy. This kind of social criticism can be found, for instance, in the scenes that expose the inequality between classes and the abyss between the poorest and richest in Brazil. In O Vendedor de Linguiça, when Gustavo and Carmela go live in the family home of their daughter's husband, a gesture of generosity by the sausage seller causes a malaise that is typical of the naturalization of misery. The sequence begins with a dubious joke: during a walk through the rich neighborhood, the couple sees a homeless woman who says she doesn't want a job because her job is "begging" - an opinion that is repeated in Brazilian common sense, that poverty is an "excuse" for not working for those who are vulnerable. Gustavo is moved to learn that the woman has no home, so he invites her to spend the night in his guest room, stating that her whole family is welcome to do the same.

Through the open gate, however, arrive several other men, women, and children, who occupy the empty spaces of the mansion. One of them says he is ashamed to be in such a beautiful house, as he is so dirty. However, generosity has its limits. Their arrival is accompanied by a suspenseful soundtrack, as if the entrance of the poor into the house was a reason to be frightened. Or, in a scene that is embarrassing because of the frivolity with which the Holocaust is mentioned, a rich neighbor is impressed to see the poor, saying that the mansion would become a "concentration camp". Under pressure from the owners of the mansion and their neighbors, who are already calling the police, an embarrassed Gustavo is forced to expel all the homeless people from the house.

The sequence is striking for its portrayal of the proximity between extreme poverty and extreme wealth, a pressing issue in the history of Brazil which has become emphasized under the current administration. The film approaches the issue with a certain seriousness, at first with sparse humor, but later with a sentimental and melancholic potency not seen until that point. To add to Gustavo's rebellion, the soundtrack is kept in a tone of suspense and conflict. Hence, the seriousness of the problem is evident, and the seriousness with which the film represents it - which doesn't occur, not even remotely, in relation to the treatment of the female characters.

Mazzaropi's films are remembered through a bias of beautiful nostalgia, as the fruit of a long-lost innocence, of a sweetness and ease of everyday life and of life in the countryside that is no longer seen in the many large Brazilian cities and in changing social customs and practices. However, these films, watched by thousands of Brazilians since their release until today, end up reinforcing stereotypes and a misogynistic mentality that, even now, are still repeated: "women can't drive", "women only cry", "women talk too much", "women like to be beaten", "a woman's place is in the house", or even "a woman's place is doing the laundry", as seen in the first scene of O Vendedor de Linguiça.

On the other hand, it is worth thinking: by threatening the women in his films, wouldn't Mazzaropi be "denouncing" the naturalness of such behavior in Brazilian society, and opposing it? The films say otherwise, as one can see that the scenes of aggression towards women are not based on a critical tone, but are the very source of comicality, reinforced by pathetic sound effects, physical comedy and the exaggerated tone that marks Mazzaropi's style of comedy. Thus, this kind of scene serves to demonstrate how acceptable it was to ridicule a woman and to find it funny, as a form of humor authorized by the sexist mentality established in Brazilian society in the decades when Mazzaropi's films thrived, instead of criticizing the sexism of those times.

If we emphasize from the beginning that, despite what has been pointed out, Mazzaropi's filmography is a milestone in the history of Brazilian cinema and contributes to discuss social problems such as inequality and the legacy of coronelismo, for example, what is the point of a feminist and contemporary reading of films produced more than sixty years ago?

The critique of anachronism claims that we should not look with contemporary eyes at what was made in the past. If this is so, then it would be ineffective to review the cinematographic techniques for the representation of country women in Mazzaropi’s cinema. It would also be unproductive to question openly racist postures and words in Mazzaropi's comedies - and in many other works of Brazilian cinema, since in late works, such as Jeca e Seu Filho Preto, the film portrays racial prejudice and stands against discrimination.

But the representation itself needs to be analysed. The way art creates images about reality, based on interpretations of such reality, culminates in the repetition of stereotypes. For decades, film has contributed to create the idea that caipira women are crude, and therefore naturally subject to the violence that was camouflaged in Jeca’s innocence. For decades, film showcased and reinforced images which implied that it was natural to threaten a woman like Carmela in a marital relationship and that the male power in a marriage was unquestionable. To critique such standards, dismantling stereotypes and, finally, "deconstructing" the foundation that suggests comical and banal scenes of oppression to women, are resources that allow us to change the focus and find new ways to see what is being portrayed.

Authors such as Tolentino (2001) and Fressato (2008) state that, by assuming the role of a “coronel”, Jeca goes from oppressed to oppressor, and ceases to be a mere "jeca”.4 Much earlier in the film, however, we see Jeca as an oppressor - not in the key of class difference or political power, but in the dimension of sexual difference; who benefits from violence to subjugate women, given the levity with which he threatens, ridicules, and humiliates Jerônima, in acts that at first sight are harmless, like mere threats, but are well rooted in the male mentality and daily life.

In the end, the women played by Geny Prado showcase symptoms of a time that we sometimes remember with nostalgia and associate with a certain lost innocence. Both films begin with sequences that show, as if it were normal, the excessive workload of the wives and the carelessness of their husbands. Both films let us glimpse at disrespected, destitute women, who get used to that kind of life due to the violence of repetition and their lack of education.

It is not by chance, after all, that it was only in 2021 that psychological abuse within marital relationships was criminalized in Brazil. It is an instilled practice that reveals the seriousness of the situations to which women are subjected in Brazilian society, as seen in Mazzaropi's films. So, we perceive Mazzaropi's cinema and Geny Prado's presence as a historical register of male perspectives and attitudes over the female figure, internalized via comedy by audiences and Brazilian society, in many cases up until the present day, which it is up to us to overcome.5

1. A system of power control led by "colonels" mainly in rural regions of Brazil that marked the country's first republican period beginning in 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) is considered one of the greatest Brazilian writers despite his racist and eugenicist stance and writings (see Habib,2003). Jeca Tatu is one of his literary creations, which initially represented peasant populations in a pejorative way, as a lazy figure unfaithful to progress. Later, Jeca is transformed into the "poster boy" of the campaign for the medicalization of rural areas and for basic sanitation in rural Brazil.

3. Or Geni Prado, as found in period records such as film magazines and newspapers from the 1950s and 1960s.

4. In Brazilian Portuguese, "jeca" became an adjective, being used to mean a person of bad taste, without refinement, a "caipira" in the pejorative sense of the word.

5. This research is further developed in the dissertation Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, and in articles and more publications from this author.

REFERENCES

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

Mazzaropi is a well known traditional figure of Brazilian cinema: he is synonymous with Jeca, the country bumpkin with a shabby checkered shirt, a clumsy walk, and a strong accent from the Brazilian countryside. He is a simple and innocent guy, without malice, but sometimes lazy and hot-headed. Another side of Mazzaropi are his urban characters; those who make a living going around the city, such as a sausage seller or a driver. Mazzaropi plays characters composed in the realm of comedy who resort to stereotypes or exaggerations, seeking to communicate with all kinds of audiences in films that drew crowds to the movie theaters and broke box-office records.

However, there is a darker side to Mazzaropi's "caipira" and urban characters beyond this prism of innocence and naivety. As protagonists, characters like Jeca Tatu are well defined: they push the story forward, they pursue their goals, face challenges, and protect themselves using intelligence and street-smartness. The same cannot be said of the female characters who follow them throughout the plot, especially in the case of their love partners, often played by actress Geny Prado.

Prado's characters, both the country and urban dwellers, are treated by male protagonists in ways that are unacceptable by today's standards. The female co-stars are systematically seen from above by the male gaze, in a world where patriarchal power and the consequent trivialization of violence against women prevail. Name-calling, aggression, manipulation and threats are constant and surprisingly portrayed as comical: they are the jokes themselves. That same innocence of Jeca, when it comes to his relationship with a woman, is pervaded by violence.

Even if we consider the different times these films were made in and the prevailing worldviews of that moment, the frequency, levity and questionable humor associated with situations of humiliation towards female characters remain indigestible. How then is it possible to interpret this facet of comedy that stems from the naturalization of violence against women in Mazzaropi's cinema, consumed for decades by thousands of Brazilians?

Without ignoring the contribution of Mazzaropi's films to Brazilian cinema and its history, I propose a feminist revision of some of the storytelling and filmmaking strategies in Mazzaropi's cinema. My focus is the representation of female characters, especially those played by Geny Prado in the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962).

O vendedor de linguiça in theaters in Rio de Janeiro.
Source: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
1

On the premiere day of a new Mazzaropi film, the lines to buy tickets outside cinemas in downtown São Paulo would go around the blocks, as shown in the famous photograph in front of the now defunct Cine Art Palácio on São João Avenue. With lights and big letters, the theater promoted the arrival of O Noivo da Girafa in 1957.

Premiere of O Noivo da Girafa in 1957.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasilThe cinema of Amácio Mazzaropi is renowned for its independence and for its approach to issues inherent to Brazilian society - such as caipira culture, the remnants of coronelismo1 in rural areas, and social inequality in urban areas. Throughout his film career, Mazzaropi acted in more than 30 films and directed 13 feature films, even founding his own production company, PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi is also remembered for being the creator of remarkable characters, such as Jeca, whose name is in the title of eight of his films. Mazzaropi revisited popular cultural figures, such as Monteiro Lobato's Jeca Tatu.2 He interpreted these characters with his own particular style of comedy, even if reinforcing certain stereotypes. He built characters who connected with and became beloved by a general public that eagerly awaited to see him on the big screen.

Alongside Jeca and the Mazzaropi urban types, however, we find another figure - the woman, the companion, the wife, the partner of many decades who lives with the protagonist, often played by Brazilian actress Geny Prado.3 Prado was constantly remembered by the media for her role as "Jeca's wife", or even referred to as the "partner", "companion", and "sidekick" of Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” (“Partner”) of Mazzaropi.
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Born in the countryside of São Paulo state in 1919, in the city of São Manuel, Geny Prado was a Brazilian actress renowned for her characters in Mazzaropi's films. They shared the screen in eighteen films over three decades: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Periquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O Vendedor de Linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) and, finally, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). In addition to her film career, Prado acted in more than twenty works for television.

Prado's last film role came five years later in André Klotzel’s A Marvada Carne (1985). In this film, she plays Nhá Policena, the mother of Sá Carula (played by Fernanda Torres). In this final performance, she takes on the role of a country woman; this was Klotzel's tribute to her film career. Prado passed away in 1998.

When looking at Prado's filmography today, a number of problems are evident, as exemplified by the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962). Firstly, her characters are always under the shadow of the protagonist played by Mazzaropi, serving as "bridges" for his jokes - which, as we will see, are often humiliating and derogatory. Second, the characters written for Geny Prado are repetitive: mother, wife, washing, cooking, tidying up, doing the chores that her husband wont do and being mistreated by him. Over the course of decades, her characters, though occasionally fundamental to the plot, were given but a few lines and almost no power of action in the narrative; this being the privilege of the male characters who pushed the story forward.

2

In the classic Jeca Tatu (1959), Geny Prado plays Jerônima, and the issues are there right from the opening sequence. The film, based on a novel by Monteiro Lobato, is directed by Milton Amaral (who had also directed Mazzaropi in his directorial debut, Chofer de Praça), with a script written by Mazzaropi. The film tells the story of Jeca, who, in the midst of disputes over his land and the hand of his daughter, sees his house burned down and leaves for the city to recover his property with the help of a politician.

Poster of the film Jéca Tatú, 1959
Source: Enciclopédia Itaú Cultural

The film opens with a sequence that reveals the daily work being done on the farm. Jerônima, an older woman in a worn dress, is already outside, cutting wood to light the stove inside the house. Meanwhile, Jeca is asleep. With the heavy accent commonly attributed to the caipira culture of the Paraíba Valley region, she complains to her husband: "I got up two hours ago and you are still sleeping", a line which emphasizes her double workload.

Then, Jerônima goes out to milk the cow. Jeca takes over, but only to show his wife how to do it properly, underestimating her. After threatening to assault her, he splashes milk at her, making her fall backwards. Not only does Jerônima need to take over Jeca's post, but she is also humiliated when she tries to do so.

The examples add up. When the family house is burned down, Jerônima and her daughter desperately run to try to save a few belongings from the fire. Jeca, on the other hand, remains seated inside the house, watching the flame grow taller, in a state of lethargy. Jerônima asks for his help, but Jeca only tells her to take a pair of his pants off the stove so that it doesn’t catch fire. We can conclude that there is nothing more natural then for Jeca to sit and wait while the women do everything around him.

However, it is worth noting that Jeca's lethargy and laziness originates from the notion that the caipira, afflicted by the insalubrity of rural life before basic sanitation, was a victim of diseases such as yellow fever, which made the body anemic and weak, as was the case with Monteiro Lobato's Jeca Tatu. The same anemic body, however, is the one that deauthorizes and ridicules the wife, dumping the family responsibilities on her, as we see in the scene of the fire.

Fé in Jeca Tatu
Source: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

As Tolentino (2001) argues in his fundamental work on the representation of rural life in Brazilian cinema:

‍Just as romance plays a marginal role in the central plot, so do the women occupy the same status in relation to the axis of the film (...) It is striking that all the women are invariably mistreated by Jeca Tatu, as an embarrassingly sexist way to get a laugh. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

At the very beginning of the film, Jerônima is humiliated by Jeca Tatu, who calls her a "dumb illiterate" and threatens to beat her up. The tone, however, is one of comedy. The gestures, the heavy accent, and the musical accompaniment try to suggest how funny the situation is: even in the countryside, among simple and poor people, the husband shows "who's boss" to his wife, who deserves to be "put in her place".

The main interpreter and his “partner”
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

In O Vendedor de Linguiça, this issue is even more relevant. Released in 1962, O Vendedor de Linguiça is directed by Glauco Mirko Laurelli (who also directed other films starring Mazzaropi and Geny Prado, such as Casinha Pequenina and Meu Japão Brasileiro). The film was written by Milton Amaral and Mazzaropi, and produced by PAM Filmes.

O Vendedor de Linguiça has no caipira traces, instead portraying descendants of Italian immigrants living in urban centers. Interspersed with some romantic musical numbers, the film centers on Gustavo, a sausage seller who drives around in his truck selling meat by the meter, singing to advertise his product. Gustavo is married to Carmela and has two adult children with whom he lives in a house in a small village. There, the older village women form long lines to wash their clothes in a public laundry sink while others go out to work in the city. The plot, in general, centers around small “causalities" and eventualities that end up with all the characters at the police station, such as when a dog steals sausages from Gustavo's truck and Gustavo's daughter gets married.

Mazzaropi "dominates" the slum washerwomen
Source: Diário da Noite, 19/04/1962

Here, the problem lies in how systematic Gustavo's behavior is in humiliating the women around him. The frequency with which he acts to threaten, assault, and belittle women is such that, as the film progresses, it becomes impossible to predict how his character will behave. He might tell some woman to shut up or threaten to hit her with some object, such as a sausage or a ball.

Gustavo's misogyny also manifests itself in relation to the wealthy family of his daughter's husband. He loudly calls the rich woman "a nuisance", forcing her to ride in his truck to travel with strangers and to undress in the middle of the beach against her will. Even if the ridicule of elitism is one of the film's high points, the spontaneous and nonchalant way in which Gustavo curses the rich woman - and not her husband or son - is symptomatic.

It is worth noting that Gustavo is quick to become aggressive and offensive especially with mature or elderly women, such as his wife Carmela, the Italian neighbors, and the wealthy woman. Women who have already lost that which, from a more conventional male perspective, is their greatest value: physical beauty and sexual appeal. They are the most subject to violence disguised as comedy, camouflaged by comic sound effects. Geny Prado's characters, consequently, face such a "curse". Playing alongside Mazzaropi, the wives, already mature and seen as "old", are the greatest victims of his cowardice and hostility, as can be seen when the rich woman wants to throw Gustavo and Carmela out of her house, at which moment the tongue-tied man threatens to hit her with a ball on the head.

In fact, in most cases Mazzaropi's characters only threaten violence. It is rare that his words turn into actions. Furthermore, the threat of aggression with silly objects like a sausage suggests that all this is banal, as if this aggression is not capable of causing fear or pain. Today we publicly discuss the seriousness of psychological violence, but such debate was still embryonic at that time, and inaccessible to most Brazilian women. Hence, the excessive repetition of this type of scene and the comic treatment given to aggressive behavior against women, making it a laughingstock - but only for men.

3

The naturalness with which Mazzaropi's characters address women in a pejorative way is what allows us to ask: what does it mean to despise women with such ease, in that historical and social context, at that moment in Brazilian film history and in those audiovisual works capable of reaching large audiences and filling movie theaters?

In these cases, it is possible to question whether there is violence, misogyny, or any contempt addressed specifically to women. One might say that it was a different time, with a different worldview, and there were different ways of coexistence between women and men that did not boil down to the contemporary view that, fortunately, has gained from the countless conquests of feminism and the struggles of various social movements for equality.

On one hand, it is possible to point out the open misogyny that manifests itself in several Mazzaropi films as a result of a naturalization of violence against women in Brazilian society. This misogyny is not born in the cinema, but is reflected in the audiovisual production of the country. On the other hand, we do not seek to reduce such cinema to this issue, all the more so because of its reach and repercussions throughout decades in Brazil.

The films of Jeca and Mazzaropi's urban films do, in fact, touch on aspects of social reality and serious issues, bringing moments of social criticism in the midst of comedy. This kind of social criticism can be found, for instance, in the scenes that expose the inequality between classes and the abyss between the poorest and richest in Brazil. In O Vendedor de Linguiça, when Gustavo and Carmela go live in the family home of their daughter's husband, a gesture of generosity by the sausage seller causes a malaise that is typical of the naturalization of misery. The sequence begins with a dubious joke: during a walk through the rich neighborhood, the couple sees a homeless woman who says she doesn't want a job because her job is "begging" - an opinion that is repeated in Brazilian common sense, that poverty is an "excuse" for not working for those who are vulnerable. Gustavo is moved to learn that the woman has no home, so he invites her to spend the night in his guest room, stating that her whole family is welcome to do the same.

Through the open gate, however, arrive several other men, women, and children, who occupy the empty spaces of the mansion. One of them says he is ashamed to be in such a beautiful house, as he is so dirty. However, generosity has its limits. Their arrival is accompanied by a suspenseful soundtrack, as if the entrance of the poor into the house was a reason to be frightened. Or, in a scene that is embarrassing because of the frivolity with which the Holocaust is mentioned, a rich neighbor is impressed to see the poor, saying that the mansion would become a "concentration camp". Under pressure from the owners of the mansion and their neighbors, who are already calling the police, an embarrassed Gustavo is forced to expel all the homeless people from the house.

The sequence is striking for its portrayal of the proximity between extreme poverty and extreme wealth, a pressing issue in the history of Brazil which has become emphasized under the current administration. The film approaches the issue with a certain seriousness, at first with sparse humor, but later with a sentimental and melancholic potency not seen until that point. To add to Gustavo's rebellion, the soundtrack is kept in a tone of suspense and conflict. Hence, the seriousness of the problem is evident, and the seriousness with which the film represents it - which doesn't occur, not even remotely, in relation to the treatment of the female characters.

Mazzaropi's films are remembered through a bias of beautiful nostalgia, as the fruit of a long-lost innocence, of a sweetness and ease of everyday life and of life in the countryside that is no longer seen in the many large Brazilian cities and in changing social customs and practices. However, these films, watched by thousands of Brazilians since their release until today, end up reinforcing stereotypes and a misogynistic mentality that, even now, are still repeated: "women can't drive", "women only cry", "women talk too much", "women like to be beaten", "a woman's place is in the house", or even "a woman's place is doing the laundry", as seen in the first scene of O Vendedor de Linguiça.

On the other hand, it is worth thinking: by threatening the women in his films, wouldn't Mazzaropi be "denouncing" the naturalness of such behavior in Brazilian society, and opposing it? The films say otherwise, as one can see that the scenes of aggression towards women are not based on a critical tone, but are the very source of comicality, reinforced by pathetic sound effects, physical comedy and the exaggerated tone that marks Mazzaropi's style of comedy. Thus, this kind of scene serves to demonstrate how acceptable it was to ridicule a woman and to find it funny, as a form of humor authorized by the sexist mentality established in Brazilian society in the decades when Mazzaropi's films thrived, instead of criticizing the sexism of those times.

If we emphasize from the beginning that, despite what has been pointed out, Mazzaropi's filmography is a milestone in the history of Brazilian cinema and contributes to discuss social problems such as inequality and the legacy of coronelismo, for example, what is the point of a feminist and contemporary reading of films produced more than sixty years ago?

The critique of anachronism claims that we should not look with contemporary eyes at what was made in the past. If this is so, then it would be ineffective to review the cinematographic techniques for the representation of country women in Mazzaropi’s cinema. It would also be unproductive to question openly racist postures and words in Mazzaropi's comedies - and in many other works of Brazilian cinema, since in late works, such as Jeca e Seu Filho Preto, the film portrays racial prejudice and stands against discrimination.

But the representation itself needs to be analysed. The way art creates images about reality, based on interpretations of such reality, culminates in the repetition of stereotypes. For decades, film has contributed to create the idea that caipira women are crude, and therefore naturally subject to the violence that was camouflaged in Jeca’s innocence. For decades, film showcased and reinforced images which implied that it was natural to threaten a woman like Carmela in a marital relationship and that the male power in a marriage was unquestionable. To critique such standards, dismantling stereotypes and, finally, "deconstructing" the foundation that suggests comical and banal scenes of oppression to women, are resources that allow us to change the focus and find new ways to see what is being portrayed.

Authors such as Tolentino (2001) and Fressato (2008) state that, by assuming the role of a “coronel”, Jeca goes from oppressed to oppressor, and ceases to be a mere "jeca”.4 Much earlier in the film, however, we see Jeca as an oppressor - not in the key of class difference or political power, but in the dimension of sexual difference; who benefits from violence to subjugate women, given the levity with which he threatens, ridicules, and humiliates Jerônima, in acts that at first sight are harmless, like mere threats, but are well rooted in the male mentality and daily life.

In the end, the women played by Geny Prado showcase symptoms of a time that we sometimes remember with nostalgia and associate with a certain lost innocence. Both films begin with sequences that show, as if it were normal, the excessive workload of the wives and the carelessness of their husbands. Both films let us glimpse at disrespected, destitute women, who get used to that kind of life due to the violence of repetition and their lack of education.

It is not by chance, after all, that it was only in 2021 that psychological abuse within marital relationships was criminalized in Brazil. It is an instilled practice that reveals the seriousness of the situations to which women are subjected in Brazilian society, as seen in Mazzaropi's films. So, we perceive Mazzaropi's cinema and Geny Prado's presence as a historical register of male perspectives and attitudes over the female figure, internalized via comedy by audiences and Brazilian society, in many cases up until the present day, which it is up to us to overcome.5

1. A system of power control led by "colonels" mainly in rural regions of Brazil that marked the country's first republican period beginning in 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) is considered one of the greatest Brazilian writers despite his racist and eugenicist stance and writings (see Habib,2003). Jeca Tatu is one of his literary creations, which initially represented peasant populations in a pejorative way, as a lazy figure unfaithful to progress. Later, Jeca is transformed into the "poster boy" of the campaign for the medicalization of rural areas and for basic sanitation in rural Brazil.

3. Or Geni Prado, as found in period records such as film magazines and newspapers from the 1950s and 1960s.

4. In Brazilian Portuguese, "jeca" became an adjective, being used to mean a person of bad taste, without refinement, a "caipira" in the pejorative sense of the word.

5. This research is further developed in the dissertation Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, and in articles and more publications from this author.

REFERENCES

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

PT/ENG
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13/1/2022
By/Por:
Erika Amaral

A tradição mazzaropiana no cinema é bem conhecida: Mazzaropi é sinônimo de Jeca, o caipira de camisa xadrez puída, caminhar desengonçado, sotaque forte do interior do Brasil, da roça. Um tipo simples, inocente, sem malícia, mas por vezes preguiçoso e melindroso. Outra face do mesmo Mazzaropi são seus tipos urbanos, que ganham a vida circulando pela cidade, como um vendedor de linguiça ou um motorista. Personagens construídas na linguagem da comédia, que resvalam em estereótipos ou exageros, na busca por comunicar-se com todos os tipos de público em filmes que atraíam multidões para as salas de cinema e geravam recordes de bilheteria.

O outro lado do prisma da inocência e da ingenuidade do caipira e do tipo urbano de Mazzaropi, porém, é mais sombrio. Como protagonistas, as personagens como Jeca Tatu são bem definidas, detêm o poder de ação na narrativa, perseguem seus objetivos, enfrentam desafios, protegem-se a si mesmas usando da inteligência ou dos artifícios da malandragem. O mesmo não ocorre com as personagens femininas que os acompanham ao longo da trama, especialmente no caso de suas parceiras amorosas, representadas inúmeras vezes pela atriz Geny Prado.

As personagens de Prado, tanto as caipiras quanto as moradoras da zona urbana, são tratadas pelo protagonista homem de formas, hoje, inaceitáveis. As coadjuvantes femininas são sistematicamente vistas de cima pelo olhar masculino, em um mundo em que predomina o poder patriarcal e a consequente banalização da violência contra mulheres. Xingamentos, agressões, manipulações e ameaças são constantes, e, surpreendentemente, são retratados como disparadores de comicidade: são as próprias piadas. Aquela mesma inocência do Jeca, quando se trata da relação com uma mulher, é atravessada pela violência.

Mesmo considerando a diferença de épocas e visões de mundo, a frequência, a leviandade e o humor questionável associados às situações de humilhação contra as personagens femininas restam indigestos. Como é possível, então, interpretar essa faceta da comédia que deriva da naturalização da violência contra mulheres no cinema de Mazzaropi, consumido por décadas por milhares de brasileiros?

Sem ignorar a contribuição dos filmes de Mazzaropi para o cinema brasileiro e sua história, proponho uma revisão feminista de algumas das estratégias narrativas e de linguagem cinematográfica no cinema mazzaropiano na representação de personagens femininas, em especial aquelas interpretadas por Geny Prado nos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962).

O vendedor de linguiça em cartaz nos cinemas cariocas.
Fonte: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
1

Em dia de estreia de um novo Mazzaropi, as filas para comprar ingressos dobravam quarteirões nos cinemas de rua do centro de São Paulo, como bem mostra a famosa fotografia do público diante do extinto Cine Art Palácio, da Avenida São João, que em seus letreiros reluzentes com letras garrafais anunciava a chegada de O noivo da girafa, em 1957.

Estreia de O noivo da girafa em 1957.
Fonte: Divulgação.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasileira – como a cultura caipira, os resquícios do coronelismo1 em zonas rurais e a desigualdade social no meio urbano. Ao longo de sua carreira no cinema, Mazzaropi atuou em mais de 30 filmes e dirigiu 13 longas-metragens, tendo fundado sua própria produtora, a PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi é também lembrado por ser o criador de personagens marcantes, como seu Jeca, que dá nome a oito dos filmes que protagoniza. Revisitando imagens populares como o Jeca Tatu de Monteiro Lobato,2 com um estilo de comédia particular, ainda que reforçando determinados estereótipos, Mazzaropi construiu personagens que dialogavam com o grande público e se tornavam figuras queridas, ansiosamente aguardadas nas telas de cinema.

Ao lado de Jeca e dos tipos urbanos mazzaropianos, porém, encontramos outra figura – a “muié”, a companheira, a esposa, a parceira de muitas décadas que faz par com o protagonista, interpretada na maioria das vezes pela atriz brasileira Geny Prado,3 constantemente lembrada pela mídia por seu papel como “a mulher do Jeca”, ou ainda “partner”, “companheira”, “parceira” e “dupla” de Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” de Mazzaropi.
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Nascida no interior do estado de São Paulo, na cidade de São Manuel, em 1919, Geny Prado foi uma atriz brasileira consagrada por suas personagens nos filmes de Mazzaropi. Juntos, contracenam em dezoito filmes ao longo de três décadas: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Piriquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O vendedor de linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) e, finalmente, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). Além da carreira cinematográfica, Geny Prado atuou em mais de vinte trabalhos para a televisão.

O último papel de Geny Prado no cinema se dá cinco anos mais tarde em A marvada carne (1985), dirigido por André Klotzel, com a personagem Nhá Policena, mãe de Sá Carula, interpretada por Fernanda Torres. Aqui, novamente, interpreta uma mulher caipira, como uma homenagem de Klotzel à sua carreira no cinema. Prado vem a falecer em 1998.

Hoje, rever os trabalhos de Geny Prado explicita problemas, como o caso dos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962) vem ilustrar. Em primeiro lugar, porque suas personagens sempre estão sob a sombra do protagonista interpretado por Mazzaropi, servindo como “pontes” para suas piadas – as quais, como veremos, são em diversos casos humilhantes e depreciativas. Em segundo lugar, as personagens escritas para Geny Prado se repetem: mãe, esposa, lavando, cozinhando, arrumando, fazendo as tarefas que o marido não faz e sendo maltratada por ele. Ao longo de décadas, seus papéis, ainda que em alguns momentos fundamentais, eram limitados a poucas falas e quase nenhum poder de ação na narrativa, este reservado somente às personagens masculinas que conduziam a história.

2

Com a Jerônima de Geny Prado no clássico Jeca Tatu (1959), tais questões se colocam desde as sequências iniciais. O longa-metragem baseado na literatura de Monteiro Lobato é dirigido por Milton Amaral (que também havia dirigido Mazzaropi em seu primeiro filme, Chofer de Praça, de 1958), com argumento escrito por Mazzaropi. O filme nos conta a história de Jeca, casado com Jerônima, que em meio a disputas por terras e pela mão de sua filha, tem sua casa incendiada e parte para a cidade para recuperar suas propriedades com a ajuda de um político.

Cartaz do filme Jéca Tatú, 1959
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural

O filme se abre com uma sequência que revela o trabalho na lavoura. Jerônima, a mulher de idade mais avançada, com o vestido largo surrado, já está do lado de fora, cortando lenha para acender o fogareiro dentro de casa, enquanto Jeca dorme. Com o sotaque carregado, comumente atribuído à cultura caipira do Vale do Paraíba, ela reclama para o marido: “faz duas horas que eu levantei e você ainda tá dormindo”, evidenciando seu trabalho dobrado.

Logo em seguida, Jerônima sai para ordenhar a vaca. Jeca assume seu posto, mas só para mostrar à esposa como se faz, subestimando-a. Depois de ameaçar agredi-la, joga leite nela, fazendo-a cair para trás. Não só Jerônima precisa assumir o posto de Jeca, mas também é humilhada quando tenta fazê-lo, tanto em suas faculdades mentais quanto fisicamente, quando Jeca usa da ordenha para espirrar leite nela.

Os exemplos se somam. Quando a casa da família é incendiada, Jerônima e a filha, desesperadas, correm para tentar salvar alguns poucos pertences do fogo. Jeca, pelo contrário, continua sentado dentro da casa, vendo a chama crescer, em um estado de letargia. Jerônima pede sua ajuda, mas Jeca somente manda que pegue uma de suas calças de cima do fogão para que não queime. Não há nada mais natural, então, do que Jeca esperar sentado enquanto as mulheres correm para fazer tudo ao seu redor.

Por um lado, podemos lembrar que essa letargia e a preguiça do Jeca se origina na noção de que o caipira, acometido pela insalubridade da vida rural pré-saneamento básico era vítima de doenças como o amarelão, que tornavam o corpo anêmico e fraco, como ocorria com o Jeca Tatu de Monteiro Lobato. O mesmo corpo anêmico, porém, é o que desautoriza e ridiculariza a esposa, despejando as responsabilidades familiares sobre ela, como vemos na cena do incêndio.

Fé em Jeca Tatu
Fonte: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

Como argumenta Tolentino (2001), em seu trabalho fundamental sobre a representação da vida rural no cinema brasileiro:

Assim como o romance desempenha um papel marginal à trama central, também as mulheres ocupam esse status em relação ao eixo do filme (...) Chama atenção o fato de que todas as mulheres são, invariavelmente, destratadas pelo Jeca Tatu, como uma forma constrangedoramente machista de obter o riso. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

É que logo no início do filme, Jerônima é humilhada por Jeca Tatu, que a xinga de “analfabeta burra”, ameaçando agredi-la. A tônica, porém, é de comédia, pois os gestos, o sotaque carregado e o acompanhamento musical vêm sugerir a graça daquela situação: até na roça, entre pessoas simples e pobres, o marido mostra “quem manda” para sua esposa, a qual merece ser “colocada em seu lugar”.

O intérprete principal e sua “partner”
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Em O vendedor de linguiça, essa problemática ganha um relevo ainda maior. Lançado em 1962, trata-se de um filme dirigido pelo cineasta Glauco Mirko Laurelli (que dirige também outros filmes estrelando Mazzaropi e Geny Prado, como Casinha Pequenina, de 1963, e Meu Japão Brasileiro, de 1964), com roteiro de Milton Amaral e Mazzaropi, produzido pela PAM Filmes.

‍O vendedor de linguiça não tem traços de caipira, mas tem de descendentes de imigrantes, especialmente italianos, em centros urbanos. Entrecortado por alguns números musicais românticos, o filme se centra na figura de Gustavo, o vendedor de linguiça que sai pelas redondezas em seu caminhão vendendo a carne por metro, cantando para anunciar seu produto. Gustavo é casado com Carmela e tem dois filhos adultos, com quem mora em uma casa de uma pequena vila. Ali, as mulheres mais velhas formam longas filas para lavar a roupa no tanque público, enquanto outros saem para o trabalho na cidade. A trama, em geral, centra-se ao redor de pequenos “causos” e eventualidades que terminam na delegacia de polícia, como um cachorro que rouba linguiça do caminhão e o casamento da filha de Gustavo.

Mazzaropi "domina" as lavadeiras do cortiço
Fonte: Diário da Noite, 19/04/1962

Aqui, o incômodo recai sobre quão sistemático é o comportamento de Gustavo na humilhação das mulheres ao seu redor. A frequência com que age para ameaçar, agredir e esnobar mulheres é tamanha que, conforme o filme avança, é possível até prever como a personagem irá se comportar: mandando alguma mulher calar a boca ou ameaçando agredi-la com algum objeto patético, como uma linguiça ou uma bola.

A misoginia de Gustavo se manifesta também com a família grã-fina do esposo de Flora. Em alto e bom tom, chama a ricaça de enjoada, obrigando-a a montar em seu caminhão para viajar com desconhecidos e forçando-a a se despir em plena praia, contra a sua vontade. Se por um lado a ridicularização do elitismo é um dos pontos altos do filme, a forma espontânea e despreocupada com que Gustavo xinga a mulher rica – e não seu esposo ou filho – é sintomática.

Vale ressaltar que Gustavo é rápido em se tornar agressivo e ofensivo especialmente com mulheres maduras ou idosas, como sua esposa Carmela, as vizinhas italianas e a “grã-fina”. Mulheres que já perderam o que, sob a perspectiva masculina mais convencional, é o seu maior valor: a beleza física e o apelo sexual. São elas as mais sujeitas à violência disfarçada de comédia, camuflada pelos efeitos sonoros de comicidade. As personagens de Geny Prado, consequentemente, enfrentam tal “maldição”. Ao interpretar, ao lado de Mazzaropi, as esposas, já maduras e vistas como “velhas”, são as maiores vítimas de sua covardia e hostilidade, como se percebe quando a grã-fina quer expulsar Gustavo e Carmela de sua casa, momento em que o linguiceiro ameaça “arrebentá-la” com uma bola na cabeça.

De fato, em muitos casos as personagens de Mazzaropi ficam só na ameaça. São poucas as vezes em que suas palavras se transformam em ações que ferem fisicamente as personagens femininas. Além disso, a ameaça de agressão com objetos toscos como uma linguiça sugere que tudo aquilo é banal, como se aquela agressão não fosse capaz de causar medo ou dor. Entretanto, se hoje discutimos publicamente a gravidade da violência psicológica, esse debate era ainda embrionário naquela época, e inacessível para a maioria das brasileiras. Daí, então, a repetição excessiva desse tipo de cena e o tratamento cômico dado aos comportamentos agressivos contra mulheres, tornando-os motivo de piada – para os homens.

3

A naturalidade com que as personagens de Mazzaropi se dirigem a mulheres de forma pejorativa é o que permite questionar: o que significa desprezar mulheres com tanto desembaraço, naquele contexto histórico e social, naquele momento do cinema brasileiro e naquelas obras audiovisuais capazes de atingir grandes públicos e lotar salas de cinema?

Nesses casos, é possível questionar se há violência, misoginia ou qualquer desprezo endereçado especificamente a mulheres, visto que eram outros tempos, outros olhares, outras formas de convivência entre mulheres e homens que não se resumiam à visão contemporânea que, felizmente, herda das inúmeras conquistas do feminismo e das lutas de diversos movimentos sociais pela igualdade.

Por um lado, é possível apontar a aberta misoginia que se manifesta em diversos filmes estrelados por Mazzaropi como resultado de uma naturalização da violência contra a mulher na sociedade brasileira, que não nasce no cinema, mas que se reflete na produção audiovisual do país. Por outro lado, não buscamos reduzir tal cinema a essa problemática, ainda mais por seu alcance e repercussão ao longo de décadas no Brasil.

Os filmes de Jeca e os filmes urbanos de Mazzaropi fazem, de fato, apontamentos sobre a realidade social e sobre questões graves, trazendo ao público momentos de crítica social em meio à comédia. Esse tipo de crítica social é exemplificado, por exemplo, nas cenas que escancaram a desigualdade entre classes e o abismo entre os mais pobres e mais ricos no Brasil. Em O vendedor de linguiça, quando Gustavo e Carmela vão morar na casa da família do marido de sua filha, um gesto de generosidade do linguiceiro causa um mal-estar próprio da naturalização da miséria. A sequência se inicia com uma piada duvidosa: durante um passeio pela rica vizinhança, o casal vê uma mulher desabrigada que afirma não querer um emprego pois seu emprego é “pedir esmola” – aqui, então, se reproduz uma opinião que se repete no senso comum brasileiro, a de que a miséria é usada por pessoas em situação de vulnerabilidade social como “desculpa” para não trabalhar. Comovido ao saber que a mulher não tinha onde morar, Gustavo a convida para passar a noite no quarto de hóspedes, dizendo que poderia chamar a família inteira.

Pelo portão aberto, porém, chegam diversos outros homens, mulheres e crianças, que ocupam os espaços vazios da mansão. Um deles diz ter até vergonha de estar em uma casa tão bonita de tão sujo que está. Porém, ali, a generosidade tem limite. Sua chegada é acompanhada pela trilha sonora de suspense, como se a entrada dos pobres na casa fosse um motivo de assombro. Ou, em uma cena constrangedora pela leviandade com que se menciona o Holocausto, uma vizinha rica se impressiona ao ver os pobres, dizendo que a mansão se tornaria um “campo de concentração”. Pressionado pelos proprietários e pelos vizinhos que já começam a chamar a polícia, um Gustavo envergonhado é forçado a expulsar da casa todos os desabrigados.

A sequência é impactante no seu retrato da proximidade entre a extrema pobreza e a extrema riqueza, problemática candente na história do Brasil, que tem se brutalizado com projetos de governo atuais. O filme aborda a questão com certa seriedade, de início com recursos de humor esparsos, mas depois com uma carga sentimental e melancólica inédita na narrativa. Além da revolta de Gustavo, a trilha sonora se mantém em uma tônica de suspense e conflito. Daí se evidencia a gravidade do problema, e a seriedade com que o filme o representa – o que não acontece, nem de longe, em relação ao tratamento das personagens femininas.

Os filmes de Mazzaropi são lembrados com uma cortina de bonita nostalgia, como fruto de uma inocência há muito perdida, de uma doçura e facilidade da vida cotidiana e da vida na roça que não se vê mais nas diversas grandes cidades brasileiras e na mudança dos costumes e práticas sociais. Entretanto, esses filmes, consumidos por milhares de brasileiros desde seu lançamento até os dias atuais, acabam reforçando estereótipos e pensamentos misóginos que, ainda agora, podemos ouvir por aí: “mulher não sabe dirigir”, “mulher só chora”, “mulher fala demais”, “mulher gosta de apanhar”, “lugar de mulher é dentro de casa” ou ainda “lugar de mulher é no tanque”, vide a primeira cena de O vendedor de linguiça.

‍Por outro lado, vale pensar: ao ameaçar Jerônimas ou humilhar Carmelas, não estaria Mazzaropi “denunciando” a naturalidade de tais comportamentos na sociedade brasileira, colocando-se contra tal? Os filmes dizem o contrário, pois se nota que as cenas de agressão à mulher não se baseiam em um tom crítico, mas sim no próprio recurso de comicidade, reforçado pelos efeitos sonoros patéticos, pela comédia corporal e pela tônica exagerada que marcava o estilo da comédia de Mazzaropi. Assim, esse tipo de cena vem mais demonstrar o quão aceitável era ridicularizar uma mulher e ainda encontrar graça nisso, como uma forma de humor autorizada pela mentalidade machista estabelecida na sociedade brasileira nas décadas em que o cinema de Mazzaropi borbulhava, em vez de criticar o machismo do período.

Se desde o início ressaltamos que, apesar do que vem sendo apontado, o cinema de Mazzaropi é um marco na história do cinema brasileiro e contribui para discutir problemas sociais como a desigualdade e a herança do coronelismo, por exemplo, de que vale a leitura feminista e contemporânea de filmes produzidos há mais de sessenta anos atrás?

A crítica do anacronismo considera que não devemos olhar com olhos “de hoje” para o que foi feito no passado. Se é assim, então, seria ineficaz rever as técnicas cinematográficas para a representação da mulher caipira no cinema mazzaropiano. Seria, ainda, improdutivo questionar posturas e palavras abertamente racistas nas comédias de Mazzaropi – e em muitas outras obras do cinema brasileiro, visto que em trabalhos tardios, como Jeca e seu Filho Preto, o filme retrata o preconceito racial e se coloca contra a discriminação.

Porém, a própria representação necessita análise. A forma como as artes criam imagens sobre a realidade, baseadas em interpretações sobre tal realidade, culminam na repetição de estereótipos. Durante décadas, o cinema contribui para criar a ideia de que a caipira é chucra, e que o natural é que esteja sujeita à violência que foi camuflada na inocência e doçura do Jeca. Durante décadas, o cinema acabou transmitindo e reforçando imagens de que era natural ameaçar uma mulher como Carmela em uma relação conjugal e de que o poder masculino no casamento seria incontestável. Rever tais padrões, desmontar estereótipos e, enfim, “desconstruir” o alicerce que sugere comicidade e banalização nas cenas de opressão a mulheres são recursos que nos permitem realocar focos e encontrar novas formas de ver o que o cinema projeta.

Autoras como Tolentino (2001) e Fressato (2008) afirmam que, ao assumir o papel de coronel, Jeca, de oprimido se torna opressor, deixando de ser um mero “jeca”.4 Muito antes, porém, vemos Jeca como opressor – não na chave da diferença de classes ou do poder político, mas na dimensão da diferença sexual, que se beneficia da violência para subjugar mulheres, dada a leviandade com que ameaça, ridiculariza e humilha Jerônima, em atos à primeira vista inofensivos, como meras ameaças, mas bem enraizados na mentalidade masculina e no cotidiano.

Ao cabo, as mulheres interpretadas por Geny Prado revelam alguns sintomas de um tempo que às vezes lembramos com saudade e associamos a uma certa inocência perdida. Ambos os filmes se iniciam com sequências que mostram, com naturalidade, a carga de trabalho excessiva das esposas e a displicência dos maridos. Os dois filmes deixam entrever mulheres desrespeitadas, destituídas, que pela violência da repetição e pela falta de instrução se acostumam com aquele tipo de vida – se é que é possível se acostumar, como bem vemos Jerônima dizendo que um dia ainda daria um tiro em Jeca.

Não é por acaso, afinal, que somente no ano de 2021 foi criminalizado o abuso psicológico dentro de relações conjugais no Brasil, prática inculcada que revela a gravidade das situações a que mulheres estão submetidas na sociedade brasileira, tal como se vê nos filmes de Mazzaropi. Aqui, então, percebe-se o cinema de Mazzaropi e a presença de Geny Prado como um registro histórico de perspectivas e atitudes masculinas sobre a figura feminina, consumidas através da comédia pelo público de cinema e pela sociedade brasileira, em muitos casos até os dias de hoje, a que nos cabe ultrapassar.5

1. Sistema de controle do poder encabeçado por “coronéis” sobretudo em regiões rurais brasileiras que marcou o primeiro período republicano do país iniciado em 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) é considerado um dos maiores escritores brasileiros apesar de sua postura e escritos racistas e eugenistas (ver Habib, 2003). Jeca Tatu é uma de suas criações literárias, vindo de início representar as populações campesinas de forma pejorativa, como uma figura preguiçosa desafeita ao progresso. Mais tarde, Jeca é transformado em “garoto propaganda” da campanha pela medicalização da zona rural e pelo saneamento básico no Brasil rural.

3. Ou Geni Prado, como se encontra em registros de época como as revistas de cinema e jornais da década de 1950 e 1960.

4. No português brasileiro, “jeca” se tornou adjetivo, sendo utilizado com sentido de pessoa de mau gosto, sem requintes, “caipira” no sentido pejorativo da palavra.

5. Esta pesquisa se aprofunda na dissertação Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, e em artigos e demais publicações da autora.

REFERÊNCIAS

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

A tradição mazzaropiana no cinema é bem conhecida: Mazzaropi é sinônimo de Jeca, o caipira de camisa xadrez puída, caminhar desengonçado, sotaque forte do interior do Brasil, da roça. Um tipo simples, inocente, sem malícia, mas por vezes preguiçoso e melindroso. Outra face do mesmo Mazzaropi são seus tipos urbanos, que ganham a vida circulando pela cidade, como um vendedor de linguiça ou um motorista. Personagens construídas na linguagem da comédia, que resvalam em estereótipos ou exageros, na busca por comunicar-se com todos os tipos de público em filmes que atraíam multidões para as salas de cinema e geravam recordes de bilheteria.

O outro lado do prisma da inocência e da ingenuidade do caipira e do tipo urbano de Mazzaropi, porém, é mais sombrio. Como protagonistas, as personagens como Jeca Tatu são bem definidas, detêm o poder de ação na narrativa, perseguem seus objetivos, enfrentam desafios, protegem-se a si mesmas usando da inteligência ou dos artifícios da malandragem. O mesmo não ocorre com as personagens femininas que os acompanham ao longo da trama, especialmente no caso de suas parceiras amorosas, representadas inúmeras vezes pela atriz Geny Prado.

As personagens de Prado, tanto as caipiras quanto as moradoras da zona urbana, são tratadas pelo protagonista homem de formas, hoje, inaceitáveis. As coadjuvantes femininas são sistematicamente vistas de cima pelo olhar masculino, em um mundo em que predomina o poder patriarcal e a consequente banalização da violência contra mulheres. Xingamentos, agressões, manipulações e ameaças são constantes, e, surpreendentemente, são retratados como disparadores de comicidade: são as próprias piadas. Aquela mesma inocência do Jeca, quando se trata da relação com uma mulher, é atravessada pela violência.

Mesmo considerando a diferença de épocas e visões de mundo, a frequência, a leviandade e o humor questionável associados às situações de humilhação contra as personagens femininas restam indigestos. Como é possível, então, interpretar essa faceta da comédia que deriva da naturalização da violência contra mulheres no cinema de Mazzaropi, consumido por décadas por milhares de brasileiros?

Sem ignorar a contribuição dos filmes de Mazzaropi para o cinema brasileiro e sua história, proponho uma revisão feminista de algumas das estratégias narrativas e de linguagem cinematográfica no cinema mazzaropiano na representação de personagens femininas, em especial aquelas interpretadas por Geny Prado nos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962).

O vendedor de linguiça em cartaz nos cinemas cariocas.
Fonte: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
1

Em dia de estreia de um novo Mazzaropi, as filas para comprar ingressos dobravam quarteirões nos cinemas de rua do centro de São Paulo, como bem mostra a famosa fotografia do público diante do extinto Cine Art Palácio, da Avenida São João, que em seus letreiros reluzentes com letras garrafais anunciava a chegada de O noivo da girafa, em 1957.

Estreia de O noivo da girafa em 1957.
Fonte: Divulgação.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasileira – como a cultura caipira, os resquícios do coronelismo1 em zonas rurais e a desigualdade social no meio urbano. Ao longo de sua carreira no cinema, Mazzaropi atuou em mais de 30 filmes e dirigiu 13 longas-metragens, tendo fundado sua própria produtora, a PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi é também lembrado por ser o criador de personagens marcantes, como seu Jeca, que dá nome a oito dos filmes que protagoniza. Revisitando imagens populares como o Jeca Tatu de Monteiro Lobato,2 com um estilo de comédia particular, ainda que reforçando determinados estereótipos, Mazzaropi construiu personagens que dialogavam com o grande público e se tornavam figuras queridas, ansiosamente aguardadas nas telas de cinema.

Ao lado de Jeca e dos tipos urbanos mazzaropianos, porém, encontramos outra figura – a “muié”, a companheira, a esposa, a parceira de muitas décadas que faz par com o protagonista, interpretada na maioria das vezes pela atriz brasileira Geny Prado,3 constantemente lembrada pela mídia por seu papel como “a mulher do Jeca”, ou ainda “partner”, “companheira”, “parceira” e “dupla” de Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” de Mazzaropi.
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Nascida no interior do estado de São Paulo, na cidade de São Manuel, em 1919, Geny Prado foi uma atriz brasileira consagrada por suas personagens nos filmes de Mazzaropi. Juntos, contracenam em dezoito filmes ao longo de três décadas: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Piriquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O vendedor de linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) e, finalmente, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). Além da carreira cinematográfica, Geny Prado atuou em mais de vinte trabalhos para a televisão.

O último papel de Geny Prado no cinema se dá cinco anos mais tarde em A marvada carne (1985), dirigido por André Klotzel, com a personagem Nhá Policena, mãe de Sá Carula, interpretada por Fernanda Torres. Aqui, novamente, interpreta uma mulher caipira, como uma homenagem de Klotzel à sua carreira no cinema. Prado vem a falecer em 1998.

Hoje, rever os trabalhos de Geny Prado explicita problemas, como o caso dos filmes Jeca Tatu (1959) e Vendedor de linguiça (1962) vem ilustrar. Em primeiro lugar, porque suas personagens sempre estão sob a sombra do protagonista interpretado por Mazzaropi, servindo como “pontes” para suas piadas – as quais, como veremos, são em diversos casos humilhantes e depreciativas. Em segundo lugar, as personagens escritas para Geny Prado se repetem: mãe, esposa, lavando, cozinhando, arrumando, fazendo as tarefas que o marido não faz e sendo maltratada por ele. Ao longo de décadas, seus papéis, ainda que em alguns momentos fundamentais, eram limitados a poucas falas e quase nenhum poder de ação na narrativa, este reservado somente às personagens masculinas que conduziam a história.

2

Com a Jerônima de Geny Prado no clássico Jeca Tatu (1959), tais questões se colocam desde as sequências iniciais. O longa-metragem baseado na literatura de Monteiro Lobato é dirigido por Milton Amaral (que também havia dirigido Mazzaropi em seu primeiro filme, Chofer de Praça, de 1958), com argumento escrito por Mazzaropi. O filme nos conta a história de Jeca, casado com Jerônima, que em meio a disputas por terras e pela mão de sua filha, tem sua casa incendiada e parte para a cidade para recuperar suas propriedades com a ajuda de um político.

Cartaz do filme Jéca Tatú, 1959
Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural

O filme se abre com uma sequência que revela o trabalho na lavoura. Jerônima, a mulher de idade mais avançada, com o vestido largo surrado, já está do lado de fora, cortando lenha para acender o fogareiro dentro de casa, enquanto Jeca dorme. Com o sotaque carregado, comumente atribuído à cultura caipira do Vale do Paraíba, ela reclama para o marido: “faz duas horas que eu levantei e você ainda tá dormindo”, evidenciando seu trabalho dobrado.

Logo em seguida, Jerônima sai para ordenhar a vaca. Jeca assume seu posto, mas só para mostrar à esposa como se faz, subestimando-a. Depois de ameaçar agredi-la, joga leite nela, fazendo-a cair para trás. Não só Jerônima precisa assumir o posto de Jeca, mas também é humilhada quando tenta fazê-lo, tanto em suas faculdades mentais quanto fisicamente, quando Jeca usa da ordenha para espirrar leite nela.

Os exemplos se somam. Quando a casa da família é incendiada, Jerônima e a filha, desesperadas, correm para tentar salvar alguns poucos pertences do fogo. Jeca, pelo contrário, continua sentado dentro da casa, vendo a chama crescer, em um estado de letargia. Jerônima pede sua ajuda, mas Jeca somente manda que pegue uma de suas calças de cima do fogão para que não queime. Não há nada mais natural, então, do que Jeca esperar sentado enquanto as mulheres correm para fazer tudo ao seu redor.

Por um lado, podemos lembrar que essa letargia e a preguiça do Jeca se origina na noção de que o caipira, acometido pela insalubridade da vida rural pré-saneamento básico era vítima de doenças como o amarelão, que tornavam o corpo anêmico e fraco, como ocorria com o Jeca Tatu de Monteiro Lobato. O mesmo corpo anêmico, porém, é o que desautoriza e ridiculariza a esposa, despejando as responsabilidades familiares sobre ela, como vemos na cena do incêndio.

Fé em Jeca Tatu
Fonte: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

Como argumenta Tolentino (2001), em seu trabalho fundamental sobre a representação da vida rural no cinema brasileiro:

Assim como o romance desempenha um papel marginal à trama central, também as mulheres ocupam esse status em relação ao eixo do filme (...) Chama atenção o fato de que todas as mulheres são, invariavelmente, destratadas pelo Jeca Tatu, como uma forma constrangedoramente machista de obter o riso. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

É que logo no início do filme, Jerônima é humilhada por Jeca Tatu, que a xinga de “analfabeta burra”, ameaçando agredi-la. A tônica, porém, é de comédia, pois os gestos, o sotaque carregado e o acompanhamento musical vêm sugerir a graça daquela situação: até na roça, entre pessoas simples e pobres, o marido mostra “quem manda” para sua esposa, a qual merece ser “colocada em seu lugar”.

O intérprete principal e sua “partner”
Fonte: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Em O vendedor de linguiça, essa problemática ganha um relevo ainda maior. Lançado em 1962, trata-se de um filme dirigido pelo cineasta Glauco Mirko Laurelli (que dirige também outros filmes estrelando Mazzaropi e Geny Prado, como Casinha Pequenina, de 1963, e Meu Japão Brasileiro, de 1964), com roteiro de Milton Amaral e Mazzaropi, produzido pela PAM Filmes.

‍O vendedor de linguiça não tem traços de caipira, mas tem de descendentes de imigrantes, especialmente italianos, em centros urbanos. Entrecortado por alguns números musicais românticos, o filme se centra na figura de Gustavo, o vendedor de linguiça que sai pelas redondezas em seu caminhão vendendo a carne por metro, cantando para anunciar seu produto. Gustavo é casado com Carmela e tem dois filhos adultos, com quem mora em uma casa de uma pequena vila. Ali, as mulheres mais velhas formam longas filas para lavar a roupa no tanque público, enquanto outros saem para o trabalho na cidade. A trama, em geral, centra-se ao redor de pequenos “causos” e eventualidades que terminam na delegacia de polícia, como um cachorro que rouba linguiça do caminhão e o casamento da filha de Gustavo.

Mazzaropi "domina" as lavadeiras do cortiço
Fonte: Diário da Noite, 19/04/1962

Aqui, o incômodo recai sobre quão sistemático é o comportamento de Gustavo na humilhação das mulheres ao seu redor. A frequência com que age para ameaçar, agredir e esnobar mulheres é tamanha que, conforme o filme avança, é possível até prever como a personagem irá se comportar: mandando alguma mulher calar a boca ou ameaçando agredi-la com algum objeto patético, como uma linguiça ou uma bola.

A misoginia de Gustavo se manifesta também com a família grã-fina do esposo de Flora. Em alto e bom tom, chama a ricaça de enjoada, obrigando-a a montar em seu caminhão para viajar com desconhecidos e forçando-a a se despir em plena praia, contra a sua vontade. Se por um lado a ridicularização do elitismo é um dos pontos altos do filme, a forma espontânea e despreocupada com que Gustavo xinga a mulher rica – e não seu esposo ou filho – é sintomática.

Vale ressaltar que Gustavo é rápido em se tornar agressivo e ofensivo especialmente com mulheres maduras ou idosas, como sua esposa Carmela, as vizinhas italianas e a “grã-fina”. Mulheres que já perderam o que, sob a perspectiva masculina mais convencional, é o seu maior valor: a beleza física e o apelo sexual. São elas as mais sujeitas à violência disfarçada de comédia, camuflada pelos efeitos sonoros de comicidade. As personagens de Geny Prado, consequentemente, enfrentam tal “maldição”. Ao interpretar, ao lado de Mazzaropi, as esposas, já maduras e vistas como “velhas”, são as maiores vítimas de sua covardia e hostilidade, como se percebe quando a grã-fina quer expulsar Gustavo e Carmela de sua casa, momento em que o linguiceiro ameaça “arrebentá-la” com uma bola na cabeça.

De fato, em muitos casos as personagens de Mazzaropi ficam só na ameaça. São poucas as vezes em que suas palavras se transformam em ações que ferem fisicamente as personagens femininas. Além disso, a ameaça de agressão com objetos toscos como uma linguiça sugere que tudo aquilo é banal, como se aquela agressão não fosse capaz de causar medo ou dor. Entretanto, se hoje discutimos publicamente a gravidade da violência psicológica, esse debate era ainda embrionário naquela época, e inacessível para a maioria das brasileiras. Daí, então, a repetição excessiva desse tipo de cena e o tratamento cômico dado aos comportamentos agressivos contra mulheres, tornando-os motivo de piada – para os homens.

3

A naturalidade com que as personagens de Mazzaropi se dirigem a mulheres de forma pejorativa é o que permite questionar: o que significa desprezar mulheres com tanto desembaraço, naquele contexto histórico e social, naquele momento do cinema brasileiro e naquelas obras audiovisuais capazes de atingir grandes públicos e lotar salas de cinema?

Nesses casos, é possível questionar se há violência, misoginia ou qualquer desprezo endereçado especificamente a mulheres, visto que eram outros tempos, outros olhares, outras formas de convivência entre mulheres e homens que não se resumiam à visão contemporânea que, felizmente, herda das inúmeras conquistas do feminismo e das lutas de diversos movimentos sociais pela igualdade.

Por um lado, é possível apontar a aberta misoginia que se manifesta em diversos filmes estrelados por Mazzaropi como resultado de uma naturalização da violência contra a mulher na sociedade brasileira, que não nasce no cinema, mas que se reflete na produção audiovisual do país. Por outro lado, não buscamos reduzir tal cinema a essa problemática, ainda mais por seu alcance e repercussão ao longo de décadas no Brasil.

Os filmes de Jeca e os filmes urbanos de Mazzaropi fazem, de fato, apontamentos sobre a realidade social e sobre questões graves, trazendo ao público momentos de crítica social em meio à comédia. Esse tipo de crítica social é exemplificado, por exemplo, nas cenas que escancaram a desigualdade entre classes e o abismo entre os mais pobres e mais ricos no Brasil. Em O vendedor de linguiça, quando Gustavo e Carmela vão morar na casa da família do marido de sua filha, um gesto de generosidade do linguiceiro causa um mal-estar próprio da naturalização da miséria. A sequência se inicia com uma piada duvidosa: durante um passeio pela rica vizinhança, o casal vê uma mulher desabrigada que afirma não querer um emprego pois seu emprego é “pedir esmola” – aqui, então, se reproduz uma opinião que se repete no senso comum brasileiro, a de que a miséria é usada por pessoas em situação de vulnerabilidade social como “desculpa” para não trabalhar. Comovido ao saber que a mulher não tinha onde morar, Gustavo a convida para passar a noite no quarto de hóspedes, dizendo que poderia chamar a família inteira.

Pelo portão aberto, porém, chegam diversos outros homens, mulheres e crianças, que ocupam os espaços vazios da mansão. Um deles diz ter até vergonha de estar em uma casa tão bonita de tão sujo que está. Porém, ali, a generosidade tem limite. Sua chegada é acompanhada pela trilha sonora de suspense, como se a entrada dos pobres na casa fosse um motivo de assombro. Ou, em uma cena constrangedora pela leviandade com que se menciona o Holocausto, uma vizinha rica se impressiona ao ver os pobres, dizendo que a mansão se tornaria um “campo de concentração”. Pressionado pelos proprietários e pelos vizinhos que já começam a chamar a polícia, um Gustavo envergonhado é forçado a expulsar da casa todos os desabrigados.

A sequência é impactante no seu retrato da proximidade entre a extrema pobreza e a extrema riqueza, problemática candente na história do Brasil, que tem se brutalizado com projetos de governo atuais. O filme aborda a questão com certa seriedade, de início com recursos de humor esparsos, mas depois com uma carga sentimental e melancólica inédita na narrativa. Além da revolta de Gustavo, a trilha sonora se mantém em uma tônica de suspense e conflito. Daí se evidencia a gravidade do problema, e a seriedade com que o filme o representa – o que não acontece, nem de longe, em relação ao tratamento das personagens femininas.

Os filmes de Mazzaropi são lembrados com uma cortina de bonita nostalgia, como fruto de uma inocência há muito perdida, de uma doçura e facilidade da vida cotidiana e da vida na roça que não se vê mais nas diversas grandes cidades brasileiras e na mudança dos costumes e práticas sociais. Entretanto, esses filmes, consumidos por milhares de brasileiros desde seu lançamento até os dias atuais, acabam reforçando estereótipos e pensamentos misóginos que, ainda agora, podemos ouvir por aí: “mulher não sabe dirigir”, “mulher só chora”, “mulher fala demais”, “mulher gosta de apanhar”, “lugar de mulher é dentro de casa” ou ainda “lugar de mulher é no tanque”, vide a primeira cena de O vendedor de linguiça.

‍Por outro lado, vale pensar: ao ameaçar Jerônimas ou humilhar Carmelas, não estaria Mazzaropi “denunciando” a naturalidade de tais comportamentos na sociedade brasileira, colocando-se contra tal? Os filmes dizem o contrário, pois se nota que as cenas de agressão à mulher não se baseiam em um tom crítico, mas sim no próprio recurso de comicidade, reforçado pelos efeitos sonoros patéticos, pela comédia corporal e pela tônica exagerada que marcava o estilo da comédia de Mazzaropi. Assim, esse tipo de cena vem mais demonstrar o quão aceitável era ridicularizar uma mulher e ainda encontrar graça nisso, como uma forma de humor autorizada pela mentalidade machista estabelecida na sociedade brasileira nas décadas em que o cinema de Mazzaropi borbulhava, em vez de criticar o machismo do período.

Se desde o início ressaltamos que, apesar do que vem sendo apontado, o cinema de Mazzaropi é um marco na história do cinema brasileiro e contribui para discutir problemas sociais como a desigualdade e a herança do coronelismo, por exemplo, de que vale a leitura feminista e contemporânea de filmes produzidos há mais de sessenta anos atrás?

A crítica do anacronismo considera que não devemos olhar com olhos “de hoje” para o que foi feito no passado. Se é assim, então, seria ineficaz rever as técnicas cinematográficas para a representação da mulher caipira no cinema mazzaropiano. Seria, ainda, improdutivo questionar posturas e palavras abertamente racistas nas comédias de Mazzaropi – e em muitas outras obras do cinema brasileiro, visto que em trabalhos tardios, como Jeca e seu Filho Preto, o filme retrata o preconceito racial e se coloca contra a discriminação.

Porém, a própria representação necessita análise. A forma como as artes criam imagens sobre a realidade, baseadas em interpretações sobre tal realidade, culminam na repetição de estereótipos. Durante décadas, o cinema contribui para criar a ideia de que a caipira é chucra, e que o natural é que esteja sujeita à violência que foi camuflada na inocência e doçura do Jeca. Durante décadas, o cinema acabou transmitindo e reforçando imagens de que era natural ameaçar uma mulher como Carmela em uma relação conjugal e de que o poder masculino no casamento seria incontestável. Rever tais padrões, desmontar estereótipos e, enfim, “desconstruir” o alicerce que sugere comicidade e banalização nas cenas de opressão a mulheres são recursos que nos permitem realocar focos e encontrar novas formas de ver o que o cinema projeta.

Autoras como Tolentino (2001) e Fressato (2008) afirmam que, ao assumir o papel de coronel, Jeca, de oprimido se torna opressor, deixando de ser um mero “jeca”.4 Muito antes, porém, vemos Jeca como opressor – não na chave da diferença de classes ou do poder político, mas na dimensão da diferença sexual, que se beneficia da violência para subjugar mulheres, dada a leviandade com que ameaça, ridiculariza e humilha Jerônima, em atos à primeira vista inofensivos, como meras ameaças, mas bem enraizados na mentalidade masculina e no cotidiano.

Ao cabo, as mulheres interpretadas por Geny Prado revelam alguns sintomas de um tempo que às vezes lembramos com saudade e associamos a uma certa inocência perdida. Ambos os filmes se iniciam com sequências que mostram, com naturalidade, a carga de trabalho excessiva das esposas e a displicência dos maridos. Os dois filmes deixam entrever mulheres desrespeitadas, destituídas, que pela violência da repetição e pela falta de instrução se acostumam com aquele tipo de vida – se é que é possível se acostumar, como bem vemos Jerônima dizendo que um dia ainda daria um tiro em Jeca.

Não é por acaso, afinal, que somente no ano de 2021 foi criminalizado o abuso psicológico dentro de relações conjugais no Brasil, prática inculcada que revela a gravidade das situações a que mulheres estão submetidas na sociedade brasileira, tal como se vê nos filmes de Mazzaropi. Aqui, então, percebe-se o cinema de Mazzaropi e a presença de Geny Prado como um registro histórico de perspectivas e atitudes masculinas sobre a figura feminina, consumidas através da comédia pelo público de cinema e pela sociedade brasileira, em muitos casos até os dias de hoje, a que nos cabe ultrapassar.5

1. Sistema de controle do poder encabeçado por “coronéis” sobretudo em regiões rurais brasileiras que marcou o primeiro período republicano do país iniciado em 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) é considerado um dos maiores escritores brasileiros apesar de sua postura e escritos racistas e eugenistas (ver Habib, 2003). Jeca Tatu é uma de suas criações literárias, vindo de início representar as populações campesinas de forma pejorativa, como uma figura preguiçosa desafeita ao progresso. Mais tarde, Jeca é transformado em “garoto propaganda” da campanha pela medicalização da zona rural e pelo saneamento básico no Brasil rural.

3. Ou Geni Prado, como se encontra em registros de época como as revistas de cinema e jornais da década de 1950 e 1960.

4. No português brasileiro, “jeca” se tornou adjetivo, sendo utilizado com sentido de pessoa de mau gosto, sem requintes, “caipira” no sentido pejorativo da palavra.

5. Esta pesquisa se aprofunda na dissertação Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, e em artigos e demais publicações da autora.

REFERÊNCIAS

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

‍

Mazzaropi is a well known traditional figure of Brazilian cinema: he is synonymous with Jeca, the country bumpkin with a shabby checkered shirt, a clumsy walk, and a strong accent from the Brazilian countryside. He is a simple and innocent guy, without malice, but sometimes lazy and hot-headed. Another side of Mazzaropi are his urban characters; those who make a living going around the city, such as a sausage seller or a driver. Mazzaropi plays characters composed in the realm of comedy who resort to stereotypes or exaggerations, seeking to communicate with all kinds of audiences in films that drew crowds to the movie theaters and broke box-office records.

However, there is a darker side to Mazzaropi's "caipira" and urban characters beyond this prism of innocence and naivety. As protagonists, characters like Jeca Tatu are well defined: they push the story forward, they pursue their goals, face challenges, and protect themselves using intelligence and street-smartness. The same cannot be said of the female characters who follow them throughout the plot, especially in the case of their love partners, often played by actress Geny Prado.

Prado's characters, both the country and urban dwellers, are treated by male protagonists in ways that are unacceptable by today's standards. The female co-stars are systematically seen from above by the male gaze, in a world where patriarchal power and the consequent trivialization of violence against women prevail. Name-calling, aggression, manipulation and threats are constant and surprisingly portrayed as comical: they are the jokes themselves. That same innocence of Jeca, when it comes to his relationship with a woman, is pervaded by violence.

Even if we consider the different times these films were made in and the prevailing worldviews of that moment, the frequency, levity and questionable humor associated with situations of humiliation towards female characters remain indigestible. How then is it possible to interpret this facet of comedy that stems from the naturalization of violence against women in Mazzaropi's cinema, consumed for decades by thousands of Brazilians?

Without ignoring the contribution of Mazzaropi's films to Brazilian cinema and its history, I propose a feminist revision of some of the storytelling and filmmaking strategies in Mazzaropi's cinema. My focus is the representation of female characters, especially those played by Geny Prado in the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962).

O vendedor de linguiça in theaters in Rio de Janeiro.
Source: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
1

On the premiere day of a new Mazzaropi film, the lines to buy tickets outside cinemas in downtown São Paulo would go around the blocks, as shown in the famous photograph in front of the now defunct Cine Art Palácio on São João Avenue. With lights and big letters, the theater promoted the arrival of O Noivo da Girafa in 1957.

Premiere of O Noivo da Girafa in 1957.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasilThe cinema of Amácio Mazzaropi is renowned for its independence and for its approach to issues inherent to Brazilian society - such as caipira culture, the remnants of coronelismo1 in rural areas, and social inequality in urban areas. Throughout his film career, Mazzaropi acted in more than 30 films and directed 13 feature films, even founding his own production company, PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi is also remembered for being the creator of remarkable characters, such as Jeca, whose name is in the title of eight of his films. Mazzaropi revisited popular cultural figures, such as Monteiro Lobato's Jeca Tatu.2 He interpreted these characters with his own particular style of comedy, even if reinforcing certain stereotypes. He built characters who connected with and became beloved by a general public that eagerly awaited to see him on the big screen.

Alongside Jeca and the Mazzaropi urban types, however, we find another figure - the woman, the companion, the wife, the partner of many decades who lives with the protagonist, often played by Brazilian actress Geny Prado.3 Prado was constantly remembered by the media for her role as "Jeca's wife", or even referred to as the "partner", "companion", and "sidekick" of Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” (“Partner”) of Mazzaropi.
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Born in the countryside of São Paulo state in 1919, in the city of São Manuel, Geny Prado was a Brazilian actress renowned for her characters in Mazzaropi's films. They shared the screen in eighteen films over three decades: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Periquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O Vendedor de Linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) and, finally, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). In addition to her film career, Prado acted in more than twenty works for television.

Prado's last film role came five years later in André Klotzel’s A Marvada Carne (1985). In this film, she plays Nhá Policena, the mother of Sá Carula (played by Fernanda Torres). In this final performance, she takes on the role of a country woman; this was Klotzel's tribute to her film career. Prado passed away in 1998.

When looking at Prado's filmography today, a number of problems are evident, as exemplified by the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962). Firstly, her characters are always under the shadow of the protagonist played by Mazzaropi, serving as "bridges" for his jokes - which, as we will see, are often humiliating and derogatory. Second, the characters written for Geny Prado are repetitive: mother, wife, washing, cooking, tidying up, doing the chores that her husband wont do and being mistreated by him. Over the course of decades, her characters, though occasionally fundamental to the plot, were given but a few lines and almost no power of action in the narrative; this being the privilege of the male characters who pushed the story forward.

2

In the classic Jeca Tatu (1959), Geny Prado plays Jerônima, and the issues are there right from the opening sequence. The film, based on a novel by Monteiro Lobato, is directed by Milton Amaral (who had also directed Mazzaropi in his directorial debut, Chofer de Praça), with a script written by Mazzaropi. The film tells the story of Jeca, who, in the midst of disputes over his land and the hand of his daughter, sees his house burned down and leaves for the city to recover his property with the help of a politician.

Poster of the film Jéca Tatú, 1959
Source: Enciclopédia Itaú Cultural

The film opens with a sequence that reveals the daily work being done on the farm. Jerônima, an older woman in a worn dress, is already outside, cutting wood to light the stove inside the house. Meanwhile, Jeca is asleep. With the heavy accent commonly attributed to the caipira culture of the Paraíba Valley region, she complains to her husband: "I got up two hours ago and you are still sleeping", a line which emphasizes her double workload.

Then, Jerônima goes out to milk the cow. Jeca takes over, but only to show his wife how to do it properly, underestimating her. After threatening to assault her, he splashes milk at her, making her fall backwards. Not only does Jerônima need to take over Jeca's post, but she is also humiliated when she tries to do so.

The examples add up. When the family house is burned down, Jerônima and her daughter desperately run to try to save a few belongings from the fire. Jeca, on the other hand, remains seated inside the house, watching the flame grow taller, in a state of lethargy. Jerônima asks for his help, but Jeca only tells her to take a pair of his pants off the stove so that it doesn’t catch fire. We can conclude that there is nothing more natural then for Jeca to sit and wait while the women do everything around him.

However, it is worth noting that Jeca's lethargy and laziness originates from the notion that the caipira, afflicted by the insalubrity of rural life before basic sanitation, was a victim of diseases such as yellow fever, which made the body anemic and weak, as was the case with Monteiro Lobato's Jeca Tatu. The same anemic body, however, is the one that deauthorizes and ridicules the wife, dumping the family responsibilities on her, as we see in the scene of the fire.

Fé in Jeca Tatu
Source: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

As Tolentino (2001) argues in his fundamental work on the representation of rural life in Brazilian cinema:

‍Just as romance plays a marginal role in the central plot, so do the women occupy the same status in relation to the axis of the film (...) It is striking that all the women are invariably mistreated by Jeca Tatu, as an embarrassingly sexist way to get a laugh. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

At the very beginning of the film, Jerônima is humiliated by Jeca Tatu, who calls her a "dumb illiterate" and threatens to beat her up. The tone, however, is one of comedy. The gestures, the heavy accent, and the musical accompaniment try to suggest how funny the situation is: even in the countryside, among simple and poor people, the husband shows "who's boss" to his wife, who deserves to be "put in her place".

The main interpreter and his “partner”
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

In O Vendedor de Linguiça, this issue is even more relevant. Released in 1962, O Vendedor de Linguiça is directed by Glauco Mirko Laurelli (who also directed other films starring Mazzaropi and Geny Prado, such as Casinha Pequenina and Meu Japão Brasileiro). The film was written by Milton Amaral and Mazzaropi, and produced by PAM Filmes.

O Vendedor de Linguiça has no caipira traces, instead portraying descendants of Italian immigrants living in urban centers. Interspersed with some romantic musical numbers, the film centers on Gustavo, a sausage seller who drives around in his truck selling meat by the meter, singing to advertise his product. Gustavo is married to Carmela and has two adult children with whom he lives in a house in a small village. There, the older village women form long lines to wash their clothes in a public laundry sink while others go out to work in the city. The plot, in general, centers around small “causalities" and eventualities that end up with all the characters at the police station, such as when a dog steals sausages from Gustavo's truck and Gustavo's daughter gets married.

Mazzaropi "dominates" the slum washerwomen
Source: Diário da Noite, 19/04/1962

Here, the problem lies in how systematic Gustavo's behavior is in humiliating the women around him. The frequency with which he acts to threaten, assault, and belittle women is such that, as the film progresses, it becomes impossible to predict how his character will behave. He might tell some woman to shut up or threaten to hit her with some object, such as a sausage or a ball.

Gustavo's misogyny also manifests itself in relation to the wealthy family of his daughter's husband. He loudly calls the rich woman "a nuisance", forcing her to ride in his truck to travel with strangers and to undress in the middle of the beach against her will. Even if the ridicule of elitism is one of the film's high points, the spontaneous and nonchalant way in which Gustavo curses the rich woman - and not her husband or son - is symptomatic.

It is worth noting that Gustavo is quick to become aggressive and offensive especially with mature or elderly women, such as his wife Carmela, the Italian neighbors, and the wealthy woman. Women who have already lost that which, from a more conventional male perspective, is their greatest value: physical beauty and sexual appeal. They are the most subject to violence disguised as comedy, camouflaged by comic sound effects. Geny Prado's characters, consequently, face such a "curse". Playing alongside Mazzaropi, the wives, already mature and seen as "old", are the greatest victims of his cowardice and hostility, as can be seen when the rich woman wants to throw Gustavo and Carmela out of her house, at which moment the tongue-tied man threatens to hit her with a ball on the head.

In fact, in most cases Mazzaropi's characters only threaten violence. It is rare that his words turn into actions. Furthermore, the threat of aggression with silly objects like a sausage suggests that all this is banal, as if this aggression is not capable of causing fear or pain. Today we publicly discuss the seriousness of psychological violence, but such debate was still embryonic at that time, and inaccessible to most Brazilian women. Hence, the excessive repetition of this type of scene and the comic treatment given to aggressive behavior against women, making it a laughingstock - but only for men.

3

The naturalness with which Mazzaropi's characters address women in a pejorative way is what allows us to ask: what does it mean to despise women with such ease, in that historical and social context, at that moment in Brazilian film history and in those audiovisual works capable of reaching large audiences and filling movie theaters?

In these cases, it is possible to question whether there is violence, misogyny, or any contempt addressed specifically to women. One might say that it was a different time, with a different worldview, and there were different ways of coexistence between women and men that did not boil down to the contemporary view that, fortunately, has gained from the countless conquests of feminism and the struggles of various social movements for equality.

On one hand, it is possible to point out the open misogyny that manifests itself in several Mazzaropi films as a result of a naturalization of violence against women in Brazilian society. This misogyny is not born in the cinema, but is reflected in the audiovisual production of the country. On the other hand, we do not seek to reduce such cinema to this issue, all the more so because of its reach and repercussions throughout decades in Brazil.

The films of Jeca and Mazzaropi's urban films do, in fact, touch on aspects of social reality and serious issues, bringing moments of social criticism in the midst of comedy. This kind of social criticism can be found, for instance, in the scenes that expose the inequality between classes and the abyss between the poorest and richest in Brazil. In O Vendedor de Linguiça, when Gustavo and Carmela go live in the family home of their daughter's husband, a gesture of generosity by the sausage seller causes a malaise that is typical of the naturalization of misery. The sequence begins with a dubious joke: during a walk through the rich neighborhood, the couple sees a homeless woman who says she doesn't want a job because her job is "begging" - an opinion that is repeated in Brazilian common sense, that poverty is an "excuse" for not working for those who are vulnerable. Gustavo is moved to learn that the woman has no home, so he invites her to spend the night in his guest room, stating that her whole family is welcome to do the same.

Through the open gate, however, arrive several other men, women, and children, who occupy the empty spaces of the mansion. One of them says he is ashamed to be in such a beautiful house, as he is so dirty. However, generosity has its limits. Their arrival is accompanied by a suspenseful soundtrack, as if the entrance of the poor into the house was a reason to be frightened. Or, in a scene that is embarrassing because of the frivolity with which the Holocaust is mentioned, a rich neighbor is impressed to see the poor, saying that the mansion would become a "concentration camp". Under pressure from the owners of the mansion and their neighbors, who are already calling the police, an embarrassed Gustavo is forced to expel all the homeless people from the house.

The sequence is striking for its portrayal of the proximity between extreme poverty and extreme wealth, a pressing issue in the history of Brazil which has become emphasized under the current administration. The film approaches the issue with a certain seriousness, at first with sparse humor, but later with a sentimental and melancholic potency not seen until that point. To add to Gustavo's rebellion, the soundtrack is kept in a tone of suspense and conflict. Hence, the seriousness of the problem is evident, and the seriousness with which the film represents it - which doesn't occur, not even remotely, in relation to the treatment of the female characters.

Mazzaropi's films are remembered through a bias of beautiful nostalgia, as the fruit of a long-lost innocence, of a sweetness and ease of everyday life and of life in the countryside that is no longer seen in the many large Brazilian cities and in changing social customs and practices. However, these films, watched by thousands of Brazilians since their release until today, end up reinforcing stereotypes and a misogynistic mentality that, even now, are still repeated: "women can't drive", "women only cry", "women talk too much", "women like to be beaten", "a woman's place is in the house", or even "a woman's place is doing the laundry", as seen in the first scene of O Vendedor de Linguiça.

On the other hand, it is worth thinking: by threatening the women in his films, wouldn't Mazzaropi be "denouncing" the naturalness of such behavior in Brazilian society, and opposing it? The films say otherwise, as one can see that the scenes of aggression towards women are not based on a critical tone, but are the very source of comicality, reinforced by pathetic sound effects, physical comedy and the exaggerated tone that marks Mazzaropi's style of comedy. Thus, this kind of scene serves to demonstrate how acceptable it was to ridicule a woman and to find it funny, as a form of humor authorized by the sexist mentality established in Brazilian society in the decades when Mazzaropi's films thrived, instead of criticizing the sexism of those times.

If we emphasize from the beginning that, despite what has been pointed out, Mazzaropi's filmography is a milestone in the history of Brazilian cinema and contributes to discuss social problems such as inequality and the legacy of coronelismo, for example, what is the point of a feminist and contemporary reading of films produced more than sixty years ago?

The critique of anachronism claims that we should not look with contemporary eyes at what was made in the past. If this is so, then it would be ineffective to review the cinematographic techniques for the representation of country women in Mazzaropi’s cinema. It would also be unproductive to question openly racist postures and words in Mazzaropi's comedies - and in many other works of Brazilian cinema, since in late works, such as Jeca e Seu Filho Preto, the film portrays racial prejudice and stands against discrimination.

But the representation itself needs to be analysed. The way art creates images about reality, based on interpretations of such reality, culminates in the repetition of stereotypes. For decades, film has contributed to create the idea that caipira women are crude, and therefore naturally subject to the violence that was camouflaged in Jeca’s innocence. For decades, film showcased and reinforced images which implied that it was natural to threaten a woman like Carmela in a marital relationship and that the male power in a marriage was unquestionable. To critique such standards, dismantling stereotypes and, finally, "deconstructing" the foundation that suggests comical and banal scenes of oppression to women, are resources that allow us to change the focus and find new ways to see what is being portrayed.

Authors such as Tolentino (2001) and Fressato (2008) state that, by assuming the role of a “coronel”, Jeca goes from oppressed to oppressor, and ceases to be a mere "jeca”.4 Much earlier in the film, however, we see Jeca as an oppressor - not in the key of class difference or political power, but in the dimension of sexual difference; who benefits from violence to subjugate women, given the levity with which he threatens, ridicules, and humiliates Jerônima, in acts that at first sight are harmless, like mere threats, but are well rooted in the male mentality and daily life.

In the end, the women played by Geny Prado showcase symptoms of a time that we sometimes remember with nostalgia and associate with a certain lost innocence. Both films begin with sequences that show, as if it were normal, the excessive workload of the wives and the carelessness of their husbands. Both films let us glimpse at disrespected, destitute women, who get used to that kind of life due to the violence of repetition and their lack of education.

It is not by chance, after all, that it was only in 2021 that psychological abuse within marital relationships was criminalized in Brazil. It is an instilled practice that reveals the seriousness of the situations to which women are subjected in Brazilian society, as seen in Mazzaropi's films. So, we perceive Mazzaropi's cinema and Geny Prado's presence as a historical register of male perspectives and attitudes over the female figure, internalized via comedy by audiences and Brazilian society, in many cases up until the present day, which it is up to us to overcome.5

1. A system of power control led by "colonels" mainly in rural regions of Brazil that marked the country's first republican period beginning in 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) is considered one of the greatest Brazilian writers despite his racist and eugenicist stance and writings (see Habib,2003). Jeca Tatu is one of his literary creations, which initially represented peasant populations in a pejorative way, as a lazy figure unfaithful to progress. Later, Jeca is transformed into the "poster boy" of the campaign for the medicalization of rural areas and for basic sanitation in rural Brazil.

3. Or Geni Prado, as found in period records such as film magazines and newspapers from the 1950s and 1960s.

4. In Brazilian Portuguese, "jeca" became an adjective, being used to mean a person of bad taste, without refinement, a "caipira" in the pejorative sense of the word.

5. This research is further developed in the dissertation Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, and in articles and more publications from this author.

REFERENCES

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

Mazzaropi is a well known traditional figure of Brazilian cinema: he is synonymous with Jeca, the country bumpkin with a shabby checkered shirt, a clumsy walk, and a strong accent from the Brazilian countryside. He is a simple and innocent guy, without malice, but sometimes lazy and hot-headed. Another side of Mazzaropi are his urban characters; those who make a living going around the city, such as a sausage seller or a driver. Mazzaropi plays characters composed in the realm of comedy who resort to stereotypes or exaggerations, seeking to communicate with all kinds of audiences in films that drew crowds to the movie theaters and broke box-office records.

However, there is a darker side to Mazzaropi's "caipira" and urban characters beyond this prism of innocence and naivety. As protagonists, characters like Jeca Tatu are well defined: they push the story forward, they pursue their goals, face challenges, and protect themselves using intelligence and street-smartness. The same cannot be said of the female characters who follow them throughout the plot, especially in the case of their love partners, often played by actress Geny Prado.

Prado's characters, both the country and urban dwellers, are treated by male protagonists in ways that are unacceptable by today's standards. The female co-stars are systematically seen from above by the male gaze, in a world where patriarchal power and the consequent trivialization of violence against women prevail. Name-calling, aggression, manipulation and threats are constant and surprisingly portrayed as comical: they are the jokes themselves. That same innocence of Jeca, when it comes to his relationship with a woman, is pervaded by violence.

Even if we consider the different times these films were made in and the prevailing worldviews of that moment, the frequency, levity and questionable humor associated with situations of humiliation towards female characters remain indigestible. How then is it possible to interpret this facet of comedy that stems from the naturalization of violence against women in Mazzaropi's cinema, consumed for decades by thousands of Brazilians?

Without ignoring the contribution of Mazzaropi's films to Brazilian cinema and its history, I propose a feminist revision of some of the storytelling and filmmaking strategies in Mazzaropi's cinema. My focus is the representation of female characters, especially those played by Geny Prado in the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962).

O vendedor de linguiça in theaters in Rio de Janeiro.
Source: Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1962.
1

On the premiere day of a new Mazzaropi film, the lines to buy tickets outside cinemas in downtown São Paulo would go around the blocks, as shown in the famous photograph in front of the now defunct Cine Art Palácio on São João Avenue. With lights and big letters, the theater promoted the arrival of O Noivo da Girafa in 1957.

Premiere of O Noivo da Girafa in 1957.

O cinema de Amácio Mazzaropi é consagrado pela sua realização independente, e pela abordagem de questões próprias da realidade social brasilThe cinema of Amácio Mazzaropi is renowned for its independence and for its approach to issues inherent to Brazilian society - such as caipira culture, the remnants of coronelismo1 in rural areas, and social inequality in urban areas. Throughout his film career, Mazzaropi acted in more than 30 films and directed 13 feature films, even founding his own production company, PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi).

Mazzaropi is also remembered for being the creator of remarkable characters, such as Jeca, whose name is in the title of eight of his films. Mazzaropi revisited popular cultural figures, such as Monteiro Lobato's Jeca Tatu.2 He interpreted these characters with his own particular style of comedy, even if reinforcing certain stereotypes. He built characters who connected with and became beloved by a general public that eagerly awaited to see him on the big screen.

Alongside Jeca and the Mazzaropi urban types, however, we find another figure - the woman, the companion, the wife, the partner of many decades who lives with the protagonist, often played by Brazilian actress Geny Prado.3 Prado was constantly remembered by the media for her role as "Jeca's wife", or even referred to as the "partner", "companion", and "sidekick" of Amácio Mazzaropi.

Geny Prado, “companheira” (“Partner”) of Mazzaropi.
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

Born in the countryside of São Paulo state in 1919, in the city of São Manuel, Geny Prado was a Brazilian actress renowned for her characters in Mazzaropi's films. They shared the screen in eighteen films over three decades: Chofer de Praça (1959), Jeca Tatu (1959), As Aventuras de Pedro Malazartes (1960), Zé do Periquito (1960), Tristeza do Jéca (1960), O Vendedor de Linguiça (1962), Casinha Pequenina (1963), O Lamparina (1964), Meu Japão Brasileiro (1965), O Jeca e a Freira (1968), No Paraíso das Solteironas (1969), Betão Ronca Ferro (1970), Um Caipira em Bariloche (1973), O Jeca Contra o Capeta (1976), Jecão... Um Fofoqueiro no Céu (1977), Jeca e Seu Filho Preto (1978), A Banda das Velhas Virgens (1979) and, finally, O Jeca e a Égua Milagrosa (1980). In addition to her film career, Prado acted in more than twenty works for television.

Prado's last film role came five years later in André Klotzel’s A Marvada Carne (1985). In this film, she plays Nhá Policena, the mother of Sá Carula (played by Fernanda Torres). In this final performance, she takes on the role of a country woman; this was Klotzel's tribute to her film career. Prado passed away in 1998.

When looking at Prado's filmography today, a number of problems are evident, as exemplified by the films Jeca Tatu (1959) and O Vendedor de Linguiça (1962). Firstly, her characters are always under the shadow of the protagonist played by Mazzaropi, serving as "bridges" for his jokes - which, as we will see, are often humiliating and derogatory. Second, the characters written for Geny Prado are repetitive: mother, wife, washing, cooking, tidying up, doing the chores that her husband wont do and being mistreated by him. Over the course of decades, her characters, though occasionally fundamental to the plot, were given but a few lines and almost no power of action in the narrative; this being the privilege of the male characters who pushed the story forward.

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In the classic Jeca Tatu (1959), Geny Prado plays Jerônima, and the issues are there right from the opening sequence. The film, based on a novel by Monteiro Lobato, is directed by Milton Amaral (who had also directed Mazzaropi in his directorial debut, Chofer de Praça), with a script written by Mazzaropi. The film tells the story of Jeca, who, in the midst of disputes over his land and the hand of his daughter, sees his house burned down and leaves for the city to recover his property with the help of a politician.

Poster of the film Jéca Tatú, 1959
Source: Enciclopédia Itaú Cultural

The film opens with a sequence that reveals the daily work being done on the farm. Jerônima, an older woman in a worn dress, is already outside, cutting wood to light the stove inside the house. Meanwhile, Jeca is asleep. With the heavy accent commonly attributed to the caipira culture of the Paraíba Valley region, she complains to her husband: "I got up two hours ago and you are still sleeping", a line which emphasizes her double workload.

Then, Jerônima goes out to milk the cow. Jeca takes over, but only to show his wife how to do it properly, underestimating her. After threatening to assault her, he splashes milk at her, making her fall backwards. Not only does Jerônima need to take over Jeca's post, but she is also humiliated when she tries to do so.

The examples add up. When the family house is burned down, Jerônima and her daughter desperately run to try to save a few belongings from the fire. Jeca, on the other hand, remains seated inside the house, watching the flame grow taller, in a state of lethargy. Jerônima asks for his help, but Jeca only tells her to take a pair of his pants off the stove so that it doesn’t catch fire. We can conclude that there is nothing more natural then for Jeca to sit and wait while the women do everything around him.

However, it is worth noting that Jeca's lethargy and laziness originates from the notion that the caipira, afflicted by the insalubrity of rural life before basic sanitation, was a victim of diseases such as yellow fever, which made the body anemic and weak, as was the case with Monteiro Lobato's Jeca Tatu. The same anemic body, however, is the one that deauthorizes and ridicules the wife, dumping the family responsibilities on her, as we see in the scene of the fire.

Fé in Jeca Tatu
Source: Cinelândia magazine, Rio de Janeiro, 1961

As Tolentino (2001) argues in his fundamental work on the representation of rural life in Brazilian cinema:

‍Just as romance plays a marginal role in the central plot, so do the women occupy the same status in relation to the axis of the film (...) It is striking that all the women are invariably mistreated by Jeca Tatu, as an embarrassingly sexist way to get a laugh. (TOLENTINO, 2001, p. 119)

At the very beginning of the film, Jerônima is humiliated by Jeca Tatu, who calls her a "dumb illiterate" and threatens to beat her up. The tone, however, is one of comedy. The gestures, the heavy accent, and the musical accompaniment try to suggest how funny the situation is: even in the countryside, among simple and poor people, the husband shows "who's boss" to his wife, who deserves to be "put in her place".

The main interpreter and his “partner”
Source: Revista Cinelândia, Rio de Janeiro, 1960.

In O Vendedor de Linguiça, this issue is even more relevant. Released in 1962, O Vendedor de Linguiça is directed by Glauco Mirko Laurelli (who also directed other films starring Mazzaropi and Geny Prado, such as Casinha Pequenina and Meu Japão Brasileiro). The film was written by Milton Amaral and Mazzaropi, and produced by PAM Filmes.

O Vendedor de Linguiça has no caipira traces, instead portraying descendants of Italian immigrants living in urban centers. Interspersed with some romantic musical numbers, the film centers on Gustavo, a sausage seller who drives around in his truck selling meat by the meter, singing to advertise his product. Gustavo is married to Carmela and has two adult children with whom he lives in a house in a small village. There, the older village women form long lines to wash their clothes in a public laundry sink while others go out to work in the city. The plot, in general, centers around small “causalities" and eventualities that end up with all the characters at the police station, such as when a dog steals sausages from Gustavo's truck and Gustavo's daughter gets married.

Mazzaropi "dominates" the slum washerwomen
Source: Diário da Noite, 19/04/1962

Here, the problem lies in how systematic Gustavo's behavior is in humiliating the women around him. The frequency with which he acts to threaten, assault, and belittle women is such that, as the film progresses, it becomes impossible to predict how his character will behave. He might tell some woman to shut up or threaten to hit her with some object, such as a sausage or a ball.

Gustavo's misogyny also manifests itself in relation to the wealthy family of his daughter's husband. He loudly calls the rich woman "a nuisance", forcing her to ride in his truck to travel with strangers and to undress in the middle of the beach against her will. Even if the ridicule of elitism is one of the film's high points, the spontaneous and nonchalant way in which Gustavo curses the rich woman - and not her husband or son - is symptomatic.

It is worth noting that Gustavo is quick to become aggressive and offensive especially with mature or elderly women, such as his wife Carmela, the Italian neighbors, and the wealthy woman. Women who have already lost that which, from a more conventional male perspective, is their greatest value: physical beauty and sexual appeal. They are the most subject to violence disguised as comedy, camouflaged by comic sound effects. Geny Prado's characters, consequently, face such a "curse". Playing alongside Mazzaropi, the wives, already mature and seen as "old", are the greatest victims of his cowardice and hostility, as can be seen when the rich woman wants to throw Gustavo and Carmela out of her house, at which moment the tongue-tied man threatens to hit her with a ball on the head.

In fact, in most cases Mazzaropi's characters only threaten violence. It is rare that his words turn into actions. Furthermore, the threat of aggression with silly objects like a sausage suggests that all this is banal, as if this aggression is not capable of causing fear or pain. Today we publicly discuss the seriousness of psychological violence, but such debate was still embryonic at that time, and inaccessible to most Brazilian women. Hence, the excessive repetition of this type of scene and the comic treatment given to aggressive behavior against women, making it a laughingstock - but only for men.

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The naturalness with which Mazzaropi's characters address women in a pejorative way is what allows us to ask: what does it mean to despise women with such ease, in that historical and social context, at that moment in Brazilian film history and in those audiovisual works capable of reaching large audiences and filling movie theaters?

In these cases, it is possible to question whether there is violence, misogyny, or any contempt addressed specifically to women. One might say that it was a different time, with a different worldview, and there were different ways of coexistence between women and men that did not boil down to the contemporary view that, fortunately, has gained from the countless conquests of feminism and the struggles of various social movements for equality.

On one hand, it is possible to point out the open misogyny that manifests itself in several Mazzaropi films as a result of a naturalization of violence against women in Brazilian society. This misogyny is not born in the cinema, but is reflected in the audiovisual production of the country. On the other hand, we do not seek to reduce such cinema to this issue, all the more so because of its reach and repercussions throughout decades in Brazil.

The films of Jeca and Mazzaropi's urban films do, in fact, touch on aspects of social reality and serious issues, bringing moments of social criticism in the midst of comedy. This kind of social criticism can be found, for instance, in the scenes that expose the inequality between classes and the abyss between the poorest and richest in Brazil. In O Vendedor de Linguiça, when Gustavo and Carmela go live in the family home of their daughter's husband, a gesture of generosity by the sausage seller causes a malaise that is typical of the naturalization of misery. The sequence begins with a dubious joke: during a walk through the rich neighborhood, the couple sees a homeless woman who says she doesn't want a job because her job is "begging" - an opinion that is repeated in Brazilian common sense, that poverty is an "excuse" for not working for those who are vulnerable. Gustavo is moved to learn that the woman has no home, so he invites her to spend the night in his guest room, stating that her whole family is welcome to do the same.

Through the open gate, however, arrive several other men, women, and children, who occupy the empty spaces of the mansion. One of them says he is ashamed to be in such a beautiful house, as he is so dirty. However, generosity has its limits. Their arrival is accompanied by a suspenseful soundtrack, as if the entrance of the poor into the house was a reason to be frightened. Or, in a scene that is embarrassing because of the frivolity with which the Holocaust is mentioned, a rich neighbor is impressed to see the poor, saying that the mansion would become a "concentration camp". Under pressure from the owners of the mansion and their neighbors, who are already calling the police, an embarrassed Gustavo is forced to expel all the homeless people from the house.

The sequence is striking for its portrayal of the proximity between extreme poverty and extreme wealth, a pressing issue in the history of Brazil which has become emphasized under the current administration. The film approaches the issue with a certain seriousness, at first with sparse humor, but later with a sentimental and melancholic potency not seen until that point. To add to Gustavo's rebellion, the soundtrack is kept in a tone of suspense and conflict. Hence, the seriousness of the problem is evident, and the seriousness with which the film represents it - which doesn't occur, not even remotely, in relation to the treatment of the female characters.

Mazzaropi's films are remembered through a bias of beautiful nostalgia, as the fruit of a long-lost innocence, of a sweetness and ease of everyday life and of life in the countryside that is no longer seen in the many large Brazilian cities and in changing social customs and practices. However, these films, watched by thousands of Brazilians since their release until today, end up reinforcing stereotypes and a misogynistic mentality that, even now, are still repeated: "women can't drive", "women only cry", "women talk too much", "women like to be beaten", "a woman's place is in the house", or even "a woman's place is doing the laundry", as seen in the first scene of O Vendedor de Linguiça.

On the other hand, it is worth thinking: by threatening the women in his films, wouldn't Mazzaropi be "denouncing" the naturalness of such behavior in Brazilian society, and opposing it? The films say otherwise, as one can see that the scenes of aggression towards women are not based on a critical tone, but are the very source of comicality, reinforced by pathetic sound effects, physical comedy and the exaggerated tone that marks Mazzaropi's style of comedy. Thus, this kind of scene serves to demonstrate how acceptable it was to ridicule a woman and to find it funny, as a form of humor authorized by the sexist mentality established in Brazilian society in the decades when Mazzaropi's films thrived, instead of criticizing the sexism of those times.

If we emphasize from the beginning that, despite what has been pointed out, Mazzaropi's filmography is a milestone in the history of Brazilian cinema and contributes to discuss social problems such as inequality and the legacy of coronelismo, for example, what is the point of a feminist and contemporary reading of films produced more than sixty years ago?

The critique of anachronism claims that we should not look with contemporary eyes at what was made in the past. If this is so, then it would be ineffective to review the cinematographic techniques for the representation of country women in Mazzaropi’s cinema. It would also be unproductive to question openly racist postures and words in Mazzaropi's comedies - and in many other works of Brazilian cinema, since in late works, such as Jeca e Seu Filho Preto, the film portrays racial prejudice and stands against discrimination.

But the representation itself needs to be analysed. The way art creates images about reality, based on interpretations of such reality, culminates in the repetition of stereotypes. For decades, film has contributed to create the idea that caipira women are crude, and therefore naturally subject to the violence that was camouflaged in Jeca’s innocence. For decades, film showcased and reinforced images which implied that it was natural to threaten a woman like Carmela in a marital relationship and that the male power in a marriage was unquestionable. To critique such standards, dismantling stereotypes and, finally, "deconstructing" the foundation that suggests comical and banal scenes of oppression to women, are resources that allow us to change the focus and find new ways to see what is being portrayed.

Authors such as Tolentino (2001) and Fressato (2008) state that, by assuming the role of a “coronel”, Jeca goes from oppressed to oppressor, and ceases to be a mere "jeca”.4 Much earlier in the film, however, we see Jeca as an oppressor - not in the key of class difference or political power, but in the dimension of sexual difference; who benefits from violence to subjugate women, given the levity with which he threatens, ridicules, and humiliates Jerônima, in acts that at first sight are harmless, like mere threats, but are well rooted in the male mentality and daily life.

In the end, the women played by Geny Prado showcase symptoms of a time that we sometimes remember with nostalgia and associate with a certain lost innocence. Both films begin with sequences that show, as if it were normal, the excessive workload of the wives and the carelessness of their husbands. Both films let us glimpse at disrespected, destitute women, who get used to that kind of life due to the violence of repetition and their lack of education.

It is not by chance, after all, that it was only in 2021 that psychological abuse within marital relationships was criminalized in Brazil. It is an instilled practice that reveals the seriousness of the situations to which women are subjected in Brazilian society, as seen in Mazzaropi's films. So, we perceive Mazzaropi's cinema and Geny Prado's presence as a historical register of male perspectives and attitudes over the female figure, internalized via comedy by audiences and Brazilian society, in many cases up until the present day, which it is up to us to overcome.5

1. A system of power control led by "colonels" mainly in rural regions of Brazil that marked the country's first republican period beginning in 1889.

2. Monteiro Lobato (1882-1948) is considered one of the greatest Brazilian writers despite his racist and eugenicist stance and writings (see Habib,2003). Jeca Tatu is one of his literary creations, which initially represented peasant populations in a pejorative way, as a lazy figure unfaithful to progress. Later, Jeca is transformed into the "poster boy" of the campaign for the medicalization of rural areas and for basic sanitation in rural Brazil.

3. Or Geni Prado, as found in period records such as film magazines and newspapers from the 1950s and 1960s.

4. In Brazilian Portuguese, "jeca" became an adjective, being used to mean a person of bad taste, without refinement, a "caipira" in the pejorative sense of the word.

5. This research is further developed in the dissertation Representações da mulher caipira no cinema brasileiro: Amélia (2000), de Ana Carolina, e Uma vida em segredo (2001), de Suzana Amaral, and in articles and more publications from this author.

REFERENCES

Fressato, Soleni. O caipira Jeca Tatu: uma negação da sociedade capitalista? Representações no cinema de Mazzaropi. IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008.

Habib, Paula Arantes Botelho Briglia. "Eis o mundo encantado que Monteiro Lobato criou": raça, eugenia e nação. Dissertação (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2003.

Tolentino, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Editora UNESP, 2001.

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