Quelé Do Pajeu: A Violência Como Princípio Formador

PT/ENG

15/7/2021

By/Por:

Lucas Reis

Anselmo Duarte é uma figura singular no cinema brasileiro. Entre o final da década de 1940 e o início da década de 1950, alçou a fama como ator da Atlântida Cinematográfica e da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Em ambos os estúdios, Anselmo Duarte era o mocinho dos filmes, salvo raras exceções. Assim, na década de 1950, também se tornou personagem comum das revistas de fofocas do Brasil. Afinal, era o galã de chanchadas e melodramas que angariavam boa parcela do público que ia aos cinemas assistir filmes nacionais. Seu casamento com Ilka Soares foi assunto de dezenas de revistas, os tornando àquela altura um dos casais mais famosos do Brasil.¹

A grande lembrança sobre a carreira de Anselmo não é como ator, mas como diretor. Já na década de 1950, dirigiu seu primeiro longa-metragem como realizador: Absolutamente Certo (1957). Entretanto, foi com seu segundo longa-metragem, O Pagador de Promessas (1962), que Anselmo Duarte alcançou reconhecimento internacional. O cineasta venceu diversos prêmios, inclusive a única Palma de Ouro do cinema brasileiro - a maior premiação do Festival de Cannes - até hoje.

Anselmo Duarte defendia para si a invenção do Cinema Novo. No entanto, os integrantes do grupo que se convencionou chamar de Cinema Novo, como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, dentre outros, não admiravam a obra de Anselmo e não o viam como uma figura ligada ao movimento.² De certa maneira, o terceiro longa-metragem de Anselmo Duarte, Vereda da Salvação (1965), foi uma resposta do diretor às críticas que recebeu após a produção de O pagador de promessas, especialmente pelo grupo cinemanovista.³

É possível afirmar que Vereda da Salvação é o primeiro grande fracasso da carreira de Anselmo Duarte. Desvalorizado pelo público e pela crítica, o filme ficou esquecido por muitos anos - embora fosse o filme predileto do próprio diretor. Falido por conta de Vereda da Salvação, ingressou em um projeto que já vinha em desenvolvimento: Quelé do Pajeú (1969). Cabe destacar que, entre Vereda da Salvação e Quelé do Pajeú, Anselmo Duarte teve uma das atuações mais elogiadas de sua carreira, no filme O Caso dos Irmãos Naves (Person, 1967).

Se Anselmo Duarte já tinha se destacado pelas chanchadas, pelos melodramas e pelo rejuvenescimento do cinema brasileiro nas décadas de 1950 e 1960, o final dessa década crava seu nome em outra fase da produção brasileira de extrema importância: o Ciclo do Cangaço.

O Que é o Ciclo do Cangaço?

O Ciclo do Cangaço ficou marcado no cinema brasileiro, especialmente, entre as décadas de 1950 e 1980. Eram produções realizadas no sertão nordestino ou, ao menos, ambientadas cenograficamente no espaço geográfico em que os cangaceiros se situavam. O marco de início da produção do Ciclo do Cangaço é O Cangaceiro (Barreto, 1953). Produção da Vera Cruz e um dos grandes sucessos de público da empresa, foi laureado como melhor filme de aventura no festival de Cannes de 1953. Foi a primeira premiação para um filme brasileiro (a segunda foi justamente a Palma de Ouro para O Pagador de Promessas). O filme de Lima Barreto foi realizado no interior do estado de São Paulo e, na esteira de seu sucesso, vários filmes do gênero foram produzidos na região. Havia um diálogo com o western norte-americano, embora os filmes trouxessem elementos tipicamente brasileiros.

O filme Dioguinho (Coimbra, 1957), produzido pela Sonofilms, é um exemplo dessa relação da história brasileira com o cinema norte-americano. O personagem Dioguinho foi uma figura real que viveu no interior do estado de São Paulo no século XIX e ficou famoso por ter realizado mais de cinquenta assassinatos. A sinopse do filme destaca o famoso personagem: “A trajetória de Diogo da Rocha Figueira, famoso assassino do interior de São Paulo: suas crueldades, o início de sua carreira criminal, as tocaias contra os coronéis, o caso amoroso com uma amante, a perseguição do tenente França Pinto, e a grande luta final.”.⁴ Mesmo com a impossibilidade de acesso ao filme, a sinopse apresenta uma referência próxima ao western, ao valorizar uma “grande luta final”. Além do filme de Carlos Coimbra, suas ações foram tema do filme As aventuras de Dioguinho⁵ (Andaló, 1916), fruto do enorme interesse que o sujeito causava no público brasileiro no final do século XIX e início do século XX. Outro filme de destaque é Lampião (o rei do cangaço) (Abrahão, 1937), com imagens reais do cangaceiro mais famoso do país. Embora o filme tenha sido censurado - e, por isso, não exibido para o público -, antecipou o interesse do Ciclo do Cangaço na icônica figura. Dessa maneira, é necessário frisar que O Cangaceiro não iniciou a aproximação do cinema brasileiro com o western ou com a mitologia do sertão; mas é um filme importante, pois o sucesso de público e a premiação internacional no Festival de Cannes inauguraram uma produção constante desse tipo de obras.

O diretor Carlos Coimbra vai ser um nome fundamental para o desenvolvimento da produção do Ciclo do Cangaço no nordeste brasileiro. Ele foi convidado pela atriz e produtora Aurora Duarte para dirigir A Morte Comanda o Cangaço (Coimbra, 1961). O filme foi um enorme sucesso de público e demonstrou que a produção de filmes de cangaço como trabalhos financeiramente viáveis.⁶

Erroneamente, considera-se Deus e o Diabo na Terra do Sol (Rocha, 1964) uma obra fundamental para o Ciclo do Cangaço, ou ainda, considera-se que deu início à produção de filmes do ciclo. Embora o filme de Glauber Rocha seja relevante, Carlos Coimbra o antecedeu, fez mais sucesso de público e, portanto, foi mais decisivo na contínua produção dos filmes entendidos como pertencentes ao Ciclo do Cangaço. O próprio Coimbra dirigiu ainda Lampião, o rei do cangaço (1963) e Corisco, o Diabo Loiro (1969), mantendo um trabalho ligado ao ciclo. A atribuição posterior de Glauber Rocha como figura-chave para o Ciclo do Cangaço pode estar ligada à conhecida frase de Jean-Claude Bernardet: “Há três, quatro décadas que nos acostumamos a pensar o cinema dos anos 60-70 em termos de cinema novo e cinema marginal - isto é, o cinema culto, porque não comercial; no ciclo do cangaço etc., que era o que o público via, não pensamos muito” (Bernardet, 2001).⁷ Um olhar posterior, sem investigar atentamente o Ciclo do Cangaço, pode superestimar a obra de Glauber Rocha, pois ele é o cineasta brasileiro mais valorizado atualmente por parte da crítica. Certamente, Glauber conquistou uma repercussão internacional com Deus e o Diabo na Terra do Sol, porém, o círculo intelectual em que Glauber Rocha representou maior influência mantinha pouco diálogo com os filmes do Ciclo do Cangaço. Cabe ainda destacar que Carlos Coimbra se tornou um cineasta que dialogava com o cinema de gênero, como o filme histórico, com Independência ou Morte (1972) e como o policial, como Madona de Cedro (1968).

Levando em consideração que o Ciclo do Cangaço foi relevante na década de 1960, não era difícil imaginar que haveria uma superprodução, aos moldes brasileiros, de uma obra ligada ao gênero. Essa obra é Quelé do Pajeú, e o diretor contratado para o filme, Anselmo Duarte. Naquele momento, Anselmo Duarte já era considerado um cineasta experiente e uma das principais figuras capazes de levar adiante um projeto de superprodução no país. A escolha, então, foi óbvia.

Quelé do Pajeú

Vereda da Salvação, o filme anterior de Anselmo Duarte, foi um fracasso de público e de crítica no Brasil, embora tenha sido bem recebido no festival de Berlim. De qualquer forma, Anselmo Duarte ainda gozava de prestígio no país por conta do alcance internacional de O Pagador de Promessas. Assim, em uma produção de grandes proporções do cinema brasileiro, contar com a direção de um cineasta experiente, internacionalmente relevante e com consciência da linguagem clássico-narrativa era um imperativo. Não por acaso, outra aposta foi Lima Barreto, diretor de O Cangaceiro. Assim que o diretor abandonou o projeto, Anselmo Duarte foi recrutado para a produção.

Como já comentado, Anselmo Duarte teve uma relação conflituosa com os membros do Cinema Novo. Ele era o diretor fundamental de um cinema aos moldes clássicos, questionado pelos cinemanovistas. Por outro lado, Anselmo se tornou uma figura-chave para um grupo de críticos e pensadores que, de forma geral, não se empolgavam com o movimento. Não por acaso, o longa-metragem de Jurandyr Noronha, Panorama do Cinema Brasileiro (1968), produzido pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) - um grande painel da produção cinematográfica brasileira até aquele momento -, terminava com o desfecho de O Pagador de Promessas. O documentário teve como consultor Moniz Vianna, um dos principais críticos naquele momento e um contestador dos cinemanovistas.

Carlos Fonseca, o produtor de Quelé do Pajeú, era um discípulo de Moniz Vianna e, justamente por isso, tinha uma visão do cinema brasileiro distante daquela, a partir da qual os cinemanovistas se consagraram - posteriormente, essa passou a ser considerada a principal visão sobre o cinema brasileiro na década de 1960⁸ Há um desejo por uma produção de grandes proporções que se revela, inclusive, pelo fato de ser um filme lançado em 70mm com o interesse em valorizar a grandiosidade da paisagem do sertão nordestino. Embora o filme tenha sido captado em 35mm, foi convertido para 70mm durante a pós-produção. Sendo assim, é o primeiro filme brasileiro a ser lançado em tal bitola.

Por conta de um interesse em dialogar com um público maior, a estrutura narrativa de Quelé do Pajeú também é mais simples do que a de filmes como O Pagador de Promessas e Vereda da Salvação. Embora estes filmes também sejam aparentemente simples. A obra premiada em Cannes narra a via crúcis de um homem do interior do Brasil a fim de pagar sua promessa em uma igreja da capital baiana. A partir dessa estrutura básica, disserta sobre inúmeras questões do Brasil da década de 1960, da intolerância religiosa à reforma agrária. Da mesma forma, Vereda da Salvação lida com uma população rural paupérrima que passa a acreditar no retorno de Cristo à Terra. Nesse contexto, são debatidos temas como a homossexualidade e a posição social da mulher em um ambiente relegado à força física.

‍Quelé do Pajeú, por outro lado, não se adensa em questões psicológicas dos personagens. Há uma simplificação do conflito que casa com a brutalidade do espaço retratado. Tudo começa quando Clemente Celidônio (Tarcísio Meira), também conhecido como Quelé, descobre que a irmã foi violada por um forasteiro. A partir daí, ele parte em uma caçada pelo sertão brasileiro para encontrar o estuprador. Não há um mergulho profundo na psiquê do personagem. O senso de justiça de Quelé e a necessidade de encontrar o sujeito baseado em seu código de honra são a força motriz da caça que se estende por boa parte do filme.

De qualquer forma, ainda há, claramente, um interesse de Anselmo em valorizar uma realização rebuscada, mesmo que algumas críticas da época questionassem os excessos cometidos em Vereda da Salvação. A sequência inicial deixa clara essa condição. O violador encontra a mãe e a irmã de Quelé, e agride ambas. A câmera funciona como o ponto de vista do sujeito. Dessa forma, há uma crescente tensão na imagem estremecida e, associado à aflição, o rosto do personagem não aparece em nenhum momento. Assim, não há possibilidade de o espectador antecipar o encontro que se aguarda durante boa parte da narrativa.

Há outro momento que evidencia o empenho de Anselmo Duarte em criar uma composição estilística elaborada e que, no fim das contas, evidencia uma marca autoral. É a sequência de tiroteio no final, em que Anselmo posiciona a câmera de baixo para cima. A mesma postura de “revirar o mundo” acontece tanto em O Pagador de Promessas - antes da população entrar com Zé do Burro na igreja -, e em Vereda da Salvação, durante a perseguição a uma criança.

No entanto, a condição de Anselmo Duarte de estabelecer uma proposta estilística que dialogasse com filmes anteriores de sua carreira não se solidifica por completo. O diretor executa um cinema corporal incomum a seus trabalhos anteriores. Os sentimentos básicos afloram a todo momento e a violência costuma imperar. Vale, antes de tudo, comentar uma sequência fundamental de Quelé do Pajeú. Em meio à jornada de Quelé pelo sertão, ele encontra Maria do Carmo (Rossana Ghessa). A moça deseja uma relação com o sertanejo e é constantemente rejeitada. Durante uma investida, Quelé é grosseiro e a afasta com rispidez. Ela se liberta do desejo sexual cavalgando de forma intensa. Corre com o cavalo sem direção. É o oposto da jornada de Quelé, que tem um alvo específico, implacável e sem duração. Por outro lado, Maria do Carmo cavalga enquanto o fôlego a permite. Anselmo Duarte capta esse impulso com inspiração ao fixar a câmera próxima ao cavalo e oferecer a mesma sensação da personagem ao espectador.

A condição da sensação será essencial em Quelé do Pajeú. Afinal, a raiva é o norte do personagem e o filme faz questão de lembrar isso o tempo inteiro. Mais ainda, essa raiva está alicerçada no código de ética do cangaço, em que uma violência tem de ser sobreposta por outra. Entretanto, por se tratar de um crime sexual, Quelé entende a necessidade do casamento e de uma ligação de Deus entre o agressor e sua irmã antes de tirar a vida do sujeito. Essa ética sertaneja vai se desdobrar no próprio bando de Lampião, que surge e ressurge no caminho de Quelé e funciona como uma ligação umbilical com o universo sertanejo real.

A sequência no parque de diversões é reveladora. Ali, Quelé se estabelece como um herói, um sujeito que se coloca diante de situações críticas para defender os outros com bravura. Ele defende Maria do Carmo do bando de Lampião. A figura do cangaceiro, nesse sentido, é essencial para a fundação heróica de Quelé. É o primeiro confronto com o bando, e Lampião afirma que vê coragem na figura de Quelé. Ou seja, não é um personagem qualquer, é a figura mítica de Lampião que vai abençoar o protagonista da história.

Lampião vai ser um personagem comum nos filmes do Ciclo do Cangaço. Lampião, o rei do cangaço (1963), de Carlos Coimbra, é construído a partir da figura mítica do cangaceiro. Em uma sequência específica, o personagem oferece dinheiro para pessoas famintas e, em troca, é visto como um herói e a população o agradece como se fosse um messias. Mesmo em O Cangaceiro, Galdino (Milton Ribeiro), claramente inspirado em Lampião, faz com que seus subordinados deem dinheiro para uma senhora que perdeu sua única fonte de renda - uma cabra que dava leite. Como foi o próprio bando de Lampião a matar a cabra, ele exige que a senhora seja recompensada.

Essa persona que o Ciclo do Cangaço avalia como mítica em vários filmes é a mesma que valoriza a coragem de Quelé. Não foi a primeira vez que o bando de Lampião apareceu no caminho do protagonista. Em certo momento, quando Quelé inicia sua caçada, chega em uma cidade e logo depois surge o bando para saquear o local. Passam por ali como gafanhotos, destruindo tudo em volta. O encontro no parque de diversões acontece posteriormente. Em Quelé do Pajeú, o bando funciona como a representação da violência social de um ambiente economicamente precário.

Essa fundação da violência será fundamental para basear o universo em que Quelé está fixado, seja em sua busca implacável pelo violentador de sua irmã, seja pelas relações sociais que vai construindo ao longo da jornada. O vínculo com Maria do Carmo é o maior exemplo. Não há conversas sem fricções, não há olhares sem confrontos entre os dois. A relação amorosa que vai se construindo aos poucos existe em conjunto com uma clara hostilidade entre eles. Como se as relações, mesmo as de amor, não pudessem ser constituídas de outra maneira.

O Retorno para Casa

Seguindo a estrutura da jornada do herói, há em Quelé o retorno para casa. O protagonista regressa trazendo o sujeito que fora buscar. O bandido Cesídio da Costa é reconhecido pela cicatriz no rosto e a falta de um dedo da mão. É um fator decisivo que o ator Jece Valadão tenha sido escolhido para interpretar Cesídio. Assim como Anselmo Duarte, ele também defendia ser o fundador do movimento cinemanovista.⁹ O filme que Valadão considera fundador do Cinema Novo é Os Cafajestes (1962), dirigido por Ruy Guerra. Jece Valadão foi produtor e protagonista da obra. Seu personagem, Jandir, é um playboy que fotografa uma mulher nua sem seu consentimento para extorquir dinheiro do tio rico da moça. Desde Os Cafajestes, a imagem de vilania se fixou em Valadão, que passou a explorá-la em outros filmes; seja o bicheiro em Boca de Ouro (1963), de Nelson Pereira dos Santos, ou os protagonistas de Paraíba, vida e morte de um bandido (1966), de Victor Lima ou Mineirinho, vivo ou morto (1967), de Aurélio Teixeira.

A persona vilanesca de Jece Valadão ganha contornos mais exagerados pela cicatriz no rosto do personagem. A vilania é a marca pessoal de Jece Valadão para o cinema brasileiro daqueles tempos. É durante o encontro dos dois personagens que a obra ganha uma nova camada, quando Quelé interrompe o casamento de Cesídio. A partir daí, Quelé do Pajeú deixa de ser uma caçada e se torna um típico faroeste de traição. Quelé prende Cesídio e o padre, e volta para a casa trazendo os dois e Maria do Carmo. Assim como em filmes como Ouro e Maldição (Stroheim, 1924) ou Pistoleiros do Entardecer (Peckinpah, 1962) o medo crescente da traição infla uma tensão que é expelida por meio da violência. Quelé trata Cesídio sempre de forma grosseira. O filme poderia promover uma virada narrativa, porém mantém a explosão violenta que se manifesta desde o princípio.

Dessa forma, o final não poderia se desenvolver de outra maneira. Quelé retorna para casar Cesídio com sua irmã - que descobrimos estar grávida - antes de chamá-lo para um duelo com a intenção de matá-lo. Entretanto, tudo muda de figura quando a polícia chega na casa de Quelé por conta do rapto, e o bando de Lampião volta a encontrar o protagonista para um confronto com a polícia. Então, a violência que se manifesta durante toda a narrativa eclode em uma longa sequência de tiros e confrontos.

Quelé e Cesídio lutam juntos, porém Cesídio morre - como o clássico vilão que se transforma, mas não tem direito ao perdão em vida. Quelé, por outro lado, sobrevive e enxerga como maior possibilidade de continuar a sua vida o ingresso no bando de Lampião - que já havia elogiado a sua coragem. Todo o universo violento que o próprio filme valoriza com uma aposta corporal, como já comentado, é sintetizado na inserção de Quelé e Maria do Carmo no grupo de cangaceiros, e no grito final que identifica toda a raiva que parece estar entranhada naquelas terras.

‍Quelé do Pajeú radiografa um espaço social de tensão sem qualquer participação do estado além da repressão policial. Nesse sentido, o bando de Lampião, que tangencia, por diversas vezes, o protagonista, funciona como o maior aspecto de poder social daquele ambiente. A obra não romantiza a figura de Lampião como outros filmes do Ciclo do Cangaço, porém, compreende esse espaço mítico, a partir da violência como base da sociedade.

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1. Como destaca o biógrafo de Ilka Soares, Wagner de Assis: “Seu casamento com o diretor Anselmo Duarte teve tanta repercussão na imprensa quanto o de qualquer estrela norte-americana.” (ASSIS, 2005, p.21)

2. “Os cinemanovistas (e os redatores simpáticos a eles) rapidamente fizeram o esforço de apontar que os dois filmes brasileiros mais conhecidos, até então, no exterior (O pagador de promessas e O cangaceiro), embora estivessem inseridos no seio de um período de renovação estética do cinema brasileiro, não são obras ‘do Cinema novo’. E o mais impressionante é notarmos o quanto o diálogo de Anselmo Duarte com os cinemanovistas sempre foi regido pela intransigência desses jovens, que jamais o reconheceram como um dos seus, apesar de todo o esforço do ex-galã de chanchadas em se aproximar deles. É por esse viés que podemos interpretar o seu ‘glauberiano’ filme Vereda da salvação (1965), repelido pelos cinemanovistas.” (Nuñes, 2012, p.78)

3. “Em matéria de arte, Vereda é, indiscutivelmente, a melhor película que dirigi. Um dosprincipais momentos do cult movies brasileiro. (...) Evidentemente não foi um filme feito parao público comum que de saída não entende a razão daquele agrupamento de criaturashumanas numa clareira de floresta. Elaborei o roteiro inspirado em críticas nacionais a Opagador de promessas, acusado por alguns de ser um filme ‘linear’, ‘acadêmico’ e de‘subliteratura’ de Dias Gomes. Vereda, de Jorge Andrade, um dramaturgo mais conceituadono mundo intelectual àquela época, parecia-me com possibilidades de um resultado maisartístico e sem lugares comuns” (Singh, 1993, p.105)

4. Site da Cinemateca Brasileira

5. Sinopse: “Aventuras do bandido Dioguinho, cuja área de atuação era o sertão paulista”. Site da Cinemateca Brasileira.

6. Como ressalta a produtora Aurora Duarte em depoimento para a sua biografia: “Procurei conhecer os grandes centros cinematográficos e, em 1959, sem ainda entender direito o significado de precoce, abri uma empresa para estrear em produção com o filme A Morte Comanda o Cangaço. O filme obteve dezenas de prêmios, foi um marco de bilheteria, provocou um tumulto e mudanças na minha vida.” (Duarte, 2010, p.30)

7. Bernardet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001.

8. Em 2018, foi publicado o livro Nova História do cinema brasileiro, organizado porFernão Ramos e Sheila Schvarzman, uma reatualização do livro História do cinema brasileiro, publicado em 1987, organizado por Fernão Ramos. Assim como o livro publicado na década de 1980 foi referência nos estudos de história do cinema brasileiro, a publicação de 2018 funciona como uma referência atualizada para os mesmo estudos, mas a partir de novas pesquisas realizadas nos últimos trinta anos. Algumas características, todavia, permanecem cristalizadas, como por exemplo o texto histórico sobre a produção fílmica do Brasil na década de 1960. Essa fase fica dedicada, basicamente, ao Cinema Novo e, em menor perspectiva, ao Cinema Marginal. “Apesar de exceções marcantes, como é o caso de (Walter Hugo) Khouri, o plano geral do cinema brasileiro na década de 1960 é a história do Cinema novo e suas evoluções” (RAMOS, 1987,p.393). A ideia de Fernão Ramos sobre o cinema brasileiro na década de 1960 é retomada emNova história do cinema brasileiro, afinal a frase que abre o capítulo referente à década de1960 é: “Puxar o fio do novelo do Cinema Novo" (Ramos, 2018, p. 17).

9. Exibido em festivais internacionais de cinema em Berlim e São Francisco, Os Cafajestes teve boa circulação no exterior e retornou lucros expressivos ao seu produtor. Após o lançamento do filme, o termo cinema novo passou a ser utilizado com maior frequência. Em uma entrevista concedida anos depois, Valadão declarou ter sido ele quem, de fato, cunhou o nome do mais importante movimento do cinema brasileiro: eu queria um filme que me desse dinheiro. Quando vi o filme pronto, fiquei assustado. Não era cinema sueco, como ele chamava as produções cosmopolitas da Vera Cruz, nem uma chanchada. Achei que precisava encontrar um slogan. Então chamei de cinema novo brasileiro. Coloquei isso no trailer. (Valadão apud Freire, 2017, p. 169)

REFERÊNCIAS

Assis, Wagner de. Ilka Soares: a Bela da Tela. Cultura, Fundação Padre Anchieta, 2005.

Bernardet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1006200107.htm. Acesso em: 25 jan. 2021.

De Luna Freire, Rafael. “Jece Valadão, the ‘Charming Crook’: A Star Image between Tradition and Modernity.” in Stars and Stardom in Brazilian Cinema, edited by Tim Bergfelder et al., 1st ed., Berghahn Books, NEW YORK; OXFORD, 2018, pp. 162–177.

Ramos, Fernão. Schvarzman, Sheila (Org.). Nova História do Cinema Brasileiro, vol. 1. Edições Sesc São Paulo. 2018.

Nuñes, Fabian. “Roberto Farias Em Ritmo De Cinema Novo.” Os Múltiplos Lugares De Roberto Farias, editado por Silva Hadija Chalupe Da and Neto Simplício, Jurubeba Produções, 2012, pp. 66–79.

Singh Jr., Oséas. Adeus Cinema: Vida e Obra De Anselmo Duarte ; Ator e Cineasta Mais Premiado Do Cinema Brasileiro. Massao Ohno, 1993.

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Anselmo Duarte é uma figura singular no cinema brasileiro. Entre o final da década de 1940 e o início da década de 1950, alçou a fama como ator da Atlântida Cinematográfica e da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Em ambos os estúdios, Anselmo Duarte era o mocinho dos filmes, salvo raras exceções. Assim, na década de 1950, também se tornou personagem comum das revistas de fofocas do Brasil. Afinal, era o galã de chanchadas e melodramas que angariavam boa parcela do público que ia aos cinemas assistir filmes nacionais. Seu casamento com Ilka Soares foi assunto de dezenas de revistas, os tornando àquela altura um dos casais mais famosos do Brasil.¹

A grande lembrança sobre a carreira de Anselmo não é como ator, mas como diretor. Já na década de 1950, dirigiu seu primeiro longa-metragem como realizador: Absolutamente Certo (1957). Entretanto, foi com seu segundo longa-metragem, O Pagador de Promessas (1962), que Anselmo Duarte alcançou reconhecimento internacional. O cineasta venceu diversos prêmios, inclusive a única Palma de Ouro do cinema brasileiro - a maior premiação do Festival de Cannes - até hoje.

Anselmo Duarte defendia para si a invenção do Cinema Novo. No entanto, os integrantes do grupo que se convencionou chamar de Cinema Novo, como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, dentre outros, não admiravam a obra de Anselmo e não o viam como uma figura ligada ao movimento.² De certa maneira, o terceiro longa-metragem de Anselmo Duarte, Vereda da Salvação (1965), foi uma resposta do diretor às críticas que recebeu após a produção de O pagador de promessas, especialmente pelo grupo cinemanovista.³

É possível afirmar que Vereda da Salvação é o primeiro grande fracasso da carreira de Anselmo Duarte. Desvalorizado pelo público e pela crítica, o filme ficou esquecido por muitos anos - embora fosse o filme predileto do próprio diretor. Falido por conta de Vereda da Salvação, ingressou em um projeto que já vinha em desenvolvimento: Quelé do Pajeú (1969). Cabe destacar que, entre Vereda da Salvação e Quelé do Pajeú, Anselmo Duarte teve uma das atuações mais elogiadas de sua carreira, no filme O Caso dos Irmãos Naves (Person, 1967).

Se Anselmo Duarte já tinha se destacado pelas chanchadas, pelos melodramas e pelo rejuvenescimento do cinema brasileiro nas décadas de 1950 e 1960, o final dessa década crava seu nome em outra fase da produção brasileira de extrema importância: o Ciclo do Cangaço.

O Que é o Ciclo do Cangaço?

O Ciclo do Cangaço ficou marcado no cinema brasileiro, especialmente, entre as décadas de 1950 e 1980. Eram produções realizadas no sertão nordestino ou, ao menos, ambientadas cenograficamente no espaço geográfico em que os cangaceiros se situavam. O marco de início da produção do Ciclo do Cangaço é O Cangaceiro (Barreto, 1953). Produção da Vera Cruz e um dos grandes sucessos de público da empresa, foi laureado como melhor filme de aventura no festival de Cannes de 1953. Foi a primeira premiação para um filme brasileiro (a segunda foi justamente a Palma de Ouro para O Pagador de Promessas). O filme de Lima Barreto foi realizado no interior do estado de São Paulo e, na esteira de seu sucesso, vários filmes do gênero foram produzidos na região. Havia um diálogo com o western norte-americano, embora os filmes trouxessem elementos tipicamente brasileiros.

O filme Dioguinho (Coimbra, 1957), produzido pela Sonofilms, é um exemplo dessa relação da história brasileira com o cinema norte-americano. O personagem Dioguinho foi uma figura real que viveu no interior do estado de São Paulo no século XIX e ficou famoso por ter realizado mais de cinquenta assassinatos. A sinopse do filme destaca o famoso personagem: “A trajetória de Diogo da Rocha Figueira, famoso assassino do interior de São Paulo: suas crueldades, o início de sua carreira criminal, as tocaias contra os coronéis, o caso amoroso com uma amante, a perseguição do tenente França Pinto, e a grande luta final.”.⁴ Mesmo com a impossibilidade de acesso ao filme, a sinopse apresenta uma referência próxima ao western, ao valorizar uma “grande luta final”. Além do filme de Carlos Coimbra, suas ações foram tema do filme As aventuras de Dioguinho⁵ (Andaló, 1916), fruto do enorme interesse que o sujeito causava no público brasileiro no final do século XIX e início do século XX. Outro filme de destaque é Lampião (o rei do cangaço) (Abrahão, 1937), com imagens reais do cangaceiro mais famoso do país. Embora o filme tenha sido censurado - e, por isso, não exibido para o público -, antecipou o interesse do Ciclo do Cangaço na icônica figura. Dessa maneira, é necessário frisar que O Cangaceiro não iniciou a aproximação do cinema brasileiro com o western ou com a mitologia do sertão; mas é um filme importante, pois o sucesso de público e a premiação internacional no Festival de Cannes inauguraram uma produção constante desse tipo de obras.

O diretor Carlos Coimbra vai ser um nome fundamental para o desenvolvimento da produção do Ciclo do Cangaço no nordeste brasileiro. Ele foi convidado pela atriz e produtora Aurora Duarte para dirigir A Morte Comanda o Cangaço (Coimbra, 1961). O filme foi um enorme sucesso de público e demonstrou que a produção de filmes de cangaço como trabalhos financeiramente viáveis.⁶

Erroneamente, considera-se Deus e o Diabo na Terra do Sol (Rocha, 1964) uma obra fundamental para o Ciclo do Cangaço, ou ainda, considera-se que deu início à produção de filmes do ciclo. Embora o filme de Glauber Rocha seja relevante, Carlos Coimbra o antecedeu, fez mais sucesso de público e, portanto, foi mais decisivo na contínua produção dos filmes entendidos como pertencentes ao Ciclo do Cangaço. O próprio Coimbra dirigiu ainda Lampião, o rei do cangaço (1963) e Corisco, o Diabo Loiro (1969), mantendo um trabalho ligado ao ciclo. A atribuição posterior de Glauber Rocha como figura-chave para o Ciclo do Cangaço pode estar ligada à conhecida frase de Jean-Claude Bernardet: “Há três, quatro décadas que nos acostumamos a pensar o cinema dos anos 60-70 em termos de cinema novo e cinema marginal - isto é, o cinema culto, porque não comercial; no ciclo do cangaço etc., que era o que o público via, não pensamos muito” (Bernardet, 2001).⁷ Um olhar posterior, sem investigar atentamente o Ciclo do Cangaço, pode superestimar a obra de Glauber Rocha, pois ele é o cineasta brasileiro mais valorizado atualmente por parte da crítica. Certamente, Glauber conquistou uma repercussão internacional com Deus e o Diabo na Terra do Sol, porém, o círculo intelectual em que Glauber Rocha representou maior influência mantinha pouco diálogo com os filmes do Ciclo do Cangaço. Cabe ainda destacar que Carlos Coimbra se tornou um cineasta que dialogava com o cinema de gênero, como o filme histórico, com Independência ou Morte (1972) e como o policial, como Madona de Cedro (1968).

Levando em consideração que o Ciclo do Cangaço foi relevante na década de 1960, não era difícil imaginar que haveria uma superprodução, aos moldes brasileiros, de uma obra ligada ao gênero. Essa obra é Quelé do Pajeú, e o diretor contratado para o filme, Anselmo Duarte. Naquele momento, Anselmo Duarte já era considerado um cineasta experiente e uma das principais figuras capazes de levar adiante um projeto de superprodução no país. A escolha, então, foi óbvia.

Quelé do Pajeú

Vereda da Salvação, o filme anterior de Anselmo Duarte, foi um fracasso de público e de crítica no Brasil, embora tenha sido bem recebido no festival de Berlim. De qualquer forma, Anselmo Duarte ainda gozava de prestígio no país por conta do alcance internacional de O Pagador de Promessas. Assim, em uma produção de grandes proporções do cinema brasileiro, contar com a direção de um cineasta experiente, internacionalmente relevante e com consciência da linguagem clássico-narrativa era um imperativo. Não por acaso, outra aposta foi Lima Barreto, diretor de O Cangaceiro. Assim que o diretor abandonou o projeto, Anselmo Duarte foi recrutado para a produção.

Como já comentado, Anselmo Duarte teve uma relação conflituosa com os membros do Cinema Novo. Ele era o diretor fundamental de um cinema aos moldes clássicos, questionado pelos cinemanovistas. Por outro lado, Anselmo se tornou uma figura-chave para um grupo de críticos e pensadores que, de forma geral, não se empolgavam com o movimento. Não por acaso, o longa-metragem de Jurandyr Noronha, Panorama do Cinema Brasileiro (1968), produzido pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) - um grande painel da produção cinematográfica brasileira até aquele momento -, terminava com o desfecho de O Pagador de Promessas. O documentário teve como consultor Moniz Vianna, um dos principais críticos naquele momento e um contestador dos cinemanovistas.

Carlos Fonseca, o produtor de Quelé do Pajeú, era um discípulo de Moniz Vianna e, justamente por isso, tinha uma visão do cinema brasileiro distante daquela, a partir da qual os cinemanovistas se consagraram - posteriormente, essa passou a ser considerada a principal visão sobre o cinema brasileiro na década de 1960⁸ Há um desejo por uma produção de grandes proporções que se revela, inclusive, pelo fato de ser um filme lançado em 70mm com o interesse em valorizar a grandiosidade da paisagem do sertão nordestino. Embora o filme tenha sido captado em 35mm, foi convertido para 70mm durante a pós-produção. Sendo assim, é o primeiro filme brasileiro a ser lançado em tal bitola.

Por conta de um interesse em dialogar com um público maior, a estrutura narrativa de Quelé do Pajeú também é mais simples do que a de filmes como O Pagador de Promessas e Vereda da Salvação. Embora estes filmes também sejam aparentemente simples. A obra premiada em Cannes narra a via crúcis de um homem do interior do Brasil a fim de pagar sua promessa em uma igreja da capital baiana. A partir dessa estrutura básica, disserta sobre inúmeras questões do Brasil da década de 1960, da intolerância religiosa à reforma agrária. Da mesma forma, Vereda da Salvação lida com uma população rural paupérrima que passa a acreditar no retorno de Cristo à Terra. Nesse contexto, são debatidos temas como a homossexualidade e a posição social da mulher em um ambiente relegado à força física.

‍Quelé do Pajeú, por outro lado, não se adensa em questões psicológicas dos personagens. Há uma simplificação do conflito que casa com a brutalidade do espaço retratado. Tudo começa quando Clemente Celidônio (Tarcísio Meira), também conhecido como Quelé, descobre que a irmã foi violada por um forasteiro. A partir daí, ele parte em uma caçada pelo sertão brasileiro para encontrar o estuprador. Não há um mergulho profundo na psiquê do personagem. O senso de justiça de Quelé e a necessidade de encontrar o sujeito baseado em seu código de honra são a força motriz da caça que se estende por boa parte do filme.

De qualquer forma, ainda há, claramente, um interesse de Anselmo em valorizar uma realização rebuscada, mesmo que algumas críticas da época questionassem os excessos cometidos em Vereda da Salvação. A sequência inicial deixa clara essa condição. O violador encontra a mãe e a irmã de Quelé, e agride ambas. A câmera funciona como o ponto de vista do sujeito. Dessa forma, há uma crescente tensão na imagem estremecida e, associado à aflição, o rosto do personagem não aparece em nenhum momento. Assim, não há possibilidade de o espectador antecipar o encontro que se aguarda durante boa parte da narrativa.

Há outro momento que evidencia o empenho de Anselmo Duarte em criar uma composição estilística elaborada e que, no fim das contas, evidencia uma marca autoral. É a sequência de tiroteio no final, em que Anselmo posiciona a câmera de baixo para cima. A mesma postura de “revirar o mundo” acontece tanto em O Pagador de Promessas - antes da população entrar com Zé do Burro na igreja -, e em Vereda da Salvação, durante a perseguição a uma criança.

No entanto, a condição de Anselmo Duarte de estabelecer uma proposta estilística que dialogasse com filmes anteriores de sua carreira não se solidifica por completo. O diretor executa um cinema corporal incomum a seus trabalhos anteriores. Os sentimentos básicos afloram a todo momento e a violência costuma imperar. Vale, antes de tudo, comentar uma sequência fundamental de Quelé do Pajeú. Em meio à jornada de Quelé pelo sertão, ele encontra Maria do Carmo (Rossana Ghessa). A moça deseja uma relação com o sertanejo e é constantemente rejeitada. Durante uma investida, Quelé é grosseiro e a afasta com rispidez. Ela se liberta do desejo sexual cavalgando de forma intensa. Corre com o cavalo sem direção. É o oposto da jornada de Quelé, que tem um alvo específico, implacável e sem duração. Por outro lado, Maria do Carmo cavalga enquanto o fôlego a permite. Anselmo Duarte capta esse impulso com inspiração ao fixar a câmera próxima ao cavalo e oferecer a mesma sensação da personagem ao espectador.

A condição da sensação será essencial em Quelé do Pajeú. Afinal, a raiva é o norte do personagem e o filme faz questão de lembrar isso o tempo inteiro. Mais ainda, essa raiva está alicerçada no código de ética do cangaço, em que uma violência tem de ser sobreposta por outra. Entretanto, por se tratar de um crime sexual, Quelé entende a necessidade do casamento e de uma ligação de Deus entre o agressor e sua irmã antes de tirar a vida do sujeito. Essa ética sertaneja vai se desdobrar no próprio bando de Lampião, que surge e ressurge no caminho de Quelé e funciona como uma ligação umbilical com o universo sertanejo real.

A sequência no parque de diversões é reveladora. Ali, Quelé se estabelece como um herói, um sujeito que se coloca diante de situações críticas para defender os outros com bravura. Ele defende Maria do Carmo do bando de Lampião. A figura do cangaceiro, nesse sentido, é essencial para a fundação heróica de Quelé. É o primeiro confronto com o bando, e Lampião afirma que vê coragem na figura de Quelé. Ou seja, não é um personagem qualquer, é a figura mítica de Lampião que vai abençoar o protagonista da história.

Lampião vai ser um personagem comum nos filmes do Ciclo do Cangaço. Lampião, o rei do cangaço (1963), de Carlos Coimbra, é construído a partir da figura mítica do cangaceiro. Em uma sequência específica, o personagem oferece dinheiro para pessoas famintas e, em troca, é visto como um herói e a população o agradece como se fosse um messias. Mesmo em O Cangaceiro, Galdino (Milton Ribeiro), claramente inspirado em Lampião, faz com que seus subordinados deem dinheiro para uma senhora que perdeu sua única fonte de renda - uma cabra que dava leite. Como foi o próprio bando de Lampião a matar a cabra, ele exige que a senhora seja recompensada.

Essa persona que o Ciclo do Cangaço avalia como mítica em vários filmes é a mesma que valoriza a coragem de Quelé. Não foi a primeira vez que o bando de Lampião apareceu no caminho do protagonista. Em certo momento, quando Quelé inicia sua caçada, chega em uma cidade e logo depois surge o bando para saquear o local. Passam por ali como gafanhotos, destruindo tudo em volta. O encontro no parque de diversões acontece posteriormente. Em Quelé do Pajeú, o bando funciona como a representação da violência social de um ambiente economicamente precário.

Essa fundação da violência será fundamental para basear o universo em que Quelé está fixado, seja em sua busca implacável pelo violentador de sua irmã, seja pelas relações sociais que vai construindo ao longo da jornada. O vínculo com Maria do Carmo é o maior exemplo. Não há conversas sem fricções, não há olhares sem confrontos entre os dois. A relação amorosa que vai se construindo aos poucos existe em conjunto com uma clara hostilidade entre eles. Como se as relações, mesmo as de amor, não pudessem ser constituídas de outra maneira.

O Retorno para Casa

Seguindo a estrutura da jornada do herói, há em Quelé o retorno para casa. O protagonista regressa trazendo o sujeito que fora buscar. O bandido Cesídio da Costa é reconhecido pela cicatriz no rosto e a falta de um dedo da mão. É um fator decisivo que o ator Jece Valadão tenha sido escolhido para interpretar Cesídio. Assim como Anselmo Duarte, ele também defendia ser o fundador do movimento cinemanovista.⁹ O filme que Valadão considera fundador do Cinema Novo é Os Cafajestes (1962), dirigido por Ruy Guerra. Jece Valadão foi produtor e protagonista da obra. Seu personagem, Jandir, é um playboy que fotografa uma mulher nua sem seu consentimento para extorquir dinheiro do tio rico da moça. Desde Os Cafajestes, a imagem de vilania se fixou em Valadão, que passou a explorá-la em outros filmes; seja o bicheiro em Boca de Ouro (1963), de Nelson Pereira dos Santos, ou os protagonistas de Paraíba, vida e morte de um bandido (1966), de Victor Lima ou Mineirinho, vivo ou morto (1967), de Aurélio Teixeira.

A persona vilanesca de Jece Valadão ganha contornos mais exagerados pela cicatriz no rosto do personagem. A vilania é a marca pessoal de Jece Valadão para o cinema brasileiro daqueles tempos. É durante o encontro dos dois personagens que a obra ganha uma nova camada, quando Quelé interrompe o casamento de Cesídio. A partir daí, Quelé do Pajeú deixa de ser uma caçada e se torna um típico faroeste de traição. Quelé prende Cesídio e o padre, e volta para a casa trazendo os dois e Maria do Carmo. Assim como em filmes como Ouro e Maldição (Stroheim, 1924) ou Pistoleiros do Entardecer (Peckinpah, 1962) o medo crescente da traição infla uma tensão que é expelida por meio da violência. Quelé trata Cesídio sempre de forma grosseira. O filme poderia promover uma virada narrativa, porém mantém a explosão violenta que se manifesta desde o princípio.

Dessa forma, o final não poderia se desenvolver de outra maneira. Quelé retorna para casar Cesídio com sua irmã - que descobrimos estar grávida - antes de chamá-lo para um duelo com a intenção de matá-lo. Entretanto, tudo muda de figura quando a polícia chega na casa de Quelé por conta do rapto, e o bando de Lampião volta a encontrar o protagonista para um confronto com a polícia. Então, a violência que se manifesta durante toda a narrativa eclode em uma longa sequência de tiros e confrontos.

Quelé e Cesídio lutam juntos, porém Cesídio morre - como o clássico vilão que se transforma, mas não tem direito ao perdão em vida. Quelé, por outro lado, sobrevive e enxerga como maior possibilidade de continuar a sua vida o ingresso no bando de Lampião - que já havia elogiado a sua coragem. Todo o universo violento que o próprio filme valoriza com uma aposta corporal, como já comentado, é sintetizado na inserção de Quelé e Maria do Carmo no grupo de cangaceiros, e no grito final que identifica toda a raiva que parece estar entranhada naquelas terras.

‍Quelé do Pajeú radiografa um espaço social de tensão sem qualquer participação do estado além da repressão policial. Nesse sentido, o bando de Lampião, que tangencia, por diversas vezes, o protagonista, funciona como o maior aspecto de poder social daquele ambiente. A obra não romantiza a figura de Lampião como outros filmes do Ciclo do Cangaço, porém, compreende esse espaço mítico, a partir da violência como base da sociedade.

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1. Como destaca o biógrafo de Ilka Soares, Wagner de Assis: “Seu casamento com o diretor Anselmo Duarte teve tanta repercussão na imprensa quanto o de qualquer estrela norte-americana.” (ASSIS, 2005, p.21)

2. “Os cinemanovistas (e os redatores simpáticos a eles) rapidamente fizeram o esforço de apontar que os dois filmes brasileiros mais conhecidos, até então, no exterior (O pagador de promessas e O cangaceiro), embora estivessem inseridos no seio de um período de renovação estética do cinema brasileiro, não são obras ‘do Cinema novo’. E o mais impressionante é notarmos o quanto o diálogo de Anselmo Duarte com os cinemanovistas sempre foi regido pela intransigência desses jovens, que jamais o reconheceram como um dos seus, apesar de todo o esforço do ex-galã de chanchadas em se aproximar deles. É por esse viés que podemos interpretar o seu ‘glauberiano’ filme Vereda da salvação (1965), repelido pelos cinemanovistas.” (Nuñes, 2012, p.78)

3. “Em matéria de arte, Vereda é, indiscutivelmente, a melhor película que dirigi. Um dosprincipais momentos do cult movies brasileiro. (...) Evidentemente não foi um filme feito parao público comum que de saída não entende a razão daquele agrupamento de criaturashumanas numa clareira de floresta. Elaborei o roteiro inspirado em críticas nacionais a Opagador de promessas, acusado por alguns de ser um filme ‘linear’, ‘acadêmico’ e de‘subliteratura’ de Dias Gomes. Vereda, de Jorge Andrade, um dramaturgo mais conceituadono mundo intelectual àquela época, parecia-me com possibilidades de um resultado maisartístico e sem lugares comuns” (Singh, 1993, p.105)

4. Site da Cinemateca Brasileira

5. Sinopse: “Aventuras do bandido Dioguinho, cuja área de atuação era o sertão paulista”. Site da Cinemateca Brasileira.

6. Como ressalta a produtora Aurora Duarte em depoimento para a sua biografia: “Procurei conhecer os grandes centros cinematográficos e, em 1959, sem ainda entender direito o significado de precoce, abri uma empresa para estrear em produção com o filme A Morte Comanda o Cangaço. O filme obteve dezenas de prêmios, foi um marco de bilheteria, provocou um tumulto e mudanças na minha vida.” (Duarte, 2010, p.30)

7. Bernardet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001.

8. Em 2018, foi publicado o livro Nova História do cinema brasileiro, organizado porFernão Ramos e Sheila Schvarzman, uma reatualização do livro História do cinema brasileiro, publicado em 1987, organizado por Fernão Ramos. Assim como o livro publicado na década de 1980 foi referência nos estudos de história do cinema brasileiro, a publicação de 2018 funciona como uma referência atualizada para os mesmo estudos, mas a partir de novas pesquisas realizadas nos últimos trinta anos. Algumas características, todavia, permanecem cristalizadas, como por exemplo o texto histórico sobre a produção fílmica do Brasil na década de 1960. Essa fase fica dedicada, basicamente, ao Cinema Novo e, em menor perspectiva, ao Cinema Marginal. “Apesar de exceções marcantes, como é o caso de (Walter Hugo) Khouri, o plano geral do cinema brasileiro na década de 1960 é a história do Cinema novo e suas evoluções” (RAMOS, 1987,p.393). A ideia de Fernão Ramos sobre o cinema brasileiro na década de 1960 é retomada emNova história do cinema brasileiro, afinal a frase que abre o capítulo referente à década de1960 é: “Puxar o fio do novelo do Cinema Novo" (Ramos, 2018, p. 17).

9. Exibido em festivais internacionais de cinema em Berlim e São Francisco, Os Cafajestes teve boa circulação no exterior e retornou lucros expressivos ao seu produtor. Após o lançamento do filme, o termo cinema novo passou a ser utilizado com maior frequência. Em uma entrevista concedida anos depois, Valadão declarou ter sido ele quem, de fato, cunhou o nome do mais importante movimento do cinema brasileiro: eu queria um filme que me desse dinheiro. Quando vi o filme pronto, fiquei assustado. Não era cinema sueco, como ele chamava as produções cosmopolitas da Vera Cruz, nem uma chanchada. Achei que precisava encontrar um slogan. Então chamei de cinema novo brasileiro. Coloquei isso no trailer. (Valadão apud Freire, 2017, p. 169)

REFERÊNCIAS

Assis, Wagner de. Ilka Soares: a Bela da Tela. Cultura, Fundação Padre Anchieta, 2005.

Bernardet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1006200107.htm. Acesso em: 25 jan. 2021.

De Luna Freire, Rafael. “Jece Valadão, the ‘Charming Crook’: A Star Image between Tradition and Modernity.” in Stars and Stardom in Brazilian Cinema, edited by Tim Bergfelder et al., 1st ed., Berghahn Books, NEW YORK; OXFORD, 2018, pp. 162–177.

Ramos, Fernão. Schvarzman, Sheila (Org.). Nova História do Cinema Brasileiro, vol. 1. Edições Sesc São Paulo. 2018.

Nuñes, Fabian. “Roberto Farias Em Ritmo De Cinema Novo.” Os Múltiplos Lugares De Roberto Farias, editado por Silva Hadija Chalupe Da and Neto Simplício, Jurubeba Produções, 2012, pp. 66–79.

Singh Jr., Oséas. Adeus Cinema: Vida e Obra De Anselmo Duarte ; Ator e Cineasta Mais Premiado Do Cinema Brasileiro. Massao Ohno, 1993.

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Anselmo Duarte is a unique figure in the history of Brazilian cinema. Between the late 1940s and early 1950s, he rose to fame as an actor for Atlântida Cinematográfica and Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Duarte played the typical good guy in films from both studios and soon became a common character in Brazilian gossip magazines. Ultimately, he played the heartthrob in chanchadas and melodramas that drew a large share of audiences who were attending theaters to watch Brazilian films. His marriage to Ilka Soares was published in dozens of magazines, making them one of the most famous couples in Brazil.¹

Duarte's career in film is not most discussed for his run as an actor, but for his work as a director. As early as the 1950s, he had directed his first feature film: Absolutamente Certo (1957). Duarte’s second feature film, O Pagador de Promessas (1962), made him an internationally recognized filmmaker. Duarte won several awards, including the only Palme d'Or in Brazilian cinema to date.

Anselmo Duarte claimed to be the inventor of Cinema Novo - this despite the fact that the members of the group to be called Cinema Novo, such as Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, among others, were not admirers of his work and did not consider him to be connected to the movement.² In a way, Anselmo Duarte’s third feature film, Vereda da Salvação (1965), was the director's response to the criticism he had received after the production of O Pagador de Promessas, especially from the filmmakers of Cinema Novo.³

It could be said that Vereda da Salvação is the first major fiasco in Anselmo Duarte’s career. Poorly rated by audiences and critics, the film has been forgotten for many years – even though it was the film the director was most proud of. Bankrupt on account of Vereda da Salvação, he joined a project that was already under development: Quelé do Pajeú (1969). It is worth noting that, between Vereda da Salvação and Quelé do Pajeú, Anselmo Duarte acted in the film O Caso dos Irmãos Naves (Person, 1967), one of the most praised performances of his career.

Anselmo Duarte distinguished himself as an actor in chanchadas and for his role in the renewal of Brazilian cinema in the 1950s and 1960s. But the end of the (latter) decade associated him with another important period of Brazilian production: Ciclo do Cangaço.

**What is the Ciclo do Cangaço?**

The Ciclo do Cangaço (The Cangaço Cycle) was a cycle of films that were produced in Brazil between the 1950s and 1980s. These productions were shot in the northeastern sertão, or at least tried to represent the geographic environment where the cangaceiros once stood. The starting point for the Ciclo do Cangaço is O Cangaceiro (Barreto, 1953). Developed by Vera Cruz, and one of the company’s major box-office hits, the film was awarded the best adventure film at the Cannes Film Festival in 1953. This was the first prize given to a Brazilian film at Cannes. O Cangaceiro was shot in the countryside of the state of São Paulo and several productions have taken place in the region in the wake of its success. Cangaço films had a similar tone as North American Westerns, although they also incorporated elements that were distinctly Brazilian.

The film Dioguinho (Coimbra, 1957), produced by Sonofilms, illustrates such an interface between Brazilian history and North American cinema. The character Dioguinho was a real figure who lived in the countryside of the state of São Paulo in the 19th century and became famous for having carried out more than fifty murders. The film synopsis singles out this famous character: “The story of Diogo da Rocha Figueira, famous murderer from the interior of São Paulo: his cruelties, the beginning of his criminal career, the ambushes against the colonels, his love affair with a mistress, the persecution of Lieutenant França Pinto, and the great final fight”.⁴ Even though the film is impossible to access today, its synopsis clearly presents a close reference to the western by valorizing a "great final fight.". In addition to Dioguinho being the focus of Carlos Coimbra’s film, tales from his life were the subject of the 1916 film As aventuras de Dioguinho⁵ (Andaló). Also outstanding and worth mentioning is the film Lampião, o rei do cangaço (Abrahão, 1937), a work that features actual images of Lampião, the most famous cangaceiro in the country. Although the film ended up censored – and therefore was never publicly screened – it anticipated the interest of the Cangaço Cycle in the iconic figure Lampião. It is thus necessary to emphasize that O Cangaceiro did not jump-start Brazilian cinema’s approach towards either the Western genre or the mythology of the sertão. However, it was a significant work in the Ciclo do Cangaço as it achieved major commercial success and an international award at the Cannes Film Festival. As a result of this, a new wave of Cangaço films would be produced in Brazil.

Director Carlos Coimbra will be a fundamental name for the development of the production of the Cangaço Cycle in northeastern Brazil. He was invited by actress and producer Aurora Duarte to direct the film A Morte Comanda o Cangaço (Coimbra, 1961). The film was a huge success with audiences and demonstrated that the production of cangaço films could be financially viable.⁶

Deus e o Diabo na Terra do Sol (Rocha, 1964) is mistakenly referred to as a fundamental work in the Ciclo do Cangaço, or even as the film that launched the production of films in the cycle. Although Glauber Rocha's film is important, Carlos Coimbra's work predated it and achieved greater public success, thus being more crucial in the continuous production of films in the Ciclo do Cangaço. Coimbra himself later directed Lampião, o rei do cangaço (1965) and Corisco, o Diabo Loiro (1969), two other key works work tied to the cycle. The eventual recognition of Glauber Rocha as a key figure in Ciclo do Cangaço might be linked to the well-known sentence by Jean-Claude Bernardet: “For three, four decades we have been used to thinking of cinema from the 60s to the 70s in terms of cinema novo and cinema marginal – that is, cultured cinema, because it was non-commercial; we didn't think much in ciclo do cangaço etc., which was what the public saw” (Bernadet, 2001).⁷ Without carefully investigating the Cangaço Cycle, we may overestimate the work of Glauber Rocha, for he is the Brazilian filmmaker most acclaimed today by critics. Glauber undoubtedly made an international impact with Deus e o Diabo na Terra do Sol, but the intellectual circle in which Glauber Rocha was most influential had little dialogue with the films of the Ciclo do Cangaço.

Considering that the Cangaço Cycle was most relevant in the 1960s, it is not difficult to imagine that producers would be interested in creating a super production linked to the genre. Quelé do Pajeú is this super production, and Anselmo Duarte was hired to direct the film. Duarte was already considered to be an experienced filmmaker and one of the main figures capable of carrying out a super-production in the country. Picking him as the director, then, was an obvious choice.

Quelé do Pajeú

Vereda da Salvação, Anselmo Duarte's third film, was a failure of public and critical acclaim in Brazil, although it was well received at the Berlin film festival. Nevertheless, Duarte maintained a strong reputation in the country on account of the international success of O Pagador de Promessas. Thus, when it came to a large-scale production in Brazil such as would be the case for Quelé do Pajeú, it was imperative for producers to count on the direction of an experienced filmmaker, internationally relevant and with an awareness of the classical-narrative language. It is no coincidence that O Cangaceiro’s Lima Barreto was the first pick for Quelé do Pajeú, and as soon as Barreto abandoned the project Anselmo Duarte was signed on to direct the production.

As already mentioned, Anselmo Duarte had a conflicting relationship with the members of Cinema Novo. He was the primary film director in Brazil in line with classical cinema – which was contested by the cinemanovistas. On the other hand, Anselmo had become a key figure for a group of critics and thinkers who, overall, were unenthusiastic about the Cinema Novo movement. Not by chance, Jurandyr Noronha's feature film Panorama do Cinema Brasileiro (1968), which was produced by the Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) (National Institute of Educational Cinema) – and which widely showcased Brazilian cinematographic production up to that time — concluded with a scene from the ending of O Pagador de Promessas. Moniz Vianna, one of the leading critics of that period and a challenger to the cinemanovistas, served as a consultant on the documentary.

Carlos Fonseca, the producer of Quelé do Pajeú, was a disciple of Moniz Vianna and, precisely for this reason, held a view of Brazilian cinema that was distant from the one through which the Cinema Novo filmmakers later achieved recognition. This perspective subsequently came to be regarded as the dominant view of Brazilian cinema in the 1960s.⁸ There is a desire for large scale production that is evident, among other things, in the fact that the film was released in 70mm, with the aim of emphasizing the grandeur of the Northeastern backlands landscape. Although the film was shot in 35mm, it was converted to 70mm during post production. As such, it is the first Brazilian film to be released in this gauge.

Following the wish to engage with a wider audience, Quelé do Pajeú’s narrative structure is simpler than that of films such as O Pagador de Promessas and Vereda da Salvação. The work awarded in Cannes depicts the Via Crucis of a man from the interior of Brazil, intent to make amends in a church in the capital of Bahia. Based on this structure, Pagador discusses countless issues of 1960s Brazil, from religious intolerance to agrarian reform. Likewise, Vereda da Salvação addresses an extremely poor rural population who come to believe in Christ’s return to Earth. Within this context, topics like homosexuality and the social position of women are dealt with.

Quelé do Pajeú, on the other hand, does not dwell on the psychological issues of its characters. There is a simplification of the film's central conflict that is wedded to the brutality of the space it portrays. It all starts when Clemente Celidônio (Tarcísio Meira), also known as Quelé, finds out that his sister has been raped by an outlander. From then on, he journeys through the Brazilian sertão to find the rapist. There is no deep dive into the his character’s psyche. Quelé’s sense of justice and the need to find the rapist, out of his code of honor, is the driving force behind the hunt that runs through much of the film.

Nonetheless, is it clear that Anselmo is interested in nurturing a far-fetched achievement with Quelé do Pajeú, even though critics of the time questioned the excessiveness of Vereda da Salvação. The opening sequence reveals this characteristic. The rapist finds Quelé’s mother and sister and assaults them. Throughout the scene, the camera takes his point of view. Henceforth, an increasing tension arises on the shaken image while the character’s face remains unseen, and the feeling of anguish is reinforced. Thus, there is no possibility for the viewer to anticipate the encounter between Quelé and the rapist that awaits throughout much of the narrative.

There is another moment that highlights Anselmo Duarte's effort to create an elaborate stylistic composition that evidences an authorial mark – the shooting sequence at the end of the film, when Anselmo positions the camera facing up. The same attitude of “flipping over the world” takes place both in O Pagador de Promessas – before Zé do Burro is taken into the church – and in Vereda da Salvação, during the chase of a child.

Anselmo Duarte's ability to establish a stylistic proposal in dialogue with his previous films is not completely solidified in Quelé do Pajeú. With Quelé, the director creates a bodily cinema, in contrast with his previous works. Basic human feelings constantly surface, violence usually prevailing among them. First and foremost, it is worth commenting on a single crucial sequence of Quelé do Pajeú. In the middle of Quelé's journey across the sertão, he meets Maria do Carmo (Rossana Ghessa). The girl craves a relationship with the sertanejo, but is constantly rejected. During one of her come-ons, Quelé is rude and sternly pushes her away. She frees herself from sexual desire riding an horse intensely, dashing with it adrift. This is the opposite of Quelé’s journey, which is precise, relentless and timeless. On the other hand, Maria do Carmo rides for as long as her breath allows her. Anselmo Duarte captures this impulse with inspiration, by fixing the camera close to the horse, allowing the spectator to feel the same as the character.

This sensorial condition is essential in Quelé do Pajeú. After all, anger is the character’s drive and the film makes a point of reminding us of this throughout its run-time. Furthermore, this anger rests on a cangaço code of ethics in which one violence has to be traded for another. However, as the crime in question is of a sexual nature, Quelé understands the need for marriage, for a divine rapport to bind the aggressor and his sister, before taking his life. These sertanejo ethics will resonate among Lampião’s own gang, who frequently reveal themselves during Quelé’s journey.

The amusement park sequence is revealing. There, Quelé establishes himself as a hero, a guy who bravely stands up for others in critical situations. In this case, he stands up for Maria do Carmo, who is being harassed by Lampião’s gang. The figure of the cangaceiro, in this sense, is essential for Quelé’s heroic rise. It is the first confrontation with the gang, and Lampião states that he sees courage in the figure of Quelé. Not just any character, but the mythical figure of Lampião himself now blesses the protagonist of the story.

Lampião comes to be a recurrent character in the films of the Ciclo do Cangaço. Carlos Coimbra’s Lampião, o rei do cangaço (1964) is built upon this mythical figure of the cangaceiro. In one sequence, the character hands money out to starving people and is regarded as a hero, the population thanking him as if he were a messiah. Even in O Cangaceiro, Galdino (Milton Ribeiro), clearly modeled after Lampião, makes his subordinates give money away to a lady who has lost her only source of income – a goat that used to give milk. Since it was Lampião’s own gang that had the goat killed, he demands that the lady be rewarded.

This very persona, mythically approached in several of the Ciclo do Cangaço films, is the same one that appreciates Quelé's courage. It wasn’t the first time Lampião’s gang crossed the protagonist’s path. At a certain city where Quelé starts his hunt, the gang arrives to loot the place. They pass through like grasshoppers destroying everything around them. In Quelé do Pajeú, the gang represents social violence in an economically precarious environment.

This setting of violence turns out to be critical in establishing the universe in which Quelé stands, whether in his relentless search for his sister’s rapist, or through the social connections he builds along the way. His bond with Maria do Carmo is the best example. There are no conversations without friction, and no looks without confrontation between the two. The love relationship that is gradually built exists in tandem with a clear hostility between them. It is as if relationships, even love affairs, could not develop in any other way.

The Homecoming

In a typical hero's journey, there is a home-bound voyage. Therefore, of course, Quelé returns home with the man against whom he sought vengeance. The criminal Cesídio da Costa is recognized by the scar on his face and for lacking a finger on his hand, offering the protagonist the certainty that this is the man to be detained. It is a decisive factor that actor Jece Valadão was chosen to play Cesídio. Like Anselmo Duarte, he also claimed to be the founder of the Cinema Novo movement.⁸ The film he referred to as the Cinema Novo forerunner was Ruy Guerra’s Os Cafajestes (1962), a film that he produced and played a role in. The character he plays in Os Cafajestes is Jandir, a playboy who, without consent, photographs a naked woman in order to extort money from her wealthy uncle. Valadão’s image was thereafter branded as a villain type, a persona that he went on to explore in numerous films.

Jece Valadão's villainous persona is further exaggerated by the scar on his face. It is during the meeting between Quelé and Cesídio, when Quelé interrupts Cesídio's wedding, that Quelé do Pajeú becomes a different kind of film. From that moment on, Quelé do Pajeú ceases to be a film focused on a hunt and becomes a typical western of betrayal. After arresting Cesídio and a priest, Quelé returns home with the two of them and his new lover, Maria do Carmo. Similarly, just as in films like Greed (Stroheim, 1924) or Ride the High Country (Peckinpah, 1962), a growing fear of betrayal builds up a tension to be eventually released in a violent episode. Quelé always treats Cesídio coarsely. The film could bring about a narrative shift, yet it maintains the violent explosiveness that manifests itself from the beginning.

Quelé returns to marry Cesídio to his sister – who we find out to be pregnant – before challenging him to a deadly duel. However, everything changes when the police arrive at Quelé's house on an arrest warrant for the murder of a fellow police officer. Lampião's gang is soon to follow behind the police, and a long shootout sequence begins once they arrive.

Quelé and Cesídio fight together during the shootout, but Cesídio dies - like the classic villain who redeems himself but has no right to forgiveness in life. Quelé, on the other hand, survives, and realizes that joining Lampião’s gang might be his best call to get on with his life. The whole universe of violence the film itself foregrounds is epitomized by Quelé and Maria do Carmo’s admission to the group of cangaceiros, along with the final scream that conveys all the anger seemingly ingrained in those lands.

Quelé do Pajeú closely examines a social environment of tension, lacking any state intervention beyond police repression. In this sense, Lampião’s gang, continuously crossing the protagonist, ends up working as the primary index of social power in those surroundings. The work does not romanticize Lampião’s figure like other films from Ciclo do Cangaço, instead apprehending this mythical space through the lens of violence as the basis of society.

1. As Ilka Soares’ biographer Wagner de Assis points out: “Her marriage to director Anselmo Duarte had as much repercussion in the press as that of any American star.” (Assis, 2005, p.21).

2. “Filmmakers from Cinema Novo (and copywriters sympathetic to them) shortly made the effort to point out that the two most internationally well-known Brazilian films so far (O pagador de promessas and O cangaceiro), despite being part of a period of renewal Brazilian cinema aesthetics, were not ‘Cinema Novo’ films. It is even most striking to note to what extent Anselmo Duarte's dialogue with them was constantly ruled by the intransigence of those young people, who never got to recognize him as one of them, despite all the efforts the former heartthrob of chanchadas put into getting closer to them. This bias helps us read his ‘glauberian’ film Vereda da salvação (1965), which was rejected by the ‘cinemanovistas’.” (Nuñes, 2012, p.78)

3. “When it comes to art, Vereda is arguably the best film I have ever directed. One of the core moments of Brazilian cult movies. (...) It evidently wasn’t a film made for the ordinary audience, which wouldn't understand the reason for that grouping of human creatures in a forest clearing straightway. I elaborated the script inspired by the national criticism of O pagador de promessas, which some blamed for being a ‘linear’, ‘academic’ film, and Dias Gomes’ ‘subliterature’. Vereda, by Jorge Andrade, a most highly regarded playwright in the intellectual world at that time, seemed to provide potential for a more artistic result, one without commonplaces.” (Singh, 1993, p.105)

4. Cinemateca Brasileira’s website.

5. Synopsis: “Adventures of the outlaw Dioguinho, whose area of activity was São Paulo’s sertão”. Cinemateca Brasileira’s website

6. As producer Aurora Duarte points out in a statement for her biography: “I tried to get acquainted with the major cinematographic centers and, in 1959, without fully understanding the meaning of being precocious, I started a company to debut in production with the film A Morte Comanda o Cangaço. The film won dozens of awards, was a box office milestone, and caused an upheaval and change in my life.” (Duarte, 2010, p.30)

7. Bernadet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001.

8. In 2018, the book Nova História do Cinema Brasileiro, edited by Fernão Ramos and Sheila Schvarzman, was published as an updated version of História do Cinema Brasileiro, released in 1987 and edited by Fernão Ramos. Just as the 1980s volume became a key reference in studies of Brazilian film history, the 2018 publication serves as an updated reference for the same field, now grounded in new research carried out over the last thirty years. Some features, however, remain crystallized, such as the historical account of Brazilian film production in the 1960s. This period is basically devoted to Cinema Novo and, to a lesser extent, Cinema Marginal. Despite striking exceptions, such as the case of Walter Hugo Khouri, the general picture of Brazilian cinema in the 1960s is the history of Cinema Novo and its developments (RAMOS, 1987, p. 393). Fernão Ramos’s view of Brazilian cinema in the 1960s is taken up again in Nova História do Cinema Brasileiro, since the sentence that opens the chapter on the 1960s is: Puxar o fio do novelo do Cinema Novo (Ramos, 2018, p. 17).

9. Screened at the international Film Festival in Berlin and in San Francisco, Os Cafajestes had a far international reach and made substantial profits for its producer. Further to the film’s release, the term cinema novo has begun to be used more often. Years later, in an interview, Valadão stated he was the one to have actually coined the name of the most important film movement in Brazilian cinema: “I wanted a film that would make me money. When I saw the film completed, I got astonished. It wasn't Swedish cinema [as he called the cosmopolitan Vera Cruz productions], or a chanchada. I assumed I had to find a slogan. So I called it: Cinema novo brasileiro [New Brazilian film]. I put it on the trailer.” (Valadão apud Freire, 2017, p. 169)

REFERENCES

Assis, Wagner de. Ilka Soares: a Bela da Tela. Cultura, Fundação Padre Anchieta, 2005.

Bernardet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1006200107.htm. Acesso em: 25 jan. 2021.

De Luna Freire, Rafael. “Jece Valadão, the ‘Charming Crook’: A Star Image between Tradition and Modernity.” in Stars and Stardom in Brazilian Cinema, edited by Tim Bergfelder et al., 1st ed., Berghahn Books, NEW YORK; OXFORD, 2018, pp. 162–177.

Ramos, Fernão. Schvarzman, Sheila (Org.). Nova História do Cinema Brasileiro, vol. 1. Edições Sesc São Paulo. 2018.

Nuñes, Fabian. “Roberto Farias Em Ritmo De Cinema Novo.” Os Múltiplos Lugares De Roberto Farias, editado por Silva Hadija Chalupe Da and Neto Simplício, Jurubeba Produções, 2012, pp. 66–79.

Singh Jr., Oséas. Adeus Cinema: Vida e Obra De Anselmo Duarte ; Ator e Cineasta Mais Premiado Do Cinema Brasileiro. Massao Ohno, 1993.

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Anselmo Duarte is a unique figure in the history of Brazilian cinema. Between the late 1940s and early 1950s, he rose to fame as an actor for Atlântida Cinematográfica and Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Duarte played the typical good guy in films from both studios and soon became a common character in Brazilian gossip magazines. Ultimately, he played the heartthrob in chanchadas and melodramas that drew a large share of audiences who were attending theaters to watch Brazilian films. His marriage to Ilka Soares was published in dozens of magazines, making them one of the most famous couples in Brazil.¹

Duarte's career in film is not most discussed for his run as an actor, but for his work as a director. As early as the 1950s, he had directed his first feature film: Absolutamente Certo (1957). Duarte’s second feature film, O Pagador de Promessas (1962), made him an internationally recognized filmmaker. Duarte won several awards, including the only Palme d'Or in Brazilian cinema to date.

Anselmo Duarte claimed to be the inventor of Cinema Novo - this despite the fact that the members of the group to be called Cinema Novo, such as Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, among others, were not admirers of his work and did not consider him to be connected to the movement.² In a way, Anselmo Duarte’s third feature film, Vereda da Salvação (1965), was the director's response to the criticism he had received after the production of O Pagador de Promessas, especially from the filmmakers of Cinema Novo.³

It could be said that Vereda da Salvação is the first major fiasco in Anselmo Duarte’s career. Poorly rated by audiences and critics, the film has been forgotten for many years – even though it was the film the director was most proud of. Bankrupt on account of Vereda da Salvação, he joined a project that was already under development: Quelé do Pajeú (1969). It is worth noting that, between Vereda da Salvação and Quelé do Pajeú, Anselmo Duarte acted in the film O Caso dos Irmãos Naves (Person, 1967), one of the most praised performances of his career.

Anselmo Duarte distinguished himself as an actor in chanchadas and for his role in the renewal of Brazilian cinema in the 1950s and 1960s. But the end of the (latter) decade associated him with another important period of Brazilian production: Ciclo do Cangaço.

**What is the Ciclo do Cangaço?**

The Ciclo do Cangaço (The Cangaço Cycle) was a cycle of films that were produced in Brazil between the 1950s and 1980s. These productions were shot in the northeastern sertão, or at least tried to represent the geographic environment where the cangaceiros once stood. The starting point for the Ciclo do Cangaço is O Cangaceiro (Barreto, 1953). Developed by Vera Cruz, and one of the company’s major box-office hits, the film was awarded the best adventure film at the Cannes Film Festival in 1953. This was the first prize given to a Brazilian film at Cannes. O Cangaceiro was shot in the countryside of the state of São Paulo and several productions have taken place in the region in the wake of its success. Cangaço films had a similar tone as North American Westerns, although they also incorporated elements that were distinctly Brazilian.

The film Dioguinho (Coimbra, 1957), produced by Sonofilms, illustrates such an interface between Brazilian history and North American cinema. The character Dioguinho was a real figure who lived in the countryside of the state of São Paulo in the 19th century and became famous for having carried out more than fifty murders. The film synopsis singles out this famous character: “The story of Diogo da Rocha Figueira, famous murderer from the interior of São Paulo: his cruelties, the beginning of his criminal career, the ambushes against the colonels, his love affair with a mistress, the persecution of Lieutenant França Pinto, and the great final fight”.⁴ Even though the film is impossible to access today, its synopsis clearly presents a close reference to the western by valorizing a "great final fight.". In addition to Dioguinho being the focus of Carlos Coimbra’s film, tales from his life were the subject of the 1916 film As aventuras de Dioguinho⁵ (Andaló). Also outstanding and worth mentioning is the film Lampião, o rei do cangaço (Abrahão, 1937), a work that features actual images of Lampião, the most famous cangaceiro in the country. Although the film ended up censored – and therefore was never publicly screened – it anticipated the interest of the Cangaço Cycle in the iconic figure Lampião. It is thus necessary to emphasize that O Cangaceiro did not jump-start Brazilian cinema’s approach towards either the Western genre or the mythology of the sertão. However, it was a significant work in the Ciclo do Cangaço as it achieved major commercial success and an international award at the Cannes Film Festival. As a result of this, a new wave of Cangaço films would be produced in Brazil.

Director Carlos Coimbra will be a fundamental name for the development of the production of the Cangaço Cycle in northeastern Brazil. He was invited by actress and producer Aurora Duarte to direct the film A Morte Comanda o Cangaço (Coimbra, 1961). The film was a huge success with audiences and demonstrated that the production of cangaço films could be financially viable.⁶

Deus e o Diabo na Terra do Sol (Rocha, 1964) is mistakenly referred to as a fundamental work in the Ciclo do Cangaço, or even as the film that launched the production of films in the cycle. Although Glauber Rocha's film is important, Carlos Coimbra's work predated it and achieved greater public success, thus being more crucial in the continuous production of films in the Ciclo do Cangaço. Coimbra himself later directed Lampião, o rei do cangaço (1965) and Corisco, o Diabo Loiro (1969), two other key works work tied to the cycle. The eventual recognition of Glauber Rocha as a key figure in Ciclo do Cangaço might be linked to the well-known sentence by Jean-Claude Bernardet: “For three, four decades we have been used to thinking of cinema from the 60s to the 70s in terms of cinema novo and cinema marginal – that is, cultured cinema, because it was non-commercial; we didn't think much in ciclo do cangaço etc., which was what the public saw” (Bernadet, 2001).⁷ Without carefully investigating the Cangaço Cycle, we may overestimate the work of Glauber Rocha, for he is the Brazilian filmmaker most acclaimed today by critics. Glauber undoubtedly made an international impact with Deus e o Diabo na Terra do Sol, but the intellectual circle in which Glauber Rocha was most influential had little dialogue with the films of the Ciclo do Cangaço.

Considering that the Cangaço Cycle was most relevant in the 1960s, it is not difficult to imagine that producers would be interested in creating a super production linked to the genre. Quelé do Pajeú is this super production, and Anselmo Duarte was hired to direct the film. Duarte was already considered to be an experienced filmmaker and one of the main figures capable of carrying out a super-production in the country. Picking him as the director, then, was an obvious choice.

Quelé do Pajeú

Vereda da Salvação, Anselmo Duarte's third film, was a failure of public and critical acclaim in Brazil, although it was well received at the Berlin film festival. Nevertheless, Duarte maintained a strong reputation in the country on account of the international success of O Pagador de Promessas. Thus, when it came to a large-scale production in Brazil such as would be the case for Quelé do Pajeú, it was imperative for producers to count on the direction of an experienced filmmaker, internationally relevant and with an awareness of the classical-narrative language. It is no coincidence that O Cangaceiro’s Lima Barreto was the first pick for Quelé do Pajeú, and as soon as Barreto abandoned the project Anselmo Duarte was signed on to direct the production.

As already mentioned, Anselmo Duarte had a conflicting relationship with the members of Cinema Novo. He was the primary film director in Brazil in line with classical cinema – which was contested by the cinemanovistas. On the other hand, Anselmo had become a key figure for a group of critics and thinkers who, overall, were unenthusiastic about the Cinema Novo movement. Not by chance, Jurandyr Noronha's feature film Panorama do Cinema Brasileiro (1968), which was produced by the Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) (National Institute of Educational Cinema) – and which widely showcased Brazilian cinematographic production up to that time — concluded with a scene from the ending of O Pagador de Promessas. Moniz Vianna, one of the leading critics of that period and a challenger to the cinemanovistas, served as a consultant on the documentary.

Carlos Fonseca, the producer of Quelé do Pajeú, was a disciple of Moniz Vianna and, precisely for this reason, held a view of Brazilian cinema that was distant from the one through which the Cinema Novo filmmakers later achieved recognition. This perspective subsequently came to be regarded as the dominant view of Brazilian cinema in the 1960s.⁸ There is a desire for large scale production that is evident, among other things, in the fact that the film was released in 70mm, with the aim of emphasizing the grandeur of the Northeastern backlands landscape. Although the film was shot in 35mm, it was converted to 70mm during post production. As such, it is the first Brazilian film to be released in this gauge.

Following the wish to engage with a wider audience, Quelé do Pajeú’s narrative structure is simpler than that of films such as O Pagador de Promessas and Vereda da Salvação. The work awarded in Cannes depicts the Via Crucis of a man from the interior of Brazil, intent to make amends in a church in the capital of Bahia. Based on this structure, Pagador discusses countless issues of 1960s Brazil, from religious intolerance to agrarian reform. Likewise, Vereda da Salvação addresses an extremely poor rural population who come to believe in Christ’s return to Earth. Within this context, topics like homosexuality and the social position of women are dealt with.

Quelé do Pajeú, on the other hand, does not dwell on the psychological issues of its characters. There is a simplification of the film's central conflict that is wedded to the brutality of the space it portrays. It all starts when Clemente Celidônio (Tarcísio Meira), also known as Quelé, finds out that his sister has been raped by an outlander. From then on, he journeys through the Brazilian sertão to find the rapist. There is no deep dive into the his character’s psyche. Quelé’s sense of justice and the need to find the rapist, out of his code of honor, is the driving force behind the hunt that runs through much of the film.

Nonetheless, is it clear that Anselmo is interested in nurturing a far-fetched achievement with Quelé do Pajeú, even though critics of the time questioned the excessiveness of Vereda da Salvação. The opening sequence reveals this characteristic. The rapist finds Quelé’s mother and sister and assaults them. Throughout the scene, the camera takes his point of view. Henceforth, an increasing tension arises on the shaken image while the character’s face remains unseen, and the feeling of anguish is reinforced. Thus, there is no possibility for the viewer to anticipate the encounter between Quelé and the rapist that awaits throughout much of the narrative.

There is another moment that highlights Anselmo Duarte's effort to create an elaborate stylistic composition that evidences an authorial mark – the shooting sequence at the end of the film, when Anselmo positions the camera facing up. The same attitude of “flipping over the world” takes place both in O Pagador de Promessas – before Zé do Burro is taken into the church – and in Vereda da Salvação, during the chase of a child.

Anselmo Duarte's ability to establish a stylistic proposal in dialogue with his previous films is not completely solidified in Quelé do Pajeú. With Quelé, the director creates a bodily cinema, in contrast with his previous works. Basic human feelings constantly surface, violence usually prevailing among them. First and foremost, it is worth commenting on a single crucial sequence of Quelé do Pajeú. In the middle of Quelé's journey across the sertão, he meets Maria do Carmo (Rossana Ghessa). The girl craves a relationship with the sertanejo, but is constantly rejected. During one of her come-ons, Quelé is rude and sternly pushes her away. She frees herself from sexual desire riding an horse intensely, dashing with it adrift. This is the opposite of Quelé’s journey, which is precise, relentless and timeless. On the other hand, Maria do Carmo rides for as long as her breath allows her. Anselmo Duarte captures this impulse with inspiration, by fixing the camera close to the horse, allowing the spectator to feel the same as the character.

This sensorial condition is essential in Quelé do Pajeú. After all, anger is the character’s drive and the film makes a point of reminding us of this throughout its run-time. Furthermore, this anger rests on a cangaço code of ethics in which one violence has to be traded for another. However, as the crime in question is of a sexual nature, Quelé understands the need for marriage, for a divine rapport to bind the aggressor and his sister, before taking his life. These sertanejo ethics will resonate among Lampião’s own gang, who frequently reveal themselves during Quelé’s journey.

The amusement park sequence is revealing. There, Quelé establishes himself as a hero, a guy who bravely stands up for others in critical situations. In this case, he stands up for Maria do Carmo, who is being harassed by Lampião’s gang. The figure of the cangaceiro, in this sense, is essential for Quelé’s heroic rise. It is the first confrontation with the gang, and Lampião states that he sees courage in the figure of Quelé. Not just any character, but the mythical figure of Lampião himself now blesses the protagonist of the story.

Lampião comes to be a recurrent character in the films of the Ciclo do Cangaço. Carlos Coimbra’s Lampião, o rei do cangaço (1964) is built upon this mythical figure of the cangaceiro. In one sequence, the character hands money out to starving people and is regarded as a hero, the population thanking him as if he were a messiah. Even in O Cangaceiro, Galdino (Milton Ribeiro), clearly modeled after Lampião, makes his subordinates give money away to a lady who has lost her only source of income – a goat that used to give milk. Since it was Lampião’s own gang that had the goat killed, he demands that the lady be rewarded.

This very persona, mythically approached in several of the Ciclo do Cangaço films, is the same one that appreciates Quelé's courage. It wasn’t the first time Lampião’s gang crossed the protagonist’s path. At a certain city where Quelé starts his hunt, the gang arrives to loot the place. They pass through like grasshoppers destroying everything around them. In Quelé do Pajeú, the gang represents social violence in an economically precarious environment.

This setting of violence turns out to be critical in establishing the universe in which Quelé stands, whether in his relentless search for his sister’s rapist, or through the social connections he builds along the way. His bond with Maria do Carmo is the best example. There are no conversations without friction, and no looks without confrontation between the two. The love relationship that is gradually built exists in tandem with a clear hostility between them. It is as if relationships, even love affairs, could not develop in any other way.

The Homecoming

In a typical hero's journey, there is a home-bound voyage. Therefore, of course, Quelé returns home with the man against whom he sought vengeance. The criminal Cesídio da Costa is recognized by the scar on his face and for lacking a finger on his hand, offering the protagonist the certainty that this is the man to be detained. It is a decisive factor that actor Jece Valadão was chosen to play Cesídio. Like Anselmo Duarte, he also claimed to be the founder of the Cinema Novo movement.⁸ The film he referred to as the Cinema Novo forerunner was Ruy Guerra’s Os Cafajestes (1962), a film that he produced and played a role in. The character he plays in Os Cafajestes is Jandir, a playboy who, without consent, photographs a naked woman in order to extort money from her wealthy uncle. Valadão’s image was thereafter branded as a villain type, a persona that he went on to explore in numerous films.

Jece Valadão's villainous persona is further exaggerated by the scar on his face. It is during the meeting between Quelé and Cesídio, when Quelé interrupts Cesídio's wedding, that Quelé do Pajeú becomes a different kind of film. From that moment on, Quelé do Pajeú ceases to be a film focused on a hunt and becomes a typical western of betrayal. After arresting Cesídio and a priest, Quelé returns home with the two of them and his new lover, Maria do Carmo. Similarly, just as in films like Greed (Stroheim, 1924) or Ride the High Country (Peckinpah, 1962), a growing fear of betrayal builds up a tension to be eventually released in a violent episode. Quelé always treats Cesídio coarsely. The film could bring about a narrative shift, yet it maintains the violent explosiveness that manifests itself from the beginning.

Quelé returns to marry Cesídio to his sister – who we find out to be pregnant – before challenging him to a deadly duel. However, everything changes when the police arrive at Quelé's house on an arrest warrant for the murder of a fellow police officer. Lampião's gang is soon to follow behind the police, and a long shootout sequence begins once they arrive.

Quelé and Cesídio fight together during the shootout, but Cesídio dies - like the classic villain who redeems himself but has no right to forgiveness in life. Quelé, on the other hand, survives, and realizes that joining Lampião’s gang might be his best call to get on with his life. The whole universe of violence the film itself foregrounds is epitomized by Quelé and Maria do Carmo’s admission to the group of cangaceiros, along with the final scream that conveys all the anger seemingly ingrained in those lands.

Quelé do Pajeú closely examines a social environment of tension, lacking any state intervention beyond police repression. In this sense, Lampião’s gang, continuously crossing the protagonist, ends up working as the primary index of social power in those surroundings. The work does not romanticize Lampião’s figure like other films from Ciclo do Cangaço, instead apprehending this mythical space through the lens of violence as the basis of society.

1. As Ilka Soares’ biographer Wagner de Assis points out: “Her marriage to director Anselmo Duarte had as much repercussion in the press as that of any American star.” (Assis, 2005, p.21).

2. “Filmmakers from Cinema Novo (and copywriters sympathetic to them) shortly made the effort to point out that the two most internationally well-known Brazilian films so far (O pagador de promessas and O cangaceiro), despite being part of a period of renewal Brazilian cinema aesthetics, were not ‘Cinema Novo’ films. It is even most striking to note to what extent Anselmo Duarte's dialogue with them was constantly ruled by the intransigence of those young people, who never got to recognize him as one of them, despite all the efforts the former heartthrob of chanchadas put into getting closer to them. This bias helps us read his ‘glauberian’ film Vereda da salvação (1965), which was rejected by the ‘cinemanovistas’.” (Nuñes, 2012, p.78)

3. “When it comes to art, Vereda is arguably the best film I have ever directed. One of the core moments of Brazilian cult movies. (...) It evidently wasn’t a film made for the ordinary audience, which wouldn't understand the reason for that grouping of human creatures in a forest clearing straightway. I elaborated the script inspired by the national criticism of O pagador de promessas, which some blamed for being a ‘linear’, ‘academic’ film, and Dias Gomes’ ‘subliterature’. Vereda, by Jorge Andrade, a most highly regarded playwright in the intellectual world at that time, seemed to provide potential for a more artistic result, one without commonplaces.” (Singh, 1993, p.105)

4. Cinemateca Brasileira’s website.

5. Synopsis: “Adventures of the outlaw Dioguinho, whose area of activity was São Paulo’s sertão”. Cinemateca Brasileira’s website

6. As producer Aurora Duarte points out in a statement for her biography: “I tried to get acquainted with the major cinematographic centers and, in 1959, without fully understanding the meaning of being precocious, I started a company to debut in production with the film A Morte Comanda o Cangaço. The film won dozens of awards, was a box office milestone, and caused an upheaval and change in my life.” (Duarte, 2010, p.30)

7. Bernadet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001.

8. In 2018, the book Nova História do Cinema Brasileiro, edited by Fernão Ramos and Sheila Schvarzman, was published as an updated version of História do Cinema Brasileiro, released in 1987 and edited by Fernão Ramos. Just as the 1980s volume became a key reference in studies of Brazilian film history, the 2018 publication serves as an updated reference for the same field, now grounded in new research carried out over the last thirty years. Some features, however, remain crystallized, such as the historical account of Brazilian film production in the 1960s. This period is basically devoted to Cinema Novo and, to a lesser extent, Cinema Marginal. Despite striking exceptions, such as the case of Walter Hugo Khouri, the general picture of Brazilian cinema in the 1960s is the history of Cinema Novo and its developments (RAMOS, 1987, p. 393). Fernão Ramos’s view of Brazilian cinema in the 1960s is taken up again in Nova História do Cinema Brasileiro, since the sentence that opens the chapter on the 1960s is: Puxar o fio do novelo do Cinema Novo (Ramos, 2018, p. 17).

9. Screened at the international Film Festival in Berlin and in San Francisco, Os Cafajestes had a far international reach and made substantial profits for its producer. Further to the film’s release, the term cinema novo has begun to be used more often. Years later, in an interview, Valadão stated he was the one to have actually coined the name of the most important film movement in Brazilian cinema: “I wanted a film that would make me money. When I saw the film completed, I got astonished. It wasn't Swedish cinema [as he called the cosmopolitan Vera Cruz productions], or a chanchada. I assumed I had to find a slogan. So I called it: Cinema novo brasileiro [New Brazilian film]. I put it on the trailer.” (Valadão apud Freire, 2017, p. 169)

REFERENCES

Assis, Wagner de. Ilka Soares: a Bela da Tela. Cultura, Fundação Padre Anchieta, 2005.

Bernardet, Jean-Claude. Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo. 10 jun. 2001. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1006200107.htm. Acesso em: 25 jan. 2021.

De Luna Freire, Rafael. “Jece Valadão, the ‘Charming Crook’: A Star Image between Tradition and Modernity.” in Stars and Stardom in Brazilian Cinema, edited by Tim Bergfelder et al., 1st ed., Berghahn Books, NEW YORK; OXFORD, 2018, pp. 162–177.

Ramos, Fernão. Schvarzman, Sheila (Org.). Nova História do Cinema Brasileiro, vol. 1. Edições Sesc São Paulo. 2018.

Nuñes, Fabian. “Roberto Farias Em Ritmo De Cinema Novo.” Os Múltiplos Lugares De Roberto Farias, editado por Silva Hadija Chalupe Da and Neto Simplício, Jurubeba Produções, 2012, pp. 66–79.

Singh Jr., Oséas. Adeus Cinema: Vida e Obra De Anselmo Duarte ; Ator e Cineasta Mais Premiado Do Cinema Brasileiro. Massao Ohno, 1993.

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