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27/7/2021
By/Por:
Débora Butruce
Introdução

Minha inserção profissional em preservação audiovisual coincide com o início da utilização das ferramentas digitais na área de restauração de filmes no Brasil. A experiência prática nos arquivos audiovisuais e em restauração, iniciada justamente no período de transição para o digital, em 2000, permitiu um olhar a partir de uma perspectiva privilegiada, ao possibilitar acompanhar de perto, na lida cotidiana, a transformação da área. O desejo de investigar essas experiências, sistematizá-las e transformá-las em objeto de estudo, a fim de tentar contribuir para a reflexão sobre o campo no Brasil, desembocou na minha pesquisa de doutorado iniciada na Universidade de São Paulo em 2016. A pesquisa foi finalizada em dezembro de 2020,1 e o foco foi a restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI, realizada na Universidade de São Paulo. Esta investigação incorpora uma dupla dimensão: por um lado, minha experiência profissional e, por outro, o interesse em refletir sobre esses processos sob uma perspectiva histórica, incluindo os aspectos técnicos, estéticos e éticos da restauração de obras brasileiras. Um pequeno recorte deste trabalho será abordado nesse artigo, onde apresentarei, em linhas gerais, um olhar histórico sobre a restauração de filmes no Brasil, um breve panorama da trajetória do campo da restauração digital desde o ano 2000 e alguns marcos históricos desde seus primórdios.

A Importância do Ano 2000

Nas últimas duas décadas, o campo da preservação audiovisual passou por profundas transformações. Uma das evidências dessa transformação pode ser encontrada na crescente quantidade de pesquisas conduzidas sobre o tema da preservação de filmes e seus diversos aspectos. A incorporação da tecnologia digital no processo de restauração de filmes permitiu que o campo ganhasse mais destaque tanto em termos de habilidades práticas quanto como disciplina acadêmica. Como resultado, os estudiosos tentaram defini-lo teoricamente por meio de uma análise mais profunda de seus muitos complexos elementos. A bibliografia internacional também cresceu consideravelmente desde os anos 2000, incluindo bem-vindas contribuições de pesquisadores e estudiosos brasileiros. Embora pesquisas aprofundadas sobre restauração de filmes ainda não sejam muito comuns no Brasil, o surgimento de trabalhos recentes com destaque sobre o tema e questões relacionadas prova que há interesse no assunto e na preservação audiovisual como disciplina acadêmica.

Do final dos anos 1990 até meados dos anos 2000, as ferramentas digitais de restauração foram introduzidas e disseminadas entre os principais arquivos de filmes, com o apoio financeiro de grandes companhias produtoras.2 No início, devido aos custos proibitivos para a maioria das instituições e arquivos, essas ferramentas eram utilizadas apenas ocasionalmente. No entanto, os avanços tecnológicos permitiram que se tornassem mais acessíveis para projetos não comerciais e mais amplamente adotadas no processo de restauração de filme ao longo da primeira década de 2000.

A tecnologia digital foi incorporada ao fluxo de trabalho de restauração no Brasil no início do século XXI, a exemplo do que acontecia em alguns países da Europa e nos Estados Unidos. Até aquele momento, cada etapa do processo de restauração era fotoquímica. Os restauradores de filmes utilizavam equipamentos analógicos que haviam sido usados por anos em laboratórios cinematográficos comerciais e a equipe técnica da maioria dos projetos de restauração foi treinada, principalmente, enquanto trabalhava para esses laboratórios. Com o advento das ferramentas digitais, as intervenções no processo de restauração passaram a ser realizadas por computadores e profissionais com novas competências. Esses novos restauradores tinham conhecimento dos softwares de restauração digital e da tecnologia computacional, experiências profissionais diferentes dos técnicos que haviam trabalhado apenas em laboratórios de cinema. Antes de elaborar uma análise mais aprofundada do campo da restauração digital no Brasil, é necessário, primeiramente, apresentar um panorama histórico resumido dos laboratórios cinematográficos brasileiros.

Laboratórios Cinematográficos no Brasil

Nas primeiras décadas da realização cinematográfica no país, a maior parte das pequenas companhias produtoras possuíam seus próprios laboratórios, valendo-se, provavelmente, de instrumental semelhante ao que era utilizado para a revelação fotográfica de imagens fixas, sendo a própria câmera de filmar o copiador, característica presente nos modelos da época. Na cadeia de processamento de material fotoquímico, o primeiro passo é a revelação do material negativo para então sua posterior copiagem para o material positivo, isto é, as cópias de projeção. Será na década de 1910 que o laboratório da Botelho Film, de Alberto Botelho, consegue dar os primeiros passos rumo à alguma padronização dos procedimentos realizados, obtendo resultados acima da média e, por conseguinte, a confecção de cópias melhores até então produzidas no Brasil. Localizamos referências sobre alguns outros laboratórios do período. Por exemplo, companhias como a Independência Film, de José e Victor del Picchia, e a Benedetti Film, de Paulo Benedetti, possuíam laboratórios, onde teria sido realizado o processamento de títulos como Braza dormida (Mauro, 1928), Barro humano (Gonzaga, 1929) e Limite (Peixoto, 1931). Um marco importante acontecerá próximo ao final da década de 1920, com a chegada dos fotógrafos e laboratoristas húngaros Adalberto Kemeny e Rudolf Lustig,3 que compram o laboratório da Independência Film e o transformam nos Laboratórios Rex, que funcionará até a década de 1970. Os conhecimentos técnicos dos imigrantes húngaros permitiram um maior controle dos parâmetros necessários para o melhor processamento dos materiais, como o controle da temperatura e do tempo, sendo responsáveis por melhorias na qualidade técnica dos materiais brasileiros.

A passagem para o cinema sonoro nos anos 1930 vai tornar o processamento laboratorial ainda mais complexo e irá provocar o progressivo fechamento dos laboratórios de pequeno porte oriundos do período silencioso. Na contramão dessa tendência, a companhia produtora Cinédia, fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, irá constituir seu próprio laboratório ainda nessa década.

Adhemar Gonzaga abrindo a caixa da reveladora Multiplex recém-chegada à Cinédia, em 20 de maio de 1937

O laboratório da Cinédia funcionou com muitos contratempos até ao final da década de 1940, período particularmente difícil para a empresa. O contexto da Segunda Guerra Mundial apenas agravou as dificuldades da Cinédia, chegando mesmo a fazer com que encerrasse momentaneamente as suas operações no final de 1941. Em março de 1942, os estúdios da Cinédia reabriram para as filmagens de É tudo verdade, de Orson Welles, mas só retomaram totalmente as produções no ano seguinte. Os efeitos desastrosos causados pela guerra, como a falta de estoque de filme virgem e produtos químicos para o seu processamento, foram sentidos pela Cinédia ao longo da década. O impacto da guerra, entre outros fatores, culminou com o seu desmantelamento em 1949, quando Adhemar Gonzaga decidiu se desfazer dos equipamentos cinematográficos do laboratório. Em 1951, Gonzaga interrompeu as atividades da Cinédia e alienou parte do terreno dos estúdios para liquidar todos os compromissos financeiros da empresa. O laboratório foi posteriormente desmontado e sua produção foi definitivamente interrompida.

Outro marco importante para o restauro de filmes no Brasil foi a criação do único laboratório de restauração existente em um arquivo audiovisual brasileiro: o da Cinemateca Brasileira. Criado em 1976 a partir de aquisição de equipamentos e peças descartadas pela então chamada Líder Cinelaboratórios,4 empresa carioca que havia recém adquirido os laboratórios Rex com a finalidade de expandir seus negócios para São Paulo. A aquisição se iniciou após convencê-los de que a Cinemateca não se constituiria como concorrente de mercado, o que não seria mesmo possível, visto o caráter cultural da instituição. A partir daí, uma parceria informal se estabelece, e a empresa passa a comunicar a Cinemateca periodicamente quando do descarte de algum equipamento antigo.

Carlos Augusto Calil, responsável pelo Departamento de Preservação da Cinemateca Brasileira à época, foi quem esteve à frente desse processo. Seu senso de oportunidade foi essencial para que a empreitada fosse bem-sucedida, já que teve a perspicácia de perceber e tirar proveito de um momento singular – ou seja, o momento de descarte do maquinário antigo dos laboratórios Rex por conta da modernização tecnológica empreendida pelos novos donos – para adquirir a infraestrutura básica necessária, e, o mais importante, a preços acessíveis, para a implementação de um laboratório na instituição.

Durante o período de implementação do laboratório na Cinemateca Brasileira, Calil teve a oportunidade de realizar o II Curso de Verão organizado pela FIAF (Federação Internacional de Arquivos de Filme) no Staatlichesfilmarchiv (Arquivo de Filmes da República Democrática Alemã). O curso abordou, sobretudo, questões relacionadas à conservação e restauração de filmes e acabou sendo muito importante para os profissionais brasileiros. Ao longo do curso, Calil teve acesso a publicações sobre documentação e catalogação de filmes ainda não publicadas no Brasil, materiais que ele compartilharia com os técnicos da Cinemateca Brasileira. Isso garantiu que o conhecimento dos métodos de preservação de filmes em uso em instituições estrangeiras fosse compartilhado e aplicado pelos profissionais brasileiros em seus próprios trabalhos. No entanto, uma das principais lições que Calil aprendeu foi que a solução para os problemas de preservação dos filmes brasileiros teria que ser inventada e desenvolvida por brasileiros. Essa conclusão se deve ao que hoje é uma história bem conhecida na comunidade de preservação audiovisual brasileira. Calil conta que Hans Karnstädt, responsável pelo laboratório de conservação e restauração de Staatlichesfilmarchiv, foi questionado sobre o tratamento adequado para filmes de nitrato melados. Karnstädt ficou surpreso com a pergunta e respondeu que nunca havia visto nenhum material em tais condições. Algumas razões para tal fato podem ser apontadas: como a Alemanha tem um clima frio e suas instituições culturais são financeiramente estáveis ​​(permitindo a manutenção dos níveis adequados de temperatura e umidade dos depósitos), eles nunca tiveram que se preocupar com cenários em que grande parte de suas coleções encontram-se em estágios avançados de degradação. Mas no Brasil, devido ao clima quente e a instabilidade crônica da área, filmes de nitrato e acetato melados eram (e ainda são) uma ocorrência muito mais comum. Embora essa situação tenha acontecido há quatro décadas, os problemas enfrentados pelos arquivos e profissionais brasileiros não mudaram substancialmente. As condições de conservação da maior parte do patrimônio audiovisual do país apresentam problemas específicos que somente a experiência de trabalho no Brasil local pode resolver.

A Restauração Digital de Filmes no Brasil: O Nascimento e a Rápida Decadência de um Campo

Mas será efetivamente no final de maio de 1977 que o Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira passará a operar realizando atividades de copiagem e revelação. Uma das figuras centrais para tal fato será João Sócrates de Oliveira,5 arquiteto de formação que entra na instituição sem ter tido experiência prévia na área de cinema e se tornará um restaurador de filmes de renome internacional.

Entre as décadas de 1970 e 2000, as restaurações de filmes no Brasil foram capitaneadas, sobretudo, pelos arquivos audiovisuais, e realizadas em parceria com laboratórios comerciais ou pelo laboratório da Cinemateca Brasileira. A chegada da primeira década de 2000 representou o crescimento dos aportes públicos em preservação audiovisual e o início da realização um significativo número de projetos de restauração de filmes brasileiros. Nesse período, se destacaram o restauro de títulos de diretores integrantes do Cinema Novo, através de projetos liderados por suas herdeiras. Alguns poucos anos depois, em 2007 e 2009, a Petrobras investirá em dois editais públicos de restauro coordenados pela Cinemateca Brasileira, atestando que, ainda que momentaneamente, um papel mais ativo do Estado no fomento da atividade.Será na virada do milênio, mais exatamente em 1996, que será utilizada pela primeira vez no Brasil a tecnologia digital durante o processo de restauro de um filme. Foi em O ébrio (Abreu, 1946), uma produção da Cinédia. Apesar de ter tido a imagem restaurada fotoquimicamente, se utilizou de um procedimento híbrido para o som, mesclando etapas fotoquímicas e digitais. O relançamento de O ébrio estava sendo pensado desde meados dos anos 1990, por conta do aniversário de cinquenta anos da primeira exibição do filme em 1996. Em março daquele ano, a Cinédia propõe a Riofilme,6 um projeto de restauração do que teria sido a versão original da obra, incluído seu relançamento comercial ao final do processo. Uma das prioridades era o retorno do filme aos cinemas, talvez por conta disso o projeto tenha sido apresentado à uma distribuidora. Nesse sentido, ele parece ter fomentado possibilidades de atuação que inclusive tiveram outros frutos, visto que em 2002 é levado a cabo, também pela Riofilme, a reformatação digital e o relançamento de outro título do passado, Deus e diabo na terra do sol (Rocha, 1964).

Mas será em 2003 que terá início um projeto que efetivamente pode ser considerado um marco para a restauração digital de filmes no Brasil: o restauro da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade, idealizado pelos filhos do cineasta, Alice, Maria e Antonio de Andrade, iniciativa pioneira na utilização da tecnologia digital de 2K de resolução no país. Nesse momento, na área audiovisual, esse tipo de tecnologia era utilizado, sobretudo, para as etapas de intermediação digital realizadas durante o processo de finalização de um filme. É a primeira vez, portanto, que um projeto de restauração brasileiro emprega essa ferramenta, o que representou um marco decisivo para o desenvolvimento do campo no país, tendo sido um dos fatores responsáveis pela atualização tecnológica do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, além de propiciar a criação de um Núcleo de Restauração na empresa de pós-produção audiovisual Teleimage, em São Paulo.

Comparação entre diferentes materiais de Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) durante o processo de restauro do filme

O pioneirismo e a envergadura do projeto (restaurar digitalmente a obra completa de um cineasta) fez com que a metodologia de trabalho, as escolhas técnicas e éticas fossem descobertas e aperfeiçoadas ao longo do processo. Como ainda era um campo emergente, a necessidade de os profissionais envolvidos ganharem experiência com ferramentas de restauração digital era essencial. Afinal, a realização de um projeto de restauro em 2K no Brasil era novidade para todos os envolvidos, o que representou um grande desafio. Será neste período, justamente por conta de projetos como o de Joaquim Pedro, que acontecerá a abertura de departamentos dedicados à restauração digital de filmes dentro de laboratórios comerciais de pós-produção, como é o caso dos Estúdios Mega e da Teleimage, ambos em São Paulo, e da Labocine, no Rio de Janeiro.

Desde 2000, os Estúdios Mega7 vinham investindo em seu parque tecnológico, com direcionamento para a aquisição de equipamentos de intermediação digital. Em 2001 foi adquirida uma estação de trabalho chamada Restore, que consistia de um software acompanhado de um computador exclusivo. Esse equipamento, fabricado pela empresa norte-americana Da Vinci Systems, pioneira na produção de equipamentos para pós-produção digital, teve um custo de 380 mil dólares (cerca de 760 mil reais à época). A estação não tinha a capacidade de digitalizar, sendo que os materiais tinham que ser digitalizados previamente em outra máquina, como, por exemplo, um telecine. Ainda assim, o custo era bem alto, se mostrando proibitivo para praticamente a totalidade dos arquivos audiovisuais brasileiros nesse momento. Por conta disso, os responsáveis pela introdução dessa tecnologia no Brasil foram as empresas de pós-produção e finalização audiovisual, que tinham que se adaptar rapidamente às tendências de mercado, sobretudo ao lucrativo mercado publicitário.

A Teleimage iniciou seu Departamento de Restauração com o filme Pelé eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), para a correção digital de parte das imagens de arquivo que integram o documentário, que levou cerca de cinco anos para ser concluído por conta do volume do trabalho de pesquisa. Após esse trabalho, a empresa decidiu expandir o setor com o projeto de restauração digital da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade.

O caso da Labocine foi um pouco diferente em alguns aspectos. Como os dois exemplos citados, o setor de Restauração também se iniciou a partir dos serviços de intermediação digital já oferecidos por essas empresas, que se utilizavam da estrutura existente para servir de base para a inclusão da tecnologia destinada para o restauro digital de filmes. Isto é, softwares específicos, computadores com maior capacidade de processamento e servidores com capacidade de armazenamento adequada. Entretanto, ao invés de renomados cineastas do Cinema Novo, cujos filmes foram realizados a partir da década de 1960, a Labocine decide investir na restauração digital de Bonequinha de seda, obra realizada em 1936 por Oduvaldo Viana. O fato é que o filme foi produzido pela Cinédia, parceira de longa data do laboratório, e este talvez tenha sido o motivo principal para que o laboratório tenha assumido tal empreitada. Além, é claro, da possibilidade de adentrar em um mercado em expansão e com um diferencial em relação às outras empresas: ter como trabalho inaugural a restauração de um filme realizado na década de 1930, ou seja, há quase 80 anos atrás. Mas esse caso modelo levou muito mais tempo que se esperava. A restauração do título, que contou com uma etapa fotoquímica e outra digital, se iniciou em 2006 e levou cerca de sete anos para ser concluída, tanto por conta das interrupções provocadas pelas dificuldades técnicas encontradas quanto pelo aporte de investimentos efetuados ao longo do processo.8 Diferente dos Estúdios Mega e da Teleimage, a Labocine não contou com a garantia e o volume de recursos de um projeto de restauração composto por vários títulos ou de uma obra completa, como foi com a Coleção Glauber Rocha e com o projeto do Joaquim Pedro, mas sim o restauro de um único título, o que fez com que a empresa contasse com um montante de investimentos menor do que suas congêneres.9  O que, por fim, representou menos profissionais exclusivamente dedicados ao projeto, menos equipamentos e, por conseguinte, menor velocidade na execução do trabalho. Apesar dos inúmeros desafios enfrentados, o esforço foi em certa medida recompensado devido à inestimável experiência acumulada pelos técnicos ao longo do processo.

Além disso, uma questão importante merece ser ressaltada: o restauro de Bonequinha de seda acabou por revelar limitações intrínsecas das ferramentas digitais em relação a um dos grandes problemas apresentados pelos materiais remanescentes: a profusão de riscos e abrasões incorporadas fotograficamente à imagem (conforme figura abaixo). A resposta diante das primeiras etapas de tratamento do material no software de restauração Diamant, tanto na modalidade automática quanto semiautomática, foi mínima, visto que a ferramenta não conseguia localizar os problemas pois já faziam parte da imagem, revelando uma limitação inerente a estas formas de dano. Tentou-se interferir de maneira mais drástica e o resultado foi ainda pior, com a criação de inúmeros artefatos e a acentuação de algumas deformações na tentativa de estabilização geral ou parcial dos quadros.

Imagem com riscos incorporados fotograficamente e outros danos

Ou seja, no geral, a atuação da ferramenta digital não trouxe resultados significativos para os problemas considerados mais graves e de maior intensidade. Após a exibição de algumas amostras do trabalho e consultas a especialistas em eventos internacionais, comprovou-se que os procedimentos adotados estavam, a princípio, corretos, e que, infelizmente, a atuação dos softwares de restauração nos danos apresentados pelo filme não teria a repercussão desejada, ao menos não na versão em que se encontravam. Dada a particularidade dos danos, se estabeleceu um canal de comunicação permanente entre o laboratório e a empresa desenvolvedora do software, a HS-Art, o que viabilizou aperfeiçoamentos específicos para a limpeza dos riscos e arranhões incorporados fotograficamente na imagem.10

Mesma imagem anterior após a restauração

O que podemos notar através desse exemplo é que as ferramentas estrangeiras, mesmo as desenvolvidas especificamente para a restauração de filmes, como é o caso do software austríaco Diamant, não respondem de forma completamente satisfatória, dada a especificidade dos problemas de deterioração apresentados pelos filmes brasileiros, ainda que riscos e outros danos não sejam exclusividade de nossos materiais.11 Por conta disso, parcerias com laboratórios de restauração e fabricantes de softwares são importantes, sobretudo para projetos de pequeno porte e com materiais que estejam bastante comprometidos. Neste sentido, a ideia de se investir em um laboratório de restauração de um arquivo de filmes (como o da Cinemateca Brasileira) é uma opção estratégica, visto que a ótica de um laboratório comercial sempre será direcionada para projetos financeiramente lucrativos.

A consolidação da intermediação digital como etapa integrante da produção audiovisual em meados da primeira década do século XXI parecia trazer consequências bastante benéficas para a área de restauração de filmes. Com o barateamento desse tipo de serviço, a tecnologia digital passou a ser adotada amplamente nos procedimentos de restauração e proporcionou o desenvolvimento das ferramentas e da própria área. Visto os projetos de restauro realizados desde a virada do milênio, o Brasil aparentava seguir por um caminho de desenvolvimento semelhante ao restante do mundo. No entanto, infelizmente, o campo da restauração digital de filmes no país começou a regredir em 2010. Neste ano, por falta de financiamento para projetos de restauro, os departamentos de restauração como o da Mega Studios começaram a fechar. O que antes era considerado um mercado em expansão, com o início do fechamento de Departamentos de Restauração nas empresas de finalização, logo se tornou um serviço de nicho.

A partir de meados de 2010, a ampla adoção da tecnologia digital em todas as etapas da cadeira audiovisual – produção, distribuição e exibição – fez com que uma grande entrada de recursos nos laboratórios cinematográficos brasileiros, oriunda da confecção de cópias em película de filmes estrangeiros distribuídos no país, cessasse. Funcionava como uma reserva de mercado: era obrigatório que os filmes estrangeiros lançados nos cinemas brasileiros confeccionassem seus materiais de difusão em película no país. Apesar de empresas como Labocine, Teleimage e Estúdios Mega terem se mostrado parceiras importantes dos projetos de restauro citados, todas eram, afinal, empresas comerciais que visavam lucro. As que possuíam laboratórios fílmicos, como a Labocine, reduziram bastante sua margem de lucro com a diminuição e posterior interrupção de produção de cópias em película 35mm ao longo de 2010.

O volume de investimentos públicos em restauração de filmes (e em preservação audiovisual em geral) reduziu drasticamente a partir de 2011, o que gerou consequências nefastas para o campo. Uma das primeiras consequências mais notáveis aconteceu em 2015, com a extinção do Núcleo de Restauração da Teleimage e a demissão da equipe do setor. Para completar o cenário de decadência, a consolidação da projeção digital no circuito exibidor e a redução substancial do volume de processamento de cópias 35mm, maior fonte de renda da Labocine, inviabilizou a continuidade da empresa a longo prazo, o que culminou com seu fechamento definitivo em março de 2015. Desde então, a área de restauração de filmes no Brasil retraiu-se vertiginosamente, o que demonstra que apesar dos aportes iniciais realizados pelas empresas privadas, o setor era dependente dos recursos oriundos do Estado e de medidas de proteção de mercado. Com exceção do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, que passou a operar sobretudo para demandas internas desde 2016, mas que está com suas atividades paralisadas desde março de 2020,12 e a empresa Afinal Filmes, que passou a oferecer serviços de restauração digital por volta de 2017, não há outras opções.

Existem projetos e filmes a serem restaurados, mas não há recursos ou políticas públicas de financiamento para esse tipo de atividade. Na verdade, nesse momento, quase não existem políticas públicas para a preservação audiovisual (ou para o setor audiovisual como um todo) no Brasil: o campo cultural, em geral, tem sido muito afetado pelo atual governo. Entretanto, em uma área historicamente ignorada em termos de investimentos e marcada pela instabilidade, como a área de patrimônio audiovisual no Brasil, é ainda mais grave. De mercado promissor à decadência em pouco mais de uma década, esse é o estado atual da restauração de filmes no Brasil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. A primeira experiência com o uso da tecnologia digital na restauração de um filme ocorreu em 1993, com Branca de Neve e os Sete Anões (Hand e outros, 1937). Este projeto foi capitaneado e financiado pela empresa Walt Disney.

3. Kemeny e Lustig talvez sejam mais conhecidos por dirigirem o filme São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. Em 1998, a Líder Cinelaboratórios foi adquirida pelo investidor e empresário Wilson Borges, que então a renomeou como Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. A Riofilme é uma distribuidora cinematográfica brasileira criada em novembro de 1992 e gerida pela Prefeitura do Rio de Janeiro. A partir de 2009, passa a atuar também como investidora nas áreas de produção, exibição, infraestrutura, difusão e capacitação, operando em parceria com a iniciativa privada.

7. Os Estúdios Mega foi um importante parceiro no projeto Coleção Glauber Rocha, cujo objetivo era restaurar e relançar nos cinemas a obra do cineasta. Foi a empresa que realizou a digitalização de Deus e o diabo na terra do sol, estopim para a execução do projeto mais amplo de restauração da filmografia de Glauber Rocha.

8. Fui coordenadora técnica da restauração do filme junto com Hernani Heffner e acompanhei de perto a empreitada.

9. O custo do restauro foi de 100 mil dólares (cerca de 200 mil reais à época), valor considerado baixo para um trabalho desta envergadura.

10. Um representante do setor de desenvolvimento e manutenção da empresa até veio ao Brasil e presenciou os problemas que estavam acontecendo. Esta interlocução contribuiu para a melhoria significativa das ferramentas, melhorias estas que foram incorporadas nas versões posteriores do software.

11. Mais detalhes sobre a restauração de Bonequinha de seda em meu artigo “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

Introdução

Minha inserção profissional em preservação audiovisual coincide com o início da utilização das ferramentas digitais na área de restauração de filmes no Brasil. A experiência prática nos arquivos audiovisuais e em restauração, iniciada justamente no período de transição para o digital, em 2000, permitiu um olhar a partir de uma perspectiva privilegiada, ao possibilitar acompanhar de perto, na lida cotidiana, a transformação da área. O desejo de investigar essas experiências, sistematizá-las e transformá-las em objeto de estudo, a fim de tentar contribuir para a reflexão sobre o campo no Brasil, desembocou na minha pesquisa de doutorado iniciada na Universidade de São Paulo em 2016. A pesquisa foi finalizada em dezembro de 2020,1 e o foco foi a restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI, realizada na Universidade de São Paulo. Esta investigação incorpora uma dupla dimensão: por um lado, minha experiência profissional e, por outro, o interesse em refletir sobre esses processos sob uma perspectiva histórica, incluindo os aspectos técnicos, estéticos e éticos da restauração de obras brasileiras. Um pequeno recorte deste trabalho será abordado nesse artigo, onde apresentarei, em linhas gerais, um olhar histórico sobre a restauração de filmes no Brasil, um breve panorama da trajetória do campo da restauração digital desde o ano 2000 e alguns marcos históricos desde seus primórdios.

A Importância do Ano 2000

Nas últimas duas décadas, o campo da preservação audiovisual passou por profundas transformações. Uma das evidências dessa transformação pode ser encontrada na crescente quantidade de pesquisas conduzidas sobre o tema da preservação de filmes e seus diversos aspectos. A incorporação da tecnologia digital no processo de restauração de filmes permitiu que o campo ganhasse mais destaque tanto em termos de habilidades práticas quanto como disciplina acadêmica. Como resultado, os estudiosos tentaram defini-lo teoricamente por meio de uma análise mais profunda de seus muitos complexos elementos. A bibliografia internacional também cresceu consideravelmente desde os anos 2000, incluindo bem-vindas contribuições de pesquisadores e estudiosos brasileiros. Embora pesquisas aprofundadas sobre restauração de filmes ainda não sejam muito comuns no Brasil, o surgimento de trabalhos recentes com destaque sobre o tema e questões relacionadas prova que há interesse no assunto e na preservação audiovisual como disciplina acadêmica.

Do final dos anos 1990 até meados dos anos 2000, as ferramentas digitais de restauração foram introduzidas e disseminadas entre os principais arquivos de filmes, com o apoio financeiro de grandes companhias produtoras.2 No início, devido aos custos proibitivos para a maioria das instituições e arquivos, essas ferramentas eram utilizadas apenas ocasionalmente. No entanto, os avanços tecnológicos permitiram que se tornassem mais acessíveis para projetos não comerciais e mais amplamente adotadas no processo de restauração de filme ao longo da primeira década de 2000.

A tecnologia digital foi incorporada ao fluxo de trabalho de restauração no Brasil no início do século XXI, a exemplo do que acontecia em alguns países da Europa e nos Estados Unidos. Até aquele momento, cada etapa do processo de restauração era fotoquímica. Os restauradores de filmes utilizavam equipamentos analógicos que haviam sido usados por anos em laboratórios cinematográficos comerciais e a equipe técnica da maioria dos projetos de restauração foi treinada, principalmente, enquanto trabalhava para esses laboratórios. Com o advento das ferramentas digitais, as intervenções no processo de restauração passaram a ser realizadas por computadores e profissionais com novas competências. Esses novos restauradores tinham conhecimento dos softwares de restauração digital e da tecnologia computacional, experiências profissionais diferentes dos técnicos que haviam trabalhado apenas em laboratórios de cinema. Antes de elaborar uma análise mais aprofundada do campo da restauração digital no Brasil, é necessário, primeiramente, apresentar um panorama histórico resumido dos laboratórios cinematográficos brasileiros.

Laboratórios Cinematográficos no Brasil

Nas primeiras décadas da realização cinematográfica no país, a maior parte das pequenas companhias produtoras possuíam seus próprios laboratórios, valendo-se, provavelmente, de instrumental semelhante ao que era utilizado para a revelação fotográfica de imagens fixas, sendo a própria câmera de filmar o copiador, característica presente nos modelos da época. Na cadeia de processamento de material fotoquímico, o primeiro passo é a revelação do material negativo para então sua posterior copiagem para o material positivo, isto é, as cópias de projeção. Será na década de 1910 que o laboratório da Botelho Film, de Alberto Botelho, consegue dar os primeiros passos rumo à alguma padronização dos procedimentos realizados, obtendo resultados acima da média e, por conseguinte, a confecção de cópias melhores até então produzidas no Brasil. Localizamos referências sobre alguns outros laboratórios do período. Por exemplo, companhias como a Independência Film, de José e Victor del Picchia, e a Benedetti Film, de Paulo Benedetti, possuíam laboratórios, onde teria sido realizado o processamento de títulos como Braza dormida (Mauro, 1928), Barro humano (Gonzaga, 1929) e Limite (Peixoto, 1931). Um marco importante acontecerá próximo ao final da década de 1920, com a chegada dos fotógrafos e laboratoristas húngaros Adalberto Kemeny e Rudolf Lustig,3 que compram o laboratório da Independência Film e o transformam nos Laboratórios Rex, que funcionará até a década de 1970. Os conhecimentos técnicos dos imigrantes húngaros permitiram um maior controle dos parâmetros necessários para o melhor processamento dos materiais, como o controle da temperatura e do tempo, sendo responsáveis por melhorias na qualidade técnica dos materiais brasileiros.

A passagem para o cinema sonoro nos anos 1930 vai tornar o processamento laboratorial ainda mais complexo e irá provocar o progressivo fechamento dos laboratórios de pequeno porte oriundos do período silencioso. Na contramão dessa tendência, a companhia produtora Cinédia, fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, irá constituir seu próprio laboratório ainda nessa década.

Adhemar Gonzaga abrindo a caixa da reveladora Multiplex recém-chegada à Cinédia, em 20 de maio de 1937

O laboratório da Cinédia funcionou com muitos contratempos até ao final da década de 1940, período particularmente difícil para a empresa. O contexto da Segunda Guerra Mundial apenas agravou as dificuldades da Cinédia, chegando mesmo a fazer com que encerrasse momentaneamente as suas operações no final de 1941. Em março de 1942, os estúdios da Cinédia reabriram para as filmagens de É tudo verdade, de Orson Welles, mas só retomaram totalmente as produções no ano seguinte. Os efeitos desastrosos causados pela guerra, como a falta de estoque de filme virgem e produtos químicos para o seu processamento, foram sentidos pela Cinédia ao longo da década. O impacto da guerra, entre outros fatores, culminou com o seu desmantelamento em 1949, quando Adhemar Gonzaga decidiu se desfazer dos equipamentos cinematográficos do laboratório. Em 1951, Gonzaga interrompeu as atividades da Cinédia e alienou parte do terreno dos estúdios para liquidar todos os compromissos financeiros da empresa. O laboratório foi posteriormente desmontado e sua produção foi definitivamente interrompida.

Outro marco importante para o restauro de filmes no Brasil foi a criação do único laboratório de restauração existente em um arquivo audiovisual brasileiro: o da Cinemateca Brasileira. Criado em 1976 a partir de aquisição de equipamentos e peças descartadas pela então chamada Líder Cinelaboratórios,4 empresa carioca que havia recém adquirido os laboratórios Rex com a finalidade de expandir seus negócios para São Paulo. A aquisição se iniciou após convencê-los de que a Cinemateca não se constituiria como concorrente de mercado, o que não seria mesmo possível, visto o caráter cultural da instituição. A partir daí, uma parceria informal se estabelece, e a empresa passa a comunicar a Cinemateca periodicamente quando do descarte de algum equipamento antigo.

Carlos Augusto Calil, responsável pelo Departamento de Preservação da Cinemateca Brasileira à época, foi quem esteve à frente desse processo. Seu senso de oportunidade foi essencial para que a empreitada fosse bem-sucedida, já que teve a perspicácia de perceber e tirar proveito de um momento singular – ou seja, o momento de descarte do maquinário antigo dos laboratórios Rex por conta da modernização tecnológica empreendida pelos novos donos – para adquirir a infraestrutura básica necessária, e, o mais importante, a preços acessíveis, para a implementação de um laboratório na instituição.

Durante o período de implementação do laboratório na Cinemateca Brasileira, Calil teve a oportunidade de realizar o II Curso de Verão organizado pela FIAF (Federação Internacional de Arquivos de Filme) no Staatlichesfilmarchiv (Arquivo de Filmes da República Democrática Alemã). O curso abordou, sobretudo, questões relacionadas à conservação e restauração de filmes e acabou sendo muito importante para os profissionais brasileiros. Ao longo do curso, Calil teve acesso a publicações sobre documentação e catalogação de filmes ainda não publicadas no Brasil, materiais que ele compartilharia com os técnicos da Cinemateca Brasileira. Isso garantiu que o conhecimento dos métodos de preservação de filmes em uso em instituições estrangeiras fosse compartilhado e aplicado pelos profissionais brasileiros em seus próprios trabalhos. No entanto, uma das principais lições que Calil aprendeu foi que a solução para os problemas de preservação dos filmes brasileiros teria que ser inventada e desenvolvida por brasileiros. Essa conclusão se deve ao que hoje é uma história bem conhecida na comunidade de preservação audiovisual brasileira. Calil conta que Hans Karnstädt, responsável pelo laboratório de conservação e restauração de Staatlichesfilmarchiv, foi questionado sobre o tratamento adequado para filmes de nitrato melados. Karnstädt ficou surpreso com a pergunta e respondeu que nunca havia visto nenhum material em tais condições. Algumas razões para tal fato podem ser apontadas: como a Alemanha tem um clima frio e suas instituições culturais são financeiramente estáveis ​​(permitindo a manutenção dos níveis adequados de temperatura e umidade dos depósitos), eles nunca tiveram que se preocupar com cenários em que grande parte de suas coleções encontram-se em estágios avançados de degradação. Mas no Brasil, devido ao clima quente e a instabilidade crônica da área, filmes de nitrato e acetato melados eram (e ainda são) uma ocorrência muito mais comum. Embora essa situação tenha acontecido há quatro décadas, os problemas enfrentados pelos arquivos e profissionais brasileiros não mudaram substancialmente. As condições de conservação da maior parte do patrimônio audiovisual do país apresentam problemas específicos que somente a experiência de trabalho no Brasil local pode resolver.

A Restauração Digital de Filmes no Brasil: O Nascimento e a Rápida Decadência de um Campo

Mas será efetivamente no final de maio de 1977 que o Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira passará a operar realizando atividades de copiagem e revelação. Uma das figuras centrais para tal fato será João Sócrates de Oliveira,5 arquiteto de formação que entra na instituição sem ter tido experiência prévia na área de cinema e se tornará um restaurador de filmes de renome internacional.

Entre as décadas de 1970 e 2000, as restaurações de filmes no Brasil foram capitaneadas, sobretudo, pelos arquivos audiovisuais, e realizadas em parceria com laboratórios comerciais ou pelo laboratório da Cinemateca Brasileira. A chegada da primeira década de 2000 representou o crescimento dos aportes públicos em preservação audiovisual e o início da realização um significativo número de projetos de restauração de filmes brasileiros. Nesse período, se destacaram o restauro de títulos de diretores integrantes do Cinema Novo, através de projetos liderados por suas herdeiras. Alguns poucos anos depois, em 2007 e 2009, a Petrobras investirá em dois editais públicos de restauro coordenados pela Cinemateca Brasileira, atestando que, ainda que momentaneamente, um papel mais ativo do Estado no fomento da atividade.Será na virada do milênio, mais exatamente em 1996, que será utilizada pela primeira vez no Brasil a tecnologia digital durante o processo de restauro de um filme. Foi em O ébrio (Abreu, 1946), uma produção da Cinédia. Apesar de ter tido a imagem restaurada fotoquimicamente, se utilizou de um procedimento híbrido para o som, mesclando etapas fotoquímicas e digitais. O relançamento de O ébrio estava sendo pensado desde meados dos anos 1990, por conta do aniversário de cinquenta anos da primeira exibição do filme em 1996. Em março daquele ano, a Cinédia propõe a Riofilme,6 um projeto de restauração do que teria sido a versão original da obra, incluído seu relançamento comercial ao final do processo. Uma das prioridades era o retorno do filme aos cinemas, talvez por conta disso o projeto tenha sido apresentado à uma distribuidora. Nesse sentido, ele parece ter fomentado possibilidades de atuação que inclusive tiveram outros frutos, visto que em 2002 é levado a cabo, também pela Riofilme, a reformatação digital e o relançamento de outro título do passado, Deus e diabo na terra do sol (Rocha, 1964).

Mas será em 2003 que terá início um projeto que efetivamente pode ser considerado um marco para a restauração digital de filmes no Brasil: o restauro da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade, idealizado pelos filhos do cineasta, Alice, Maria e Antonio de Andrade, iniciativa pioneira na utilização da tecnologia digital de 2K de resolução no país. Nesse momento, na área audiovisual, esse tipo de tecnologia era utilizado, sobretudo, para as etapas de intermediação digital realizadas durante o processo de finalização de um filme. É a primeira vez, portanto, que um projeto de restauração brasileiro emprega essa ferramenta, o que representou um marco decisivo para o desenvolvimento do campo no país, tendo sido um dos fatores responsáveis pela atualização tecnológica do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, além de propiciar a criação de um Núcleo de Restauração na empresa de pós-produção audiovisual Teleimage, em São Paulo.

Comparação entre diferentes materiais de Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) durante o processo de restauro do filme

O pioneirismo e a envergadura do projeto (restaurar digitalmente a obra completa de um cineasta) fez com que a metodologia de trabalho, as escolhas técnicas e éticas fossem descobertas e aperfeiçoadas ao longo do processo. Como ainda era um campo emergente, a necessidade de os profissionais envolvidos ganharem experiência com ferramentas de restauração digital era essencial. Afinal, a realização de um projeto de restauro em 2K no Brasil era novidade para todos os envolvidos, o que representou um grande desafio. Será neste período, justamente por conta de projetos como o de Joaquim Pedro, que acontecerá a abertura de departamentos dedicados à restauração digital de filmes dentro de laboratórios comerciais de pós-produção, como é o caso dos Estúdios Mega e da Teleimage, ambos em São Paulo, e da Labocine, no Rio de Janeiro.

Desde 2000, os Estúdios Mega7 vinham investindo em seu parque tecnológico, com direcionamento para a aquisição de equipamentos de intermediação digital. Em 2001 foi adquirida uma estação de trabalho chamada Restore, que consistia de um software acompanhado de um computador exclusivo. Esse equipamento, fabricado pela empresa norte-americana Da Vinci Systems, pioneira na produção de equipamentos para pós-produção digital, teve um custo de 380 mil dólares (cerca de 760 mil reais à época). A estação não tinha a capacidade de digitalizar, sendo que os materiais tinham que ser digitalizados previamente em outra máquina, como, por exemplo, um telecine. Ainda assim, o custo era bem alto, se mostrando proibitivo para praticamente a totalidade dos arquivos audiovisuais brasileiros nesse momento. Por conta disso, os responsáveis pela introdução dessa tecnologia no Brasil foram as empresas de pós-produção e finalização audiovisual, que tinham que se adaptar rapidamente às tendências de mercado, sobretudo ao lucrativo mercado publicitário.

A Teleimage iniciou seu Departamento de Restauração com o filme Pelé eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), para a correção digital de parte das imagens de arquivo que integram o documentário, que levou cerca de cinco anos para ser concluído por conta do volume do trabalho de pesquisa. Após esse trabalho, a empresa decidiu expandir o setor com o projeto de restauração digital da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade.

O caso da Labocine foi um pouco diferente em alguns aspectos. Como os dois exemplos citados, o setor de Restauração também se iniciou a partir dos serviços de intermediação digital já oferecidos por essas empresas, que se utilizavam da estrutura existente para servir de base para a inclusão da tecnologia destinada para o restauro digital de filmes. Isto é, softwares específicos, computadores com maior capacidade de processamento e servidores com capacidade de armazenamento adequada. Entretanto, ao invés de renomados cineastas do Cinema Novo, cujos filmes foram realizados a partir da década de 1960, a Labocine decide investir na restauração digital de Bonequinha de seda, obra realizada em 1936 por Oduvaldo Viana. O fato é que o filme foi produzido pela Cinédia, parceira de longa data do laboratório, e este talvez tenha sido o motivo principal para que o laboratório tenha assumido tal empreitada. Além, é claro, da possibilidade de adentrar em um mercado em expansão e com um diferencial em relação às outras empresas: ter como trabalho inaugural a restauração de um filme realizado na década de 1930, ou seja, há quase 80 anos atrás. Mas esse caso modelo levou muito mais tempo que se esperava. A restauração do título, que contou com uma etapa fotoquímica e outra digital, se iniciou em 2006 e levou cerca de sete anos para ser concluída, tanto por conta das interrupções provocadas pelas dificuldades técnicas encontradas quanto pelo aporte de investimentos efetuados ao longo do processo.8 Diferente dos Estúdios Mega e da Teleimage, a Labocine não contou com a garantia e o volume de recursos de um projeto de restauração composto por vários títulos ou de uma obra completa, como foi com a Coleção Glauber Rocha e com o projeto do Joaquim Pedro, mas sim o restauro de um único título, o que fez com que a empresa contasse com um montante de investimentos menor do que suas congêneres.9  O que, por fim, representou menos profissionais exclusivamente dedicados ao projeto, menos equipamentos e, por conseguinte, menor velocidade na execução do trabalho. Apesar dos inúmeros desafios enfrentados, o esforço foi em certa medida recompensado devido à inestimável experiência acumulada pelos técnicos ao longo do processo.

Além disso, uma questão importante merece ser ressaltada: o restauro de Bonequinha de seda acabou por revelar limitações intrínsecas das ferramentas digitais em relação a um dos grandes problemas apresentados pelos materiais remanescentes: a profusão de riscos e abrasões incorporadas fotograficamente à imagem (conforme figura abaixo). A resposta diante das primeiras etapas de tratamento do material no software de restauração Diamant, tanto na modalidade automática quanto semiautomática, foi mínima, visto que a ferramenta não conseguia localizar os problemas pois já faziam parte da imagem, revelando uma limitação inerente a estas formas de dano. Tentou-se interferir de maneira mais drástica e o resultado foi ainda pior, com a criação de inúmeros artefatos e a acentuação de algumas deformações na tentativa de estabilização geral ou parcial dos quadros.

Imagem com riscos incorporados fotograficamente e outros danos

Ou seja, no geral, a atuação da ferramenta digital não trouxe resultados significativos para os problemas considerados mais graves e de maior intensidade. Após a exibição de algumas amostras do trabalho e consultas a especialistas em eventos internacionais, comprovou-se que os procedimentos adotados estavam, a princípio, corretos, e que, infelizmente, a atuação dos softwares de restauração nos danos apresentados pelo filme não teria a repercussão desejada, ao menos não na versão em que se encontravam. Dada a particularidade dos danos, se estabeleceu um canal de comunicação permanente entre o laboratório e a empresa desenvolvedora do software, a HS-Art, o que viabilizou aperfeiçoamentos específicos para a limpeza dos riscos e arranhões incorporados fotograficamente na imagem.10

Mesma imagem anterior após a restauração

O que podemos notar através desse exemplo é que as ferramentas estrangeiras, mesmo as desenvolvidas especificamente para a restauração de filmes, como é o caso do software austríaco Diamant, não respondem de forma completamente satisfatória, dada a especificidade dos problemas de deterioração apresentados pelos filmes brasileiros, ainda que riscos e outros danos não sejam exclusividade de nossos materiais.11 Por conta disso, parcerias com laboratórios de restauração e fabricantes de softwares são importantes, sobretudo para projetos de pequeno porte e com materiais que estejam bastante comprometidos. Neste sentido, a ideia de se investir em um laboratório de restauração de um arquivo de filmes (como o da Cinemateca Brasileira) é uma opção estratégica, visto que a ótica de um laboratório comercial sempre será direcionada para projetos financeiramente lucrativos.

A consolidação da intermediação digital como etapa integrante da produção audiovisual em meados da primeira década do século XXI parecia trazer consequências bastante benéficas para a área de restauração de filmes. Com o barateamento desse tipo de serviço, a tecnologia digital passou a ser adotada amplamente nos procedimentos de restauração e proporcionou o desenvolvimento das ferramentas e da própria área. Visto os projetos de restauro realizados desde a virada do milênio, o Brasil aparentava seguir por um caminho de desenvolvimento semelhante ao restante do mundo. No entanto, infelizmente, o campo da restauração digital de filmes no país começou a regredir em 2010. Neste ano, por falta de financiamento para projetos de restauro, os departamentos de restauração como o da Mega Studios começaram a fechar. O que antes era considerado um mercado em expansão, com o início do fechamento de Departamentos de Restauração nas empresas de finalização, logo se tornou um serviço de nicho.

A partir de meados de 2010, a ampla adoção da tecnologia digital em todas as etapas da cadeira audiovisual – produção, distribuição e exibição – fez com que uma grande entrada de recursos nos laboratórios cinematográficos brasileiros, oriunda da confecção de cópias em película de filmes estrangeiros distribuídos no país, cessasse. Funcionava como uma reserva de mercado: era obrigatório que os filmes estrangeiros lançados nos cinemas brasileiros confeccionassem seus materiais de difusão em película no país. Apesar de empresas como Labocine, Teleimage e Estúdios Mega terem se mostrado parceiras importantes dos projetos de restauro citados, todas eram, afinal, empresas comerciais que visavam lucro. As que possuíam laboratórios fílmicos, como a Labocine, reduziram bastante sua margem de lucro com a diminuição e posterior interrupção de produção de cópias em película 35mm ao longo de 2010.

O volume de investimentos públicos em restauração de filmes (e em preservação audiovisual em geral) reduziu drasticamente a partir de 2011, o que gerou consequências nefastas para o campo. Uma das primeiras consequências mais notáveis aconteceu em 2015, com a extinção do Núcleo de Restauração da Teleimage e a demissão da equipe do setor. Para completar o cenário de decadência, a consolidação da projeção digital no circuito exibidor e a redução substancial do volume de processamento de cópias 35mm, maior fonte de renda da Labocine, inviabilizou a continuidade da empresa a longo prazo, o que culminou com seu fechamento definitivo em março de 2015. Desde então, a área de restauração de filmes no Brasil retraiu-se vertiginosamente, o que demonstra que apesar dos aportes iniciais realizados pelas empresas privadas, o setor era dependente dos recursos oriundos do Estado e de medidas de proteção de mercado. Com exceção do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, que passou a operar sobretudo para demandas internas desde 2016, mas que está com suas atividades paralisadas desde março de 2020,12 e a empresa Afinal Filmes, que passou a oferecer serviços de restauração digital por volta de 2017, não há outras opções.

Existem projetos e filmes a serem restaurados, mas não há recursos ou políticas públicas de financiamento para esse tipo de atividade. Na verdade, nesse momento, quase não existem políticas públicas para a preservação audiovisual (ou para o setor audiovisual como um todo) no Brasil: o campo cultural, em geral, tem sido muito afetado pelo atual governo. Entretanto, em uma área historicamente ignorada em termos de investimentos e marcada pela instabilidade, como a área de patrimônio audiovisual no Brasil, é ainda mais grave. De mercado promissor à decadência em pouco mais de uma década, esse é o estado atual da restauração de filmes no Brasil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. A primeira experiência com o uso da tecnologia digital na restauração de um filme ocorreu em 1993, com Branca de Neve e os Sete Anões (Hand e outros, 1937). Este projeto foi capitaneado e financiado pela empresa Walt Disney.

3. Kemeny e Lustig talvez sejam mais conhecidos por dirigirem o filme São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. Em 1998, a Líder Cinelaboratórios foi adquirida pelo investidor e empresário Wilson Borges, que então a renomeou como Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. A Riofilme é uma distribuidora cinematográfica brasileira criada em novembro de 1992 e gerida pela Prefeitura do Rio de Janeiro. A partir de 2009, passa a atuar também como investidora nas áreas de produção, exibição, infraestrutura, difusão e capacitação, operando em parceria com a iniciativa privada.

7. Os Estúdios Mega foi um importante parceiro no projeto Coleção Glauber Rocha, cujo objetivo era restaurar e relançar nos cinemas a obra do cineasta. Foi a empresa que realizou a digitalização de Deus e o diabo na terra do sol, estopim para a execução do projeto mais amplo de restauração da filmografia de Glauber Rocha.

8. Fui coordenadora técnica da restauração do filme junto com Hernani Heffner e acompanhei de perto a empreitada.

9. O custo do restauro foi de 100 mil dólares (cerca de 200 mil reais à época), valor considerado baixo para um trabalho desta envergadura.

10. Um representante do setor de desenvolvimento e manutenção da empresa até veio ao Brasil e presenciou os problemas que estavam acontecendo. Esta interlocução contribuiu para a melhoria significativa das ferramentas, melhorias estas que foram incorporadas nas versões posteriores do software.

11. Mais detalhes sobre a restauração de Bonequinha de seda em meu artigo “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

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Introduction

My professional entry into the field of film preservation coincided with the emergence of digital restoration in Brazil. I began working within film archives in the year 2000. Being around archives at that time allowed me to witness the impact that digital technology was having on the still nascent field of digital film restoration. It was my desire to investigate my own early experiences as a film preservationist, systematize them, turn them into an object of study, and to contribute to a wider discussion on film restoration, that prompted me to begin doctoral research at the University of São Paulo in 2016. I finished this research at the end of 2020,1 focusing my dissertation on film restoration in Brazil and the incorporation of digital restoration technology in the 21st century. The research I conducted had two dimensions: on one hand, it included my professional experiences, and on the other, my interest in considering the historical process of film restoration in Brazil from technical, aesthetic and ethical perspectives. A small excerpt from this work will be addressed in this article, where I will present, in general terms, a historical background of film restoration in Brazil, a brief overview on the trajectory of the digital restoration field since the year 2000 and highlight some historical milestones since its early beginnings.

Significance of the Year 2000

Over the last two decades, the field of audiovisual preservation has undergone profound changes. One of the evidences of this transformation can be found in the increasing amount of research being conducted on the topic of film preservation and its various aspects. The incorporation of digital technology within the film restoration process allowed the field to gain more prominence both in terms of practical skills and as an academic discipline. As a result, scholars have attempted to theoretically define it through deeper analysis of its many complex elements. The international bibliography on film preservation has also grown considerably since the 2000s, including welcome contributions from Brazilian researchers and scholars. Although in-depth film restoration research is still not very common in Brazil, the emergence of recent prominent writings on this topic and related issues proves that there is serious interest in the topic and in audiovisual preservation as an academic discipline.

From the late 1990s to the mid 2000s, digital film restoration tools were introduced and disseminated among major film archives, with financial support from big film production companies.2  At first, due to the prohibitive costs for most institutions and archives, these tools were only utilized occasionally. However, technological advancements allowed them to become more affordable for non-commercial projects and more widely adopted into the film restoration process along the first decade of 2000s.

Digital technology was incorporated into the restoration workflow in Brazil in the early 21st century, similar to what was taking place in some European countries and in the United States. Up until that point in time, each stage of the restoration process was photochemical. Film restorers were utilizing analog machines that had been used for years in commercial film laboratories and the technical staff behind most restoration projects were predominantly trained while working for these laboratories. With the arrival of digital tools, interventions into the restoration process began to be carried out by computers and professionals with new skills. These new restorers were well versed in digital restoration software and computer-based technology and had different professional backgrounds than the technicians who had only previously worked in film laboratories. Before providing a further analysis of the digital restoration field in Brazil, it is first necessary to present an overview of the history of Brazilian film laboratories.

Film Laboratories in Brazil

During the first few decades of filmmaking in Brazil, most of the small film production companies had their own laboratories. It is likely that these laboratories used similar tools to still photography laboratories. In the chain of processing photochemical material, the negative is first developed and then copied to a positive print, resulting in projection prints. In the 1910s, Alberto Botelho’s film laboratory took the first steps toward standardizing these procedures with above-average results. Consequently, their lab managed to create better film prints than what had previously been possible in Brazil. There are references to other laboratories of the time. For example, companies such as José and Victor del Picchia’s Independência Film and Paulo Benedetti Filmes had laboratories and processed titles such as Braza Dormida (Mauro, 1928), Barro Humano (Gonzaga, 1929) and Limite (Peixoto, 1931). A landmark moment for the film processing field occurred in the late 1920s, when Hungarian photographers and laboratory professionals Adalberto Kemeny and Rudolf Lustig relocated to Brazil.3 Kemeny and Lustig would go on to buy the Independência Film Laboratory and turn it into Rex Laboratories, which remained active until the 1970s. The technical knowledge that these Hungarian immigrants brought to Brazil allowed greater general control of the necessary parameters for processing film, such as temperature and time control, being responsible for improvements in the technical quality of Brazilian materials.

The transition to sound cinema in the 1930s made laboratory processing even more complex and progressively caused the closure of small laboratories from the silent period. Regardless of these newfound challenges in film processing, the production company Cinédia, founded in 1930 by Adhemar Gonzaga, built its own laboratory in that decade.

Adhemar Gonzaga opening the box containing the newly arrived Multiplex developer at Cinédia on May 20, 1937

The Cinédia laboratory operated with many setbacks until the end of the 1940s, a particularly difficult period for the company. The context of World War II only exacerbated Cinédia's difficulties, even causing them to momentarily shut down their operations at the end of 1941. In March 1942, the Cinédia studios reopened for the filming of Orson Welles’s It's All True, but only fully resumed productions the following year. The disastrous effects caused by the war, such as the lack of film stock and chemicals for processing films, was felt by Cinédia throughout the decade. The toll of the war on Cinédia culminated in their dismantling in 1949, when Adhemar Gonzaga decided to dispose of the laboratory film equipment. In 1951, Gonzaga interrupted Cinédia's activities and sold part of the studio grounds in order to liquidate all the company's financial commitments. The laboratory was subsequently disassembled and its productions halted.

A historical milestone for film restoration in Brazil particularly relevant to this discussion was the creation of the only existing restoration laboratory in a Brazilian film archive. The Cinemateca Brasileira Film Laboratory was created in 1976 from the acquisition of equipment and parts discarded by the formerly-named Líder Cinelaboratórios,4 a company from Rio de Janeiro that had recently acquired Rex Laboratories with the purpose of expanding its business to São Paulo. This acquisition began after Líder Cinelaboratórios was convinced that the Cinemateca Brasileira would not be a market competitor for them given their non-profit cultural mission. From then on, an informal partnership was established, and Líder began to periodically notify the archive whenever old equipment was discarded.

Carlos Augusto Calil, who was leading the Preservation Department of the Cinemateca Brasileira at the time, managed this acquisition process. His sense of opportunity was essential to the success of the undertaking. Calil had the insight to take advantage of a singular moment - the discarding of the old Rex laboratories machinery. Once the new owners of Rex laboratories began to modernize their lab with new technology, they decided to dispose of their older (but still functional) machinery. Calil was then able to purchase this machinery at discounted prices as a means of bolstering the infrastructure of the Cinemateca's laboratory.

While the old laboratory machinery was being implemented at the Cinemateca Brasileira, Calil had the opportunity to attend the second Summer course organized by FIAF (International Federation of Film Archives) at the Staatlichesfilmarchiv (Film Archive of the German Democratic Republic). This course mainly addressed issues related to the conservation and restoration of films and it was very important for Brazilian professionals. During this course, Calil had access to publications on film documentation and cataloguing which had not yet been published in Brazil, materials that he would go on to share with his colleagues at the Cinemateca Brasileira. This ensured that the knowledge of the film preservation methods being used in foreign institutions would be shared and applied by Brazilian film preservationists in their own work. However, one of the major lessons that Calil learned was that the solution to Brazil’s film preservation problems would have to be invented and developed by Brazilians. This newfound understanding came to Calil from what is now a well-known story in the Brazilian audiovisual preservation community. Calil recounts that Hans Karnstädt, the person in charge of the conservation and restoration laboratory of Staatlichesfilmarchiv, was asked about proper treatment for nitrate films that have become sticky. Karnstädt was surprised with the question and answered that he had never seen any material in such condition. There are reasons for this can be pointed out: as Germany has a cold climate, and because their cultural institutions are financially stable (allowing the maintenance of adequate levels of temperature and humidity in the vaults), they never had to worry about scenarios where a large portion of their collections had undergone severe stages of degradation. But in Brazil, due to the hot climate and the chronic financial instability, sticky nitrate and acetate films were (and still are) a far more common occurrence. Although this situation happened four decades ago, the problems faced by Brazilian film archives and film preservationists have not changed substantially. The conservation conditions of most of the country's audiovisual heritage pose specific problems that only preservationists who have experience working in Brazil can solve.

Digital Film Restoration in Brazil: The Birth and the Rapid Decay of a Field

It was effectively at the end of May 1977 that the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory began duplication and restoration activities. One of the central figures for this was João Sócrates de Oliveira,5 a trained architect who entered the institution without previous experience in cinema, who went on to become an internationally renowned film restorer.

Between the 1970s and 2000s, film restoration projects in Brazil were mainly headed by film archives and carried out in partnership with commercial laboratories or by the Cinemateca Brasileira laboratory. The 2000s represented the growth of public investments in film preservation and the realization of a significant number of Brazilian film restoration projects. During this period, specific emphasis was given to the restoration of the titles of Cinema Novo filmmakers through projects led by their heirs. A few years later, in 2007 and 2009, Petrobras invested in two public calls for restoration coordinated by the Cinemateca Brasileira, attesting, albeit fleetingly, a more active role of the State in promoting and sponsoring film preservation.

At the turn of the millennium, in 1996, digital technology was used for the first time in Brazil during the restoration process of O ébrio (Gilda de Abreu, 1946), a Cinédia production. Despite the fact that O ébrio had its image photochemically restored, the restoration process included a hybrid procedure for sound, mixing photochemical and digital elements. The re-release of O ébrio had been considered since the mid-1990s, as 1996 marked the fifty-year anniversary of its first screening. In March of that year, Cinédia proposed the restoration project of what would have been the original version of the film to Riofilme,6 including its commercial re-release at the end of the process. One of the priorities of this project was ensuring that the film would return to the cinemas, which may be why this restoration project was presented to a distributor. By establishing a process where a newly restored film would be attached to a distributor, the restoration and exhibition of O Ébrio would impact other restoration projects that followed a similar path. In 2002, Riofilme also carried out the digital reformatting and the re-release of another classic Brazilian title, Black God, White Devil (Rocha, 1964).

It was in 2003 that a project which can effectively be considered a milestone for digital film restoration in Brazil began: the restoration of the complete works of Joaquim Pedro de Andrade. This restoration project was realized by his daughters Alice and Maria, and his son Antonio de Andrade. The restoration of Joaquim Pedro de Andrade’s complete filmography was a pioneering initiative in the use of 2K digital resolution technology in Brazil. At that time, this kind of technology was mainly being used for the digital intermediation stages performed during post-production for contemporary films. Therefore, this was the first time that a Brazilian restoration project employed this tool. The restoration of Andrade’s filmography represents a definitive milestone for the preservation field in Brazil, as it led to a major technological update for the Restoration Laboratory of the Cinemateca Brasileira. In addition to this update of the Cinemateca lab, the Joaquim Pedro project led to the creation of the Restoration Center at Teleimage, an audiovisual post-production company in São Paulo.

Comparison between different materials of Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) during the restoration process.

The pioneering initiative of using 2K resolution, and the scope of the project (to digitally restore the complete works of a filmmaker), made it possible for film restoration methodology to be practiced and improved by the archivists and technicians who were working on the project. As it was still an emerging field, the need for preservationists to gain experience with digital restoration tools was essential. After all, making a 2K digital restoration in Brazil was new for everyone involved, so this project represented a great challenge. It was around this time, precisely because of projects like Joaquim Pedro's, that many departments inside commercial post-production and finishing companies were created to exclusively focus on digitally restoring films. Mega Studios and Teleimage, both in São Paulo, and Labocine in Rio de Janeiro were the major companies that were concentrating on digital restoration during that time.

Since 2000, Mega Studios7 has been investing in technological machinery, focusing on the acquisition of digital intermediation equipment. In 2001, they acquired a workstation called Restore, which consisted of a film restoration software built into an exclusive computer for the restoration process. This equipment, manufactured by the North-American company Da Vinci Systems (a pioneer in digital post-production equipment), cost $ 380,000 (about R$ 760,000 at the time). The station did not have the capacity to digitize. Instead, the materials had to be previously digitized by another machine (such as a telecine) in order to be used at the station. Because of this need for previous digitization, the cost of the entire restoration process was very high for Brazilian film archives at that time, leading to a situation where the post-production companies with larger budgets became primarily responsible for introducing restoration technology in Brazil.

Teleimage debuted its Restoration Department with the film Pelé Eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), digitally correcting part of the archival footage in the documentary. This project took about five years to be completed and demanded a lot of work from the restorers. It was only after completing their first restoration that Teleimage decided to expand their restoration division with the digital restoration of Joaquim Pedro de Andrade's films.

Overall, Labocine’s experience with digital preservation was different to that of Teleimage and Mega Studios. However, it was similar in the sense that its restoration sector began by offering digital intermediation services. Labocine, Teleimage and Mega Studios used their existing structure as a basis for the inclusion of technology destined for the digital restoration of films. That is, they bought specific restoration software, computers with greater processing capacity, and servers with adequate storage capacity. However, instead of investing its time in restoring the works of renowned Cinema Novo filmmakers, Labocine decided to digitally restore Bonequinha de seda, a film made in 1936 by Oduvaldo Viana. Bonequinha de seda was produced by Cinédia, a long-time partner of Labocine, which may have been the main reason why Labocine was interested in restoring the film. Restoring Bonequinha de seda presented the opportunity for Labocine to join an expanding national film restoration market. Also, restoring Bonequinha de seda as their first project, a work made almost 80 years ago, would allow them to stand out from other companies. However, the Bonequinha de seda restoration took much more time than what was initially expected. The restoration of the film, which included photochemical and digital tools, began in 2006 and took about seven years to be completed. The protracted length of the process was due to work interruptions which were caused by technical difficulties and the limited amount of funds available for the project.8 Unlike Mega Studios and Teleimage, Labocine did not have the volume of financial resources that a restoration project composed of several titles would have.9 While the restorations of the Glauber Rocha Collection and Joaquim Pedro’s filmography were well funded, the restoration of a single title made Labocine count on smaller investments. This meant that there were fewer professionals who were exclusively dedicated to the project, less equipment, and slower speed in the execution of the work. Despite the many challenges that this project faced, the effort to restore Bonequinha de seda was worthwhile due to the invaluable digital restoration experience that the technicians accumulated throughout the process.

The restoration of Bonequinha de seda ended up revealing the intrinsic limitations of new digital tools when dealing with scratches and abrasions that were incorporated photographically into the image (as shown below). The effectiveness of the Diamant restoration software (used in this process) during the first stages of digital treatment was minimal. This was because the tool could not locate the photographically incorporated scratches and abrasions that had become part of the image. Therefore, the first stages of digitally treating Bonequinha de seda revealed the inherent limitations of digital tools in fixing this type of damage. Also, after an attempt to use these digital tools to partially stabilize frames, the end product was even worse. The resulting creation presented numerous artifacts and the worsening of some of the photographically incorporated deformations.

A still from Bonequinha de seda with dirt, scratches and other damages.

Exhibiting samples of the work and consulting with specialists at international events revealed that the initially adopted procedures by the technicians in digitally restoring Bonequinha de seda were correct. However, the ability of the restoration software to deal with the damage presented on the film was not satisfactory. As a result, permanent communication was established between Labocine and the Diamant software developer company, HS-Art. Communicating the problems experienced in the Bonequinha de seda restoration made it possible for HS-Art to develop specific improvements to the software that would allow it to clean up the scratches and abrasions on the digital images.10

Same image after restoration with the improved software.

This story11 demonstrates that foreign digital restoration tools such as Diamant cannot completely respond to the specificity of the deterioration problems presented within Brazilian films.12 Because of this, establishing partnerships with restoration laboratories and software manufacturers is especially important for small projects that deal with materials in advanced stages of deterioration. In this sense, the idea of having a restoration laboratory in a film archive (such as at the Cinemateca Brasileira) is a strategic option, since a commercial laboratory will always aim at projects that are financially profitable.

The global incorporation of digital intermediation as part of the audiovisual post-production process in the mid-2000s seemed to bring enormous benefits for the field of film restoration. As digital intermediation became less expensive, it was widely adopted in the restoration procedures and subsequently lead to the development of new digital restoration tools and the area itself. Given the restoration projects that were being carried out since the turn of the millennium, Brazil appeared to be following a similar path of development in the restoration field to the rest of the world. However, unfortunately, the field of digital film restoration started to regress in 2010. In that year, due to a lack of funding to restoration projects, restoration departments such as the one at Mega Studios began to close. What was once considered a widening market soon became a niche service.

From mid-2010, the widespread adoption of digital technology in film production, distribution, and exhibition has led to a decrease of financial resources being invested into Brazilian film laboratories. Prior to that point, the major sources of income for these film laboratories had been making prints of foreign films to be distributed throughout Brazil. This is because it was mandatory that foreign films being released in Brazilian movie theaters produced their 35mm projection prints in Brazil. There is no denying that companies such as Labocine, Teleimage and Mega Studios have shown to be important partners of the previously mentioned restoration projects. But they were also commercial companies, primarily interested in maintaining a profit. The companies which had film laboratories, such as Labocine, severely diminished its profit margins with the decrease and later interruption in the production of 35mm film prints throughout the 2010s.

The volume of public investments in film restoration (and in audiovisual preservation in general) drastically reduced from 2011 onwards, and this has generated harmful consequences for the field. The first notable consequence occurred in 2015 after the Teleimage Restoration Center closed and the company dismissed its staff. Further, the consolidation of digital projection in the commercial exhibition circuit and the substantial reduction in the processing of 35mm prints (Labocine’s largest source of income) made it impossible for the company to continue in the long term. Since the closure of the Teleimage Restoration Center and Labocine in 2015, the film restoration field in Brazil has shrunk vertiginously, revealing that despite the initial contributions made by private companies, the sector was dependent on State resources and measures of market protection. With the exception of the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory, which has mainly focused on its own internal needs since 2016,13 the only option to digitally restore a film in Brazil today is the company Afinal Filmes, which started offering digital restoration services in 2017. There are projects and films to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of work. In fact, today, there are almost no public policies for film preservation (or for the audiovisual sector at large) in Brazil: the cultural field, in general, has been greatly affected by the government. However, in an area such as the audiovisual heritage field in Brazil, which has been historically ignored in terms of investments and marked by instability, the repercussions have been even worse. From a promising market to a struggling one in just over a decade, such is the current state of film restoration in Brazil.

There are projects and films that need to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of activity. In fact, at the moment there are almost no public policies for audiovisual preservation, or for the audiovisual sector as a whole, in Brazil. The cultural field in general has been severely affected by the current government. In an area that has historically been neglected in terms of investment and marked by instability, such as audiovisual heritage in Brazil, the situation is even more serious. From a promising market to decline in little more than a decade, this is the current state of film restoration in Brazil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. The first experience with the use of digital technology in the restoration of a film took place in 1993 with Snow White and the Seven Dwarfs (Hand & others, 1937). This project was carried out by the Walt Disney company.

3. EN: Kemeny and Lustig are perhaps best known for directing the city symphony film São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. In 1998, Líder Cinelaboratórios was purchased by investor and businessman Wilson Borges. Borges then renamed it as Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. Riofilme is a Brazilian film distribution company created in November 1992 and managed by the Rio de Janeiro City Hall. Since 2009, the company has been investing in film production, exhibition, infrastructure and training in joint initiatives with the private sector.

7. Mega Studios was an important partner for the Glauber Rocha Collection project, which aimed to restore and re-release in cinemas the filmmaker's work.

8. I worked as the technical coordinator for the restoration of Bonequinha de seda with film preservationist Hernani Heffner. Therefore, the experiences recounted here are those I experienced firsthand.

9. The cost of the project was US$ 100,000 (an amount considered small for a job of this magnitude).

10. A representative of the company's development and maintenance sector even came to Brazil and witnessed the problems taking place firsthand. This dialogue contributed to the significant improvement in the Diamant software’s ability to remove the photographically incorporated scratches in Bonequinha de seda. These developments were incorporated into later versions of the software.

11. For more information on the restoration of Bonequinha de seda, see my article “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. This is true, although scratches and other damages are not exclusive to Brazilian materials.

13. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

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Introduction

My professional entry into the field of film preservation coincided with the emergence of digital restoration in Brazil. I began working within film archives in the year 2000. Being around archives at that time allowed me to witness the impact that digital technology was having on the still nascent field of digital film restoration. It was my desire to investigate my own early experiences as a film preservationist, systematize them, turn them into an object of study, and to contribute to a wider discussion on film restoration, that prompted me to begin doctoral research at the University of São Paulo in 2016. I finished this research at the end of 2020,1 focusing my dissertation on film restoration in Brazil and the incorporation of digital restoration technology in the 21st century. The research I conducted had two dimensions: on one hand, it included my professional experiences, and on the other, my interest in considering the historical process of film restoration in Brazil from technical, aesthetic and ethical perspectives. A small excerpt from this work will be addressed in this article, where I will present, in general terms, a historical background of film restoration in Brazil, a brief overview on the trajectory of the digital restoration field since the year 2000 and highlight some historical milestones since its early beginnings.

Significance of the Year 2000

Over the last two decades, the field of audiovisual preservation has undergone profound changes. One of the evidences of this transformation can be found in the increasing amount of research being conducted on the topic of film preservation and its various aspects. The incorporation of digital technology within the film restoration process allowed the field to gain more prominence both in terms of practical skills and as an academic discipline. As a result, scholars have attempted to theoretically define it through deeper analysis of its many complex elements. The international bibliography on film preservation has also grown considerably since the 2000s, including welcome contributions from Brazilian researchers and scholars. Although in-depth film restoration research is still not very common in Brazil, the emergence of recent prominent writings on this topic and related issues proves that there is serious interest in the topic and in audiovisual preservation as an academic discipline.

From the late 1990s to the mid 2000s, digital film restoration tools were introduced and disseminated among major film archives, with financial support from big film production companies.2  At first, due to the prohibitive costs for most institutions and archives, these tools were only utilized occasionally. However, technological advancements allowed them to become more affordable for non-commercial projects and more widely adopted into the film restoration process along the first decade of 2000s.

Digital technology was incorporated into the restoration workflow in Brazil in the early 21st century, similar to what was taking place in some European countries and in the United States. Up until that point in time, each stage of the restoration process was photochemical. Film restorers were utilizing analog machines that had been used for years in commercial film laboratories and the technical staff behind most restoration projects were predominantly trained while working for these laboratories. With the arrival of digital tools, interventions into the restoration process began to be carried out by computers and professionals with new skills. These new restorers were well versed in digital restoration software and computer-based technology and had different professional backgrounds than the technicians who had only previously worked in film laboratories. Before providing a further analysis of the digital restoration field in Brazil, it is first necessary to present an overview of the history of Brazilian film laboratories.

Film Laboratories in Brazil

During the first few decades of filmmaking in Brazil, most of the small film production companies had their own laboratories. It is likely that these laboratories used similar tools to still photography laboratories. In the chain of processing photochemical material, the negative is first developed and then copied to a positive print, resulting in projection prints. In the 1910s, Alberto Botelho’s film laboratory took the first steps toward standardizing these procedures with above-average results. Consequently, their lab managed to create better film prints than what had previously been possible in Brazil. There are references to other laboratories of the time. For example, companies such as José and Victor del Picchia’s Independência Film and Paulo Benedetti Filmes had laboratories and processed titles such as Braza Dormida (Mauro, 1928), Barro Humano (Gonzaga, 1929) and Limite (Peixoto, 1931). A landmark moment for the film processing field occurred in the late 1920s, when Hungarian photographers and laboratory professionals Adalberto Kemeny and Rudolf Lustig relocated to Brazil.3 Kemeny and Lustig would go on to buy the Independência Film Laboratory and turn it into Rex Laboratories, which remained active until the 1970s. The technical knowledge that these Hungarian immigrants brought to Brazil allowed greater general control of the necessary parameters for processing film, such as temperature and time control, being responsible for improvements in the technical quality of Brazilian materials.

The transition to sound cinema in the 1930s made laboratory processing even more complex and progressively caused the closure of small laboratories from the silent period. Regardless of these newfound challenges in film processing, the production company Cinédia, founded in 1930 by Adhemar Gonzaga, built its own laboratory in that decade.

Adhemar Gonzaga opening the box containing the newly arrived Multiplex developer at Cinédia on May 20, 1937

The Cinédia laboratory operated with many setbacks until the end of the 1940s, a particularly difficult period for the company. The context of World War II only exacerbated Cinédia's difficulties, even causing them to momentarily shut down their operations at the end of 1941. In March 1942, the Cinédia studios reopened for the filming of Orson Welles’s It's All True, but only fully resumed productions the following year. The disastrous effects caused by the war, such as the lack of film stock and chemicals for processing films, was felt by Cinédia throughout the decade. The toll of the war on Cinédia culminated in their dismantling in 1949, when Adhemar Gonzaga decided to dispose of the laboratory film equipment. In 1951, Gonzaga interrupted Cinédia's activities and sold part of the studio grounds in order to liquidate all the company's financial commitments. The laboratory was subsequently disassembled and its productions halted.

A historical milestone for film restoration in Brazil particularly relevant to this discussion was the creation of the only existing restoration laboratory in a Brazilian film archive. The Cinemateca Brasileira Film Laboratory was created in 1976 from the acquisition of equipment and parts discarded by the formerly-named Líder Cinelaboratórios,4 a company from Rio de Janeiro that had recently acquired Rex Laboratories with the purpose of expanding its business to São Paulo. This acquisition began after Líder Cinelaboratórios was convinced that the Cinemateca Brasileira would not be a market competitor for them given their non-profit cultural mission. From then on, an informal partnership was established, and Líder began to periodically notify the archive whenever old equipment was discarded.

Carlos Augusto Calil, who was leading the Preservation Department of the Cinemateca Brasileira at the time, managed this acquisition process. His sense of opportunity was essential to the success of the undertaking. Calil had the insight to take advantage of a singular moment - the discarding of the old Rex laboratories machinery. Once the new owners of Rex laboratories began to modernize their lab with new technology, they decided to dispose of their older (but still functional) machinery. Calil was then able to purchase this machinery at discounted prices as a means of bolstering the infrastructure of the Cinemateca's laboratory.

While the old laboratory machinery was being implemented at the Cinemateca Brasileira, Calil had the opportunity to attend the second Summer course organized by FIAF (International Federation of Film Archives) at the Staatlichesfilmarchiv (Film Archive of the German Democratic Republic). This course mainly addressed issues related to the conservation and restoration of films and it was very important for Brazilian professionals. During this course, Calil had access to publications on film documentation and cataloguing which had not yet been published in Brazil, materials that he would go on to share with his colleagues at the Cinemateca Brasileira. This ensured that the knowledge of the film preservation methods being used in foreign institutions would be shared and applied by Brazilian film preservationists in their own work. However, one of the major lessons that Calil learned was that the solution to Brazil’s film preservation problems would have to be invented and developed by Brazilians. This newfound understanding came to Calil from what is now a well-known story in the Brazilian audiovisual preservation community. Calil recounts that Hans Karnstädt, the person in charge of the conservation and restoration laboratory of Staatlichesfilmarchiv, was asked about proper treatment for nitrate films that have become sticky. Karnstädt was surprised with the question and answered that he had never seen any material in such condition. There are reasons for this can be pointed out: as Germany has a cold climate, and because their cultural institutions are financially stable (allowing the maintenance of adequate levels of temperature and humidity in the vaults), they never had to worry about scenarios where a large portion of their collections had undergone severe stages of degradation. But in Brazil, due to the hot climate and the chronic financial instability, sticky nitrate and acetate films were (and still are) a far more common occurrence. Although this situation happened four decades ago, the problems faced by Brazilian film archives and film preservationists have not changed substantially. The conservation conditions of most of the country's audiovisual heritage pose specific problems that only preservationists who have experience working in Brazil can solve.

Digital Film Restoration in Brazil: The Birth and the Rapid Decay of a Field

It was effectively at the end of May 1977 that the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory began duplication and restoration activities. One of the central figures for this was João Sócrates de Oliveira,5 a trained architect who entered the institution without previous experience in cinema, who went on to become an internationally renowned film restorer.

Between the 1970s and 2000s, film restoration projects in Brazil were mainly headed by film archives and carried out in partnership with commercial laboratories or by the Cinemateca Brasileira laboratory. The 2000s represented the growth of public investments in film preservation and the realization of a significant number of Brazilian film restoration projects. During this period, specific emphasis was given to the restoration of the titles of Cinema Novo filmmakers through projects led by their heirs. A few years later, in 2007 and 2009, Petrobras invested in two public calls for restoration coordinated by the Cinemateca Brasileira, attesting, albeit fleetingly, a more active role of the State in promoting and sponsoring film preservation.

At the turn of the millennium, in 1996, digital technology was used for the first time in Brazil during the restoration process of O ébrio (Gilda de Abreu, 1946), a Cinédia production. Despite the fact that O ébrio had its image photochemically restored, the restoration process included a hybrid procedure for sound, mixing photochemical and digital elements. The re-release of O ébrio had been considered since the mid-1990s, as 1996 marked the fifty-year anniversary of its first screening. In March of that year, Cinédia proposed the restoration project of what would have been the original version of the film to Riofilme,6 including its commercial re-release at the end of the process. One of the priorities of this project was ensuring that the film would return to the cinemas, which may be why this restoration project was presented to a distributor. By establishing a process where a newly restored film would be attached to a distributor, the restoration and exhibition of O Ébrio would impact other restoration projects that followed a similar path. In 2002, Riofilme also carried out the digital reformatting and the re-release of another classic Brazilian title, Black God, White Devil (Rocha, 1964).

It was in 2003 that a project which can effectively be considered a milestone for digital film restoration in Brazil began: the restoration of the complete works of Joaquim Pedro de Andrade. This restoration project was realized by his daughters Alice and Maria, and his son Antonio de Andrade. The restoration of Joaquim Pedro de Andrade’s complete filmography was a pioneering initiative in the use of 2K digital resolution technology in Brazil. At that time, this kind of technology was mainly being used for the digital intermediation stages performed during post-production for contemporary films. Therefore, this was the first time that a Brazilian restoration project employed this tool. The restoration of Andrade’s filmography represents a definitive milestone for the preservation field in Brazil, as it led to a major technological update for the Restoration Laboratory of the Cinemateca Brasileira. In addition to this update of the Cinemateca lab, the Joaquim Pedro project led to the creation of the Restoration Center at Teleimage, an audiovisual post-production company in São Paulo.

Comparison between different materials of Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) during the restoration process.

The pioneering initiative of using 2K resolution, and the scope of the project (to digitally restore the complete works of a filmmaker), made it possible for film restoration methodology to be practiced and improved by the archivists and technicians who were working on the project. As it was still an emerging field, the need for preservationists to gain experience with digital restoration tools was essential. After all, making a 2K digital restoration in Brazil was new for everyone involved, so this project represented a great challenge. It was around this time, precisely because of projects like Joaquim Pedro's, that many departments inside commercial post-production and finishing companies were created to exclusively focus on digitally restoring films. Mega Studios and Teleimage, both in São Paulo, and Labocine in Rio de Janeiro were the major companies that were concentrating on digital restoration during that time.

Since 2000, Mega Studios7 has been investing in technological machinery, focusing on the acquisition of digital intermediation equipment. In 2001, they acquired a workstation called Restore, which consisted of a film restoration software built into an exclusive computer for the restoration process. This equipment, manufactured by the North-American company Da Vinci Systems (a pioneer in digital post-production equipment), cost $ 380,000 (about R$ 760,000 at the time). The station did not have the capacity to digitize. Instead, the materials had to be previously digitized by another machine (such as a telecine) in order to be used at the station. Because of this need for previous digitization, the cost of the entire restoration process was very high for Brazilian film archives at that time, leading to a situation where the post-production companies with larger budgets became primarily responsible for introducing restoration technology in Brazil.

Teleimage debuted its Restoration Department with the film Pelé Eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), digitally correcting part of the archival footage in the documentary. This project took about five years to be completed and demanded a lot of work from the restorers. It was only after completing their first restoration that Teleimage decided to expand their restoration division with the digital restoration of Joaquim Pedro de Andrade's films.

Overall, Labocine’s experience with digital preservation was different to that of Teleimage and Mega Studios. However, it was similar in the sense that its restoration sector began by offering digital intermediation services. Labocine, Teleimage and Mega Studios used their existing structure as a basis for the inclusion of technology destined for the digital restoration of films. That is, they bought specific restoration software, computers with greater processing capacity, and servers with adequate storage capacity. However, instead of investing its time in restoring the works of renowned Cinema Novo filmmakers, Labocine decided to digitally restore Bonequinha de seda, a film made in 1936 by Oduvaldo Viana. Bonequinha de seda was produced by Cinédia, a long-time partner of Labocine, which may have been the main reason why Labocine was interested in restoring the film. Restoring Bonequinha de seda presented the opportunity for Labocine to join an expanding national film restoration market. Also, restoring Bonequinha de seda as their first project, a work made almost 80 years ago, would allow them to stand out from other companies. However, the Bonequinha de seda restoration took much more time than what was initially expected. The restoration of the film, which included photochemical and digital tools, began in 2006 and took about seven years to be completed. The protracted length of the process was due to work interruptions which were caused by technical difficulties and the limited amount of funds available for the project.8 Unlike Mega Studios and Teleimage, Labocine did not have the volume of financial resources that a restoration project composed of several titles would have.9 While the restorations of the Glauber Rocha Collection and Joaquim Pedro’s filmography were well funded, the restoration of a single title made Labocine count on smaller investments. This meant that there were fewer professionals who were exclusively dedicated to the project, less equipment, and slower speed in the execution of the work. Despite the many challenges that this project faced, the effort to restore Bonequinha de seda was worthwhile due to the invaluable digital restoration experience that the technicians accumulated throughout the process.

The restoration of Bonequinha de seda ended up revealing the intrinsic limitations of new digital tools when dealing with scratches and abrasions that were incorporated photographically into the image (as shown below). The effectiveness of the Diamant restoration software (used in this process) during the first stages of digital treatment was minimal. This was because the tool could not locate the photographically incorporated scratches and abrasions that had become part of the image. Therefore, the first stages of digitally treating Bonequinha de seda revealed the inherent limitations of digital tools in fixing this type of damage. Also, after an attempt to use these digital tools to partially stabilize frames, the end product was even worse. The resulting creation presented numerous artifacts and the worsening of some of the photographically incorporated deformations.

A still from Bonequinha de seda with dirt, scratches and other damages.

Exhibiting samples of the work and consulting with specialists at international events revealed that the initially adopted procedures by the technicians in digitally restoring Bonequinha de seda were correct. However, the ability of the restoration software to deal with the damage presented on the film was not satisfactory. As a result, permanent communication was established between Labocine and the Diamant software developer company, HS-Art. Communicating the problems experienced in the Bonequinha de seda restoration made it possible for HS-Art to develop specific improvements to the software that would allow it to clean up the scratches and abrasions on the digital images.10

Same image after restoration with the improved software.

This story11 demonstrates that foreign digital restoration tools such as Diamant cannot completely respond to the specificity of the deterioration problems presented within Brazilian films.12 Because of this, establishing partnerships with restoration laboratories and software manufacturers is especially important for small projects that deal with materials in advanced stages of deterioration. In this sense, the idea of having a restoration laboratory in a film archive (such as at the Cinemateca Brasileira) is a strategic option, since a commercial laboratory will always aim at projects that are financially profitable.

The global incorporation of digital intermediation as part of the audiovisual post-production process in the mid-2000s seemed to bring enormous benefits for the field of film restoration. As digital intermediation became less expensive, it was widely adopted in the restoration procedures and subsequently lead to the development of new digital restoration tools and the area itself. Given the restoration projects that were being carried out since the turn of the millennium, Brazil appeared to be following a similar path of development in the restoration field to the rest of the world. However, unfortunately, the field of digital film restoration started to regress in 2010. In that year, due to a lack of funding to restoration projects, restoration departments such as the one at Mega Studios began to close. What was once considered a widening market soon became a niche service.

From mid-2010, the widespread adoption of digital technology in film production, distribution, and exhibition has led to a decrease of financial resources being invested into Brazilian film laboratories. Prior to that point, the major sources of income for these film laboratories had been making prints of foreign films to be distributed throughout Brazil. This is because it was mandatory that foreign films being released in Brazilian movie theaters produced their 35mm projection prints in Brazil. There is no denying that companies such as Labocine, Teleimage and Mega Studios have shown to be important partners of the previously mentioned restoration projects. But they were also commercial companies, primarily interested in maintaining a profit. The companies which had film laboratories, such as Labocine, severely diminished its profit margins with the decrease and later interruption in the production of 35mm film prints throughout the 2010s.

The volume of public investments in film restoration (and in audiovisual preservation in general) drastically reduced from 2011 onwards, and this has generated harmful consequences for the field. The first notable consequence occurred in 2015 after the Teleimage Restoration Center closed and the company dismissed its staff. Further, the consolidation of digital projection in the commercial exhibition circuit and the substantial reduction in the processing of 35mm prints (Labocine’s largest source of income) made it impossible for the company to continue in the long term. Since the closure of the Teleimage Restoration Center and Labocine in 2015, the film restoration field in Brazil has shrunk vertiginously, revealing that despite the initial contributions made by private companies, the sector was dependent on State resources and measures of market protection. With the exception of the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory, which has mainly focused on its own internal needs since 2016,13 the only option to digitally restore a film in Brazil today is the company Afinal Filmes, which started offering digital restoration services in 2017. There are projects and films to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of work. In fact, today, there are almost no public policies for film preservation (or for the audiovisual sector at large) in Brazil: the cultural field, in general, has been greatly affected by the government. However, in an area such as the audiovisual heritage field in Brazil, which has been historically ignored in terms of investments and marked by instability, the repercussions have been even worse. From a promising market to a struggling one in just over a decade, such is the current state of film restoration in Brazil.

There are projects and films that need to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of activity. In fact, at the moment there are almost no public policies for audiovisual preservation, or for the audiovisual sector as a whole, in Brazil. The cultural field in general has been severely affected by the current government. In an area that has historically been neglected in terms of investment and marked by instability, such as audiovisual heritage in Brazil, the situation is even more serious. From a promising market to decline in little more than a decade, this is the current state of film restoration in Brazil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. The first experience with the use of digital technology in the restoration of a film took place in 1993 with Snow White and the Seven Dwarfs (Hand & others, 1937). This project was carried out by the Walt Disney company.

3. EN: Kemeny and Lustig are perhaps best known for directing the city symphony film São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. In 1998, Líder Cinelaboratórios was purchased by investor and businessman Wilson Borges. Borges then renamed it as Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. Riofilme is a Brazilian film distribution company created in November 1992 and managed by the Rio de Janeiro City Hall. Since 2009, the company has been investing in film production, exhibition, infrastructure and training in joint initiatives with the private sector.

7. Mega Studios was an important partner for the Glauber Rocha Collection project, which aimed to restore and re-release in cinemas the filmmaker's work.

8. I worked as the technical coordinator for the restoration of Bonequinha de seda with film preservationist Hernani Heffner. Therefore, the experiences recounted here are those I experienced firsthand.

9. The cost of the project was US$ 100,000 (an amount considered small for a job of this magnitude).

10. A representative of the company's development and maintenance sector even came to Brazil and witnessed the problems taking place firsthand. This dialogue contributed to the significant improvement in the Diamant software’s ability to remove the photographically incorporated scratches in Bonequinha de seda. These developments were incorporated into later versions of the software.

11. For more information on the restoration of Bonequinha de seda, see my article “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. This is true, although scratches and other damages are not exclusive to Brazilian materials.

13. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

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PT/ENG
PT/ENG
27/7/2021
By/Por:
Débora Butruce
Introdução

Minha inserção profissional em preservação audiovisual coincide com o início da utilização das ferramentas digitais na área de restauração de filmes no Brasil. A experiência prática nos arquivos audiovisuais e em restauração, iniciada justamente no período de transição para o digital, em 2000, permitiu um olhar a partir de uma perspectiva privilegiada, ao possibilitar acompanhar de perto, na lida cotidiana, a transformação da área. O desejo de investigar essas experiências, sistematizá-las e transformá-las em objeto de estudo, a fim de tentar contribuir para a reflexão sobre o campo no Brasil, desembocou na minha pesquisa de doutorado iniciada na Universidade de São Paulo em 2016. A pesquisa foi finalizada em dezembro de 2020,1 e o foco foi a restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI, realizada na Universidade de São Paulo. Esta investigação incorpora uma dupla dimensão: por um lado, minha experiência profissional e, por outro, o interesse em refletir sobre esses processos sob uma perspectiva histórica, incluindo os aspectos técnicos, estéticos e éticos da restauração de obras brasileiras. Um pequeno recorte deste trabalho será abordado nesse artigo, onde apresentarei, em linhas gerais, um olhar histórico sobre a restauração de filmes no Brasil, um breve panorama da trajetória do campo da restauração digital desde o ano 2000 e alguns marcos históricos desde seus primórdios.

A Importância do Ano 2000

Nas últimas duas décadas, o campo da preservação audiovisual passou por profundas transformações. Uma das evidências dessa transformação pode ser encontrada na crescente quantidade de pesquisas conduzidas sobre o tema da preservação de filmes e seus diversos aspectos. A incorporação da tecnologia digital no processo de restauração de filmes permitiu que o campo ganhasse mais destaque tanto em termos de habilidades práticas quanto como disciplina acadêmica. Como resultado, os estudiosos tentaram defini-lo teoricamente por meio de uma análise mais profunda de seus muitos complexos elementos. A bibliografia internacional também cresceu consideravelmente desde os anos 2000, incluindo bem-vindas contribuições de pesquisadores e estudiosos brasileiros. Embora pesquisas aprofundadas sobre restauração de filmes ainda não sejam muito comuns no Brasil, o surgimento de trabalhos recentes com destaque sobre o tema e questões relacionadas prova que há interesse no assunto e na preservação audiovisual como disciplina acadêmica.

Do final dos anos 1990 até meados dos anos 2000, as ferramentas digitais de restauração foram introduzidas e disseminadas entre os principais arquivos de filmes, com o apoio financeiro de grandes companhias produtoras.2 No início, devido aos custos proibitivos para a maioria das instituições e arquivos, essas ferramentas eram utilizadas apenas ocasionalmente. No entanto, os avanços tecnológicos permitiram que se tornassem mais acessíveis para projetos não comerciais e mais amplamente adotadas no processo de restauração de filme ao longo da primeira década de 2000.

A tecnologia digital foi incorporada ao fluxo de trabalho de restauração no Brasil no início do século XXI, a exemplo do que acontecia em alguns países da Europa e nos Estados Unidos. Até aquele momento, cada etapa do processo de restauração era fotoquímica. Os restauradores de filmes utilizavam equipamentos analógicos que haviam sido usados por anos em laboratórios cinematográficos comerciais e a equipe técnica da maioria dos projetos de restauração foi treinada, principalmente, enquanto trabalhava para esses laboratórios. Com o advento das ferramentas digitais, as intervenções no processo de restauração passaram a ser realizadas por computadores e profissionais com novas competências. Esses novos restauradores tinham conhecimento dos softwares de restauração digital e da tecnologia computacional, experiências profissionais diferentes dos técnicos que haviam trabalhado apenas em laboratórios de cinema. Antes de elaborar uma análise mais aprofundada do campo da restauração digital no Brasil, é necessário, primeiramente, apresentar um panorama histórico resumido dos laboratórios cinematográficos brasileiros.

Laboratórios Cinematográficos no Brasil

Nas primeiras décadas da realização cinematográfica no país, a maior parte das pequenas companhias produtoras possuíam seus próprios laboratórios, valendo-se, provavelmente, de instrumental semelhante ao que era utilizado para a revelação fotográfica de imagens fixas, sendo a própria câmera de filmar o copiador, característica presente nos modelos da época. Na cadeia de processamento de material fotoquímico, o primeiro passo é a revelação do material negativo para então sua posterior copiagem para o material positivo, isto é, as cópias de projeção. Será na década de 1910 que o laboratório da Botelho Film, de Alberto Botelho, consegue dar os primeiros passos rumo à alguma padronização dos procedimentos realizados, obtendo resultados acima da média e, por conseguinte, a confecção de cópias melhores até então produzidas no Brasil. Localizamos referências sobre alguns outros laboratórios do período. Por exemplo, companhias como a Independência Film, de José e Victor del Picchia, e a Benedetti Film, de Paulo Benedetti, possuíam laboratórios, onde teria sido realizado o processamento de títulos como Braza dormida (Mauro, 1928), Barro humano (Gonzaga, 1929) e Limite (Peixoto, 1931). Um marco importante acontecerá próximo ao final da década de 1920, com a chegada dos fotógrafos e laboratoristas húngaros Adalberto Kemeny e Rudolf Lustig,3 que compram o laboratório da Independência Film e o transformam nos Laboratórios Rex, que funcionará até a década de 1970. Os conhecimentos técnicos dos imigrantes húngaros permitiram um maior controle dos parâmetros necessários para o melhor processamento dos materiais, como o controle da temperatura e do tempo, sendo responsáveis por melhorias na qualidade técnica dos materiais brasileiros.

A passagem para o cinema sonoro nos anos 1930 vai tornar o processamento laboratorial ainda mais complexo e irá provocar o progressivo fechamento dos laboratórios de pequeno porte oriundos do período silencioso. Na contramão dessa tendência, a companhia produtora Cinédia, fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, irá constituir seu próprio laboratório ainda nessa década.

Adhemar Gonzaga abrindo a caixa da reveladora Multiplex recém-chegada à Cinédia, em 20 de maio de 1937

O laboratório da Cinédia funcionou com muitos contratempos até ao final da década de 1940, período particularmente difícil para a empresa. O contexto da Segunda Guerra Mundial apenas agravou as dificuldades da Cinédia, chegando mesmo a fazer com que encerrasse momentaneamente as suas operações no final de 1941. Em março de 1942, os estúdios da Cinédia reabriram para as filmagens de É tudo verdade, de Orson Welles, mas só retomaram totalmente as produções no ano seguinte. Os efeitos desastrosos causados pela guerra, como a falta de estoque de filme virgem e produtos químicos para o seu processamento, foram sentidos pela Cinédia ao longo da década. O impacto da guerra, entre outros fatores, culminou com o seu desmantelamento em 1949, quando Adhemar Gonzaga decidiu se desfazer dos equipamentos cinematográficos do laboratório. Em 1951, Gonzaga interrompeu as atividades da Cinédia e alienou parte do terreno dos estúdios para liquidar todos os compromissos financeiros da empresa. O laboratório foi posteriormente desmontado e sua produção foi definitivamente interrompida.

Outro marco importante para o restauro de filmes no Brasil foi a criação do único laboratório de restauração existente em um arquivo audiovisual brasileiro: o da Cinemateca Brasileira. Criado em 1976 a partir de aquisição de equipamentos e peças descartadas pela então chamada Líder Cinelaboratórios,4 empresa carioca que havia recém adquirido os laboratórios Rex com a finalidade de expandir seus negócios para São Paulo. A aquisição se iniciou após convencê-los de que a Cinemateca não se constituiria como concorrente de mercado, o que não seria mesmo possível, visto o caráter cultural da instituição. A partir daí, uma parceria informal se estabelece, e a empresa passa a comunicar a Cinemateca periodicamente quando do descarte de algum equipamento antigo.

Carlos Augusto Calil, responsável pelo Departamento de Preservação da Cinemateca Brasileira à época, foi quem esteve à frente desse processo. Seu senso de oportunidade foi essencial para que a empreitada fosse bem-sucedida, já que teve a perspicácia de perceber e tirar proveito de um momento singular – ou seja, o momento de descarte do maquinário antigo dos laboratórios Rex por conta da modernização tecnológica empreendida pelos novos donos – para adquirir a infraestrutura básica necessária, e, o mais importante, a preços acessíveis, para a implementação de um laboratório na instituição.

Durante o período de implementação do laboratório na Cinemateca Brasileira, Calil teve a oportunidade de realizar o II Curso de Verão organizado pela FIAF (Federação Internacional de Arquivos de Filme) no Staatlichesfilmarchiv (Arquivo de Filmes da República Democrática Alemã). O curso abordou, sobretudo, questões relacionadas à conservação e restauração de filmes e acabou sendo muito importante para os profissionais brasileiros. Ao longo do curso, Calil teve acesso a publicações sobre documentação e catalogação de filmes ainda não publicadas no Brasil, materiais que ele compartilharia com os técnicos da Cinemateca Brasileira. Isso garantiu que o conhecimento dos métodos de preservação de filmes em uso em instituições estrangeiras fosse compartilhado e aplicado pelos profissionais brasileiros em seus próprios trabalhos. No entanto, uma das principais lições que Calil aprendeu foi que a solução para os problemas de preservação dos filmes brasileiros teria que ser inventada e desenvolvida por brasileiros. Essa conclusão se deve ao que hoje é uma história bem conhecida na comunidade de preservação audiovisual brasileira. Calil conta que Hans Karnstädt, responsável pelo laboratório de conservação e restauração de Staatlichesfilmarchiv, foi questionado sobre o tratamento adequado para filmes de nitrato melados. Karnstädt ficou surpreso com a pergunta e respondeu que nunca havia visto nenhum material em tais condições. Algumas razões para tal fato podem ser apontadas: como a Alemanha tem um clima frio e suas instituições culturais são financeiramente estáveis ​​(permitindo a manutenção dos níveis adequados de temperatura e umidade dos depósitos), eles nunca tiveram que se preocupar com cenários em que grande parte de suas coleções encontram-se em estágios avançados de degradação. Mas no Brasil, devido ao clima quente e a instabilidade crônica da área, filmes de nitrato e acetato melados eram (e ainda são) uma ocorrência muito mais comum. Embora essa situação tenha acontecido há quatro décadas, os problemas enfrentados pelos arquivos e profissionais brasileiros não mudaram substancialmente. As condições de conservação da maior parte do patrimônio audiovisual do país apresentam problemas específicos que somente a experiência de trabalho no Brasil local pode resolver.

A Restauração Digital de Filmes no Brasil: O Nascimento e a Rápida Decadência de um Campo

Mas será efetivamente no final de maio de 1977 que o Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira passará a operar realizando atividades de copiagem e revelação. Uma das figuras centrais para tal fato será João Sócrates de Oliveira,5 arquiteto de formação que entra na instituição sem ter tido experiência prévia na área de cinema e se tornará um restaurador de filmes de renome internacional.

Entre as décadas de 1970 e 2000, as restaurações de filmes no Brasil foram capitaneadas, sobretudo, pelos arquivos audiovisuais, e realizadas em parceria com laboratórios comerciais ou pelo laboratório da Cinemateca Brasileira. A chegada da primeira década de 2000 representou o crescimento dos aportes públicos em preservação audiovisual e o início da realização um significativo número de projetos de restauração de filmes brasileiros. Nesse período, se destacaram o restauro de títulos de diretores integrantes do Cinema Novo, através de projetos liderados por suas herdeiras. Alguns poucos anos depois, em 2007 e 2009, a Petrobras investirá em dois editais públicos de restauro coordenados pela Cinemateca Brasileira, atestando que, ainda que momentaneamente, um papel mais ativo do Estado no fomento da atividade.Será na virada do milênio, mais exatamente em 1996, que será utilizada pela primeira vez no Brasil a tecnologia digital durante o processo de restauro de um filme. Foi em O ébrio (Abreu, 1946), uma produção da Cinédia. Apesar de ter tido a imagem restaurada fotoquimicamente, se utilizou de um procedimento híbrido para o som, mesclando etapas fotoquímicas e digitais. O relançamento de O ébrio estava sendo pensado desde meados dos anos 1990, por conta do aniversário de cinquenta anos da primeira exibição do filme em 1996. Em março daquele ano, a Cinédia propõe a Riofilme,6 um projeto de restauração do que teria sido a versão original da obra, incluído seu relançamento comercial ao final do processo. Uma das prioridades era o retorno do filme aos cinemas, talvez por conta disso o projeto tenha sido apresentado à uma distribuidora. Nesse sentido, ele parece ter fomentado possibilidades de atuação que inclusive tiveram outros frutos, visto que em 2002 é levado a cabo, também pela Riofilme, a reformatação digital e o relançamento de outro título do passado, Deus e diabo na terra do sol (Rocha, 1964).

Mas será em 2003 que terá início um projeto que efetivamente pode ser considerado um marco para a restauração digital de filmes no Brasil: o restauro da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade, idealizado pelos filhos do cineasta, Alice, Maria e Antonio de Andrade, iniciativa pioneira na utilização da tecnologia digital de 2K de resolução no país. Nesse momento, na área audiovisual, esse tipo de tecnologia era utilizado, sobretudo, para as etapas de intermediação digital realizadas durante o processo de finalização de um filme. É a primeira vez, portanto, que um projeto de restauração brasileiro emprega essa ferramenta, o que representou um marco decisivo para o desenvolvimento do campo no país, tendo sido um dos fatores responsáveis pela atualização tecnológica do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, além de propiciar a criação de um Núcleo de Restauração na empresa de pós-produção audiovisual Teleimage, em São Paulo.

Comparação entre diferentes materiais de Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) durante o processo de restauro do filme

O pioneirismo e a envergadura do projeto (restaurar digitalmente a obra completa de um cineasta) fez com que a metodologia de trabalho, as escolhas técnicas e éticas fossem descobertas e aperfeiçoadas ao longo do processo. Como ainda era um campo emergente, a necessidade de os profissionais envolvidos ganharem experiência com ferramentas de restauração digital era essencial. Afinal, a realização de um projeto de restauro em 2K no Brasil era novidade para todos os envolvidos, o que representou um grande desafio. Será neste período, justamente por conta de projetos como o de Joaquim Pedro, que acontecerá a abertura de departamentos dedicados à restauração digital de filmes dentro de laboratórios comerciais de pós-produção, como é o caso dos Estúdios Mega e da Teleimage, ambos em São Paulo, e da Labocine, no Rio de Janeiro.

Desde 2000, os Estúdios Mega7 vinham investindo em seu parque tecnológico, com direcionamento para a aquisição de equipamentos de intermediação digital. Em 2001 foi adquirida uma estação de trabalho chamada Restore, que consistia de um software acompanhado de um computador exclusivo. Esse equipamento, fabricado pela empresa norte-americana Da Vinci Systems, pioneira na produção de equipamentos para pós-produção digital, teve um custo de 380 mil dólares (cerca de 760 mil reais à época). A estação não tinha a capacidade de digitalizar, sendo que os materiais tinham que ser digitalizados previamente em outra máquina, como, por exemplo, um telecine. Ainda assim, o custo era bem alto, se mostrando proibitivo para praticamente a totalidade dos arquivos audiovisuais brasileiros nesse momento. Por conta disso, os responsáveis pela introdução dessa tecnologia no Brasil foram as empresas de pós-produção e finalização audiovisual, que tinham que se adaptar rapidamente às tendências de mercado, sobretudo ao lucrativo mercado publicitário.

A Teleimage iniciou seu Departamento de Restauração com o filme Pelé eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), para a correção digital de parte das imagens de arquivo que integram o documentário, que levou cerca de cinco anos para ser concluído por conta do volume do trabalho de pesquisa. Após esse trabalho, a empresa decidiu expandir o setor com o projeto de restauração digital da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade.

O caso da Labocine foi um pouco diferente em alguns aspectos. Como os dois exemplos citados, o setor de Restauração também se iniciou a partir dos serviços de intermediação digital já oferecidos por essas empresas, que se utilizavam da estrutura existente para servir de base para a inclusão da tecnologia destinada para o restauro digital de filmes. Isto é, softwares específicos, computadores com maior capacidade de processamento e servidores com capacidade de armazenamento adequada. Entretanto, ao invés de renomados cineastas do Cinema Novo, cujos filmes foram realizados a partir da década de 1960, a Labocine decide investir na restauração digital de Bonequinha de seda, obra realizada em 1936 por Oduvaldo Viana. O fato é que o filme foi produzido pela Cinédia, parceira de longa data do laboratório, e este talvez tenha sido o motivo principal para que o laboratório tenha assumido tal empreitada. Além, é claro, da possibilidade de adentrar em um mercado em expansão e com um diferencial em relação às outras empresas: ter como trabalho inaugural a restauração de um filme realizado na década de 1930, ou seja, há quase 80 anos atrás. Mas esse caso modelo levou muito mais tempo que se esperava. A restauração do título, que contou com uma etapa fotoquímica e outra digital, se iniciou em 2006 e levou cerca de sete anos para ser concluída, tanto por conta das interrupções provocadas pelas dificuldades técnicas encontradas quanto pelo aporte de investimentos efetuados ao longo do processo.8 Diferente dos Estúdios Mega e da Teleimage, a Labocine não contou com a garantia e o volume de recursos de um projeto de restauração composto por vários títulos ou de uma obra completa, como foi com a Coleção Glauber Rocha e com o projeto do Joaquim Pedro, mas sim o restauro de um único título, o que fez com que a empresa contasse com um montante de investimentos menor do que suas congêneres.9  O que, por fim, representou menos profissionais exclusivamente dedicados ao projeto, menos equipamentos e, por conseguinte, menor velocidade na execução do trabalho. Apesar dos inúmeros desafios enfrentados, o esforço foi em certa medida recompensado devido à inestimável experiência acumulada pelos técnicos ao longo do processo.

Além disso, uma questão importante merece ser ressaltada: o restauro de Bonequinha de seda acabou por revelar limitações intrínsecas das ferramentas digitais em relação a um dos grandes problemas apresentados pelos materiais remanescentes: a profusão de riscos e abrasões incorporadas fotograficamente à imagem (conforme figura abaixo). A resposta diante das primeiras etapas de tratamento do material no software de restauração Diamant, tanto na modalidade automática quanto semiautomática, foi mínima, visto que a ferramenta não conseguia localizar os problemas pois já faziam parte da imagem, revelando uma limitação inerente a estas formas de dano. Tentou-se interferir de maneira mais drástica e o resultado foi ainda pior, com a criação de inúmeros artefatos e a acentuação de algumas deformações na tentativa de estabilização geral ou parcial dos quadros.

Imagem com riscos incorporados fotograficamente e outros danos

Ou seja, no geral, a atuação da ferramenta digital não trouxe resultados significativos para os problemas considerados mais graves e de maior intensidade. Após a exibição de algumas amostras do trabalho e consultas a especialistas em eventos internacionais, comprovou-se que os procedimentos adotados estavam, a princípio, corretos, e que, infelizmente, a atuação dos softwares de restauração nos danos apresentados pelo filme não teria a repercussão desejada, ao menos não na versão em que se encontravam. Dada a particularidade dos danos, se estabeleceu um canal de comunicação permanente entre o laboratório e a empresa desenvolvedora do software, a HS-Art, o que viabilizou aperfeiçoamentos específicos para a limpeza dos riscos e arranhões incorporados fotograficamente na imagem.10

Mesma imagem anterior após a restauração

O que podemos notar através desse exemplo é que as ferramentas estrangeiras, mesmo as desenvolvidas especificamente para a restauração de filmes, como é o caso do software austríaco Diamant, não respondem de forma completamente satisfatória, dada a especificidade dos problemas de deterioração apresentados pelos filmes brasileiros, ainda que riscos e outros danos não sejam exclusividade de nossos materiais.11 Por conta disso, parcerias com laboratórios de restauração e fabricantes de softwares são importantes, sobretudo para projetos de pequeno porte e com materiais que estejam bastante comprometidos. Neste sentido, a ideia de se investir em um laboratório de restauração de um arquivo de filmes (como o da Cinemateca Brasileira) é uma opção estratégica, visto que a ótica de um laboratório comercial sempre será direcionada para projetos financeiramente lucrativos.

A consolidação da intermediação digital como etapa integrante da produção audiovisual em meados da primeira década do século XXI parecia trazer consequências bastante benéficas para a área de restauração de filmes. Com o barateamento desse tipo de serviço, a tecnologia digital passou a ser adotada amplamente nos procedimentos de restauração e proporcionou o desenvolvimento das ferramentas e da própria área. Visto os projetos de restauro realizados desde a virada do milênio, o Brasil aparentava seguir por um caminho de desenvolvimento semelhante ao restante do mundo. No entanto, infelizmente, o campo da restauração digital de filmes no país começou a regredir em 2010. Neste ano, por falta de financiamento para projetos de restauro, os departamentos de restauração como o da Mega Studios começaram a fechar. O que antes era considerado um mercado em expansão, com o início do fechamento de Departamentos de Restauração nas empresas de finalização, logo se tornou um serviço de nicho.

A partir de meados de 2010, a ampla adoção da tecnologia digital em todas as etapas da cadeira audiovisual – produção, distribuição e exibição – fez com que uma grande entrada de recursos nos laboratórios cinematográficos brasileiros, oriunda da confecção de cópias em película de filmes estrangeiros distribuídos no país, cessasse. Funcionava como uma reserva de mercado: era obrigatório que os filmes estrangeiros lançados nos cinemas brasileiros confeccionassem seus materiais de difusão em película no país. Apesar de empresas como Labocine, Teleimage e Estúdios Mega terem se mostrado parceiras importantes dos projetos de restauro citados, todas eram, afinal, empresas comerciais que visavam lucro. As que possuíam laboratórios fílmicos, como a Labocine, reduziram bastante sua margem de lucro com a diminuição e posterior interrupção de produção de cópias em película 35mm ao longo de 2010.

O volume de investimentos públicos em restauração de filmes (e em preservação audiovisual em geral) reduziu drasticamente a partir de 2011, o que gerou consequências nefastas para o campo. Uma das primeiras consequências mais notáveis aconteceu em 2015, com a extinção do Núcleo de Restauração da Teleimage e a demissão da equipe do setor. Para completar o cenário de decadência, a consolidação da projeção digital no circuito exibidor e a redução substancial do volume de processamento de cópias 35mm, maior fonte de renda da Labocine, inviabilizou a continuidade da empresa a longo prazo, o que culminou com seu fechamento definitivo em março de 2015. Desde então, a área de restauração de filmes no Brasil retraiu-se vertiginosamente, o que demonstra que apesar dos aportes iniciais realizados pelas empresas privadas, o setor era dependente dos recursos oriundos do Estado e de medidas de proteção de mercado. Com exceção do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, que passou a operar sobretudo para demandas internas desde 2016, mas que está com suas atividades paralisadas desde março de 2020,12 e a empresa Afinal Filmes, que passou a oferecer serviços de restauração digital por volta de 2017, não há outras opções.

Existem projetos e filmes a serem restaurados, mas não há recursos ou políticas públicas de financiamento para esse tipo de atividade. Na verdade, nesse momento, quase não existem políticas públicas para a preservação audiovisual (ou para o setor audiovisual como um todo) no Brasil: o campo cultural, em geral, tem sido muito afetado pelo atual governo. Entretanto, em uma área historicamente ignorada em termos de investimentos e marcada pela instabilidade, como a área de patrimônio audiovisual no Brasil, é ainda mais grave. De mercado promissor à decadência em pouco mais de uma década, esse é o estado atual da restauração de filmes no Brasil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. A primeira experiência com o uso da tecnologia digital na restauração de um filme ocorreu em 1993, com Branca de Neve e os Sete Anões (Hand e outros, 1937). Este projeto foi capitaneado e financiado pela empresa Walt Disney.

3. Kemeny e Lustig talvez sejam mais conhecidos por dirigirem o filme São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. Em 1998, a Líder Cinelaboratórios foi adquirida pelo investidor e empresário Wilson Borges, que então a renomeou como Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. A Riofilme é uma distribuidora cinematográfica brasileira criada em novembro de 1992 e gerida pela Prefeitura do Rio de Janeiro. A partir de 2009, passa a atuar também como investidora nas áreas de produção, exibição, infraestrutura, difusão e capacitação, operando em parceria com a iniciativa privada.

7. Os Estúdios Mega foi um importante parceiro no projeto Coleção Glauber Rocha, cujo objetivo era restaurar e relançar nos cinemas a obra do cineasta. Foi a empresa que realizou a digitalização de Deus e o diabo na terra do sol, estopim para a execução do projeto mais amplo de restauração da filmografia de Glauber Rocha.

8. Fui coordenadora técnica da restauração do filme junto com Hernani Heffner e acompanhei de perto a empreitada.

9. O custo do restauro foi de 100 mil dólares (cerca de 200 mil reais à época), valor considerado baixo para um trabalho desta envergadura.

10. Um representante do setor de desenvolvimento e manutenção da empresa até veio ao Brasil e presenciou os problemas que estavam acontecendo. Esta interlocução contribuiu para a melhoria significativa das ferramentas, melhorias estas que foram incorporadas nas versões posteriores do software.

11. Mais detalhes sobre a restauração de Bonequinha de seda em meu artigo “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

Introdução

Minha inserção profissional em preservação audiovisual coincide com o início da utilização das ferramentas digitais na área de restauração de filmes no Brasil. A experiência prática nos arquivos audiovisuais e em restauração, iniciada justamente no período de transição para o digital, em 2000, permitiu um olhar a partir de uma perspectiva privilegiada, ao possibilitar acompanhar de perto, na lida cotidiana, a transformação da área. O desejo de investigar essas experiências, sistematizá-las e transformá-las em objeto de estudo, a fim de tentar contribuir para a reflexão sobre o campo no Brasil, desembocou na minha pesquisa de doutorado iniciada na Universidade de São Paulo em 2016. A pesquisa foi finalizada em dezembro de 2020,1 e o foco foi a restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI, realizada na Universidade de São Paulo. Esta investigação incorpora uma dupla dimensão: por um lado, minha experiência profissional e, por outro, o interesse em refletir sobre esses processos sob uma perspectiva histórica, incluindo os aspectos técnicos, estéticos e éticos da restauração de obras brasileiras. Um pequeno recorte deste trabalho será abordado nesse artigo, onde apresentarei, em linhas gerais, um olhar histórico sobre a restauração de filmes no Brasil, um breve panorama da trajetória do campo da restauração digital desde o ano 2000 e alguns marcos históricos desde seus primórdios.

A Importância do Ano 2000

Nas últimas duas décadas, o campo da preservação audiovisual passou por profundas transformações. Uma das evidências dessa transformação pode ser encontrada na crescente quantidade de pesquisas conduzidas sobre o tema da preservação de filmes e seus diversos aspectos. A incorporação da tecnologia digital no processo de restauração de filmes permitiu que o campo ganhasse mais destaque tanto em termos de habilidades práticas quanto como disciplina acadêmica. Como resultado, os estudiosos tentaram defini-lo teoricamente por meio de uma análise mais profunda de seus muitos complexos elementos. A bibliografia internacional também cresceu consideravelmente desde os anos 2000, incluindo bem-vindas contribuições de pesquisadores e estudiosos brasileiros. Embora pesquisas aprofundadas sobre restauração de filmes ainda não sejam muito comuns no Brasil, o surgimento de trabalhos recentes com destaque sobre o tema e questões relacionadas prova que há interesse no assunto e na preservação audiovisual como disciplina acadêmica.

Do final dos anos 1990 até meados dos anos 2000, as ferramentas digitais de restauração foram introduzidas e disseminadas entre os principais arquivos de filmes, com o apoio financeiro de grandes companhias produtoras.2 No início, devido aos custos proibitivos para a maioria das instituições e arquivos, essas ferramentas eram utilizadas apenas ocasionalmente. No entanto, os avanços tecnológicos permitiram que se tornassem mais acessíveis para projetos não comerciais e mais amplamente adotadas no processo de restauração de filme ao longo da primeira década de 2000.

A tecnologia digital foi incorporada ao fluxo de trabalho de restauração no Brasil no início do século XXI, a exemplo do que acontecia em alguns países da Europa e nos Estados Unidos. Até aquele momento, cada etapa do processo de restauração era fotoquímica. Os restauradores de filmes utilizavam equipamentos analógicos que haviam sido usados por anos em laboratórios cinematográficos comerciais e a equipe técnica da maioria dos projetos de restauração foi treinada, principalmente, enquanto trabalhava para esses laboratórios. Com o advento das ferramentas digitais, as intervenções no processo de restauração passaram a ser realizadas por computadores e profissionais com novas competências. Esses novos restauradores tinham conhecimento dos softwares de restauração digital e da tecnologia computacional, experiências profissionais diferentes dos técnicos que haviam trabalhado apenas em laboratórios de cinema. Antes de elaborar uma análise mais aprofundada do campo da restauração digital no Brasil, é necessário, primeiramente, apresentar um panorama histórico resumido dos laboratórios cinematográficos brasileiros.

Laboratórios Cinematográficos no Brasil

Nas primeiras décadas da realização cinematográfica no país, a maior parte das pequenas companhias produtoras possuíam seus próprios laboratórios, valendo-se, provavelmente, de instrumental semelhante ao que era utilizado para a revelação fotográfica de imagens fixas, sendo a própria câmera de filmar o copiador, característica presente nos modelos da época. Na cadeia de processamento de material fotoquímico, o primeiro passo é a revelação do material negativo para então sua posterior copiagem para o material positivo, isto é, as cópias de projeção. Será na década de 1910 que o laboratório da Botelho Film, de Alberto Botelho, consegue dar os primeiros passos rumo à alguma padronização dos procedimentos realizados, obtendo resultados acima da média e, por conseguinte, a confecção de cópias melhores até então produzidas no Brasil. Localizamos referências sobre alguns outros laboratórios do período. Por exemplo, companhias como a Independência Film, de José e Victor del Picchia, e a Benedetti Film, de Paulo Benedetti, possuíam laboratórios, onde teria sido realizado o processamento de títulos como Braza dormida (Mauro, 1928), Barro humano (Gonzaga, 1929) e Limite (Peixoto, 1931). Um marco importante acontecerá próximo ao final da década de 1920, com a chegada dos fotógrafos e laboratoristas húngaros Adalberto Kemeny e Rudolf Lustig,3 que compram o laboratório da Independência Film e o transformam nos Laboratórios Rex, que funcionará até a década de 1970. Os conhecimentos técnicos dos imigrantes húngaros permitiram um maior controle dos parâmetros necessários para o melhor processamento dos materiais, como o controle da temperatura e do tempo, sendo responsáveis por melhorias na qualidade técnica dos materiais brasileiros.

A passagem para o cinema sonoro nos anos 1930 vai tornar o processamento laboratorial ainda mais complexo e irá provocar o progressivo fechamento dos laboratórios de pequeno porte oriundos do período silencioso. Na contramão dessa tendência, a companhia produtora Cinédia, fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, irá constituir seu próprio laboratório ainda nessa década.

Adhemar Gonzaga abrindo a caixa da reveladora Multiplex recém-chegada à Cinédia, em 20 de maio de 1937

O laboratório da Cinédia funcionou com muitos contratempos até ao final da década de 1940, período particularmente difícil para a empresa. O contexto da Segunda Guerra Mundial apenas agravou as dificuldades da Cinédia, chegando mesmo a fazer com que encerrasse momentaneamente as suas operações no final de 1941. Em março de 1942, os estúdios da Cinédia reabriram para as filmagens de É tudo verdade, de Orson Welles, mas só retomaram totalmente as produções no ano seguinte. Os efeitos desastrosos causados pela guerra, como a falta de estoque de filme virgem e produtos químicos para o seu processamento, foram sentidos pela Cinédia ao longo da década. O impacto da guerra, entre outros fatores, culminou com o seu desmantelamento em 1949, quando Adhemar Gonzaga decidiu se desfazer dos equipamentos cinematográficos do laboratório. Em 1951, Gonzaga interrompeu as atividades da Cinédia e alienou parte do terreno dos estúdios para liquidar todos os compromissos financeiros da empresa. O laboratório foi posteriormente desmontado e sua produção foi definitivamente interrompida.

Outro marco importante para o restauro de filmes no Brasil foi a criação do único laboratório de restauração existente em um arquivo audiovisual brasileiro: o da Cinemateca Brasileira. Criado em 1976 a partir de aquisição de equipamentos e peças descartadas pela então chamada Líder Cinelaboratórios,4 empresa carioca que havia recém adquirido os laboratórios Rex com a finalidade de expandir seus negócios para São Paulo. A aquisição se iniciou após convencê-los de que a Cinemateca não se constituiria como concorrente de mercado, o que não seria mesmo possível, visto o caráter cultural da instituição. A partir daí, uma parceria informal se estabelece, e a empresa passa a comunicar a Cinemateca periodicamente quando do descarte de algum equipamento antigo.

Carlos Augusto Calil, responsável pelo Departamento de Preservação da Cinemateca Brasileira à época, foi quem esteve à frente desse processo. Seu senso de oportunidade foi essencial para que a empreitada fosse bem-sucedida, já que teve a perspicácia de perceber e tirar proveito de um momento singular – ou seja, o momento de descarte do maquinário antigo dos laboratórios Rex por conta da modernização tecnológica empreendida pelos novos donos – para adquirir a infraestrutura básica necessária, e, o mais importante, a preços acessíveis, para a implementação de um laboratório na instituição.

Durante o período de implementação do laboratório na Cinemateca Brasileira, Calil teve a oportunidade de realizar o II Curso de Verão organizado pela FIAF (Federação Internacional de Arquivos de Filme) no Staatlichesfilmarchiv (Arquivo de Filmes da República Democrática Alemã). O curso abordou, sobretudo, questões relacionadas à conservação e restauração de filmes e acabou sendo muito importante para os profissionais brasileiros. Ao longo do curso, Calil teve acesso a publicações sobre documentação e catalogação de filmes ainda não publicadas no Brasil, materiais que ele compartilharia com os técnicos da Cinemateca Brasileira. Isso garantiu que o conhecimento dos métodos de preservação de filmes em uso em instituições estrangeiras fosse compartilhado e aplicado pelos profissionais brasileiros em seus próprios trabalhos. No entanto, uma das principais lições que Calil aprendeu foi que a solução para os problemas de preservação dos filmes brasileiros teria que ser inventada e desenvolvida por brasileiros. Essa conclusão se deve ao que hoje é uma história bem conhecida na comunidade de preservação audiovisual brasileira. Calil conta que Hans Karnstädt, responsável pelo laboratório de conservação e restauração de Staatlichesfilmarchiv, foi questionado sobre o tratamento adequado para filmes de nitrato melados. Karnstädt ficou surpreso com a pergunta e respondeu que nunca havia visto nenhum material em tais condições. Algumas razões para tal fato podem ser apontadas: como a Alemanha tem um clima frio e suas instituições culturais são financeiramente estáveis ​​(permitindo a manutenção dos níveis adequados de temperatura e umidade dos depósitos), eles nunca tiveram que se preocupar com cenários em que grande parte de suas coleções encontram-se em estágios avançados de degradação. Mas no Brasil, devido ao clima quente e a instabilidade crônica da área, filmes de nitrato e acetato melados eram (e ainda são) uma ocorrência muito mais comum. Embora essa situação tenha acontecido há quatro décadas, os problemas enfrentados pelos arquivos e profissionais brasileiros não mudaram substancialmente. As condições de conservação da maior parte do patrimônio audiovisual do país apresentam problemas específicos que somente a experiência de trabalho no Brasil local pode resolver.

A Restauração Digital de Filmes no Brasil: O Nascimento e a Rápida Decadência de um Campo

Mas será efetivamente no final de maio de 1977 que o Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira passará a operar realizando atividades de copiagem e revelação. Uma das figuras centrais para tal fato será João Sócrates de Oliveira,5 arquiteto de formação que entra na instituição sem ter tido experiência prévia na área de cinema e se tornará um restaurador de filmes de renome internacional.

Entre as décadas de 1970 e 2000, as restaurações de filmes no Brasil foram capitaneadas, sobretudo, pelos arquivos audiovisuais, e realizadas em parceria com laboratórios comerciais ou pelo laboratório da Cinemateca Brasileira. A chegada da primeira década de 2000 representou o crescimento dos aportes públicos em preservação audiovisual e o início da realização um significativo número de projetos de restauração de filmes brasileiros. Nesse período, se destacaram o restauro de títulos de diretores integrantes do Cinema Novo, através de projetos liderados por suas herdeiras. Alguns poucos anos depois, em 2007 e 2009, a Petrobras investirá em dois editais públicos de restauro coordenados pela Cinemateca Brasileira, atestando que, ainda que momentaneamente, um papel mais ativo do Estado no fomento da atividade.Será na virada do milênio, mais exatamente em 1996, que será utilizada pela primeira vez no Brasil a tecnologia digital durante o processo de restauro de um filme. Foi em O ébrio (Abreu, 1946), uma produção da Cinédia. Apesar de ter tido a imagem restaurada fotoquimicamente, se utilizou de um procedimento híbrido para o som, mesclando etapas fotoquímicas e digitais. O relançamento de O ébrio estava sendo pensado desde meados dos anos 1990, por conta do aniversário de cinquenta anos da primeira exibição do filme em 1996. Em março daquele ano, a Cinédia propõe a Riofilme,6 um projeto de restauração do que teria sido a versão original da obra, incluído seu relançamento comercial ao final do processo. Uma das prioridades era o retorno do filme aos cinemas, talvez por conta disso o projeto tenha sido apresentado à uma distribuidora. Nesse sentido, ele parece ter fomentado possibilidades de atuação que inclusive tiveram outros frutos, visto que em 2002 é levado a cabo, também pela Riofilme, a reformatação digital e o relançamento de outro título do passado, Deus e diabo na terra do sol (Rocha, 1964).

Mas será em 2003 que terá início um projeto que efetivamente pode ser considerado um marco para a restauração digital de filmes no Brasil: o restauro da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade, idealizado pelos filhos do cineasta, Alice, Maria e Antonio de Andrade, iniciativa pioneira na utilização da tecnologia digital de 2K de resolução no país. Nesse momento, na área audiovisual, esse tipo de tecnologia era utilizado, sobretudo, para as etapas de intermediação digital realizadas durante o processo de finalização de um filme. É a primeira vez, portanto, que um projeto de restauração brasileiro emprega essa ferramenta, o que representou um marco decisivo para o desenvolvimento do campo no país, tendo sido um dos fatores responsáveis pela atualização tecnológica do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, além de propiciar a criação de um Núcleo de Restauração na empresa de pós-produção audiovisual Teleimage, em São Paulo.

Comparação entre diferentes materiais de Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) durante o processo de restauro do filme

O pioneirismo e a envergadura do projeto (restaurar digitalmente a obra completa de um cineasta) fez com que a metodologia de trabalho, as escolhas técnicas e éticas fossem descobertas e aperfeiçoadas ao longo do processo. Como ainda era um campo emergente, a necessidade de os profissionais envolvidos ganharem experiência com ferramentas de restauração digital era essencial. Afinal, a realização de um projeto de restauro em 2K no Brasil era novidade para todos os envolvidos, o que representou um grande desafio. Será neste período, justamente por conta de projetos como o de Joaquim Pedro, que acontecerá a abertura de departamentos dedicados à restauração digital de filmes dentro de laboratórios comerciais de pós-produção, como é o caso dos Estúdios Mega e da Teleimage, ambos em São Paulo, e da Labocine, no Rio de Janeiro.

Desde 2000, os Estúdios Mega7 vinham investindo em seu parque tecnológico, com direcionamento para a aquisição de equipamentos de intermediação digital. Em 2001 foi adquirida uma estação de trabalho chamada Restore, que consistia de um software acompanhado de um computador exclusivo. Esse equipamento, fabricado pela empresa norte-americana Da Vinci Systems, pioneira na produção de equipamentos para pós-produção digital, teve um custo de 380 mil dólares (cerca de 760 mil reais à época). A estação não tinha a capacidade de digitalizar, sendo que os materiais tinham que ser digitalizados previamente em outra máquina, como, por exemplo, um telecine. Ainda assim, o custo era bem alto, se mostrando proibitivo para praticamente a totalidade dos arquivos audiovisuais brasileiros nesse momento. Por conta disso, os responsáveis pela introdução dessa tecnologia no Brasil foram as empresas de pós-produção e finalização audiovisual, que tinham que se adaptar rapidamente às tendências de mercado, sobretudo ao lucrativo mercado publicitário.

A Teleimage iniciou seu Departamento de Restauração com o filme Pelé eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), para a correção digital de parte das imagens de arquivo que integram o documentário, que levou cerca de cinco anos para ser concluído por conta do volume do trabalho de pesquisa. Após esse trabalho, a empresa decidiu expandir o setor com o projeto de restauração digital da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade.

O caso da Labocine foi um pouco diferente em alguns aspectos. Como os dois exemplos citados, o setor de Restauração também se iniciou a partir dos serviços de intermediação digital já oferecidos por essas empresas, que se utilizavam da estrutura existente para servir de base para a inclusão da tecnologia destinada para o restauro digital de filmes. Isto é, softwares específicos, computadores com maior capacidade de processamento e servidores com capacidade de armazenamento adequada. Entretanto, ao invés de renomados cineastas do Cinema Novo, cujos filmes foram realizados a partir da década de 1960, a Labocine decide investir na restauração digital de Bonequinha de seda, obra realizada em 1936 por Oduvaldo Viana. O fato é que o filme foi produzido pela Cinédia, parceira de longa data do laboratório, e este talvez tenha sido o motivo principal para que o laboratório tenha assumido tal empreitada. Além, é claro, da possibilidade de adentrar em um mercado em expansão e com um diferencial em relação às outras empresas: ter como trabalho inaugural a restauração de um filme realizado na década de 1930, ou seja, há quase 80 anos atrás. Mas esse caso modelo levou muito mais tempo que se esperava. A restauração do título, que contou com uma etapa fotoquímica e outra digital, se iniciou em 2006 e levou cerca de sete anos para ser concluída, tanto por conta das interrupções provocadas pelas dificuldades técnicas encontradas quanto pelo aporte de investimentos efetuados ao longo do processo.8 Diferente dos Estúdios Mega e da Teleimage, a Labocine não contou com a garantia e o volume de recursos de um projeto de restauração composto por vários títulos ou de uma obra completa, como foi com a Coleção Glauber Rocha e com o projeto do Joaquim Pedro, mas sim o restauro de um único título, o que fez com que a empresa contasse com um montante de investimentos menor do que suas congêneres.9  O que, por fim, representou menos profissionais exclusivamente dedicados ao projeto, menos equipamentos e, por conseguinte, menor velocidade na execução do trabalho. Apesar dos inúmeros desafios enfrentados, o esforço foi em certa medida recompensado devido à inestimável experiência acumulada pelos técnicos ao longo do processo.

Além disso, uma questão importante merece ser ressaltada: o restauro de Bonequinha de seda acabou por revelar limitações intrínsecas das ferramentas digitais em relação a um dos grandes problemas apresentados pelos materiais remanescentes: a profusão de riscos e abrasões incorporadas fotograficamente à imagem (conforme figura abaixo). A resposta diante das primeiras etapas de tratamento do material no software de restauração Diamant, tanto na modalidade automática quanto semiautomática, foi mínima, visto que a ferramenta não conseguia localizar os problemas pois já faziam parte da imagem, revelando uma limitação inerente a estas formas de dano. Tentou-se interferir de maneira mais drástica e o resultado foi ainda pior, com a criação de inúmeros artefatos e a acentuação de algumas deformações na tentativa de estabilização geral ou parcial dos quadros.

Imagem com riscos incorporados fotograficamente e outros danos

Ou seja, no geral, a atuação da ferramenta digital não trouxe resultados significativos para os problemas considerados mais graves e de maior intensidade. Após a exibição de algumas amostras do trabalho e consultas a especialistas em eventos internacionais, comprovou-se que os procedimentos adotados estavam, a princípio, corretos, e que, infelizmente, a atuação dos softwares de restauração nos danos apresentados pelo filme não teria a repercussão desejada, ao menos não na versão em que se encontravam. Dada a particularidade dos danos, se estabeleceu um canal de comunicação permanente entre o laboratório e a empresa desenvolvedora do software, a HS-Art, o que viabilizou aperfeiçoamentos específicos para a limpeza dos riscos e arranhões incorporados fotograficamente na imagem.10

Mesma imagem anterior após a restauração

O que podemos notar através desse exemplo é que as ferramentas estrangeiras, mesmo as desenvolvidas especificamente para a restauração de filmes, como é o caso do software austríaco Diamant, não respondem de forma completamente satisfatória, dada a especificidade dos problemas de deterioração apresentados pelos filmes brasileiros, ainda que riscos e outros danos não sejam exclusividade de nossos materiais.11 Por conta disso, parcerias com laboratórios de restauração e fabricantes de softwares são importantes, sobretudo para projetos de pequeno porte e com materiais que estejam bastante comprometidos. Neste sentido, a ideia de se investir em um laboratório de restauração de um arquivo de filmes (como o da Cinemateca Brasileira) é uma opção estratégica, visto que a ótica de um laboratório comercial sempre será direcionada para projetos financeiramente lucrativos.

A consolidação da intermediação digital como etapa integrante da produção audiovisual em meados da primeira década do século XXI parecia trazer consequências bastante benéficas para a área de restauração de filmes. Com o barateamento desse tipo de serviço, a tecnologia digital passou a ser adotada amplamente nos procedimentos de restauração e proporcionou o desenvolvimento das ferramentas e da própria área. Visto os projetos de restauro realizados desde a virada do milênio, o Brasil aparentava seguir por um caminho de desenvolvimento semelhante ao restante do mundo. No entanto, infelizmente, o campo da restauração digital de filmes no país começou a regredir em 2010. Neste ano, por falta de financiamento para projetos de restauro, os departamentos de restauração como o da Mega Studios começaram a fechar. O que antes era considerado um mercado em expansão, com o início do fechamento de Departamentos de Restauração nas empresas de finalização, logo se tornou um serviço de nicho.

A partir de meados de 2010, a ampla adoção da tecnologia digital em todas as etapas da cadeira audiovisual – produção, distribuição e exibição – fez com que uma grande entrada de recursos nos laboratórios cinematográficos brasileiros, oriunda da confecção de cópias em película de filmes estrangeiros distribuídos no país, cessasse. Funcionava como uma reserva de mercado: era obrigatório que os filmes estrangeiros lançados nos cinemas brasileiros confeccionassem seus materiais de difusão em película no país. Apesar de empresas como Labocine, Teleimage e Estúdios Mega terem se mostrado parceiras importantes dos projetos de restauro citados, todas eram, afinal, empresas comerciais que visavam lucro. As que possuíam laboratórios fílmicos, como a Labocine, reduziram bastante sua margem de lucro com a diminuição e posterior interrupção de produção de cópias em película 35mm ao longo de 2010.

O volume de investimentos públicos em restauração de filmes (e em preservação audiovisual em geral) reduziu drasticamente a partir de 2011, o que gerou consequências nefastas para o campo. Uma das primeiras consequências mais notáveis aconteceu em 2015, com a extinção do Núcleo de Restauração da Teleimage e a demissão da equipe do setor. Para completar o cenário de decadência, a consolidação da projeção digital no circuito exibidor e a redução substancial do volume de processamento de cópias 35mm, maior fonte de renda da Labocine, inviabilizou a continuidade da empresa a longo prazo, o que culminou com seu fechamento definitivo em março de 2015. Desde então, a área de restauração de filmes no Brasil retraiu-se vertiginosamente, o que demonstra que apesar dos aportes iniciais realizados pelas empresas privadas, o setor era dependente dos recursos oriundos do Estado e de medidas de proteção de mercado. Com exceção do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, que passou a operar sobretudo para demandas internas desde 2016, mas que está com suas atividades paralisadas desde março de 2020,12 e a empresa Afinal Filmes, que passou a oferecer serviços de restauração digital por volta de 2017, não há outras opções.

Existem projetos e filmes a serem restaurados, mas não há recursos ou políticas públicas de financiamento para esse tipo de atividade. Na verdade, nesse momento, quase não existem políticas públicas para a preservação audiovisual (ou para o setor audiovisual como um todo) no Brasil: o campo cultural, em geral, tem sido muito afetado pelo atual governo. Entretanto, em uma área historicamente ignorada em termos de investimentos e marcada pela instabilidade, como a área de patrimônio audiovisual no Brasil, é ainda mais grave. De mercado promissor à decadência em pouco mais de uma década, esse é o estado atual da restauração de filmes no Brasil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. A primeira experiência com o uso da tecnologia digital na restauração de um filme ocorreu em 1993, com Branca de Neve e os Sete Anões (Hand e outros, 1937). Este projeto foi capitaneado e financiado pela empresa Walt Disney.

3. Kemeny e Lustig talvez sejam mais conhecidos por dirigirem o filme São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. Em 1998, a Líder Cinelaboratórios foi adquirida pelo investidor e empresário Wilson Borges, que então a renomeou como Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. A Riofilme é uma distribuidora cinematográfica brasileira criada em novembro de 1992 e gerida pela Prefeitura do Rio de Janeiro. A partir de 2009, passa a atuar também como investidora nas áreas de produção, exibição, infraestrutura, difusão e capacitação, operando em parceria com a iniciativa privada.

7. Os Estúdios Mega foi um importante parceiro no projeto Coleção Glauber Rocha, cujo objetivo era restaurar e relançar nos cinemas a obra do cineasta. Foi a empresa que realizou a digitalização de Deus e o diabo na terra do sol, estopim para a execução do projeto mais amplo de restauração da filmografia de Glauber Rocha.

8. Fui coordenadora técnica da restauração do filme junto com Hernani Heffner e acompanhei de perto a empreitada.

9. O custo do restauro foi de 100 mil dólares (cerca de 200 mil reais à época), valor considerado baixo para um trabalho desta envergadura.

10. Um representante do setor de desenvolvimento e manutenção da empresa até veio ao Brasil e presenciou os problemas que estavam acontecendo. Esta interlocução contribuiu para a melhoria significativa das ferramentas, melhorias estas que foram incorporadas nas versões posteriores do software.

11. Mais detalhes sobre a restauração de Bonequinha de seda em meu artigo “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

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Introduction

My professional entry into the field of film preservation coincided with the emergence of digital restoration in Brazil. I began working within film archives in the year 2000. Being around archives at that time allowed me to witness the impact that digital technology was having on the still nascent field of digital film restoration. It was my desire to investigate my own early experiences as a film preservationist, systematize them, turn them into an object of study, and to contribute to a wider discussion on film restoration, that prompted me to begin doctoral research at the University of São Paulo in 2016. I finished this research at the end of 2020,1 focusing my dissertation on film restoration in Brazil and the incorporation of digital restoration technology in the 21st century. The research I conducted had two dimensions: on one hand, it included my professional experiences, and on the other, my interest in considering the historical process of film restoration in Brazil from technical, aesthetic and ethical perspectives. A small excerpt from this work will be addressed in this article, where I will present, in general terms, a historical background of film restoration in Brazil, a brief overview on the trajectory of the digital restoration field since the year 2000 and highlight some historical milestones since its early beginnings.

Significance of the Year 2000

Over the last two decades, the field of audiovisual preservation has undergone profound changes. One of the evidences of this transformation can be found in the increasing amount of research being conducted on the topic of film preservation and its various aspects. The incorporation of digital technology within the film restoration process allowed the field to gain more prominence both in terms of practical skills and as an academic discipline. As a result, scholars have attempted to theoretically define it through deeper analysis of its many complex elements. The international bibliography on film preservation has also grown considerably since the 2000s, including welcome contributions from Brazilian researchers and scholars. Although in-depth film restoration research is still not very common in Brazil, the emergence of recent prominent writings on this topic and related issues proves that there is serious interest in the topic and in audiovisual preservation as an academic discipline.

From the late 1990s to the mid 2000s, digital film restoration tools were introduced and disseminated among major film archives, with financial support from big film production companies.2  At first, due to the prohibitive costs for most institutions and archives, these tools were only utilized occasionally. However, technological advancements allowed them to become more affordable for non-commercial projects and more widely adopted into the film restoration process along the first decade of 2000s.

Digital technology was incorporated into the restoration workflow in Brazil in the early 21st century, similar to what was taking place in some European countries and in the United States. Up until that point in time, each stage of the restoration process was photochemical. Film restorers were utilizing analog machines that had been used for years in commercial film laboratories and the technical staff behind most restoration projects were predominantly trained while working for these laboratories. With the arrival of digital tools, interventions into the restoration process began to be carried out by computers and professionals with new skills. These new restorers were well versed in digital restoration software and computer-based technology and had different professional backgrounds than the technicians who had only previously worked in film laboratories. Before providing a further analysis of the digital restoration field in Brazil, it is first necessary to present an overview of the history of Brazilian film laboratories.

Film Laboratories in Brazil

During the first few decades of filmmaking in Brazil, most of the small film production companies had their own laboratories. It is likely that these laboratories used similar tools to still photography laboratories. In the chain of processing photochemical material, the negative is first developed and then copied to a positive print, resulting in projection prints. In the 1910s, Alberto Botelho’s film laboratory took the first steps toward standardizing these procedures with above-average results. Consequently, their lab managed to create better film prints than what had previously been possible in Brazil. There are references to other laboratories of the time. For example, companies such as José and Victor del Picchia’s Independência Film and Paulo Benedetti Filmes had laboratories and processed titles such as Braza Dormida (Mauro, 1928), Barro Humano (Gonzaga, 1929) and Limite (Peixoto, 1931). A landmark moment for the film processing field occurred in the late 1920s, when Hungarian photographers and laboratory professionals Adalberto Kemeny and Rudolf Lustig relocated to Brazil.3 Kemeny and Lustig would go on to buy the Independência Film Laboratory and turn it into Rex Laboratories, which remained active until the 1970s. The technical knowledge that these Hungarian immigrants brought to Brazil allowed greater general control of the necessary parameters for processing film, such as temperature and time control, being responsible for improvements in the technical quality of Brazilian materials.

The transition to sound cinema in the 1930s made laboratory processing even more complex and progressively caused the closure of small laboratories from the silent period. Regardless of these newfound challenges in film processing, the production company Cinédia, founded in 1930 by Adhemar Gonzaga, built its own laboratory in that decade.

Adhemar Gonzaga opening the box containing the newly arrived Multiplex developer at Cinédia on May 20, 1937

The Cinédia laboratory operated with many setbacks until the end of the 1940s, a particularly difficult period for the company. The context of World War II only exacerbated Cinédia's difficulties, even causing them to momentarily shut down their operations at the end of 1941. In March 1942, the Cinédia studios reopened for the filming of Orson Welles’s It's All True, but only fully resumed productions the following year. The disastrous effects caused by the war, such as the lack of film stock and chemicals for processing films, was felt by Cinédia throughout the decade. The toll of the war on Cinédia culminated in their dismantling in 1949, when Adhemar Gonzaga decided to dispose of the laboratory film equipment. In 1951, Gonzaga interrupted Cinédia's activities and sold part of the studio grounds in order to liquidate all the company's financial commitments. The laboratory was subsequently disassembled and its productions halted.

A historical milestone for film restoration in Brazil particularly relevant to this discussion was the creation of the only existing restoration laboratory in a Brazilian film archive. The Cinemateca Brasileira Film Laboratory was created in 1976 from the acquisition of equipment and parts discarded by the formerly-named Líder Cinelaboratórios,4 a company from Rio de Janeiro that had recently acquired Rex Laboratories with the purpose of expanding its business to São Paulo. This acquisition began after Líder Cinelaboratórios was convinced that the Cinemateca Brasileira would not be a market competitor for them given their non-profit cultural mission. From then on, an informal partnership was established, and Líder began to periodically notify the archive whenever old equipment was discarded.

Carlos Augusto Calil, who was leading the Preservation Department of the Cinemateca Brasileira at the time, managed this acquisition process. His sense of opportunity was essential to the success of the undertaking. Calil had the insight to take advantage of a singular moment - the discarding of the old Rex laboratories machinery. Once the new owners of Rex laboratories began to modernize their lab with new technology, they decided to dispose of their older (but still functional) machinery. Calil was then able to purchase this machinery at discounted prices as a means of bolstering the infrastructure of the Cinemateca's laboratory.

While the old laboratory machinery was being implemented at the Cinemateca Brasileira, Calil had the opportunity to attend the second Summer course organized by FIAF (International Federation of Film Archives) at the Staatlichesfilmarchiv (Film Archive of the German Democratic Republic). This course mainly addressed issues related to the conservation and restoration of films and it was very important for Brazilian professionals. During this course, Calil had access to publications on film documentation and cataloguing which had not yet been published in Brazil, materials that he would go on to share with his colleagues at the Cinemateca Brasileira. This ensured that the knowledge of the film preservation methods being used in foreign institutions would be shared and applied by Brazilian film preservationists in their own work. However, one of the major lessons that Calil learned was that the solution to Brazil’s film preservation problems would have to be invented and developed by Brazilians. This newfound understanding came to Calil from what is now a well-known story in the Brazilian audiovisual preservation community. Calil recounts that Hans Karnstädt, the person in charge of the conservation and restoration laboratory of Staatlichesfilmarchiv, was asked about proper treatment for nitrate films that have become sticky. Karnstädt was surprised with the question and answered that he had never seen any material in such condition. There are reasons for this can be pointed out: as Germany has a cold climate, and because their cultural institutions are financially stable (allowing the maintenance of adequate levels of temperature and humidity in the vaults), they never had to worry about scenarios where a large portion of their collections had undergone severe stages of degradation. But in Brazil, due to the hot climate and the chronic financial instability, sticky nitrate and acetate films were (and still are) a far more common occurrence. Although this situation happened four decades ago, the problems faced by Brazilian film archives and film preservationists have not changed substantially. The conservation conditions of most of the country's audiovisual heritage pose specific problems that only preservationists who have experience working in Brazil can solve.

Digital Film Restoration in Brazil: The Birth and the Rapid Decay of a Field

It was effectively at the end of May 1977 that the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory began duplication and restoration activities. One of the central figures for this was João Sócrates de Oliveira,5 a trained architect who entered the institution without previous experience in cinema, who went on to become an internationally renowned film restorer.

Between the 1970s and 2000s, film restoration projects in Brazil were mainly headed by film archives and carried out in partnership with commercial laboratories or by the Cinemateca Brasileira laboratory. The 2000s represented the growth of public investments in film preservation and the realization of a significant number of Brazilian film restoration projects. During this period, specific emphasis was given to the restoration of the titles of Cinema Novo filmmakers through projects led by their heirs. A few years later, in 2007 and 2009, Petrobras invested in two public calls for restoration coordinated by the Cinemateca Brasileira, attesting, albeit fleetingly, a more active role of the State in promoting and sponsoring film preservation.

At the turn of the millennium, in 1996, digital technology was used for the first time in Brazil during the restoration process of O ébrio (Gilda de Abreu, 1946), a Cinédia production. Despite the fact that O ébrio had its image photochemically restored, the restoration process included a hybrid procedure for sound, mixing photochemical and digital elements. The re-release of O ébrio had been considered since the mid-1990s, as 1996 marked the fifty-year anniversary of its first screening. In March of that year, Cinédia proposed the restoration project of what would have been the original version of the film to Riofilme,6 including its commercial re-release at the end of the process. One of the priorities of this project was ensuring that the film would return to the cinemas, which may be why this restoration project was presented to a distributor. By establishing a process where a newly restored film would be attached to a distributor, the restoration and exhibition of O Ébrio would impact other restoration projects that followed a similar path. In 2002, Riofilme also carried out the digital reformatting and the re-release of another classic Brazilian title, Black God, White Devil (Rocha, 1964).

It was in 2003 that a project which can effectively be considered a milestone for digital film restoration in Brazil began: the restoration of the complete works of Joaquim Pedro de Andrade. This restoration project was realized by his daughters Alice and Maria, and his son Antonio de Andrade. The restoration of Joaquim Pedro de Andrade’s complete filmography was a pioneering initiative in the use of 2K digital resolution technology in Brazil. At that time, this kind of technology was mainly being used for the digital intermediation stages performed during post-production for contemporary films. Therefore, this was the first time that a Brazilian restoration project employed this tool. The restoration of Andrade’s filmography represents a definitive milestone for the preservation field in Brazil, as it led to a major technological update for the Restoration Laboratory of the Cinemateca Brasileira. In addition to this update of the Cinemateca lab, the Joaquim Pedro project led to the creation of the Restoration Center at Teleimage, an audiovisual post-production company in São Paulo.

Comparison between different materials of Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) during the restoration process.

The pioneering initiative of using 2K resolution, and the scope of the project (to digitally restore the complete works of a filmmaker), made it possible for film restoration methodology to be practiced and improved by the archivists and technicians who were working on the project. As it was still an emerging field, the need for preservationists to gain experience with digital restoration tools was essential. After all, making a 2K digital restoration in Brazil was new for everyone involved, so this project represented a great challenge. It was around this time, precisely because of projects like Joaquim Pedro's, that many departments inside commercial post-production and finishing companies were created to exclusively focus on digitally restoring films. Mega Studios and Teleimage, both in São Paulo, and Labocine in Rio de Janeiro were the major companies that were concentrating on digital restoration during that time.

Since 2000, Mega Studios7 has been investing in technological machinery, focusing on the acquisition of digital intermediation equipment. In 2001, they acquired a workstation called Restore, which consisted of a film restoration software built into an exclusive computer for the restoration process. This equipment, manufactured by the North-American company Da Vinci Systems (a pioneer in digital post-production equipment), cost $ 380,000 (about R$ 760,000 at the time). The station did not have the capacity to digitize. Instead, the materials had to be previously digitized by another machine (such as a telecine) in order to be used at the station. Because of this need for previous digitization, the cost of the entire restoration process was very high for Brazilian film archives at that time, leading to a situation where the post-production companies with larger budgets became primarily responsible for introducing restoration technology in Brazil.

Teleimage debuted its Restoration Department with the film Pelé Eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), digitally correcting part of the archival footage in the documentary. This project took about five years to be completed and demanded a lot of work from the restorers. It was only after completing their first restoration that Teleimage decided to expand their restoration division with the digital restoration of Joaquim Pedro de Andrade's films.

Overall, Labocine’s experience with digital preservation was different to that of Teleimage and Mega Studios. However, it was similar in the sense that its restoration sector began by offering digital intermediation services. Labocine, Teleimage and Mega Studios used their existing structure as a basis for the inclusion of technology destined for the digital restoration of films. That is, they bought specific restoration software, computers with greater processing capacity, and servers with adequate storage capacity. However, instead of investing its time in restoring the works of renowned Cinema Novo filmmakers, Labocine decided to digitally restore Bonequinha de seda, a film made in 1936 by Oduvaldo Viana. Bonequinha de seda was produced by Cinédia, a long-time partner of Labocine, which may have been the main reason why Labocine was interested in restoring the film. Restoring Bonequinha de seda presented the opportunity for Labocine to join an expanding national film restoration market. Also, restoring Bonequinha de seda as their first project, a work made almost 80 years ago, would allow them to stand out from other companies. However, the Bonequinha de seda restoration took much more time than what was initially expected. The restoration of the film, which included photochemical and digital tools, began in 2006 and took about seven years to be completed. The protracted length of the process was due to work interruptions which were caused by technical difficulties and the limited amount of funds available for the project.8 Unlike Mega Studios and Teleimage, Labocine did not have the volume of financial resources that a restoration project composed of several titles would have.9 While the restorations of the Glauber Rocha Collection and Joaquim Pedro’s filmography were well funded, the restoration of a single title made Labocine count on smaller investments. This meant that there were fewer professionals who were exclusively dedicated to the project, less equipment, and slower speed in the execution of the work. Despite the many challenges that this project faced, the effort to restore Bonequinha de seda was worthwhile due to the invaluable digital restoration experience that the technicians accumulated throughout the process.

The restoration of Bonequinha de seda ended up revealing the intrinsic limitations of new digital tools when dealing with scratches and abrasions that were incorporated photographically into the image (as shown below). The effectiveness of the Diamant restoration software (used in this process) during the first stages of digital treatment was minimal. This was because the tool could not locate the photographically incorporated scratches and abrasions that had become part of the image. Therefore, the first stages of digitally treating Bonequinha de seda revealed the inherent limitations of digital tools in fixing this type of damage. Also, after an attempt to use these digital tools to partially stabilize frames, the end product was even worse. The resulting creation presented numerous artifacts and the worsening of some of the photographically incorporated deformations.

A still from Bonequinha de seda with dirt, scratches and other damages.

Exhibiting samples of the work and consulting with specialists at international events revealed that the initially adopted procedures by the technicians in digitally restoring Bonequinha de seda were correct. However, the ability of the restoration software to deal with the damage presented on the film was not satisfactory. As a result, permanent communication was established between Labocine and the Diamant software developer company, HS-Art. Communicating the problems experienced in the Bonequinha de seda restoration made it possible for HS-Art to develop specific improvements to the software that would allow it to clean up the scratches and abrasions on the digital images.10

Same image after restoration with the improved software.

This story11 demonstrates that foreign digital restoration tools such as Diamant cannot completely respond to the specificity of the deterioration problems presented within Brazilian films.12 Because of this, establishing partnerships with restoration laboratories and software manufacturers is especially important for small projects that deal with materials in advanced stages of deterioration. In this sense, the idea of having a restoration laboratory in a film archive (such as at the Cinemateca Brasileira) is a strategic option, since a commercial laboratory will always aim at projects that are financially profitable.

The global incorporation of digital intermediation as part of the audiovisual post-production process in the mid-2000s seemed to bring enormous benefits for the field of film restoration. As digital intermediation became less expensive, it was widely adopted in the restoration procedures and subsequently lead to the development of new digital restoration tools and the area itself. Given the restoration projects that were being carried out since the turn of the millennium, Brazil appeared to be following a similar path of development in the restoration field to the rest of the world. However, unfortunately, the field of digital film restoration started to regress in 2010. In that year, due to a lack of funding to restoration projects, restoration departments such as the one at Mega Studios began to close. What was once considered a widening market soon became a niche service.

From mid-2010, the widespread adoption of digital technology in film production, distribution, and exhibition has led to a decrease of financial resources being invested into Brazilian film laboratories. Prior to that point, the major sources of income for these film laboratories had been making prints of foreign films to be distributed throughout Brazil. This is because it was mandatory that foreign films being released in Brazilian movie theaters produced their 35mm projection prints in Brazil. There is no denying that companies such as Labocine, Teleimage and Mega Studios have shown to be important partners of the previously mentioned restoration projects. But they were also commercial companies, primarily interested in maintaining a profit. The companies which had film laboratories, such as Labocine, severely diminished its profit margins with the decrease and later interruption in the production of 35mm film prints throughout the 2010s.

The volume of public investments in film restoration (and in audiovisual preservation in general) drastically reduced from 2011 onwards, and this has generated harmful consequences for the field. The first notable consequence occurred in 2015 after the Teleimage Restoration Center closed and the company dismissed its staff. Further, the consolidation of digital projection in the commercial exhibition circuit and the substantial reduction in the processing of 35mm prints (Labocine’s largest source of income) made it impossible for the company to continue in the long term. Since the closure of the Teleimage Restoration Center and Labocine in 2015, the film restoration field in Brazil has shrunk vertiginously, revealing that despite the initial contributions made by private companies, the sector was dependent on State resources and measures of market protection. With the exception of the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory, which has mainly focused on its own internal needs since 2016,13 the only option to digitally restore a film in Brazil today is the company Afinal Filmes, which started offering digital restoration services in 2017. There are projects and films to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of work. In fact, today, there are almost no public policies for film preservation (or for the audiovisual sector at large) in Brazil: the cultural field, in general, has been greatly affected by the government. However, in an area such as the audiovisual heritage field in Brazil, which has been historically ignored in terms of investments and marked by instability, the repercussions have been even worse. From a promising market to a struggling one in just over a decade, such is the current state of film restoration in Brazil.

There are projects and films that need to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of activity. In fact, at the moment there are almost no public policies for audiovisual preservation, or for the audiovisual sector as a whole, in Brazil. The cultural field in general has been severely affected by the current government. In an area that has historically been neglected in terms of investment and marked by instability, such as audiovisual heritage in Brazil, the situation is even more serious. From a promising market to decline in little more than a decade, this is the current state of film restoration in Brazil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. The first experience with the use of digital technology in the restoration of a film took place in 1993 with Snow White and the Seven Dwarfs (Hand & others, 1937). This project was carried out by the Walt Disney company.

3. EN: Kemeny and Lustig are perhaps best known for directing the city symphony film São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. In 1998, Líder Cinelaboratórios was purchased by investor and businessman Wilson Borges. Borges then renamed it as Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. Riofilme is a Brazilian film distribution company created in November 1992 and managed by the Rio de Janeiro City Hall. Since 2009, the company has been investing in film production, exhibition, infrastructure and training in joint initiatives with the private sector.

7. Mega Studios was an important partner for the Glauber Rocha Collection project, which aimed to restore and re-release in cinemas the filmmaker's work.

8. I worked as the technical coordinator for the restoration of Bonequinha de seda with film preservationist Hernani Heffner. Therefore, the experiences recounted here are those I experienced firsthand.

9. The cost of the project was US$ 100,000 (an amount considered small for a job of this magnitude).

10. A representative of the company's development and maintenance sector even came to Brazil and witnessed the problems taking place firsthand. This dialogue contributed to the significant improvement in the Diamant software’s ability to remove the photographically incorporated scratches in Bonequinha de seda. These developments were incorporated into later versions of the software.

11. For more information on the restoration of Bonequinha de seda, see my article “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. This is true, although scratches and other damages are not exclusive to Brazilian materials.

13. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

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Introduction

My professional entry into the field of film preservation coincided with the emergence of digital restoration in Brazil. I began working within film archives in the year 2000. Being around archives at that time allowed me to witness the impact that digital technology was having on the still nascent field of digital film restoration. It was my desire to investigate my own early experiences as a film preservationist, systematize them, turn them into an object of study, and to contribute to a wider discussion on film restoration, that prompted me to begin doctoral research at the University of São Paulo in 2016. I finished this research at the end of 2020,1 focusing my dissertation on film restoration in Brazil and the incorporation of digital restoration technology in the 21st century. The research I conducted had two dimensions: on one hand, it included my professional experiences, and on the other, my interest in considering the historical process of film restoration in Brazil from technical, aesthetic and ethical perspectives. A small excerpt from this work will be addressed in this article, where I will present, in general terms, a historical background of film restoration in Brazil, a brief overview on the trajectory of the digital restoration field since the year 2000 and highlight some historical milestones since its early beginnings.

Significance of the Year 2000

Over the last two decades, the field of audiovisual preservation has undergone profound changes. One of the evidences of this transformation can be found in the increasing amount of research being conducted on the topic of film preservation and its various aspects. The incorporation of digital technology within the film restoration process allowed the field to gain more prominence both in terms of practical skills and as an academic discipline. As a result, scholars have attempted to theoretically define it through deeper analysis of its many complex elements. The international bibliography on film preservation has also grown considerably since the 2000s, including welcome contributions from Brazilian researchers and scholars. Although in-depth film restoration research is still not very common in Brazil, the emergence of recent prominent writings on this topic and related issues proves that there is serious interest in the topic and in audiovisual preservation as an academic discipline.

From the late 1990s to the mid 2000s, digital film restoration tools were introduced and disseminated among major film archives, with financial support from big film production companies.2  At first, due to the prohibitive costs for most institutions and archives, these tools were only utilized occasionally. However, technological advancements allowed them to become more affordable for non-commercial projects and more widely adopted into the film restoration process along the first decade of 2000s.

Digital technology was incorporated into the restoration workflow in Brazil in the early 21st century, similar to what was taking place in some European countries and in the United States. Up until that point in time, each stage of the restoration process was photochemical. Film restorers were utilizing analog machines that had been used for years in commercial film laboratories and the technical staff behind most restoration projects were predominantly trained while working for these laboratories. With the arrival of digital tools, interventions into the restoration process began to be carried out by computers and professionals with new skills. These new restorers were well versed in digital restoration software and computer-based technology and had different professional backgrounds than the technicians who had only previously worked in film laboratories. Before providing a further analysis of the digital restoration field in Brazil, it is first necessary to present an overview of the history of Brazilian film laboratories.

Film Laboratories in Brazil

During the first few decades of filmmaking in Brazil, most of the small film production companies had their own laboratories. It is likely that these laboratories used similar tools to still photography laboratories. In the chain of processing photochemical material, the negative is first developed and then copied to a positive print, resulting in projection prints. In the 1910s, Alberto Botelho’s film laboratory took the first steps toward standardizing these procedures with above-average results. Consequently, their lab managed to create better film prints than what had previously been possible in Brazil. There are references to other laboratories of the time. For example, companies such as José and Victor del Picchia’s Independência Film and Paulo Benedetti Filmes had laboratories and processed titles such as Braza Dormida (Mauro, 1928), Barro Humano (Gonzaga, 1929) and Limite (Peixoto, 1931). A landmark moment for the film processing field occurred in the late 1920s, when Hungarian photographers and laboratory professionals Adalberto Kemeny and Rudolf Lustig relocated to Brazil.3 Kemeny and Lustig would go on to buy the Independência Film Laboratory and turn it into Rex Laboratories, which remained active until the 1970s. The technical knowledge that these Hungarian immigrants brought to Brazil allowed greater general control of the necessary parameters for processing film, such as temperature and time control, being responsible for improvements in the technical quality of Brazilian materials.

The transition to sound cinema in the 1930s made laboratory processing even more complex and progressively caused the closure of small laboratories from the silent period. Regardless of these newfound challenges in film processing, the production company Cinédia, founded in 1930 by Adhemar Gonzaga, built its own laboratory in that decade.

Adhemar Gonzaga opening the box containing the newly arrived Multiplex developer at Cinédia on May 20, 1937

The Cinédia laboratory operated with many setbacks until the end of the 1940s, a particularly difficult period for the company. The context of World War II only exacerbated Cinédia's difficulties, even causing them to momentarily shut down their operations at the end of 1941. In March 1942, the Cinédia studios reopened for the filming of Orson Welles’s It's All True, but only fully resumed productions the following year. The disastrous effects caused by the war, such as the lack of film stock and chemicals for processing films, was felt by Cinédia throughout the decade. The toll of the war on Cinédia culminated in their dismantling in 1949, when Adhemar Gonzaga decided to dispose of the laboratory film equipment. In 1951, Gonzaga interrupted Cinédia's activities and sold part of the studio grounds in order to liquidate all the company's financial commitments. The laboratory was subsequently disassembled and its productions halted.

A historical milestone for film restoration in Brazil particularly relevant to this discussion was the creation of the only existing restoration laboratory in a Brazilian film archive. The Cinemateca Brasileira Film Laboratory was created in 1976 from the acquisition of equipment and parts discarded by the formerly-named Líder Cinelaboratórios,4 a company from Rio de Janeiro that had recently acquired Rex Laboratories with the purpose of expanding its business to São Paulo. This acquisition began after Líder Cinelaboratórios was convinced that the Cinemateca Brasileira would not be a market competitor for them given their non-profit cultural mission. From then on, an informal partnership was established, and Líder began to periodically notify the archive whenever old equipment was discarded.

Carlos Augusto Calil, who was leading the Preservation Department of the Cinemateca Brasileira at the time, managed this acquisition process. His sense of opportunity was essential to the success of the undertaking. Calil had the insight to take advantage of a singular moment - the discarding of the old Rex laboratories machinery. Once the new owners of Rex laboratories began to modernize their lab with new technology, they decided to dispose of their older (but still functional) machinery. Calil was then able to purchase this machinery at discounted prices as a means of bolstering the infrastructure of the Cinemateca's laboratory.

While the old laboratory machinery was being implemented at the Cinemateca Brasileira, Calil had the opportunity to attend the second Summer course organized by FIAF (International Federation of Film Archives) at the Staatlichesfilmarchiv (Film Archive of the German Democratic Republic). This course mainly addressed issues related to the conservation and restoration of films and it was very important for Brazilian professionals. During this course, Calil had access to publications on film documentation and cataloguing which had not yet been published in Brazil, materials that he would go on to share with his colleagues at the Cinemateca Brasileira. This ensured that the knowledge of the film preservation methods being used in foreign institutions would be shared and applied by Brazilian film preservationists in their own work. However, one of the major lessons that Calil learned was that the solution to Brazil’s film preservation problems would have to be invented and developed by Brazilians. This newfound understanding came to Calil from what is now a well-known story in the Brazilian audiovisual preservation community. Calil recounts that Hans Karnstädt, the person in charge of the conservation and restoration laboratory of Staatlichesfilmarchiv, was asked about proper treatment for nitrate films that have become sticky. Karnstädt was surprised with the question and answered that he had never seen any material in such condition. There are reasons for this can be pointed out: as Germany has a cold climate, and because their cultural institutions are financially stable (allowing the maintenance of adequate levels of temperature and humidity in the vaults), they never had to worry about scenarios where a large portion of their collections had undergone severe stages of degradation. But in Brazil, due to the hot climate and the chronic financial instability, sticky nitrate and acetate films were (and still are) a far more common occurrence. Although this situation happened four decades ago, the problems faced by Brazilian film archives and film preservationists have not changed substantially. The conservation conditions of most of the country's audiovisual heritage pose specific problems that only preservationists who have experience working in Brazil can solve.

Digital Film Restoration in Brazil: The Birth and the Rapid Decay of a Field

It was effectively at the end of May 1977 that the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory began duplication and restoration activities. One of the central figures for this was João Sócrates de Oliveira,5 a trained architect who entered the institution without previous experience in cinema, who went on to become an internationally renowned film restorer.

Between the 1970s and 2000s, film restoration projects in Brazil were mainly headed by film archives and carried out in partnership with commercial laboratories or by the Cinemateca Brasileira laboratory. The 2000s represented the growth of public investments in film preservation and the realization of a significant number of Brazilian film restoration projects. During this period, specific emphasis was given to the restoration of the titles of Cinema Novo filmmakers through projects led by their heirs. A few years later, in 2007 and 2009, Petrobras invested in two public calls for restoration coordinated by the Cinemateca Brasileira, attesting, albeit fleetingly, a more active role of the State in promoting and sponsoring film preservation.

At the turn of the millennium, in 1996, digital technology was used for the first time in Brazil during the restoration process of O ébrio (Gilda de Abreu, 1946), a Cinédia production. Despite the fact that O ébrio had its image photochemically restored, the restoration process included a hybrid procedure for sound, mixing photochemical and digital elements. The re-release of O ébrio had been considered since the mid-1990s, as 1996 marked the fifty-year anniversary of its first screening. In March of that year, Cinédia proposed the restoration project of what would have been the original version of the film to Riofilme,6 including its commercial re-release at the end of the process. One of the priorities of this project was ensuring that the film would return to the cinemas, which may be why this restoration project was presented to a distributor. By establishing a process where a newly restored film would be attached to a distributor, the restoration and exhibition of O Ébrio would impact other restoration projects that followed a similar path. In 2002, Riofilme also carried out the digital reformatting and the re-release of another classic Brazilian title, Black God, White Devil (Rocha, 1964).

It was in 2003 that a project which can effectively be considered a milestone for digital film restoration in Brazil began: the restoration of the complete works of Joaquim Pedro de Andrade. This restoration project was realized by his daughters Alice and Maria, and his son Antonio de Andrade. The restoration of Joaquim Pedro de Andrade’s complete filmography was a pioneering initiative in the use of 2K digital resolution technology in Brazil. At that time, this kind of technology was mainly being used for the digital intermediation stages performed during post-production for contemporary films. Therefore, this was the first time that a Brazilian restoration project employed this tool. The restoration of Andrade’s filmography represents a definitive milestone for the preservation field in Brazil, as it led to a major technological update for the Restoration Laboratory of the Cinemateca Brasileira. In addition to this update of the Cinemateca lab, the Joaquim Pedro project led to the creation of the Restoration Center at Teleimage, an audiovisual post-production company in São Paulo.

Comparison between different materials of Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) during the restoration process.

The pioneering initiative of using 2K resolution, and the scope of the project (to digitally restore the complete works of a filmmaker), made it possible for film restoration methodology to be practiced and improved by the archivists and technicians who were working on the project. As it was still an emerging field, the need for preservationists to gain experience with digital restoration tools was essential. After all, making a 2K digital restoration in Brazil was new for everyone involved, so this project represented a great challenge. It was around this time, precisely because of projects like Joaquim Pedro's, that many departments inside commercial post-production and finishing companies were created to exclusively focus on digitally restoring films. Mega Studios and Teleimage, both in São Paulo, and Labocine in Rio de Janeiro were the major companies that were concentrating on digital restoration during that time.

Since 2000, Mega Studios7 has been investing in technological machinery, focusing on the acquisition of digital intermediation equipment. In 2001, they acquired a workstation called Restore, which consisted of a film restoration software built into an exclusive computer for the restoration process. This equipment, manufactured by the North-American company Da Vinci Systems (a pioneer in digital post-production equipment), cost $ 380,000 (about R$ 760,000 at the time). The station did not have the capacity to digitize. Instead, the materials had to be previously digitized by another machine (such as a telecine) in order to be used at the station. Because of this need for previous digitization, the cost of the entire restoration process was very high for Brazilian film archives at that time, leading to a situation where the post-production companies with larger budgets became primarily responsible for introducing restoration technology in Brazil.

Teleimage debuted its Restoration Department with the film Pelé Eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), digitally correcting part of the archival footage in the documentary. This project took about five years to be completed and demanded a lot of work from the restorers. It was only after completing their first restoration that Teleimage decided to expand their restoration division with the digital restoration of Joaquim Pedro de Andrade's films.

Overall, Labocine’s experience with digital preservation was different to that of Teleimage and Mega Studios. However, it was similar in the sense that its restoration sector began by offering digital intermediation services. Labocine, Teleimage and Mega Studios used their existing structure as a basis for the inclusion of technology destined for the digital restoration of films. That is, they bought specific restoration software, computers with greater processing capacity, and servers with adequate storage capacity. However, instead of investing its time in restoring the works of renowned Cinema Novo filmmakers, Labocine decided to digitally restore Bonequinha de seda, a film made in 1936 by Oduvaldo Viana. Bonequinha de seda was produced by Cinédia, a long-time partner of Labocine, which may have been the main reason why Labocine was interested in restoring the film. Restoring Bonequinha de seda presented the opportunity for Labocine to join an expanding national film restoration market. Also, restoring Bonequinha de seda as their first project, a work made almost 80 years ago, would allow them to stand out from other companies. However, the Bonequinha de seda restoration took much more time than what was initially expected. The restoration of the film, which included photochemical and digital tools, began in 2006 and took about seven years to be completed. The protracted length of the process was due to work interruptions which were caused by technical difficulties and the limited amount of funds available for the project.8 Unlike Mega Studios and Teleimage, Labocine did not have the volume of financial resources that a restoration project composed of several titles would have.9 While the restorations of the Glauber Rocha Collection and Joaquim Pedro’s filmography were well funded, the restoration of a single title made Labocine count on smaller investments. This meant that there were fewer professionals who were exclusively dedicated to the project, less equipment, and slower speed in the execution of the work. Despite the many challenges that this project faced, the effort to restore Bonequinha de seda was worthwhile due to the invaluable digital restoration experience that the technicians accumulated throughout the process.

The restoration of Bonequinha de seda ended up revealing the intrinsic limitations of new digital tools when dealing with scratches and abrasions that were incorporated photographically into the image (as shown below). The effectiveness of the Diamant restoration software (used in this process) during the first stages of digital treatment was minimal. This was because the tool could not locate the photographically incorporated scratches and abrasions that had become part of the image. Therefore, the first stages of digitally treating Bonequinha de seda revealed the inherent limitations of digital tools in fixing this type of damage. Also, after an attempt to use these digital tools to partially stabilize frames, the end product was even worse. The resulting creation presented numerous artifacts and the worsening of some of the photographically incorporated deformations.

A still from Bonequinha de seda with dirt, scratches and other damages.

Exhibiting samples of the work and consulting with specialists at international events revealed that the initially adopted procedures by the technicians in digitally restoring Bonequinha de seda were correct. However, the ability of the restoration software to deal with the damage presented on the film was not satisfactory. As a result, permanent communication was established between Labocine and the Diamant software developer company, HS-Art. Communicating the problems experienced in the Bonequinha de seda restoration made it possible for HS-Art to develop specific improvements to the software that would allow it to clean up the scratches and abrasions on the digital images.10

Same image after restoration with the improved software.

This story11 demonstrates that foreign digital restoration tools such as Diamant cannot completely respond to the specificity of the deterioration problems presented within Brazilian films.12 Because of this, establishing partnerships with restoration laboratories and software manufacturers is especially important for small projects that deal with materials in advanced stages of deterioration. In this sense, the idea of having a restoration laboratory in a film archive (such as at the Cinemateca Brasileira) is a strategic option, since a commercial laboratory will always aim at projects that are financially profitable.

The global incorporation of digital intermediation as part of the audiovisual post-production process in the mid-2000s seemed to bring enormous benefits for the field of film restoration. As digital intermediation became less expensive, it was widely adopted in the restoration procedures and subsequently lead to the development of new digital restoration tools and the area itself. Given the restoration projects that were being carried out since the turn of the millennium, Brazil appeared to be following a similar path of development in the restoration field to the rest of the world. However, unfortunately, the field of digital film restoration started to regress in 2010. In that year, due to a lack of funding to restoration projects, restoration departments such as the one at Mega Studios began to close. What was once considered a widening market soon became a niche service.

From mid-2010, the widespread adoption of digital technology in film production, distribution, and exhibition has led to a decrease of financial resources being invested into Brazilian film laboratories. Prior to that point, the major sources of income for these film laboratories had been making prints of foreign films to be distributed throughout Brazil. This is because it was mandatory that foreign films being released in Brazilian movie theaters produced their 35mm projection prints in Brazil. There is no denying that companies such as Labocine, Teleimage and Mega Studios have shown to be important partners of the previously mentioned restoration projects. But they were also commercial companies, primarily interested in maintaining a profit. The companies which had film laboratories, such as Labocine, severely diminished its profit margins with the decrease and later interruption in the production of 35mm film prints throughout the 2010s.

The volume of public investments in film restoration (and in audiovisual preservation in general) drastically reduced from 2011 onwards, and this has generated harmful consequences for the field. The first notable consequence occurred in 2015 after the Teleimage Restoration Center closed and the company dismissed its staff. Further, the consolidation of digital projection in the commercial exhibition circuit and the substantial reduction in the processing of 35mm prints (Labocine’s largest source of income) made it impossible for the company to continue in the long term. Since the closure of the Teleimage Restoration Center and Labocine in 2015, the film restoration field in Brazil has shrunk vertiginously, revealing that despite the initial contributions made by private companies, the sector was dependent on State resources and measures of market protection. With the exception of the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory, which has mainly focused on its own internal needs since 2016,13 the only option to digitally restore a film in Brazil today is the company Afinal Filmes, which started offering digital restoration services in 2017. There are projects and films to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of work. In fact, today, there are almost no public policies for film preservation (or for the audiovisual sector at large) in Brazil: the cultural field, in general, has been greatly affected by the government. However, in an area such as the audiovisual heritage field in Brazil, which has been historically ignored in terms of investments and marked by instability, the repercussions have been even worse. From a promising market to a struggling one in just over a decade, such is the current state of film restoration in Brazil.

There are projects and films that need to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of activity. In fact, at the moment there are almost no public policies for audiovisual preservation, or for the audiovisual sector as a whole, in Brazil. The cultural field in general has been severely affected by the current government. In an area that has historically been neglected in terms of investment and marked by instability, such as audiovisual heritage in Brazil, the situation is even more serious. From a promising market to decline in little more than a decade, this is the current state of film restoration in Brazil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. The first experience with the use of digital technology in the restoration of a film took place in 1993 with Snow White and the Seven Dwarfs (Hand & others, 1937). This project was carried out by the Walt Disney company.

3. EN: Kemeny and Lustig are perhaps best known for directing the city symphony film São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. In 1998, Líder Cinelaboratórios was purchased by investor and businessman Wilson Borges. Borges then renamed it as Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. Riofilme is a Brazilian film distribution company created in November 1992 and managed by the Rio de Janeiro City Hall. Since 2009, the company has been investing in film production, exhibition, infrastructure and training in joint initiatives with the private sector.

7. Mega Studios was an important partner for the Glauber Rocha Collection project, which aimed to restore and re-release in cinemas the filmmaker's work.

8. I worked as the technical coordinator for the restoration of Bonequinha de seda with film preservationist Hernani Heffner. Therefore, the experiences recounted here are those I experienced firsthand.

9. The cost of the project was US$ 100,000 (an amount considered small for a job of this magnitude).

10. A representative of the company's development and maintenance sector even came to Brazil and witnessed the problems taking place firsthand. This dialogue contributed to the significant improvement in the Diamant software’s ability to remove the photographically incorporated scratches in Bonequinha de seda. These developments were incorporated into later versions of the software.

11. For more information on the restoration of Bonequinha de seda, see my article “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. This is true, although scratches and other damages are not exclusive to Brazilian materials.

13. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

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PT/ENG
PT/ENG
27/7/2021
By/Por:
Débora Butruce
Introdução

Minha inserção profissional em preservação audiovisual coincide com o início da utilização das ferramentas digitais na área de restauração de filmes no Brasil. A experiência prática nos arquivos audiovisuais e em restauração, iniciada justamente no período de transição para o digital, em 2000, permitiu um olhar a partir de uma perspectiva privilegiada, ao possibilitar acompanhar de perto, na lida cotidiana, a transformação da área. O desejo de investigar essas experiências, sistematizá-las e transformá-las em objeto de estudo, a fim de tentar contribuir para a reflexão sobre o campo no Brasil, desembocou na minha pesquisa de doutorado iniciada na Universidade de São Paulo em 2016. A pesquisa foi finalizada em dezembro de 2020,1 e o foco foi a restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI, realizada na Universidade de São Paulo. Esta investigação incorpora uma dupla dimensão: por um lado, minha experiência profissional e, por outro, o interesse em refletir sobre esses processos sob uma perspectiva histórica, incluindo os aspectos técnicos, estéticos e éticos da restauração de obras brasileiras. Um pequeno recorte deste trabalho será abordado nesse artigo, onde apresentarei, em linhas gerais, um olhar histórico sobre a restauração de filmes no Brasil, um breve panorama da trajetória do campo da restauração digital desde o ano 2000 e alguns marcos históricos desde seus primórdios.

A Importância do Ano 2000

Nas últimas duas décadas, o campo da preservação audiovisual passou por profundas transformações. Uma das evidências dessa transformação pode ser encontrada na crescente quantidade de pesquisas conduzidas sobre o tema da preservação de filmes e seus diversos aspectos. A incorporação da tecnologia digital no processo de restauração de filmes permitiu que o campo ganhasse mais destaque tanto em termos de habilidades práticas quanto como disciplina acadêmica. Como resultado, os estudiosos tentaram defini-lo teoricamente por meio de uma análise mais profunda de seus muitos complexos elementos. A bibliografia internacional também cresceu consideravelmente desde os anos 2000, incluindo bem-vindas contribuições de pesquisadores e estudiosos brasileiros. Embora pesquisas aprofundadas sobre restauração de filmes ainda não sejam muito comuns no Brasil, o surgimento de trabalhos recentes com destaque sobre o tema e questões relacionadas prova que há interesse no assunto e na preservação audiovisual como disciplina acadêmica.

Do final dos anos 1990 até meados dos anos 2000, as ferramentas digitais de restauração foram introduzidas e disseminadas entre os principais arquivos de filmes, com o apoio financeiro de grandes companhias produtoras.2 No início, devido aos custos proibitivos para a maioria das instituições e arquivos, essas ferramentas eram utilizadas apenas ocasionalmente. No entanto, os avanços tecnológicos permitiram que se tornassem mais acessíveis para projetos não comerciais e mais amplamente adotadas no processo de restauração de filme ao longo da primeira década de 2000.

A tecnologia digital foi incorporada ao fluxo de trabalho de restauração no Brasil no início do século XXI, a exemplo do que acontecia em alguns países da Europa e nos Estados Unidos. Até aquele momento, cada etapa do processo de restauração era fotoquímica. Os restauradores de filmes utilizavam equipamentos analógicos que haviam sido usados por anos em laboratórios cinematográficos comerciais e a equipe técnica da maioria dos projetos de restauração foi treinada, principalmente, enquanto trabalhava para esses laboratórios. Com o advento das ferramentas digitais, as intervenções no processo de restauração passaram a ser realizadas por computadores e profissionais com novas competências. Esses novos restauradores tinham conhecimento dos softwares de restauração digital e da tecnologia computacional, experiências profissionais diferentes dos técnicos que haviam trabalhado apenas em laboratórios de cinema. Antes de elaborar uma análise mais aprofundada do campo da restauração digital no Brasil, é necessário, primeiramente, apresentar um panorama histórico resumido dos laboratórios cinematográficos brasileiros.

Laboratórios Cinematográficos no Brasil

Nas primeiras décadas da realização cinematográfica no país, a maior parte das pequenas companhias produtoras possuíam seus próprios laboratórios, valendo-se, provavelmente, de instrumental semelhante ao que era utilizado para a revelação fotográfica de imagens fixas, sendo a própria câmera de filmar o copiador, característica presente nos modelos da época. Na cadeia de processamento de material fotoquímico, o primeiro passo é a revelação do material negativo para então sua posterior copiagem para o material positivo, isto é, as cópias de projeção. Será na década de 1910 que o laboratório da Botelho Film, de Alberto Botelho, consegue dar os primeiros passos rumo à alguma padronização dos procedimentos realizados, obtendo resultados acima da média e, por conseguinte, a confecção de cópias melhores até então produzidas no Brasil. Localizamos referências sobre alguns outros laboratórios do período. Por exemplo, companhias como a Independência Film, de José e Victor del Picchia, e a Benedetti Film, de Paulo Benedetti, possuíam laboratórios, onde teria sido realizado o processamento de títulos como Braza dormida (Mauro, 1928), Barro humano (Gonzaga, 1929) e Limite (Peixoto, 1931). Um marco importante acontecerá próximo ao final da década de 1920, com a chegada dos fotógrafos e laboratoristas húngaros Adalberto Kemeny e Rudolf Lustig,3 que compram o laboratório da Independência Film e o transformam nos Laboratórios Rex, que funcionará até a década de 1970. Os conhecimentos técnicos dos imigrantes húngaros permitiram um maior controle dos parâmetros necessários para o melhor processamento dos materiais, como o controle da temperatura e do tempo, sendo responsáveis por melhorias na qualidade técnica dos materiais brasileiros.

A passagem para o cinema sonoro nos anos 1930 vai tornar o processamento laboratorial ainda mais complexo e irá provocar o progressivo fechamento dos laboratórios de pequeno porte oriundos do período silencioso. Na contramão dessa tendência, a companhia produtora Cinédia, fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, irá constituir seu próprio laboratório ainda nessa década.

Adhemar Gonzaga abrindo a caixa da reveladora Multiplex recém-chegada à Cinédia, em 20 de maio de 1937

O laboratório da Cinédia funcionou com muitos contratempos até ao final da década de 1940, período particularmente difícil para a empresa. O contexto da Segunda Guerra Mundial apenas agravou as dificuldades da Cinédia, chegando mesmo a fazer com que encerrasse momentaneamente as suas operações no final de 1941. Em março de 1942, os estúdios da Cinédia reabriram para as filmagens de É tudo verdade, de Orson Welles, mas só retomaram totalmente as produções no ano seguinte. Os efeitos desastrosos causados pela guerra, como a falta de estoque de filme virgem e produtos químicos para o seu processamento, foram sentidos pela Cinédia ao longo da década. O impacto da guerra, entre outros fatores, culminou com o seu desmantelamento em 1949, quando Adhemar Gonzaga decidiu se desfazer dos equipamentos cinematográficos do laboratório. Em 1951, Gonzaga interrompeu as atividades da Cinédia e alienou parte do terreno dos estúdios para liquidar todos os compromissos financeiros da empresa. O laboratório foi posteriormente desmontado e sua produção foi definitivamente interrompida.

Outro marco importante para o restauro de filmes no Brasil foi a criação do único laboratório de restauração existente em um arquivo audiovisual brasileiro: o da Cinemateca Brasileira. Criado em 1976 a partir de aquisição de equipamentos e peças descartadas pela então chamada Líder Cinelaboratórios,4 empresa carioca que havia recém adquirido os laboratórios Rex com a finalidade de expandir seus negócios para São Paulo. A aquisição se iniciou após convencê-los de que a Cinemateca não se constituiria como concorrente de mercado, o que não seria mesmo possível, visto o caráter cultural da instituição. A partir daí, uma parceria informal se estabelece, e a empresa passa a comunicar a Cinemateca periodicamente quando do descarte de algum equipamento antigo.

Carlos Augusto Calil, responsável pelo Departamento de Preservação da Cinemateca Brasileira à época, foi quem esteve à frente desse processo. Seu senso de oportunidade foi essencial para que a empreitada fosse bem-sucedida, já que teve a perspicácia de perceber e tirar proveito de um momento singular – ou seja, o momento de descarte do maquinário antigo dos laboratórios Rex por conta da modernização tecnológica empreendida pelos novos donos – para adquirir a infraestrutura básica necessária, e, o mais importante, a preços acessíveis, para a implementação de um laboratório na instituição.

Durante o período de implementação do laboratório na Cinemateca Brasileira, Calil teve a oportunidade de realizar o II Curso de Verão organizado pela FIAF (Federação Internacional de Arquivos de Filme) no Staatlichesfilmarchiv (Arquivo de Filmes da República Democrática Alemã). O curso abordou, sobretudo, questões relacionadas à conservação e restauração de filmes e acabou sendo muito importante para os profissionais brasileiros. Ao longo do curso, Calil teve acesso a publicações sobre documentação e catalogação de filmes ainda não publicadas no Brasil, materiais que ele compartilharia com os técnicos da Cinemateca Brasileira. Isso garantiu que o conhecimento dos métodos de preservação de filmes em uso em instituições estrangeiras fosse compartilhado e aplicado pelos profissionais brasileiros em seus próprios trabalhos. No entanto, uma das principais lições que Calil aprendeu foi que a solução para os problemas de preservação dos filmes brasileiros teria que ser inventada e desenvolvida por brasileiros. Essa conclusão se deve ao que hoje é uma história bem conhecida na comunidade de preservação audiovisual brasileira. Calil conta que Hans Karnstädt, responsável pelo laboratório de conservação e restauração de Staatlichesfilmarchiv, foi questionado sobre o tratamento adequado para filmes de nitrato melados. Karnstädt ficou surpreso com a pergunta e respondeu que nunca havia visto nenhum material em tais condições. Algumas razões para tal fato podem ser apontadas: como a Alemanha tem um clima frio e suas instituições culturais são financeiramente estáveis ​​(permitindo a manutenção dos níveis adequados de temperatura e umidade dos depósitos), eles nunca tiveram que se preocupar com cenários em que grande parte de suas coleções encontram-se em estágios avançados de degradação. Mas no Brasil, devido ao clima quente e a instabilidade crônica da área, filmes de nitrato e acetato melados eram (e ainda são) uma ocorrência muito mais comum. Embora essa situação tenha acontecido há quatro décadas, os problemas enfrentados pelos arquivos e profissionais brasileiros não mudaram substancialmente. As condições de conservação da maior parte do patrimônio audiovisual do país apresentam problemas específicos que somente a experiência de trabalho no Brasil local pode resolver.

A Restauração Digital de Filmes no Brasil: O Nascimento e a Rápida Decadência de um Campo

Mas será efetivamente no final de maio de 1977 que o Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira passará a operar realizando atividades de copiagem e revelação. Uma das figuras centrais para tal fato será João Sócrates de Oliveira,5 arquiteto de formação que entra na instituição sem ter tido experiência prévia na área de cinema e se tornará um restaurador de filmes de renome internacional.

Entre as décadas de 1970 e 2000, as restaurações de filmes no Brasil foram capitaneadas, sobretudo, pelos arquivos audiovisuais, e realizadas em parceria com laboratórios comerciais ou pelo laboratório da Cinemateca Brasileira. A chegada da primeira década de 2000 representou o crescimento dos aportes públicos em preservação audiovisual e o início da realização um significativo número de projetos de restauração de filmes brasileiros. Nesse período, se destacaram o restauro de títulos de diretores integrantes do Cinema Novo, através de projetos liderados por suas herdeiras. Alguns poucos anos depois, em 2007 e 2009, a Petrobras investirá em dois editais públicos de restauro coordenados pela Cinemateca Brasileira, atestando que, ainda que momentaneamente, um papel mais ativo do Estado no fomento da atividade.Será na virada do milênio, mais exatamente em 1996, que será utilizada pela primeira vez no Brasil a tecnologia digital durante o processo de restauro de um filme. Foi em O ébrio (Abreu, 1946), uma produção da Cinédia. Apesar de ter tido a imagem restaurada fotoquimicamente, se utilizou de um procedimento híbrido para o som, mesclando etapas fotoquímicas e digitais. O relançamento de O ébrio estava sendo pensado desde meados dos anos 1990, por conta do aniversário de cinquenta anos da primeira exibição do filme em 1996. Em março daquele ano, a Cinédia propõe a Riofilme,6 um projeto de restauração do que teria sido a versão original da obra, incluído seu relançamento comercial ao final do processo. Uma das prioridades era o retorno do filme aos cinemas, talvez por conta disso o projeto tenha sido apresentado à uma distribuidora. Nesse sentido, ele parece ter fomentado possibilidades de atuação que inclusive tiveram outros frutos, visto que em 2002 é levado a cabo, também pela Riofilme, a reformatação digital e o relançamento de outro título do passado, Deus e diabo na terra do sol (Rocha, 1964).

Mas será em 2003 que terá início um projeto que efetivamente pode ser considerado um marco para a restauração digital de filmes no Brasil: o restauro da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade, idealizado pelos filhos do cineasta, Alice, Maria e Antonio de Andrade, iniciativa pioneira na utilização da tecnologia digital de 2K de resolução no país. Nesse momento, na área audiovisual, esse tipo de tecnologia era utilizado, sobretudo, para as etapas de intermediação digital realizadas durante o processo de finalização de um filme. É a primeira vez, portanto, que um projeto de restauração brasileiro emprega essa ferramenta, o que representou um marco decisivo para o desenvolvimento do campo no país, tendo sido um dos fatores responsáveis pela atualização tecnológica do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, além de propiciar a criação de um Núcleo de Restauração na empresa de pós-produção audiovisual Teleimage, em São Paulo.

Comparação entre diferentes materiais de Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) durante o processo de restauro do filme

O pioneirismo e a envergadura do projeto (restaurar digitalmente a obra completa de um cineasta) fez com que a metodologia de trabalho, as escolhas técnicas e éticas fossem descobertas e aperfeiçoadas ao longo do processo. Como ainda era um campo emergente, a necessidade de os profissionais envolvidos ganharem experiência com ferramentas de restauração digital era essencial. Afinal, a realização de um projeto de restauro em 2K no Brasil era novidade para todos os envolvidos, o que representou um grande desafio. Será neste período, justamente por conta de projetos como o de Joaquim Pedro, que acontecerá a abertura de departamentos dedicados à restauração digital de filmes dentro de laboratórios comerciais de pós-produção, como é o caso dos Estúdios Mega e da Teleimage, ambos em São Paulo, e da Labocine, no Rio de Janeiro.

Desde 2000, os Estúdios Mega7 vinham investindo em seu parque tecnológico, com direcionamento para a aquisição de equipamentos de intermediação digital. Em 2001 foi adquirida uma estação de trabalho chamada Restore, que consistia de um software acompanhado de um computador exclusivo. Esse equipamento, fabricado pela empresa norte-americana Da Vinci Systems, pioneira na produção de equipamentos para pós-produção digital, teve um custo de 380 mil dólares (cerca de 760 mil reais à época). A estação não tinha a capacidade de digitalizar, sendo que os materiais tinham que ser digitalizados previamente em outra máquina, como, por exemplo, um telecine. Ainda assim, o custo era bem alto, se mostrando proibitivo para praticamente a totalidade dos arquivos audiovisuais brasileiros nesse momento. Por conta disso, os responsáveis pela introdução dessa tecnologia no Brasil foram as empresas de pós-produção e finalização audiovisual, que tinham que se adaptar rapidamente às tendências de mercado, sobretudo ao lucrativo mercado publicitário.

A Teleimage iniciou seu Departamento de Restauração com o filme Pelé eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), para a correção digital de parte das imagens de arquivo que integram o documentário, que levou cerca de cinco anos para ser concluído por conta do volume do trabalho de pesquisa. Após esse trabalho, a empresa decidiu expandir o setor com o projeto de restauração digital da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade.

O caso da Labocine foi um pouco diferente em alguns aspectos. Como os dois exemplos citados, o setor de Restauração também se iniciou a partir dos serviços de intermediação digital já oferecidos por essas empresas, que se utilizavam da estrutura existente para servir de base para a inclusão da tecnologia destinada para o restauro digital de filmes. Isto é, softwares específicos, computadores com maior capacidade de processamento e servidores com capacidade de armazenamento adequada. Entretanto, ao invés de renomados cineastas do Cinema Novo, cujos filmes foram realizados a partir da década de 1960, a Labocine decide investir na restauração digital de Bonequinha de seda, obra realizada em 1936 por Oduvaldo Viana. O fato é que o filme foi produzido pela Cinédia, parceira de longa data do laboratório, e este talvez tenha sido o motivo principal para que o laboratório tenha assumido tal empreitada. Além, é claro, da possibilidade de adentrar em um mercado em expansão e com um diferencial em relação às outras empresas: ter como trabalho inaugural a restauração de um filme realizado na década de 1930, ou seja, há quase 80 anos atrás. Mas esse caso modelo levou muito mais tempo que se esperava. A restauração do título, que contou com uma etapa fotoquímica e outra digital, se iniciou em 2006 e levou cerca de sete anos para ser concluída, tanto por conta das interrupções provocadas pelas dificuldades técnicas encontradas quanto pelo aporte de investimentos efetuados ao longo do processo.8 Diferente dos Estúdios Mega e da Teleimage, a Labocine não contou com a garantia e o volume de recursos de um projeto de restauração composto por vários títulos ou de uma obra completa, como foi com a Coleção Glauber Rocha e com o projeto do Joaquim Pedro, mas sim o restauro de um único título, o que fez com que a empresa contasse com um montante de investimentos menor do que suas congêneres.9  O que, por fim, representou menos profissionais exclusivamente dedicados ao projeto, menos equipamentos e, por conseguinte, menor velocidade na execução do trabalho. Apesar dos inúmeros desafios enfrentados, o esforço foi em certa medida recompensado devido à inestimável experiência acumulada pelos técnicos ao longo do processo.

Além disso, uma questão importante merece ser ressaltada: o restauro de Bonequinha de seda acabou por revelar limitações intrínsecas das ferramentas digitais em relação a um dos grandes problemas apresentados pelos materiais remanescentes: a profusão de riscos e abrasões incorporadas fotograficamente à imagem (conforme figura abaixo). A resposta diante das primeiras etapas de tratamento do material no software de restauração Diamant, tanto na modalidade automática quanto semiautomática, foi mínima, visto que a ferramenta não conseguia localizar os problemas pois já faziam parte da imagem, revelando uma limitação inerente a estas formas de dano. Tentou-se interferir de maneira mais drástica e o resultado foi ainda pior, com a criação de inúmeros artefatos e a acentuação de algumas deformações na tentativa de estabilização geral ou parcial dos quadros.

Imagem com riscos incorporados fotograficamente e outros danos

Ou seja, no geral, a atuação da ferramenta digital não trouxe resultados significativos para os problemas considerados mais graves e de maior intensidade. Após a exibição de algumas amostras do trabalho e consultas a especialistas em eventos internacionais, comprovou-se que os procedimentos adotados estavam, a princípio, corretos, e que, infelizmente, a atuação dos softwares de restauração nos danos apresentados pelo filme não teria a repercussão desejada, ao menos não na versão em que se encontravam. Dada a particularidade dos danos, se estabeleceu um canal de comunicação permanente entre o laboratório e a empresa desenvolvedora do software, a HS-Art, o que viabilizou aperfeiçoamentos específicos para a limpeza dos riscos e arranhões incorporados fotograficamente na imagem.10

Mesma imagem anterior após a restauração

O que podemos notar através desse exemplo é que as ferramentas estrangeiras, mesmo as desenvolvidas especificamente para a restauração de filmes, como é o caso do software austríaco Diamant, não respondem de forma completamente satisfatória, dada a especificidade dos problemas de deterioração apresentados pelos filmes brasileiros, ainda que riscos e outros danos não sejam exclusividade de nossos materiais.11 Por conta disso, parcerias com laboratórios de restauração e fabricantes de softwares são importantes, sobretudo para projetos de pequeno porte e com materiais que estejam bastante comprometidos. Neste sentido, a ideia de se investir em um laboratório de restauração de um arquivo de filmes (como o da Cinemateca Brasileira) é uma opção estratégica, visto que a ótica de um laboratório comercial sempre será direcionada para projetos financeiramente lucrativos.

A consolidação da intermediação digital como etapa integrante da produção audiovisual em meados da primeira década do século XXI parecia trazer consequências bastante benéficas para a área de restauração de filmes. Com o barateamento desse tipo de serviço, a tecnologia digital passou a ser adotada amplamente nos procedimentos de restauração e proporcionou o desenvolvimento das ferramentas e da própria área. Visto os projetos de restauro realizados desde a virada do milênio, o Brasil aparentava seguir por um caminho de desenvolvimento semelhante ao restante do mundo. No entanto, infelizmente, o campo da restauração digital de filmes no país começou a regredir em 2010. Neste ano, por falta de financiamento para projetos de restauro, os departamentos de restauração como o da Mega Studios começaram a fechar. O que antes era considerado um mercado em expansão, com o início do fechamento de Departamentos de Restauração nas empresas de finalização, logo se tornou um serviço de nicho.

A partir de meados de 2010, a ampla adoção da tecnologia digital em todas as etapas da cadeira audiovisual – produção, distribuição e exibição – fez com que uma grande entrada de recursos nos laboratórios cinematográficos brasileiros, oriunda da confecção de cópias em película de filmes estrangeiros distribuídos no país, cessasse. Funcionava como uma reserva de mercado: era obrigatório que os filmes estrangeiros lançados nos cinemas brasileiros confeccionassem seus materiais de difusão em película no país. Apesar de empresas como Labocine, Teleimage e Estúdios Mega terem se mostrado parceiras importantes dos projetos de restauro citados, todas eram, afinal, empresas comerciais que visavam lucro. As que possuíam laboratórios fílmicos, como a Labocine, reduziram bastante sua margem de lucro com a diminuição e posterior interrupção de produção de cópias em película 35mm ao longo de 2010.

O volume de investimentos públicos em restauração de filmes (e em preservação audiovisual em geral) reduziu drasticamente a partir de 2011, o que gerou consequências nefastas para o campo. Uma das primeiras consequências mais notáveis aconteceu em 2015, com a extinção do Núcleo de Restauração da Teleimage e a demissão da equipe do setor. Para completar o cenário de decadência, a consolidação da projeção digital no circuito exibidor e a redução substancial do volume de processamento de cópias 35mm, maior fonte de renda da Labocine, inviabilizou a continuidade da empresa a longo prazo, o que culminou com seu fechamento definitivo em março de 2015. Desde então, a área de restauração de filmes no Brasil retraiu-se vertiginosamente, o que demonstra que apesar dos aportes iniciais realizados pelas empresas privadas, o setor era dependente dos recursos oriundos do Estado e de medidas de proteção de mercado. Com exceção do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, que passou a operar sobretudo para demandas internas desde 2016, mas que está com suas atividades paralisadas desde março de 2020,12 e a empresa Afinal Filmes, que passou a oferecer serviços de restauração digital por volta de 2017, não há outras opções.

Existem projetos e filmes a serem restaurados, mas não há recursos ou políticas públicas de financiamento para esse tipo de atividade. Na verdade, nesse momento, quase não existem políticas públicas para a preservação audiovisual (ou para o setor audiovisual como um todo) no Brasil: o campo cultural, em geral, tem sido muito afetado pelo atual governo. Entretanto, em uma área historicamente ignorada em termos de investimentos e marcada pela instabilidade, como a área de patrimônio audiovisual no Brasil, é ainda mais grave. De mercado promissor à decadência em pouco mais de uma década, esse é o estado atual da restauração de filmes no Brasil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. A primeira experiência com o uso da tecnologia digital na restauração de um filme ocorreu em 1993, com Branca de Neve e os Sete Anões (Hand e outros, 1937). Este projeto foi capitaneado e financiado pela empresa Walt Disney.

3. Kemeny e Lustig talvez sejam mais conhecidos por dirigirem o filme São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. Em 1998, a Líder Cinelaboratórios foi adquirida pelo investidor e empresário Wilson Borges, que então a renomeou como Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. A Riofilme é uma distribuidora cinematográfica brasileira criada em novembro de 1992 e gerida pela Prefeitura do Rio de Janeiro. A partir de 2009, passa a atuar também como investidora nas áreas de produção, exibição, infraestrutura, difusão e capacitação, operando em parceria com a iniciativa privada.

7. Os Estúdios Mega foi um importante parceiro no projeto Coleção Glauber Rocha, cujo objetivo era restaurar e relançar nos cinemas a obra do cineasta. Foi a empresa que realizou a digitalização de Deus e o diabo na terra do sol, estopim para a execução do projeto mais amplo de restauração da filmografia de Glauber Rocha.

8. Fui coordenadora técnica da restauração do filme junto com Hernani Heffner e acompanhei de perto a empreitada.

9. O custo do restauro foi de 100 mil dólares (cerca de 200 mil reais à época), valor considerado baixo para um trabalho desta envergadura.

10. Um representante do setor de desenvolvimento e manutenção da empresa até veio ao Brasil e presenciou os problemas que estavam acontecendo. Esta interlocução contribuiu para a melhoria significativa das ferramentas, melhorias estas que foram incorporadas nas versões posteriores do software.

11. Mais detalhes sobre a restauração de Bonequinha de seda em meu artigo “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

Introdução

Minha inserção profissional em preservação audiovisual coincide com o início da utilização das ferramentas digitais na área de restauração de filmes no Brasil. A experiência prática nos arquivos audiovisuais e em restauração, iniciada justamente no período de transição para o digital, em 2000, permitiu um olhar a partir de uma perspectiva privilegiada, ao possibilitar acompanhar de perto, na lida cotidiana, a transformação da área. O desejo de investigar essas experiências, sistematizá-las e transformá-las em objeto de estudo, a fim de tentar contribuir para a reflexão sobre o campo no Brasil, desembocou na minha pesquisa de doutorado iniciada na Universidade de São Paulo em 2016. A pesquisa foi finalizada em dezembro de 2020,1 e o foco foi a restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI, realizada na Universidade de São Paulo. Esta investigação incorpora uma dupla dimensão: por um lado, minha experiência profissional e, por outro, o interesse em refletir sobre esses processos sob uma perspectiva histórica, incluindo os aspectos técnicos, estéticos e éticos da restauração de obras brasileiras. Um pequeno recorte deste trabalho será abordado nesse artigo, onde apresentarei, em linhas gerais, um olhar histórico sobre a restauração de filmes no Brasil, um breve panorama da trajetória do campo da restauração digital desde o ano 2000 e alguns marcos históricos desde seus primórdios.

A Importância do Ano 2000

Nas últimas duas décadas, o campo da preservação audiovisual passou por profundas transformações. Uma das evidências dessa transformação pode ser encontrada na crescente quantidade de pesquisas conduzidas sobre o tema da preservação de filmes e seus diversos aspectos. A incorporação da tecnologia digital no processo de restauração de filmes permitiu que o campo ganhasse mais destaque tanto em termos de habilidades práticas quanto como disciplina acadêmica. Como resultado, os estudiosos tentaram defini-lo teoricamente por meio de uma análise mais profunda de seus muitos complexos elementos. A bibliografia internacional também cresceu consideravelmente desde os anos 2000, incluindo bem-vindas contribuições de pesquisadores e estudiosos brasileiros. Embora pesquisas aprofundadas sobre restauração de filmes ainda não sejam muito comuns no Brasil, o surgimento de trabalhos recentes com destaque sobre o tema e questões relacionadas prova que há interesse no assunto e na preservação audiovisual como disciplina acadêmica.

Do final dos anos 1990 até meados dos anos 2000, as ferramentas digitais de restauração foram introduzidas e disseminadas entre os principais arquivos de filmes, com o apoio financeiro de grandes companhias produtoras.2 No início, devido aos custos proibitivos para a maioria das instituições e arquivos, essas ferramentas eram utilizadas apenas ocasionalmente. No entanto, os avanços tecnológicos permitiram que se tornassem mais acessíveis para projetos não comerciais e mais amplamente adotadas no processo de restauração de filme ao longo da primeira década de 2000.

A tecnologia digital foi incorporada ao fluxo de trabalho de restauração no Brasil no início do século XXI, a exemplo do que acontecia em alguns países da Europa e nos Estados Unidos. Até aquele momento, cada etapa do processo de restauração era fotoquímica. Os restauradores de filmes utilizavam equipamentos analógicos que haviam sido usados por anos em laboratórios cinematográficos comerciais e a equipe técnica da maioria dos projetos de restauração foi treinada, principalmente, enquanto trabalhava para esses laboratórios. Com o advento das ferramentas digitais, as intervenções no processo de restauração passaram a ser realizadas por computadores e profissionais com novas competências. Esses novos restauradores tinham conhecimento dos softwares de restauração digital e da tecnologia computacional, experiências profissionais diferentes dos técnicos que haviam trabalhado apenas em laboratórios de cinema. Antes de elaborar uma análise mais aprofundada do campo da restauração digital no Brasil, é necessário, primeiramente, apresentar um panorama histórico resumido dos laboratórios cinematográficos brasileiros.

Laboratórios Cinematográficos no Brasil

Nas primeiras décadas da realização cinematográfica no país, a maior parte das pequenas companhias produtoras possuíam seus próprios laboratórios, valendo-se, provavelmente, de instrumental semelhante ao que era utilizado para a revelação fotográfica de imagens fixas, sendo a própria câmera de filmar o copiador, característica presente nos modelos da época. Na cadeia de processamento de material fotoquímico, o primeiro passo é a revelação do material negativo para então sua posterior copiagem para o material positivo, isto é, as cópias de projeção. Será na década de 1910 que o laboratório da Botelho Film, de Alberto Botelho, consegue dar os primeiros passos rumo à alguma padronização dos procedimentos realizados, obtendo resultados acima da média e, por conseguinte, a confecção de cópias melhores até então produzidas no Brasil. Localizamos referências sobre alguns outros laboratórios do período. Por exemplo, companhias como a Independência Film, de José e Victor del Picchia, e a Benedetti Film, de Paulo Benedetti, possuíam laboratórios, onde teria sido realizado o processamento de títulos como Braza dormida (Mauro, 1928), Barro humano (Gonzaga, 1929) e Limite (Peixoto, 1931). Um marco importante acontecerá próximo ao final da década de 1920, com a chegada dos fotógrafos e laboratoristas húngaros Adalberto Kemeny e Rudolf Lustig,3 que compram o laboratório da Independência Film e o transformam nos Laboratórios Rex, que funcionará até a década de 1970. Os conhecimentos técnicos dos imigrantes húngaros permitiram um maior controle dos parâmetros necessários para o melhor processamento dos materiais, como o controle da temperatura e do tempo, sendo responsáveis por melhorias na qualidade técnica dos materiais brasileiros.

A passagem para o cinema sonoro nos anos 1930 vai tornar o processamento laboratorial ainda mais complexo e irá provocar o progressivo fechamento dos laboratórios de pequeno porte oriundos do período silencioso. Na contramão dessa tendência, a companhia produtora Cinédia, fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, irá constituir seu próprio laboratório ainda nessa década.

Adhemar Gonzaga abrindo a caixa da reveladora Multiplex recém-chegada à Cinédia, em 20 de maio de 1937

O laboratório da Cinédia funcionou com muitos contratempos até ao final da década de 1940, período particularmente difícil para a empresa. O contexto da Segunda Guerra Mundial apenas agravou as dificuldades da Cinédia, chegando mesmo a fazer com que encerrasse momentaneamente as suas operações no final de 1941. Em março de 1942, os estúdios da Cinédia reabriram para as filmagens de É tudo verdade, de Orson Welles, mas só retomaram totalmente as produções no ano seguinte. Os efeitos desastrosos causados pela guerra, como a falta de estoque de filme virgem e produtos químicos para o seu processamento, foram sentidos pela Cinédia ao longo da década. O impacto da guerra, entre outros fatores, culminou com o seu desmantelamento em 1949, quando Adhemar Gonzaga decidiu se desfazer dos equipamentos cinematográficos do laboratório. Em 1951, Gonzaga interrompeu as atividades da Cinédia e alienou parte do terreno dos estúdios para liquidar todos os compromissos financeiros da empresa. O laboratório foi posteriormente desmontado e sua produção foi definitivamente interrompida.

Outro marco importante para o restauro de filmes no Brasil foi a criação do único laboratório de restauração existente em um arquivo audiovisual brasileiro: o da Cinemateca Brasileira. Criado em 1976 a partir de aquisição de equipamentos e peças descartadas pela então chamada Líder Cinelaboratórios,4 empresa carioca que havia recém adquirido os laboratórios Rex com a finalidade de expandir seus negócios para São Paulo. A aquisição se iniciou após convencê-los de que a Cinemateca não se constituiria como concorrente de mercado, o que não seria mesmo possível, visto o caráter cultural da instituição. A partir daí, uma parceria informal se estabelece, e a empresa passa a comunicar a Cinemateca periodicamente quando do descarte de algum equipamento antigo.

Carlos Augusto Calil, responsável pelo Departamento de Preservação da Cinemateca Brasileira à época, foi quem esteve à frente desse processo. Seu senso de oportunidade foi essencial para que a empreitada fosse bem-sucedida, já que teve a perspicácia de perceber e tirar proveito de um momento singular – ou seja, o momento de descarte do maquinário antigo dos laboratórios Rex por conta da modernização tecnológica empreendida pelos novos donos – para adquirir a infraestrutura básica necessária, e, o mais importante, a preços acessíveis, para a implementação de um laboratório na instituição.

Durante o período de implementação do laboratório na Cinemateca Brasileira, Calil teve a oportunidade de realizar o II Curso de Verão organizado pela FIAF (Federação Internacional de Arquivos de Filme) no Staatlichesfilmarchiv (Arquivo de Filmes da República Democrática Alemã). O curso abordou, sobretudo, questões relacionadas à conservação e restauração de filmes e acabou sendo muito importante para os profissionais brasileiros. Ao longo do curso, Calil teve acesso a publicações sobre documentação e catalogação de filmes ainda não publicadas no Brasil, materiais que ele compartilharia com os técnicos da Cinemateca Brasileira. Isso garantiu que o conhecimento dos métodos de preservação de filmes em uso em instituições estrangeiras fosse compartilhado e aplicado pelos profissionais brasileiros em seus próprios trabalhos. No entanto, uma das principais lições que Calil aprendeu foi que a solução para os problemas de preservação dos filmes brasileiros teria que ser inventada e desenvolvida por brasileiros. Essa conclusão se deve ao que hoje é uma história bem conhecida na comunidade de preservação audiovisual brasileira. Calil conta que Hans Karnstädt, responsável pelo laboratório de conservação e restauração de Staatlichesfilmarchiv, foi questionado sobre o tratamento adequado para filmes de nitrato melados. Karnstädt ficou surpreso com a pergunta e respondeu que nunca havia visto nenhum material em tais condições. Algumas razões para tal fato podem ser apontadas: como a Alemanha tem um clima frio e suas instituições culturais são financeiramente estáveis ​​(permitindo a manutenção dos níveis adequados de temperatura e umidade dos depósitos), eles nunca tiveram que se preocupar com cenários em que grande parte de suas coleções encontram-se em estágios avançados de degradação. Mas no Brasil, devido ao clima quente e a instabilidade crônica da área, filmes de nitrato e acetato melados eram (e ainda são) uma ocorrência muito mais comum. Embora essa situação tenha acontecido há quatro décadas, os problemas enfrentados pelos arquivos e profissionais brasileiros não mudaram substancialmente. As condições de conservação da maior parte do patrimônio audiovisual do país apresentam problemas específicos que somente a experiência de trabalho no Brasil local pode resolver.

A Restauração Digital de Filmes no Brasil: O Nascimento e a Rápida Decadência de um Campo

Mas será efetivamente no final de maio de 1977 que o Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira passará a operar realizando atividades de copiagem e revelação. Uma das figuras centrais para tal fato será João Sócrates de Oliveira,5 arquiteto de formação que entra na instituição sem ter tido experiência prévia na área de cinema e se tornará um restaurador de filmes de renome internacional.

Entre as décadas de 1970 e 2000, as restaurações de filmes no Brasil foram capitaneadas, sobretudo, pelos arquivos audiovisuais, e realizadas em parceria com laboratórios comerciais ou pelo laboratório da Cinemateca Brasileira. A chegada da primeira década de 2000 representou o crescimento dos aportes públicos em preservação audiovisual e o início da realização um significativo número de projetos de restauração de filmes brasileiros. Nesse período, se destacaram o restauro de títulos de diretores integrantes do Cinema Novo, através de projetos liderados por suas herdeiras. Alguns poucos anos depois, em 2007 e 2009, a Petrobras investirá em dois editais públicos de restauro coordenados pela Cinemateca Brasileira, atestando que, ainda que momentaneamente, um papel mais ativo do Estado no fomento da atividade.Será na virada do milênio, mais exatamente em 1996, que será utilizada pela primeira vez no Brasil a tecnologia digital durante o processo de restauro de um filme. Foi em O ébrio (Abreu, 1946), uma produção da Cinédia. Apesar de ter tido a imagem restaurada fotoquimicamente, se utilizou de um procedimento híbrido para o som, mesclando etapas fotoquímicas e digitais. O relançamento de O ébrio estava sendo pensado desde meados dos anos 1990, por conta do aniversário de cinquenta anos da primeira exibição do filme em 1996. Em março daquele ano, a Cinédia propõe a Riofilme,6 um projeto de restauração do que teria sido a versão original da obra, incluído seu relançamento comercial ao final do processo. Uma das prioridades era o retorno do filme aos cinemas, talvez por conta disso o projeto tenha sido apresentado à uma distribuidora. Nesse sentido, ele parece ter fomentado possibilidades de atuação que inclusive tiveram outros frutos, visto que em 2002 é levado a cabo, também pela Riofilme, a reformatação digital e o relançamento de outro título do passado, Deus e diabo na terra do sol (Rocha, 1964).

Mas será em 2003 que terá início um projeto que efetivamente pode ser considerado um marco para a restauração digital de filmes no Brasil: o restauro da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade, idealizado pelos filhos do cineasta, Alice, Maria e Antonio de Andrade, iniciativa pioneira na utilização da tecnologia digital de 2K de resolução no país. Nesse momento, na área audiovisual, esse tipo de tecnologia era utilizado, sobretudo, para as etapas de intermediação digital realizadas durante o processo de finalização de um filme. É a primeira vez, portanto, que um projeto de restauração brasileiro emprega essa ferramenta, o que representou um marco decisivo para o desenvolvimento do campo no país, tendo sido um dos fatores responsáveis pela atualização tecnológica do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, além de propiciar a criação de um Núcleo de Restauração na empresa de pós-produção audiovisual Teleimage, em São Paulo.

Comparação entre diferentes materiais de Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) durante o processo de restauro do filme

O pioneirismo e a envergadura do projeto (restaurar digitalmente a obra completa de um cineasta) fez com que a metodologia de trabalho, as escolhas técnicas e éticas fossem descobertas e aperfeiçoadas ao longo do processo. Como ainda era um campo emergente, a necessidade de os profissionais envolvidos ganharem experiência com ferramentas de restauração digital era essencial. Afinal, a realização de um projeto de restauro em 2K no Brasil era novidade para todos os envolvidos, o que representou um grande desafio. Será neste período, justamente por conta de projetos como o de Joaquim Pedro, que acontecerá a abertura de departamentos dedicados à restauração digital de filmes dentro de laboratórios comerciais de pós-produção, como é o caso dos Estúdios Mega e da Teleimage, ambos em São Paulo, e da Labocine, no Rio de Janeiro.

Desde 2000, os Estúdios Mega7 vinham investindo em seu parque tecnológico, com direcionamento para a aquisição de equipamentos de intermediação digital. Em 2001 foi adquirida uma estação de trabalho chamada Restore, que consistia de um software acompanhado de um computador exclusivo. Esse equipamento, fabricado pela empresa norte-americana Da Vinci Systems, pioneira na produção de equipamentos para pós-produção digital, teve um custo de 380 mil dólares (cerca de 760 mil reais à época). A estação não tinha a capacidade de digitalizar, sendo que os materiais tinham que ser digitalizados previamente em outra máquina, como, por exemplo, um telecine. Ainda assim, o custo era bem alto, se mostrando proibitivo para praticamente a totalidade dos arquivos audiovisuais brasileiros nesse momento. Por conta disso, os responsáveis pela introdução dessa tecnologia no Brasil foram as empresas de pós-produção e finalização audiovisual, que tinham que se adaptar rapidamente às tendências de mercado, sobretudo ao lucrativo mercado publicitário.

A Teleimage iniciou seu Departamento de Restauração com o filme Pelé eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), para a correção digital de parte das imagens de arquivo que integram o documentário, que levou cerca de cinco anos para ser concluído por conta do volume do trabalho de pesquisa. Após esse trabalho, a empresa decidiu expandir o setor com o projeto de restauração digital da obra completa de Joaquim Pedro de Andrade.

O caso da Labocine foi um pouco diferente em alguns aspectos. Como os dois exemplos citados, o setor de Restauração também se iniciou a partir dos serviços de intermediação digital já oferecidos por essas empresas, que se utilizavam da estrutura existente para servir de base para a inclusão da tecnologia destinada para o restauro digital de filmes. Isto é, softwares específicos, computadores com maior capacidade de processamento e servidores com capacidade de armazenamento adequada. Entretanto, ao invés de renomados cineastas do Cinema Novo, cujos filmes foram realizados a partir da década de 1960, a Labocine decide investir na restauração digital de Bonequinha de seda, obra realizada em 1936 por Oduvaldo Viana. O fato é que o filme foi produzido pela Cinédia, parceira de longa data do laboratório, e este talvez tenha sido o motivo principal para que o laboratório tenha assumido tal empreitada. Além, é claro, da possibilidade de adentrar em um mercado em expansão e com um diferencial em relação às outras empresas: ter como trabalho inaugural a restauração de um filme realizado na década de 1930, ou seja, há quase 80 anos atrás. Mas esse caso modelo levou muito mais tempo que se esperava. A restauração do título, que contou com uma etapa fotoquímica e outra digital, se iniciou em 2006 e levou cerca de sete anos para ser concluída, tanto por conta das interrupções provocadas pelas dificuldades técnicas encontradas quanto pelo aporte de investimentos efetuados ao longo do processo.8 Diferente dos Estúdios Mega e da Teleimage, a Labocine não contou com a garantia e o volume de recursos de um projeto de restauração composto por vários títulos ou de uma obra completa, como foi com a Coleção Glauber Rocha e com o projeto do Joaquim Pedro, mas sim o restauro de um único título, o que fez com que a empresa contasse com um montante de investimentos menor do que suas congêneres.9  O que, por fim, representou menos profissionais exclusivamente dedicados ao projeto, menos equipamentos e, por conseguinte, menor velocidade na execução do trabalho. Apesar dos inúmeros desafios enfrentados, o esforço foi em certa medida recompensado devido à inestimável experiência acumulada pelos técnicos ao longo do processo.

Além disso, uma questão importante merece ser ressaltada: o restauro de Bonequinha de seda acabou por revelar limitações intrínsecas das ferramentas digitais em relação a um dos grandes problemas apresentados pelos materiais remanescentes: a profusão de riscos e abrasões incorporadas fotograficamente à imagem (conforme figura abaixo). A resposta diante das primeiras etapas de tratamento do material no software de restauração Diamant, tanto na modalidade automática quanto semiautomática, foi mínima, visto que a ferramenta não conseguia localizar os problemas pois já faziam parte da imagem, revelando uma limitação inerente a estas formas de dano. Tentou-se interferir de maneira mais drástica e o resultado foi ainda pior, com a criação de inúmeros artefatos e a acentuação de algumas deformações na tentativa de estabilização geral ou parcial dos quadros.

Imagem com riscos incorporados fotograficamente e outros danos

Ou seja, no geral, a atuação da ferramenta digital não trouxe resultados significativos para os problemas considerados mais graves e de maior intensidade. Após a exibição de algumas amostras do trabalho e consultas a especialistas em eventos internacionais, comprovou-se que os procedimentos adotados estavam, a princípio, corretos, e que, infelizmente, a atuação dos softwares de restauração nos danos apresentados pelo filme não teria a repercussão desejada, ao menos não na versão em que se encontravam. Dada a particularidade dos danos, se estabeleceu um canal de comunicação permanente entre o laboratório e a empresa desenvolvedora do software, a HS-Art, o que viabilizou aperfeiçoamentos específicos para a limpeza dos riscos e arranhões incorporados fotograficamente na imagem.10

Mesma imagem anterior após a restauração

O que podemos notar através desse exemplo é que as ferramentas estrangeiras, mesmo as desenvolvidas especificamente para a restauração de filmes, como é o caso do software austríaco Diamant, não respondem de forma completamente satisfatória, dada a especificidade dos problemas de deterioração apresentados pelos filmes brasileiros, ainda que riscos e outros danos não sejam exclusividade de nossos materiais.11 Por conta disso, parcerias com laboratórios de restauração e fabricantes de softwares são importantes, sobretudo para projetos de pequeno porte e com materiais que estejam bastante comprometidos. Neste sentido, a ideia de se investir em um laboratório de restauração de um arquivo de filmes (como o da Cinemateca Brasileira) é uma opção estratégica, visto que a ótica de um laboratório comercial sempre será direcionada para projetos financeiramente lucrativos.

A consolidação da intermediação digital como etapa integrante da produção audiovisual em meados da primeira década do século XXI parecia trazer consequências bastante benéficas para a área de restauração de filmes. Com o barateamento desse tipo de serviço, a tecnologia digital passou a ser adotada amplamente nos procedimentos de restauração e proporcionou o desenvolvimento das ferramentas e da própria área. Visto os projetos de restauro realizados desde a virada do milênio, o Brasil aparentava seguir por um caminho de desenvolvimento semelhante ao restante do mundo. No entanto, infelizmente, o campo da restauração digital de filmes no país começou a regredir em 2010. Neste ano, por falta de financiamento para projetos de restauro, os departamentos de restauração como o da Mega Studios começaram a fechar. O que antes era considerado um mercado em expansão, com o início do fechamento de Departamentos de Restauração nas empresas de finalização, logo se tornou um serviço de nicho.

A partir de meados de 2010, a ampla adoção da tecnologia digital em todas as etapas da cadeira audiovisual – produção, distribuição e exibição – fez com que uma grande entrada de recursos nos laboratórios cinematográficos brasileiros, oriunda da confecção de cópias em película de filmes estrangeiros distribuídos no país, cessasse. Funcionava como uma reserva de mercado: era obrigatório que os filmes estrangeiros lançados nos cinemas brasileiros confeccionassem seus materiais de difusão em película no país. Apesar de empresas como Labocine, Teleimage e Estúdios Mega terem se mostrado parceiras importantes dos projetos de restauro citados, todas eram, afinal, empresas comerciais que visavam lucro. As que possuíam laboratórios fílmicos, como a Labocine, reduziram bastante sua margem de lucro com a diminuição e posterior interrupção de produção de cópias em película 35mm ao longo de 2010.

O volume de investimentos públicos em restauração de filmes (e em preservação audiovisual em geral) reduziu drasticamente a partir de 2011, o que gerou consequências nefastas para o campo. Uma das primeiras consequências mais notáveis aconteceu em 2015, com a extinção do Núcleo de Restauração da Teleimage e a demissão da equipe do setor. Para completar o cenário de decadência, a consolidação da projeção digital no circuito exibidor e a redução substancial do volume de processamento de cópias 35mm, maior fonte de renda da Labocine, inviabilizou a continuidade da empresa a longo prazo, o que culminou com seu fechamento definitivo em março de 2015. Desde então, a área de restauração de filmes no Brasil retraiu-se vertiginosamente, o que demonstra que apesar dos aportes iniciais realizados pelas empresas privadas, o setor era dependente dos recursos oriundos do Estado e de medidas de proteção de mercado. Com exceção do Laboratório de Restauração da Cinemateca Brasileira, que passou a operar sobretudo para demandas internas desde 2016, mas que está com suas atividades paralisadas desde março de 2020,12 e a empresa Afinal Filmes, que passou a oferecer serviços de restauração digital por volta de 2017, não há outras opções.

Existem projetos e filmes a serem restaurados, mas não há recursos ou políticas públicas de financiamento para esse tipo de atividade. Na verdade, nesse momento, quase não existem políticas públicas para a preservação audiovisual (ou para o setor audiovisual como um todo) no Brasil: o campo cultural, em geral, tem sido muito afetado pelo atual governo. Entretanto, em uma área historicamente ignorada em termos de investimentos e marcada pela instabilidade, como a área de patrimônio audiovisual no Brasil, é ainda mais grave. De mercado promissor à decadência em pouco mais de uma década, esse é o estado atual da restauração de filmes no Brasil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. A primeira experiência com o uso da tecnologia digital na restauração de um filme ocorreu em 1993, com Branca de Neve e os Sete Anões (Hand e outros, 1937). Este projeto foi capitaneado e financiado pela empresa Walt Disney.

3. Kemeny e Lustig talvez sejam mais conhecidos por dirigirem o filme São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. Em 1998, a Líder Cinelaboratórios foi adquirida pelo investidor e empresário Wilson Borges, que então a renomeou como Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. A Riofilme é uma distribuidora cinematográfica brasileira criada em novembro de 1992 e gerida pela Prefeitura do Rio de Janeiro. A partir de 2009, passa a atuar também como investidora nas áreas de produção, exibição, infraestrutura, difusão e capacitação, operando em parceria com a iniciativa privada.

7. Os Estúdios Mega foi um importante parceiro no projeto Coleção Glauber Rocha, cujo objetivo era restaurar e relançar nos cinemas a obra do cineasta. Foi a empresa que realizou a digitalização de Deus e o diabo na terra do sol, estopim para a execução do projeto mais amplo de restauração da filmografia de Glauber Rocha.

8. Fui coordenadora técnica da restauração do filme junto com Hernani Heffner e acompanhei de perto a empreitada.

9. O custo do restauro foi de 100 mil dólares (cerca de 200 mil reais à época), valor considerado baixo para um trabalho desta envergadura.

10. Um representante do setor de desenvolvimento e manutenção da empresa até veio ao Brasil e presenciou os problemas que estavam acontecendo. Esta interlocução contribuiu para a melhoria significativa das ferramentas, melhorias estas que foram incorporadas nas versões posteriores do software.

11. Mais detalhes sobre a restauração de Bonequinha de seda em meu artigo “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

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Introduction

My professional entry into the field of film preservation coincided with the emergence of digital restoration in Brazil. I began working within film archives in the year 2000. Being around archives at that time allowed me to witness the impact that digital technology was having on the still nascent field of digital film restoration. It was my desire to investigate my own early experiences as a film preservationist, systematize them, turn them into an object of study, and to contribute to a wider discussion on film restoration, that prompted me to begin doctoral research at the University of São Paulo in 2016. I finished this research at the end of 2020,1 focusing my dissertation on film restoration in Brazil and the incorporation of digital restoration technology in the 21st century. The research I conducted had two dimensions: on one hand, it included my professional experiences, and on the other, my interest in considering the historical process of film restoration in Brazil from technical, aesthetic and ethical perspectives. A small excerpt from this work will be addressed in this article, where I will present, in general terms, a historical background of film restoration in Brazil, a brief overview on the trajectory of the digital restoration field since the year 2000 and highlight some historical milestones since its early beginnings.

Significance of the Year 2000

Over the last two decades, the field of audiovisual preservation has undergone profound changes. One of the evidences of this transformation can be found in the increasing amount of research being conducted on the topic of film preservation and its various aspects. The incorporation of digital technology within the film restoration process allowed the field to gain more prominence both in terms of practical skills and as an academic discipline. As a result, scholars have attempted to theoretically define it through deeper analysis of its many complex elements. The international bibliography on film preservation has also grown considerably since the 2000s, including welcome contributions from Brazilian researchers and scholars. Although in-depth film restoration research is still not very common in Brazil, the emergence of recent prominent writings on this topic and related issues proves that there is serious interest in the topic and in audiovisual preservation as an academic discipline.

From the late 1990s to the mid 2000s, digital film restoration tools were introduced and disseminated among major film archives, with financial support from big film production companies.2  At first, due to the prohibitive costs for most institutions and archives, these tools were only utilized occasionally. However, technological advancements allowed them to become more affordable for non-commercial projects and more widely adopted into the film restoration process along the first decade of 2000s.

Digital technology was incorporated into the restoration workflow in Brazil in the early 21st century, similar to what was taking place in some European countries and in the United States. Up until that point in time, each stage of the restoration process was photochemical. Film restorers were utilizing analog machines that had been used for years in commercial film laboratories and the technical staff behind most restoration projects were predominantly trained while working for these laboratories. With the arrival of digital tools, interventions into the restoration process began to be carried out by computers and professionals with new skills. These new restorers were well versed in digital restoration software and computer-based technology and had different professional backgrounds than the technicians who had only previously worked in film laboratories. Before providing a further analysis of the digital restoration field in Brazil, it is first necessary to present an overview of the history of Brazilian film laboratories.

Film Laboratories in Brazil

During the first few decades of filmmaking in Brazil, most of the small film production companies had their own laboratories. It is likely that these laboratories used similar tools to still photography laboratories. In the chain of processing photochemical material, the negative is first developed and then copied to a positive print, resulting in projection prints. In the 1910s, Alberto Botelho’s film laboratory took the first steps toward standardizing these procedures with above-average results. Consequently, their lab managed to create better film prints than what had previously been possible in Brazil. There are references to other laboratories of the time. For example, companies such as José and Victor del Picchia’s Independência Film and Paulo Benedetti Filmes had laboratories and processed titles such as Braza Dormida (Mauro, 1928), Barro Humano (Gonzaga, 1929) and Limite (Peixoto, 1931). A landmark moment for the film processing field occurred in the late 1920s, when Hungarian photographers and laboratory professionals Adalberto Kemeny and Rudolf Lustig relocated to Brazil.3 Kemeny and Lustig would go on to buy the Independência Film Laboratory and turn it into Rex Laboratories, which remained active until the 1970s. The technical knowledge that these Hungarian immigrants brought to Brazil allowed greater general control of the necessary parameters for processing film, such as temperature and time control, being responsible for improvements in the technical quality of Brazilian materials.

The transition to sound cinema in the 1930s made laboratory processing even more complex and progressively caused the closure of small laboratories from the silent period. Regardless of these newfound challenges in film processing, the production company Cinédia, founded in 1930 by Adhemar Gonzaga, built its own laboratory in that decade.

Adhemar Gonzaga opening the box containing the newly arrived Multiplex developer at Cinédia on May 20, 1937

The Cinédia laboratory operated with many setbacks until the end of the 1940s, a particularly difficult period for the company. The context of World War II only exacerbated Cinédia's difficulties, even causing them to momentarily shut down their operations at the end of 1941. In March 1942, the Cinédia studios reopened for the filming of Orson Welles’s It's All True, but only fully resumed productions the following year. The disastrous effects caused by the war, such as the lack of film stock and chemicals for processing films, was felt by Cinédia throughout the decade. The toll of the war on Cinédia culminated in their dismantling in 1949, when Adhemar Gonzaga decided to dispose of the laboratory film equipment. In 1951, Gonzaga interrupted Cinédia's activities and sold part of the studio grounds in order to liquidate all the company's financial commitments. The laboratory was subsequently disassembled and its productions halted.

A historical milestone for film restoration in Brazil particularly relevant to this discussion was the creation of the only existing restoration laboratory in a Brazilian film archive. The Cinemateca Brasileira Film Laboratory was created in 1976 from the acquisition of equipment and parts discarded by the formerly-named Líder Cinelaboratórios,4 a company from Rio de Janeiro that had recently acquired Rex Laboratories with the purpose of expanding its business to São Paulo. This acquisition began after Líder Cinelaboratórios was convinced that the Cinemateca Brasileira would not be a market competitor for them given their non-profit cultural mission. From then on, an informal partnership was established, and Líder began to periodically notify the archive whenever old equipment was discarded.

Carlos Augusto Calil, who was leading the Preservation Department of the Cinemateca Brasileira at the time, managed this acquisition process. His sense of opportunity was essential to the success of the undertaking. Calil had the insight to take advantage of a singular moment - the discarding of the old Rex laboratories machinery. Once the new owners of Rex laboratories began to modernize their lab with new technology, they decided to dispose of their older (but still functional) machinery. Calil was then able to purchase this machinery at discounted prices as a means of bolstering the infrastructure of the Cinemateca's laboratory.

While the old laboratory machinery was being implemented at the Cinemateca Brasileira, Calil had the opportunity to attend the second Summer course organized by FIAF (International Federation of Film Archives) at the Staatlichesfilmarchiv (Film Archive of the German Democratic Republic). This course mainly addressed issues related to the conservation and restoration of films and it was very important for Brazilian professionals. During this course, Calil had access to publications on film documentation and cataloguing which had not yet been published in Brazil, materials that he would go on to share with his colleagues at the Cinemateca Brasileira. This ensured that the knowledge of the film preservation methods being used in foreign institutions would be shared and applied by Brazilian film preservationists in their own work. However, one of the major lessons that Calil learned was that the solution to Brazil’s film preservation problems would have to be invented and developed by Brazilians. This newfound understanding came to Calil from what is now a well-known story in the Brazilian audiovisual preservation community. Calil recounts that Hans Karnstädt, the person in charge of the conservation and restoration laboratory of Staatlichesfilmarchiv, was asked about proper treatment for nitrate films that have become sticky. Karnstädt was surprised with the question and answered that he had never seen any material in such condition. There are reasons for this can be pointed out: as Germany has a cold climate, and because their cultural institutions are financially stable (allowing the maintenance of adequate levels of temperature and humidity in the vaults), they never had to worry about scenarios where a large portion of their collections had undergone severe stages of degradation. But in Brazil, due to the hot climate and the chronic financial instability, sticky nitrate and acetate films were (and still are) a far more common occurrence. Although this situation happened four decades ago, the problems faced by Brazilian film archives and film preservationists have not changed substantially. The conservation conditions of most of the country's audiovisual heritage pose specific problems that only preservationists who have experience working in Brazil can solve.

Digital Film Restoration in Brazil: The Birth and the Rapid Decay of a Field

It was effectively at the end of May 1977 that the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory began duplication and restoration activities. One of the central figures for this was João Sócrates de Oliveira,5 a trained architect who entered the institution without previous experience in cinema, who went on to become an internationally renowned film restorer.

Between the 1970s and 2000s, film restoration projects in Brazil were mainly headed by film archives and carried out in partnership with commercial laboratories or by the Cinemateca Brasileira laboratory. The 2000s represented the growth of public investments in film preservation and the realization of a significant number of Brazilian film restoration projects. During this period, specific emphasis was given to the restoration of the titles of Cinema Novo filmmakers through projects led by their heirs. A few years later, in 2007 and 2009, Petrobras invested in two public calls for restoration coordinated by the Cinemateca Brasileira, attesting, albeit fleetingly, a more active role of the State in promoting and sponsoring film preservation.

At the turn of the millennium, in 1996, digital technology was used for the first time in Brazil during the restoration process of O ébrio (Gilda de Abreu, 1946), a Cinédia production. Despite the fact that O ébrio had its image photochemically restored, the restoration process included a hybrid procedure for sound, mixing photochemical and digital elements. The re-release of O ébrio had been considered since the mid-1990s, as 1996 marked the fifty-year anniversary of its first screening. In March of that year, Cinédia proposed the restoration project of what would have been the original version of the film to Riofilme,6 including its commercial re-release at the end of the process. One of the priorities of this project was ensuring that the film would return to the cinemas, which may be why this restoration project was presented to a distributor. By establishing a process where a newly restored film would be attached to a distributor, the restoration and exhibition of O Ébrio would impact other restoration projects that followed a similar path. In 2002, Riofilme also carried out the digital reformatting and the re-release of another classic Brazilian title, Black God, White Devil (Rocha, 1964).

It was in 2003 that a project which can effectively be considered a milestone for digital film restoration in Brazil began: the restoration of the complete works of Joaquim Pedro de Andrade. This restoration project was realized by his daughters Alice and Maria, and his son Antonio de Andrade. The restoration of Joaquim Pedro de Andrade’s complete filmography was a pioneering initiative in the use of 2K digital resolution technology in Brazil. At that time, this kind of technology was mainly being used for the digital intermediation stages performed during post-production for contemporary films. Therefore, this was the first time that a Brazilian restoration project employed this tool. The restoration of Andrade’s filmography represents a definitive milestone for the preservation field in Brazil, as it led to a major technological update for the Restoration Laboratory of the Cinemateca Brasileira. In addition to this update of the Cinemateca lab, the Joaquim Pedro project led to the creation of the Restoration Center at Teleimage, an audiovisual post-production company in São Paulo.

Comparison between different materials of Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) during the restoration process.

The pioneering initiative of using 2K resolution, and the scope of the project (to digitally restore the complete works of a filmmaker), made it possible for film restoration methodology to be practiced and improved by the archivists and technicians who were working on the project. As it was still an emerging field, the need for preservationists to gain experience with digital restoration tools was essential. After all, making a 2K digital restoration in Brazil was new for everyone involved, so this project represented a great challenge. It was around this time, precisely because of projects like Joaquim Pedro's, that many departments inside commercial post-production and finishing companies were created to exclusively focus on digitally restoring films. Mega Studios and Teleimage, both in São Paulo, and Labocine in Rio de Janeiro were the major companies that were concentrating on digital restoration during that time.

Since 2000, Mega Studios7 has been investing in technological machinery, focusing on the acquisition of digital intermediation equipment. In 2001, they acquired a workstation called Restore, which consisted of a film restoration software built into an exclusive computer for the restoration process. This equipment, manufactured by the North-American company Da Vinci Systems (a pioneer in digital post-production equipment), cost $ 380,000 (about R$ 760,000 at the time). The station did not have the capacity to digitize. Instead, the materials had to be previously digitized by another machine (such as a telecine) in order to be used at the station. Because of this need for previous digitization, the cost of the entire restoration process was very high for Brazilian film archives at that time, leading to a situation where the post-production companies with larger budgets became primarily responsible for introducing restoration technology in Brazil.

Teleimage debuted its Restoration Department with the film Pelé Eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), digitally correcting part of the archival footage in the documentary. This project took about five years to be completed and demanded a lot of work from the restorers. It was only after completing their first restoration that Teleimage decided to expand their restoration division with the digital restoration of Joaquim Pedro de Andrade's films.

Overall, Labocine’s experience with digital preservation was different to that of Teleimage and Mega Studios. However, it was similar in the sense that its restoration sector began by offering digital intermediation services. Labocine, Teleimage and Mega Studios used their existing structure as a basis for the inclusion of technology destined for the digital restoration of films. That is, they bought specific restoration software, computers with greater processing capacity, and servers with adequate storage capacity. However, instead of investing its time in restoring the works of renowned Cinema Novo filmmakers, Labocine decided to digitally restore Bonequinha de seda, a film made in 1936 by Oduvaldo Viana. Bonequinha de seda was produced by Cinédia, a long-time partner of Labocine, which may have been the main reason why Labocine was interested in restoring the film. Restoring Bonequinha de seda presented the opportunity for Labocine to join an expanding national film restoration market. Also, restoring Bonequinha de seda as their first project, a work made almost 80 years ago, would allow them to stand out from other companies. However, the Bonequinha de seda restoration took much more time than what was initially expected. The restoration of the film, which included photochemical and digital tools, began in 2006 and took about seven years to be completed. The protracted length of the process was due to work interruptions which were caused by technical difficulties and the limited amount of funds available for the project.8 Unlike Mega Studios and Teleimage, Labocine did not have the volume of financial resources that a restoration project composed of several titles would have.9 While the restorations of the Glauber Rocha Collection and Joaquim Pedro’s filmography were well funded, the restoration of a single title made Labocine count on smaller investments. This meant that there were fewer professionals who were exclusively dedicated to the project, less equipment, and slower speed in the execution of the work. Despite the many challenges that this project faced, the effort to restore Bonequinha de seda was worthwhile due to the invaluable digital restoration experience that the technicians accumulated throughout the process.

The restoration of Bonequinha de seda ended up revealing the intrinsic limitations of new digital tools when dealing with scratches and abrasions that were incorporated photographically into the image (as shown below). The effectiveness of the Diamant restoration software (used in this process) during the first stages of digital treatment was minimal. This was because the tool could not locate the photographically incorporated scratches and abrasions that had become part of the image. Therefore, the first stages of digitally treating Bonequinha de seda revealed the inherent limitations of digital tools in fixing this type of damage. Also, after an attempt to use these digital tools to partially stabilize frames, the end product was even worse. The resulting creation presented numerous artifacts and the worsening of some of the photographically incorporated deformations.

A still from Bonequinha de seda with dirt, scratches and other damages.

Exhibiting samples of the work and consulting with specialists at international events revealed that the initially adopted procedures by the technicians in digitally restoring Bonequinha de seda were correct. However, the ability of the restoration software to deal with the damage presented on the film was not satisfactory. As a result, permanent communication was established between Labocine and the Diamant software developer company, HS-Art. Communicating the problems experienced in the Bonequinha de seda restoration made it possible for HS-Art to develop specific improvements to the software that would allow it to clean up the scratches and abrasions on the digital images.10

Same image after restoration with the improved software.

This story11 demonstrates that foreign digital restoration tools such as Diamant cannot completely respond to the specificity of the deterioration problems presented within Brazilian films.12 Because of this, establishing partnerships with restoration laboratories and software manufacturers is especially important for small projects that deal with materials in advanced stages of deterioration. In this sense, the idea of having a restoration laboratory in a film archive (such as at the Cinemateca Brasileira) is a strategic option, since a commercial laboratory will always aim at projects that are financially profitable.

The global incorporation of digital intermediation as part of the audiovisual post-production process in the mid-2000s seemed to bring enormous benefits for the field of film restoration. As digital intermediation became less expensive, it was widely adopted in the restoration procedures and subsequently lead to the development of new digital restoration tools and the area itself. Given the restoration projects that were being carried out since the turn of the millennium, Brazil appeared to be following a similar path of development in the restoration field to the rest of the world. However, unfortunately, the field of digital film restoration started to regress in 2010. In that year, due to a lack of funding to restoration projects, restoration departments such as the one at Mega Studios began to close. What was once considered a widening market soon became a niche service.

From mid-2010, the widespread adoption of digital technology in film production, distribution, and exhibition has led to a decrease of financial resources being invested into Brazilian film laboratories. Prior to that point, the major sources of income for these film laboratories had been making prints of foreign films to be distributed throughout Brazil. This is because it was mandatory that foreign films being released in Brazilian movie theaters produced their 35mm projection prints in Brazil. There is no denying that companies such as Labocine, Teleimage and Mega Studios have shown to be important partners of the previously mentioned restoration projects. But they were also commercial companies, primarily interested in maintaining a profit. The companies which had film laboratories, such as Labocine, severely diminished its profit margins with the decrease and later interruption in the production of 35mm film prints throughout the 2010s.

The volume of public investments in film restoration (and in audiovisual preservation in general) drastically reduced from 2011 onwards, and this has generated harmful consequences for the field. The first notable consequence occurred in 2015 after the Teleimage Restoration Center closed and the company dismissed its staff. Further, the consolidation of digital projection in the commercial exhibition circuit and the substantial reduction in the processing of 35mm prints (Labocine’s largest source of income) made it impossible for the company to continue in the long term. Since the closure of the Teleimage Restoration Center and Labocine in 2015, the film restoration field in Brazil has shrunk vertiginously, revealing that despite the initial contributions made by private companies, the sector was dependent on State resources and measures of market protection. With the exception of the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory, which has mainly focused on its own internal needs since 2016,13 the only option to digitally restore a film in Brazil today is the company Afinal Filmes, which started offering digital restoration services in 2017. There are projects and films to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of work. In fact, today, there are almost no public policies for film preservation (or for the audiovisual sector at large) in Brazil: the cultural field, in general, has been greatly affected by the government. However, in an area such as the audiovisual heritage field in Brazil, which has been historically ignored in terms of investments and marked by instability, the repercussions have been even worse. From a promising market to a struggling one in just over a decade, such is the current state of film restoration in Brazil.

There are projects and films that need to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of activity. In fact, at the moment there are almost no public policies for audiovisual preservation, or for the audiovisual sector as a whole, in Brazil. The cultural field in general has been severely affected by the current government. In an area that has historically been neglected in terms of investment and marked by instability, such as audiovisual heritage in Brazil, the situation is even more serious. From a promising market to decline in little more than a decade, this is the current state of film restoration in Brazil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. The first experience with the use of digital technology in the restoration of a film took place in 1993 with Snow White and the Seven Dwarfs (Hand & others, 1937). This project was carried out by the Walt Disney company.

3. EN: Kemeny and Lustig are perhaps best known for directing the city symphony film São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. In 1998, Líder Cinelaboratórios was purchased by investor and businessman Wilson Borges. Borges then renamed it as Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. Riofilme is a Brazilian film distribution company created in November 1992 and managed by the Rio de Janeiro City Hall. Since 2009, the company has been investing in film production, exhibition, infrastructure and training in joint initiatives with the private sector.

7. Mega Studios was an important partner for the Glauber Rocha Collection project, which aimed to restore and re-release in cinemas the filmmaker's work.

8. I worked as the technical coordinator for the restoration of Bonequinha de seda with film preservationist Hernani Heffner. Therefore, the experiences recounted here are those I experienced firsthand.

9. The cost of the project was US$ 100,000 (an amount considered small for a job of this magnitude).

10. A representative of the company's development and maintenance sector even came to Brazil and witnessed the problems taking place firsthand. This dialogue contributed to the significant improvement in the Diamant software’s ability to remove the photographically incorporated scratches in Bonequinha de seda. These developments were incorporated into later versions of the software.

11. For more information on the restoration of Bonequinha de seda, see my article “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. This is true, although scratches and other damages are not exclusive to Brazilian materials.

13. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

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Introduction

My professional entry into the field of film preservation coincided with the emergence of digital restoration in Brazil. I began working within film archives in the year 2000. Being around archives at that time allowed me to witness the impact that digital technology was having on the still nascent field of digital film restoration. It was my desire to investigate my own early experiences as a film preservationist, systematize them, turn them into an object of study, and to contribute to a wider discussion on film restoration, that prompted me to begin doctoral research at the University of São Paulo in 2016. I finished this research at the end of 2020,1 focusing my dissertation on film restoration in Brazil and the incorporation of digital restoration technology in the 21st century. The research I conducted had two dimensions: on one hand, it included my professional experiences, and on the other, my interest in considering the historical process of film restoration in Brazil from technical, aesthetic and ethical perspectives. A small excerpt from this work will be addressed in this article, where I will present, in general terms, a historical background of film restoration in Brazil, a brief overview on the trajectory of the digital restoration field since the year 2000 and highlight some historical milestones since its early beginnings.

Significance of the Year 2000

Over the last two decades, the field of audiovisual preservation has undergone profound changes. One of the evidences of this transformation can be found in the increasing amount of research being conducted on the topic of film preservation and its various aspects. The incorporation of digital technology within the film restoration process allowed the field to gain more prominence both in terms of practical skills and as an academic discipline. As a result, scholars have attempted to theoretically define it through deeper analysis of its many complex elements. The international bibliography on film preservation has also grown considerably since the 2000s, including welcome contributions from Brazilian researchers and scholars. Although in-depth film restoration research is still not very common in Brazil, the emergence of recent prominent writings on this topic and related issues proves that there is serious interest in the topic and in audiovisual preservation as an academic discipline.

From the late 1990s to the mid 2000s, digital film restoration tools were introduced and disseminated among major film archives, with financial support from big film production companies.2  At first, due to the prohibitive costs for most institutions and archives, these tools were only utilized occasionally. However, technological advancements allowed them to become more affordable for non-commercial projects and more widely adopted into the film restoration process along the first decade of 2000s.

Digital technology was incorporated into the restoration workflow in Brazil in the early 21st century, similar to what was taking place in some European countries and in the United States. Up until that point in time, each stage of the restoration process was photochemical. Film restorers were utilizing analog machines that had been used for years in commercial film laboratories and the technical staff behind most restoration projects were predominantly trained while working for these laboratories. With the arrival of digital tools, interventions into the restoration process began to be carried out by computers and professionals with new skills. These new restorers were well versed in digital restoration software and computer-based technology and had different professional backgrounds than the technicians who had only previously worked in film laboratories. Before providing a further analysis of the digital restoration field in Brazil, it is first necessary to present an overview of the history of Brazilian film laboratories.

Film Laboratories in Brazil

During the first few decades of filmmaking in Brazil, most of the small film production companies had their own laboratories. It is likely that these laboratories used similar tools to still photography laboratories. In the chain of processing photochemical material, the negative is first developed and then copied to a positive print, resulting in projection prints. In the 1910s, Alberto Botelho’s film laboratory took the first steps toward standardizing these procedures with above-average results. Consequently, their lab managed to create better film prints than what had previously been possible in Brazil. There are references to other laboratories of the time. For example, companies such as José and Victor del Picchia’s Independência Film and Paulo Benedetti Filmes had laboratories and processed titles such as Braza Dormida (Mauro, 1928), Barro Humano (Gonzaga, 1929) and Limite (Peixoto, 1931). A landmark moment for the film processing field occurred in the late 1920s, when Hungarian photographers and laboratory professionals Adalberto Kemeny and Rudolf Lustig relocated to Brazil.3 Kemeny and Lustig would go on to buy the Independência Film Laboratory and turn it into Rex Laboratories, which remained active until the 1970s. The technical knowledge that these Hungarian immigrants brought to Brazil allowed greater general control of the necessary parameters for processing film, such as temperature and time control, being responsible for improvements in the technical quality of Brazilian materials.

The transition to sound cinema in the 1930s made laboratory processing even more complex and progressively caused the closure of small laboratories from the silent period. Regardless of these newfound challenges in film processing, the production company Cinédia, founded in 1930 by Adhemar Gonzaga, built its own laboratory in that decade.

Adhemar Gonzaga opening the box containing the newly arrived Multiplex developer at Cinédia on May 20, 1937

The Cinédia laboratory operated with many setbacks until the end of the 1940s, a particularly difficult period for the company. The context of World War II only exacerbated Cinédia's difficulties, even causing them to momentarily shut down their operations at the end of 1941. In March 1942, the Cinédia studios reopened for the filming of Orson Welles’s It's All True, but only fully resumed productions the following year. The disastrous effects caused by the war, such as the lack of film stock and chemicals for processing films, was felt by Cinédia throughout the decade. The toll of the war on Cinédia culminated in their dismantling in 1949, when Adhemar Gonzaga decided to dispose of the laboratory film equipment. In 1951, Gonzaga interrupted Cinédia's activities and sold part of the studio grounds in order to liquidate all the company's financial commitments. The laboratory was subsequently disassembled and its productions halted.

A historical milestone for film restoration in Brazil particularly relevant to this discussion was the creation of the only existing restoration laboratory in a Brazilian film archive. The Cinemateca Brasileira Film Laboratory was created in 1976 from the acquisition of equipment and parts discarded by the formerly-named Líder Cinelaboratórios,4 a company from Rio de Janeiro that had recently acquired Rex Laboratories with the purpose of expanding its business to São Paulo. This acquisition began after Líder Cinelaboratórios was convinced that the Cinemateca Brasileira would not be a market competitor for them given their non-profit cultural mission. From then on, an informal partnership was established, and Líder began to periodically notify the archive whenever old equipment was discarded.

Carlos Augusto Calil, who was leading the Preservation Department of the Cinemateca Brasileira at the time, managed this acquisition process. His sense of opportunity was essential to the success of the undertaking. Calil had the insight to take advantage of a singular moment - the discarding of the old Rex laboratories machinery. Once the new owners of Rex laboratories began to modernize their lab with new technology, they decided to dispose of their older (but still functional) machinery. Calil was then able to purchase this machinery at discounted prices as a means of bolstering the infrastructure of the Cinemateca's laboratory.

While the old laboratory machinery was being implemented at the Cinemateca Brasileira, Calil had the opportunity to attend the second Summer course organized by FIAF (International Federation of Film Archives) at the Staatlichesfilmarchiv (Film Archive of the German Democratic Republic). This course mainly addressed issues related to the conservation and restoration of films and it was very important for Brazilian professionals. During this course, Calil had access to publications on film documentation and cataloguing which had not yet been published in Brazil, materials that he would go on to share with his colleagues at the Cinemateca Brasileira. This ensured that the knowledge of the film preservation methods being used in foreign institutions would be shared and applied by Brazilian film preservationists in their own work. However, one of the major lessons that Calil learned was that the solution to Brazil’s film preservation problems would have to be invented and developed by Brazilians. This newfound understanding came to Calil from what is now a well-known story in the Brazilian audiovisual preservation community. Calil recounts that Hans Karnstädt, the person in charge of the conservation and restoration laboratory of Staatlichesfilmarchiv, was asked about proper treatment for nitrate films that have become sticky. Karnstädt was surprised with the question and answered that he had never seen any material in such condition. There are reasons for this can be pointed out: as Germany has a cold climate, and because their cultural institutions are financially stable (allowing the maintenance of adequate levels of temperature and humidity in the vaults), they never had to worry about scenarios where a large portion of their collections had undergone severe stages of degradation. But in Brazil, due to the hot climate and the chronic financial instability, sticky nitrate and acetate films were (and still are) a far more common occurrence. Although this situation happened four decades ago, the problems faced by Brazilian film archives and film preservationists have not changed substantially. The conservation conditions of most of the country's audiovisual heritage pose specific problems that only preservationists who have experience working in Brazil can solve.

Digital Film Restoration in Brazil: The Birth and the Rapid Decay of a Field

It was effectively at the end of May 1977 that the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory began duplication and restoration activities. One of the central figures for this was João Sócrates de Oliveira,5 a trained architect who entered the institution without previous experience in cinema, who went on to become an internationally renowned film restorer.

Between the 1970s and 2000s, film restoration projects in Brazil were mainly headed by film archives and carried out in partnership with commercial laboratories or by the Cinemateca Brasileira laboratory. The 2000s represented the growth of public investments in film preservation and the realization of a significant number of Brazilian film restoration projects. During this period, specific emphasis was given to the restoration of the titles of Cinema Novo filmmakers through projects led by their heirs. A few years later, in 2007 and 2009, Petrobras invested in two public calls for restoration coordinated by the Cinemateca Brasileira, attesting, albeit fleetingly, a more active role of the State in promoting and sponsoring film preservation.

At the turn of the millennium, in 1996, digital technology was used for the first time in Brazil during the restoration process of O ébrio (Gilda de Abreu, 1946), a Cinédia production. Despite the fact that O ébrio had its image photochemically restored, the restoration process included a hybrid procedure for sound, mixing photochemical and digital elements. The re-release of O ébrio had been considered since the mid-1990s, as 1996 marked the fifty-year anniversary of its first screening. In March of that year, Cinédia proposed the restoration project of what would have been the original version of the film to Riofilme,6 including its commercial re-release at the end of the process. One of the priorities of this project was ensuring that the film would return to the cinemas, which may be why this restoration project was presented to a distributor. By establishing a process where a newly restored film would be attached to a distributor, the restoration and exhibition of O Ébrio would impact other restoration projects that followed a similar path. In 2002, Riofilme also carried out the digital reformatting and the re-release of another classic Brazilian title, Black God, White Devil (Rocha, 1964).

It was in 2003 that a project which can effectively be considered a milestone for digital film restoration in Brazil began: the restoration of the complete works of Joaquim Pedro de Andrade. This restoration project was realized by his daughters Alice and Maria, and his son Antonio de Andrade. The restoration of Joaquim Pedro de Andrade’s complete filmography was a pioneering initiative in the use of 2K digital resolution technology in Brazil. At that time, this kind of technology was mainly being used for the digital intermediation stages performed during post-production for contemporary films. Therefore, this was the first time that a Brazilian restoration project employed this tool. The restoration of Andrade’s filmography represents a definitive milestone for the preservation field in Brazil, as it led to a major technological update for the Restoration Laboratory of the Cinemateca Brasileira. In addition to this update of the Cinemateca lab, the Joaquim Pedro project led to the creation of the Restoration Center at Teleimage, an audiovisual post-production company in São Paulo.

Comparison between different materials of Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969) during the restoration process.

The pioneering initiative of using 2K resolution, and the scope of the project (to digitally restore the complete works of a filmmaker), made it possible for film restoration methodology to be practiced and improved by the archivists and technicians who were working on the project. As it was still an emerging field, the need for preservationists to gain experience with digital restoration tools was essential. After all, making a 2K digital restoration in Brazil was new for everyone involved, so this project represented a great challenge. It was around this time, precisely because of projects like Joaquim Pedro's, that many departments inside commercial post-production and finishing companies were created to exclusively focus on digitally restoring films. Mega Studios and Teleimage, both in São Paulo, and Labocine in Rio de Janeiro were the major companies that were concentrating on digital restoration during that time.

Since 2000, Mega Studios7 has been investing in technological machinery, focusing on the acquisition of digital intermediation equipment. In 2001, they acquired a workstation called Restore, which consisted of a film restoration software built into an exclusive computer for the restoration process. This equipment, manufactured by the North-American company Da Vinci Systems (a pioneer in digital post-production equipment), cost $ 380,000 (about R$ 760,000 at the time). The station did not have the capacity to digitize. Instead, the materials had to be previously digitized by another machine (such as a telecine) in order to be used at the station. Because of this need for previous digitization, the cost of the entire restoration process was very high for Brazilian film archives at that time, leading to a situation where the post-production companies with larger budgets became primarily responsible for introducing restoration technology in Brazil.

Teleimage debuted its Restoration Department with the film Pelé Eterno (Aníbal Massaini Neto, 2004), digitally correcting part of the archival footage in the documentary. This project took about five years to be completed and demanded a lot of work from the restorers. It was only after completing their first restoration that Teleimage decided to expand their restoration division with the digital restoration of Joaquim Pedro de Andrade's films.

Overall, Labocine’s experience with digital preservation was different to that of Teleimage and Mega Studios. However, it was similar in the sense that its restoration sector began by offering digital intermediation services. Labocine, Teleimage and Mega Studios used their existing structure as a basis for the inclusion of technology destined for the digital restoration of films. That is, they bought specific restoration software, computers with greater processing capacity, and servers with adequate storage capacity. However, instead of investing its time in restoring the works of renowned Cinema Novo filmmakers, Labocine decided to digitally restore Bonequinha de seda, a film made in 1936 by Oduvaldo Viana. Bonequinha de seda was produced by Cinédia, a long-time partner of Labocine, which may have been the main reason why Labocine was interested in restoring the film. Restoring Bonequinha de seda presented the opportunity for Labocine to join an expanding national film restoration market. Also, restoring Bonequinha de seda as their first project, a work made almost 80 years ago, would allow them to stand out from other companies. However, the Bonequinha de seda restoration took much more time than what was initially expected. The restoration of the film, which included photochemical and digital tools, began in 2006 and took about seven years to be completed. The protracted length of the process was due to work interruptions which were caused by technical difficulties and the limited amount of funds available for the project.8 Unlike Mega Studios and Teleimage, Labocine did not have the volume of financial resources that a restoration project composed of several titles would have.9 While the restorations of the Glauber Rocha Collection and Joaquim Pedro’s filmography were well funded, the restoration of a single title made Labocine count on smaller investments. This meant that there were fewer professionals who were exclusively dedicated to the project, less equipment, and slower speed in the execution of the work. Despite the many challenges that this project faced, the effort to restore Bonequinha de seda was worthwhile due to the invaluable digital restoration experience that the technicians accumulated throughout the process.

The restoration of Bonequinha de seda ended up revealing the intrinsic limitations of new digital tools when dealing with scratches and abrasions that were incorporated photographically into the image (as shown below). The effectiveness of the Diamant restoration software (used in this process) during the first stages of digital treatment was minimal. This was because the tool could not locate the photographically incorporated scratches and abrasions that had become part of the image. Therefore, the first stages of digitally treating Bonequinha de seda revealed the inherent limitations of digital tools in fixing this type of damage. Also, after an attempt to use these digital tools to partially stabilize frames, the end product was even worse. The resulting creation presented numerous artifacts and the worsening of some of the photographically incorporated deformations.

A still from Bonequinha de seda with dirt, scratches and other damages.

Exhibiting samples of the work and consulting with specialists at international events revealed that the initially adopted procedures by the technicians in digitally restoring Bonequinha de seda were correct. However, the ability of the restoration software to deal with the damage presented on the film was not satisfactory. As a result, permanent communication was established between Labocine and the Diamant software developer company, HS-Art. Communicating the problems experienced in the Bonequinha de seda restoration made it possible for HS-Art to develop specific improvements to the software that would allow it to clean up the scratches and abrasions on the digital images.10

Same image after restoration with the improved software.

This story11 demonstrates that foreign digital restoration tools such as Diamant cannot completely respond to the specificity of the deterioration problems presented within Brazilian films.12 Because of this, establishing partnerships with restoration laboratories and software manufacturers is especially important for small projects that deal with materials in advanced stages of deterioration. In this sense, the idea of having a restoration laboratory in a film archive (such as at the Cinemateca Brasileira) is a strategic option, since a commercial laboratory will always aim at projects that are financially profitable.

The global incorporation of digital intermediation as part of the audiovisual post-production process in the mid-2000s seemed to bring enormous benefits for the field of film restoration. As digital intermediation became less expensive, it was widely adopted in the restoration procedures and subsequently lead to the development of new digital restoration tools and the area itself. Given the restoration projects that were being carried out since the turn of the millennium, Brazil appeared to be following a similar path of development in the restoration field to the rest of the world. However, unfortunately, the field of digital film restoration started to regress in 2010. In that year, due to a lack of funding to restoration projects, restoration departments such as the one at Mega Studios began to close. What was once considered a widening market soon became a niche service.

From mid-2010, the widespread adoption of digital technology in film production, distribution, and exhibition has led to a decrease of financial resources being invested into Brazilian film laboratories. Prior to that point, the major sources of income for these film laboratories had been making prints of foreign films to be distributed throughout Brazil. This is because it was mandatory that foreign films being released in Brazilian movie theaters produced their 35mm projection prints in Brazil. There is no denying that companies such as Labocine, Teleimage and Mega Studios have shown to be important partners of the previously mentioned restoration projects. But they were also commercial companies, primarily interested in maintaining a profit. The companies which had film laboratories, such as Labocine, severely diminished its profit margins with the decrease and later interruption in the production of 35mm film prints throughout the 2010s.

The volume of public investments in film restoration (and in audiovisual preservation in general) drastically reduced from 2011 onwards, and this has generated harmful consequences for the field. The first notable consequence occurred in 2015 after the Teleimage Restoration Center closed and the company dismissed its staff. Further, the consolidation of digital projection in the commercial exhibition circuit and the substantial reduction in the processing of 35mm prints (Labocine’s largest source of income) made it impossible for the company to continue in the long term. Since the closure of the Teleimage Restoration Center and Labocine in 2015, the film restoration field in Brazil has shrunk vertiginously, revealing that despite the initial contributions made by private companies, the sector was dependent on State resources and measures of market protection. With the exception of the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory, which has mainly focused on its own internal needs since 2016,13 the only option to digitally restore a film in Brazil today is the company Afinal Filmes, which started offering digital restoration services in 2017. There are projects and films to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of work. In fact, today, there are almost no public policies for film preservation (or for the audiovisual sector at large) in Brazil: the cultural field, in general, has been greatly affected by the government. However, in an area such as the audiovisual heritage field in Brazil, which has been historically ignored in terms of investments and marked by instability, the repercussions have been even worse. From a promising market to a struggling one in just over a decade, such is the current state of film restoration in Brazil.

There are projects and films that need to be restored, but there are no resources or public funding policies for this type of activity. In fact, at the moment there are almost no public policies for audiovisual preservation, or for the audiovisual sector as a whole, in Brazil. The cultural field in general has been severely affected by the current government. In an area that has historically been neglected in terms of investment and marked by instability, such as audiovisual heritage in Brazil, the situation is even more serious. From a promising market to decline in little more than a decade, this is the current state of film restoration in Brazil.

1. Butruce, Débora Lúcia Vieira. A restauração de filmes no Brasil e a incorporação da tecnologia digital no século XXI. Tese (Doutorado). Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2020.

2. The first experience with the use of digital technology in the restoration of a film took place in 1993 with Snow White and the Seven Dwarfs (Hand & others, 1937). This project was carried out by the Walt Disney company.

3. EN: Kemeny and Lustig are perhaps best known for directing the city symphony film São Paulo, sinfonia da metrópole (1929).

4. In 1998, Líder Cinelaboratórios was purchased by investor and businessman Wilson Borges. Borges then renamed it as Labocine.

5. João Sócrates de Oliveira has worked with film restoration since the late 1970s. His career began at the Cinemateca Brasileira Restoration Laboratory. In the mid-1990s, he started to work as Technical Director at the Restoration Center of the British Film Institute in London. In 2002, he opened his own laboratory, the now defunct Prestech Laboratories. Oliveira has restored films such as Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), and O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969).

6. Riofilme is a Brazilian film distribution company created in November 1992 and managed by the Rio de Janeiro City Hall. Since 2009, the company has been investing in film production, exhibition, infrastructure and training in joint initiatives with the private sector.

7. Mega Studios was an important partner for the Glauber Rocha Collection project, which aimed to restore and re-release in cinemas the filmmaker's work.

8. I worked as the technical coordinator for the restoration of Bonequinha de seda with film preservationist Hernani Heffner. Therefore, the experiences recounted here are those I experienced firsthand.

9. The cost of the project was US$ 100,000 (an amount considered small for a job of this magnitude).

10. A representative of the company's development and maintenance sector even came to Brazil and witnessed the problems taking place firsthand. This dialogue contributed to the significant improvement in the Diamant software’s ability to remove the photographically incorporated scratches in Bonequinha de seda. These developments were incorporated into later versions of the software.

11. For more information on the restoration of Bonequinha de seda, see my article “Restauração audiovisual: apontamentos conceituais, históricos e sua apropriação no Brasil” (2019). Museologia & Interdisciplinaridade, 8 (15), 169-181.

12. This is true, although scratches and other damages are not exclusive to Brazilian materials.

13. Desde o início de 2020, a Cinemateca Brasileira vive uma das maiores crise de sua história. A crise vem causando muita mobilização, incluindo entrevistas e artigos sobre o assunto já publicados no Cinelimite. Vivomatografias, uma revista acadêmica argentina, também publicou recentemente um dossiê de entrevistas em espanhol sobre a crise: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/338.

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