Rogério Duprat e a Revolução das Trilhas Sonoras

PT/ENG

11/3/2026

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Donny Correia

O maestro carioca Rogério Duprat (1932-2006) escreveu seu nome na historiografia do cinema brasileiro como aquele que redefiniu o papel da música na concepção de um filme. Embora a geração anterior a Duprat tenha revelado maestros da ordem de Guerra Peixe, Grabriel Migliori e Enrico Simonetti, até a assimilação das neovanguardas pelos jovens cineastas que surgiam no final dos anos 1950, a música no cinema brasileiro apontava para comentários sonoros que ilustravam a motivação da ação dramática e, no máximo, construíam belas melodias para os pontos de clímax das histórias. A partir da geração de Duprat, tudo seria diferente e a música do cinema passaria a ser um elemento quase autônomo em que o diálogo com a imagem se tornaria mais vivo e original.

A música, para Duprat, veio quase por acaso. O maestro não intentava chegar tão longe em seu ofício quando, na juventude, divertia-se tocando – de ouvido – cavaquinho e gaita de boca. Mais tarde, teve o privilégio de estudar na Alemanha com ninguém menos que Karlheinz Stockhousen, tendo Frank Zappa como colega de turma. Conciliando música erudita moderna e o legado popular característico da cultura brasileira, Duprat tomou parte num grupo muito particular de compositores que visavam a revolucionar o conceito musical desde seu cerne até as periferias. Envolvendo-se com os ritmos regionais do Nordeste brasileiro, com as canções caipiras e com o Rock n’ Roll, o maestro se juntou a outros nomes emergentes, como Damiano Cozzella e Julio Medaglia para ajudar a escrever a história da Tropicália, produzindo obras-primas para Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes, Nara Leão e tantos outros. Mesclando a experimentação da jovem música eletrônica a arranjos para orquestra e guitarras distorcidas, Rogério Duprat abriu caminhos para o som progressivo nos anos 1970, em que se destacam o cantor Walter Franco e a banda O Terço. Também foi muito próximo dos poetas concretos de São Paulo e do Rio de Janeiro. Sua constante reciclagem artística e teórica o fizeram acumular desde um belo arranjo atonal e catártico em canções como “Construção”, de Chico Buarque, até temas dançantes durante a febre da Disco Music.

Mas, foi no cinema que Rogério Duprat mostrou o melhor de suas habilidades. Embora tenha emprestado seu talento a diversos diretores, foi ao lado de seu primo em primeiro grau, Walter Hugo Khouri (1929-2003), que o maestro reinventou os possíveis diálogos entre o som e a imagem no filme. Do início dos anos 1960 até meados dos anos 1980, compôs cerca de quinze trilhas para Khouri, começando em A ilha (1963) e mantendo a parceria até Amor voraz (1984). Muitas dessas trilhas são demonstrações da criatividade aguçada e da coragem para ousar. Em 1973, escreveu uma partitura que bebe direto na fonte do piano de Erik Satie para O último êxtase, mas também abandonou a linearidade musical e os instrumentos consagrados ao compor o tema principal de O desejo (1975), que se vale exclusivamente de efeitos eletrônicos retirados de sintetizadores, ao melhor estilo de Gill Mellé. Trabalhando com Khouri, Duprat era capaz de se mover entre ambiências góticas, como ouvimos em O anjo da noite (1974), e os angustiantes comentários musicais que ilustram a dor existencial dos personagens de O prisioneiro do sexo(1978). Mas, nada supera sua partitura escrita para Noite vazia (1964), maior clássico de Walter Hugo Khouri, e também a mais certeira de suas contribuições à obra do diretor.

Pensado para ser um estudo minucioso da vulgaridade na metrópole e do vazio da alma burguesa, o filme de Khouri se apoiava em referências como a pintura de Edward Hopper, o existencialismo vigente em Sartre e Merleau-Ponty e a estética fria e incisiva de Michelangelo Antonioni. Para escrever a partitura de Noite vazia, Duprat optou pelo minimalismo, pela dodecafonia e pela sinestesia indutiva a partir de acordes intervalados por longos segundos de silêncio, executados ao piano. Vez ou outra, essa trilha induz o espectador a uma expectativa quase inconsciente, quando os elementos percussivos da orquestração investem nos pratos, em tom quase jazzístico, como convém a uma trama que se passa numa cidade imensa, cheia de seres solitários, que querem aplacar a falta de sentido nos bares e nas aventuras sexuais. Mesmo nos momentos de erotismo e lascívia, que Khouri conduz com uma plasticidade visual poucas vezes vista no cinema brasileiro, Duprat opta por uma sonoridade incomodativa, deixando o espectador na desconfortável posição entre um voyeur e um cúmplice.

A partir dessa experiência, e em sintonia com outros jovens de sua geração, Duprat deu protagonismo à música durante a renovação dos novos cinemas no Brasil. O que vimos foi uma inédita relação entre as partes de uma produção cinematográfica, em que a música passou a dialogar diretamente com a ação e, não raramente, complementar o efeito do discurso narrativo visto na tela. Foi assim com outros expoentes dessa época, como Remo Usai, Sérgio Ricardo, Rogério Duarte e tantos outros.

Nos anos 1980, quando a influência de Duprat se fazia presente em artistas como Arrigo Barnabé, Itamar Assunção e Arnaldo Antunes, sua saúde começou a dar sinais de problemas que se provariam irreversíveis. Primeiro, uma surdez progressiva e incontornável. Depois, os primeiros sinais do Alzheimer. O maestro se isolou num sítio em Itapecerica da Serra, em São Paulo, e se aposentou. Seu legado, no entanto, apenas valorizou, ao longo das décadas. Após sua morte, tornou-se figura histórica e obrigatória a qualquer um que queira compreender o caldeirão antropofágico da arte e da música durante os “anos de chumbo” no Brasil.

O maestro carioca Rogério Duprat (1932-2006) escreveu seu nome na historiografia do cinema brasileiro como aquele que redefiniu o papel da música na concepção de um filme. Embora a geração anterior a Duprat tenha revelado maestros da ordem de Guerra Peixe, Grabriel Migliori e Enrico Simonetti, até a assimilação das neovanguardas pelos jovens cineastas que surgiam no final dos anos 1950, a música no cinema brasileiro apontava para comentários sonoros que ilustravam a motivação da ação dramática e, no máximo, construíam belas melodias para os pontos de clímax das histórias. A partir da geração de Duprat, tudo seria diferente e a música do cinema passaria a ser um elemento quase autônomo em que o diálogo com a imagem se tornaria mais vivo e original.

A música, para Duprat, veio quase por acaso. O maestro não intentava chegar tão longe em seu ofício quando, na juventude, divertia-se tocando – de ouvido – cavaquinho e gaita de boca. Mais tarde, teve o privilégio de estudar na Alemanha com ninguém menos que Karlheinz Stockhousen, tendo Frank Zappa como colega de turma. Conciliando música erudita moderna e o legado popular característico da cultura brasileira, Duprat tomou parte num grupo muito particular de compositores que visavam a revolucionar o conceito musical desde seu cerne até as periferias. Envolvendo-se com os ritmos regionais do Nordeste brasileiro, com as canções caipiras e com o Rock n’ Roll, o maestro se juntou a outros nomes emergentes, como Damiano Cozzella e Julio Medaglia para ajudar a escrever a história da Tropicália, produzindo obras-primas para Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes, Nara Leão e tantos outros. Mesclando a experimentação da jovem música eletrônica a arranjos para orquestra e guitarras distorcidas, Rogério Duprat abriu caminhos para o som progressivo nos anos 1970, em que se destacam o cantor Walter Franco e a banda O Terço. Também foi muito próximo dos poetas concretos de São Paulo e do Rio de Janeiro. Sua constante reciclagem artística e teórica o fizeram acumular desde um belo arranjo atonal e catártico em canções como “Construção”, de Chico Buarque, até temas dançantes durante a febre da Disco Music.

Mas, foi no cinema que Rogério Duprat mostrou o melhor de suas habilidades. Embora tenha emprestado seu talento a diversos diretores, foi ao lado de seu primo em primeiro grau, Walter Hugo Khouri (1929-2003), que o maestro reinventou os possíveis diálogos entre o som e a imagem no filme. Do início dos anos 1960 até meados dos anos 1980, compôs cerca de quinze trilhas para Khouri, começando em A ilha (1963) e mantendo a parceria até Amor voraz (1984). Muitas dessas trilhas são demonstrações da criatividade aguçada e da coragem para ousar. Em 1973, escreveu uma partitura que bebe direto na fonte do piano de Erik Satie para O último êxtase, mas também abandonou a linearidade musical e os instrumentos consagrados ao compor o tema principal de O desejo (1975), que se vale exclusivamente de efeitos eletrônicos retirados de sintetizadores, ao melhor estilo de Gill Mellé. Trabalhando com Khouri, Duprat era capaz de se mover entre ambiências góticas, como ouvimos em O anjo da noite (1974), e os angustiantes comentários musicais que ilustram a dor existencial dos personagens de O prisioneiro do sexo(1978). Mas, nada supera sua partitura escrita para Noite vazia (1964), maior clássico de Walter Hugo Khouri, e também a mais certeira de suas contribuições à obra do diretor.

Pensado para ser um estudo minucioso da vulgaridade na metrópole e do vazio da alma burguesa, o filme de Khouri se apoiava em referências como a pintura de Edward Hopper, o existencialismo vigente em Sartre e Merleau-Ponty e a estética fria e incisiva de Michelangelo Antonioni. Para escrever a partitura de Noite vazia, Duprat optou pelo minimalismo, pela dodecafonia e pela sinestesia indutiva a partir de acordes intervalados por longos segundos de silêncio, executados ao piano. Vez ou outra, essa trilha induz o espectador a uma expectativa quase inconsciente, quando os elementos percussivos da orquestração investem nos pratos, em tom quase jazzístico, como convém a uma trama que se passa numa cidade imensa, cheia de seres solitários, que querem aplacar a falta de sentido nos bares e nas aventuras sexuais. Mesmo nos momentos de erotismo e lascívia, que Khouri conduz com uma plasticidade visual poucas vezes vista no cinema brasileiro, Duprat opta por uma sonoridade incomodativa, deixando o espectador na desconfortável posição entre um voyeur e um cúmplice.

A partir dessa experiência, e em sintonia com outros jovens de sua geração, Duprat deu protagonismo à música durante a renovação dos novos cinemas no Brasil. O que vimos foi uma inédita relação entre as partes de uma produção cinematográfica, em que a música passou a dialogar diretamente com a ação e, não raramente, complementar o efeito do discurso narrativo visto na tela. Foi assim com outros expoentes dessa época, como Remo Usai, Sérgio Ricardo, Rogério Duarte e tantos outros.

Nos anos 1980, quando a influência de Duprat se fazia presente em artistas como Arrigo Barnabé, Itamar Assunção e Arnaldo Antunes, sua saúde começou a dar sinais de problemas que se provariam irreversíveis. Primeiro, uma surdez progressiva e incontornável. Depois, os primeiros sinais do Alzheimer. O maestro se isolou num sítio em Itapecerica da Serra, em São Paulo, e se aposentou. Seu legado, no entanto, apenas valorizou, ao longo das décadas. Após sua morte, tornou-se figura histórica e obrigatória a qualquer um que queira compreender o caldeirão antropofágico da arte e da música durante os “anos de chumbo” no Brasil.

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The Rio de Janeiro born conductor Rogério Duprat (1932-2006) wrote his name into the historiography of Brazilian cinema as the one who redefined the role of music in the conception of a film. Although the generation preceding Duprat revealed conductors of the stature of Guerra Peixe, Gabriel Migliori, and Enrico Simonetti, until the assimilation of the neo-avant-gardes by the young filmmakers who emerged at the end of the 1950s, music in Brazilian cinema tended toward sonic commentaries that illustrated the motivation of the dramatic action and, at most, constructed beautiful melodies for the climactic moments of the stories. From Duprat’s generation onward, everything would be different, and film music would come to function as an almost autonomous element in which the dialogue with the image would become more lively and original.

For Duprat, music came almost by chance. The conductor did not intend to go so far in his craft when, in his youth, he amused himself playing the cavaquinho and the harmonica by ear. Later, he had the privilege of studying in Germany with none other than Karlheinz Stockhausen, having Frank Zappa as a classmate. Reconciling modern classical music with the popular legacy characteristic of Brazilian culture, Duprat took part in a very particular group of composers who sought to revolutionize the musical concept from its core to its peripheries. Involving himself with the regional rhythms of Brazil’s Northeast, with canções caipiras, and with Rock n’ Roll, the conductor joined other emerging names, such as Damiano Cozzella and Julio Medaglia, to help write the history of Tropicália, producing masterpieces for Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes, Nara Leão, and many others. Blending the experimentation of the young electronic music with arrangements for orchestra and distorted guitars, Rogério Duprat opened paths for progressive sound in the 1970s, in which the singer Walter Franco and the band O Terço stand out. He was also very close to the concrete poets of São Paulo and Rio de Janeiro. His constant artistic and theoretical reinvention led him to accumulate everything from a beautiful atonal and cathartic arrangement in songs such as “Construção,” by Chico Buarque, to danceable themes during the fever of Disco Music.

But it was in cinema that Rogério Duprat showed the best of his abilities. Although he lent his talent to several directors, it was alongside his first cousin, Walter Hugo Khouri (1929-2003), that the conductor reinvented the possible dialogues between sound and image in film. From the early 1960s to the mid 1980s, he composed around fifteen scores for Khouri, beginning with A ilha (1963) and maintaining the partnership until Amor voraz (1984). Many of these scores are demonstrations of sharp creativity and the courage to dare. In 1973, he wrote a score that drinks directly from the source of Erik Satie’s piano for O último êxtase, but he also abandoned musical linearity and the consecrated instruments when composing the main theme of O desejo (1975), which makes exclusive use of electronic effects taken from synthesizers, in the best style of Gil Mellé. Working with Khouri, Duprat was capable of moving between Gothic atmospheres, as we hear in O anjo da noite (1974), and the anguishing musical commentaries that illustrate the existential pain of the characters in O prisioneiro do sexo (1978). But nothing surpasses the score he wrote for Noite vazia (1964), Walter Hugo Khouri’s greatest classic, and also the most precise of his contributions to the director’s body of work.

Conceived as a meticulous study of vulgarity in the metropolis and of the emptiness of the bourgeois soul, Khouri’s film relied on references such as the painting of Edward Hopper, the existentialism then current in Sartre and Merleau-Ponty, and the cold and incisive aesthetic of Michelangelo Antonioni. To write the score for Noite vazia, Duprat opted for minimalism, dodecaphony, and an inductive synesthesia created from chords spaced by long seconds of silence, performed on the piano. From time to time, this score induces in the spectator an almost unconscious expectation, when the percussive elements of the orchestration strike the cymbals in an almost jazz-like tone, as befits a plot that unfolds in an immense city, full of solitary beings who seek to appease the lack of meaning in bars and in sexual adventures. Even in moments of eroticism and lasciviousness, which Khouri conducts with a visual plasticity rarely seen in Brazilian cinema, Duprat opts for a disturbing sonority, leaving the spectator in the uncomfortable position between a voyeur and an accomplice.

From this experience, and in tune with other young artists of his generation, Duprat gave music a leading role during the renewal of the new cinemas in Brazil. What we saw was an unprecedented relationship between the parts of a film production, in which the music began to dialogue directly with the action and, not infrequently, to complement the effect of the narrative discourse seen on screen. It was the same with other exponents of this period, such as Remo Usai, Sérgio Ricardo, Rogério Duarte, and many others.

In the 1980s, when Duprat’s influence was felt in artists such as Arrigo Barnabé, Itamar Assunção, and Arnaldo Antunes, his health began to show signs of problems that would prove irreversible. First came a progressive and inescapable deafness. Then the first signs of Alzheimer’s. The conductor withdrew to a rural property in Itapecerica da Serra, in São Paulo, and retired. His legacy, however, only grew in value over the decades. After his death, he became a historical and indispensable figure for anyone who wishes to understand the anthropophagic cauldron of art and music during the “anos de chumbo” (leaden years) in Brazil.

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The Rio de Janeiro born conductor Rogério Duprat (1932-2006) wrote his name into the historiography of Brazilian cinema as the one who redefined the role of music in the conception of a film. Although the generation preceding Duprat revealed conductors of the stature of Guerra Peixe, Gabriel Migliori, and Enrico Simonetti, until the assimilation of the neo-avant-gardes by the young filmmakers who emerged at the end of the 1950s, music in Brazilian cinema tended toward sonic commentaries that illustrated the motivation of the dramatic action and, at most, constructed beautiful melodies for the climactic moments of the stories. From Duprat’s generation onward, everything would be different, and film music would come to function as an almost autonomous element in which the dialogue with the image would become more lively and original.

For Duprat, music came almost by chance. The conductor did not intend to go so far in his craft when, in his youth, he amused himself playing the cavaquinho and the harmonica by ear. Later, he had the privilege of studying in Germany with none other than Karlheinz Stockhausen, having Frank Zappa as a classmate. Reconciling modern classical music with the popular legacy characteristic of Brazilian culture, Duprat took part in a very particular group of composers who sought to revolutionize the musical concept from its core to its peripheries. Involving himself with the regional rhythms of Brazil’s Northeast, with canções caipiras, and with Rock n’ Roll, the conductor joined other emerging names, such as Damiano Cozzella and Julio Medaglia, to help write the history of Tropicália, producing masterpieces for Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes, Nara Leão, and many others. Blending the experimentation of the young electronic music with arrangements for orchestra and distorted guitars, Rogério Duprat opened paths for progressive sound in the 1970s, in which the singer Walter Franco and the band O Terço stand out. He was also very close to the concrete poets of São Paulo and Rio de Janeiro. His constant artistic and theoretical reinvention led him to accumulate everything from a beautiful atonal and cathartic arrangement in songs such as “Construção,” by Chico Buarque, to danceable themes during the fever of Disco Music.

But it was in cinema that Rogério Duprat showed the best of his abilities. Although he lent his talent to several directors, it was alongside his first cousin, Walter Hugo Khouri (1929-2003), that the conductor reinvented the possible dialogues between sound and image in film. From the early 1960s to the mid 1980s, he composed around fifteen scores for Khouri, beginning with A ilha (1963) and maintaining the partnership until Amor voraz (1984). Many of these scores are demonstrations of sharp creativity and the courage to dare. In 1973, he wrote a score that drinks directly from the source of Erik Satie’s piano for O último êxtase, but he also abandoned musical linearity and the consecrated instruments when composing the main theme of O desejo (1975), which makes exclusive use of electronic effects taken from synthesizers, in the best style of Gil Mellé. Working with Khouri, Duprat was capable of moving between Gothic atmospheres, as we hear in O anjo da noite (1974), and the anguishing musical commentaries that illustrate the existential pain of the characters in O prisioneiro do sexo (1978). But nothing surpasses the score he wrote for Noite vazia (1964), Walter Hugo Khouri’s greatest classic, and also the most precise of his contributions to the director’s body of work.

Conceived as a meticulous study of vulgarity in the metropolis and of the emptiness of the bourgeois soul, Khouri’s film relied on references such as the painting of Edward Hopper, the existentialism then current in Sartre and Merleau-Ponty, and the cold and incisive aesthetic of Michelangelo Antonioni. To write the score for Noite vazia, Duprat opted for minimalism, dodecaphony, and an inductive synesthesia created from chords spaced by long seconds of silence, performed on the piano. From time to time, this score induces in the spectator an almost unconscious expectation, when the percussive elements of the orchestration strike the cymbals in an almost jazz-like tone, as befits a plot that unfolds in an immense city, full of solitary beings who seek to appease the lack of meaning in bars and in sexual adventures. Even in moments of eroticism and lasciviousness, which Khouri conducts with a visual plasticity rarely seen in Brazilian cinema, Duprat opts for a disturbing sonority, leaving the spectator in the uncomfortable position between a voyeur and an accomplice.

From this experience, and in tune with other young artists of his generation, Duprat gave music a leading role during the renewal of the new cinemas in Brazil. What we saw was an unprecedented relationship between the parts of a film production, in which the music began to dialogue directly with the action and, not infrequently, to complement the effect of the narrative discourse seen on screen. It was the same with other exponents of this period, such as Remo Usai, Sérgio Ricardo, Rogério Duarte, and many others.

In the 1980s, when Duprat’s influence was felt in artists such as Arrigo Barnabé, Itamar Assunção, and Arnaldo Antunes, his health began to show signs of problems that would prove irreversible. First came a progressive and inescapable deafness. Then the first signs of Alzheimer’s. The conductor withdrew to a rural property in Itapecerica da Serra, in São Paulo, and retired. His legacy, however, only grew in value over the decades. After his death, he became a historical and indispensable figure for anyone who wishes to understand the anthropophagic cauldron of art and music during the “anos de chumbo” (leaden years) in Brazil.