Selva Trágica, Roberto Farias,

PT/ENG

15/8/2022

By/Por:

Victor Guimarães

“Ponta Porã – Mato Grosso – Brasil”.

A indicação após um breve prólogo nos faz adentrar uma terra estrangeira, bem distante da urbanidade a que Roberto Farias nos acostumara em seus filmes mais celebrados, de Cidade Ameaçada (1960) a Assalto ao Trem Pagador (1962). Em 1963, ele partia com a equipe de filmagem – e o romance de Hernâni Donato a tiracolo – para descortinar um país oculto, desconhecido do público sudestino ao qual o filme se dirigia. No decorrer do longa, mergulhamos num mundo cinzento e arruinado de erva-mate, restos de árvores retorcidas e epidermes degradadas, de homens e mulheres deteriorados pelo calor e pela escravidão por dívida nos ervais mato-grossenses dominados pela Companhia Mate Larangeira. Esse “maldito mundo da erva” que “muda o jeito de se viver” é um território apartado de tudo, em que o instinto de sobrevivência se sobrepõe quase sempre a qualquer princípio de moralidade, enquanto a brancura opressiva e achatada do céu inunda tudo, encurta o horizonte, asfixia o olhar.

A história dos changa-y Pablito (Reginado Farias) e Pytã (Jofre Soares), cujo ímpeto é sempre o de fugir a qualquer custo dos domínios da Companhia escravista, em embate constante contra os comitiveiros liderados por Casimiro (Maurício do Valle), e de Flora (Rejane Medeiros), a mulher que luta com todas as forças que lhe restam para escapar da sina de se tornar objeto nas mãos dos homens ao redor, é trabalhada por uma encenação que combina a destreza de Farias com os códigos industriais do cinema de gênero exercitados desde seus tempos de Atlântida e uma verve radical alinhada com os cinemanovistas mais empedernidos daquele momento. Se, como nos diz Fabián Núñez, “jamais houve um rechaço radical a ele por parte dos jovens cinemanovistas, apesar de, por outro lado, assinalar diferenças entre eles e o cineasta friburguense” (NUÑEZ, 2012, p. 78), também é verdade que Roberto Farias é, para o Cinema Novo, uma “figura-problema” (ROCHA MELO, 2005), uma vez que não é possível nem admiti-lo sem reservas no cânone – seus laços com o cinema comercial são demasiado duradouros – nem rechaçá-lo inteiramente – alguns de seus filmes são demasiado familiares. De uma forma ou de outra, Selva Trágica (1964) é o ápice desse alinhamento instável: certamente o filme mais cinemanovista de Farias, aquele em que o repertório de formas associado ao movimento dá suas caras mais nitidamente.

Aliás, quem chega a Selva Trágica talvez se surpreenda (como eu me surpreendi à primeira vista) com a intensidade dos planos-sequência, com o vigoroso trabalho de câmera na mão, com a brutalidade do cotidiano nos ervais, que fazem lembrar imediatamente a redescoberta do interior do Brasil processada pela chamada “trilogia do sertão” exatamente na mesma época. Num primeiro impulso, é de se estranhar que este filme não pertença ao cânone mais conhecido da primeira fase do movimento, uma vez que há tantas afinidades – de atitude e de estilo – entre a aventura mato-grossense de Farias e as empreitadas contemporâneas de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra no Nordeste.

Há motivos de sobra para defender a inclusão do filme entre o que de mais radical se produziu no cinema brasileiro daquele momento. Não há nenhum abismo entre a fotografia de José Rosa em Selva Trágica e seu trabalho em parceria com Luiz Carlos Barreto em Vidas Secas (1963). Em ambos, o trabalho com a luz natural – especialmente com a ofuscante presença de um céu demasiadamente branco – incorpora à forma uma iluminação sufocante, que deixa sua marca nos homens e nas mulheres. No plano-sequência de um homem carregando nas costas uma carga descomunal de erva-mate – a crueldade da câmera é equivalente à perversidade do trabalho escravo –, há afinidades evidentes com o momento em que Manoel tenta levantar uma pedra enorme em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), com a diferença de que no filme de Farias é um trabalhador da região que faz as vezes de ator, o que deixa tudo ainda mais impressionante. A construção complexa e a intepretação nuançada de Maurício do Valle como o ambíguo algoz em Selva Trágica remete imediatamente ao Antônio das Mortes do filme de Glauber, e a sequência da perseguição final – em que a câmera na mão se embrenha na mata no encalço dos fujões enquanto a montagem opera cortes abruptos, moderníssimos – faz pensar na violência brutal do tiroteio de Os Fuzis (1964).

Mas, apesar das notáveis afinidades, talvez seja preciso reconsiderar a interpretação majoritária de Glauber Rocha – e que se tornou canônica, como grande parte das leituras históricas promovidas pelo grupo cinemanovista –, que enxerga Farias como um diretor cindido entre o artista e o artesão , e pensar o filme mato-grossense não como uma ilha de radicalidade às vésperas da cooptação pelo mercado, e sim como uma ponte clandestina, um elo perdido entre as possibilidades de um cinema industrial à brasileira e as ambições rupturistas do Cinema Novo. Pois se lá está o realismo visceral do plano-sequência em câmera na mão, também estão presentes os close-ups elegantes, cuidadosamente compostos – e nunca monótonos – que Farias conhecia tão bem desde os tempos em que era diretor de chanchadas. Da parceria recente com o grande Alinor Azevedo em Cidade Ameaçada e Assalto, resta essa escrita arguta e o gosto pela crônica social, com um apreço por frases lapidares (“Não sou branco, nem preto, nem bugre: sou da cor da erva”) que se erguem, súbitas, em meio ao deserto de incomunicabilidade. Se a câmera é capaz de fazer uma subjetiva de um homem que rasteja em busca da liberdade impossível – para depois rodopiar ao rés-do-chão, instável e livre, no momento da queda –, ela também se permite contemplá-lo, firme, ao pôr-do-sol, espingarda na mão e olhar vigilante, como um herói de faroeste, logo no plano de abertura do filme.

A instigante sugestão de que não haveria uma ruptura total, e sim um conjunto de surpreendentes continuidades entre o cinema da Atlântida e o Cinema Novo nos ajuda a pensar o lugar de Roberto Farias – e especialmente de Selva Trágica – na história do cinema brasileiro. A amplidão e a clareza do western clássico são aqui sufocadas pelas luzes estouradas de um céu virulento, pelas árvores irregulares de um matagal triste, pelos restos de guarani na banda sonora, pelas risadas animalescas que irrompem sem aviso, pela música de baile que ao invés de apaziguar a violência, a intensifica. A narração linear é constantemente interrompida pela deriva livre, pelo corte seco ou pela lentidão súbita, para em seguida retomar sua intensidade ritmada. Mais do que uma exceção na obra de um diretor partido ao meio, talvez seja possível encontrar em Selva Trágica a melhor expressão de um cinema que esboçou uma improvável convivência entre comunicabilidade e invenção, entre intransigência formal e elegância, entre a simpatia pela ruptura e o apreço pela fluidez.

REFERÊNCIAS:

AMÂNCIO, Tunico & VIEIRA, João Luiz. “Por que Roberto?”. In: CHALUPE DA SILVA, Hadija & NETO, Simplício (org.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012, p. 9-19.

NÚÑEZ, Fabián. “Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo”. In: CHALUPE DA SILVA, Hadija & NETO, Simplício (org.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012, p. 66-79.

ROCHA, Glauber. “O cinema novo e a aventura da criação 68”. In: Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 127-150.

ROCHA MELO, Luís Alberto. “A chanchada segundo Glauber”. Revista Contracampo, 74, 2005. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/74/glauberchanchada.htm Acesso em 01/08/2022.

“Ponta Porã – Mato Grosso – Brasil”.

A indicação após um breve prólogo nos faz adentrar uma terra estrangeira, bem distante da urbanidade a que Roberto Farias nos acostumara em seus filmes mais celebrados, de Cidade Ameaçada (1960) a Assalto ao Trem Pagador (1962). Em 1963, ele partia com a equipe de filmagem – e o romance de Hernâni Donato a tiracolo – para descortinar um país oculto, desconhecido do público sudestino ao qual o filme se dirigia. No decorrer do longa, mergulhamos num mundo cinzento e arruinado de erva-mate, restos de árvores retorcidas e epidermes degradadas, de homens e mulheres deteriorados pelo calor e pela escravidão por dívida nos ervais mato-grossenses dominados pela Companhia Mate Larangeira. Esse “maldito mundo da erva” que “muda o jeito de se viver” é um território apartado de tudo, em que o instinto de sobrevivência se sobrepõe quase sempre a qualquer princípio de moralidade, enquanto a brancura opressiva e achatada do céu inunda tudo, encurta o horizonte, asfixia o olhar.

A história dos changa-y Pablito (Reginado Farias) e Pytã (Jofre Soares), cujo ímpeto é sempre o de fugir a qualquer custo dos domínios da Companhia escravista, em embate constante contra os comitiveiros liderados por Casimiro (Maurício do Valle), e de Flora (Rejane Medeiros), a mulher que luta com todas as forças que lhe restam para escapar da sina de se tornar objeto nas mãos dos homens ao redor, é trabalhada por uma encenação que combina a destreza de Farias com os códigos industriais do cinema de gênero exercitados desde seus tempos de Atlântida e uma verve radical alinhada com os cinemanovistas mais empedernidos daquele momento. Se, como nos diz Fabián Núñez, “jamais houve um rechaço radical a ele por parte dos jovens cinemanovistas, apesar de, por outro lado, assinalar diferenças entre eles e o cineasta friburguense” (NUÑEZ, 2012, p. 78), também é verdade que Roberto Farias é, para o Cinema Novo, uma “figura-problema” (ROCHA MELO, 2005), uma vez que não é possível nem admiti-lo sem reservas no cânone – seus laços com o cinema comercial são demasiado duradouros – nem rechaçá-lo inteiramente – alguns de seus filmes são demasiado familiares. De uma forma ou de outra, Selva Trágica (1964) é o ápice desse alinhamento instável: certamente o filme mais cinemanovista de Farias, aquele em que o repertório de formas associado ao movimento dá suas caras mais nitidamente.

Aliás, quem chega a Selva Trágica talvez se surpreenda (como eu me surpreendi à primeira vista) com a intensidade dos planos-sequência, com o vigoroso trabalho de câmera na mão, com a brutalidade do cotidiano nos ervais, que fazem lembrar imediatamente a redescoberta do interior do Brasil processada pela chamada “trilogia do sertão” exatamente na mesma época. Num primeiro impulso, é de se estranhar que este filme não pertença ao cânone mais conhecido da primeira fase do movimento, uma vez que há tantas afinidades – de atitude e de estilo – entre a aventura mato-grossense de Farias e as empreitadas contemporâneas de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra no Nordeste.

Há motivos de sobra para defender a inclusão do filme entre o que de mais radical se produziu no cinema brasileiro daquele momento. Não há nenhum abismo entre a fotografia de José Rosa em Selva Trágica e seu trabalho em parceria com Luiz Carlos Barreto em Vidas Secas (1963). Em ambos, o trabalho com a luz natural – especialmente com a ofuscante presença de um céu demasiadamente branco – incorpora à forma uma iluminação sufocante, que deixa sua marca nos homens e nas mulheres. No plano-sequência de um homem carregando nas costas uma carga descomunal de erva-mate – a crueldade da câmera é equivalente à perversidade do trabalho escravo –, há afinidades evidentes com o momento em que Manoel tenta levantar uma pedra enorme em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), com a diferença de que no filme de Farias é um trabalhador da região que faz as vezes de ator, o que deixa tudo ainda mais impressionante. A construção complexa e a intepretação nuançada de Maurício do Valle como o ambíguo algoz em Selva Trágica remete imediatamente ao Antônio das Mortes do filme de Glauber, e a sequência da perseguição final – em que a câmera na mão se embrenha na mata no encalço dos fujões enquanto a montagem opera cortes abruptos, moderníssimos – faz pensar na violência brutal do tiroteio de Os Fuzis (1964).

Mas, apesar das notáveis afinidades, talvez seja preciso reconsiderar a interpretação majoritária de Glauber Rocha – e que se tornou canônica, como grande parte das leituras históricas promovidas pelo grupo cinemanovista –, que enxerga Farias como um diretor cindido entre o artista e o artesão , e pensar o filme mato-grossense não como uma ilha de radicalidade às vésperas da cooptação pelo mercado, e sim como uma ponte clandestina, um elo perdido entre as possibilidades de um cinema industrial à brasileira e as ambições rupturistas do Cinema Novo. Pois se lá está o realismo visceral do plano-sequência em câmera na mão, também estão presentes os close-ups elegantes, cuidadosamente compostos – e nunca monótonos – que Farias conhecia tão bem desde os tempos em que era diretor de chanchadas. Da parceria recente com o grande Alinor Azevedo em Cidade Ameaçada e Assalto, resta essa escrita arguta e o gosto pela crônica social, com um apreço por frases lapidares (“Não sou branco, nem preto, nem bugre: sou da cor da erva”) que se erguem, súbitas, em meio ao deserto de incomunicabilidade. Se a câmera é capaz de fazer uma subjetiva de um homem que rasteja em busca da liberdade impossível – para depois rodopiar ao rés-do-chão, instável e livre, no momento da queda –, ela também se permite contemplá-lo, firme, ao pôr-do-sol, espingarda na mão e olhar vigilante, como um herói de faroeste, logo no plano de abertura do filme.

A instigante sugestão de que não haveria uma ruptura total, e sim um conjunto de surpreendentes continuidades entre o cinema da Atlântida e o Cinema Novo nos ajuda a pensar o lugar de Roberto Farias – e especialmente de Selva Trágica – na história do cinema brasileiro. A amplidão e a clareza do western clássico são aqui sufocadas pelas luzes estouradas de um céu virulento, pelas árvores irregulares de um matagal triste, pelos restos de guarani na banda sonora, pelas risadas animalescas que irrompem sem aviso, pela música de baile que ao invés de apaziguar a violência, a intensifica. A narração linear é constantemente interrompida pela deriva livre, pelo corte seco ou pela lentidão súbita, para em seguida retomar sua intensidade ritmada. Mais do que uma exceção na obra de um diretor partido ao meio, talvez seja possível encontrar em Selva Trágica a melhor expressão de um cinema que esboçou uma improvável convivência entre comunicabilidade e invenção, entre intransigência formal e elegância, entre a simpatia pela ruptura e o apreço pela fluidez.

REFERÊNCIAS:

AMÂNCIO, Tunico & VIEIRA, João Luiz. “Por que Roberto?”. In: CHALUPE DA SILVA, Hadija & NETO, Simplício (org.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012, p. 9-19.

NÚÑEZ, Fabián. “Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo”. In: CHALUPE DA SILVA, Hadija & NETO, Simplício (org.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012, p. 66-79.

ROCHA, Glauber. “O cinema novo e a aventura da criação 68”. In: Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 127-150.

ROCHA MELO, Luís Alberto. “A chanchada segundo Glauber”. Revista Contracampo, 74, 2005. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/74/glauberchanchada.htm Acesso em 01/08/2022.

“Ponta Porã – Mato Grosso – Brasil”.

This opening, after a brief prologue, takes us into a foreign land, far away from the urbanity Roberto Farias had accustomed us to in his most celebrated films, from Cidade Ameaçada (1960) to Assalto ao Trem Pagador (1962). In 1963, he set off with a film crew - and Hernâni Donato's novel in tow - to unveil a hidden country, unknown to the southeastern public at which the film was aimed. Over the course of the feature, we are plunged into a gray and ruined world of yerba mate, the remains of twisted trees and degraded epidermis, of men and women deteriorated by the heat and debt slavery in the Mato Grosso plantations dominated by the Companhia Mate Larangeira. This “cursed world of yerba mate” that "changes our way of life" is a territory cut off from everything, where the survival instinct almost always overrides any principle of morality, while the oppressive and flattened whiteness of the sky floods everything, shortens the horizon, and suffocates the gaze.

The story of the two changa-y Pablito (Reginado Farias) and Pytã (Jofre Soares), whose impetus is always to flee at any cost from the slaveholding company, in constant clash against the comitiveiros led by Casimiro (Maurício do Valle), and of Flora (Rejane Medeiros), the woman who fights with all her remaining strength to escape the fate of becoming an object in the hands of the men around her, is worked by a staging that combines Farias' dexterity with the industrial codes of genre cinema exercised since his days in Atlântida and a radical verve in line with the most hardened cinemanovistas of that time. If, as Fabián Núñez tells us, "there was never a radical rejection of [Roberto Farias] by the young cinemanovistas, despite, on the other hand, pointing out differences between them and Farias" (NUÑEZ, 2012, p. 78), it is also true that Roberto Farias is, for Cinema Novo, a "problem-figure" (ROCHA MELO, 2005), since it is neither possible to admit him unreservedly into the canon (his ties to commercial cinema are too enduring), nor to reject him entirely, as some of his works share similarities to the Cinema Novo films. One way or another, Selva Trágica (1964) is the apex of this unstable alignment: certainly Farias' most cinematically innovative film, the one in which the repertoire of forms associated with the Cinema Novo movement most clearly shows its face.

In fact, those who see Selva Trágica may be surprised (as I was at first sight) by the intensity of the long takes, by the vigorous handheld camera work, by the brutality of daily life in the grasslands, which are immediately reminiscent of the rediscovery of the interior of Brazil processed by the so-called "sertão trilogy" at exactly the same time. At first glance, it is surprising that this film does not belong to the best-known canon of the first phase of the movement, since there are so many affinities - of attitude and style - between Farias' Mato Grosso adventure and the contemporary ventures of Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, and Ruy Guerra in the Northeast.

There are plenty of reasons to defend the film's inclusion among the most radical films produced in Brazilian cinema at that time. There is no divide between José Rosa's photography in Selva Trágica and his work with Luiz Carlos Barreto in Vidas Secas (1963). In both, the work with natural light - especially with the blinding presence of an overly white sky - incorporates a suffocating illumination to the form. In the long take of a man carrying a huge load of yerba mate on his back, the cruelty of the camera is equivalent to the perversity of slave labor and there are obvious affinities with the moment in which Manoel tries to lift an enormous stone in Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), with the difference that in Farias' film it is a worker from the region who acts as an actor, making everything even more impressive. Maurício do Valle's complex construction and nuanced interpretation as the ambiguous executioner in Selva Trágica immediately brings to mind Glauber's character Antônio das Mortes. The final chase sequence - in which the handheld camera plunges into the forest in pursuit of the fugitives while the editing operates abrupt, modern cuts - makes one think of the brutal violence of the shootout in Os Fuzis (1964).

There are plenty of reasons to defend the film's inclusion among the most radical films produced in Brazilian cinema at that time. There is no divide between José Rosa's photography in Selva Trágica and his work with Luiz Carlos Barreto in Vidas Secas (1963). In both, the work with natural light - especially with the blinding presence of an overly white sky - incorporates a suffocating illumination to the form. In the long take of a man carrying a huge load of yerba mate on his back, the cruelty of the camera is equivalent to the perversity of slave labor and there are obvious affinities with the moment in which Manoel tries to lift an enormous stone in Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), with the difference that in Farias' film it is a worker from the region who acts as an actor, making everything even more impressive. Maurício do Valle's complex construction and nuanced interpretation as the ambiguous executioner in Selva Trágica immediately brings to mind Glauber's character Antônio das Mortes. The final chase sequence - in which the handheld camera plunges into the forest in pursuit of the fugitives while the editing operates abrupt, modern cuts - makes one think of the brutal violence of the shootout in Os Fuzis (1964).

The instigating suggestion that there would not be a total rupture, but rather a set of surprising continuities between the cinema of Atlântida and Cinema Novo helps us to think about the place of Roberto Farias - and especially of Selva Trágica - in the history of Brazilian cinema. The vastness and clarity of the classic western are here suffocated by the bursting lights of a virulent sky, by the jagged trees of a sad scrubland, by the traces of the Guarani language on the soundtrack, by the animalistic laughter that erupts without warning, by the dance music that instead of appeasing the violence, intensifies it. The linear narration is constantly interrupted by free drifting, by a dry cut or a sudden slowness, only to resume its rhythmic intensity afterwards. More than an exception in the work of a director torn in half, perhaps it is possible to find in Selva Trágica the best expression of a cinema that sketched an improbable coexistence between communicability and invention, between formal intransigence and elegance, between sympathy for rupture and appreciation for fluidity.

REFERENCES

AMÂNCIO, Tunico & VIEIRA, João Luiz. “Por que Roberto?”. In: CHALUPE DA SILVA, Hadija & NETO, Simplício (org.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012, p. 9-19.

NÚÑEZ, Fabián. “Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo”. In: CHALUPE DA SILVA, Hadija & NETO, Simplício (org.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012, p. 66-79.

ROCHA, Glauber. “O cinema novo e a aventura da criação 68”. In: Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 127-150.

ROCHA MELO, Luís Alberto. “A chanchada segundo Glauber”. Revista Contracampo, 74, 2005. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/74/glauberchanchada.htm Acesso em 01/08/2022.

“Ponta Porã – Mato Grosso – Brasil”.

This opening, after a brief prologue, takes us into a foreign land, far away from the urbanity Roberto Farias had accustomed us to in his most celebrated films, from Cidade Ameaçada (1960) to Assalto ao Trem Pagador (1962). In 1963, he set off with a film crew - and Hernâni Donato's novel in tow - to unveil a hidden country, unknown to the southeastern public at which the film was aimed. Over the course of the feature, we are plunged into a gray and ruined world of yerba mate, the remains of twisted trees and degraded epidermis, of men and women deteriorated by the heat and debt slavery in the Mato Grosso plantations dominated by the Companhia Mate Larangeira. This “cursed world of yerba mate” that "changes our way of life" is a territory cut off from everything, where the survival instinct almost always overrides any principle of morality, while the oppressive and flattened whiteness of the sky floods everything, shortens the horizon, and suffocates the gaze.

The story of the two changa-y Pablito (Reginado Farias) and Pytã (Jofre Soares), whose impetus is always to flee at any cost from the slaveholding company, in constant clash against the comitiveiros led by Casimiro (Maurício do Valle), and of Flora (Rejane Medeiros), the woman who fights with all her remaining strength to escape the fate of becoming an object in the hands of the men around her, is worked by a staging that combines Farias' dexterity with the industrial codes of genre cinema exercised since his days in Atlântida and a radical verve in line with the most hardened cinemanovistas of that time. If, as Fabián Núñez tells us, "there was never a radical rejection of [Roberto Farias] by the young cinemanovistas, despite, on the other hand, pointing out differences between them and Farias" (NUÑEZ, 2012, p. 78), it is also true that Roberto Farias is, for Cinema Novo, a "problem-figure" (ROCHA MELO, 2005), since it is neither possible to admit him unreservedly into the canon (his ties to commercial cinema are too enduring), nor to reject him entirely, as some of his works share similarities to the Cinema Novo films. One way or another, Selva Trágica (1964) is the apex of this unstable alignment: certainly Farias' most cinematically innovative film, the one in which the repertoire of forms associated with the Cinema Novo movement most clearly shows its face.

In fact, those who see Selva Trágica may be surprised (as I was at first sight) by the intensity of the long takes, by the vigorous handheld camera work, by the brutality of daily life in the grasslands, which are immediately reminiscent of the rediscovery of the interior of Brazil processed by the so-called "sertão trilogy" at exactly the same time. At first glance, it is surprising that this film does not belong to the best-known canon of the first phase of the movement, since there are so many affinities - of attitude and style - between Farias' Mato Grosso adventure and the contemporary ventures of Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, and Ruy Guerra in the Northeast.

There are plenty of reasons to defend the film's inclusion among the most radical films produced in Brazilian cinema at that time. There is no divide between José Rosa's photography in Selva Trágica and his work with Luiz Carlos Barreto in Vidas Secas (1963). In both, the work with natural light - especially with the blinding presence of an overly white sky - incorporates a suffocating illumination to the form. In the long take of a man carrying a huge load of yerba mate on his back, the cruelty of the camera is equivalent to the perversity of slave labor and there are obvious affinities with the moment in which Manoel tries to lift an enormous stone in Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), with the difference that in Farias' film it is a worker from the region who acts as an actor, making everything even more impressive. Maurício do Valle's complex construction and nuanced interpretation as the ambiguous executioner in Selva Trágica immediately brings to mind Glauber's character Antônio das Mortes. The final chase sequence - in which the handheld camera plunges into the forest in pursuit of the fugitives while the editing operates abrupt, modern cuts - makes one think of the brutal violence of the shootout in Os Fuzis (1964).

There are plenty of reasons to defend the film's inclusion among the most radical films produced in Brazilian cinema at that time. There is no divide between José Rosa's photography in Selva Trágica and his work with Luiz Carlos Barreto in Vidas Secas (1963). In both, the work with natural light - especially with the blinding presence of an overly white sky - incorporates a suffocating illumination to the form. In the long take of a man carrying a huge load of yerba mate on his back, the cruelty of the camera is equivalent to the perversity of slave labor and there are obvious affinities with the moment in which Manoel tries to lift an enormous stone in Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), with the difference that in Farias' film it is a worker from the region who acts as an actor, making everything even more impressive. Maurício do Valle's complex construction and nuanced interpretation as the ambiguous executioner in Selva Trágica immediately brings to mind Glauber's character Antônio das Mortes. The final chase sequence - in which the handheld camera plunges into the forest in pursuit of the fugitives while the editing operates abrupt, modern cuts - makes one think of the brutal violence of the shootout in Os Fuzis (1964).

The instigating suggestion that there would not be a total rupture, but rather a set of surprising continuities between the cinema of Atlântida and Cinema Novo helps us to think about the place of Roberto Farias - and especially of Selva Trágica - in the history of Brazilian cinema. The vastness and clarity of the classic western are here suffocated by the bursting lights of a virulent sky, by the jagged trees of a sad scrubland, by the traces of the Guarani language on the soundtrack, by the animalistic laughter that erupts without warning, by the dance music that instead of appeasing the violence, intensifies it. The linear narration is constantly interrupted by free drifting, by a dry cut or a sudden slowness, only to resume its rhythmic intensity afterwards. More than an exception in the work of a director torn in half, perhaps it is possible to find in Selva Trágica the best expression of a cinema that sketched an improbable coexistence between communicability and invention, between formal intransigence and elegance, between sympathy for rupture and appreciation for fluidity.

REFERENCES

AMÂNCIO, Tunico & VIEIRA, João Luiz. “Por que Roberto?”. In: CHALUPE DA SILVA, Hadija & NETO, Simplício (org.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012, p. 9-19.

NÚÑEZ, Fabián. “Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo”. In: CHALUPE DA SILVA, Hadija & NETO, Simplício (org.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012, p. 66-79.

ROCHA, Glauber. “O cinema novo e a aventura da criação 68”. In: Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 127-150.

ROCHA MELO, Luís Alberto. “A chanchada segundo Glauber”. Revista Contracampo, 74, 2005. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/74/glauberchanchada.htm Acesso em 01/08/2022.