Sobre Os Raptores

PT/ENG

11/3/2021

By/Por:

Pedro Henrique Ferreira

É possível que a popularidade do filme policial brasileiro, ao longo de sua história, tenha se ancorado mais no sensacionalismo de folhetim, nas biografias de criminosos famosos, nas histórias reais e tabus de violência que nos gêneros hollywoodianos ou literários do século XIX. Arrisco dizer que Mineirinho, Vivo ou Morto (Teixeira, 1967), baseado num criminoso real, é, por exemplo, mais lembrado que Os Raptores (Teixeira, 1969), ou República dos Assassinos (Faria Jr., 1979) Missão: Matar! (Pieralisi, 1972) ou Na Senda do Crime (Bollini Cerri, 1954). Tropa de Elite (Padilha, 2007) ou Cidade de Deus (Meirelles & Lund, 2002) mais do que Xangô de Baker Street (Faria Jr., 2001) ou A Grande Arte (Salles, 1991). Deixo claro que não falo especificamente da qualidade dos filmes, mas da popularidade. Em seu Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, Jean-Claude Bernardet defendeu que o que motivava o público a ver os bem sucedidos policiais da Bela Época, entre 1908 e 1911, era menos o gosto pelo cinema e mais o apelo jornalístico aos casos retratados. Talvez pudéssemos estender esta percepção também ao resto da trajetória do gênero. O público se deleita com o fuxico, e não raros nossos filmes policiais foram processados sob a acusação de atestar sentença antes da hora, como O Caso Cláudia (Borges, 1979). O campo intelectual também pode elogiar a adaptabilidade do gênero à nossa realidade (mas, na verdade, filme de gênero é tão mal-dito por aqui, que muitas vezes nem sequer isso). Sob este prisma de visão, a emulação parece feitiço sem farofa. Se a renascença do policial entre as décadas de 1950s e 1970s está associada ao fenômeno migratório, à concentração urbana promovida pelos governos desenvolvimentistas da época (que foram responsáveis pelos altos índices de criminalidade nas principais cidades do país), uma parcela muito significativa do gênero serviu de sismógrafo das ansiedades de sua época. Outra, não imediatamente.

Esta diferenciação nunca é estrita, pois raras vezes um filme não revela um pathos social. Talvez seja uma questão de pontos de partida: tomar como inspiração a realidade do mundo ou as formas codificadas da história do cinema. Então, uma forma mambembe do embate baziniano, cineastas que acreditam na realidade versus cineastas que acreditam na imagem? Calma, não é bem assim. Não é que Os Raptores não comente o seu momento. Pelo contrário, o faz com brilhantismo. À certa altura do campeonato, o vilão, encarnado pelo próprio Aurélio Teixeira, diz a um policial que ‘alguns matam por falar demais; outros, de menos’ numa clara alusão aos porões do DOPS em pleno 1969. Alusão tão explícita às práticas da polícia durante a ditadura militar mostra a ousadia de Os Raptores, feito sob a vigência do AI-5. Vale notar que, por muito menos, outros filmes sofreram cortes e censuras (por exemplo, no mesmo ano, Macunaíma ou O Ritual dos Sádicos). Esta equalização entre a ação policial e a criminosa será o diapasão de várias cenas em Os Raptores, sobretudo no final, quando dois agentes se passam por bandidos e agem violentamente, burlando a lei, para efetivamente desmascarar o Dr. Bruno, vivido por Teixeira; este, naquele momento, sob habeas corpus gratificado por um advogado, pois, se você tem dinheiro, tudo acaba em “pizza”, nos mostra o filme. E por fim, o próprio tópico do ‘dinheiro depois do crime coletivo’ presente em vários policiais dessa década e da anterior (Assalto ao Trem Pagador, Mulheres e Milhões, Na Senda do Crime) pondo o problema em termos mais explícitos: se o país enriqueceu e se desenvolveu, como dividir os ganhos, como dividir o bolo depois?

Só que, embora estes comentários de natureza sociológica existam nesses filmes, eles estão colocados en passant no meio das situações genéricas, mais que em seu centro. Neste caso, seria um erro tomar a parte pelo todo e tentar associá-lo a uma outra forma, quase oposta, de operação, que submete mais os elementos de gênero aos comentários sociais. Esta segunda talvez viria a se tornar mais dominante no bojo daqueles longas-metragens realizados no final da década de 1970s, quando a censura afrouxava um pouco e permitia que um Eu Matei Lúcio Flávio colocasse na boca de um policial fascista a frase “bandido bom é bandido morto”, enquanto tortura o criminoso ao som de "Lady Laura", de Roberto Carlos. Os Raptores não se sustenta em cima de situações tabus como esta (embora, como mencionei, as ilustre, por vezes), e sim na repetição hiperbólica de cacoetes herdados de uma tradição supranacional do gênero. Mas nem por isto, é menos criativo ou mais ‘idéia fora do lugar’. Sua forma de lidar com o gênero não é primordialmente realista, mas é também um jeitinho, uma adequação.

Num dos primeiros embates mais diretos da investigação empreendida em Os Raptores, o comissário Frank (Sebastião Vasconcelos) coloca frente-a-frente o criminoso (vivido por Aurélio Teixeira) e uma testemunha ocular. Ao ser mostrado o retrato falado descrito por uma das vítimas, a testemunha confirma tê-lo visto, mas quando vê a pessoa de fato, nega. Não é medo. O detetive vai logo até a mesa e lhe traz uma peruca e um bigode falso. Com o consentimento do recém-chegado advogado de defesa, veste o criminoso dos adereços, e agora a testemunha diz ter-lo visto anteriormente. Bastou uma peruca e um bigode mal postos, e pronto. Em seguida, o delegado ainda lhe mostra uma fotografia do sujeito e ele confirma também já tê-lo visto no prédio onde ocorreu o assassinato, porém nunca os três juntos. Uma diferença entre a fotografia, o retrato falado e o corpo fantasiado. O argumento de condenação da polícia gira em torno do espelhamento destas três instâncias, fato que os diálogos da cena procuram expor com máxima clareza, num recital quase silogístico à Sherlock Holmes. Mas a encenação de Aurélio Teixeira parece caminhar na contramão, sem se dedicar a construir tensão, suspense ou dinâmica em torno da situação, rodando toda cena em poucos planos conjuntos, evitando explorar estados de ânimomais significativos na dramaturgia. Os personagens portam-se com certa frieza, reproduzem falas mecanicamente, num tom semi-declamatório. Repetindo os diálogos explanatórios que parecem sair de um romance detetivesco, com um português até demasiadamente correto, e numa chave de atuação que atende, de maneira protocolar, a cacoetes prontos do gênero. Há uma estranha sensação de déjà vu, que é como se tudo aquilo fosse tão excessivamente pré-moldado, mas tão pré-moldado, que os próprios personagens já conhecessem os desdobramentos finais. Há aí uma marca de estilo.

Num outro momento, a parceira de crime, Laura Lia (Marza de Oliveira) elogia a peruca e barba fake do tal Dr. Bruno. “Mas você enganou mesmo a nós todos…”, diz ela. A surpresa é dita, mas pouco parece sentida. Por ela e por nós. Enganou a nós, espectadores? Não, porque a direção de Teixeira escolheu não dar ênfase a este elemento que o roteiro tem como basilar, não produzir em cima dele uma situação dramática esticada ou um mistério, e passar para o próximo.

Os whodunit policiais, àquela altura do campeonato (quiçá desde o início;desde, ao menos as séries policiais de Feuillade) , já sabiam que falar de um bandido camuflado de outra pessoa era uma verdadeira questão no cinema, arte da visibilidade, que poria à prova o contrato espectatorial, caso este fosse abalado. A título de ilustração, também em 1969, o policial Máscara da Traição de Roberto Pires fazia questão de transformar seu protagonista (Cláudio Marzo) num grande desenhista, e devanear sobre uma máscara de cerâmica, travesti-la de artesanato de primeira qualidade para dar uma ênfase ímpar ao elemento do figurino utilizado no efeito doppelgänger de Tarcísio Meira. Perseguia-se justificar o utensílio que ganhava centralidade absoluta no longa-metragem. Aqui não, nada disto. No momento chave, coloca-se apressadamente a peruca branca para o reconhecimento do criminoso, do mesmo jeito que o Scooby-Doo retira o capuz do vilão puxando a cabeça dele. Poderia ser uma esquete do A Praça é Nossa, mas aqui tudo é bem levado a sério (semelhante ao conceito de arqui-falso de Rogério Sganzerla e Jairo Ferreira, ao analisarem a abordagem de terror de Mojica) Mas não há nada de voluntariamente mambembe, nenhum efeito de pastiche gerado, nenhuma asserção direta da miserabilidade cênica como proposição ou destino. É só uma peruca e um bigode comuns, cacoetes de narrativas policiais, que o filme despreza em absoluto. O disfarce não é tosco, mas também não é bem feito. A verdade é que nem produz grande efeito. É tão protocolar quanto o recital que explica o crime.

À época, Os Raptores foi anunciado como um wannabe Hitchcock em suas peças de publicidade, mas as opções formais de Aurélio Teixeira produzem algo de bem oposto a isto. Havia justificativas na trama para macguffins, explorações sistemáticas dos jogos de voyeurismo ou das relações de duplicidade, como as supracitadas; uma série de cacoetes que inclui um bandido misterioso cuja imagem não se encontra no ‘catálogo da polícia’ (e a mera existência deste catálogo é tão mais século XIX, e sua obsessão pela perfeição da retratística criminosa, que o Rio de Janeiro dos 1960s), a figura do mastermind que domina a sincronia temporal dos acontecimentos e executa o crime através dos outros que comanda (como o Mabuse de Lang), ou a passante anônima que não deveria ter visto, mas viu, uma pista importante na hora do rapto. Todos estes elementos poderiam vir a ser objetos de escrutínio mais detido, só que o diretor passa por eles como se não tivessem importância na solução dos crimes. Fica lá com seus planos conjuntos à meia distância, as falas peremptórias em português coloquial que explicam os mistérios. A simplicidade da encenação de Aurélio Teixeira evita produzir suspenses demasiados; é frequentemente econômica nos efeitos visuais e sonoros e não tem mais que uma mínima dedicação ao mise-en-place na composição. Então, trata-se de um mal filme, ou, no máximo, um filme mediocre? Pera lá.

Os Raptores têm uma cadência acelerada típica dos mais ordinários policiais B norte-americanos de duas ou três décadas anteriores, de onde parece herdar também seu convencionalismo mais rudimentar. Uma emulação? Pode até ser, mas creio que nem esses filmes operavam tanto por ejaculação precoce quanto o de Teixeira. O início do filme é ilustrativo deste ritmo. Caímos de paraquedas numa ligação que anuncia o rapto de uma criança. Primeiro a mãe, e depois o pai. O sequestrador já está no escritório, sentado à frente do pai, e anuncia o crime. Mal explicou os detalhes e eis que a mãe surge aos prantos, pedindo que o marido lhe entregue os cem milhões. “Eu não aguento mais!”, diz ela, embora não façam nem 3 minutos desde que o longa-metragem começou. Os cem milhões são trazidos numa mala pelo secretário em menos de 15 segundos, enquanto a mãe suplica que a filha seja devolvida com vida. O retorno da filha sã e salva só acontecerá com 6 ou 7 minutos de filme, contando, neste meio tempo, que ainda houve tempo da polícia ser avisada e preparar um cerco em torno da casa da família. Não é apenas que Aurélio Teixeira não perca tempo. Ele faz os acontecimentos se desdobrarem de forma tão direta e descarregadas de significado dramático, aplicando protocolos de gênero em cima de protocolos, mas fazendo isto com celeridade obtusa e uma grande vocação para o descarte, que poderíamos ficar na dúvida se ele quer mesmo narrá-los. Mal começou um conflito e ele já trata de resolvê-lo. Passe para o próximo problema logo, o próximo drama, a próxima reviravolta, o próximo acontecimento ou a próxima vítima. Melhor acumulá-los que aprofundá-los.

Talvez seja este ritmo ‘à bangu’ (a bola sai da linha de fundo, sem precisar voltar ao meio-de-campo depois do gol) de lidar com o gênero policial que mais marque o estilo particular de Aurélio Teixeira neste filme: as convenções são empilhadas, exploradas superficialmente. Os Raptores é, assim, um longo passeio por ready mades. O choro da mãe, no fundo, acaba reduzido a um signo passageiro, tão dispensável à narrativa quanto o corcunda do submundo com a almofada nas costas, que surge numa cena e morre na seguinte. Parece que estamos falando de um filme maneirista, mas não é o caso. Falta a auto-consciência celebrada de um A Dama do Cine Shanghai (Prado, 1987), onde o excesso é marca de afetação. Não se trata disso. Nenhum peso da história do cinema. Nenhuma afetação ou histrionismo marcante. Aqui, tudo é protocolar, e há um abraço até salutar, no campo estético, aos códigos clássicos. Podemos, se quiser, falar num certo ponderatio. A trama, em si, é que tem um quê de rocambólico. Joga tudo fora, mas não tem pudor em introduzir um personagem fundamental nos últimos vinte minutos. É gênero de menos e gênero demais. Rarefação de cada elemento, mas hiperinflação de motivos dramáticos.

Mas, afinal, porque tudo isto? O caso aqui é que esta trajetória de signos passageiros não carrega tanto sentido em suas articulações e justificativas quanto o gesto final. O crime não pode ser resolvido por silogismos. Estes movimentos de gênero se erguem sobre uma outra coisa. Um ato de força ou violência. O comissário investiga, investiga, investiga, mas isto não leva a nada. Então, tem de ameaçar o suspeito mesmo. Em Juventude e Ternura (1968) Aurélio Teixeira empilhava cenas musicais desconexas uma em cima da outra, mas também ilustrava muito bem que a brincadeira toda se sustentava em cima de um esqueleto econômico, sempre prestes a ruir pela consumação psicológica de um Anselmo Duarte em inspirada atuação. Em Soninha Toda Pura (1971), também a exploração de cenas eróticas culminará, no final, em um violento estupro. O cinema de Aurélio Teixeira trabalha em cima desta disparidade entre ‘brincar de gênero’ e a força cafetã que, no fundo, a sustenta, uma força sempre prestes a ruir porque conspurcada por princípio. Vários de seus filmes opõem as duas coisas, como a demonstrar esta dupla necessidade em nosso país, tanto quanto a dupla repulsão; tomam um como artifício e outro como artefato. Uma auto-referência às formas de produção de um certo cinema de gênero ali nos anos 1960s, capitaneada, dentre outros, por Jece Valadão, Victor Lima ou Braz Chediak? Possivelmente, mas acho que há ainda mais nessa história.

Então, voltemos aos adereços da fantasia. A peruca de Bruno é tão simplória quanto o óculos escuro e a barbicha que o pai de A Filha do Advogado (Jota Soares, 1926) retira no tribunal para revelar quem é; ou, a barba que transformava Harry Richmond (outro protagonista que, como Frank, tem nome de origem anglo-saxã) em Theodoro no inacabado Três Irmãos (Pedro Comello, 1925). São os mesmos códigos rudimentares que vemos aqui. É talvez nos nossos pioneiros da década de 1920, em suas emulações de filme de aventura norte-americano, que podemos encontrar a gênese ou linhagem de Os Raptores, e sua singular forma de adaptabilidade. Também eles, na época do cinema mudo, trabalharam em estilo aparentemente clássico, mas com narrativas, no fundo, muito modulares. Contra aquela em três atos hollywoodiana, nossa forma salutar de colocar no podrão a quinta carne. De fazer a fila andar. A violência seria o sustentáculo da trama e, no fundo, de nosso próprio país autoritário (do qual o maior clássico da época, Ganga Bruta, é provavelmente a grande síntese). Os Raptores dá um passo adiante. Sendo de outro tempo, opera melhor todos os chavões, não teme falar sobre outras coisas. Mas tudo isto é genealogia. O nascimento de uma forma particular e malograda de fazer gênero, que é sempre demitida antes da hora. Quantas vezes as chanchadas não empilharam peças musicais em cima de peças musicais, com um excesso bem naturalizado, e por isto foram taxadas de nada mais do que filmes ruins? Quantas pornochanchadas não eram grandes colagens de erotismo e voyeurismo e só? É preciso talvez ampliar nossas ideias sobre apropriação, para além das formas mais diretamente antropofágicas ou de pastiche, porque há nessa aparente emulação também (ou até mais) incapacidade criativa de copiar o modelo. Uma forma sutil de imitar, mas também de dizer que por trás da estrela de rádio há sempre um cafetão. Por trás da polícia, um país violento.

É possível que a popularidade do filme policial brasileiro, ao longo de sua história, tenha se ancorado mais no sensacionalismo de folhetim, nas biografias de criminosos famosos, nas histórias reais e tabus de violência que nos gêneros hollywoodianos ou literários do século XIX. Arrisco dizer que Mineirinho, Vivo ou Morto (Teixeira, 1967), baseado num criminoso real, é, por exemplo, mais lembrado que Os Raptores (Teixeira, 1969), ou República dos Assassinos (Faria Jr., 1979) Missão: Matar! (Pieralisi, 1972) ou Na Senda do Crime (Bollini Cerri, 1954). Tropa de Elite (Padilha, 2007) ou Cidade de Deus (Meirelles & Lund, 2002) mais do que Xangô de Baker Street (Faria Jr., 2001) ou A Grande Arte (Salles, 1991). Deixo claro que não falo especificamente da qualidade dos filmes, mas da popularidade. Em seu Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, Jean-Claude Bernardet defendeu que o que motivava o público a ver os bem sucedidos policiais da Bela Época, entre 1908 e 1911, era menos o gosto pelo cinema e mais o apelo jornalístico aos casos retratados. Talvez pudéssemos estender esta percepção também ao resto da trajetória do gênero. O público se deleita com o fuxico, e não raros nossos filmes policiais foram processados sob a acusação de atestar sentença antes da hora, como O Caso Cláudia (Borges, 1979). O campo intelectual também pode elogiar a adaptabilidade do gênero à nossa realidade (mas, na verdade, filme de gênero é tão mal-dito por aqui, que muitas vezes nem sequer isso). Sob este prisma de visão, a emulação parece feitiço sem farofa. Se a renascença do policial entre as décadas de 1950s e 1970s está associada ao fenômeno migratório, à concentração urbana promovida pelos governos desenvolvimentistas da época (que foram responsáveis pelos altos índices de criminalidade nas principais cidades do país), uma parcela muito significativa do gênero serviu de sismógrafo das ansiedades de sua época. Outra, não imediatamente.

Esta diferenciação nunca é estrita, pois raras vezes um filme não revela um pathos social. Talvez seja uma questão de pontos de partida: tomar como inspiração a realidade do mundo ou as formas codificadas da história do cinema. Então, uma forma mambembe do embate baziniano, cineastas que acreditam na realidade versus cineastas que acreditam na imagem? Calma, não é bem assim. Não é que Os Raptores não comente o seu momento. Pelo contrário, o faz com brilhantismo. À certa altura do campeonato, o vilão, encarnado pelo próprio Aurélio Teixeira, diz a um policial que ‘alguns matam por falar demais; outros, de menos’ numa clara alusão aos porões do DOPS em pleno 1969. Alusão tão explícita às práticas da polícia durante a ditadura militar mostra a ousadia de Os Raptores, feito sob a vigência do AI-5. Vale notar que, por muito menos, outros filmes sofreram cortes e censuras (por exemplo, no mesmo ano, Macunaíma ou O Ritual dos Sádicos). Esta equalização entre a ação policial e a criminosa será o diapasão de várias cenas em Os Raptores, sobretudo no final, quando dois agentes se passam por bandidos e agem violentamente, burlando a lei, para efetivamente desmascarar o Dr. Bruno, vivido por Teixeira; este, naquele momento, sob habeas corpus gratificado por um advogado, pois, se você tem dinheiro, tudo acaba em “pizza”, nos mostra o filme. E por fim, o próprio tópico do ‘dinheiro depois do crime coletivo’ presente em vários policiais dessa década e da anterior (Assalto ao Trem Pagador, Mulheres e Milhões, Na Senda do Crime) pondo o problema em termos mais explícitos: se o país enriqueceu e se desenvolveu, como dividir os ganhos, como dividir o bolo depois?

Só que, embora estes comentários de natureza sociológica existam nesses filmes, eles estão colocados en passant no meio das situações genéricas, mais que em seu centro. Neste caso, seria um erro tomar a parte pelo todo e tentar associá-lo a uma outra forma, quase oposta, de operação, que submete mais os elementos de gênero aos comentários sociais. Esta segunda talvez viria a se tornar mais dominante no bojo daqueles longas-metragens realizados no final da década de 1970s, quando a censura afrouxava um pouco e permitia que um Eu Matei Lúcio Flávio colocasse na boca de um policial fascista a frase “bandido bom é bandido morto”, enquanto tortura o criminoso ao som de "Lady Laura", de Roberto Carlos. Os Raptores não se sustenta em cima de situações tabus como esta (embora, como mencionei, as ilustre, por vezes), e sim na repetição hiperbólica de cacoetes herdados de uma tradição supranacional do gênero. Mas nem por isto, é menos criativo ou mais ‘idéia fora do lugar’. Sua forma de lidar com o gênero não é primordialmente realista, mas é também um jeitinho, uma adequação.

Num dos primeiros embates mais diretos da investigação empreendida em Os Raptores, o comissário Frank (Sebastião Vasconcelos) coloca frente-a-frente o criminoso (vivido por Aurélio Teixeira) e uma testemunha ocular. Ao ser mostrado o retrato falado descrito por uma das vítimas, a testemunha confirma tê-lo visto, mas quando vê a pessoa de fato, nega. Não é medo. O detetive vai logo até a mesa e lhe traz uma peruca e um bigode falso. Com o consentimento do recém-chegado advogado de defesa, veste o criminoso dos adereços, e agora a testemunha diz ter-lo visto anteriormente. Bastou uma peruca e um bigode mal postos, e pronto. Em seguida, o delegado ainda lhe mostra uma fotografia do sujeito e ele confirma também já tê-lo visto no prédio onde ocorreu o assassinato, porém nunca os três juntos. Uma diferença entre a fotografia, o retrato falado e o corpo fantasiado. O argumento de condenação da polícia gira em torno do espelhamento destas três instâncias, fato que os diálogos da cena procuram expor com máxima clareza, num recital quase silogístico à Sherlock Holmes. Mas a encenação de Aurélio Teixeira parece caminhar na contramão, sem se dedicar a construir tensão, suspense ou dinâmica em torno da situação, rodando toda cena em poucos planos conjuntos, evitando explorar estados de ânimomais significativos na dramaturgia. Os personagens portam-se com certa frieza, reproduzem falas mecanicamente, num tom semi-declamatório. Repetindo os diálogos explanatórios que parecem sair de um romance detetivesco, com um português até demasiadamente correto, e numa chave de atuação que atende, de maneira protocolar, a cacoetes prontos do gênero. Há uma estranha sensação de déjà vu, que é como se tudo aquilo fosse tão excessivamente pré-moldado, mas tão pré-moldado, que os próprios personagens já conhecessem os desdobramentos finais. Há aí uma marca de estilo.

Num outro momento, a parceira de crime, Laura Lia (Marza de Oliveira) elogia a peruca e barba fake do tal Dr. Bruno. “Mas você enganou mesmo a nós todos…”, diz ela. A surpresa é dita, mas pouco parece sentida. Por ela e por nós. Enganou a nós, espectadores? Não, porque a direção de Teixeira escolheu não dar ênfase a este elemento que o roteiro tem como basilar, não produzir em cima dele uma situação dramática esticada ou um mistério, e passar para o próximo.

Os whodunit policiais, àquela altura do campeonato (quiçá desde o início;desde, ao menos as séries policiais de Feuillade) , já sabiam que falar de um bandido camuflado de outra pessoa era uma verdadeira questão no cinema, arte da visibilidade, que poria à prova o contrato espectatorial, caso este fosse abalado. A título de ilustração, também em 1969, o policial Máscara da Traição de Roberto Pires fazia questão de transformar seu protagonista (Cláudio Marzo) num grande desenhista, e devanear sobre uma máscara de cerâmica, travesti-la de artesanato de primeira qualidade para dar uma ênfase ímpar ao elemento do figurino utilizado no efeito doppelgänger de Tarcísio Meira. Perseguia-se justificar o utensílio que ganhava centralidade absoluta no longa-metragem. Aqui não, nada disto. No momento chave, coloca-se apressadamente a peruca branca para o reconhecimento do criminoso, do mesmo jeito que o Scooby-Doo retira o capuz do vilão puxando a cabeça dele. Poderia ser uma esquete do A Praça é Nossa, mas aqui tudo é bem levado a sério (semelhante ao conceito de arqui-falso de Rogério Sganzerla e Jairo Ferreira, ao analisarem a abordagem de terror de Mojica) Mas não há nada de voluntariamente mambembe, nenhum efeito de pastiche gerado, nenhuma asserção direta da miserabilidade cênica como proposição ou destino. É só uma peruca e um bigode comuns, cacoetes de narrativas policiais, que o filme despreza em absoluto. O disfarce não é tosco, mas também não é bem feito. A verdade é que nem produz grande efeito. É tão protocolar quanto o recital que explica o crime.

À época, Os Raptores foi anunciado como um wannabe Hitchcock em suas peças de publicidade, mas as opções formais de Aurélio Teixeira produzem algo de bem oposto a isto. Havia justificativas na trama para macguffins, explorações sistemáticas dos jogos de voyeurismo ou das relações de duplicidade, como as supracitadas; uma série de cacoetes que inclui um bandido misterioso cuja imagem não se encontra no ‘catálogo da polícia’ (e a mera existência deste catálogo é tão mais século XIX, e sua obsessão pela perfeição da retratística criminosa, que o Rio de Janeiro dos 1960s), a figura do mastermind que domina a sincronia temporal dos acontecimentos e executa o crime através dos outros que comanda (como o Mabuse de Lang), ou a passante anônima que não deveria ter visto, mas viu, uma pista importante na hora do rapto. Todos estes elementos poderiam vir a ser objetos de escrutínio mais detido, só que o diretor passa por eles como se não tivessem importância na solução dos crimes. Fica lá com seus planos conjuntos à meia distância, as falas peremptórias em português coloquial que explicam os mistérios. A simplicidade da encenação de Aurélio Teixeira evita produzir suspenses demasiados; é frequentemente econômica nos efeitos visuais e sonoros e não tem mais que uma mínima dedicação ao mise-en-place na composição. Então, trata-se de um mal filme, ou, no máximo, um filme mediocre? Pera lá.

Os Raptores têm uma cadência acelerada típica dos mais ordinários policiais B norte-americanos de duas ou três décadas anteriores, de onde parece herdar também seu convencionalismo mais rudimentar. Uma emulação? Pode até ser, mas creio que nem esses filmes operavam tanto por ejaculação precoce quanto o de Teixeira. O início do filme é ilustrativo deste ritmo. Caímos de paraquedas numa ligação que anuncia o rapto de uma criança. Primeiro a mãe, e depois o pai. O sequestrador já está no escritório, sentado à frente do pai, e anuncia o crime. Mal explicou os detalhes e eis que a mãe surge aos prantos, pedindo que o marido lhe entregue os cem milhões. “Eu não aguento mais!”, diz ela, embora não façam nem 3 minutos desde que o longa-metragem começou. Os cem milhões são trazidos numa mala pelo secretário em menos de 15 segundos, enquanto a mãe suplica que a filha seja devolvida com vida. O retorno da filha sã e salva só acontecerá com 6 ou 7 minutos de filme, contando, neste meio tempo, que ainda houve tempo da polícia ser avisada e preparar um cerco em torno da casa da família. Não é apenas que Aurélio Teixeira não perca tempo. Ele faz os acontecimentos se desdobrarem de forma tão direta e descarregadas de significado dramático, aplicando protocolos de gênero em cima de protocolos, mas fazendo isto com celeridade obtusa e uma grande vocação para o descarte, que poderíamos ficar na dúvida se ele quer mesmo narrá-los. Mal começou um conflito e ele já trata de resolvê-lo. Passe para o próximo problema logo, o próximo drama, a próxima reviravolta, o próximo acontecimento ou a próxima vítima. Melhor acumulá-los que aprofundá-los.

Talvez seja este ritmo ‘à bangu’ (a bola sai da linha de fundo, sem precisar voltar ao meio-de-campo depois do gol) de lidar com o gênero policial que mais marque o estilo particular de Aurélio Teixeira neste filme: as convenções são empilhadas, exploradas superficialmente. Os Raptores é, assim, um longo passeio por ready mades. O choro da mãe, no fundo, acaba reduzido a um signo passageiro, tão dispensável à narrativa quanto o corcunda do submundo com a almofada nas costas, que surge numa cena e morre na seguinte. Parece que estamos falando de um filme maneirista, mas não é o caso. Falta a auto-consciência celebrada de um A Dama do Cine Shanghai (Prado, 1987), onde o excesso é marca de afetação. Não se trata disso. Nenhum peso da história do cinema. Nenhuma afetação ou histrionismo marcante. Aqui, tudo é protocolar, e há um abraço até salutar, no campo estético, aos códigos clássicos. Podemos, se quiser, falar num certo ponderatio. A trama, em si, é que tem um quê de rocambólico. Joga tudo fora, mas não tem pudor em introduzir um personagem fundamental nos últimos vinte minutos. É gênero de menos e gênero demais. Rarefação de cada elemento, mas hiperinflação de motivos dramáticos.

Mas, afinal, porque tudo isto? O caso aqui é que esta trajetória de signos passageiros não carrega tanto sentido em suas articulações e justificativas quanto o gesto final. O crime não pode ser resolvido por silogismos. Estes movimentos de gênero se erguem sobre uma outra coisa. Um ato de força ou violência. O comissário investiga, investiga, investiga, mas isto não leva a nada. Então, tem de ameaçar o suspeito mesmo. Em Juventude e Ternura (1968) Aurélio Teixeira empilhava cenas musicais desconexas uma em cima da outra, mas também ilustrava muito bem que a brincadeira toda se sustentava em cima de um esqueleto econômico, sempre prestes a ruir pela consumação psicológica de um Anselmo Duarte em inspirada atuação. Em Soninha Toda Pura (1971), também a exploração de cenas eróticas culminará, no final, em um violento estupro. O cinema de Aurélio Teixeira trabalha em cima desta disparidade entre ‘brincar de gênero’ e a força cafetã que, no fundo, a sustenta, uma força sempre prestes a ruir porque conspurcada por princípio. Vários de seus filmes opõem as duas coisas, como a demonstrar esta dupla necessidade em nosso país, tanto quanto a dupla repulsão; tomam um como artifício e outro como artefato. Uma auto-referência às formas de produção de um certo cinema de gênero ali nos anos 1960s, capitaneada, dentre outros, por Jece Valadão, Victor Lima ou Braz Chediak? Possivelmente, mas acho que há ainda mais nessa história.

Então, voltemos aos adereços da fantasia. A peruca de Bruno é tão simplória quanto o óculos escuro e a barbicha que o pai de A Filha do Advogado (Jota Soares, 1926) retira no tribunal para revelar quem é; ou, a barba que transformava Harry Richmond (outro protagonista que, como Frank, tem nome de origem anglo-saxã) em Theodoro no inacabado Três Irmãos (Pedro Comello, 1925). São os mesmos códigos rudimentares que vemos aqui. É talvez nos nossos pioneiros da década de 1920, em suas emulações de filme de aventura norte-americano, que podemos encontrar a gênese ou linhagem de Os Raptores, e sua singular forma de adaptabilidade. Também eles, na época do cinema mudo, trabalharam em estilo aparentemente clássico, mas com narrativas, no fundo, muito modulares. Contra aquela em três atos hollywoodiana, nossa forma salutar de colocar no podrão a quinta carne. De fazer a fila andar. A violência seria o sustentáculo da trama e, no fundo, de nosso próprio país autoritário (do qual o maior clássico da época, Ganga Bruta, é provavelmente a grande síntese). Os Raptores dá um passo adiante. Sendo de outro tempo, opera melhor todos os chavões, não teme falar sobre outras coisas. Mas tudo isto é genealogia. O nascimento de uma forma particular e malograda de fazer gênero, que é sempre demitida antes da hora. Quantas vezes as chanchadas não empilharam peças musicais em cima de peças musicais, com um excesso bem naturalizado, e por isto foram taxadas de nada mais do que filmes ruins? Quantas pornochanchadas não eram grandes colagens de erotismo e voyeurismo e só? É preciso talvez ampliar nossas ideias sobre apropriação, para além das formas mais diretamente antropofágicas ou de pastiche, porque há nessa aparente emulação também (ou até mais) incapacidade criativa de copiar o modelo. Uma forma sutil de imitar, mas também de dizer que por trás da estrela de rádio há sempre um cafetão. Por trás da polícia, um país violento.

Throughout its history, the popularity of the Brazilian crime film has been anchored in the sensationalism of serialized media, in famous criminals’ biographies, and in real stories of taboos and violence rather than in a formal emulation of Hollywood crime films or 19th century literature. I daresay that Mineirinho, Vivo ou Morto (Teixeira, 1967), which is based upon a real-life criminal, is better known than Os Raptores (Teixeira, 1969), República dos Assassinos (Faria Jr., 1979), Missão Matar! (Pieralisi, 1972), or Na Senda do Crime (Bollini Cerri, 1954). Elite Squad (Padilha, 2007) or City of God (Meirelles & Lund, 2002) better known than Xangô de Baker Street (Faria Jr., 2001) or A Grande Arte (Salles, 1991). To be clear, by calling attention to their popularity, I do not refer to the quality of the films. In Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, Jean-Claude Bernardet argued that what motivated the audiences to watch the successful crime thrillers of the Bela Época between 1908 and 1911 was the journalistic appeal to the cases depicted rather than the taste for cinema. Perhaps we could also extend this perception to the rest of the Brazilian crime genre’s trajectory. The audiences take delight in the scandal, and not infrequently Brazilian crime films have been sued on the charge of prematurely delivering sentences, as happened with O Caso Cláudia (Borges, 1979). Academics and the intellectual realm might praise the adaptability of the genre to the daily reality of Brazil (though we are typically not even granted that, given that genre cinema is so ill-famed over here). From this point of view, the emulation seems like feitiço sem farofa.1 While the renaissance of the crime film in Brazil between the 1950s and 1970s is tied to the migratory phenomenon and to the urban concentration fostered by the developmental governments of the time (who were responsible for the high crime rates in the main cities of the country), a very significant portion of the genre has served as a seismograph of the anxieties of its time. Another portion did so too, but not immediately.

This distinction is never strict, as it is uncommon for a film not to reveal a social pathos. Perhaps it is a matter of points of departure: a filmmaker either takes as inspiration the reality of the world or the forms codified by the history of cinema. Now, does this result in a mambembe2 form of the Bazinian dispute: filmmakers who believe in reality versus filmmakers who believe in the image? Calm down, that’s not quite it. It is not that Os Raptores does not comment on its historical moment. On the contrary, it does so with brilliance. At some point, the villain, played by director Aurélio Teixeira, tells a policeman that ‘some kill for too much talk; others, for too little’, in a clear allusion to the DOPS3 basements in 1969, operating under the rulings of AI-5. Such an explicit allusion to the practices of police under the military dictatorship reveals the boldness of Os Raptores, which was made under the rulings of AI-5. It’s also worth noting that other films had undergone cuts and censorship for doing much less (for example, in that same year, Joaquim Pedro de Andrade’s Macunaíma and José Mojica Marins’ O Ritual dos Sádicos). This equalization between police and criminal action will be the tuning fork for several scenes in Os Raptores, especially towards the film’s end when two undercover cops pass as bandits and act violently, bending the law to effectively unmask Teixeira’s character, Dr. Bruno. The good doctor is under habeas corpus at that point in the film due to the slick work of his lawyer, illustrating that for those who have money, every legal transgression leads to nothing in way of punishment. And finally, the plot-device of ‘splitting money made from a collective crime’, which is common in many Brazilian crime films from the 1950s and 60s (such as Farias’s 1962 Assalto ao Trem Pagador, Ileli’s 1961 Mulheres e Milhões, and Na Senda do Crime), posits the issue in more explicit terms: if the country has grown wealthy and become developed, how does the cake get split thereafter?

However, although these sociological commentaries exist in the above-mentioned films, they are placed en passant in the midst of generic plots, rather than at the center. In this case, it would be a mistake to take the part for the whole and try to submit the elements of these genre films to social commentary. Explicit forms of social commentary would perhaps become more dominant among those feature films made in the late 1970s, when censorship slightly loosened, allowing a police officer in Eu Matei Lúcio Flávio to utter the phrase “the only good bandit is a dead bandit”,4 while torturing a criminal to the sound of Roberto Carlos's “Lady Laura”. Os Raptores does not rely on taboo scenarios like this one (although, as I mentioned, it sometimes illustrates them), but rather on the hyperbolic repetition of vices inherited from a supranational tradition of the genre. Even so, the film is no less creative for this inheritance, nor is it more of a ‘misplaced idea’.5 The way it approaches the genre is not primarily realistic, it is also a jeitinho,6 an adequacy.

During one of the most direct initial clashes in the investigation undertaken in Os Raptores, commissioner Frank (Sebastião Vasconcelos) brings the criminal (played by Aurélio Teixeira) and an crime eyewitness face-to-face. When the sketch dictated by one of the victims is shown, the witness confirms having seen Teixeira at the crime scene, but once brought in physical proximity to the criminal, the witness recants having seen him at all. It’s not fear that leads to this denial. The detective shortly goes over to the table and brings the criminal a wig and a fake mustache. With the consent of the newly arrived defense counsel, he dresses up the criminal with the props. After seeing the man in costume, the witness now says he did see him before, it only taking a badly worn wig and mustache to spark his recognition. Following this, the chief officer goes so far as to show the witness a photograph of the man, who confirms having already seen him in the building where the murder-in-question took place, but not ever seeing the three criminals under investigation there together. A difference between the photograph, the sketch and the body in costume. The police’s condemnatory argument revolves around the mirroring of these three instances, a fact that the scene dialogue seeks to expose with maximum clarity, in what is nearly a Holmesian syllogistic recital. But Aurélio Teixeira’s staging seems to run counter to this. It does not commit to building tension, suspense or dynamics around the plot, nor does it aim for turning the syllogism of the police plea into something more imagistic through a more modular decoupage (e.g., coordinating different shots between glances, the tools of disguise, photographs, etc.). Rather, Os Raptores plays the entire scene out in a few wide shots, avoiding the exploitation of the character’s moods or expressions, which is something that would be more significant in dramaturgy. The characters behave with a certain coldness, reproducing lines mechanically in a semi-declamatory tone. They repeat explanatory dialogue that seems to come straight out of a detective novel, albeit in a Portuguese that is much too correct, and in a key of action that complies, following a procedural structure, with ready-made cliches of the genre. A strange feeling of déjà-vu takes hold, as if everything was excessively preconceived, but preconceived in the sense that the characters themselves already recognize what will be the final developments of the film — especially in relation to their own fallibility.

At another moment in the film, Laura Lia (Marza de Oliveira), who is a partner-in-crime, commends the fake wig and beard of Dr. Bruno. “Well, you really tricked us all...”, she says. Laura’s surprise is spoken, but it hardly seems to be felt by either she or us. Have we, the spectators, been tricked? No, because Teixeira’s direction chose not to emphasize the element of trickery on which the script is based. The director avoids a strained dramatic scenario or a mystery, preferring instead to move the plot forward onto the next reversal.

The crime film whodunits, at the point when Os Raptores was made (and perhaps from the beginning, since, at least, Feuillade’s crime serials), knew that incorporating an outlaw camouflaged as someone else would foreground a legitimate question of cinema — the art of visibility — thus testing the spectatorial contract. By way of illustration, also in 1969, the crime film Máscara da Traição (Roberto Pires, 1969) would make a point of transforming its protagonist (Cláudio Marzo) into a great illustrator who daydreams about a ceramic mask, dressing it up to look like high end craftsmanship so to give a unique emphasis to the element of costume work used to create a doppelgänger effect. By doing so, the mask in Máscara da Traição gains absolute centrality in that feature film. But here, there is none of that. At a key moment in Os Raptores, in order to have the criminal recognized, the white wig is hastily put on, not unlike how Scooby-Doo removes a villain’s hood by pulling on their head. The scene could work as a sketch in A Praça é Nossa,7 but here everything is taken fairly seriously. The approach at first calls to mind Rogerio Sganzerla’s [and Jairo Ferreira’s] notion of the arqui-falso.8 However, in Os Raptores there is nothing voluntarily mambembe. There is no pastiche effect generated, nor direct assertion of scenic misery as proposition or destiny. The costume is just a common wig and mustache, a generic crime narratives tic. The disguise is not a joke, but it also is not well made, absent from close-up shots throughout the entirety of the film. Thus, the facade serves as protocol, similar to commissioner Frank’s explicatory recital that details the crime.

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If, at the time of its release, Os Raptores was promoted as a Hitchcock wannabe in its advertising, Aurélio Teixeira’s formal choices end up producing something quite opposite to this. There were justifications in the plot for MacGuffins, systematic explorations of the games of voyeurism or relations of duplicity, such as those aforementioned. The film has a series of cliches that include a mysterious outlaw whose image is absent in the police book of criminal profiles (the mere existence of such a book belonging much more to nineteenth century crime fiction and its obsession with the perfection of criminal portraiture, than 1960s Rio de Janeiro), the figure of the mastermind who dominates the temporal synchrony of events and carries out the crime through others he commands (like Lang’s Mabuse), or the anonymous passerby who wasn’t supposed to observe an important clue at the moment of kidnapping, but did. All of these elements could theoretically come under much closer scrutiny in the film, but the filmmaker chooses to pass by them as if they hold no true weight. He keeps with his medium wide shots and with the peremptory speeches in colloquial Portuguese that explain the narrative's mysteries. The simplicity of Aurélio Teixeira’s staging avoids producing too much suspense; it is often economical in visual and sound effects and has no more than a minimum dedication to mise-en-place in composition. So, is what we have here a bad movie, or, at most, a mediocre movie? Hold on a sec.

Os Raptores has an accelerated cadence typical of the most ordinary North American crime B-movies made two or three decades prior to it, from where it also seems to inherit its most rudimentary conventionalism. Is Os Raptores an emulation these works? Perhaps, but I believe that not even the aforementioned B-movies operated to the end of premature ejaculation as much as Teixeira’s film. The beginning of Os Raptores illustrates this rhythm. We fall by parachute onto a phone call that announces the kidnapping of a child. First the child’s mother and then her father are shown. The kidnapper, sitting in front of the father in his banker's office, announces the details of the crime. The criminal has barely finished explaining when, lo and behold, the mother shows up in tears, pleading with her husband to hand over the hundred million. “I can’t take it anymore!”, she says, although it hasn’t been even 3 minutes since the feature started. The hundred million is brought in a suitcase by the secretary in less than 15 seconds, while the mother pleads for her daughter's safe return. This will only occur about 6 or 7 minutes into the film, while in the meantime, the police have been notified about the crime and respond by surrounding the family’s house. It is not only that Aurélio Teixeira does not waste time. He makes events unfold directly, emptied of dramatic significance, applying genre protocols on top of protocols, but with obtuse speed and a major vocation for disposal. So much so that we doubt whether he really wants to narrate said events. A conflict has barely begun, and he immediately tries to resolve it. Teixeira quickly moves on to the next problem, the next drama, the next reversal, the next event or the next victim. Better to accumulate them than to deepen them.

Perhaps it is this isolated manner, coupled with a ‘bangu’9 rhythm (the ball leaves the bottom line, without having to return to the midfield after the goal) of dealing with the crime genre that most marks Aurélio Teixeira’s particular style in this film: conventions are stacked on top of each other, taken at face value. Os Raptores is thus a long trip through readymades. The mother’s cry, in the end, ends up reduced to a passing sign, as dispensable to the narrative as the hunchback from the underground with the pillow on his back, who appears in one scene and dies in the following one. It seems that we are now describing a mannerist film, but that is not the case. It would lack the celebratory self-awareness of a film like A Dama do Cine Shanghai (de Almeida Prado, 1987), where excess is a mark of affectation. Os Raptores does not concern itself with this, as cinema history carries no weight here. There is no affectation or remarkable histrionics. Everything is protocol, and there is an even salutary embrace to classic codes in the aesthetic realm. If we wish, we may speak in a certain ponderatio. It is the storyline that has a slight quality of twisting about itself. Os Raptores throws everything of seeming significance away but has no qualms about introducing a fundamental character during its last twenty minutes. The film is thus both too little genre and too much, rarefying each element while hyperinflating dramatic motive.

But why does Os Raptores operate in this way? Here the trajectory of passing signs does not carry as much meaning in its articulation as the power of the final gesture. Crime cannot be solved by syllogisms. These movements of genre rise over something else, an act of force or violence. The commissioner investigates and keeps investigating, but his work leads to nothing. So, he has to threaten the suspect himself. In Juventude e Ternura (1968) Aurélio Teixeira piled disconnected musical scenes on top of each other, but he also successfully illustrated that all of the play was sustained on top of an economical framework that was always on the fringe of collapsing through the psychological consummation of a very inspired Anselmo Duarte in-performance. In Soninha Toda Pura (Teixeira, 1971), it is the exploration of erotic scenes that will culminate, at the end of the film, in violent rape. Aurélio Teixeira’s cinema thus works on this disparity between ‘playing genre’ and an exploitative force that, deep down, sustains it. This force is always on the verge of collapse, for it has been defiled by principle. Several of his films oppose both things, so as if to demonstrate this double need in Brazil, as much as the double repulsion; one is taken as artifice and the other as artifact. Maybe an auto-reference is being made here to the forms of production of a certain genre cinema back in the 1960s, captained by filmmakers such as Jece Valadão, Victor Lima or Braz Chediak? Possibly, but I think there is even more to this story.

Well then, let’s go back to the props of fantasy. Bruno’s wig is as simple as the sunglasses and the chinstrap that the father in A Filha do Advogado (Jota Soares, 1926) removes in court to reveal who he is or the beard that transformed Harry Richmond (another protagonist who, like Frank, has an Anglo-Saxon name) into Theodoro in the unfinished Três Irmãos (Pedro Comello, 1925). We see these same rudimentary codes in Os Raptores. It is perhaps in our 1920s pioneers, in their emulations of North American adventure films, that we can find the genesis or lineage of Teixeira's film, and its unique form of adaptability. These silent-era films functioned in an apparently classic style, but with very modular narratives. As opposed to the Hollywood three-act structure, there is also our salutary way of letting the best of it rot and keeping things rolling. Violence might be the backbone of our plots, but ultimately it is the backbone of our own authoritarian country (of which the greatest classic of that time, Ganga Bruta, is probably the major synthesizer). Os Raptores takes things a step further. Made in a later era, it handles all the buzzwords better, it isn’t afraid to speak about other things. But this is all genealogy. The birth of a particular and unsuccessful way of doing genre, which is always hastily dismissed. How many times did the chanchadas exhibit musical pieces piled on top of musical pieces, with a very naturalized excess, and for this were rated as nothing more than subpar national films? How many pornochanchadas used to be considered nothing more than large collages of eroticism and voyeurism, and nothing more? Perhaps we need to expand our ideas on appropriation, beyond the forms of more direct anthropophagy or of pastiche, because in this apparent emulation there is also (or perhaps more) creative inability to copy the model. A subtle way to imitate, but also to state that behind the radio star, there is always a pimp. Behind the police, a violent nation.

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Throughout its history, the popularity of the Brazilian crime film has been anchored in the sensationalism of serialized media, in famous criminals’ biographies, and in real stories of taboos and violence rather than in a formal emulation of Hollywood crime films or 19th century literature. I daresay that Mineirinho, Vivo ou Morto (Teixeira, 1967), which is based upon a real-life criminal, is better known than Os Raptores (Teixeira, 1969), República dos Assassinos (Faria Jr., 1979), Missão Matar! (Pieralisi, 1972), or Na Senda do Crime (Bollini Cerri, 1954). Elite Squad (Padilha, 2007) or City of God (Meirelles & Lund, 2002) better known than Xangô de Baker Street (Faria Jr., 2001) or A Grande Arte (Salles, 1991). To be clear, by calling attention to their popularity, I do not refer to the quality of the films. In Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, Jean-Claude Bernardet argued that what motivated the audiences to watch the successful crime thrillers of the Bela Época between 1908 and 1911 was the journalistic appeal to the cases depicted rather than the taste for cinema. Perhaps we could also extend this perception to the rest of the Brazilian crime genre’s trajectory. The audiences take delight in the scandal, and not infrequently Brazilian crime films have been sued on the charge of prematurely delivering sentences, as happened with O Caso Cláudia (Borges, 1979). Academics and the intellectual realm might praise the adaptability of the genre to the daily reality of Brazil (though we are typically not even granted that, given that genre cinema is so ill-famed over here). From this point of view, the emulation seems like feitiço sem farofa.1 While the renaissance of the crime film in Brazil between the 1950s and 1970s is tied to the migratory phenomenon and to the urban concentration fostered by the developmental governments of the time (who were responsible for the high crime rates in the main cities of the country), a very significant portion of the genre has served as a seismograph of the anxieties of its time. Another portion did so too, but not immediately.

This distinction is never strict, as it is uncommon for a film not to reveal a social pathos. Perhaps it is a matter of points of departure: a filmmaker either takes as inspiration the reality of the world or the forms codified by the history of cinema. Now, does this result in a mambembe2 form of the Bazinian dispute: filmmakers who believe in reality versus filmmakers who believe in the image? Calm down, that’s not quite it. It is not that Os Raptores does not comment on its historical moment. On the contrary, it does so with brilliance. At some point, the villain, played by director Aurélio Teixeira, tells a policeman that ‘some kill for too much talk; others, for too little’, in a clear allusion to the DOPS3 basements in 1969, operating under the rulings of AI-5. Such an explicit allusion to the practices of police under the military dictatorship reveals the boldness of Os Raptores, which was made under the rulings of AI-5. It’s also worth noting that other films had undergone cuts and censorship for doing much less (for example, in that same year, Joaquim Pedro de Andrade’s Macunaíma and José Mojica Marins’ O Ritual dos Sádicos). This equalization between police and criminal action will be the tuning fork for several scenes in Os Raptores, especially towards the film’s end when two undercover cops pass as bandits and act violently, bending the law to effectively unmask Teixeira’s character, Dr. Bruno. The good doctor is under habeas corpus at that point in the film due to the slick work of his lawyer, illustrating that for those who have money, every legal transgression leads to nothing in way of punishment. And finally, the plot-device of ‘splitting money made from a collective crime’, which is common in many Brazilian crime films from the 1950s and 60s (such as Farias’s 1962 Assalto ao Trem Pagador, Ileli’s 1961 Mulheres e Milhões, and Na Senda do Crime), posits the issue in more explicit terms: if the country has grown wealthy and become developed, how does the cake get split thereafter?

However, although these sociological commentaries exist in the above-mentioned films, they are placed en passant in the midst of generic plots, rather than at the center. In this case, it would be a mistake to take the part for the whole and try to submit the elements of these genre films to social commentary. Explicit forms of social commentary would perhaps become more dominant among those feature films made in the late 1970s, when censorship slightly loosened, allowing a police officer in Eu Matei Lúcio Flávio to utter the phrase “the only good bandit is a dead bandit”,4 while torturing a criminal to the sound of Roberto Carlos's “Lady Laura”. Os Raptores does not rely on taboo scenarios like this one (although, as I mentioned, it sometimes illustrates them), but rather on the hyperbolic repetition of vices inherited from a supranational tradition of the genre. Even so, the film is no less creative for this inheritance, nor is it more of a ‘misplaced idea’.5 The way it approaches the genre is not primarily realistic, it is also a jeitinho,6 an adequacy.

During one of the most direct initial clashes in the investigation undertaken in Os Raptores, commissioner Frank (Sebastião Vasconcelos) brings the criminal (played by Aurélio Teixeira) and an crime eyewitness face-to-face. When the sketch dictated by one of the victims is shown, the witness confirms having seen Teixeira at the crime scene, but once brought in physical proximity to the criminal, the witness recants having seen him at all. It’s not fear that leads to this denial. The detective shortly goes over to the table and brings the criminal a wig and a fake mustache. With the consent of the newly arrived defense counsel, he dresses up the criminal with the props. After seeing the man in costume, the witness now says he did see him before, it only taking a badly worn wig and mustache to spark his recognition. Following this, the chief officer goes so far as to show the witness a photograph of the man, who confirms having already seen him in the building where the murder-in-question took place, but not ever seeing the three criminals under investigation there together. A difference between the photograph, the sketch and the body in costume. The police’s condemnatory argument revolves around the mirroring of these three instances, a fact that the scene dialogue seeks to expose with maximum clarity, in what is nearly a Holmesian syllogistic recital. But Aurélio Teixeira’s staging seems to run counter to this. It does not commit to building tension, suspense or dynamics around the plot, nor does it aim for turning the syllogism of the police plea into something more imagistic through a more modular decoupage (e.g., coordinating different shots between glances, the tools of disguise, photographs, etc.). Rather, Os Raptores plays the entire scene out in a few wide shots, avoiding the exploitation of the character’s moods or expressions, which is something that would be more significant in dramaturgy. The characters behave with a certain coldness, reproducing lines mechanically in a semi-declamatory tone. They repeat explanatory dialogue that seems to come straight out of a detective novel, albeit in a Portuguese that is much too correct, and in a key of action that complies, following a procedural structure, with ready-made cliches of the genre. A strange feeling of déjà-vu takes hold, as if everything was excessively preconceived, but preconceived in the sense that the characters themselves already recognize what will be the final developments of the film — especially in relation to their own fallibility.

At another moment in the film, Laura Lia (Marza de Oliveira), who is a partner-in-crime, commends the fake wig and beard of Dr. Bruno. “Well, you really tricked us all...”, she says. Laura’s surprise is spoken, but it hardly seems to be felt by either she or us. Have we, the spectators, been tricked? No, because Teixeira’s direction chose not to emphasize the element of trickery on which the script is based. The director avoids a strained dramatic scenario or a mystery, preferring instead to move the plot forward onto the next reversal.

The crime film whodunits, at the point when Os Raptores was made (and perhaps from the beginning, since, at least, Feuillade’s crime serials), knew that incorporating an outlaw camouflaged as someone else would foreground a legitimate question of cinema — the art of visibility — thus testing the spectatorial contract. By way of illustration, also in 1969, the crime film Máscara da Traição (Roberto Pires, 1969) would make a point of transforming its protagonist (Cláudio Marzo) into a great illustrator who daydreams about a ceramic mask, dressing it up to look like high end craftsmanship so to give a unique emphasis to the element of costume work used to create a doppelgänger effect. By doing so, the mask in Máscara da Traição gains absolute centrality in that feature film. But here, there is none of that. At a key moment in Os Raptores, in order to have the criminal recognized, the white wig is hastily put on, not unlike how Scooby-Doo removes a villain’s hood by pulling on their head. The scene could work as a sketch in A Praça é Nossa,7 but here everything is taken fairly seriously. The approach at first calls to mind Rogerio Sganzerla’s [and Jairo Ferreira’s] notion of the arqui-falso.8 However, in Os Raptores there is nothing voluntarily mambembe. There is no pastiche effect generated, nor direct assertion of scenic misery as proposition or destiny. The costume is just a common wig and mustache, a generic crime narratives tic. The disguise is not a joke, but it also is not well made, absent from close-up shots throughout the entirety of the film. Thus, the facade serves as protocol, similar to commissioner Frank’s explicatory recital that details the crime.

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If, at the time of its release, Os Raptores was promoted as a Hitchcock wannabe in its advertising, Aurélio Teixeira’s formal choices end up producing something quite opposite to this. There were justifications in the plot for MacGuffins, systematic explorations of the games of voyeurism or relations of duplicity, such as those aforementioned. The film has a series of cliches that include a mysterious outlaw whose image is absent in the police book of criminal profiles (the mere existence of such a book belonging much more to nineteenth century crime fiction and its obsession with the perfection of criminal portraiture, than 1960s Rio de Janeiro), the figure of the mastermind who dominates the temporal synchrony of events and carries out the crime through others he commands (like Lang’s Mabuse), or the anonymous passerby who wasn’t supposed to observe an important clue at the moment of kidnapping, but did. All of these elements could theoretically come under much closer scrutiny in the film, but the filmmaker chooses to pass by them as if they hold no true weight. He keeps with his medium wide shots and with the peremptory speeches in colloquial Portuguese that explain the narrative's mysteries. The simplicity of Aurélio Teixeira’s staging avoids producing too much suspense; it is often economical in visual and sound effects and has no more than a minimum dedication to mise-en-place in composition. So, is what we have here a bad movie, or, at most, a mediocre movie? Hold on a sec.

Os Raptores has an accelerated cadence typical of the most ordinary North American crime B-movies made two or three decades prior to it, from where it also seems to inherit its most rudimentary conventionalism. Is Os Raptores an emulation these works? Perhaps, but I believe that not even the aforementioned B-movies operated to the end of premature ejaculation as much as Teixeira’s film. The beginning of Os Raptores illustrates this rhythm. We fall by parachute onto a phone call that announces the kidnapping of a child. First the child’s mother and then her father are shown. The kidnapper, sitting in front of the father in his banker's office, announces the details of the crime. The criminal has barely finished explaining when, lo and behold, the mother shows up in tears, pleading with her husband to hand over the hundred million. “I can’t take it anymore!”, she says, although it hasn’t been even 3 minutes since the feature started. The hundred million is brought in a suitcase by the secretary in less than 15 seconds, while the mother pleads for her daughter's safe return. This will only occur about 6 or 7 minutes into the film, while in the meantime, the police have been notified about the crime and respond by surrounding the family’s house. It is not only that Aurélio Teixeira does not waste time. He makes events unfold directly, emptied of dramatic significance, applying genre protocols on top of protocols, but with obtuse speed and a major vocation for disposal. So much so that we doubt whether he really wants to narrate said events. A conflict has barely begun, and he immediately tries to resolve it. Teixeira quickly moves on to the next problem, the next drama, the next reversal, the next event or the next victim. Better to accumulate them than to deepen them.

Perhaps it is this isolated manner, coupled with a ‘bangu’9 rhythm (the ball leaves the bottom line, without having to return to the midfield after the goal) of dealing with the crime genre that most marks Aurélio Teixeira’s particular style in this film: conventions are stacked on top of each other, taken at face value. Os Raptores is thus a long trip through readymades. The mother’s cry, in the end, ends up reduced to a passing sign, as dispensable to the narrative as the hunchback from the underground with the pillow on his back, who appears in one scene and dies in the following one. It seems that we are now describing a mannerist film, but that is not the case. It would lack the celebratory self-awareness of a film like A Dama do Cine Shanghai (de Almeida Prado, 1987), where excess is a mark of affectation. Os Raptores does not concern itself with this, as cinema history carries no weight here. There is no affectation or remarkable histrionics. Everything is protocol, and there is an even salutary embrace to classic codes in the aesthetic realm. If we wish, we may speak in a certain ponderatio. It is the storyline that has a slight quality of twisting about itself. Os Raptores throws everything of seeming significance away but has no qualms about introducing a fundamental character during its last twenty minutes. The film is thus both too little genre and too much, rarefying each element while hyperinflating dramatic motive.

But why does Os Raptores operate in this way? Here the trajectory of passing signs does not carry as much meaning in its articulation as the power of the final gesture. Crime cannot be solved by syllogisms. These movements of genre rise over something else, an act of force or violence. The commissioner investigates and keeps investigating, but his work leads to nothing. So, he has to threaten the suspect himself. In Juventude e Ternura (1968) Aurélio Teixeira piled disconnected musical scenes on top of each other, but he also successfully illustrated that all of the play was sustained on top of an economical framework that was always on the fringe of collapsing through the psychological consummation of a very inspired Anselmo Duarte in-performance. In Soninha Toda Pura (Teixeira, 1971), it is the exploration of erotic scenes that will culminate, at the end of the film, in violent rape. Aurélio Teixeira’s cinema thus works on this disparity between ‘playing genre’ and an exploitative force that, deep down, sustains it. This force is always on the verge of collapse, for it has been defiled by principle. Several of his films oppose both things, so as if to demonstrate this double need in Brazil, as much as the double repulsion; one is taken as artifice and the other as artifact. Maybe an auto-reference is being made here to the forms of production of a certain genre cinema back in the 1960s, captained by filmmakers such as Jece Valadão, Victor Lima or Braz Chediak? Possibly, but I think there is even more to this story.

Well then, let’s go back to the props of fantasy. Bruno’s wig is as simple as the sunglasses and the chinstrap that the father in A Filha do Advogado (Jota Soares, 1926) removes in court to reveal who he is or the beard that transformed Harry Richmond (another protagonist who, like Frank, has an Anglo-Saxon name) into Theodoro in the unfinished Três Irmãos (Pedro Comello, 1925). We see these same rudimentary codes in Os Raptores. It is perhaps in our 1920s pioneers, in their emulations of North American adventure films, that we can find the genesis or lineage of Teixeira's film, and its unique form of adaptability. These silent-era films functioned in an apparently classic style, but with very modular narratives. As opposed to the Hollywood three-act structure, there is also our salutary way of letting the best of it rot and keeping things rolling. Violence might be the backbone of our plots, but ultimately it is the backbone of our own authoritarian country (of which the greatest classic of that time, Ganga Bruta, is probably the major synthesizer). Os Raptores takes things a step further. Made in a later era, it handles all the buzzwords better, it isn’t afraid to speak about other things. But this is all genealogy. The birth of a particular and unsuccessful way of doing genre, which is always hastily dismissed. How many times did the chanchadas exhibit musical pieces piled on top of musical pieces, with a very naturalized excess, and for this were rated as nothing more than subpar national films? How many pornochanchadas used to be considered nothing more than large collages of eroticism and voyeurism, and nothing more? Perhaps we need to expand our ideas on appropriation, beyond the forms of more direct anthropophagy or of pastiche, because in this apparent emulation there is also (or perhaps more) creative inability to copy the model. A subtle way to imitate, but also to state that behind the radio star, there is always a pimp. Behind the police, a violent nation.