YouTubeConteúdoMOstras
PT/ENG
PT/ENG
5/7/2021
By/Por:
Bernardo Oliveira

“O deus de ontem não é o deus de hoje?”

1. A Narrativa do Catulé

Antes de adentrarmos no universo histórico, dramático e cinematográfico que circunscreve o filme Vereda da Salvação (1965), iniciaremos este ensaio com a narrativa e a análise do episódio conhecido na historiografia como “A aparição do demônio no Catulé”.1

Sua função é preparar o terreno para um mergulho mais consequente no filme dirigido, em 1965, por Anselmo Duarte, e inspirado na peça escrita pelo dramaturgo e escritor paulistano Jorge Andrade. Este, por sua vez, se inspirou nos relatos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz (e outros), no livro Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), no qual se encontra “A aparição do demônio no Catulé”, escrito pelo antropólogo italiano Carlo Castaldi.

Acreditamos, assim, adquirir as melhores condições para extrair elementos desse episódio  assimilado pelo campo das artes dramáticas e do cinema, particularmente naquilo que ele reverbera e, eventualmente, contradiz: elementos relativos a uma atmosfera de debates em torno da questão do nacional-popular.

Recorremos às referências que nos foram emprestadas pelas narrativas de Castaldi e do próprio Duarte, como também por relatos e análises encetadas por Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009) e Fabiano Lucena (2017), tanto para narrar os fatos, quanto para interpretá-los.

Convém, também, justificar a necessidade de indicar algumas características contextuais do episódio em questão.

Na chave das peculiaridades históricas, observa-se um contexto atravessado pelo arcaísmo politico-rural, pelo militarismo, por uma mudança radical do padrão agrário, marcado pela internacionalização forçada da economia, o que leva a um doloroso processo de rearranjo da geopolítica do campo, com vastos territórios marcados pela expropriação forçada. No contexto específico, o episódio foi protagonizado por pequenos proprietários expropriados que, convertendo-se forçosamente a meeiros e desprovidos das técnicas adequadas para lidar com a nova localidade, passam a enfrentar os desafios de uma geopolítica econômica extremamente desfavorável.

Simultaneamente, tomando o ponto de vista interno ao da comunidade, observa-se também um processo de transição da crença desses indivíduos que, ao mesmo tempo em que são desapropriados, migraram do típico catolicismo rústico-caipira para a Igreja Adventista da Promessa, a primeira igreja evangélica pentecostal e sabatista brasileira.

Impõe-se, por fim, alguma reflexão acerca das distinções e continuidades entre Milenarismo, Messianismo e, particularmente, no episódio em questão, a acomodação desses termos a um território que passa a receber, de forma orgânica e consistente, as influências do protestantismo norte-americano.

Passemos, então, à narrativa.

Em uma clareira na Floresta, denominada Catulé, localizada na Fazenda São João do Mata, encontrava-se uma capoeira habitada por uma comunidade formada por 44 indivíduos. Segundo consta, “pessoas de cor”, em sua maioria analfabetas, ligadas por laços de parentesco, amizade e compadrio. Essa capoeira se situava em Minas Gerais, no município de Malacacheta, no Vale do Mucuri, proximidades do vale do Rio Jequitinhonha, microrregião de Teófilo Otoni.

Descrito por estudiosos como um “movimento político-religioso (…) caracterizado por uma feição messiânico-milenarista”, este episódio parece se encaixar na descrição do conjunto de fenômenos de resistência e reação, organizadas por comunidades tradicionais contra as precárias condições geradas pela modernização forçada.

Isso ocorre em um país que perseverava, por um lado, na conservação do padrão produtivo, associado a dinâmicas patrimonialistas e escravocratas; e, em paralelo, se lançava em um processo limitado de Industrialização. É nesse contexto de fundo que se dá a aparição do “Demônio do Catulé”.

Era o mês de abril do ano de 1955 quando…

Trabalhadores-parceiros (…) tomados de forte exaltação místico-religiosa, transformaram-se nos principais protagonistas de um drama social fadado a permanecer, nos meios acadêmicos, mais esquecido do que citado sob o título de “A Aparição do Demônio no Catulé”. Parceiros recém-convertidos à Igreja Adventista da Promessa, nossos personagens envolveram-se num enredo de cenas trágicas: sacrificaram quatro de suas crianças, mataram alguns de seus cães e gatos e perderam dois de seus homens adultos, abatidos pelos soldados que se dirigiram à Grota do Catulé, em diligência policial para prender os “fanáticos” – tudo isso em meio a acusações internas de possessão demoníaca e espancamentos de crianças e adultos para conjurar o demônio e “apurar a Igreja de Deus. (Queiroz, 2008)

Convém salientar, na equação dos relatos, a observação acerca da situação material desses personagens.

Em primeiro lugar, diga-se que eles foram desapropriados de suas terras, reservadas à especulação fundiária, a esteio da valorização da região em virtude da construção da Rodovia Rio-Bahia. Some-se a isso, como afirma Queiroz, o fato de que, na transição para as novas terras, tornavam-se suscetíveis ao peso demasiado dos indivíduos improdutivos, na sua maioria crianças, que não serviam como força de trabalho, ou só a desempenhavam pela metade:

…pequenos proprietários ou posseiros, privados de suas terras, obrigaram-se a aceitar a condição de trabalhadores-parceiros, moradores “de favor” na propriedade rural de um grande fazendeiro. Nessa nova condição de vida, suas antigas técnicas materiais e simbólicas de ajuste ao ambiente revelaram-se progressivamente inoperantes. Os meios de vida, já mínimos na vigência do sistema caipira tradicional, tornaram-se para eles, a partir de então, cada vez mais restritivos daquelas condições do modo rústico de existência. (Queiroz, 2008)

Segundo Lucena (2017), a argamassa comunitária do Catulé se orientava em torno da articulação entre “uma lógica embasada no sistema caipira tradicional, primariamente referendada pelo catolicismo rústico patriarcal e na identidade compartilhada pela expropriação das terras”.

Os habitantes do Catulé passaram, subitamente, da situação de pequenos proprietários a meeiros, obrigados a dividir a produção com o proprietário, fato que, provavelmente, incide traumaticamente sobre suas vidas.

Como observa Lucena, deu-se uma…

...rivalidade católicos versus protestantes diante da vizinhança, quanto no quesito da sua (re)produção material, explicitada na hostilidade que desencadeou o deslocamento no processo de produção, da passagem de pequenos produtores para a subordinação a um proprietário e à condição de proletarização, o grupo enfrentava dissidências internas relativas à distribuição do trabalho e das terras e no quesito religioso.

Destituídos de técnicas capazes de revirar a região que lhes foi possível ocupar — segundo Castaldi, “veio gradativamente a faltar o equilíbrio entre a natureza do lugar e as técnicas de que o homem dispunha para afrontá-la” — esses mesmos habitantes converteram-se ao Adventismo da Promessa.

Talvez seja essa a característica que torna o fenômeno político-religioso do Catulé um caso particularmente excepcional dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil: a cosmovisão religiosa neopentecostal, que lhe serviu de motor e fundamento para a ação.

Em um contexto marcado pelos prejuízos materiais e psicológicos, decorrentes da remoção, a comunidade recebe a ação de missionários da Igreja Adventista da Promessa, quando dois pastores visitam a área, em 1954, com o objetivo de encaminhar os procedimentos litúrgicos e orientar os grupos adventistas que, àquela época, se encontravam em formação.

As características abaixo tornam o episódio ainda mais singular, pois…

Os Adventistas da Promessa retiveram em suas doutrinas tanto a importância da segunda vinda de Cristo quanto a crença no Milênio, ‘fazendo do restante da escatologia adventista parte de seus ensinamentos’. Dessa história, se conclui que o Adventismo da Promessa é uma versão adaptada do Adventismo do Sétimo Dia aos moldes pentecostais, ramo cristão surgido nos Estados Unidos, no início do século XX. (…): “os ‘irmãos’ deviam tratar-se com o máximo de respeito; qualquer discussão era um pecado que exigia um perdão mútuo; também era pecado conversar sobre frivolidades. A moral sexual era bastante severa (…) donde se conclui que, para o Adventismo da Promessa, os mortos não vão para o céu, não há inferno nem purgatório, a ressurreição da carne é o único meio de retorno à vida e somente a Deus se reserve o atributo da imortalidade. Os mortos aguardam inconscientes em suas sepulturas até que sejam ressuscitados para o Juízo Final. Os crentes serão salvos e habitarão eternamente a mesma terra, porém renovada, “sem fadiga nem canseira”, enquanto os ímpios serão destruídos para a eternidade. ‘No plano do Pai eterno, não há, pois, meio-termo’.

‍Após a remoção, ao mesmo tempo em que se convertiam a uma nova crença, a comunidade também atravessava uma encarniçada disputa de lideranças, que espelhava o embate entre o Catolicismo – que marcava o sistema tradicional anterior, com as dificuldades impostas pela nova ordem. Como observa Castaldi, “as alianças baseadas em vínculos familiais são substituídas pela comunhão de seita”.

O ocorrido se desencadeoue em virtude de uma série de fatores, dentre os quais o desentendimento entre Manuel e Joaquim, seu genro, mostrando com clareza como a transição do Catolicismo para o Adventismo da Promessa havia modificado, decisivamente, as relações entre os membros do grupo.

De um lado, havia Manuel, responsável por intermediar as relações entre os camponeses e o proprietário das terras. De outro, Joaquim, jovem de 26 anos, solteiro, alfabetizado e recém-chegado ao núcleo. Aos poucos, Joaquim, leitor contumaz da Bíblia, revela a euforia típica dos líderes religiosos, capaz de desestabilizar a autoridade de Manuel.

2. Catulé como Fenômeno Político-Religioso

O episódio se manifesta em todas a sua complexidade quando identificamos a presença e as sutis diferenças entre Messianismo, Milenarismo e movimentos messiânico-milenaristas.

Segundo Lísias Nogueira Negrão — tomando como base as concepções de Maria Isaura Pereira de Queiroz — Messianismo e movimentos messiânicos…

...são necessariamente típico-ideais, no sentido de se referirem à realidade observável, mas não a reproduzirem ou se esgotarem — e isso mesmo no caso em que os autores entendam seus conceitos como tipos empíricos. Dessa forma, o primeiro diz respeito à crença em um Salvador – o próprio Deus ou um seu emissário –, e à expectativa de sua chegada, que porá fim à ordem presente, tida como iníqua ou opressiva, e instaurará uma nova era de Virtude e Justiça; o segundo se refere à atuação coletiva – por parte de um povo, em sua totalidade, ou de um segmento de porte variável de uma sociedade qualquer – no sentido de concretizar a nova ordem ansiada, sob a condução de um líder de virtudes carismáticas.

A concepção acima associa os movimentos messiânicos à Escatologia, embora possam existir movimentos milenaristas não-messiânicos, conduzidos por uma sucessão – ou pluralidade – de líderes guerreiros, assembleias de anciãos, virgens ou crianças inspiradoras etc. Por outro lado, podem faltar a movimentos caracteristicamente messiânicos concepções de um escathon final.

‍À crença no Quiliasma ou Milenarismo — a doutrina segundo a qual os predestinados, depois do julgamento final, ficariam ainda 1.000 anos na Terra, no gozo das maiores delícias — vinha se somar o Messianismo, espelhado no entusiasmo característico que brilhava através da figura de Manuel.

A contradição interna e os desafios que a nova região impunha, acirrava os ânimos e alimentava cada vez mais a imaginação. Hierofanias, espancamentos, glossolalia e assassinatos resultam num saldo macabro de sacrifícios de crianças e animais, espancamentos e sessões de possessão, dificilmente dissociados de alguma condição extática.

A lógica do mito e da ação no Catulé sugere que, mais do que a busca por um acabamento mítico (o Quiliasma, o Reino dos Céus), e antes mesmo de se submeterem a uma autoanulação niilista, através da atitude suicidária de eliminar crianças e animais, esse episódio revela o desespero em afrontar a ordem política injusta e as condições materiais precárias na qual viviam. “Todos os instintos que não se descarregam para fora se voltam para dentro — isto é o que chamo de interiorização do homem: é assim que no homem cresce o que depois se denomina sua "alma", escreve Nietzsche em Genealogia da Moral.

Terra em transe: hierofania, glossolalia, sacrifício… tudo parece concorrer para a hipótese de uma conjuração psico-coletiva. O episódio do Catulé parece extrapolar, em todos os seus sentidos, a condição de fenômeno relacionado ao fanatismo ou êxtase religioso, abarcando uma série de fatores em relação ao qual o ocorrido se coloca como uma espécie de resposta necessária, respaldada por uma necessidade de muitas ordens.

Primeiro, uma reação à necessidade de lidar, psíquica e materialmente, com a inexorável condição de expropriados, a oposição natural com o novo proprietário (que, como Joaquim, era católico), a redução da força de trabalho prefigurada no contingente de crianças, a precariedade das condições de vida, uma cosmologia composta por severas prescrições práticas e teóricas, voltadas para a purificação, ao qual se associava a necessidade de projeção e realização.

A linha reta que, supostamente, nos levaria do mito à desrazão, não nos fornece a medida adequada para perceber a especificidade desse episódio.

Em “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963”, ensaio acerca do movimento messiânico que sublevou os índios Ramkokamckra-Canela, no Estado do Maranhão, em 1963, a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha expõe as razões de seu ensaio:

“Meu intuito é mostrar que, enquanto esse culto é a contrapartida da estrutura social canela, o desenrolar das ações, tal como foi entendido pelos atores, refere-se dialeticamente a um mito: o da origem do homem branco, mito literalmente reencenado às avessas para o triunfo indígena e a derrocada final dos brancos. Para tanto, me situarei no nível das representações: será possível, desse modo, compreender a eficácia de um movimento messiânico que está fundado em categorias do pensamento canela e que satisfaz, em última análise, a exigências cognitivas”.

‍Nos rompantes e pantomimas que tomam o Catulé naquela Semana Santa, há alguma espécie de pensamento subjacente, de dificuldade cognitiva? Ou apenas uma ira irracional que justificaria a punição pelas leis do Estado?

Se não há lógica e razão, do ponto de vista dos homens brancos que comandam essas terras, vale perguntar como se haveria de tê-las diante de tanta injustiça e contradição? O diagnóstico que infere fanatismo ao Catulé não estaria oferecendo, às avessas e pela primeiríssima vez, os braços ausnetes da Lei e da Justiça? Negando-lhes, se não a racionalidade do ponto de vista eurocêntrico, um pensamento através do qual as ações se justificam, cremos que redobraremos a desconfiança e o abandono nos quais foram atirados, sem qualquer tipo de suporte do Estado, ou de quem quer que seja.

Se, por outro lado, reconhecemos que há no Catulé alguma atitude cognitiva que contraria a perspectiva dominante, abrimos espaço para pensar de outras formas. Nesse sentido, vale observar que há uma distinção básica entre o caso dos índios Ramkokamckra-Canela e o ocorrido no Catulé: enquanto o primeiro se assemelha à retomada de um rito ou culto que já teria ocorrido algumas vezes, o que ocorre no Catulé parece obedecer não a uma lógica ritual, mas seguindo uma estratégia da imaginação dinâmica, estratégia do improviso.

Cunha encerra o mesmo ensaio com a seguinte reflexão:

Se o agente-motor desses movimentos é, inegavelmente, a situação de desigualdade vivida, é, no entanto, porque eles satisfazem exigências intelectuais, porque permitem compreender que duraram sob uma forma que pouco mudou em um século.

‍O fenômeno político-religioso do Catulé: assim grafando, acreditamos nos alinhar à visão de Cunha, mas também, ao que parece, a Castaldi, Queiroz e Lucena, segundo a qual é possível adotar uma postura não-etnocêntrica ao perceber o ocorrido, qual seja, abstendo-nos de atribuir fanatismo, irracionalidade e ilogicidade a seus participantes, sem considerar as condições opressivas sob as quais viviam.

3. Transição da Narrativa Antropológica para a Narrativa Dramática

A narrativa de Carlo Castaldi, dois anos após o ocorrido, busca dar conta da dinâmica dos acontecimentos de forma tão realista, que não deixa de portar a atmosfera dramática dos grandes relatos antropológicos.

No ensaio dedicado ao fenômeno, intitulado “A aparição do demônio no Catulé” (1957), Castaldi se utiliza da descrição dos eventos para circunscrever um crescendo de atitudes aparentemente contraditórias, mediadas pelos preceitos e pela cosmologia da nova religião. É nesse contexto que se delineiam as condições para que o espancamento de uma mulher e de uma criança passem como eventos naturais para a comunidade:

“Estávamos no fim do culto” – narra um dos habitantes do Catulé “e todos estávamos dirigindo oração”. Maria dos Anjos estava cochilando, ajoelhada na soleira da porta e “não dirigiu”. Artuliana (irmã de Joaquim) disse que “era o Satanás que estava empatando” e, de repente, Joaquim pulou sobre a dos Anjos e começou a bater nela “para expulsar o Satanás”. Esse segundo ato de violência de Joaquim tampouco encontrou censura. Onofre e os demais aceitaram sem comentários; não só o ato, mas a sua justificação: “bati nela para expulsar Satanás”. Satanás era, pois, para todos, uma realidade tão plausível que nem sequer se punha em dúvida. Assim como se considerava uma possibilidade concreta cair vítima de suas tentações ou ser diretamente possuído por ele. Quando Joaquim soltou a moça, ela não fugiu; voltou para a casa dos B., onde morava, e foi dormir. Mal tinham começado a se dispersar quando Geraldo R. dos S. gritou que “Satanás aparecera no seu terreiro”. Todos correram para ver e ele indicou um pedaço de rapadura, dizendo que surgira misteriosamente. Interrogado por nós sobre as razões que o induziram a pensar que a rapadura tivesse conotações demoníacas, não conseguiu explicá-las; e admitiu que podia ter sido roubada pelo gato e, depois, deixada no terreiro. Em todo o caso, naquela noite, após as tumultuosas experiências da reunião, depois que Maria dos Anjos fora acusada de ter o diabo no corpo, parece que era suficiente para Geraldo ver a rapadura num lugar fora do comum para atribuir a culpa ao demônio. Ninguém, além disso, achou absurda a afirmação de Geraldo; e tampouco acharam absurdo, logo depois, que Satanás saísse, como afirmou Joaquim, invisível a todos, exceto a ele, da rapadura, para entrar em Eva, filha de Maria. Joaquim começou a bater em Eva para expulsar o demônio, até que Artuliana declarou que ele saíra do corpo de Eva; a sua afirmação também foi aceita sem discussão”.

‍Natural que, diante de um acontecimento tão radical, plástico em suas consequências, houvesse algum interesse entre dramaturgos e cineastas, a julgar pela efervescência, à época, dos temas que nele convergem: expropriação violenta de terras, relação injusta entre patrão e empregados, fanatismo religioso e messianismo orbitavam o conjunto de mazelas em relação às quais se orientariam movimentos de classe média, devotados não só ao combate das desigualdades sociais, como também à elaboração de um pensamento acerca da autenticidade da cultura popular e das noções paternalistas que orbitam o nacional-popular.

Entre esses movimentos culturais se pode elencar iniciativas e atividades que parecem se associar na contradição; isto é, por mais dissensos que alimentem em suas fileiras, partilham de condições materiais e ideológicas muito semelhantes. Além de, ao contrário do povo a quem se referem, participem ativamente nos circuitos culturais urbanos.

Iniciado em 1962, no então Estado da Guanabara (hoje, Estado do Rio de Janeiro), o Centro Popular de Cultura (CPC) foi fundado por um grupo de intelectuais de esquerda: o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha; o cineasta Leon Hirszman e o sociólogo Carlos Estevam Martins — em parceria com a União Nacional dos Estudantes (UNE).

O objetivo era criar e divulgar uma “arte popular revolucionária”, tarefa que, a despeito de alguns filmes e discos importantes, revelou-se tão autoritária quanto o nacional-popular de cunho varguista, pois igualmente reguladora da expressão popular, igualmente autoritária em relacioná-la a um projeto de País que, contraditoriamente, nega cidadania a esse “popular”.

O Teatro do Oprimido, de Augusto Boal e, mais tarde, o Cinema Novo, retomariam algumas dessas questões em chaves diversas, mas conservando, à vontade, o ato de legislar sobre uma população extremamente fragmentária, rica em perspectivas cosmológicas e materiais, mas dispersa pelos rincões da miséria e da violência brasileiras.

Ambos — CPC e Cinema Novo — se preocupavam com a possibilidade de assimilação formal a ser realizada por pessoas, indivíduos e grupamentos humanos que conheciam apenas por experiência indireta.

O que chama a atenção na singularidade do Catulé é que mal se encaixa às linhas de força que compõem as contradições e cismas acerca das características do nacional-popular. Ele se encaixa, mal e porcamente, em uma perspectiva pela luta democrática e a denúncia da opressão popular, agravadas pelo Golpe de 1964. Não produz a harmonia conscienciosa com que os estudiosos atribuem, mesmo com as melhores das intenções, uma sorte de irracionalidade às expressões da religião popular. Nesse tipo de interpretação, haveria uma causalidade direta entre mito e ação — e no Catulé, tudo se dá, não como rito, mas seguindo, como já foi dito, uma estratégia do improviso. \

Em 1963, o poeta e dramaturgo Jorge Andrade redige uma versão dramática, batizada como Vereda da Salvação, narrando os fatos ali ocorridos, com ênfase na vulgata marxista que se plasma em visões negativas do trânsito entre religião e política — tema que, a essa altura, se encontrava em voga por dentro do Cinema Novo, através de filmes como Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍Para redigir sua adaptação teatral do episódio no Catulé, Andrade tomou como base os estudos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz, publicados no ano de 1957, no livro Estudos de Sociologia e História, contendo artigos de Carlos Castaldi e Eunice Ribeiro. Segundo Queiroz, “o dramaturgo modificou alguns detalhes do acontecimento, embora tenha se mantido relativamente muito fiel ao contexto político e de exaltação mística, assim como no enfoque do papel das duas lideranças do grupo, alterando algumas relações de parentesco e o desfecho trágico do evento”.

Em suma, a forma como o episódio no Catulé chegará ao Teatro e ao Cinema, encontra proximidade, se não em termos de forma e abordagem, temática com o Teatro de Jorge Andrade, Dias Gomes e Gianfrancesco Guarnieri; e com o Cinema Novo, de Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha.

4. Filme: performance e hierofania

‍Duarte acreditava que Vereda da Salvação era o seu melhor trabalho, mas o filme não obteve aprovação nem do público, nem da crítica.

Uma possibilidade para tamanha indisposição é evidente: não agrada aos militares e conservadores, pela visão escabrosa do conflito de terras. Não agrada à esquerda, pela perspectiva rasa dos problemas. Não agrada também ao Cinema Novo, sobretudo a Glauber Rocha, pela utilização rasa da forma cinematográfica e por questões que extrapolam debates acerca da forma do filme.

Aos olhos dos jovens do novo Movimento, Duarte representava o cinema industrial paulista. Após vencer a Palma de Ouro no Festival de Cannes 1962, com sua visão cinematográfica de O Pagador de Promessas, a desconfiança sobre o caráter rasteiro de seus filmes acaba por ganhar corpo através de textos e declarações dos cinemanovistas.

Glauber vai mais longe e atribui a Jorge Andrade o epíteto de “Shakespeare do café paulista”, pois, segundo ele, Andrade “adota a metodologia shakespeareana para teatralizar a mitologia produzida pela História econômica do café paulista.”

Não seria exagero afirmar que a estrutura de Vereda da Salvação (a peça), se espelha na composição do filme dirigido por Anselmo Duarte, dois anos depois. E, como tal, a forma de expressão do filme, tão acurada do ponto de vista do desejo cinematográfico, não se revelou com a mesma consistência com que se opuseram, posteriormente, as visões do Cinema Novo.

O filme inicia com a apresentação do espaço: um travelling que apresenta a floresta e a clareira. A câmera se aproxima e lá vemos os novos meeiros sendo abençoados pelos novos capatazes. Não há como não perceber uma certa naturalização do drama real, embutido na paisagem. A viola caipira, como um alaúde medieval, sublinha um sentimento de melancolia.

Aos poucos, adentramos à vila e ao seu dia a dia. Um pilão, uma prateleira, atividade laboral, escassez. Uma narrativa em off explica o processo: “Não havia dinheiro pra cercar as terras e acabamos cercados”.

Corta para uma cena de sexo, as crianças bisbilhotam... A alegria das crianças no lago permite entrever ainda alguma liberdade corporal. Ela contrasta, porém, com o diálogo que se desenrola entre o casal que trama, às escondidas, seu próprio casamento.

Todos os sinais da transição das crenças são fornecidos nos primeiros minutos de filme: a nova condição social e religiosa, bem como a transição para uma moral mais rigorosa sobre o comportamento. O filme introduz uma atmosfera de contradição e iminência.

A profundidade de campo informa uma coletividade. O discurso de Onofre, que propaga a nova religião, encontra uma população fragilizada, cuja imaginação começa a dar forma progressiva a uma mudança de comportamento.

Na discussão entre Joaquim e Manuel, acerca da vida de Maria, sua esposa, um plano breve mostra a mulher que, tomada de ódio, atira a palha do milho na fogueira. A narrativa parece se apegar a uma escalada de cobranças mútuas, saturando as relações e criando centros de poder. O plano contínuo descreve um enquadramento plongée que se acentua a ponto de enquadrar quase 90 graus.

A câmera retorna e revela a comunidade: Manuel se destaca através da performance corporal de Raul Cortez. Aos poucos, a aldeia ingressa em seus lares e a figura de Joaquim resta, solitária, no centro da aldeia, cravejada pelos olhares da população. A tensão preenche toda a atmosfera.

“Você não manda mais. É Deus quem manda agora”.

Sob a pressão da esposa, que recusa o radicalismo de comportamento preconizado pelo Advento da Promessa, Manuel desabafa: “Estão apurando a igreja de Deus”.

Durante um duro período de jejum, a Semana das Penitências, as crianças querem comer e, quando arriscam beliscar um alimento, apanham. O som das crianças, as mães embalando seus bebês, configuram o aterrador sinal de um descompasso entre a fome real e as necessidades cognitivas trazidas pelo jejum místico.

O impacto de um alto contingente de habitantes improdutivos vem somar-se ao peso dos novos fiéis que, no processo de transição religiosa, se ausentam do trabalho.

Maria se irrita com o comportamento exaltado de Joaquim e dispara:

“Não tem mulher, nem filho! Não planta a roça grande, quer mandar!”.

A influência de Joaquim sobre a população cresce, à medida em que a reputação de Manuel se deteriora.

Joaquim ouve sons estranhos, marcadores de rompantes alucinatórios. A performance corporal de Raul Cortez funciona como estopim do surto coletivo. Leva as mãos à cabeça, os habitantes circundam sua performance. Joaquim rasteja, a câmera o enquadra de cima, em 90 graus. Aos poucos, seu corpo, se enverga e ele grita: “Tô ficando leve como as penas!”

Subitamente, a câmera se afasta e começa a se movimentar de maneira circular, embalada pelos sons eletrônicos. Seria a representação encontrada por Duarte para criar a visão de um delírio místico e da forma como ele projeta sua força sobre a coletividade. A câmera, no entanto, parece mais procurar o registro cinematográfico de uma performance teatral.

Cortez incita o coletivo usando uma performance hierofânica, cujo ápice talvez seja o assassinato do primeiro bebê. Ele atira a criança na árvore. Corte seco para um grupo de crianças chorando. O surto de Joaquim se espalha pela comunidade. A mãe de Joaquim, Dolores (Lélia Abramo), surta e se joga ao chão, pedindo perdão.

Uma tensão subsiste em Vereda da Salvação entre mise-en-scène e performance: Raul Cortez e Lélia Abramo, Cortez e o coletivo, dança e contradança entre câmera e personagens.

Não se trata, portanto, de uma atenção específica à forma do filme, mas de um hibridismo da forma, que ressalta traços de performance teatralizada em relação a uma estranha coreografia de camera: planos contínuos, profundidade de campo capaz de revelar o espaço da aldeia, enquadramentos estranhos, justamente nos momentos em que a consciência parece abraçar um espaço de dilaceramento místico.

A cópia disponível não permite perceber o trabalho de Ricardo Aronovich, renomado fotógrafo argentino que trabahou com Ruy Guerra e Raoul Ruiz. Mas é possível perceber uma luminosidade exacerbada na clareira do Catulé. Mais do que tornar mais visível a dimensão plástica da pantomima hierofânica, essa luminosidade parece distorcer corpos, roupas e o fundo que engloba os personagens.

O mesmo se pode dizer do tratamento sonoro, combinando viola sertaneja com sons de sintetizadores, que parecem multiplicar a sensação de desorientação e fadiga:

Pela primeira vez, foi usada a viola sertaneja, cujo som se assemelha ao do alaúde, que é um instrumento medieval. E eu não fiquei só na viola tradicional. Acionei umas descargas eletrônicas para tornar mais fortes alguns momentos de alucinação. Antecipei muita coisa que se tornou frequente, depois.

‍O que parece interessar a Duarte não é tanto um debate acerca do nacional-popular na perspectiva das implicações políticas dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil – como ocorre, um ano antes, em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ao contrário, Duarte parece se interessar mais pela singularidade do acontecimento. Sua ferramenta mais evidente é a extração dos efeitos dramáticos e cinematográficos da performance hierofânica, protagonizada, sobretudo, por Raul Cortez.

Como afirma Lucena, o filme é constituído por “fragmentos representativos de sequências que julgo chaves para o entendimento dessa performance ritual que incorpora uma estética ou percepção da violência no sagrado”.

A grua sobe e desce, em função dessa performance, assim como os enquadramentos, pouco comuns para o Cinema Brasileiro da época. Os atores estão contracenando com a camera, de tal maneira que ocorre uma simbiose estranha e improvável entre Cinema e Teatro.

Consciente do trabalho concentrado não sobre a forma do filme, Duarte comenta a mobilidade da câmera:

Quando fiz o Vereda tinha uma consciência mais clara do que queria fazer. Usei não os erros do Pagador, mas aquilo que podia ser discutido no outro filme. Fiz, de certa forma, o Vereda contra o Pagador. Achava que teria de ser um filme mais radical, mais artístico, sem lugares comuns. Você pode ver o Vereda e vai chegar à conclusão de que não há qualquer enquadramento de plano e contraplano. Hoje em dia, fala-se muito em plano-sequência e coisa e tal. As tomadas de Vereda são inteiras e a câmera se movimenta em torno do personagem como o personagem se movimenta em torno da câmera, evitando os planos e contraplanos tão comuns na linguagem cinematográfica

‍Se Duarte quis, de fato, parecer mais cinemanovista do que qualquer outro diretor do Cinema Novo, se esse desejo se encontrava no fundo do seu projeto pessoal, entendo isso como uma questão menor, subjetiva e anedótica. Ainda que se deva notar a forma, um tanto ou quanto desajeitada, com que Duarte descreve a seleção do elenco:

Peguei autênticos caboclos, homens e mulheres que tirei da fazenda, do jeito que estavam, e os coloquei diante da câmera, fazendo com que os atores se vestissem da mesma maneira. Essa identificação entre povo e atores já havia sido tentada, por mim, com ótimo resultado, nas cenas em que a multidão interage com Zé do Burro em O Pagador

‍É possível, sim, contudo, perceber alguns dos “ingredientes” da Estética da Fome, ainda que esses ingredientes não sustentem a visão de fundo do referido manifesto — qual seja, fundar uma forma cinematográfica revolucionária, capaz de alçar o povo a um delírio místico-revolucionário, tão alucinatório como a fome.

Por sua vez, o filme dirigido por Duarte toma, como elemento estrutural, uma percepção limitada da crítica de esquerda ao nacional-popular, atravessada, de maneira aparentemente inconsciente, por um paternalismo de traços eurocêntricos. Segundo essa visão, afirma-se que, desprovida das condições materiais para a superação da miséria e da desigualdade, aquela comunidade, reduzida a uma representação, se deixa capturar pelo fanatismo religioso e acaba como que aniquilada pela superestrutura.

Acerca, por exemplo, de uma caracterização mais consequente do milenarismo e do messianismo, se pode extrair desses fenômenos um elemento político que, naquele momento, alocaria o filme de Duarte ao lado de uma reflexão paternalista sobre o povo e de sua religião.

A oposição entre o filme de Anselmo Duarte e o Cinema Novo não era exatamente oposição, do ponto de vista de uma interpretação das questões que orbitavam ao redor do nacional-popular.

Podemos entrever alguns pontos de disputa na definição do Cinema, segundo Duarte: “Compenetrado na minha condição de cineasta vencedor da Palma de Ouro, eu acreditava, como acredito até hoje, que a receita do sucesso está em dar aos filmes um sentido humano, dentro de formas narrativas nacionais”.

5. Terra e Transe

‍Muito além de um debate sobre a forma do filme, o problema ainda é a potência (ou não) de uma figuração específica, de uma ideia unívoca da noção de “povo” e “popular”. Face à opressão de uma estrutura oligárquica, essas populações acabam, de alguma forma, sendo obrigados a criar meios para resistir e expressar sua necessidade de superação. A intensificação do padrão de produção agrária impôs uma vida nômade a povos que, por muito tempo, buscaram fixar-se aqui e ali.

Há, contudo, entre Duarte e o Cinema Novo, um elemento que os separa, radicalmente.

Para Glauber, “mais fortes são os poderes do povo” com suas mil visões cosmológicas; e, por isso, só por isso, a terra entra em transe. Isto é, não apenas por fome e desespero, também pela potência própria da imaginação. E das armas. O Sebastianismo da vitória, da encenação dos conflitos, do triunfo final.

O povo em Duarte, porém, falava outra língua:

Meu filho pode ser demônio, mas não por pecado nosso; por pecado do mundo. O pior demônio é essa ruindade que fizeram da vida da gente. Joaquim pensa que é Cristo. Pois que morra assim. Essa alegria, ninguém mais pode tirar dele.

‍A frase redigida por Jorge Andrade, reproduzida ipsis litteris pela atriz Lélia Abramo no filme, pode ser lida na chave das representações correntes do povo, embutidas nos circuitos de legitimação e depuração cultural. Se o nacional-popular se distingue pela preocupação autoritária em legislar sobre o regime cognitivo e a práxis do complexo afroameríndio, que se distribui fragmentariamente por todo o território, a frase em questão fornece a senha para revelar seus mais recônditos anseios, sua visão externa ao objeto que pretende representar.

Nesse sentido, é possível avaliar a aparente contradição entre os filmes sociais de Anselmo Duarte e o Cinema Novo, a partir de uma oposição entre o Cinema Novo e o CPC.

O papel de Durvalina, brilhantemente desempenhado por Lélia Abramo, a mãe de Manuel, encarna a voz simultânea de uma consciência e de uma autoconsciência. Ora, esse procedimento escancara a inclinação tanto do CPC, como de Duarte e do Cinema Novo, de projetar não somente palavras na boca do povo, mas inçá-la com os ditames teóricos do constructo revolucionário, preparando no filme o processo que se deseja na realidade concreta.

A personagem de Lélia Abramo manifesta a consciência de que, se há pecado (e, para ela, há), não se pode atribuir à comunidade, mas aos agentes que a empurraram para aquela situação de precariedade material e submissão política; por fim, a autoconsciência de que, se há religião capaz de salvá-la, em todo caso, não salvará o seu filho de um destino trágico, selado pelas mãos do poder vigente.

‍As visões cepecistas, assim, encarnam o desejo de transformar a condição e a consciência do povo — em outras palavras, torná-lo capaz de racionalizar sua própria condição de povo explorado e abandonado pelo Brasil Grande, e, assim, encetar o furor revolucionário.

A racionalidade, signo da autoridade que repõe ao intelectual latino-americano a missão de construir um país, é, por sua vez, imposta às formas cognitivas de um nacional-popular sobre o qual ele conhece por idealização, por “ouvir dizer”. É, contudo, na equivocidade do fragmento, e não na integralidade do mito nacional, que este nacional-popular real e concreto parece driblar tanto as representações do CPC quanto as do Cinema Novo.

As evidentes divergências entre os ditames que orientavam as práticas no Centro Popular de Cultura e no Cinema Novo extravasavam o debate relativo às oscilações entre aspectos libertários e autoritários do nacional-popular e de sua crítica. Nesse caso, convém atentar para o estatuto do debate acerca da forma nas representações da expressão “popular”, tal como se afiguravam nas produções da Atlântida e da Vera Cruz: “a linguagem que se comunica com o povo”, como se pode ler no manifesto do CPC —, contrasta com a concepção de linguagem e forma imanente às aspirações do Cinema Novo.

De fato, a despeito de experiências pregressas, como os filmes de Nelson Pereira dos Santos e Linduarte Noronha, o Cinema Novo encetava uma pesquisa formal que se pretendia, ao mesmo tempo, estética e revolucionária, comunicando, ao mesmo tempo, o anúncio de uma renovação, anunciando também a ampliação da comunicação direta com o que acreditavam ou intuíam ser o povo.

“Os rapazes do Cinema Novo não querem compreender que, para falar com o povo, é preciso usar uma linguagem que o povo entenda” — afirma Carlos Estevam Martins, em A Questão da Cultura Popular, tipo de raciocínio que se espelhará em algumas das mais conhecidas formulações de um crítico como Jean-Claude Bernardet.

Tanto o CPC como o Cinema Novo nutriam a crença, cada um à sua maneira, de que há uma forma unívoca do nacional-popular encarnada em uma experiência concreta do povo: o povo-bilheteria das cidades, o povo-folclore dos rincões de pobreza e as demais reduções do povo a uma função, se não ideológica, ao menos idealizada.

De fato, o autoritarismo do Nacional-Popular se exprimia nos dois pólos, a reboque, talvez, da própria condição material dos envolvidos. Mas o fato é que, entre as visões do cinema popular de Anselmo Duarte — que vai da “chanchada” em Absolutamente Certo até a construção de O Pagador de Promessas — e da pesquisa formal-revolucionária encetada por Glauber Rocha em Deus e o Diabo e Terra em Transe, há uma distinção crucial, se não de formulação, relativa a uma expectativa que é constituinte do intelectual latino-americano de esquerda: a necessidade de situar sua atuação no campo do indispensável, seja para afirmar ou negar a potência, a esta altura equívoca, do nacional-popular. Glauber alçava-se à posição de autor e arauto, intérprete do mundo, interventor subversivo, enquanto Duarte desejava encarnar o típico cineasta hiper-ativo da Hollywood industrial dos 1940.

É justamente o caráter evasivo, pouco racional e e nada experimental dos filmes de Duarte que vai levar Glauber a atribuir a eles uma influência nefasta:

O Pagador de Promessas desenvolve a mais perigosa tendência do Cinema Brasileiro: (…) premiados e rentáveis, esses filmes divulgam ideias nacionalistas com soluções evasivas; impõem um espírito de produção, envolvem as massas com esses temas, dominam as elites indecisas, prendem inocentes úteis e são facilmente utilizados pelas forças reacionárias. que encontram, nesse tipo de nacionalismo pseudo revolucionário, uma boa válvula de escape.

‍Duarte busca explicar sua abordagem:

“Podia-se ver em Vereda um retrato aterrador do Brasil” — declara Anselmo Duarte, em depoimento. Se seu filme foi acusado de “fazer parecer Cinema Novo”, isso ocorre porque, em algum momento, o sucesso de Duarte, a forma e a abordagem de seus filmes, não era reconhecida por Glauber de maneira a torná-lo uma expressão “cinemanovista”.

‍A própria classe média a quem Vereda foi endereçado se manteve nos arredores de uma concepção limitada acerca do nacional-popular; tanto os pouquíssimos, que admitiam qualidades no filme, quanto a maioria de seus detratores. Duarte, que considerava que “a geração do Glauber praticou o pior Cinema da História do Brasil”, se defendeu em depoimento:‍

Outro questionamento, que buscarei responder logo adiante, dirige-se à recepção negativa, tanto do público, quanto da crítica na época, para a obra Veredas da Salvação, seja na exibição do filme, seja em sua encenação teatral e que, de alguma forma, revela um efeito de incômodo sobre os espectadores, construído na dimensão ritual ficcionalizada. A época do contexto de estreia do espetáculo e do filme, era a do Golpe Militar de 1964, e houve um mal-estar, tanto da Direita, que se incomodou com o conteúdo de denúncia da situação camponesa, quanto da Esquerda, que acusou a obra como mistificadora e que apresentou a alienação mística como a única saída para a luta de classes.

‍Há, porém, uma segunda distinção crucial. Vereda da Salvação se revela mais como um olhar piedoso, o Sebastianismo da espera e da esperança. Acerca de O Pagador de Promessas, Glauber já havia escrito em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Excita o tempo todo: não provoca a menor reflexão. (…) a exaltação é puramente sensual”. Ao contrário, Glauber deseja captar a potência expressiva do povo, aliando-a à emergência de um pensamento, de uma organização cognitiva capaz de produzir algum grau de ação disruptiva. No Terra em Transe, a potência místico-religiosa dos movimentos messiânicos e milenaristas instauram um campo filosófico capaz de encenar outras expressões do mito. A superação é o fio condutor de sua visão do Messianismo, seja através do esgarçamento das relações, da encenação concreta de uma superação; da superação não só do inimigo opressor, como também da ordem social que submete os indivíduos a uma vida de agonia e desproporção material. Glauber enxerga esses movimentos, geralmente tratados como fanatismo piedoso ou crítico, em sua dimensão potencial disruptiva.

Em Vereda da Salvação, peça e filme, a comunidade é como que capturada pela lógica eurocêntrica do fanatismo, que só admite as razões respaldadas em uma ordem lógica e científica. Para Glauber, no encontro entre o Mito e a Ação, há um poder disruptivo. As comunidades acometidas pelo surto político-religioso se utilizam desse trânsito, entre o delírio e a ação, como uma ferramenta para, nas palavras de Manuela Carneiro da Cunha, “esboçar instituições” — instituições capazes de comportar e possibilitar seus modos de vida.

Imediatamente me vem à mente o filme Os Mestres Loucos, de Jean Rouch, que registra o ritual Hauka, cujo procedimento é encenar, sob efeito do transe e seguindo um roteiro dramático, uma espécie de reviravolta da Ordem Social.Como os habitantes do Catulé, os participantes do ritual Hauka mudam seus nomes e se transformam em agentes da opressão: militares norte-americanos, médicos, engenheiros… É porque, sob o efeito do transe, as encenações místico-religiosas têm um poder político de encetar uma relação crítica com o poder.

1. Agradecemos a Luísa Valentini e Ewerton Belico pelas dicas e pela leitura atenciosa do texto.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

“O deus de ontem não é o deus de hoje?”

1. A Narrativa do Catulé

Antes de adentrarmos no universo histórico, dramático e cinematográfico que circunscreve o filme Vereda da Salvação (1965), iniciaremos este ensaio com a narrativa e a análise do episódio conhecido na historiografia como “A aparição do demônio no Catulé”.1

Sua função é preparar o terreno para um mergulho mais consequente no filme dirigido, em 1965, por Anselmo Duarte, e inspirado na peça escrita pelo dramaturgo e escritor paulistano Jorge Andrade. Este, por sua vez, se inspirou nos relatos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz (e outros), no livro Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), no qual se encontra “A aparição do demônio no Catulé”, escrito pelo antropólogo italiano Carlo Castaldi.

Acreditamos, assim, adquirir as melhores condições para extrair elementos desse episódio  assimilado pelo campo das artes dramáticas e do cinema, particularmente naquilo que ele reverbera e, eventualmente, contradiz: elementos relativos a uma atmosfera de debates em torno da questão do nacional-popular.

Recorremos às referências que nos foram emprestadas pelas narrativas de Castaldi e do próprio Duarte, como também por relatos e análises encetadas por Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009) e Fabiano Lucena (2017), tanto para narrar os fatos, quanto para interpretá-los.

Convém, também, justificar a necessidade de indicar algumas características contextuais do episódio em questão.

Na chave das peculiaridades históricas, observa-se um contexto atravessado pelo arcaísmo politico-rural, pelo militarismo, por uma mudança radical do padrão agrário, marcado pela internacionalização forçada da economia, o que leva a um doloroso processo de rearranjo da geopolítica do campo, com vastos territórios marcados pela expropriação forçada. No contexto específico, o episódio foi protagonizado por pequenos proprietários expropriados que, convertendo-se forçosamente a meeiros e desprovidos das técnicas adequadas para lidar com a nova localidade, passam a enfrentar os desafios de uma geopolítica econômica extremamente desfavorável.

Simultaneamente, tomando o ponto de vista interno ao da comunidade, observa-se também um processo de transição da crença desses indivíduos que, ao mesmo tempo em que são desapropriados, migraram do típico catolicismo rústico-caipira para a Igreja Adventista da Promessa, a primeira igreja evangélica pentecostal e sabatista brasileira.

Impõe-se, por fim, alguma reflexão acerca das distinções e continuidades entre Milenarismo, Messianismo e, particularmente, no episódio em questão, a acomodação desses termos a um território que passa a receber, de forma orgânica e consistente, as influências do protestantismo norte-americano.

Passemos, então, à narrativa.

Em uma clareira na Floresta, denominada Catulé, localizada na Fazenda São João do Mata, encontrava-se uma capoeira habitada por uma comunidade formada por 44 indivíduos. Segundo consta, “pessoas de cor”, em sua maioria analfabetas, ligadas por laços de parentesco, amizade e compadrio. Essa capoeira se situava em Minas Gerais, no município de Malacacheta, no Vale do Mucuri, proximidades do vale do Rio Jequitinhonha, microrregião de Teófilo Otoni.

Descrito por estudiosos como um “movimento político-religioso (…) caracterizado por uma feição messiânico-milenarista”, este episódio parece se encaixar na descrição do conjunto de fenômenos de resistência e reação, organizadas por comunidades tradicionais contra as precárias condições geradas pela modernização forçada.

Isso ocorre em um país que perseverava, por um lado, na conservação do padrão produtivo, associado a dinâmicas patrimonialistas e escravocratas; e, em paralelo, se lançava em um processo limitado de Industrialização. É nesse contexto de fundo que se dá a aparição do “Demônio do Catulé”.

Era o mês de abril do ano de 1955 quando…

Trabalhadores-parceiros (…) tomados de forte exaltação místico-religiosa, transformaram-se nos principais protagonistas de um drama social fadado a permanecer, nos meios acadêmicos, mais esquecido do que citado sob o título de “A Aparição do Demônio no Catulé”. Parceiros recém-convertidos à Igreja Adventista da Promessa, nossos personagens envolveram-se num enredo de cenas trágicas: sacrificaram quatro de suas crianças, mataram alguns de seus cães e gatos e perderam dois de seus homens adultos, abatidos pelos soldados que se dirigiram à Grota do Catulé, em diligência policial para prender os “fanáticos” – tudo isso em meio a acusações internas de possessão demoníaca e espancamentos de crianças e adultos para conjurar o demônio e “apurar a Igreja de Deus. (Queiroz, 2008)

Convém salientar, na equação dos relatos, a observação acerca da situação material desses personagens.

Em primeiro lugar, diga-se que eles foram desapropriados de suas terras, reservadas à especulação fundiária, a esteio da valorização da região em virtude da construção da Rodovia Rio-Bahia. Some-se a isso, como afirma Queiroz, o fato de que, na transição para as novas terras, tornavam-se suscetíveis ao peso demasiado dos indivíduos improdutivos, na sua maioria crianças, que não serviam como força de trabalho, ou só a desempenhavam pela metade:

…pequenos proprietários ou posseiros, privados de suas terras, obrigaram-se a aceitar a condição de trabalhadores-parceiros, moradores “de favor” na propriedade rural de um grande fazendeiro. Nessa nova condição de vida, suas antigas técnicas materiais e simbólicas de ajuste ao ambiente revelaram-se progressivamente inoperantes. Os meios de vida, já mínimos na vigência do sistema caipira tradicional, tornaram-se para eles, a partir de então, cada vez mais restritivos daquelas condições do modo rústico de existência. (Queiroz, 2008)

Segundo Lucena (2017), a argamassa comunitária do Catulé se orientava em torno da articulação entre “uma lógica embasada no sistema caipira tradicional, primariamente referendada pelo catolicismo rústico patriarcal e na identidade compartilhada pela expropriação das terras”.

Os habitantes do Catulé passaram, subitamente, da situação de pequenos proprietários a meeiros, obrigados a dividir a produção com o proprietário, fato que, provavelmente, incide traumaticamente sobre suas vidas.

Como observa Lucena, deu-se uma…

...rivalidade católicos versus protestantes diante da vizinhança, quanto no quesito da sua (re)produção material, explicitada na hostilidade que desencadeou o deslocamento no processo de produção, da passagem de pequenos produtores para a subordinação a um proprietário e à condição de proletarização, o grupo enfrentava dissidências internas relativas à distribuição do trabalho e das terras e no quesito religioso.

Destituídos de técnicas capazes de revirar a região que lhes foi possível ocupar — segundo Castaldi, “veio gradativamente a faltar o equilíbrio entre a natureza do lugar e as técnicas de que o homem dispunha para afrontá-la” — esses mesmos habitantes converteram-se ao Adventismo da Promessa.

Talvez seja essa a característica que torna o fenômeno político-religioso do Catulé um caso particularmente excepcional dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil: a cosmovisão religiosa neopentecostal, que lhe serviu de motor e fundamento para a ação.

Em um contexto marcado pelos prejuízos materiais e psicológicos, decorrentes da remoção, a comunidade recebe a ação de missionários da Igreja Adventista da Promessa, quando dois pastores visitam a área, em 1954, com o objetivo de encaminhar os procedimentos litúrgicos e orientar os grupos adventistas que, àquela época, se encontravam em formação.

As características abaixo tornam o episódio ainda mais singular, pois…

Os Adventistas da Promessa retiveram em suas doutrinas tanto a importância da segunda vinda de Cristo quanto a crença no Milênio, ‘fazendo do restante da escatologia adventista parte de seus ensinamentos’. Dessa história, se conclui que o Adventismo da Promessa é uma versão adaptada do Adventismo do Sétimo Dia aos moldes pentecostais, ramo cristão surgido nos Estados Unidos, no início do século XX. (…): “os ‘irmãos’ deviam tratar-se com o máximo de respeito; qualquer discussão era um pecado que exigia um perdão mútuo; também era pecado conversar sobre frivolidades. A moral sexual era bastante severa (…) donde se conclui que, para o Adventismo da Promessa, os mortos não vão para o céu, não há inferno nem purgatório, a ressurreição da carne é o único meio de retorno à vida e somente a Deus se reserve o atributo da imortalidade. Os mortos aguardam inconscientes em suas sepulturas até que sejam ressuscitados para o Juízo Final. Os crentes serão salvos e habitarão eternamente a mesma terra, porém renovada, “sem fadiga nem canseira”, enquanto os ímpios serão destruídos para a eternidade. ‘No plano do Pai eterno, não há, pois, meio-termo’.

‍Após a remoção, ao mesmo tempo em que se convertiam a uma nova crença, a comunidade também atravessava uma encarniçada disputa de lideranças, que espelhava o embate entre o Catolicismo – que marcava o sistema tradicional anterior, com as dificuldades impostas pela nova ordem. Como observa Castaldi, “as alianças baseadas em vínculos familiais são substituídas pela comunhão de seita”.

O ocorrido se desencadeoue em virtude de uma série de fatores, dentre os quais o desentendimento entre Manuel e Joaquim, seu genro, mostrando com clareza como a transição do Catolicismo para o Adventismo da Promessa havia modificado, decisivamente, as relações entre os membros do grupo.

De um lado, havia Manuel, responsável por intermediar as relações entre os camponeses e o proprietário das terras. De outro, Joaquim, jovem de 26 anos, solteiro, alfabetizado e recém-chegado ao núcleo. Aos poucos, Joaquim, leitor contumaz da Bíblia, revela a euforia típica dos líderes religiosos, capaz de desestabilizar a autoridade de Manuel.

2. Catulé como Fenômeno Político-Religioso

O episódio se manifesta em todas a sua complexidade quando identificamos a presença e as sutis diferenças entre Messianismo, Milenarismo e movimentos messiânico-milenaristas.

Segundo Lísias Nogueira Negrão — tomando como base as concepções de Maria Isaura Pereira de Queiroz — Messianismo e movimentos messiânicos…

...são necessariamente típico-ideais, no sentido de se referirem à realidade observável, mas não a reproduzirem ou se esgotarem — e isso mesmo no caso em que os autores entendam seus conceitos como tipos empíricos. Dessa forma, o primeiro diz respeito à crença em um Salvador – o próprio Deus ou um seu emissário –, e à expectativa de sua chegada, que porá fim à ordem presente, tida como iníqua ou opressiva, e instaurará uma nova era de Virtude e Justiça; o segundo se refere à atuação coletiva – por parte de um povo, em sua totalidade, ou de um segmento de porte variável de uma sociedade qualquer – no sentido de concretizar a nova ordem ansiada, sob a condução de um líder de virtudes carismáticas.

A concepção acima associa os movimentos messiânicos à Escatologia, embora possam existir movimentos milenaristas não-messiânicos, conduzidos por uma sucessão – ou pluralidade – de líderes guerreiros, assembleias de anciãos, virgens ou crianças inspiradoras etc. Por outro lado, podem faltar a movimentos caracteristicamente messiânicos concepções de um escathon final.

‍À crença no Quiliasma ou Milenarismo — a doutrina segundo a qual os predestinados, depois do julgamento final, ficariam ainda 1.000 anos na Terra, no gozo das maiores delícias — vinha se somar o Messianismo, espelhado no entusiasmo característico que brilhava através da figura de Manuel.

A contradição interna e os desafios que a nova região impunha, acirrava os ânimos e alimentava cada vez mais a imaginação. Hierofanias, espancamentos, glossolalia e assassinatos resultam num saldo macabro de sacrifícios de crianças e animais, espancamentos e sessões de possessão, dificilmente dissociados de alguma condição extática.

A lógica do mito e da ação no Catulé sugere que, mais do que a busca por um acabamento mítico (o Quiliasma, o Reino dos Céus), e antes mesmo de se submeterem a uma autoanulação niilista, através da atitude suicidária de eliminar crianças e animais, esse episódio revela o desespero em afrontar a ordem política injusta e as condições materiais precárias na qual viviam. “Todos os instintos que não se descarregam para fora se voltam para dentro — isto é o que chamo de interiorização do homem: é assim que no homem cresce o que depois se denomina sua "alma", escreve Nietzsche em Genealogia da Moral.

Terra em transe: hierofania, glossolalia, sacrifício… tudo parece concorrer para a hipótese de uma conjuração psico-coletiva. O episódio do Catulé parece extrapolar, em todos os seus sentidos, a condição de fenômeno relacionado ao fanatismo ou êxtase religioso, abarcando uma série de fatores em relação ao qual o ocorrido se coloca como uma espécie de resposta necessária, respaldada por uma necessidade de muitas ordens.

Primeiro, uma reação à necessidade de lidar, psíquica e materialmente, com a inexorável condição de expropriados, a oposição natural com o novo proprietário (que, como Joaquim, era católico), a redução da força de trabalho prefigurada no contingente de crianças, a precariedade das condições de vida, uma cosmologia composta por severas prescrições práticas e teóricas, voltadas para a purificação, ao qual se associava a necessidade de projeção e realização.

A linha reta que, supostamente, nos levaria do mito à desrazão, não nos fornece a medida adequada para perceber a especificidade desse episódio.

Em “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963”, ensaio acerca do movimento messiânico que sublevou os índios Ramkokamckra-Canela, no Estado do Maranhão, em 1963, a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha expõe as razões de seu ensaio:

“Meu intuito é mostrar que, enquanto esse culto é a contrapartida da estrutura social canela, o desenrolar das ações, tal como foi entendido pelos atores, refere-se dialeticamente a um mito: o da origem do homem branco, mito literalmente reencenado às avessas para o triunfo indígena e a derrocada final dos brancos. Para tanto, me situarei no nível das representações: será possível, desse modo, compreender a eficácia de um movimento messiânico que está fundado em categorias do pensamento canela e que satisfaz, em última análise, a exigências cognitivas”.

‍Nos rompantes e pantomimas que tomam o Catulé naquela Semana Santa, há alguma espécie de pensamento subjacente, de dificuldade cognitiva? Ou apenas uma ira irracional que justificaria a punição pelas leis do Estado?

Se não há lógica e razão, do ponto de vista dos homens brancos que comandam essas terras, vale perguntar como se haveria de tê-las diante de tanta injustiça e contradição? O diagnóstico que infere fanatismo ao Catulé não estaria oferecendo, às avessas e pela primeiríssima vez, os braços ausnetes da Lei e da Justiça? Negando-lhes, se não a racionalidade do ponto de vista eurocêntrico, um pensamento através do qual as ações se justificam, cremos que redobraremos a desconfiança e o abandono nos quais foram atirados, sem qualquer tipo de suporte do Estado, ou de quem quer que seja.

Se, por outro lado, reconhecemos que há no Catulé alguma atitude cognitiva que contraria a perspectiva dominante, abrimos espaço para pensar de outras formas. Nesse sentido, vale observar que há uma distinção básica entre o caso dos índios Ramkokamckra-Canela e o ocorrido no Catulé: enquanto o primeiro se assemelha à retomada de um rito ou culto que já teria ocorrido algumas vezes, o que ocorre no Catulé parece obedecer não a uma lógica ritual, mas seguindo uma estratégia da imaginação dinâmica, estratégia do improviso.

Cunha encerra o mesmo ensaio com a seguinte reflexão:

Se o agente-motor desses movimentos é, inegavelmente, a situação de desigualdade vivida, é, no entanto, porque eles satisfazem exigências intelectuais, porque permitem compreender que duraram sob uma forma que pouco mudou em um século.

‍O fenômeno político-religioso do Catulé: assim grafando, acreditamos nos alinhar à visão de Cunha, mas também, ao que parece, a Castaldi, Queiroz e Lucena, segundo a qual é possível adotar uma postura não-etnocêntrica ao perceber o ocorrido, qual seja, abstendo-nos de atribuir fanatismo, irracionalidade e ilogicidade a seus participantes, sem considerar as condições opressivas sob as quais viviam.

3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative

A narrativa de Carlo Castaldi, dois anos após o ocorrido, busca dar conta da dinâmica dos acontecimentos de forma tão realista, que não deixa de portar a atmosfera dramática dos grandes relatos antropológicos.

No ensaio dedicado ao fenômeno, intitulado “A aparição do demônio no Catulé” (1957), Castaldi se utiliza da descrição dos eventos para circunscrever um crescendo de atitudes aparentemente contraditórias, mediadas pelos preceitos e pela cosmologia da nova religião. É nesse contexto que se delineiam as condições para que o espancamento de uma mulher e de uma criança passem como eventos naturais para a comunidade:

“Estávamos no fim do culto” – narra um dos habitantes do Catulé “e todos estávamos dirigindo oração”. Maria dos Anjos estava cochilando, ajoelhada na soleira da porta e “não dirigiu”. Artuliana (irmã de Joaquim) disse que “era o Satanás que estava empatando” e, de repente, Joaquim pulou sobre a dos Anjos e começou a bater nela “para expulsar o Satanás”. Esse segundo ato de violência de Joaquim tampouco encontrou censura. Onofre e os demais aceitaram sem comentários; não só o ato, mas a sua justificação: “bati nela para expulsar Satanás”. Satanás era, pois, para todos, uma realidade tão plausível que nem sequer se punha em dúvida. Assim como se considerava uma possibilidade concreta cair vítima de suas tentações ou ser diretamente possuído por ele. Quando Joaquim soltou a moça, ela não fugiu; voltou para a casa dos B., onde morava, e foi dormir. Mal tinham começado a se dispersar quando Geraldo R. dos S. gritou que “Satanás aparecera no seu terreiro”. Todos correram para ver e ele indicou um pedaço de rapadura, dizendo que surgira misteriosamente. Interrogado por nós sobre as razões que o induziram a pensar que a rapadura tivesse conotações demoníacas, não conseguiu explicá-las; e admitiu que podia ter sido roubada pelo gato e, depois, deixada no terreiro. Em todo o caso, naquela noite, após as tumultuosas experiências da reunião, depois que Maria dos Anjos fora acusada de ter o diabo no corpo, parece que era suficiente para Geraldo ver a rapadura num lugar fora do comum para atribuir a culpa ao demônio. Ninguém, além disso, achou absurda a afirmação de Geraldo; e tampouco acharam absurdo, logo depois, que Satanás saísse, como afirmou Joaquim, invisível a todos, exceto a ele, da rapadura, para entrar em Eva, filha de Maria. Joaquim começou a bater em Eva para expulsar o demônio, até que Artuliana declarou que ele saíra do corpo de Eva; a sua afirmação também foi aceita sem discussão”.

‍Natural que, diante de um acontecimento tão radical, plástico em suas consequências, houvesse algum interesse entre dramaturgos e cineastas, a julgar pela efervescência, à época, dos temas que nele convergem: expropriação violenta de terras, relação injusta entre patrão e empregados, fanatismo religioso e messianismo orbitavam o conjunto de mazelas em relação às quais se orientariam movimentos de classe média, devotados não só ao combate das desigualdades sociais, como também à elaboração de um pensamento acerca da autenticidade da cultura popular e das noções paternalistas que orbitam o nacional-popular.

Entre esses movimentos culturais se pode elencar iniciativas e atividades que parecem se associar na contradição; isto é, por mais dissensos que alimentem em suas fileiras, partilham de condições materiais e ideológicas muito semelhantes. Além de, ao contrário do povo a quem se referem, participem ativamente nos circuitos culturais urbanos.

Iniciado em 1962, no então Estado da Guanabara (hoje, Estado do Rio de Janeiro), o Centro Popular de Cultura (CPC) foi fundado por um grupo de intelectuais de esquerda: o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha; o cineasta Leon Hirszman e o sociólogo Carlos Estevam Martins — em parceria com a União Nacional dos Estudantes (UNE).

O objetivo era criar e divulgar uma “arte popular revolucionária”, tarefa que, a despeito de alguns filmes e discos importantes, revelou-se tão autoritária quanto o nacional-popular de cunho varguista, pois igualmente reguladora da expressão popular, igualmente autoritária em relacioná-la a um projeto de País que, contraditoriamente, nega cidadania a esse “popular”.

O Teatro do Oprimido, de Augusto Boal e, mais tarde, o Cinema Novo, retomariam algumas dessas questões em chaves diversas, mas conservando, à vontade, o ato de legislar sobre uma população extremamente fragmentária, rica em perspectivas cosmológicas e materiais, mas dispersa pelos rincões da miséria e da violência brasileiras.

Ambos — CPC e Cinema Novo — se preocupavam com a possibilidade de assimilação formal a ser realizada por pessoas, indivíduos e grupamentos humanos que conheciam apenas por experiência indireta.

O que chama a atenção na singularidade do Catulé é que mal se encaixa às linhas de força que compõem as contradições e cismas acerca das características do nacional-popular. Ele se encaixa, mal e porcamente, em uma perspectiva pela luta democrática e a denúncia da opressão popular, agravadas pelo Golpe de 1964. Não produz a harmonia conscienciosa com que os estudiosos atribuem, mesmo com as melhores das intenções, uma sorte de irracionalidade às expressões da religião popular. Nesse tipo de interpretação, haveria uma causalidade direta entre mito e ação — e no Catulé, tudo se dá, não como rito, mas seguindo, como já foi dito, uma estratégia do improviso. \

Em 1963, o poeta e dramaturgo Jorge Andrade redige uma versão dramática, batizada como Vereda da Salvação, narrando os fatos ali ocorridos, com ênfase na vulgata marxista que se plasma em visões negativas do trânsito entre religião e política — tema que, a essa altura, se encontrava em voga por dentro do Cinema Novo, através de filmes como Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍Para redigir sua adaptação teatral do episódio no Catulé, Andrade tomou como base os estudos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz, publicados no ano de 1957, no livro Estudos de Sociologia e História, contendo artigos de Carlos Castaldi e Eunice Ribeiro. Segundo Queiroz, “o dramaturgo modificou alguns detalhes do acontecimento, embora tenha se mantido relativamente muito fiel ao contexto político e de exaltação mística, assim como no enfoque do papel das duas lideranças do grupo, alterando algumas relações de parentesco e o desfecho trágico do evento”.

Em suma, a forma como o episódio no Catulé chegará ao Teatro e ao Cinema, encontra proximidade, se não em termos de forma e abordagem, temática com o Teatro de Jorge Andrade, Dias Gomes e Gianfrancesco Guarnieri; e com o Cinema Novo, de Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha.

4. Filme: performance e hierofania

‍Duarte acreditava que Vereda da Salvação era o seu melhor trabalho, mas o filme não obteve aprovação nem do público, nem da crítica.

Uma possibilidade para tamanha indisposição é evidente: não agrada aos militares e conservadores, pela visão escabrosa do conflito de terras. Não agrada à esquerda, pela perspectiva rasa dos problemas. Não agrada também ao Cinema Novo, sobretudo a Glauber Rocha, pela utilização rasa da forma cinematográfica e por questões que extrapolam debates acerca da forma do filme.

Aos olhos dos jovens do novo Movimento, Duarte representava o cinema industrial paulista. Após vencer a Palma de Ouro no Festival de Cannes 1962, com sua visão cinematográfica de O Pagador de Promessas, a desconfiança sobre o caráter rasteiro de seus filmes acaba por ganhar corpo através de textos e declarações dos cinemanovistas.

Glauber vai mais longe e atribui a Jorge Andrade o epíteto de “Shakespeare do café paulista”, pois, segundo ele, Andrade “adota a metodologia shakespeareana para teatralizar a mitologia produzida pela História econômica do café paulista.”

Não seria exagero afirmar que a estrutura de Vereda da Salvação (a peça), se espelha na composição do filme dirigido por Anselmo Duarte, dois anos depois. E, como tal, a forma de expressão do filme, tão acurada do ponto de vista do desejo cinematográfico, não se revelou com a mesma consistência com que se opuseram, posteriormente, as visões do Cinema Novo.

O filme inicia com a apresentação do espaço: um travelling que apresenta a floresta e a clareira. A câmera se aproxima e lá vemos os novos meeiros sendo abençoados pelos novos capatazes. Não há como não perceber uma certa naturalização do drama real, embutido na paisagem. A viola caipira, como um alaúde medieval, sublinha um sentimento de melancolia.

Aos poucos, adentramos à vila e ao seu dia a dia. Um pilão, uma prateleira, atividade laboral, escassez. Uma narrativa em off explica o processo: “Não havia dinheiro pra cercar as terras e acabamos cercados”.

Corta para uma cena de sexo, as crianças bisbilhotam... A alegria das crianças no lago permite entrever ainda alguma liberdade corporal. Ela contrasta, porém, com o diálogo que se desenrola entre o casal que trama, às escondidas, seu próprio casamento.

Todos os sinais da transição das crenças são fornecidos nos primeiros minutos de filme: a nova condição social e religiosa, bem como a transição para uma moral mais rigorosa sobre o comportamento. O filme introduz uma atmosfera de contradição e iminência.

A profundidade de campo informa uma coletividade. O discurso de Onofre, que propaga a nova religião, encontra uma população fragilizada, cuja imaginação começa a dar forma progressiva a uma mudança de comportamento.

Na discussão entre Joaquim e Manuel, acerca da vida de Maria, sua esposa, um plano breve mostra a mulher que, tomada de ódio, atira a palha do milho na fogueira. A narrativa parece se apegar a uma escalada de cobranças mútuas, saturando as relações e criando centros de poder. O plano contínuo descreve um enquadramento plongée que se acentua a ponto de enquadrar quase 90 graus.

A câmera retorna e revela a comunidade: Manuel se destaca através da performance corporal de Raul Cortez. Aos poucos, a aldeia ingressa em seus lares e a figura de Joaquim resta, solitária, no centro da aldeia, cravejada pelos olhares da população. A tensão preenche toda a atmosfera.

“Você não manda mais. É Deus quem manda agora”.

Sob a pressão da esposa, que recusa o radicalismo de comportamento preconizado pelo Advento da Promessa, Manuel desabafa: “Estão apurando a igreja de Deus”.

Durante um duro período de jejum, a Semana das Penitências, as crianças querem comer e, quando arriscam beliscar um alimento, apanham. O som das crianças, as mães embalando seus bebês, configuram o aterrador sinal de um descompasso entre a fome real e as necessidades cognitivas trazidas pelo jejum místico.

O impacto de um alto contingente de habitantes improdutivos vem somar-se ao peso dos novos fiéis que, no processo de transição religiosa, se ausentam do trabalho.

Maria se irrita com o comportamento exaltado de Joaquim e dispara:

“Não tem mulher, nem filho! Não planta a roça grande, quer mandar!”.

A influência de Joaquim sobre a população cresce, à medida em que a reputação de Manuel se deteriora.

Joaquim ouve sons estranhos, marcadores de rompantes alucinatórios. A performance corporal de Raul Cortez funciona como estopim do surto coletivo. Leva as mãos à cabeça, os habitantes circundam sua performance. Joaquim rasteja, a câmera o enquadra de cima, em 90 graus. Aos poucos, seu corpo, se enverga e ele grita: “Tô ficando leve como as penas!”

Subitamente, a câmera se afasta e começa a se movimentar de maneira circular, embalada pelos sons eletrônicos. Seria a representação encontrada por Duarte para criar a visão de um delírio místico e da forma como ele projeta sua força sobre a coletividade. A câmera, no entanto, parece mais procurar o registro cinematográfico de uma performance teatral.

Cortez incita o coletivo usando uma performance hierofânica, cujo ápice talvez seja o assassinato do primeiro bebê. Ele atira a criança na árvore. Corte seco para um grupo de crianças chorando. O surto de Joaquim se espalha pela comunidade. A mãe de Joaquim, Dolores (Lélia Abramo), surta e se joga ao chão, pedindo perdão.

Uma tensão subsiste em Vereda da Salvação entre mise-en-scène e performance: Raul Cortez e Lélia Abramo, Cortez e o coletivo, dança e contradança entre câmera e personagens.

Não se trata, portanto, de uma atenção específica à forma do filme, mas de um hibridismo da forma, que ressalta traços de performance teatralizada em relação a uma estranha coreografia de camera: planos contínuos, profundidade de campo capaz de revelar o espaço da aldeia, enquadramentos estranhos, justamente nos momentos em que a consciência parece abraçar um espaço de dilaceramento místico.

A cópia disponível não permite perceber o trabalho de Ricardo Aronovich, renomado fotógrafo argentino que trabahou com Ruy Guerra e Raoul Ruiz. Mas é possível perceber uma luminosidade exacerbada na clareira do Catulé. Mais do que tornar mais visível a dimensão plástica da pantomima hierofânica, essa luminosidade parece distorcer corpos, roupas e o fundo que engloba os personagens.

O mesmo se pode dizer do tratamento sonoro, combinando viola sertaneja com sons de sintetizadores, que parecem multiplicar a sensação de desorientação e fadiga:

Pela primeira vez, foi usada a viola sertaneja, cujo som se assemelha ao do alaúde, que é um instrumento medieval. E eu não fiquei só na viola tradicional. Acionei umas descargas eletrônicas para tornar mais fortes alguns momentos de alucinação. Antecipei muita coisa que se tornou frequente, depois.

‍O que parece interessar a Duarte não é tanto um debate acerca do nacional-popular na perspectiva das implicações políticas dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil – como ocorre, um ano antes, em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ao contrário, Duarte parece se interessar mais pela singularidade do acontecimento. Sua ferramenta mais evidente é a extração dos efeitos dramáticos e cinematográficos da performance hierofânica, protagonizada, sobretudo, por Raul Cortez.

Como afirma Lucena, o filme é constituído por “fragmentos representativos de sequências que julgo chaves para o entendimento dessa performance ritual que incorpora uma estética ou percepção da violência no sagrado”.

A grua sobe e desce, em função dessa performance, assim como os enquadramentos, pouco comuns para o Cinema Brasileiro da época. Os atores estão contracenando com a camera, de tal maneira que ocorre uma simbiose estranha e improvável entre Cinema e Teatro.

Consciente do trabalho concentrado não sobre a forma do filme, Duarte comenta a mobilidade da câmera:

Quando fiz o Vereda tinha uma consciência mais clara do que queria fazer. Usei não os erros do Pagador, mas aquilo que podia ser discutido no outro filme. Fiz, de certa forma, o Vereda contra o Pagador. Achava que teria de ser um filme mais radical, mais artístico, sem lugares comuns. Você pode ver o Vereda e vai chegar à conclusão de que não há qualquer enquadramento de plano e contraplano. Hoje em dia, fala-se muito em plano-sequência e coisa e tal. As tomadas de Vereda são inteiras e a câmera se movimenta em torno do personagem como o personagem se movimenta em torno da câmera, evitando os planos e contraplanos tão comuns na linguagem cinematográfica

‍Se Duarte quis, de fato, parecer mais cinemanovista do que qualquer outro diretor do Cinema Novo, se esse desejo se encontrava no fundo do seu projeto pessoal, entendo isso como uma questão menor, subjetiva e anedótica. Ainda que se deva notar a forma, um tanto ou quanto desajeitada, com que Duarte descreve a seleção do elenco:

Peguei autênticos caboclos, homens e mulheres que tirei da fazenda, do jeito que estavam, e os coloquei diante da câmera, fazendo com que os atores se vestissem da mesma maneira. Essa identificação entre povo e atores já havia sido tentada, por mim, com ótimo resultado, nas cenas em que a multidão interage com Zé do Burro em O Pagador

‍É possível, sim, contudo, perceber alguns dos “ingredientes” da Estética da Fome, ainda que esses ingredientes não sustentem a visão de fundo do referido manifesto — qual seja, fundar uma forma cinematográfica revolucionária, capaz de alçar o povo a um delírio místico-revolucionário, tão alucinatório como a fome.

Por sua vez, o filme dirigido por Duarte toma, como elemento estrutural, uma percepção limitada da crítica de esquerda ao nacional-popular, atravessada, de maneira aparentemente inconsciente, por um paternalismo de traços eurocêntricos. Segundo essa visão, afirma-se que, desprovida das condições materiais para a superação da miséria e da desigualdade, aquela comunidade, reduzida a uma representação, se deixa capturar pelo fanatismo religioso e acaba como que aniquilada pela superestrutura.

Acerca, por exemplo, de uma caracterização mais consequente do milenarismo e do messianismo, se pode extrair desses fenômenos um elemento político que, naquele momento, alocaria o filme de Duarte ao lado de uma reflexão paternalista sobre o povo e de sua religião.

A oposição entre o filme de Anselmo Duarte e o Cinema Novo não era exatamente oposição, do ponto de vista de uma interpretação das questões que orbitavam ao redor do nacional-popular.

Podemos entrever alguns pontos de disputa na definição do Cinema, segundo Duarte: “Compenetrado na minha condição de cineasta vencedor da Palma de Ouro, eu acreditava, como acredito até hoje, que a receita do sucesso está em dar aos filmes um sentido humano, dentro de formas narrativas nacionais”.

5. Terra e Transe

‍Muito além de um debate sobre a forma do filme, o problema ainda é a potência (ou não) de uma figuração específica, de uma ideia unívoca da noção de “povo” e “popular”. Face à opressão de uma estrutura oligárquica, essas populações acabam, de alguma forma, sendo obrigados a criar meios para resistir e expressar sua necessidade de superação. A intensificação do padrão de produção agrária impôs uma vida nômade a povos que, por muito tempo, buscaram fixar-se aqui e ali.

Há, contudo, entre Duarte e o Cinema Novo, um elemento que os separa, radicalmente.

Para Glauber, “mais fortes são os poderes do povo” com suas mil visões cosmológicas; e, por isso, só por isso, a terra entra em transe. Isto é, não apenas por fome e desespero, também pela potência própria da imaginação. E das armas. O Sebastianismo da vitória, da encenação dos conflitos, do triunfo final.

O povo em Duarte, porém, falava outra língua:

Meu filho pode ser demônio, mas não por pecado nosso; por pecado do mundo. O pior demônio é essa ruindade que fizeram da vida da gente. Joaquim pensa que é Cristo. Pois que morra assim. Essa alegria, ninguém mais pode tirar dele.

‍A frase redigida por Jorge Andrade, reproduzida ipsis litteris pela atriz Lélia Abramo no filme, pode ser lida na chave das representações correntes do povo, embutidas nos circuitos de legitimação e depuração cultural. Se o nacional-popular se distingue pela preocupação autoritária em legislar sobre o regime cognitivo e a práxis do complexo afroameríndio, que se distribui fragmentariamente por todo o território, a frase em questão fornece a senha para revelar seus mais recônditos anseios, sua visão externa ao objeto que pretende representar.

Nesse sentido, é possível avaliar a aparente contradição entre os filmes sociais de Anselmo Duarte e o Cinema Novo, a partir de uma oposição entre o Cinema Novo e o CPC.

O papel de Durvalina, brilhantemente desempenhado por Lélia Abramo, a mãe de Manuel, encarna a voz simultânea de uma consciência e de uma autoconsciência. Ora, esse procedimento escancara a inclinação tanto do CPC, como de Duarte e do Cinema Novo, de projetar não somente palavras na boca do povo, mas inçá-la com os ditames teóricos do constructo revolucionário, preparando no filme o processo que se deseja na realidade concreta.

A personagem de Lélia Abramo manifesta a consciência de que, se há pecado (e, para ela, há), não se pode atribuir à comunidade, mas aos agentes que a empurraram para aquela situação de precariedade material e submissão política; por fim, a autoconsciência de que, se há religião capaz de salvá-la, em todo caso, não salvará o seu filho de um destino trágico, selado pelas mãos do poder vigente.

‍As visões cepecistas, assim, encarnam o desejo de transformar a condição e a consciência do povo — em outras palavras, torná-lo capaz de racionalizar sua própria condição de povo explorado e abandonado pelo Brasil Grande, e, assim, encetar o furor revolucionário.

A racionalidade, signo da autoridade que repõe ao intelectual latino-americano a missão de construir um país, é, por sua vez, imposta às formas cognitivas de um nacional-popular sobre o qual ele conhece por idealização, por “ouvir dizer”. É, contudo, na equivocidade do fragmento, e não na integralidade do mito nacional, que este nacional-popular real e concreto parece driblar tanto as representações do CPC quanto as do Cinema Novo.

As evidentes divergências entre os ditames que orientavam as práticas no Centro Popular de Cultura e no Cinema Novo extravasavam o debate relativo às oscilações entre aspectos libertários e autoritários do nacional-popular e de sua crítica. Nesse caso, convém atentar para o estatuto do debate acerca da forma nas representações da expressão “popular”, tal como se afiguravam nas produções da Atlântida e da Vera Cruz: “a linguagem que se comunica com o povo”, como se pode ler no manifesto do CPC —, contrasta com a concepção de linguagem e forma imanente às aspirações do Cinema Novo.

De fato, a despeito de experiências pregressas, como os filmes de Nelson Pereira dos Santos e Linduarte Noronha, o Cinema Novo encetava uma pesquisa formal que se pretendia, ao mesmo tempo, estética e revolucionária, comunicando, ao mesmo tempo, o anúncio de uma renovação, anunciando também a ampliação da comunicação direta com o que acreditavam ou intuíam ser o povo.

“Os rapazes do Cinema Novo não querem compreender que, para falar com o povo, é preciso usar uma linguagem que o povo entenda” — afirma Carlos Estevam Martins, em A Questão da Cultura Popular, tipo de raciocínio que se espelhará em algumas das mais conhecidas formulações de um crítico como Jean-Claude Bernardet.

Tanto o CPC como o Cinema Novo nutriam a crença, cada um à sua maneira, de que há uma forma unívoca do nacional-popular encarnada em uma experiência concreta do povo: o povo-bilheteria das cidades, o povo-folclore dos rincões de pobreza e as demais reduções do povo a uma função, se não ideológica, ao menos idealizada.

De fato, o autoritarismo do Nacional-Popular se exprimia nos dois pólos, a reboque, talvez, da própria condição material dos envolvidos. Mas o fato é que, entre as visões do cinema popular de Anselmo Duarte — que vai da “chanchada” em Absolutamente Certo até a construção de O Pagador de Promessas — e da pesquisa formal-revolucionária encetada por Glauber Rocha em Deus e o Diabo e Terra em Transe, há uma distinção crucial, se não de formulação, relativa a uma expectativa que é constituinte do intelectual latino-americano de esquerda: a necessidade de situar sua atuação no campo do indispensável, seja para afirmar ou negar a potência, a esta altura equívoca, do nacional-popular. Glauber alçava-se à posição de autor e arauto, intérprete do mundo, interventor subversivo, enquanto Duarte desejava encarnar o típico cineasta hiper-ativo da Hollywood industrial dos 1940.

É justamente o caráter evasivo, pouco racional e e nada experimental dos filmes de Duarte que vai levar Glauber a atribuir a eles uma influência nefasta:

O Pagador de Promessas desenvolve a mais perigosa tendência do Cinema Brasileiro: (…) premiados e rentáveis, esses filmes divulgam ideias nacionalistas com soluções evasivas; impõem um espírito de produção, envolvem as massas com esses temas, dominam as elites indecisas, prendem inocentes úteis e são facilmente utilizados pelas forças reacionárias. que encontram, nesse tipo de nacionalismo pseudo revolucionário, uma boa válvula de escape.

‍Duarte busca explicar sua abordagem:

“Podia-se ver em Vereda um retrato aterrador do Brasil” — declara Anselmo Duarte, em depoimento. Se seu filme foi acusado de “fazer parecer Cinema Novo”, isso ocorre porque, em algum momento, o sucesso de Duarte, a forma e a abordagem de seus filmes, não era reconhecida por Glauber de maneira a torná-lo uma expressão “cinemanovista”.

‍A própria classe média a quem Vereda foi endereçado se manteve nos arredores de uma concepção limitada acerca do nacional-popular; tanto os pouquíssimos, que admitiam qualidades no filme, quanto a maioria de seus detratores. Duarte, que considerava que “a geração do Glauber praticou o pior Cinema da História do Brasil”, se defendeu em depoimento:‍

Outro questionamento, que buscarei responder logo adiante, dirige-se à recepção negativa, tanto do público, quanto da crítica na época, para a obra Veredas da Salvação, seja na exibição do filme, seja em sua encenação teatral e que, de alguma forma, revela um efeito de incômodo sobre os espectadores, construído na dimensão ritual ficcionalizada. A época do contexto de estreia do espetáculo e do filme, era a do Golpe Militar de 1964, e houve um mal-estar, tanto da Direita, que se incomodou com o conteúdo de denúncia da situação camponesa, quanto da Esquerda, que acusou a obra como mistificadora e que apresentou a alienação mística como a única saída para a luta de classes.

‍Há, porém, uma segunda distinção crucial. Vereda da Salvação se revela mais como um olhar piedoso, o Sebastianismo da espera e da esperança. Acerca de O Pagador de Promessas, Glauber já havia escrito em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Excita o tempo todo: não provoca a menor reflexão. (…) a exaltação é puramente sensual”. Ao contrário, Glauber deseja captar a potência expressiva do povo, aliando-a à emergência de um pensamento, de uma organização cognitiva capaz de produzir algum grau de ação disruptiva. No Terra em Transe, a potência místico-religiosa dos movimentos messiânicos e milenaristas instauram um campo filosófico capaz de encenar outras expressões do mito. A superação é o fio condutor de sua visão do Messianismo, seja através do esgarçamento das relações, da encenação concreta de uma superação; da superação não só do inimigo opressor, como também da ordem social que submete os indivíduos a uma vida de agonia e desproporção material. Glauber enxerga esses movimentos, geralmente tratados como fanatismo piedoso ou crítico, em sua dimensão potencial disruptiva.

Em Vereda da Salvação, peça e filme, a comunidade é como que capturada pela lógica eurocêntrica do fanatismo, que só admite as razões respaldadas em uma ordem lógica e científica. Para Glauber, no encontro entre o Mito e a Ação, há um poder disruptivo. As comunidades acometidas pelo surto político-religioso se utilizam desse trânsito, entre o delírio e a ação, como uma ferramenta para, nas palavras de Manuela Carneiro da Cunha, “esboçar instituições” — instituições capazes de comportar e possibilitar seus modos de vida.

Imediatamente me vem à mente o filme Os Mestres Loucos, de Jean Rouch, que registra o ritual Hauka, cujo procedimento é encenar, sob efeito do transe e seguindo um roteiro dramático, uma espécie de reviravolta da Ordem Social.Como os habitantes do Catulé, os participantes do ritual Hauka mudam seus nomes e se transformam em agentes da opressão: militares norte-americanos, médicos, engenheiros… É porque, sob o efeito do transe, as encenações místico-religiosas têm um poder político de encetar uma relação crítica com o poder.

1. Agradecemos a Luísa Valentini e Ewerton Belico pelas dicas e pela leitura atenciosa do texto.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

‍

“Isn't yesterday’s god the god of today?”

1. The Catulé Narrative

Before we explore the historical, dramatic, and cinematographic universe surrounding the film Vereda da Salvação (1965), we begin this essay with a narrative account and analysis of the event known in historiography as “A aparição do demônio no Catulé” (“The demon's apparition in Catulé”).1

As such, we hope to lay the groundwork for a more insightful plunge into the 1965 film directed by Anselmo Duarte, based on the play written by the São Paulo-born dramatist and writer Jorge Andrade. The theater play, in turn, took inspiration from oral testimonies organized by Maria Isaura Pereira de Queiroz (among others) in the book Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), which contains the essay “The demon's apparition in Catulé”, written by the Italian anthropologist Carlo Castaldi.

We believe this approach will allow us to extract certain elements from this episode that were assimilated by the dramatic arts and cinema, particularly in what it reverberates and, ultimately, contradicts: the underlying debates surrounding the national-popular issue.

In our attempt to both describe and interpret the facts, our references include the narratives by Castaldi as well as by Duarte himself, and the reports and analyses by Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009), and Fabiano Lucena (2017).

Furthermore, we feel it is necessary to provide some contextual background information for the episode in question.

The historical peculiarities of the period reveal a context traversed by political-rural archaism, militarism, and radical changes in the agricultural framework, marked by the internationalization of the economy and the subsequent traumatic reordering of the geopolitics of the countryside with the forced expropriation of vast territories. As for the specific context, the episode involved small landowners who were expropriated from their lands and forced to become sharecroppers. Lacking the appropriate techniques to deal with their new location, they were forced to confront the challenges of an extremely unfavorable economic geopolitics.

Simultaneously, if we consider the ex-landowner community’s own perspective, their beliefs transitioned during the land expropriation process from a typical rustic-provincial Catholicism to the Adventist Church of the Promise, Brazil’s first Pentecostal and Sabbatarian evangelical church.

Finally, we reflect upon the distinctions and continuities between Millenarianism, Messianism, and more specifically in the episode at stake, how these terms were accommodated in a territory where American Protestantism began to exert an organic and consistent influence.

Let's move on, then, to the narrative.

In a clearing in the Forest, in a locality known as Catulé in the São João do Mata Farm, there was a small settlement of a community of 44 individuals, described at the time as “pessoas de cor” (“people of color”). Most of these individuals were illiterate, linked by ties of kinship, friendship and fellowship. The settlement was in the state of Minas Gerais, in the town of Malacacheta, in the Mucuri Valley, close to the Jequitinhonha River valley, a microregion of Teófilo Otoni.

Defined by scholars as a “political-religious movement (...) characterized by messianic-millenarian traits”, this episode seems to fall within a category of resistance and reaction phenomena, organized by traditional communities against the precarious conditions arising from forced modernization.

All of this in a country that insisted on conserving a patrimonialist and slavocrat mode of production while simultaneously embarking on a limited industrialization process. Against this backdrop emerges the “Demônio no Catulé” (“Demon of Catulé”).

It was April, 1955, when...

Worker-partners (…), overcome by a fierce mystical-religious frenzy, became the main protagonists of a social drama which has since been forgotten in academic circles: ‘The demon's apparition in Catulé’. Newly converted to the Adventist Church of Promise, our characters were involved in a tragic sequence of events: they sacrificed four of their children, killed some of their dogs and cats, and lost two of their adult men, slaughtered by soldiers who rode to the Catulé grotto in a posse to arrest the ‘fanatics’ – all this amid internal accusations of demonic possession and beatings of children and adults to cast out the devil and ‘investigate the Church of God.' (Queiroz, 2008)

It is worth mentioning how these reports described the material situation of these characters.

First, they detail how the settlers were expropriated from their lands, which was to be used for land speculation given the appreciation of the region in the wake of the newly built Rio-Bahia Highway. Furthermore, as stated by Queiroz, when transitioning to these new lands the new settlers increasingly felt the burden of unproductive individuals, mostly children, who did not serve as part of the workforce or were unable to work:‍

… small landowners or homesteaders, deprived of their land, found themselves forced to accept the condition of worker-tenants, living “as a favor” on the rural property of a major farmer. In this new life condition, their former material and symbolic techniques proved to be progressively inoperative to adjust to the environment. Their livelihoods, already minimal under the traditional rural system, thus became more restrictive under the rustic mode of existence. (Queiroz, 2008)

According to Lucena (2017), the Catulé community lived their lives according to the interconnection between “a logic grounded on the traditional rustic system, sanctioned above all by a rustic patriarchal Catholicism, and their shared identity through land expropriation.”

The inhabitants of Catulé abruptly shifted from being smallholders to sharecroppers, forced to share production with the owner, a fact which likely had a traumatic effect on their lives.

As Lucena explains, there was…

...in addition to a Catholic versus Protestant rivalry among sharecroppers and landowners, as well as conflicts regarding material (re)production, expressed in the hostilities which led to the displacement of the production process, in the transition from small producers to subordination to an owner and their subsequent proletarianization, the group also faced internal dissent over the distribution of labor and land as much as in religious matters.

‍Lacking the necessary techniques to prepare the soil they managed to occupy – according to Castaldi, “the balance between the nature of the place and the techniques available to overcome the situation gradually disappeared” – these same inhabitants converted themselves to the Adventism of Promise.

Perhaps therein lies the main characteristic through which the political-religious phenomenon of Catulé is a particularly exceptional case among the messianic-millenarian movements in Brazil: the neo-Pentecostal religious worldview served as the engine and foundation for action.

In a context ravaged by material and psychological losses resulting from the land expropriation process, the community received the visit of missionaries from the Adventist Church of Promise, when two pastors stayed in the area in 1954 to conduct liturgical actions and counsel the nascent Adventist groups at that time.

The characteristics below reveal an even more unique episode:

The Adventists of Promise preserved in their doctrines the importance of Christ's second coming as much as the belief in the Millennium, ‘integrating the Seventh-day Adventist eschatology into their teachings'. We thus conclude that Adventism of Promise is an adapted version of Seventh-day Adventism within a Pentecostal framework, a Christian branch that emerged in the United States in the early 20th century. (…): “The ‘brothers’ should treat each other with the utmost respect; any discussion whatsoever was a sin that required mutual forgiveness; likewise, it was a sin to talk about trivialities. Sexual morality was extremely strict (…) from which we conclude that, for the Adventism of Promise, the dead do not go to heaven, there is no hell nor purgatory, and the resurrection of the flesh is the only means of returning to life and only God has the attribute of immortality. The dead await unconscious in their graves until they are resurrected for the Final Judgment. Believers will be saved and shall inhabit the same, albeit renewed, land forever ‘without fatigue or weariness’, while the wicked shall be destroyed for eternity. ‘In the plan of the eternal Father, therefore, there is no middle ground’.

After their expropriation, the community converted to the new faith while simultaneously engaging in a fierce leadership dispute, mirroring the clash between Catholicism – which represented the previous traditional system – and the new difficulties brought about the new order. As Castaldi described: “alliances based on family ties were replaced by communal sect”.

The dispute was triggered by a series of factors, including a feud between Manuel and Joaquim, his son-in-law, which clearly expressed how the transition from Catholicism to Adventism of Promise had decisively changed the relations among the group.

On one side, there was Manuel, responsible for mediating the relations between peasants and landowner. On the other side, Joaquim, a 26-year-old young man, single, literate and recently arrived at the community. Joaquim, an avid and devout reader of the Bible, gradually manifested a euphoria typical of religious leaders, which ultimately destabilized Manuel's authority.

2. Catulé as a Political-Religious Phenomenon

The complexity of the episode fully manifests itself insofar as we identify the presence and subtle differences between Messianism, Millenarianism, and Messianic-Millenarianist movements.

According to Lísias Nogueira Negrão – based on the considerations of Maria Isaura Pereira de Queiroz – Messianism and Messianic movements...

...are inherently ideal-types insofar as they refer to an observable reality, but do not reproduce or restrict themselves to such reality – even if the authors categorize their concepts as empirical types. The former expresses a belief in a Savior – God himself or an emissary – and the expectation of his arrival which would put an end to the present order, seen as wicked or oppressive, and establish a new era of Virtue and Justice; the latter refers to a collective action – whether by the people as a whole or a segment of any given society – which strives to fulfill the new order desired, under the guidance of a leader with charismatic virtues.

The conception above correlates messianic movements with Eschatology, even though we may find millenarian non-messianic movements, propelled by a succession – or plurality – of war leaders, assemblies of elders, virgins, or inspiring children, etc. On the other hand, typical messianic movements may not always have the conception of a final eschaton.

The belief in Chiliasm or Millenarianism – a doctrine according to which predestined individuals would remain 1,000 years on Earth after the final judgment and experience all sorts of delights – went on to include Messianism, mirrored in the distinctive enthusiasm that shone through the figure of Manuel.

The new region imposed internal contradictions and challenges, which provoked strong feelings and increasingly fueled the imagination. Hierophanies, beatings, glossolalia, and murders resulted in a macabre combination of child and animal sacrifices as well as possession sessions, often associated with entranced states.

The logic of myth and action in Catulé suggests that, beyond the pursuit of a mythic outcome (the Chiliasm, the Kingdom of Heaven), and even prior to submitting themselves to a nihilistic self-annulment through the suicidal attitude of eliminating children and animals, the episode reveals a desperate attempt to confront an unjust political order and the impoverished material conditions in which they lived. “Through internalization, in which no longer dischargeable instincts turn inward, comes the invention of what is popularly called the human ‘soul’”, writes Nietzsche in On the Genealogy of Morality.

Entranced Earth: hierophany, glossolalia, sacrifice... everything appears to suggest the hypothesis of a psycho-collective conjuration. The Catulé event seems to transcend, in all its dimensions, the condition of a phenomenon limited to religious fanaticism or ecstasy, encompassing a series of factors through which the event stands as a type of necessary response, underpinned by a plethora of religious orders.

First and foremost a reaction to the need to cope – psychologically and materially – with the inexorable condition of being expropriated, the natural antagonism against the new landowner (whom, like Joaquim, was Catholic), the reduction of the workforce expressed in the contingent of children, the miserable living conditions, a cosmology comprised of strict practical and theoretical prescriptions towards purification, in turn associated with the need for projection and materialization.

The straight line, which would allegedly guide us from myth to irrationality, does not provide the adequate basis from which to grasp the particularity of this event.

In “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963” (“The Logic of Myth and Action: The Canela messianic movement of 1963”), an essay about the messianic movement that led to an upheaval among the Ramkokamckra-Canela Indians in the state of Maranhão, in 1963, anthropologist Manuela Carneiro da Cunha explains the reasons behind her thesis:

I propose to discuss that, while this cult is the counterpart to the social structure of Canela, the unfolding of the actions, as understood by the actors themselves, dialectically refer to a myth: the origin of the white man, a myth literally reenacted in reverse to present the indigenous triumph and the ultimate downfall of the white man. To this end, I place myself at the level of representations: as such we may understand the effectiveness of the messianic movement founded on logical categories of Canela thought, which ultimately furnishes cognitive satisfaction.

Amid the outbursts and pantomimes that took over Catulé in that Holy Week, may we identify some underlying thought, a cognitive difficulty? Or nothing more than irrational anger, which would later serve to justify the severe punishment at the hands of the State?

If, from the point of view of the white men who ruled these lands, there was no logic or reason, we may ask how one could expect to find reason in view of such widespread injustice and contradiction? Wouldn't the diagnosis that inferred fanaticism to Catulé provide, through an inverse movement and for the very first time, the absent arms of Law and Justice? By denying them not only a Eurocentric rationality, but any logic through which to justify their actions, they were thrown into further intense distrust and abandonment, without any support from the State or from anyone else.

On the other hand, if we acknowledge that some cognitive attitude in Catulé contradicted the dominant perspective, we may envisage other insights. In this regard, we find an underlying difference between the Ramkokamckra-Canela Indians and the events at Catulé: while the former seemingly resembles a rite or cult that had occasionally occurred in the past, what happens in Catulé seems not to obey a ritual logic, but rather a strategy of dynamic imagination, a strategy of improvisation.

Cunha concludes the essay with the following reflection:

If the undeniable driving force behind these movements is the experience of inequality, they nonetheless meet intellectual demands, as they allow us to understand that they endured a lifestyle that has barely changed over a century.

The political-religious phenomenon of Catulé: through this categorization we align ourselves with Cunha as much as Castaldi, Queiroz, and Lucena, according to which we may adopt a non-ethnocentric stance when perceiving the events, i.e., refraining from assigning fanaticism, irrationality, and illogicality to the participants without first considering the oppressive conditions in which they lived.

3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative

Carlo Castaldi's narrative, published two years after the incident, provides such a realistic portrayal of the dynamics of events that it conveys the dramatic atmosphere of grand anthropological accounts.

In an essay dedicated to the phenomenon, titled “The demon's apparition in Catulé” (1957), Castaldi describes the events to circumscribe a crescendo of seemingly contradictory attitudes, mediated by the cosmological principles of the new religion. Within this context emerged the incipient conditions through which the beating of a woman and a child transpired as natural events for the community:

We were at the end of our religious service” – narrates one of the residents of Catulé “and we were all leading prayer”. Maria dos Anjos was sleeping, kneeling on the doorstep and “did not pray”. Artuliana (Joaquim's sister) said that “it was Satan acting" and, suddenly, Joaquim jumped on Anjos and started beating her “to expel Satan”. No one reprimanded Joaquim’s second act of violence. Onofre and the others endorsed not only his actions, but his justification: “I hit her to banish Satan”. Thus, Satan was a reality so plausible for everyone involved that his existence was beyond doubt. Likewise, they believed in the real possibility of falling victim to his temptations or to be directly possessed by him. When Joaquim released the young woman, she did not run away; instead she returned to B.’s house, where she lived, and went to sleep. They had barely begun to disperse when Geraldo R. dos S. yelled that “Satan had appeared in his yard”. Everyone rushed to see and he pointed to a piece of brown sugar, which he alleged had mysteriously appeared. When we asked what led him to believe that the brown sugar had demonic connotations, he was unable to explain; he admitted the cat could have stolen it and left it on the ground. In any case, that night, after the tempestuous experiences during the earlier meeting, when Maria dos Anjos was accused of harboring the devil in her body, it seemed reasonable for Geraldo to see the brown sugar in an unusual place and blame it on the devil. Likewise, nobody else found Geraldo's account preposterous; nor did they find it absurd that Satan would leave, soon afterwards as Joaquim argued, invisible to all but him, from the brown sugar to enter Eve, Maria’s daughter. Joaquim thus began to beat Eva in an attempt to expel the demon, until Artuliana finally declared that the devil had left Eva’s body; her statement was also accepted without further discussion.

Given the radical nature of the event, plastic in its consequences, it is only natural that interest would emerge among playwrights and filmmakers, especially in light of the effervescent landscape of converging themes: violent expropriation of land, unequal relationships between boss and employees, and religious fanaticism and messianism comprising a batch of social issues that inspired middle-class movements. These movements sought not only to fight against social inequalities, but to devise a doctrine regarding the authenticity of popular culture and the paternalistic notions that orbit the national-popular.

Among these cultural movements, we find initiatives and actions that seem to exist within contradictions; nevertheless, however dissenting they may be, they share very similar material and ideological conditions. Moreover, unlike the people they chronicle, they actively participate in urban cultural circuits.

Founded in 1962, in the state of Guanabara (present-day state of Rio de Janeiro), the Popular Culture Center (CPC in the Portuguese acronym) was created by a group of left-wing intellectuals: playwright Oduvaldo Vianna Filho, AKA Vianinha; filmmaker Leon Hirszman, and sociologist Carlos Estevam Martins – in partnership with the National Student Union (UNE in the Portuguese acronym).

Their goal was to create and disseminate a “arte popular revolucionária” (“revolutionary popular art”), a venture which yielded some important films and musical albums, but ultimately proved to be as authoritarian as the national-popular Vargas project: equally regulatory of popular cultural expressions and equally authoritarian by equating such expressions to a nation-building project which, in a contradictory movement, denied the status of equal citizenship to the so-called “popular”.

The Theater of the Oppressed – founded by Augusto Boal – and the Cinema Novo movement would return to some of these issues through different approaches, while preserving the will to legislate over an extremely fragmentary population, rich in their cosmological and material perspectives, albeit dispersed throughout the miserable and violence-ridden corners of Brazil.

Both – the CPC and Cinema Novo – were concerned with formally assimilating people, individuals, and human groups that they knew only through indirect experience.

The singularity of Catulé, however, lies in how it barely conforms to the line of forces that make up the contradictions and schisms about the national-popular. Badly and poorly, the event aligns with a perspective about the democratic struggle and the public denouncement of oppression, aggravated by the 1964 Military Coup. It does not produce the conscientious harmony with which scholars attribute, even if with the best of intentions, a dimension of irrationality to popular religious expressions. This type of interpretation establishes a direct causality between myth and action – and in Catulé everything transpires not as a ritual, but following, as previously stated, an improvisation strategy.

In 1963, the poet and playwright Jorge Andrade wrote a dramatized version, baptized Vereda da Salvação, narrating these facts, with an emphasis on the Marxist vulgate grounded on negative perceptions of the connections between religion and politics – a theme in vogue at that moment in Cinema Novo as found in films such as Barravento (1962) and Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍

For his theatrical adaptation of the Catulé episode, Andrade based his work on the studies compiled by Maria Isaura Pereira de Queiroz, published in 1957 in the book Estudos de Sociologia e História, which contains articles by Carlos Castaldi and Eunice Ribeiro. According to Queiroz, “while the playwright altered some details of the event, he remained largely faithful to the context of political and mystical ecstasy, as well as by focusing on the role of the two group leaders, merely altering some kinship relationships and the tragic outcome of the event”.

In summary, the Catulé episode found its way into Theater and Cinema through similar paths, if not in form and approach, and least thematically with the Theater of Jorge Andrade, Dias Gomes, and Gianfrancesco Guarnieri; and with Cinema Novo through the works of Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos, and Glauber Rocha.

4. Film: Performance and Hierophany

Duarte believed that Vereda da Salvação was his best work, but the film was not well received by audiences and critics alike.

One reason for such aversion is clear: both military and conservatives resented the grim vision of the land conflict. The left, in turn, disliked the oversimplified approach to social issues. Cinema Novo, especially Glauber Rocha, spurned the work for its shallow use of the cinematographic form and for issues that go beyond debates over the form of the film.

In the eyes of the young exponents of the newfangled Movement, Duarte represented São Paulo's industrial cinema. After winning the Palme d'Or at the Cannes Film Festival in 1962, with his cinematic vision in O Pagador de Promessas, the skepticism regarding the superficial nature of his films became more prominent through the texts, essays, and declarations of the Cinemanovistas.

Glauber went further and assigned to Jorge Andrade the epithet “Shakespeare do café paulista” (“Coffee Shakespeare from São Paulo”) since, according to him, Andrade “adopts the Shakespearean methodology to theatricalize the mythology of the coffee-based economic history of the state of São Paulo.”

It would not be an exaggeration to say that Anselmo Duarte mirrors the structure of Vereda da Salvação (the theater play) in his film, directed two years later. Hence, the film’s form of expression, extremely accurate from the point of view of cinematographic desire, did not reveal the same consistency with which the visions of Cinema Novo were later opposed.

The film begins by introducing an environment: a traveling shot reveals the forest and the clearing. The camera approaches as we see the new overseers blessing the new sharecroppers. We can’t help but notice a certain naturalization of the real drama, embedded within the scenery. The country viola, like a medieval lute, emphasizes a melancholic feeling.

We gradually enter the village and its everyday world. A muller, a shelf, physical labor, scarcity. An offscreen narrative explains the process: “There was no money to fence the land and we ended up fenced in ourselves”.

Cut to a sex scene, the children eavesdrop... The joy of the children allows us a glimpse of bodily freedom, which nonetheless stands in contrast with the dialogue between the couple as they secretly plot their own wedding.

All signs of the conversion of faith are provided in the first few minutes of the film: the new social and religious condition as well as the transition to a stricter code of moral behavior. The film thus introduces an atmosphere of contradiction and imminence.

The depth of field informs a collectivity. Onofre’s speech professes the new religion, which finds a vulnerable population, whose imagination gradually begins to shape a change in behavior.

In the argument between Joaquim and Manuel concerning his wife, Maria, a brief shot shows the woman who, overcome with anger, throws a corn straw into the fire. The narrative seems to follow an escalation of mutual demands and impositions, straining relationships and creating centers of power. The continuous camera movement trails a high-angle shot ascending close to 90 degrees.

The camera returns and reveals the community: Manuel becomes a distinctive figure through Raul Cortez's body performance. The villagers slowly return to their homes as Joaquim remains solitary, in the center of the village, under the watchful eyes of the locals. Tension seizes the environment.

“You’re no longer in charge. God is in charge now”.

Under the pressure of his wife, who refuses the radical behavior professed by the Advent of the Promise, Manuel says: “They're perfecting the Church of God”.

During a harsh period of fasting, known as the Week of Penance, the children feel hungry and want to eat, but are punished and beaten whenever they risk pinching food. The sound of children, mothers cradling their babies, signal the terrifying discrepancy between real hunger and the cognitive demands brought about by the mystical fasting.

The high contingent of unproductive inhabitants is further aggravated by the new parishioners who, in the process of religious transition, must absent themselves from labor.

Disgruntled with Joaquim's frantic behavior, Maria blurts out:

“You have no wife or son, you never work the fields, and yet you want to rule!”

Joaquim’s influence on the population grows as Manuel's reputation deteriorates.

Joaquim hears strange sounds, which trigger hallucinatory outbursts. Raul Cortez’ bodily performance serves as a catalyst for the collective frenzy. He puts his hands on his head, the inhabitants surround him. Joaquim crawls as the camera frames him from above at a 90-degree angle. His body gradually twists and turns and he screams: “I feel light as a feather!”

The camera swiftly pulls away in circular movements, swayed by electronic sounds. Such was the representation found by Duarte to create the vision of a mystical delirium and its forceful projection over the community. The camera, however, seems more determined to pursue a cinematographic documentation of a theatrical performance.

Cortez incites the collective through a hierophantic performance, which possibly reaches its apotheosis with the murder of the first baby. He slams the child against a tree, which is followed by a sudden cut to a group of children crying. Joaquim's breakdown spreads throughout the community. Joaquim's mother, Dolores (Lélia Abramo), collapses on the ground begging for forgiveness.

An underlying tension pervades in Vereda da Salvação between mise-en-scène and performance: Raul Cortez and Lélia Abramo, Cortez and the collective, dance and counter-dance between camera and characters.

It is not, therefore, a specific focus on the form of the film, but a hybridity of form, which underscores traces of theatrical performance vis-à-vis a strange camera choreography: continuous shots, depth of field revealing the village environment, odd framings, precisely in the moments when conscience seems to embrace mystical laceration.

The only available copy of the film hinders our appreciation of the work of Ricardo Aronovich, the renowned Argentine cinematographer who worked with Ruy Guerra and Raoul Ruiz. Nevertheless, we may perceive an exacerbated glow in the Catulé clearing. More than underscoring the plastic dimension of the hierophantic pantomime, the luminosity seems to distort bodies, clothes, and the environment encircling the characters.

The same could be said of the sound treatment, which combines country viola with synthesizers and seems to enhance the feeling of disorientation and fatigue:

The country viola was used for the first time, whose sound resembles the lute, a medieval instrument. And I didn't limit myself to the traditional viola. I made use of electronic discharges to emphasize some of the hallucinatory moments. I anticipated a lot of things that became frequent afterwards.

Duarte seems less interested in debating the national-popular from the perspective of the political implications of messianic-millennialist movements in Brazil – as was the case a year earlier with Deus e o Diabo in Terra do Sol. Quite the contrary, Duarte seems more concerned with the singularity of the event. His most conspicuous tool is to extract the dramatic and cinematographic effects of the hierophantic performance, spearheaded above all by Raul Cortez.

As expressed by Lucena, the film consists of “representative fragments of sequences which I believe are vital for understanding this ritual performance as it incorporates an aesthetic or perception of violence within the sacred”.

This performance urges the camera crane to move up and down, creating shots that were unusual for Brazilian Cinema at the time. The actors act alongside the camera in a strange and unlikely symbiosis between Cinema and Theater.

Conscious that his work was not focused on film form, Duarte remarks on the mobility of the camera:

When I made Vereda, I had a clearer awareness of what I wanted to do. I drew upon not the mistakes of Pagador, but what I could discuss in this other film. In a way, I made Vereda against Pagador. I felt it had to be a more radical, more artistic film, away from the ordinary. If you watch Vereda you’ll see that there is not a single shot/reverse shot. Nowadays, people talk a lot about sequence shots and so on. The shots in Vereda are full sequences and the camera moves around the character just as the character moves around the camera, avoiding shot-reverse shots, which are so common in film language.”

If Duarte truly wanted to be more Cinemanovist than any other Cinema Novo director, if that desire was at the bottom of his personal project, I understand that as a minor, subjective, and anecdotal matter. Although we should recall the somewhat awkward manner through which Duarte describes the casting process:

I gathered authentic caboclos, men and women from the farms, as they were, and placed them in front of the camera, dressing the actors just like them. I had already made use of this identification between people and actors, with outstanding results, in the scenes where the crowd interacts with Zé do Burro in O Pagador de Promessas.

While we may find some of the “ingredients” of the Aesthetics of Hunger, they are not grounded on the manifesto’s underlying vision – i.e., to create a revolutionary cinematographic form, which would impel people towards a mystical-revolutionary delirium, as hallucinatory as hunger itself.

In turn, the film directed by Duarte adopts, as a structural element, a limited perception of the leftist criticism of the national-popular, unconsciously traversed it seems by paternalist and Eurocentric undertones. According to this perspective the community, lacking material conditions for overcoming misery and inequality, and reduced to a representation, allows itself to be seized by religious fanaticism and is ultimately annihilated by the superstructure.

A more consistent characterization of millenarianism and messianism could extract a political element from these phenomena, which in that moment would place Duarte’s film alongside a paternalistic approach to the people and their religion.

The opposition between Anselmo Duarte’s film and Cinema Novo was not exactly an opposition of interpretations regarding issues surrounding the national-popular.

We glimpse some points of dispute in Duarte’s definition of Cinema: “Wholeheartedly focused in my condition of a filmmaker awarded with the Palme d'Or, I believed, as I still believe today, that the recipe for success lies in providing films with a human sense, within national narrative forms”.

5. Earth and Trance

Beyond a debate about film and form, the underlying problem remains the power (or not) of a specific figuration, of a univocal notion of “the people” and “popular”. Faced with the oppression of an oligarchic structure, these populations were, in some way, ultimately forced to create means to resist and express their need to overcome their condition. The intensification of the agrarian production pattern imposed a nomadic life on populations who, for a long time, had struggled to find a place to settle.

One element, however, radically separates Duarte and Cinema Novo.

For Glauber, “the powers of the people are stronger” with their myriad cosmological views; and therefore, for that reason alone, the earth falls into a trance. That is, not solely from hunger and despair, but also due to the very power of imagination. And weapons. The Sebastianism of victory, the staged conflicts, the final triumph.

The people in Duarte, however, spoke another language:

My son may be a demon, but through no sin of our own; rather from the sin of the world. The worst demon is the evil they dealt on our lives. Joaquim believes he is Christ. May he die believing. No one can steal that joy from him.

The dialogue, originally written by Jorge Andrade and reproduced verbatim by actress Lélia Abramo in the film, may be interpreted in the wake of prevailing representations about the people, ingrained within cultural legitimation and depuration. If the national-popular distinguishes itself through authoritarian desires to legislate about the cognitive regime and praxis of the Afro-Indian culture, dispersed and fragmented throughout the territory, the dialogue at stake provides the password to reveal its deepest yearnings, its external standpoint to the object it wishes to represent.

In this regard, from an opposition between Cinema Novo and the CPC, we may appraise an apparent contradiction between Anselmo Duarte’s social films and Cinema Novo.

The role of Durvalina, Manuel’s mother (in an outstanding performance by Lélia Abramo), simultaneously embodies the voice of awareness and self-awareness. This procedure expounds the propensity of the CPC, Duarte, as well as Cinema Novo to project not only words in the mouth of the people, but to incite them with the theoretical dictates of the revolutionary construct, formulating within the film a process that they desire in concrete reality.

Lélia Abramo’s character expresses the awareness that, if sin exists (and she believes it does), it does not emerge from the community, but from the agents who pushed her towards material vulnerability and political submission; finally, the self-awareness from which she states that if religion can save her, it would nonetheless not save her son from a tragic fate, sealed by the hands of the ruling power.

The CPC visions thus embody the desire to transform the condition and conscience of the people – in other words, to make them capable of rationalizing their own condition as people exploited and abandoned by the Great Brazil and, consequently, embark on a revolutionary furor.

Rationality, a sign of authority that restores to the Latin American intellectual the mission of building a nation, is in turn imposed upon the cognitive forms of a national-popular sphere that he knows through idealization, through hearsay. Yet it is in the equivocal nature of the fragment, rather than in the totality of the national myth, that this real and concrete national-popular seems to elude both the representations of the CPC and those of Cinema Novo.

The clear divergences between the dictates that guided the practices at the Centro Popular de Cultura (CPC) and Cinema Novo existed beyond the debates about the libertarian and authoritarian dimensions of the national-popular and its criticism. In this case, we must pay heed to the debate about form in the representations of “popular” expressions within the Atlântida and Vera Cruz productions: “the language that communicates with the people”, as stated in the CPC manifesto – which stands in contrast with the notions of language and form immanent to the Cinema Novo aspirations.

In fact, despite prior experiences, as found in the films of Nelson Pereira dos Santos and Linduarte Noronha, Cinema Novo embarked on a formal research which strived to be both aesthetic and revolutionary, while simultaneously communicating the announcement of a renewal and announcing the expansion of direct communication with what they believed or intuited to be the people. “

The Cinema Novo folks failed to understand that to speak to the people, one must use a language that the people understand” – writes Carlos Estevam Martins in A Questão da Cultura Popular, an argument that would be mirrored by other critics such as Jean-Claude Bernardet.

Both the CPC and Cinema Novo nurtured the belief, each in their own way, that a univocal form of the national-popular is embodied in the concrete experience of the people: the box-office-people of the cities, the folk-people in secluded pockets of poverty, and other reductions of the people to an ideological – or at least idealized – role.

In effect, the authoritarianism of the National-Popular expressed itself in both poles, perhaps as a consequence of the very material condition of those involved. The fact remains that between Anselmo Duarte’s visions of popular cinema – which ranges from the “chanchada” in Absolutamente Certo (1957) to the construction of O Pagador de Promessas (1962) – and the formal-revolutionary exploration  introduced by Glauber Rocha in Deus e o Diabo and Terra em Transe (1964), one finds a crucial distinction, if not a formulation, of the constituent element of the leftist Latin American intellectual: the need to situate their performance within the realm of the indispensable, whether to affirm or deny the power, at this point equivocal, of the national-popular. Glauber was elevated to the position of auteur and herald, interpreter of the world, subversive intervener, while Duarte wished to embody the typical hyper-active filmmaker of 1940s industrial Hollywood.

It is precisely the evasive, weakly rational, and entirely non-experimental character of Duarte’s films that leads Glauber to attribute to them a pernicious influence.

O Pagador de Promessas foments the most dangerous trend in Brazilian Cinema: (…) award-winning and profitable films that disseminate nationalist ideas with evasive solutions; they impose a spirit of production, envelop the masses with such themes, dominate irresolute elites, arrest useful innocents, and are effortlessly co-opted by reactionary forces, who find a perfect outlet in this type of pseudo-revolutionary nationalism.

Duarte explains his approach:

“One finds in Vereda a terrifying portrait of Brazil” – declared Anselmo Duarte. If his film was accused of “trying to resemble Cinema Novo”, this so happens because, at some point, Duarte's success as well as the form and approach of his films, was not recognized by Glauber as a filmic expression of Cinema Novo.

Even the middle class, to whom Vereda was addressed, echoed a limited conception of the national-popular; whether the very few, who admitted some qualities in the film, as well most of its critics. Duarte, who considered that “Glauber’s generation practiced the worst Cinema in the History of Brazil”, defended himself:

Another issue, which I will address shortly, is the negative reception, both of the audience and critics at the time for the work Vereda da Salvação, whether in the film screening or the theatrical staging, which in some way reveals its discomforting effect on viewers, built upon the fictionalized ritual dimension. The debut, both of the play and film, occurred shortly after the 1964 Military Coup, and the malaise was felt both by the Right, who felt bothered by the exposé of the peasant situation in the countryside, and the Left, who accused the work of being mystifying and presenting mystical alienation as the only solution for class struggle.

There is, however, a second crucial distinction. Vereda da Salvação is ultimately closer to a pious gaze, the Sebastianism of waiting and hoping. Glauber Rocha had previously written about O Pagador de Promessas in Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Constantly exciting: it does not provoke the slightest reflection. (…) the elation is purely sensual”.  Conversely, Glauber wished to capture the expressive power of the people, combining it with the emergence of a thought, a cognitive organization capable of producing some kind of disruptive action. In Terra em Transe, the mystical-religious power of messianic and millenarian movements creates a philosophical arena that sets the stage for other mythical expressions. Glauber’s vision of Messianism is ultimately guided by the notion of overcoming, whether through the deterioration of relationships, the concrete staging of an overcoming; or the overcoming of not only the oppressive enemy, but the social order itself, which subjects individuals to a life of misery and material inequality. Glauber perceives these movements, usually regarded as pious or critical fanaticism, in their potentially disruptive dimension.

In Vereda da Salvação, both play and film, the community seems as if enthralled by the Eurocentric logic of fanaticism, which only admits reason if grounded on a scientific order. For Glauber, the encounter between Myth and Action breeds a disruptive power. The communities taken over by a political-religious frenzy utilize this transit, between delirium and action, as a tool, in the words of Manuela Carneiro da Cunha, “to outline institutions” – institutions capable of sheltering and enabling their ways of life.

Jean Rouch’s film, Les Maîtres Fous (1955), springs to mind, which documents the Hauka ritual whose participants enact, under the effect of a trance and following a dramatic script, a certain twist of the Social Order. Much like the inhabitants of Catulé, the participants in the Hauka ritual change their names and become agents of oppression: American military personnel, doctors, engineers… As such, under the effect of a trance, mystical-religious performances carry the political power to incite a critical relationship with power.

1. We express our gratitude to Luísa Valentini and Ewerton Belico for their suggestions and careful reading of the text.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

‍

‍

“Isn't yesterday’s god the god of today?”

1. The Catulé Narrative

Before we explore the historical, dramatic, and cinematographic universe surrounding the film Vereda da Salvação (1965), we begin this essay with a narrative account and analysis of the event known in historiography as “A aparição do demônio no Catulé” (“The demon's apparition in Catulé”).1

As such, we hope to lay the groundwork for a more insightful plunge into the 1965 film directed by Anselmo Duarte, based on the play written by the São Paulo-born dramatist and writer Jorge Andrade. The theater play, in turn, took inspiration from oral testimonies organized by Maria Isaura Pereira de Queiroz (among others) in the book Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), which contains the essay “The demon's apparition in Catulé”, written by the Italian anthropologist Carlo Castaldi.

We believe this approach will allow us to extract certain elements from this episode that were assimilated by the dramatic arts and cinema, particularly in what it reverberates and, ultimately, contradicts: the underlying debates surrounding the national-popular issue.

In our attempt to both describe and interpret the facts, our references include the narratives by Castaldi as well as by Duarte himself, and the reports and analyses by Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009), and Fabiano Lucena (2017).

Furthermore, we feel it is necessary to provide some contextual background information for the episode in question.

The historical peculiarities of the period reveal a context traversed by political-rural archaism, militarism, and radical changes in the agricultural framework, marked by the internationalization of the economy and the subsequent traumatic reordering of the geopolitics of the countryside with the forced expropriation of vast territories. As for the specific context, the episode involved small landowners who were expropriated from their lands and forced to become sharecroppers. Lacking the appropriate techniques to deal with their new location, they were forced to confront the challenges of an extremely unfavorable economic geopolitics.

Simultaneously, if we consider the ex-landowner community’s own perspective, their beliefs transitioned during the land expropriation process from a typical rustic-provincial Catholicism to the Adventist Church of the Promise, Brazil’s first Pentecostal and Sabbatarian evangelical church.

Finally, we reflect upon the distinctions and continuities between Millenarianism, Messianism, and more specifically in the episode at stake, how these terms were accommodated in a territory where American Protestantism began to exert an organic and consistent influence.

Let's move on, then, to the narrative.

In a clearing in the Forest, in a locality known as Catulé in the São João do Mata Farm, there was a small settlement of a community of 44 individuals, described at the time as “pessoas de cor” (“people of color”). Most of these individuals were illiterate, linked by ties of kinship, friendship and fellowship. The settlement was in the state of Minas Gerais, in the town of Malacacheta, in the Mucuri Valley, close to the Jequitinhonha River valley, a microregion of Teófilo Otoni.

Defined by scholars as a “political-religious movement (...) characterized by messianic-millenarian traits”, this episode seems to fall within a category of resistance and reaction phenomena, organized by traditional communities against the precarious conditions arising from forced modernization.

All of this in a country that insisted on conserving a patrimonialist and slavocrat mode of production while simultaneously embarking on a limited industrialization process. Against this backdrop emerges the “Demônio no Catulé” (“Demon of Catulé”).

It was April, 1955, when...

Worker-partners (…), overcome by a fierce mystical-religious frenzy, became the main protagonists of a social drama which has since been forgotten in academic circles: ‘The demon's apparition in Catulé’. Newly converted to the Adventist Church of Promise, our characters were involved in a tragic sequence of events: they sacrificed four of their children, killed some of their dogs and cats, and lost two of their adult men, slaughtered by soldiers who rode to the Catulé grotto in a posse to arrest the ‘fanatics’ – all this amid internal accusations of demonic possession and beatings of children and adults to cast out the devil and ‘investigate the Church of God.' (Queiroz, 2008)

It is worth mentioning how these reports described the material situation of these characters.

First, they detail how the settlers were expropriated from their lands, which was to be used for land speculation given the appreciation of the region in the wake of the newly built Rio-Bahia Highway. Furthermore, as stated by Queiroz, when transitioning to these new lands the new settlers increasingly felt the burden of unproductive individuals, mostly children, who did not serve as part of the workforce or were unable to work:‍

… small landowners or homesteaders, deprived of their land, found themselves forced to accept the condition of worker-tenants, living “as a favor” on the rural property of a major farmer. In this new life condition, their former material and symbolic techniques proved to be progressively inoperative to adjust to the environment. Their livelihoods, already minimal under the traditional rural system, thus became more restrictive under the rustic mode of existence. (Queiroz, 2008)

According to Lucena (2017), the Catulé community lived their lives according to the interconnection between “a logic grounded on the traditional rustic system, sanctioned above all by a rustic patriarchal Catholicism, and their shared identity through land expropriation.”

The inhabitants of Catulé abruptly shifted from being smallholders to sharecroppers, forced to share production with the owner, a fact which likely had a traumatic effect on their lives.

As Lucena explains, there was…

...in addition to a Catholic versus Protestant rivalry among sharecroppers and landowners, as well as conflicts regarding material (re)production, expressed in the hostilities which led to the displacement of the production process, in the transition from small producers to subordination to an owner and their subsequent proletarianization, the group also faced internal dissent over the distribution of labor and land as much as in religious matters.

‍Lacking the necessary techniques to prepare the soil they managed to occupy – according to Castaldi, “the balance between the nature of the place and the techniques available to overcome the situation gradually disappeared” – these same inhabitants converted themselves to the Adventism of Promise.

Perhaps therein lies the main characteristic through which the political-religious phenomenon of Catulé is a particularly exceptional case among the messianic-millenarian movements in Brazil: the neo-Pentecostal religious worldview served as the engine and foundation for action.

In a context ravaged by material and psychological losses resulting from the land expropriation process, the community received the visit of missionaries from the Adventist Church of Promise, when two pastors stayed in the area in 1954 to conduct liturgical actions and counsel the nascent Adventist groups at that time.

The characteristics below reveal an even more unique episode:

The Adventists of Promise preserved in their doctrines the importance of Christ's second coming as much as the belief in the Millennium, ‘integrating the Seventh-day Adventist eschatology into their teachings'. We thus conclude that Adventism of Promise is an adapted version of Seventh-day Adventism within a Pentecostal framework, a Christian branch that emerged in the United States in the early 20th century. (…): “The ‘brothers’ should treat each other with the utmost respect; any discussion whatsoever was a sin that required mutual forgiveness; likewise, it was a sin to talk about trivialities. Sexual morality was extremely strict (…) from which we conclude that, for the Adventism of Promise, the dead do not go to heaven, there is no hell nor purgatory, and the resurrection of the flesh is the only means of returning to life and only God has the attribute of immortality. The dead await unconscious in their graves until they are resurrected for the Final Judgment. Believers will be saved and shall inhabit the same, albeit renewed, land forever ‘without fatigue or weariness’, while the wicked shall be destroyed for eternity. ‘In the plan of the eternal Father, therefore, there is no middle ground’.

After their expropriation, the community converted to the new faith while simultaneously engaging in a fierce leadership dispute, mirroring the clash between Catholicism – which represented the previous traditional system – and the new difficulties brought about the new order. As Castaldi described: “alliances based on family ties were replaced by communal sect”.

The dispute was triggered by a series of factors, including a feud between Manuel and Joaquim, his son-in-law, which clearly expressed how the transition from Catholicism to Adventism of Promise had decisively changed the relations among the group.

On one side, there was Manuel, responsible for mediating the relations between peasants and landowner. On the other side, Joaquim, a 26-year-old young man, single, literate and recently arrived at the community. Joaquim, an avid and devout reader of the Bible, gradually manifested a euphoria typical of religious leaders, which ultimately destabilized Manuel's authority.

2. Catulé as a Political-Religious Phenomenon

The complexity of the episode fully manifests itself insofar as we identify the presence and subtle differences between Messianism, Millenarianism, and Messianic-Millenarianist movements.

According to Lísias Nogueira Negrão – based on the considerations of Maria Isaura Pereira de Queiroz – Messianism and Messianic movements...

...are inherently ideal-types insofar as they refer to an observable reality, but do not reproduce or restrict themselves to such reality – even if the authors categorize their concepts as empirical types. The former expresses a belief in a Savior – God himself or an emissary – and the expectation of his arrival which would put an end to the present order, seen as wicked or oppressive, and establish a new era of Virtue and Justice; the latter refers to a collective action – whether by the people as a whole or a segment of any given society – which strives to fulfill the new order desired, under the guidance of a leader with charismatic virtues.

The conception above correlates messianic movements with Eschatology, even though we may find millenarian non-messianic movements, propelled by a succession – or plurality – of war leaders, assemblies of elders, virgins, or inspiring children, etc. On the other hand, typical messianic movements may not always have the conception of a final eschaton.

The belief in Chiliasm or Millenarianism – a doctrine according to which predestined individuals would remain 1,000 years on Earth after the final judgment and experience all sorts of delights – went on to include Messianism, mirrored in the distinctive enthusiasm that shone through the figure of Manuel.

The new region imposed internal contradictions and challenges, which provoked strong feelings and increasingly fueled the imagination. Hierophanies, beatings, glossolalia, and murders resulted in a macabre combination of child and animal sacrifices as well as possession sessions, often associated with entranced states.

The logic of myth and action in Catulé suggests that, beyond the pursuit of a mythic outcome (the Chiliasm, the Kingdom of Heaven), and even prior to submitting themselves to a nihilistic self-annulment through the suicidal attitude of eliminating children and animals, the episode reveals a desperate attempt to confront an unjust political order and the impoverished material conditions in which they lived. “Through internalization, in which no longer dischargeable instincts turn inward, comes the invention of what is popularly called the human ‘soul’”, writes Nietzsche in On the Genealogy of Morality.

Entranced Earth: hierophany, glossolalia, sacrifice... everything appears to suggest the hypothesis of a psycho-collective conjuration. The Catulé event seems to transcend, in all its dimensions, the condition of a phenomenon limited to religious fanaticism or ecstasy, encompassing a series of factors through which the event stands as a type of necessary response, underpinned by a plethora of religious orders.

First and foremost a reaction to the need to cope – psychologically and materially – with the inexorable condition of being expropriated, the natural antagonism against the new landowner (whom, like Joaquim, was Catholic), the reduction of the workforce expressed in the contingent of children, the miserable living conditions, a cosmology comprised of strict practical and theoretical prescriptions towards purification, in turn associated with the need for projection and materialization.

The straight line, which would allegedly guide us from myth to irrationality, does not provide the adequate basis from which to grasp the particularity of this event.

In “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963” (“The Logic of Myth and Action: The Canela messianic movement of 1963”), an essay about the messianic movement that led to an upheaval among the Ramkokamckra-Canela Indians in the state of Maranhão, in 1963, anthropologist Manuela Carneiro da Cunha explains the reasons behind her thesis:

I propose to discuss that, while this cult is the counterpart to the social structure of Canela, the unfolding of the actions, as understood by the actors themselves, dialectically refer to a myth: the origin of the white man, a myth literally reenacted in reverse to present the indigenous triumph and the ultimate downfall of the white man. To this end, I place myself at the level of representations: as such we may understand the effectiveness of the messianic movement founded on logical categories of Canela thought, which ultimately furnishes cognitive satisfaction.

Amid the outbursts and pantomimes that took over Catulé in that Holy Week, may we identify some underlying thought, a cognitive difficulty? Or nothing more than irrational anger, which would later serve to justify the severe punishment at the hands of the State?

If, from the point of view of the white men who ruled these lands, there was no logic or reason, we may ask how one could expect to find reason in view of such widespread injustice and contradiction? Wouldn't the diagnosis that inferred fanaticism to Catulé provide, through an inverse movement and for the very first time, the absent arms of Law and Justice? By denying them not only a Eurocentric rationality, but any logic through which to justify their actions, they were thrown into further intense distrust and abandonment, without any support from the State or from anyone else.

On the other hand, if we acknowledge that some cognitive attitude in Catulé contradicted the dominant perspective, we may envisage other insights. In this regard, we find an underlying difference between the Ramkokamckra-Canela Indians and the events at Catulé: while the former seemingly resembles a rite or cult that had occasionally occurred in the past, what happens in Catulé seems not to obey a ritual logic, but rather a strategy of dynamic imagination, a strategy of improvisation.

Cunha concludes the essay with the following reflection:

If the undeniable driving force behind these movements is the experience of inequality, they nonetheless meet intellectual demands, as they allow us to understand that they endured a lifestyle that has barely changed over a century.

The political-religious phenomenon of Catulé: through this categorization we align ourselves with Cunha as much as Castaldi, Queiroz, and Lucena, according to which we may adopt a non-ethnocentric stance when perceiving the events, i.e., refraining from assigning fanaticism, irrationality, and illogicality to the participants without first considering the oppressive conditions in which they lived.

3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative

Carlo Castaldi's narrative, published two years after the incident, provides such a realistic portrayal of the dynamics of events that it conveys the dramatic atmosphere of grand anthropological accounts.

In an essay dedicated to the phenomenon, titled “The demon's apparition in Catulé” (1957), Castaldi describes the events to circumscribe a crescendo of seemingly contradictory attitudes, mediated by the cosmological principles of the new religion. Within this context emerged the incipient conditions through which the beating of a woman and a child transpired as natural events for the community:

We were at the end of our religious service” – narrates one of the residents of Catulé “and we were all leading prayer”. Maria dos Anjos was sleeping, kneeling on the doorstep and “did not pray”. Artuliana (Joaquim's sister) said that “it was Satan acting" and, suddenly, Joaquim jumped on Anjos and started beating her “to expel Satan”. No one reprimanded Joaquim’s second act of violence. Onofre and the others endorsed not only his actions, but his justification: “I hit her to banish Satan”. Thus, Satan was a reality so plausible for everyone involved that his existence was beyond doubt. Likewise, they believed in the real possibility of falling victim to his temptations or to be directly possessed by him. When Joaquim released the young woman, she did not run away; instead she returned to B.’s house, where she lived, and went to sleep. They had barely begun to disperse when Geraldo R. dos S. yelled that “Satan had appeared in his yard”. Everyone rushed to see and he pointed to a piece of brown sugar, which he alleged had mysteriously appeared. When we asked what led him to believe that the brown sugar had demonic connotations, he was unable to explain; he admitted the cat could have stolen it and left it on the ground. In any case, that night, after the tempestuous experiences during the earlier meeting, when Maria dos Anjos was accused of harboring the devil in her body, it seemed reasonable for Geraldo to see the brown sugar in an unusual place and blame it on the devil. Likewise, nobody else found Geraldo's account preposterous; nor did they find it absurd that Satan would leave, soon afterwards as Joaquim argued, invisible to all but him, from the brown sugar to enter Eve, Maria’s daughter. Joaquim thus began to beat Eva in an attempt to expel the demon, until Artuliana finally declared that the devil had left Eva’s body; her statement was also accepted without further discussion.

Given the radical nature of the event, plastic in its consequences, it is only natural that interest would emerge among playwrights and filmmakers, especially in light of the effervescent landscape of converging themes: violent expropriation of land, unequal relationships between boss and employees, and religious fanaticism and messianism comprising a batch of social issues that inspired middle-class movements. These movements sought not only to fight against social inequalities, but to devise a doctrine regarding the authenticity of popular culture and the paternalistic notions that orbit the national-popular.

Among these cultural movements, we find initiatives and actions that seem to exist within contradictions; nevertheless, however dissenting they may be, they share very similar material and ideological conditions. Moreover, unlike the people they chronicle, they actively participate in urban cultural circuits.

Founded in 1962, in the state of Guanabara (present-day state of Rio de Janeiro), the Popular Culture Center (CPC in the Portuguese acronym) was created by a group of left-wing intellectuals: playwright Oduvaldo Vianna Filho, AKA Vianinha; filmmaker Leon Hirszman, and sociologist Carlos Estevam Martins – in partnership with the National Student Union (UNE in the Portuguese acronym).

Their goal was to create and disseminate a “arte popular revolucionária” (“revolutionary popular art”), a venture which yielded some important films and musical albums, but ultimately proved to be as authoritarian as the national-popular Vargas project: equally regulatory of popular cultural expressions and equally authoritarian by equating such expressions to a nation-building project which, in a contradictory movement, denied the status of equal citizenship to the so-called “popular”.

The Theater of the Oppressed – founded by Augusto Boal – and the Cinema Novo movement would return to some of these issues through different approaches, while preserving the will to legislate over an extremely fragmentary population, rich in their cosmological and material perspectives, albeit dispersed throughout the miserable and violence-ridden corners of Brazil.

Both – the CPC and Cinema Novo – were concerned with formally assimilating people, individuals, and human groups that they knew only through indirect experience.

The singularity of Catulé, however, lies in how it barely conforms to the line of forces that make up the contradictions and schisms about the national-popular. Badly and poorly, the event aligns with a perspective about the democratic struggle and the public denouncement of oppression, aggravated by the 1964 Military Coup. It does not produce the conscientious harmony with which scholars attribute, even if with the best of intentions, a dimension of irrationality to popular religious expressions. This type of interpretation establishes a direct causality between myth and action – and in Catulé everything transpires not as a ritual, but following, as previously stated, an improvisation strategy.

In 1963, the poet and playwright Jorge Andrade wrote a dramatized version, baptized Vereda da Salvação, narrating these facts, with an emphasis on the Marxist vulgate grounded on negative perceptions of the connections between religion and politics – a theme in vogue at that moment in Cinema Novo as found in films such as Barravento (1962) and Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍

For his theatrical adaptation of the Catulé episode, Andrade based his work on the studies compiled by Maria Isaura Pereira de Queiroz, published in 1957 in the book Estudos de Sociologia e História, which contains articles by Carlos Castaldi and Eunice Ribeiro. According to Queiroz, “while the playwright altered some details of the event, he remained largely faithful to the context of political and mystical ecstasy, as well as by focusing on the role of the two group leaders, merely altering some kinship relationships and the tragic outcome of the event”.

In summary, the Catulé episode found its way into Theater and Cinema through similar paths, if not in form and approach, and least thematically with the Theater of Jorge Andrade, Dias Gomes, and Gianfrancesco Guarnieri; and with Cinema Novo through the works of Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos, and Glauber Rocha.

4. Film: Performance and Hierophany

Duarte believed that Vereda da Salvação was his best work, but the film was not well received by audiences and critics alike.

One reason for such aversion is clear: both military and conservatives resented the grim vision of the land conflict. The left, in turn, disliked the oversimplified approach to social issues. Cinema Novo, especially Glauber Rocha, spurned the work for its shallow use of the cinematographic form and for issues that go beyond debates over the form of the film.

In the eyes of the young exponents of the newfangled Movement, Duarte represented São Paulo's industrial cinema. After winning the Palme d'Or at the Cannes Film Festival in 1962, with his cinematic vision in O Pagador de Promessas, the skepticism regarding the superficial nature of his films became more prominent through the texts, essays, and declarations of the Cinemanovistas.

Glauber went further and assigned to Jorge Andrade the epithet “Shakespeare do café paulista” (“Coffee Shakespeare from São Paulo”) since, according to him, Andrade “adopts the Shakespearean methodology to theatricalize the mythology of the coffee-based economic history of the state of São Paulo.”

It would not be an exaggeration to say that Anselmo Duarte mirrors the structure of Vereda da Salvação (the theater play) in his film, directed two years later. Hence, the film’s form of expression, extremely accurate from the point of view of cinematographic desire, did not reveal the same consistency with which the visions of Cinema Novo were later opposed.

The film begins by introducing an environment: a traveling shot reveals the forest and the clearing. The camera approaches as we see the new overseers blessing the new sharecroppers. We can’t help but notice a certain naturalization of the real drama, embedded within the scenery. The country viola, like a medieval lute, emphasizes a melancholic feeling.

We gradually enter the village and its everyday world. A muller, a shelf, physical labor, scarcity. An offscreen narrative explains the process: “There was no money to fence the land and we ended up fenced in ourselves”.

Cut to a sex scene, the children eavesdrop... The joy of the children allows us a glimpse of bodily freedom, which nonetheless stands in contrast with the dialogue between the couple as they secretly plot their own wedding.

All signs of the conversion of faith are provided in the first few minutes of the film: the new social and religious condition as well as the transition to a stricter code of moral behavior. The film thus introduces an atmosphere of contradiction and imminence.

The depth of field informs a collectivity. Onofre’s speech professes the new religion, which finds a vulnerable population, whose imagination gradually begins to shape a change in behavior.

In the argument between Joaquim and Manuel concerning his wife, Maria, a brief shot shows the woman who, overcome with anger, throws a corn straw into the fire. The narrative seems to follow an escalation of mutual demands and impositions, straining relationships and creating centers of power. The continuous camera movement trails a high-angle shot ascending close to 90 degrees.

The camera returns and reveals the community: Manuel becomes a distinctive figure through Raul Cortez's body performance. The villagers slowly return to their homes as Joaquim remains solitary, in the center of the village, under the watchful eyes of the locals. Tension seizes the environment.

“You’re no longer in charge. God is in charge now”.

Under the pressure of his wife, who refuses the radical behavior professed by the Advent of the Promise, Manuel says: “They're perfecting the Church of God”.

During a harsh period of fasting, known as the Week of Penance, the children feel hungry and want to eat, but are punished and beaten whenever they risk pinching food. The sound of children, mothers cradling their babies, signal the terrifying discrepancy between real hunger and the cognitive demands brought about by the mystical fasting.

The high contingent of unproductive inhabitants is further aggravated by the new parishioners who, in the process of religious transition, must absent themselves from labor.

Disgruntled with Joaquim's frantic behavior, Maria blurts out:

“You have no wife or son, you never work the fields, and yet you want to rule!”

Joaquim’s influence on the population grows as Manuel's reputation deteriorates.

Joaquim hears strange sounds, which trigger hallucinatory outbursts. Raul Cortez’ bodily performance serves as a catalyst for the collective frenzy. He puts his hands on his head, the inhabitants surround him. Joaquim crawls as the camera frames him from above at a 90-degree angle. His body gradually twists and turns and he screams: “I feel light as a feather!”

The camera swiftly pulls away in circular movements, swayed by electronic sounds. Such was the representation found by Duarte to create the vision of a mystical delirium and its forceful projection over the community. The camera, however, seems more determined to pursue a cinematographic documentation of a theatrical performance.

Cortez incites the collective through a hierophantic performance, which possibly reaches its apotheosis with the murder of the first baby. He slams the child against a tree, which is followed by a sudden cut to a group of children crying. Joaquim's breakdown spreads throughout the community. Joaquim's mother, Dolores (Lélia Abramo), collapses on the ground begging for forgiveness.

An underlying tension pervades in Vereda da Salvação between mise-en-scène and performance: Raul Cortez and Lélia Abramo, Cortez and the collective, dance and counter-dance between camera and characters.

It is not, therefore, a specific focus on the form of the film, but a hybridity of form, which underscores traces of theatrical performance vis-à-vis a strange camera choreography: continuous shots, depth of field revealing the village environment, odd framings, precisely in the moments when conscience seems to embrace mystical laceration.

The only available copy of the film hinders our appreciation of the work of Ricardo Aronovich, the renowned Argentine cinematographer who worked with Ruy Guerra and Raoul Ruiz. Nevertheless, we may perceive an exacerbated glow in the Catulé clearing. More than underscoring the plastic dimension of the hierophantic pantomime, the luminosity seems to distort bodies, clothes, and the environment encircling the characters.

The same could be said of the sound treatment, which combines country viola with synthesizers and seems to enhance the feeling of disorientation and fatigue:

The country viola was used for the first time, whose sound resembles the lute, a medieval instrument. And I didn't limit myself to the traditional viola. I made use of electronic discharges to emphasize some of the hallucinatory moments. I anticipated a lot of things that became frequent afterwards.

Duarte seems less interested in debating the national-popular from the perspective of the political implications of messianic-millennialist movements in Brazil – as was the case a year earlier with Deus e o Diabo in Terra do Sol. Quite the contrary, Duarte seems more concerned with the singularity of the event. His most conspicuous tool is to extract the dramatic and cinematographic effects of the hierophantic performance, spearheaded above all by Raul Cortez.

As expressed by Lucena, the film consists of “representative fragments of sequences which I believe are vital for understanding this ritual performance as it incorporates an aesthetic or perception of violence within the sacred”.

This performance urges the camera crane to move up and down, creating shots that were unusual for Brazilian Cinema at the time. The actors act alongside the camera in a strange and unlikely symbiosis between Cinema and Theater.

Conscious that his work was not focused on film form, Duarte remarks on the mobility of the camera:

When I made Vereda, I had a clearer awareness of what I wanted to do. I drew upon not the mistakes of Pagador, but what I could discuss in this other film. In a way, I made Vereda against Pagador. I felt it had to be a more radical, more artistic film, away from the ordinary. If you watch Vereda you’ll see that there is not a single shot/reverse shot. Nowadays, people talk a lot about sequence shots and so on. The shots in Vereda are full sequences and the camera moves around the character just as the character moves around the camera, avoiding shot-reverse shots, which are so common in film language.”

If Duarte truly wanted to be more Cinemanovist than any other Cinema Novo director, if that desire was at the bottom of his personal project, I understand that as a minor, subjective, and anecdotal matter. Although we should recall the somewhat awkward manner through which Duarte describes the casting process:

I gathered authentic caboclos, men and women from the farms, as they were, and placed them in front of the camera, dressing the actors just like them. I had already made use of this identification between people and actors, with outstanding results, in the scenes where the crowd interacts with Zé do Burro in O Pagador de Promessas.

While we may find some of the “ingredients” of the Aesthetics of Hunger, they are not grounded on the manifesto’s underlying vision – i.e., to create a revolutionary cinematographic form, which would impel people towards a mystical-revolutionary delirium, as hallucinatory as hunger itself.

In turn, the film directed by Duarte adopts, as a structural element, a limited perception of the leftist criticism of the national-popular, unconsciously traversed it seems by paternalist and Eurocentric undertones. According to this perspective the community, lacking material conditions for overcoming misery and inequality, and reduced to a representation, allows itself to be seized by religious fanaticism and is ultimately annihilated by the superstructure.

A more consistent characterization of millenarianism and messianism could extract a political element from these phenomena, which in that moment would place Duarte’s film alongside a paternalistic approach to the people and their religion.

The opposition between Anselmo Duarte’s film and Cinema Novo was not exactly an opposition of interpretations regarding issues surrounding the national-popular.

We glimpse some points of dispute in Duarte’s definition of Cinema: “Wholeheartedly focused in my condition of a filmmaker awarded with the Palme d'Or, I believed, as I still believe today, that the recipe for success lies in providing films with a human sense, within national narrative forms”.

5. Earth and Trance

Beyond a debate about film and form, the underlying problem remains the power (or not) of a specific figuration, of a univocal notion of “the people” and “popular”. Faced with the oppression of an oligarchic structure, these populations were, in some way, ultimately forced to create means to resist and express their need to overcome their condition. The intensification of the agrarian production pattern imposed a nomadic life on populations who, for a long time, had struggled to find a place to settle.

One element, however, radically separates Duarte and Cinema Novo.

For Glauber, “the powers of the people are stronger” with their myriad cosmological views; and therefore, for that reason alone, the earth falls into a trance. That is, not solely from hunger and despair, but also due to the very power of imagination. And weapons. The Sebastianism of victory, the staged conflicts, the final triumph.

The people in Duarte, however, spoke another language:

My son may be a demon, but through no sin of our own; rather from the sin of the world. The worst demon is the evil they dealt on our lives. Joaquim believes he is Christ. May he die believing. No one can steal that joy from him.

The dialogue, originally written by Jorge Andrade and reproduced verbatim by actress Lélia Abramo in the film, may be interpreted in the wake of prevailing representations about the people, ingrained within cultural legitimation and depuration. If the national-popular distinguishes itself through authoritarian desires to legislate about the cognitive regime and praxis of the Afro-Indian culture, dispersed and fragmented throughout the territory, the dialogue at stake provides the password to reveal its deepest yearnings, its external standpoint to the object it wishes to represent.

In this regard, from an opposition between Cinema Novo and the CPC, we may appraise an apparent contradiction between Anselmo Duarte’s social films and Cinema Novo.

The role of Durvalina, Manuel’s mother (in an outstanding performance by Lélia Abramo), simultaneously embodies the voice of awareness and self-awareness. This procedure expounds the propensity of the CPC, Duarte, as well as Cinema Novo to project not only words in the mouth of the people, but to incite them with the theoretical dictates of the revolutionary construct, formulating within the film a process that they desire in concrete reality.

Lélia Abramo’s character expresses the awareness that, if sin exists (and she believes it does), it does not emerge from the community, but from the agents who pushed her towards material vulnerability and political submission; finally, the self-awareness from which she states that if religion can save her, it would nonetheless not save her son from a tragic fate, sealed by the hands of the ruling power.

The CPC visions thus embody the desire to transform the condition and conscience of the people – in other words, to make them capable of rationalizing their own condition as people exploited and abandoned by the Great Brazil and, consequently, embark on a revolutionary furor.

Rationality, a sign of authority that restores to the Latin American intellectual the mission of building a nation, is in turn imposed upon the cognitive forms of a national-popular sphere that he knows through idealization, through hearsay. Yet it is in the equivocal nature of the fragment, rather than in the totality of the national myth, that this real and concrete national-popular seems to elude both the representations of the CPC and those of Cinema Novo.

The clear divergences between the dictates that guided the practices at the Centro Popular de Cultura (CPC) and Cinema Novo existed beyond the debates about the libertarian and authoritarian dimensions of the national-popular and its criticism. In this case, we must pay heed to the debate about form in the representations of “popular” expressions within the Atlântida and Vera Cruz productions: “the language that communicates with the people”, as stated in the CPC manifesto – which stands in contrast with the notions of language and form immanent to the Cinema Novo aspirations.

In fact, despite prior experiences, as found in the films of Nelson Pereira dos Santos and Linduarte Noronha, Cinema Novo embarked on a formal research which strived to be both aesthetic and revolutionary, while simultaneously communicating the announcement of a renewal and announcing the expansion of direct communication with what they believed or intuited to be the people. “

The Cinema Novo folks failed to understand that to speak to the people, one must use a language that the people understand” – writes Carlos Estevam Martins in A Questão da Cultura Popular, an argument that would be mirrored by other critics such as Jean-Claude Bernardet.

Both the CPC and Cinema Novo nurtured the belief, each in their own way, that a univocal form of the national-popular is embodied in the concrete experience of the people: the box-office-people of the cities, the folk-people in secluded pockets of poverty, and other reductions of the people to an ideological – or at least idealized – role.

In effect, the authoritarianism of the National-Popular expressed itself in both poles, perhaps as a consequence of the very material condition of those involved. The fact remains that between Anselmo Duarte’s visions of popular cinema – which ranges from the “chanchada” in Absolutamente Certo (1957) to the construction of O Pagador de Promessas (1962) – and the formal-revolutionary exploration  introduced by Glauber Rocha in Deus e o Diabo and Terra em Transe (1964), one finds a crucial distinction, if not a formulation, of the constituent element of the leftist Latin American intellectual: the need to situate their performance within the realm of the indispensable, whether to affirm or deny the power, at this point equivocal, of the national-popular. Glauber was elevated to the position of auteur and herald, interpreter of the world, subversive intervener, while Duarte wished to embody the typical hyper-active filmmaker of 1940s industrial Hollywood.

It is precisely the evasive, weakly rational, and entirely non-experimental character of Duarte’s films that leads Glauber to attribute to them a pernicious influence.

O Pagador de Promessas foments the most dangerous trend in Brazilian Cinema: (…) award-winning and profitable films that disseminate nationalist ideas with evasive solutions; they impose a spirit of production, envelop the masses with such themes, dominate irresolute elites, arrest useful innocents, and are effortlessly co-opted by reactionary forces, who find a perfect outlet in this type of pseudo-revolutionary nationalism.

Duarte explains his approach:

“One finds in Vereda a terrifying portrait of Brazil” – declared Anselmo Duarte. If his film was accused of “trying to resemble Cinema Novo”, this so happens because, at some point, Duarte's success as well as the form and approach of his films, was not recognized by Glauber as a filmic expression of Cinema Novo.

Even the middle class, to whom Vereda was addressed, echoed a limited conception of the national-popular; whether the very few, who admitted some qualities in the film, as well most of its critics. Duarte, who considered that “Glauber’s generation practiced the worst Cinema in the History of Brazil”, defended himself:

Another issue, which I will address shortly, is the negative reception, both of the audience and critics at the time for the work Vereda da Salvação, whether in the film screening or the theatrical staging, which in some way reveals its discomforting effect on viewers, built upon the fictionalized ritual dimension. The debut, both of the play and film, occurred shortly after the 1964 Military Coup, and the malaise was felt both by the Right, who felt bothered by the exposé of the peasant situation in the countryside, and the Left, who accused the work of being mystifying and presenting mystical alienation as the only solution for class struggle.

There is, however, a second crucial distinction. Vereda da Salvação is ultimately closer to a pious gaze, the Sebastianism of waiting and hoping. Glauber Rocha had previously written about O Pagador de Promessas in Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Constantly exciting: it does not provoke the slightest reflection. (…) the elation is purely sensual”.  Conversely, Glauber wished to capture the expressive power of the people, combining it with the emergence of a thought, a cognitive organization capable of producing some kind of disruptive action. In Terra em Transe, the mystical-religious power of messianic and millenarian movements creates a philosophical arena that sets the stage for other mythical expressions. Glauber’s vision of Messianism is ultimately guided by the notion of overcoming, whether through the deterioration of relationships, the concrete staging of an overcoming; or the overcoming of not only the oppressive enemy, but the social order itself, which subjects individuals to a life of misery and material inequality. Glauber perceives these movements, usually regarded as pious or critical fanaticism, in their potentially disruptive dimension.

In Vereda da Salvação, both play and film, the community seems as if enthralled by the Eurocentric logic of fanaticism, which only admits reason if grounded on a scientific order. For Glauber, the encounter between Myth and Action breeds a disruptive power. The communities taken over by a political-religious frenzy utilize this transit, between delirium and action, as a tool, in the words of Manuela Carneiro da Cunha, “to outline institutions” – institutions capable of sheltering and enabling their ways of life.

Jean Rouch’s film, Les Maîtres Fous (1955), springs to mind, which documents the Hauka ritual whose participants enact, under the effect of a trance and following a dramatic script, a certain twist of the Social Order. Much like the inhabitants of Catulé, the participants in the Hauka ritual change their names and become agents of oppression: American military personnel, doctors, engineers… As such, under the effect of a trance, mystical-religious performances carry the political power to incite a critical relationship with power.

1. We express our gratitude to Luísa Valentini and Ewerton Belico for their suggestions and careful reading of the text.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

‍

PT/ENG
PT/ENG
5/7/2021
By/Por:
Bernardo Oliveira

“O deus de ontem não é o deus de hoje?”

1. A Narrativa do Catulé

Antes de adentrarmos no universo histórico, dramático e cinematográfico que circunscreve o filme Vereda da Salvação (1965), iniciaremos este ensaio com a narrativa e a análise do episódio conhecido na historiografia como “A aparição do demônio no Catulé”.1

Sua função é preparar o terreno para um mergulho mais consequente no filme dirigido, em 1965, por Anselmo Duarte, e inspirado na peça escrita pelo dramaturgo e escritor paulistano Jorge Andrade. Este, por sua vez, se inspirou nos relatos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz (e outros), no livro Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), no qual se encontra “A aparição do demônio no Catulé”, escrito pelo antropólogo italiano Carlo Castaldi.

Acreditamos, assim, adquirir as melhores condições para extrair elementos desse episódio  assimilado pelo campo das artes dramáticas e do cinema, particularmente naquilo que ele reverbera e, eventualmente, contradiz: elementos relativos a uma atmosfera de debates em torno da questão do nacional-popular.

Recorremos às referências que nos foram emprestadas pelas narrativas de Castaldi e do próprio Duarte, como também por relatos e análises encetadas por Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009) e Fabiano Lucena (2017), tanto para narrar os fatos, quanto para interpretá-los.

Convém, também, justificar a necessidade de indicar algumas características contextuais do episódio em questão.

Na chave das peculiaridades históricas, observa-se um contexto atravessado pelo arcaísmo politico-rural, pelo militarismo, por uma mudança radical do padrão agrário, marcado pela internacionalização forçada da economia, o que leva a um doloroso processo de rearranjo da geopolítica do campo, com vastos territórios marcados pela expropriação forçada. No contexto específico, o episódio foi protagonizado por pequenos proprietários expropriados que, convertendo-se forçosamente a meeiros e desprovidos das técnicas adequadas para lidar com a nova localidade, passam a enfrentar os desafios de uma geopolítica econômica extremamente desfavorável.

Simultaneamente, tomando o ponto de vista interno ao da comunidade, observa-se também um processo de transição da crença desses indivíduos que, ao mesmo tempo em que são desapropriados, migraram do típico catolicismo rústico-caipira para a Igreja Adventista da Promessa, a primeira igreja evangélica pentecostal e sabatista brasileira.

Impõe-se, por fim, alguma reflexão acerca das distinções e continuidades entre Milenarismo, Messianismo e, particularmente, no episódio em questão, a acomodação desses termos a um território que passa a receber, de forma orgânica e consistente, as influências do protestantismo norte-americano.

Passemos, então, à narrativa.

Em uma clareira na Floresta, denominada Catulé, localizada na Fazenda São João do Mata, encontrava-se uma capoeira habitada por uma comunidade formada por 44 indivíduos. Segundo consta, “pessoas de cor”, em sua maioria analfabetas, ligadas por laços de parentesco, amizade e compadrio. Essa capoeira se situava em Minas Gerais, no município de Malacacheta, no Vale do Mucuri, proximidades do vale do Rio Jequitinhonha, microrregião de Teófilo Otoni.

Descrito por estudiosos como um “movimento político-religioso (…) caracterizado por uma feição messiânico-milenarista”, este episódio parece se encaixar na descrição do conjunto de fenômenos de resistência e reação, organizadas por comunidades tradicionais contra as precárias condições geradas pela modernização forçada.

Isso ocorre em um país que perseverava, por um lado, na conservação do padrão produtivo, associado a dinâmicas patrimonialistas e escravocratas; e, em paralelo, se lançava em um processo limitado de Industrialização. É nesse contexto de fundo que se dá a aparição do “Demônio do Catulé”.

Era o mês de abril do ano de 1955 quando…

Trabalhadores-parceiros (…) tomados de forte exaltação místico-religiosa, transformaram-se nos principais protagonistas de um drama social fadado a permanecer, nos meios acadêmicos, mais esquecido do que citado sob o título de “A Aparição do Demônio no Catulé”. Parceiros recém-convertidos à Igreja Adventista da Promessa, nossos personagens envolveram-se num enredo de cenas trágicas: sacrificaram quatro de suas crianças, mataram alguns de seus cães e gatos e perderam dois de seus homens adultos, abatidos pelos soldados que se dirigiram à Grota do Catulé, em diligência policial para prender os “fanáticos” – tudo isso em meio a acusações internas de possessão demoníaca e espancamentos de crianças e adultos para conjurar o demônio e “apurar a Igreja de Deus. (Queiroz, 2008)

Convém salientar, na equação dos relatos, a observação acerca da situação material desses personagens.

Em primeiro lugar, diga-se que eles foram desapropriados de suas terras, reservadas à especulação fundiária, a esteio da valorização da região em virtude da construção da Rodovia Rio-Bahia. Some-se a isso, como afirma Queiroz, o fato de que, na transição para as novas terras, tornavam-se suscetíveis ao peso demasiado dos indivíduos improdutivos, na sua maioria crianças, que não serviam como força de trabalho, ou só a desempenhavam pela metade:

…pequenos proprietários ou posseiros, privados de suas terras, obrigaram-se a aceitar a condição de trabalhadores-parceiros, moradores “de favor” na propriedade rural de um grande fazendeiro. Nessa nova condição de vida, suas antigas técnicas materiais e simbólicas de ajuste ao ambiente revelaram-se progressivamente inoperantes. Os meios de vida, já mínimos na vigência do sistema caipira tradicional, tornaram-se para eles, a partir de então, cada vez mais restritivos daquelas condições do modo rústico de existência. (Queiroz, 2008)

Segundo Lucena (2017), a argamassa comunitária do Catulé se orientava em torno da articulação entre “uma lógica embasada no sistema caipira tradicional, primariamente referendada pelo catolicismo rústico patriarcal e na identidade compartilhada pela expropriação das terras”.

Os habitantes do Catulé passaram, subitamente, da situação de pequenos proprietários a meeiros, obrigados a dividir a produção com o proprietário, fato que, provavelmente, incide traumaticamente sobre suas vidas.

Como observa Lucena, deu-se uma…

...rivalidade católicos versus protestantes diante da vizinhança, quanto no quesito da sua (re)produção material, explicitada na hostilidade que desencadeou o deslocamento no processo de produção, da passagem de pequenos produtores para a subordinação a um proprietário e à condição de proletarização, o grupo enfrentava dissidências internas relativas à distribuição do trabalho e das terras e no quesito religioso.

Destituídos de técnicas capazes de revirar a região que lhes foi possível ocupar — segundo Castaldi, “veio gradativamente a faltar o equilíbrio entre a natureza do lugar e as técnicas de que o homem dispunha para afrontá-la” — esses mesmos habitantes converteram-se ao Adventismo da Promessa.

Talvez seja essa a característica que torna o fenômeno político-religioso do Catulé um caso particularmente excepcional dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil: a cosmovisão religiosa neopentecostal, que lhe serviu de motor e fundamento para a ação.

Em um contexto marcado pelos prejuízos materiais e psicológicos, decorrentes da remoção, a comunidade recebe a ação de missionários da Igreja Adventista da Promessa, quando dois pastores visitam a área, em 1954, com o objetivo de encaminhar os procedimentos litúrgicos e orientar os grupos adventistas que, àquela época, se encontravam em formação.

As características abaixo tornam o episódio ainda mais singular, pois…

Os Adventistas da Promessa retiveram em suas doutrinas tanto a importância da segunda vinda de Cristo quanto a crença no Milênio, ‘fazendo do restante da escatologia adventista parte de seus ensinamentos’. Dessa história, se conclui que o Adventismo da Promessa é uma versão adaptada do Adventismo do Sétimo Dia aos moldes pentecostais, ramo cristão surgido nos Estados Unidos, no início do século XX. (…): “os ‘irmãos’ deviam tratar-se com o máximo de respeito; qualquer discussão era um pecado que exigia um perdão mútuo; também era pecado conversar sobre frivolidades. A moral sexual era bastante severa (…) donde se conclui que, para o Adventismo da Promessa, os mortos não vão para o céu, não há inferno nem purgatório, a ressurreição da carne é o único meio de retorno à vida e somente a Deus se reserve o atributo da imortalidade. Os mortos aguardam inconscientes em suas sepulturas até que sejam ressuscitados para o Juízo Final. Os crentes serão salvos e habitarão eternamente a mesma terra, porém renovada, “sem fadiga nem canseira”, enquanto os ímpios serão destruídos para a eternidade. ‘No plano do Pai eterno, não há, pois, meio-termo’.

‍Após a remoção, ao mesmo tempo em que se convertiam a uma nova crença, a comunidade também atravessava uma encarniçada disputa de lideranças, que espelhava o embate entre o Catolicismo – que marcava o sistema tradicional anterior, com as dificuldades impostas pela nova ordem. Como observa Castaldi, “as alianças baseadas em vínculos familiais são substituídas pela comunhão de seita”.

O ocorrido se desencadeoue em virtude de uma série de fatores, dentre os quais o desentendimento entre Manuel e Joaquim, seu genro, mostrando com clareza como a transição do Catolicismo para o Adventismo da Promessa havia modificado, decisivamente, as relações entre os membros do grupo.

De um lado, havia Manuel, responsável por intermediar as relações entre os camponeses e o proprietário das terras. De outro, Joaquim, jovem de 26 anos, solteiro, alfabetizado e recém-chegado ao núcleo. Aos poucos, Joaquim, leitor contumaz da Bíblia, revela a euforia típica dos líderes religiosos, capaz de desestabilizar a autoridade de Manuel.

2. Catulé como Fenômeno Político-Religioso

O episódio se manifesta em todas a sua complexidade quando identificamos a presença e as sutis diferenças entre Messianismo, Milenarismo e movimentos messiânico-milenaristas.

Segundo Lísias Nogueira Negrão — tomando como base as concepções de Maria Isaura Pereira de Queiroz — Messianismo e movimentos messiânicos…

...são necessariamente típico-ideais, no sentido de se referirem à realidade observável, mas não a reproduzirem ou se esgotarem — e isso mesmo no caso em que os autores entendam seus conceitos como tipos empíricos. Dessa forma, o primeiro diz respeito à crença em um Salvador – o próprio Deus ou um seu emissário –, e à expectativa de sua chegada, que porá fim à ordem presente, tida como iníqua ou opressiva, e instaurará uma nova era de Virtude e Justiça; o segundo se refere à atuação coletiva – por parte de um povo, em sua totalidade, ou de um segmento de porte variável de uma sociedade qualquer – no sentido de concretizar a nova ordem ansiada, sob a condução de um líder de virtudes carismáticas.

A concepção acima associa os movimentos messiânicos à Escatologia, embora possam existir movimentos milenaristas não-messiânicos, conduzidos por uma sucessão – ou pluralidade – de líderes guerreiros, assembleias de anciãos, virgens ou crianças inspiradoras etc. Por outro lado, podem faltar a movimentos caracteristicamente messiânicos concepções de um escathon final.

‍À crença no Quiliasma ou Milenarismo — a doutrina segundo a qual os predestinados, depois do julgamento final, ficariam ainda 1.000 anos na Terra, no gozo das maiores delícias — vinha se somar o Messianismo, espelhado no entusiasmo característico que brilhava através da figura de Manuel.

A contradição interna e os desafios que a nova região impunha, acirrava os ânimos e alimentava cada vez mais a imaginação. Hierofanias, espancamentos, glossolalia e assassinatos resultam num saldo macabro de sacrifícios de crianças e animais, espancamentos e sessões de possessão, dificilmente dissociados de alguma condição extática.

A lógica do mito e da ação no Catulé sugere que, mais do que a busca por um acabamento mítico (o Quiliasma, o Reino dos Céus), e antes mesmo de se submeterem a uma autoanulação niilista, através da atitude suicidária de eliminar crianças e animais, esse episódio revela o desespero em afrontar a ordem política injusta e as condições materiais precárias na qual viviam. “Todos os instintos que não se descarregam para fora se voltam para dentro — isto é o que chamo de interiorização do homem: é assim que no homem cresce o que depois se denomina sua "alma", escreve Nietzsche em Genealogia da Moral.

Terra em transe: hierofania, glossolalia, sacrifício… tudo parece concorrer para a hipótese de uma conjuração psico-coletiva. O episódio do Catulé parece extrapolar, em todos os seus sentidos, a condição de fenômeno relacionado ao fanatismo ou êxtase religioso, abarcando uma série de fatores em relação ao qual o ocorrido se coloca como uma espécie de resposta necessária, respaldada por uma necessidade de muitas ordens.

Primeiro, uma reação à necessidade de lidar, psíquica e materialmente, com a inexorável condição de expropriados, a oposição natural com o novo proprietário (que, como Joaquim, era católico), a redução da força de trabalho prefigurada no contingente de crianças, a precariedade das condições de vida, uma cosmologia composta por severas prescrições práticas e teóricas, voltadas para a purificação, ao qual se associava a necessidade de projeção e realização.

A linha reta que, supostamente, nos levaria do mito à desrazão, não nos fornece a medida adequada para perceber a especificidade desse episódio.

Em “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963”, ensaio acerca do movimento messiânico que sublevou os índios Ramkokamckra-Canela, no Estado do Maranhão, em 1963, a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha expõe as razões de seu ensaio:

“Meu intuito é mostrar que, enquanto esse culto é a contrapartida da estrutura social canela, o desenrolar das ações, tal como foi entendido pelos atores, refere-se dialeticamente a um mito: o da origem do homem branco, mito literalmente reencenado às avessas para o triunfo indígena e a derrocada final dos brancos. Para tanto, me situarei no nível das representações: será possível, desse modo, compreender a eficácia de um movimento messiânico que está fundado em categorias do pensamento canela e que satisfaz, em última análise, a exigências cognitivas”.

‍Nos rompantes e pantomimas que tomam o Catulé naquela Semana Santa, há alguma espécie de pensamento subjacente, de dificuldade cognitiva? Ou apenas uma ira irracional que justificaria a punição pelas leis do Estado?

Se não há lógica e razão, do ponto de vista dos homens brancos que comandam essas terras, vale perguntar como se haveria de tê-las diante de tanta injustiça e contradição? O diagnóstico que infere fanatismo ao Catulé não estaria oferecendo, às avessas e pela primeiríssima vez, os braços ausnetes da Lei e da Justiça? Negando-lhes, se não a racionalidade do ponto de vista eurocêntrico, um pensamento através do qual as ações se justificam, cremos que redobraremos a desconfiança e o abandono nos quais foram atirados, sem qualquer tipo de suporte do Estado, ou de quem quer que seja.

Se, por outro lado, reconhecemos que há no Catulé alguma atitude cognitiva que contraria a perspectiva dominante, abrimos espaço para pensar de outras formas. Nesse sentido, vale observar que há uma distinção básica entre o caso dos índios Ramkokamckra-Canela e o ocorrido no Catulé: enquanto o primeiro se assemelha à retomada de um rito ou culto que já teria ocorrido algumas vezes, o que ocorre no Catulé parece obedecer não a uma lógica ritual, mas seguindo uma estratégia da imaginação dinâmica, estratégia do improviso.

Cunha encerra o mesmo ensaio com a seguinte reflexão:

Se o agente-motor desses movimentos é, inegavelmente, a situação de desigualdade vivida, é, no entanto, porque eles satisfazem exigências intelectuais, porque permitem compreender que duraram sob uma forma que pouco mudou em um século.

‍O fenômeno político-religioso do Catulé: assim grafando, acreditamos nos alinhar à visão de Cunha, mas também, ao que parece, a Castaldi, Queiroz e Lucena, segundo a qual é possível adotar uma postura não-etnocêntrica ao perceber o ocorrido, qual seja, abstendo-nos de atribuir fanatismo, irracionalidade e ilogicidade a seus participantes, sem considerar as condições opressivas sob as quais viviam.

3. Transição da Narrativa Antropológica para a Narrativa Dramática

A narrativa de Carlo Castaldi, dois anos após o ocorrido, busca dar conta da dinâmica dos acontecimentos de forma tão realista, que não deixa de portar a atmosfera dramática dos grandes relatos antropológicos.

No ensaio dedicado ao fenômeno, intitulado “A aparição do demônio no Catulé” (1957), Castaldi se utiliza da descrição dos eventos para circunscrever um crescendo de atitudes aparentemente contraditórias, mediadas pelos preceitos e pela cosmologia da nova religião. É nesse contexto que se delineiam as condições para que o espancamento de uma mulher e de uma criança passem como eventos naturais para a comunidade:

“Estávamos no fim do culto” – narra um dos habitantes do Catulé “e todos estávamos dirigindo oração”. Maria dos Anjos estava cochilando, ajoelhada na soleira da porta e “não dirigiu”. Artuliana (irmã de Joaquim) disse que “era o Satanás que estava empatando” e, de repente, Joaquim pulou sobre a dos Anjos e começou a bater nela “para expulsar o Satanás”. Esse segundo ato de violência de Joaquim tampouco encontrou censura. Onofre e os demais aceitaram sem comentários; não só o ato, mas a sua justificação: “bati nela para expulsar Satanás”. Satanás era, pois, para todos, uma realidade tão plausível que nem sequer se punha em dúvida. Assim como se considerava uma possibilidade concreta cair vítima de suas tentações ou ser diretamente possuído por ele. Quando Joaquim soltou a moça, ela não fugiu; voltou para a casa dos B., onde morava, e foi dormir. Mal tinham começado a se dispersar quando Geraldo R. dos S. gritou que “Satanás aparecera no seu terreiro”. Todos correram para ver e ele indicou um pedaço de rapadura, dizendo que surgira misteriosamente. Interrogado por nós sobre as razões que o induziram a pensar que a rapadura tivesse conotações demoníacas, não conseguiu explicá-las; e admitiu que podia ter sido roubada pelo gato e, depois, deixada no terreiro. Em todo o caso, naquela noite, após as tumultuosas experiências da reunião, depois que Maria dos Anjos fora acusada de ter o diabo no corpo, parece que era suficiente para Geraldo ver a rapadura num lugar fora do comum para atribuir a culpa ao demônio. Ninguém, além disso, achou absurda a afirmação de Geraldo; e tampouco acharam absurdo, logo depois, que Satanás saísse, como afirmou Joaquim, invisível a todos, exceto a ele, da rapadura, para entrar em Eva, filha de Maria. Joaquim começou a bater em Eva para expulsar o demônio, até que Artuliana declarou que ele saíra do corpo de Eva; a sua afirmação também foi aceita sem discussão”.

‍Natural que, diante de um acontecimento tão radical, plástico em suas consequências, houvesse algum interesse entre dramaturgos e cineastas, a julgar pela efervescência, à época, dos temas que nele convergem: expropriação violenta de terras, relação injusta entre patrão e empregados, fanatismo religioso e messianismo orbitavam o conjunto de mazelas em relação às quais se orientariam movimentos de classe média, devotados não só ao combate das desigualdades sociais, como também à elaboração de um pensamento acerca da autenticidade da cultura popular e das noções paternalistas que orbitam o nacional-popular.

Entre esses movimentos culturais se pode elencar iniciativas e atividades que parecem se associar na contradição; isto é, por mais dissensos que alimentem em suas fileiras, partilham de condições materiais e ideológicas muito semelhantes. Além de, ao contrário do povo a quem se referem, participem ativamente nos circuitos culturais urbanos.

Iniciado em 1962, no então Estado da Guanabara (hoje, Estado do Rio de Janeiro), o Centro Popular de Cultura (CPC) foi fundado por um grupo de intelectuais de esquerda: o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha; o cineasta Leon Hirszman e o sociólogo Carlos Estevam Martins — em parceria com a União Nacional dos Estudantes (UNE).

O objetivo era criar e divulgar uma “arte popular revolucionária”, tarefa que, a despeito de alguns filmes e discos importantes, revelou-se tão autoritária quanto o nacional-popular de cunho varguista, pois igualmente reguladora da expressão popular, igualmente autoritária em relacioná-la a um projeto de País que, contraditoriamente, nega cidadania a esse “popular”.

O Teatro do Oprimido, de Augusto Boal e, mais tarde, o Cinema Novo, retomariam algumas dessas questões em chaves diversas, mas conservando, à vontade, o ato de legislar sobre uma população extremamente fragmentária, rica em perspectivas cosmológicas e materiais, mas dispersa pelos rincões da miséria e da violência brasileiras.

Ambos — CPC e Cinema Novo — se preocupavam com a possibilidade de assimilação formal a ser realizada por pessoas, indivíduos e grupamentos humanos que conheciam apenas por experiência indireta.

O que chama a atenção na singularidade do Catulé é que mal se encaixa às linhas de força que compõem as contradições e cismas acerca das características do nacional-popular. Ele se encaixa, mal e porcamente, em uma perspectiva pela luta democrática e a denúncia da opressão popular, agravadas pelo Golpe de 1964. Não produz a harmonia conscienciosa com que os estudiosos atribuem, mesmo com as melhores das intenções, uma sorte de irracionalidade às expressões da religião popular. Nesse tipo de interpretação, haveria uma causalidade direta entre mito e ação — e no Catulé, tudo se dá, não como rito, mas seguindo, como já foi dito, uma estratégia do improviso. \

Em 1963, o poeta e dramaturgo Jorge Andrade redige uma versão dramática, batizada como Vereda da Salvação, narrando os fatos ali ocorridos, com ênfase na vulgata marxista que se plasma em visões negativas do trânsito entre religião e política — tema que, a essa altura, se encontrava em voga por dentro do Cinema Novo, através de filmes como Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍Para redigir sua adaptação teatral do episódio no Catulé, Andrade tomou como base os estudos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz, publicados no ano de 1957, no livro Estudos de Sociologia e História, contendo artigos de Carlos Castaldi e Eunice Ribeiro. Segundo Queiroz, “o dramaturgo modificou alguns detalhes do acontecimento, embora tenha se mantido relativamente muito fiel ao contexto político e de exaltação mística, assim como no enfoque do papel das duas lideranças do grupo, alterando algumas relações de parentesco e o desfecho trágico do evento”.

Em suma, a forma como o episódio no Catulé chegará ao Teatro e ao Cinema, encontra proximidade, se não em termos de forma e abordagem, temática com o Teatro de Jorge Andrade, Dias Gomes e Gianfrancesco Guarnieri; e com o Cinema Novo, de Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha.

4. Filme: performance e hierofania

‍Duarte acreditava que Vereda da Salvação era o seu melhor trabalho, mas o filme não obteve aprovação nem do público, nem da crítica.

Uma possibilidade para tamanha indisposição é evidente: não agrada aos militares e conservadores, pela visão escabrosa do conflito de terras. Não agrada à esquerda, pela perspectiva rasa dos problemas. Não agrada também ao Cinema Novo, sobretudo a Glauber Rocha, pela utilização rasa da forma cinematográfica e por questões que extrapolam debates acerca da forma do filme.

Aos olhos dos jovens do novo Movimento, Duarte representava o cinema industrial paulista. Após vencer a Palma de Ouro no Festival de Cannes 1962, com sua visão cinematográfica de O Pagador de Promessas, a desconfiança sobre o caráter rasteiro de seus filmes acaba por ganhar corpo através de textos e declarações dos cinemanovistas.

Glauber vai mais longe e atribui a Jorge Andrade o epíteto de “Shakespeare do café paulista”, pois, segundo ele, Andrade “adota a metodologia shakespeareana para teatralizar a mitologia produzida pela História econômica do café paulista.”

Não seria exagero afirmar que a estrutura de Vereda da Salvação (a peça), se espelha na composição do filme dirigido por Anselmo Duarte, dois anos depois. E, como tal, a forma de expressão do filme, tão acurada do ponto de vista do desejo cinematográfico, não se revelou com a mesma consistência com que se opuseram, posteriormente, as visões do Cinema Novo.

O filme inicia com a apresentação do espaço: um travelling que apresenta a floresta e a clareira. A câmera se aproxima e lá vemos os novos meeiros sendo abençoados pelos novos capatazes. Não há como não perceber uma certa naturalização do drama real, embutido na paisagem. A viola caipira, como um alaúde medieval, sublinha um sentimento de melancolia.

Aos poucos, adentramos à vila e ao seu dia a dia. Um pilão, uma prateleira, atividade laboral, escassez. Uma narrativa em off explica o processo: “Não havia dinheiro pra cercar as terras e acabamos cercados”.

Corta para uma cena de sexo, as crianças bisbilhotam... A alegria das crianças no lago permite entrever ainda alguma liberdade corporal. Ela contrasta, porém, com o diálogo que se desenrola entre o casal que trama, às escondidas, seu próprio casamento.

Todos os sinais da transição das crenças são fornecidos nos primeiros minutos de filme: a nova condição social e religiosa, bem como a transição para uma moral mais rigorosa sobre o comportamento. O filme introduz uma atmosfera de contradição e iminência.

A profundidade de campo informa uma coletividade. O discurso de Onofre, que propaga a nova religião, encontra uma população fragilizada, cuja imaginação começa a dar forma progressiva a uma mudança de comportamento.

Na discussão entre Joaquim e Manuel, acerca da vida de Maria, sua esposa, um plano breve mostra a mulher que, tomada de ódio, atira a palha do milho na fogueira. A narrativa parece se apegar a uma escalada de cobranças mútuas, saturando as relações e criando centros de poder. O plano contínuo descreve um enquadramento plongée que se acentua a ponto de enquadrar quase 90 graus.

A câmera retorna e revela a comunidade: Manuel se destaca através da performance corporal de Raul Cortez. Aos poucos, a aldeia ingressa em seus lares e a figura de Joaquim resta, solitária, no centro da aldeia, cravejada pelos olhares da população. A tensão preenche toda a atmosfera.

“Você não manda mais. É Deus quem manda agora”.

Sob a pressão da esposa, que recusa o radicalismo de comportamento preconizado pelo Advento da Promessa, Manuel desabafa: “Estão apurando a igreja de Deus”.

Durante um duro período de jejum, a Semana das Penitências, as crianças querem comer e, quando arriscam beliscar um alimento, apanham. O som das crianças, as mães embalando seus bebês, configuram o aterrador sinal de um descompasso entre a fome real e as necessidades cognitivas trazidas pelo jejum místico.

O impacto de um alto contingente de habitantes improdutivos vem somar-se ao peso dos novos fiéis que, no processo de transição religiosa, se ausentam do trabalho.

Maria se irrita com o comportamento exaltado de Joaquim e dispara:

“Não tem mulher, nem filho! Não planta a roça grande, quer mandar!”.

A influência de Joaquim sobre a população cresce, à medida em que a reputação de Manuel se deteriora.

Joaquim ouve sons estranhos, marcadores de rompantes alucinatórios. A performance corporal de Raul Cortez funciona como estopim do surto coletivo. Leva as mãos à cabeça, os habitantes circundam sua performance. Joaquim rasteja, a câmera o enquadra de cima, em 90 graus. Aos poucos, seu corpo, se enverga e ele grita: “Tô ficando leve como as penas!”

Subitamente, a câmera se afasta e começa a se movimentar de maneira circular, embalada pelos sons eletrônicos. Seria a representação encontrada por Duarte para criar a visão de um delírio místico e da forma como ele projeta sua força sobre a coletividade. A câmera, no entanto, parece mais procurar o registro cinematográfico de uma performance teatral.

Cortez incita o coletivo usando uma performance hierofânica, cujo ápice talvez seja o assassinato do primeiro bebê. Ele atira a criança na árvore. Corte seco para um grupo de crianças chorando. O surto de Joaquim se espalha pela comunidade. A mãe de Joaquim, Dolores (Lélia Abramo), surta e se joga ao chão, pedindo perdão.

Uma tensão subsiste em Vereda da Salvação entre mise-en-scène e performance: Raul Cortez e Lélia Abramo, Cortez e o coletivo, dança e contradança entre câmera e personagens.

Não se trata, portanto, de uma atenção específica à forma do filme, mas de um hibridismo da forma, que ressalta traços de performance teatralizada em relação a uma estranha coreografia de camera: planos contínuos, profundidade de campo capaz de revelar o espaço da aldeia, enquadramentos estranhos, justamente nos momentos em que a consciência parece abraçar um espaço de dilaceramento místico.

A cópia disponível não permite perceber o trabalho de Ricardo Aronovich, renomado fotógrafo argentino que trabahou com Ruy Guerra e Raoul Ruiz. Mas é possível perceber uma luminosidade exacerbada na clareira do Catulé. Mais do que tornar mais visível a dimensão plástica da pantomima hierofânica, essa luminosidade parece distorcer corpos, roupas e o fundo que engloba os personagens.

O mesmo se pode dizer do tratamento sonoro, combinando viola sertaneja com sons de sintetizadores, que parecem multiplicar a sensação de desorientação e fadiga:

Pela primeira vez, foi usada a viola sertaneja, cujo som se assemelha ao do alaúde, que é um instrumento medieval. E eu não fiquei só na viola tradicional. Acionei umas descargas eletrônicas para tornar mais fortes alguns momentos de alucinação. Antecipei muita coisa que se tornou frequente, depois.

‍O que parece interessar a Duarte não é tanto um debate acerca do nacional-popular na perspectiva das implicações políticas dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil – como ocorre, um ano antes, em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ao contrário, Duarte parece se interessar mais pela singularidade do acontecimento. Sua ferramenta mais evidente é a extração dos efeitos dramáticos e cinematográficos da performance hierofânica, protagonizada, sobretudo, por Raul Cortez.

Como afirma Lucena, o filme é constituído por “fragmentos representativos de sequências que julgo chaves para o entendimento dessa performance ritual que incorpora uma estética ou percepção da violência no sagrado”.

A grua sobe e desce, em função dessa performance, assim como os enquadramentos, pouco comuns para o Cinema Brasileiro da época. Os atores estão contracenando com a camera, de tal maneira que ocorre uma simbiose estranha e improvável entre Cinema e Teatro.

Consciente do trabalho concentrado não sobre a forma do filme, Duarte comenta a mobilidade da câmera:

Quando fiz o Vereda tinha uma consciência mais clara do que queria fazer. Usei não os erros do Pagador, mas aquilo que podia ser discutido no outro filme. Fiz, de certa forma, o Vereda contra o Pagador. Achava que teria de ser um filme mais radical, mais artístico, sem lugares comuns. Você pode ver o Vereda e vai chegar à conclusão de que não há qualquer enquadramento de plano e contraplano. Hoje em dia, fala-se muito em plano-sequência e coisa e tal. As tomadas de Vereda são inteiras e a câmera se movimenta em torno do personagem como o personagem se movimenta em torno da câmera, evitando os planos e contraplanos tão comuns na linguagem cinematográfica

‍Se Duarte quis, de fato, parecer mais cinemanovista do que qualquer outro diretor do Cinema Novo, se esse desejo se encontrava no fundo do seu projeto pessoal, entendo isso como uma questão menor, subjetiva e anedótica. Ainda que se deva notar a forma, um tanto ou quanto desajeitada, com que Duarte descreve a seleção do elenco:

Peguei autênticos caboclos, homens e mulheres que tirei da fazenda, do jeito que estavam, e os coloquei diante da câmera, fazendo com que os atores se vestissem da mesma maneira. Essa identificação entre povo e atores já havia sido tentada, por mim, com ótimo resultado, nas cenas em que a multidão interage com Zé do Burro em O Pagador

‍É possível, sim, contudo, perceber alguns dos “ingredientes” da Estética da Fome, ainda que esses ingredientes não sustentem a visão de fundo do referido manifesto — qual seja, fundar uma forma cinematográfica revolucionária, capaz de alçar o povo a um delírio místico-revolucionário, tão alucinatório como a fome.

Por sua vez, o filme dirigido por Duarte toma, como elemento estrutural, uma percepção limitada da crítica de esquerda ao nacional-popular, atravessada, de maneira aparentemente inconsciente, por um paternalismo de traços eurocêntricos. Segundo essa visão, afirma-se que, desprovida das condições materiais para a superação da miséria e da desigualdade, aquela comunidade, reduzida a uma representação, se deixa capturar pelo fanatismo religioso e acaba como que aniquilada pela superestrutura.

Acerca, por exemplo, de uma caracterização mais consequente do milenarismo e do messianismo, se pode extrair desses fenômenos um elemento político que, naquele momento, alocaria o filme de Duarte ao lado de uma reflexão paternalista sobre o povo e de sua religião.

A oposição entre o filme de Anselmo Duarte e o Cinema Novo não era exatamente oposição, do ponto de vista de uma interpretação das questões que orbitavam ao redor do nacional-popular.

Podemos entrever alguns pontos de disputa na definição do Cinema, segundo Duarte: “Compenetrado na minha condição de cineasta vencedor da Palma de Ouro, eu acreditava, como acredito até hoje, que a receita do sucesso está em dar aos filmes um sentido humano, dentro de formas narrativas nacionais”.

5. Terra e Transe

‍Muito além de um debate sobre a forma do filme, o problema ainda é a potência (ou não) de uma figuração específica, de uma ideia unívoca da noção de “povo” e “popular”. Face à opressão de uma estrutura oligárquica, essas populações acabam, de alguma forma, sendo obrigados a criar meios para resistir e expressar sua necessidade de superação. A intensificação do padrão de produção agrária impôs uma vida nômade a povos que, por muito tempo, buscaram fixar-se aqui e ali.

Há, contudo, entre Duarte e o Cinema Novo, um elemento que os separa, radicalmente.

Para Glauber, “mais fortes são os poderes do povo” com suas mil visões cosmológicas; e, por isso, só por isso, a terra entra em transe. Isto é, não apenas por fome e desespero, também pela potência própria da imaginação. E das armas. O Sebastianismo da vitória, da encenação dos conflitos, do triunfo final.

O povo em Duarte, porém, falava outra língua:

Meu filho pode ser demônio, mas não por pecado nosso; por pecado do mundo. O pior demônio é essa ruindade que fizeram da vida da gente. Joaquim pensa que é Cristo. Pois que morra assim. Essa alegria, ninguém mais pode tirar dele.

‍A frase redigida por Jorge Andrade, reproduzida ipsis litteris pela atriz Lélia Abramo no filme, pode ser lida na chave das representações correntes do povo, embutidas nos circuitos de legitimação e depuração cultural. Se o nacional-popular se distingue pela preocupação autoritária em legislar sobre o regime cognitivo e a práxis do complexo afroameríndio, que se distribui fragmentariamente por todo o território, a frase em questão fornece a senha para revelar seus mais recônditos anseios, sua visão externa ao objeto que pretende representar.

Nesse sentido, é possível avaliar a aparente contradição entre os filmes sociais de Anselmo Duarte e o Cinema Novo, a partir de uma oposição entre o Cinema Novo e o CPC.

O papel de Durvalina, brilhantemente desempenhado por Lélia Abramo, a mãe de Manuel, encarna a voz simultânea de uma consciência e de uma autoconsciência. Ora, esse procedimento escancara a inclinação tanto do CPC, como de Duarte e do Cinema Novo, de projetar não somente palavras na boca do povo, mas inçá-la com os ditames teóricos do constructo revolucionário, preparando no filme o processo que se deseja na realidade concreta.

A personagem de Lélia Abramo manifesta a consciência de que, se há pecado (e, para ela, há), não se pode atribuir à comunidade, mas aos agentes que a empurraram para aquela situação de precariedade material e submissão política; por fim, a autoconsciência de que, se há religião capaz de salvá-la, em todo caso, não salvará o seu filho de um destino trágico, selado pelas mãos do poder vigente.

‍As visões cepecistas, assim, encarnam o desejo de transformar a condição e a consciência do povo — em outras palavras, torná-lo capaz de racionalizar sua própria condição de povo explorado e abandonado pelo Brasil Grande, e, assim, encetar o furor revolucionário.

A racionalidade, signo da autoridade que repõe ao intelectual latino-americano a missão de construir um país, é, por sua vez, imposta às formas cognitivas de um nacional-popular sobre o qual ele conhece por idealização, por “ouvir dizer”. É, contudo, na equivocidade do fragmento, e não na integralidade do mito nacional, que este nacional-popular real e concreto parece driblar tanto as representações do CPC quanto as do Cinema Novo.

As evidentes divergências entre os ditames que orientavam as práticas no Centro Popular de Cultura e no Cinema Novo extravasavam o debate relativo às oscilações entre aspectos libertários e autoritários do nacional-popular e de sua crítica. Nesse caso, convém atentar para o estatuto do debate acerca da forma nas representações da expressão “popular”, tal como se afiguravam nas produções da Atlântida e da Vera Cruz: “a linguagem que se comunica com o povo”, como se pode ler no manifesto do CPC —, contrasta com a concepção de linguagem e forma imanente às aspirações do Cinema Novo.

De fato, a despeito de experiências pregressas, como os filmes de Nelson Pereira dos Santos e Linduarte Noronha, o Cinema Novo encetava uma pesquisa formal que se pretendia, ao mesmo tempo, estética e revolucionária, comunicando, ao mesmo tempo, o anúncio de uma renovação, anunciando também a ampliação da comunicação direta com o que acreditavam ou intuíam ser o povo.

“Os rapazes do Cinema Novo não querem compreender que, para falar com o povo, é preciso usar uma linguagem que o povo entenda” — afirma Carlos Estevam Martins, em A Questão da Cultura Popular, tipo de raciocínio que se espelhará em algumas das mais conhecidas formulações de um crítico como Jean-Claude Bernardet.

Tanto o CPC como o Cinema Novo nutriam a crença, cada um à sua maneira, de que há uma forma unívoca do nacional-popular encarnada em uma experiência concreta do povo: o povo-bilheteria das cidades, o povo-folclore dos rincões de pobreza e as demais reduções do povo a uma função, se não ideológica, ao menos idealizada.

De fato, o autoritarismo do Nacional-Popular se exprimia nos dois pólos, a reboque, talvez, da própria condição material dos envolvidos. Mas o fato é que, entre as visões do cinema popular de Anselmo Duarte — que vai da “chanchada” em Absolutamente Certo até a construção de O Pagador de Promessas — e da pesquisa formal-revolucionária encetada por Glauber Rocha em Deus e o Diabo e Terra em Transe, há uma distinção crucial, se não de formulação, relativa a uma expectativa que é constituinte do intelectual latino-americano de esquerda: a necessidade de situar sua atuação no campo do indispensável, seja para afirmar ou negar a potência, a esta altura equívoca, do nacional-popular. Glauber alçava-se à posição de autor e arauto, intérprete do mundo, interventor subversivo, enquanto Duarte desejava encarnar o típico cineasta hiper-ativo da Hollywood industrial dos 1940.

É justamente o caráter evasivo, pouco racional e e nada experimental dos filmes de Duarte que vai levar Glauber a atribuir a eles uma influência nefasta:

O Pagador de Promessas desenvolve a mais perigosa tendência do Cinema Brasileiro: (…) premiados e rentáveis, esses filmes divulgam ideias nacionalistas com soluções evasivas; impõem um espírito de produção, envolvem as massas com esses temas, dominam as elites indecisas, prendem inocentes úteis e são facilmente utilizados pelas forças reacionárias. que encontram, nesse tipo de nacionalismo pseudo revolucionário, uma boa válvula de escape.

‍Duarte busca explicar sua abordagem:

“Podia-se ver em Vereda um retrato aterrador do Brasil” — declara Anselmo Duarte, em depoimento. Se seu filme foi acusado de “fazer parecer Cinema Novo”, isso ocorre porque, em algum momento, o sucesso de Duarte, a forma e a abordagem de seus filmes, não era reconhecida por Glauber de maneira a torná-lo uma expressão “cinemanovista”.

‍A própria classe média a quem Vereda foi endereçado se manteve nos arredores de uma concepção limitada acerca do nacional-popular; tanto os pouquíssimos, que admitiam qualidades no filme, quanto a maioria de seus detratores. Duarte, que considerava que “a geração do Glauber praticou o pior Cinema da História do Brasil”, se defendeu em depoimento:‍

Outro questionamento, que buscarei responder logo adiante, dirige-se à recepção negativa, tanto do público, quanto da crítica na época, para a obra Veredas da Salvação, seja na exibição do filme, seja em sua encenação teatral e que, de alguma forma, revela um efeito de incômodo sobre os espectadores, construído na dimensão ritual ficcionalizada. A época do contexto de estreia do espetáculo e do filme, era a do Golpe Militar de 1964, e houve um mal-estar, tanto da Direita, que se incomodou com o conteúdo de denúncia da situação camponesa, quanto da Esquerda, que acusou a obra como mistificadora e que apresentou a alienação mística como a única saída para a luta de classes.

‍Há, porém, uma segunda distinção crucial. Vereda da Salvação se revela mais como um olhar piedoso, o Sebastianismo da espera e da esperança. Acerca de O Pagador de Promessas, Glauber já havia escrito em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Excita o tempo todo: não provoca a menor reflexão. (…) a exaltação é puramente sensual”. Ao contrário, Glauber deseja captar a potência expressiva do povo, aliando-a à emergência de um pensamento, de uma organização cognitiva capaz de produzir algum grau de ação disruptiva. No Terra em Transe, a potência místico-religiosa dos movimentos messiânicos e milenaristas instauram um campo filosófico capaz de encenar outras expressões do mito. A superação é o fio condutor de sua visão do Messianismo, seja através do esgarçamento das relações, da encenação concreta de uma superação; da superação não só do inimigo opressor, como também da ordem social que submete os indivíduos a uma vida de agonia e desproporção material. Glauber enxerga esses movimentos, geralmente tratados como fanatismo piedoso ou crítico, em sua dimensão potencial disruptiva.

Em Vereda da Salvação, peça e filme, a comunidade é como que capturada pela lógica eurocêntrica do fanatismo, que só admite as razões respaldadas em uma ordem lógica e científica. Para Glauber, no encontro entre o Mito e a Ação, há um poder disruptivo. As comunidades acometidas pelo surto político-religioso se utilizam desse trânsito, entre o delírio e a ação, como uma ferramenta para, nas palavras de Manuela Carneiro da Cunha, “esboçar instituições” — instituições capazes de comportar e possibilitar seus modos de vida.

Imediatamente me vem à mente o filme Os Mestres Loucos, de Jean Rouch, que registra o ritual Hauka, cujo procedimento é encenar, sob efeito do transe e seguindo um roteiro dramático, uma espécie de reviravolta da Ordem Social.Como os habitantes do Catulé, os participantes do ritual Hauka mudam seus nomes e se transformam em agentes da opressão: militares norte-americanos, médicos, engenheiros… É porque, sob o efeito do transe, as encenações místico-religiosas têm um poder político de encetar uma relação crítica com o poder.

1. Agradecemos a Luísa Valentini e Ewerton Belico pelas dicas e pela leitura atenciosa do texto.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

“O deus de ontem não é o deus de hoje?”

1. A Narrativa do Catulé

Antes de adentrarmos no universo histórico, dramático e cinematográfico que circunscreve o filme Vereda da Salvação (1965), iniciaremos este ensaio com a narrativa e a análise do episódio conhecido na historiografia como “A aparição do demônio no Catulé”.1

Sua função é preparar o terreno para um mergulho mais consequente no filme dirigido, em 1965, por Anselmo Duarte, e inspirado na peça escrita pelo dramaturgo e escritor paulistano Jorge Andrade. Este, por sua vez, se inspirou nos relatos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz (e outros), no livro Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), no qual se encontra “A aparição do demônio no Catulé”, escrito pelo antropólogo italiano Carlo Castaldi.

Acreditamos, assim, adquirir as melhores condições para extrair elementos desse episódio  assimilado pelo campo das artes dramáticas e do cinema, particularmente naquilo que ele reverbera e, eventualmente, contradiz: elementos relativos a uma atmosfera de debates em torno da questão do nacional-popular.

Recorremos às referências que nos foram emprestadas pelas narrativas de Castaldi e do próprio Duarte, como também por relatos e análises encetadas por Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009) e Fabiano Lucena (2017), tanto para narrar os fatos, quanto para interpretá-los.

Convém, também, justificar a necessidade de indicar algumas características contextuais do episódio em questão.

Na chave das peculiaridades históricas, observa-se um contexto atravessado pelo arcaísmo politico-rural, pelo militarismo, por uma mudança radical do padrão agrário, marcado pela internacionalização forçada da economia, o que leva a um doloroso processo de rearranjo da geopolítica do campo, com vastos territórios marcados pela expropriação forçada. No contexto específico, o episódio foi protagonizado por pequenos proprietários expropriados que, convertendo-se forçosamente a meeiros e desprovidos das técnicas adequadas para lidar com a nova localidade, passam a enfrentar os desafios de uma geopolítica econômica extremamente desfavorável.

Simultaneamente, tomando o ponto de vista interno ao da comunidade, observa-se também um processo de transição da crença desses indivíduos que, ao mesmo tempo em que são desapropriados, migraram do típico catolicismo rústico-caipira para a Igreja Adventista da Promessa, a primeira igreja evangélica pentecostal e sabatista brasileira.

Impõe-se, por fim, alguma reflexão acerca das distinções e continuidades entre Milenarismo, Messianismo e, particularmente, no episódio em questão, a acomodação desses termos a um território que passa a receber, de forma orgânica e consistente, as influências do protestantismo norte-americano.

Passemos, então, à narrativa.

Em uma clareira na Floresta, denominada Catulé, localizada na Fazenda São João do Mata, encontrava-se uma capoeira habitada por uma comunidade formada por 44 indivíduos. Segundo consta, “pessoas de cor”, em sua maioria analfabetas, ligadas por laços de parentesco, amizade e compadrio. Essa capoeira se situava em Minas Gerais, no município de Malacacheta, no Vale do Mucuri, proximidades do vale do Rio Jequitinhonha, microrregião de Teófilo Otoni.

Descrito por estudiosos como um “movimento político-religioso (…) caracterizado por uma feição messiânico-milenarista”, este episódio parece se encaixar na descrição do conjunto de fenômenos de resistência e reação, organizadas por comunidades tradicionais contra as precárias condições geradas pela modernização forçada.

Isso ocorre em um país que perseverava, por um lado, na conservação do padrão produtivo, associado a dinâmicas patrimonialistas e escravocratas; e, em paralelo, se lançava em um processo limitado de Industrialização. É nesse contexto de fundo que se dá a aparição do “Demônio do Catulé”.

Era o mês de abril do ano de 1955 quando…

Trabalhadores-parceiros (…) tomados de forte exaltação místico-religiosa, transformaram-se nos principais protagonistas de um drama social fadado a permanecer, nos meios acadêmicos, mais esquecido do que citado sob o título de “A Aparição do Demônio no Catulé”. Parceiros recém-convertidos à Igreja Adventista da Promessa, nossos personagens envolveram-se num enredo de cenas trágicas: sacrificaram quatro de suas crianças, mataram alguns de seus cães e gatos e perderam dois de seus homens adultos, abatidos pelos soldados que se dirigiram à Grota do Catulé, em diligência policial para prender os “fanáticos” – tudo isso em meio a acusações internas de possessão demoníaca e espancamentos de crianças e adultos para conjurar o demônio e “apurar a Igreja de Deus. (Queiroz, 2008)

Convém salientar, na equação dos relatos, a observação acerca da situação material desses personagens.

Em primeiro lugar, diga-se que eles foram desapropriados de suas terras, reservadas à especulação fundiária, a esteio da valorização da região em virtude da construção da Rodovia Rio-Bahia. Some-se a isso, como afirma Queiroz, o fato de que, na transição para as novas terras, tornavam-se suscetíveis ao peso demasiado dos indivíduos improdutivos, na sua maioria crianças, que não serviam como força de trabalho, ou só a desempenhavam pela metade:

…pequenos proprietários ou posseiros, privados de suas terras, obrigaram-se a aceitar a condição de trabalhadores-parceiros, moradores “de favor” na propriedade rural de um grande fazendeiro. Nessa nova condição de vida, suas antigas técnicas materiais e simbólicas de ajuste ao ambiente revelaram-se progressivamente inoperantes. Os meios de vida, já mínimos na vigência do sistema caipira tradicional, tornaram-se para eles, a partir de então, cada vez mais restritivos daquelas condições do modo rústico de existência. (Queiroz, 2008)

Segundo Lucena (2017), a argamassa comunitária do Catulé se orientava em torno da articulação entre “uma lógica embasada no sistema caipira tradicional, primariamente referendada pelo catolicismo rústico patriarcal e na identidade compartilhada pela expropriação das terras”.

Os habitantes do Catulé passaram, subitamente, da situação de pequenos proprietários a meeiros, obrigados a dividir a produção com o proprietário, fato que, provavelmente, incide traumaticamente sobre suas vidas.

Como observa Lucena, deu-se uma…

...rivalidade católicos versus protestantes diante da vizinhança, quanto no quesito da sua (re)produção material, explicitada na hostilidade que desencadeou o deslocamento no processo de produção, da passagem de pequenos produtores para a subordinação a um proprietário e à condição de proletarização, o grupo enfrentava dissidências internas relativas à distribuição do trabalho e das terras e no quesito religioso.

Destituídos de técnicas capazes de revirar a região que lhes foi possível ocupar — segundo Castaldi, “veio gradativamente a faltar o equilíbrio entre a natureza do lugar e as técnicas de que o homem dispunha para afrontá-la” — esses mesmos habitantes converteram-se ao Adventismo da Promessa.

Talvez seja essa a característica que torna o fenômeno político-religioso do Catulé um caso particularmente excepcional dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil: a cosmovisão religiosa neopentecostal, que lhe serviu de motor e fundamento para a ação.

Em um contexto marcado pelos prejuízos materiais e psicológicos, decorrentes da remoção, a comunidade recebe a ação de missionários da Igreja Adventista da Promessa, quando dois pastores visitam a área, em 1954, com o objetivo de encaminhar os procedimentos litúrgicos e orientar os grupos adventistas que, àquela época, se encontravam em formação.

As características abaixo tornam o episódio ainda mais singular, pois…

Os Adventistas da Promessa retiveram em suas doutrinas tanto a importância da segunda vinda de Cristo quanto a crença no Milênio, ‘fazendo do restante da escatologia adventista parte de seus ensinamentos’. Dessa história, se conclui que o Adventismo da Promessa é uma versão adaptada do Adventismo do Sétimo Dia aos moldes pentecostais, ramo cristão surgido nos Estados Unidos, no início do século XX. (…): “os ‘irmãos’ deviam tratar-se com o máximo de respeito; qualquer discussão era um pecado que exigia um perdão mútuo; também era pecado conversar sobre frivolidades. A moral sexual era bastante severa (…) donde se conclui que, para o Adventismo da Promessa, os mortos não vão para o céu, não há inferno nem purgatório, a ressurreição da carne é o único meio de retorno à vida e somente a Deus se reserve o atributo da imortalidade. Os mortos aguardam inconscientes em suas sepulturas até que sejam ressuscitados para o Juízo Final. Os crentes serão salvos e habitarão eternamente a mesma terra, porém renovada, “sem fadiga nem canseira”, enquanto os ímpios serão destruídos para a eternidade. ‘No plano do Pai eterno, não há, pois, meio-termo’.

‍Após a remoção, ao mesmo tempo em que se convertiam a uma nova crença, a comunidade também atravessava uma encarniçada disputa de lideranças, que espelhava o embate entre o Catolicismo – que marcava o sistema tradicional anterior, com as dificuldades impostas pela nova ordem. Como observa Castaldi, “as alianças baseadas em vínculos familiais são substituídas pela comunhão de seita”.

O ocorrido se desencadeoue em virtude de uma série de fatores, dentre os quais o desentendimento entre Manuel e Joaquim, seu genro, mostrando com clareza como a transição do Catolicismo para o Adventismo da Promessa havia modificado, decisivamente, as relações entre os membros do grupo.

De um lado, havia Manuel, responsável por intermediar as relações entre os camponeses e o proprietário das terras. De outro, Joaquim, jovem de 26 anos, solteiro, alfabetizado e recém-chegado ao núcleo. Aos poucos, Joaquim, leitor contumaz da Bíblia, revela a euforia típica dos líderes religiosos, capaz de desestabilizar a autoridade de Manuel.

2. Catulé como Fenômeno Político-Religioso

O episódio se manifesta em todas a sua complexidade quando identificamos a presença e as sutis diferenças entre Messianismo, Milenarismo e movimentos messiânico-milenaristas.

Segundo Lísias Nogueira Negrão — tomando como base as concepções de Maria Isaura Pereira de Queiroz — Messianismo e movimentos messiânicos…

...são necessariamente típico-ideais, no sentido de se referirem à realidade observável, mas não a reproduzirem ou se esgotarem — e isso mesmo no caso em que os autores entendam seus conceitos como tipos empíricos. Dessa forma, o primeiro diz respeito à crença em um Salvador – o próprio Deus ou um seu emissário –, e à expectativa de sua chegada, que porá fim à ordem presente, tida como iníqua ou opressiva, e instaurará uma nova era de Virtude e Justiça; o segundo se refere à atuação coletiva – por parte de um povo, em sua totalidade, ou de um segmento de porte variável de uma sociedade qualquer – no sentido de concretizar a nova ordem ansiada, sob a condução de um líder de virtudes carismáticas.

A concepção acima associa os movimentos messiânicos à Escatologia, embora possam existir movimentos milenaristas não-messiânicos, conduzidos por uma sucessão – ou pluralidade – de líderes guerreiros, assembleias de anciãos, virgens ou crianças inspiradoras etc. Por outro lado, podem faltar a movimentos caracteristicamente messiânicos concepções de um escathon final.

‍À crença no Quiliasma ou Milenarismo — a doutrina segundo a qual os predestinados, depois do julgamento final, ficariam ainda 1.000 anos na Terra, no gozo das maiores delícias — vinha se somar o Messianismo, espelhado no entusiasmo característico que brilhava através da figura de Manuel.

A contradição interna e os desafios que a nova região impunha, acirrava os ânimos e alimentava cada vez mais a imaginação. Hierofanias, espancamentos, glossolalia e assassinatos resultam num saldo macabro de sacrifícios de crianças e animais, espancamentos e sessões de possessão, dificilmente dissociados de alguma condição extática.

A lógica do mito e da ação no Catulé sugere que, mais do que a busca por um acabamento mítico (o Quiliasma, o Reino dos Céus), e antes mesmo de se submeterem a uma autoanulação niilista, através da atitude suicidária de eliminar crianças e animais, esse episódio revela o desespero em afrontar a ordem política injusta e as condições materiais precárias na qual viviam. “Todos os instintos que não se descarregam para fora se voltam para dentro — isto é o que chamo de interiorização do homem: é assim que no homem cresce o que depois se denomina sua "alma", escreve Nietzsche em Genealogia da Moral.

Terra em transe: hierofania, glossolalia, sacrifício… tudo parece concorrer para a hipótese de uma conjuração psico-coletiva. O episódio do Catulé parece extrapolar, em todos os seus sentidos, a condição de fenômeno relacionado ao fanatismo ou êxtase religioso, abarcando uma série de fatores em relação ao qual o ocorrido se coloca como uma espécie de resposta necessária, respaldada por uma necessidade de muitas ordens.

Primeiro, uma reação à necessidade de lidar, psíquica e materialmente, com a inexorável condição de expropriados, a oposição natural com o novo proprietário (que, como Joaquim, era católico), a redução da força de trabalho prefigurada no contingente de crianças, a precariedade das condições de vida, uma cosmologia composta por severas prescrições práticas e teóricas, voltadas para a purificação, ao qual se associava a necessidade de projeção e realização.

A linha reta que, supostamente, nos levaria do mito à desrazão, não nos fornece a medida adequada para perceber a especificidade desse episódio.

Em “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963”, ensaio acerca do movimento messiânico que sublevou os índios Ramkokamckra-Canela, no Estado do Maranhão, em 1963, a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha expõe as razões de seu ensaio:

“Meu intuito é mostrar que, enquanto esse culto é a contrapartida da estrutura social canela, o desenrolar das ações, tal como foi entendido pelos atores, refere-se dialeticamente a um mito: o da origem do homem branco, mito literalmente reencenado às avessas para o triunfo indígena e a derrocada final dos brancos. Para tanto, me situarei no nível das representações: será possível, desse modo, compreender a eficácia de um movimento messiânico que está fundado em categorias do pensamento canela e que satisfaz, em última análise, a exigências cognitivas”.

‍Nos rompantes e pantomimas que tomam o Catulé naquela Semana Santa, há alguma espécie de pensamento subjacente, de dificuldade cognitiva? Ou apenas uma ira irracional que justificaria a punição pelas leis do Estado?

Se não há lógica e razão, do ponto de vista dos homens brancos que comandam essas terras, vale perguntar como se haveria de tê-las diante de tanta injustiça e contradição? O diagnóstico que infere fanatismo ao Catulé não estaria oferecendo, às avessas e pela primeiríssima vez, os braços ausnetes da Lei e da Justiça? Negando-lhes, se não a racionalidade do ponto de vista eurocêntrico, um pensamento através do qual as ações se justificam, cremos que redobraremos a desconfiança e o abandono nos quais foram atirados, sem qualquer tipo de suporte do Estado, ou de quem quer que seja.

Se, por outro lado, reconhecemos que há no Catulé alguma atitude cognitiva que contraria a perspectiva dominante, abrimos espaço para pensar de outras formas. Nesse sentido, vale observar que há uma distinção básica entre o caso dos índios Ramkokamckra-Canela e o ocorrido no Catulé: enquanto o primeiro se assemelha à retomada de um rito ou culto que já teria ocorrido algumas vezes, o que ocorre no Catulé parece obedecer não a uma lógica ritual, mas seguindo uma estratégia da imaginação dinâmica, estratégia do improviso.

Cunha encerra o mesmo ensaio com a seguinte reflexão:

Se o agente-motor desses movimentos é, inegavelmente, a situação de desigualdade vivida, é, no entanto, porque eles satisfazem exigências intelectuais, porque permitem compreender que duraram sob uma forma que pouco mudou em um século.

‍O fenômeno político-religioso do Catulé: assim grafando, acreditamos nos alinhar à visão de Cunha, mas também, ao que parece, a Castaldi, Queiroz e Lucena, segundo a qual é possível adotar uma postura não-etnocêntrica ao perceber o ocorrido, qual seja, abstendo-nos de atribuir fanatismo, irracionalidade e ilogicidade a seus participantes, sem considerar as condições opressivas sob as quais viviam.

3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative

A narrativa de Carlo Castaldi, dois anos após o ocorrido, busca dar conta da dinâmica dos acontecimentos de forma tão realista, que não deixa de portar a atmosfera dramática dos grandes relatos antropológicos.

No ensaio dedicado ao fenômeno, intitulado “A aparição do demônio no Catulé” (1957), Castaldi se utiliza da descrição dos eventos para circunscrever um crescendo de atitudes aparentemente contraditórias, mediadas pelos preceitos e pela cosmologia da nova religião. É nesse contexto que se delineiam as condições para que o espancamento de uma mulher e de uma criança passem como eventos naturais para a comunidade:

“Estávamos no fim do culto” – narra um dos habitantes do Catulé “e todos estávamos dirigindo oração”. Maria dos Anjos estava cochilando, ajoelhada na soleira da porta e “não dirigiu”. Artuliana (irmã de Joaquim) disse que “era o Satanás que estava empatando” e, de repente, Joaquim pulou sobre a dos Anjos e começou a bater nela “para expulsar o Satanás”. Esse segundo ato de violência de Joaquim tampouco encontrou censura. Onofre e os demais aceitaram sem comentários; não só o ato, mas a sua justificação: “bati nela para expulsar Satanás”. Satanás era, pois, para todos, uma realidade tão plausível que nem sequer se punha em dúvida. Assim como se considerava uma possibilidade concreta cair vítima de suas tentações ou ser diretamente possuído por ele. Quando Joaquim soltou a moça, ela não fugiu; voltou para a casa dos B., onde morava, e foi dormir. Mal tinham começado a se dispersar quando Geraldo R. dos S. gritou que “Satanás aparecera no seu terreiro”. Todos correram para ver e ele indicou um pedaço de rapadura, dizendo que surgira misteriosamente. Interrogado por nós sobre as razões que o induziram a pensar que a rapadura tivesse conotações demoníacas, não conseguiu explicá-las; e admitiu que podia ter sido roubada pelo gato e, depois, deixada no terreiro. Em todo o caso, naquela noite, após as tumultuosas experiências da reunião, depois que Maria dos Anjos fora acusada de ter o diabo no corpo, parece que era suficiente para Geraldo ver a rapadura num lugar fora do comum para atribuir a culpa ao demônio. Ninguém, além disso, achou absurda a afirmação de Geraldo; e tampouco acharam absurdo, logo depois, que Satanás saísse, como afirmou Joaquim, invisível a todos, exceto a ele, da rapadura, para entrar em Eva, filha de Maria. Joaquim começou a bater em Eva para expulsar o demônio, até que Artuliana declarou que ele saíra do corpo de Eva; a sua afirmação também foi aceita sem discussão”.

‍Natural que, diante de um acontecimento tão radical, plástico em suas consequências, houvesse algum interesse entre dramaturgos e cineastas, a julgar pela efervescência, à época, dos temas que nele convergem: expropriação violenta de terras, relação injusta entre patrão e empregados, fanatismo religioso e messianismo orbitavam o conjunto de mazelas em relação às quais se orientariam movimentos de classe média, devotados não só ao combate das desigualdades sociais, como também à elaboração de um pensamento acerca da autenticidade da cultura popular e das noções paternalistas que orbitam o nacional-popular.

Entre esses movimentos culturais se pode elencar iniciativas e atividades que parecem se associar na contradição; isto é, por mais dissensos que alimentem em suas fileiras, partilham de condições materiais e ideológicas muito semelhantes. Além de, ao contrário do povo a quem se referem, participem ativamente nos circuitos culturais urbanos.

Iniciado em 1962, no então Estado da Guanabara (hoje, Estado do Rio de Janeiro), o Centro Popular de Cultura (CPC) foi fundado por um grupo de intelectuais de esquerda: o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha; o cineasta Leon Hirszman e o sociólogo Carlos Estevam Martins — em parceria com a União Nacional dos Estudantes (UNE).

O objetivo era criar e divulgar uma “arte popular revolucionária”, tarefa que, a despeito de alguns filmes e discos importantes, revelou-se tão autoritária quanto o nacional-popular de cunho varguista, pois igualmente reguladora da expressão popular, igualmente autoritária em relacioná-la a um projeto de País que, contraditoriamente, nega cidadania a esse “popular”.

O Teatro do Oprimido, de Augusto Boal e, mais tarde, o Cinema Novo, retomariam algumas dessas questões em chaves diversas, mas conservando, à vontade, o ato de legislar sobre uma população extremamente fragmentária, rica em perspectivas cosmológicas e materiais, mas dispersa pelos rincões da miséria e da violência brasileiras.

Ambos — CPC e Cinema Novo — se preocupavam com a possibilidade de assimilação formal a ser realizada por pessoas, indivíduos e grupamentos humanos que conheciam apenas por experiência indireta.

O que chama a atenção na singularidade do Catulé é que mal se encaixa às linhas de força que compõem as contradições e cismas acerca das características do nacional-popular. Ele se encaixa, mal e porcamente, em uma perspectiva pela luta democrática e a denúncia da opressão popular, agravadas pelo Golpe de 1964. Não produz a harmonia conscienciosa com que os estudiosos atribuem, mesmo com as melhores das intenções, uma sorte de irracionalidade às expressões da religião popular. Nesse tipo de interpretação, haveria uma causalidade direta entre mito e ação — e no Catulé, tudo se dá, não como rito, mas seguindo, como já foi dito, uma estratégia do improviso. \

Em 1963, o poeta e dramaturgo Jorge Andrade redige uma versão dramática, batizada como Vereda da Salvação, narrando os fatos ali ocorridos, com ênfase na vulgata marxista que se plasma em visões negativas do trânsito entre religião e política — tema que, a essa altura, se encontrava em voga por dentro do Cinema Novo, através de filmes como Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍Para redigir sua adaptação teatral do episódio no Catulé, Andrade tomou como base os estudos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz, publicados no ano de 1957, no livro Estudos de Sociologia e História, contendo artigos de Carlos Castaldi e Eunice Ribeiro. Segundo Queiroz, “o dramaturgo modificou alguns detalhes do acontecimento, embora tenha se mantido relativamente muito fiel ao contexto político e de exaltação mística, assim como no enfoque do papel das duas lideranças do grupo, alterando algumas relações de parentesco e o desfecho trágico do evento”.

Em suma, a forma como o episódio no Catulé chegará ao Teatro e ao Cinema, encontra proximidade, se não em termos de forma e abordagem, temática com o Teatro de Jorge Andrade, Dias Gomes e Gianfrancesco Guarnieri; e com o Cinema Novo, de Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha.

4. Filme: performance e hierofania

‍Duarte acreditava que Vereda da Salvação era o seu melhor trabalho, mas o filme não obteve aprovação nem do público, nem da crítica.

Uma possibilidade para tamanha indisposição é evidente: não agrada aos militares e conservadores, pela visão escabrosa do conflito de terras. Não agrada à esquerda, pela perspectiva rasa dos problemas. Não agrada também ao Cinema Novo, sobretudo a Glauber Rocha, pela utilização rasa da forma cinematográfica e por questões que extrapolam debates acerca da forma do filme.

Aos olhos dos jovens do novo Movimento, Duarte representava o cinema industrial paulista. Após vencer a Palma de Ouro no Festival de Cannes 1962, com sua visão cinematográfica de O Pagador de Promessas, a desconfiança sobre o caráter rasteiro de seus filmes acaba por ganhar corpo através de textos e declarações dos cinemanovistas.

Glauber vai mais longe e atribui a Jorge Andrade o epíteto de “Shakespeare do café paulista”, pois, segundo ele, Andrade “adota a metodologia shakespeareana para teatralizar a mitologia produzida pela História econômica do café paulista.”

Não seria exagero afirmar que a estrutura de Vereda da Salvação (a peça), se espelha na composição do filme dirigido por Anselmo Duarte, dois anos depois. E, como tal, a forma de expressão do filme, tão acurada do ponto de vista do desejo cinematográfico, não se revelou com a mesma consistência com que se opuseram, posteriormente, as visões do Cinema Novo.

O filme inicia com a apresentação do espaço: um travelling que apresenta a floresta e a clareira. A câmera se aproxima e lá vemos os novos meeiros sendo abençoados pelos novos capatazes. Não há como não perceber uma certa naturalização do drama real, embutido na paisagem. A viola caipira, como um alaúde medieval, sublinha um sentimento de melancolia.

Aos poucos, adentramos à vila e ao seu dia a dia. Um pilão, uma prateleira, atividade laboral, escassez. Uma narrativa em off explica o processo: “Não havia dinheiro pra cercar as terras e acabamos cercados”.

Corta para uma cena de sexo, as crianças bisbilhotam... A alegria das crianças no lago permite entrever ainda alguma liberdade corporal. Ela contrasta, porém, com o diálogo que se desenrola entre o casal que trama, às escondidas, seu próprio casamento.

Todos os sinais da transição das crenças são fornecidos nos primeiros minutos de filme: a nova condição social e religiosa, bem como a transição para uma moral mais rigorosa sobre o comportamento. O filme introduz uma atmosfera de contradição e iminência.

A profundidade de campo informa uma coletividade. O discurso de Onofre, que propaga a nova religião, encontra uma população fragilizada, cuja imaginação começa a dar forma progressiva a uma mudança de comportamento.

Na discussão entre Joaquim e Manuel, acerca da vida de Maria, sua esposa, um plano breve mostra a mulher que, tomada de ódio, atira a palha do milho na fogueira. A narrativa parece se apegar a uma escalada de cobranças mútuas, saturando as relações e criando centros de poder. O plano contínuo descreve um enquadramento plongée que se acentua a ponto de enquadrar quase 90 graus.

A câmera retorna e revela a comunidade: Manuel se destaca através da performance corporal de Raul Cortez. Aos poucos, a aldeia ingressa em seus lares e a figura de Joaquim resta, solitária, no centro da aldeia, cravejada pelos olhares da população. A tensão preenche toda a atmosfera.

“Você não manda mais. É Deus quem manda agora”.

Sob a pressão da esposa, que recusa o radicalismo de comportamento preconizado pelo Advento da Promessa, Manuel desabafa: “Estão apurando a igreja de Deus”.

Durante um duro período de jejum, a Semana das Penitências, as crianças querem comer e, quando arriscam beliscar um alimento, apanham. O som das crianças, as mães embalando seus bebês, configuram o aterrador sinal de um descompasso entre a fome real e as necessidades cognitivas trazidas pelo jejum místico.

O impacto de um alto contingente de habitantes improdutivos vem somar-se ao peso dos novos fiéis que, no processo de transição religiosa, se ausentam do trabalho.

Maria se irrita com o comportamento exaltado de Joaquim e dispara:

“Não tem mulher, nem filho! Não planta a roça grande, quer mandar!”.

A influência de Joaquim sobre a população cresce, à medida em que a reputação de Manuel se deteriora.

Joaquim ouve sons estranhos, marcadores de rompantes alucinatórios. A performance corporal de Raul Cortez funciona como estopim do surto coletivo. Leva as mãos à cabeça, os habitantes circundam sua performance. Joaquim rasteja, a câmera o enquadra de cima, em 90 graus. Aos poucos, seu corpo, se enverga e ele grita: “Tô ficando leve como as penas!”

Subitamente, a câmera se afasta e começa a se movimentar de maneira circular, embalada pelos sons eletrônicos. Seria a representação encontrada por Duarte para criar a visão de um delírio místico e da forma como ele projeta sua força sobre a coletividade. A câmera, no entanto, parece mais procurar o registro cinematográfico de uma performance teatral.

Cortez incita o coletivo usando uma performance hierofânica, cujo ápice talvez seja o assassinato do primeiro bebê. Ele atira a criança na árvore. Corte seco para um grupo de crianças chorando. O surto de Joaquim se espalha pela comunidade. A mãe de Joaquim, Dolores (Lélia Abramo), surta e se joga ao chão, pedindo perdão.

Uma tensão subsiste em Vereda da Salvação entre mise-en-scène e performance: Raul Cortez e Lélia Abramo, Cortez e o coletivo, dança e contradança entre câmera e personagens.

Não se trata, portanto, de uma atenção específica à forma do filme, mas de um hibridismo da forma, que ressalta traços de performance teatralizada em relação a uma estranha coreografia de camera: planos contínuos, profundidade de campo capaz de revelar o espaço da aldeia, enquadramentos estranhos, justamente nos momentos em que a consciência parece abraçar um espaço de dilaceramento místico.

A cópia disponível não permite perceber o trabalho de Ricardo Aronovich, renomado fotógrafo argentino que trabahou com Ruy Guerra e Raoul Ruiz. Mas é possível perceber uma luminosidade exacerbada na clareira do Catulé. Mais do que tornar mais visível a dimensão plástica da pantomima hierofânica, essa luminosidade parece distorcer corpos, roupas e o fundo que engloba os personagens.

O mesmo se pode dizer do tratamento sonoro, combinando viola sertaneja com sons de sintetizadores, que parecem multiplicar a sensação de desorientação e fadiga:

Pela primeira vez, foi usada a viola sertaneja, cujo som se assemelha ao do alaúde, que é um instrumento medieval. E eu não fiquei só na viola tradicional. Acionei umas descargas eletrônicas para tornar mais fortes alguns momentos de alucinação. Antecipei muita coisa que se tornou frequente, depois.

‍O que parece interessar a Duarte não é tanto um debate acerca do nacional-popular na perspectiva das implicações políticas dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil – como ocorre, um ano antes, em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ao contrário, Duarte parece se interessar mais pela singularidade do acontecimento. Sua ferramenta mais evidente é a extração dos efeitos dramáticos e cinematográficos da performance hierofânica, protagonizada, sobretudo, por Raul Cortez.

Como afirma Lucena, o filme é constituído por “fragmentos representativos de sequências que julgo chaves para o entendimento dessa performance ritual que incorpora uma estética ou percepção da violência no sagrado”.

A grua sobe e desce, em função dessa performance, assim como os enquadramentos, pouco comuns para o Cinema Brasileiro da época. Os atores estão contracenando com a camera, de tal maneira que ocorre uma simbiose estranha e improvável entre Cinema e Teatro.

Consciente do trabalho concentrado não sobre a forma do filme, Duarte comenta a mobilidade da câmera:

Quando fiz o Vereda tinha uma consciência mais clara do que queria fazer. Usei não os erros do Pagador, mas aquilo que podia ser discutido no outro filme. Fiz, de certa forma, o Vereda contra o Pagador. Achava que teria de ser um filme mais radical, mais artístico, sem lugares comuns. Você pode ver o Vereda e vai chegar à conclusão de que não há qualquer enquadramento de plano e contraplano. Hoje em dia, fala-se muito em plano-sequência e coisa e tal. As tomadas de Vereda são inteiras e a câmera se movimenta em torno do personagem como o personagem se movimenta em torno da câmera, evitando os planos e contraplanos tão comuns na linguagem cinematográfica

‍Se Duarte quis, de fato, parecer mais cinemanovista do que qualquer outro diretor do Cinema Novo, se esse desejo se encontrava no fundo do seu projeto pessoal, entendo isso como uma questão menor, subjetiva e anedótica. Ainda que se deva notar a forma, um tanto ou quanto desajeitada, com que Duarte descreve a seleção do elenco:

Peguei autênticos caboclos, homens e mulheres que tirei da fazenda, do jeito que estavam, e os coloquei diante da câmera, fazendo com que os atores se vestissem da mesma maneira. Essa identificação entre povo e atores já havia sido tentada, por mim, com ótimo resultado, nas cenas em que a multidão interage com Zé do Burro em O Pagador

‍É possível, sim, contudo, perceber alguns dos “ingredientes” da Estética da Fome, ainda que esses ingredientes não sustentem a visão de fundo do referido manifesto — qual seja, fundar uma forma cinematográfica revolucionária, capaz de alçar o povo a um delírio místico-revolucionário, tão alucinatório como a fome.

Por sua vez, o filme dirigido por Duarte toma, como elemento estrutural, uma percepção limitada da crítica de esquerda ao nacional-popular, atravessada, de maneira aparentemente inconsciente, por um paternalismo de traços eurocêntricos. Segundo essa visão, afirma-se que, desprovida das condições materiais para a superação da miséria e da desigualdade, aquela comunidade, reduzida a uma representação, se deixa capturar pelo fanatismo religioso e acaba como que aniquilada pela superestrutura.

Acerca, por exemplo, de uma caracterização mais consequente do milenarismo e do messianismo, se pode extrair desses fenômenos um elemento político que, naquele momento, alocaria o filme de Duarte ao lado de uma reflexão paternalista sobre o povo e de sua religião.

A oposição entre o filme de Anselmo Duarte e o Cinema Novo não era exatamente oposição, do ponto de vista de uma interpretação das questões que orbitavam ao redor do nacional-popular.

Podemos entrever alguns pontos de disputa na definição do Cinema, segundo Duarte: “Compenetrado na minha condição de cineasta vencedor da Palma de Ouro, eu acreditava, como acredito até hoje, que a receita do sucesso está em dar aos filmes um sentido humano, dentro de formas narrativas nacionais”.

5. Terra e Transe

‍Muito além de um debate sobre a forma do filme, o problema ainda é a potência (ou não) de uma figuração específica, de uma ideia unívoca da noção de “povo” e “popular”. Face à opressão de uma estrutura oligárquica, essas populações acabam, de alguma forma, sendo obrigados a criar meios para resistir e expressar sua necessidade de superação. A intensificação do padrão de produção agrária impôs uma vida nômade a povos que, por muito tempo, buscaram fixar-se aqui e ali.

Há, contudo, entre Duarte e o Cinema Novo, um elemento que os separa, radicalmente.

Para Glauber, “mais fortes são os poderes do povo” com suas mil visões cosmológicas; e, por isso, só por isso, a terra entra em transe. Isto é, não apenas por fome e desespero, também pela potência própria da imaginação. E das armas. O Sebastianismo da vitória, da encenação dos conflitos, do triunfo final.

O povo em Duarte, porém, falava outra língua:

Meu filho pode ser demônio, mas não por pecado nosso; por pecado do mundo. O pior demônio é essa ruindade que fizeram da vida da gente. Joaquim pensa que é Cristo. Pois que morra assim. Essa alegria, ninguém mais pode tirar dele.

‍A frase redigida por Jorge Andrade, reproduzida ipsis litteris pela atriz Lélia Abramo no filme, pode ser lida na chave das representações correntes do povo, embutidas nos circuitos de legitimação e depuração cultural. Se o nacional-popular se distingue pela preocupação autoritária em legislar sobre o regime cognitivo e a práxis do complexo afroameríndio, que se distribui fragmentariamente por todo o território, a frase em questão fornece a senha para revelar seus mais recônditos anseios, sua visão externa ao objeto que pretende representar.

Nesse sentido, é possível avaliar a aparente contradição entre os filmes sociais de Anselmo Duarte e o Cinema Novo, a partir de uma oposição entre o Cinema Novo e o CPC.

O papel de Durvalina, brilhantemente desempenhado por Lélia Abramo, a mãe de Manuel, encarna a voz simultânea de uma consciência e de uma autoconsciência. Ora, esse procedimento escancara a inclinação tanto do CPC, como de Duarte e do Cinema Novo, de projetar não somente palavras na boca do povo, mas inçá-la com os ditames teóricos do constructo revolucionário, preparando no filme o processo que se deseja na realidade concreta.

A personagem de Lélia Abramo manifesta a consciência de que, se há pecado (e, para ela, há), não se pode atribuir à comunidade, mas aos agentes que a empurraram para aquela situação de precariedade material e submissão política; por fim, a autoconsciência de que, se há religião capaz de salvá-la, em todo caso, não salvará o seu filho de um destino trágico, selado pelas mãos do poder vigente.

‍As visões cepecistas, assim, encarnam o desejo de transformar a condição e a consciência do povo — em outras palavras, torná-lo capaz de racionalizar sua própria condição de povo explorado e abandonado pelo Brasil Grande, e, assim, encetar o furor revolucionário.

A racionalidade, signo da autoridade que repõe ao intelectual latino-americano a missão de construir um país, é, por sua vez, imposta às formas cognitivas de um nacional-popular sobre o qual ele conhece por idealização, por “ouvir dizer”. É, contudo, na equivocidade do fragmento, e não na integralidade do mito nacional, que este nacional-popular real e concreto parece driblar tanto as representações do CPC quanto as do Cinema Novo.

As evidentes divergências entre os ditames que orientavam as práticas no Centro Popular de Cultura e no Cinema Novo extravasavam o debate relativo às oscilações entre aspectos libertários e autoritários do nacional-popular e de sua crítica. Nesse caso, convém atentar para o estatuto do debate acerca da forma nas representações da expressão “popular”, tal como se afiguravam nas produções da Atlântida e da Vera Cruz: “a linguagem que se comunica com o povo”, como se pode ler no manifesto do CPC —, contrasta com a concepção de linguagem e forma imanente às aspirações do Cinema Novo.

De fato, a despeito de experiências pregressas, como os filmes de Nelson Pereira dos Santos e Linduarte Noronha, o Cinema Novo encetava uma pesquisa formal que se pretendia, ao mesmo tempo, estética e revolucionária, comunicando, ao mesmo tempo, o anúncio de uma renovação, anunciando também a ampliação da comunicação direta com o que acreditavam ou intuíam ser o povo.

“Os rapazes do Cinema Novo não querem compreender que, para falar com o povo, é preciso usar uma linguagem que o povo entenda” — afirma Carlos Estevam Martins, em A Questão da Cultura Popular, tipo de raciocínio que se espelhará em algumas das mais conhecidas formulações de um crítico como Jean-Claude Bernardet.

Tanto o CPC como o Cinema Novo nutriam a crença, cada um à sua maneira, de que há uma forma unívoca do nacional-popular encarnada em uma experiência concreta do povo: o povo-bilheteria das cidades, o povo-folclore dos rincões de pobreza e as demais reduções do povo a uma função, se não ideológica, ao menos idealizada.

De fato, o autoritarismo do Nacional-Popular se exprimia nos dois pólos, a reboque, talvez, da própria condição material dos envolvidos. Mas o fato é que, entre as visões do cinema popular de Anselmo Duarte — que vai da “chanchada” em Absolutamente Certo até a construção de O Pagador de Promessas — e da pesquisa formal-revolucionária encetada por Glauber Rocha em Deus e o Diabo e Terra em Transe, há uma distinção crucial, se não de formulação, relativa a uma expectativa que é constituinte do intelectual latino-americano de esquerda: a necessidade de situar sua atuação no campo do indispensável, seja para afirmar ou negar a potência, a esta altura equívoca, do nacional-popular. Glauber alçava-se à posição de autor e arauto, intérprete do mundo, interventor subversivo, enquanto Duarte desejava encarnar o típico cineasta hiper-ativo da Hollywood industrial dos 1940.

É justamente o caráter evasivo, pouco racional e e nada experimental dos filmes de Duarte que vai levar Glauber a atribuir a eles uma influência nefasta:

O Pagador de Promessas desenvolve a mais perigosa tendência do Cinema Brasileiro: (…) premiados e rentáveis, esses filmes divulgam ideias nacionalistas com soluções evasivas; impõem um espírito de produção, envolvem as massas com esses temas, dominam as elites indecisas, prendem inocentes úteis e são facilmente utilizados pelas forças reacionárias. que encontram, nesse tipo de nacionalismo pseudo revolucionário, uma boa válvula de escape.

‍Duarte busca explicar sua abordagem:

“Podia-se ver em Vereda um retrato aterrador do Brasil” — declara Anselmo Duarte, em depoimento. Se seu filme foi acusado de “fazer parecer Cinema Novo”, isso ocorre porque, em algum momento, o sucesso de Duarte, a forma e a abordagem de seus filmes, não era reconhecida por Glauber de maneira a torná-lo uma expressão “cinemanovista”.

‍A própria classe média a quem Vereda foi endereçado se manteve nos arredores de uma concepção limitada acerca do nacional-popular; tanto os pouquíssimos, que admitiam qualidades no filme, quanto a maioria de seus detratores. Duarte, que considerava que “a geração do Glauber praticou o pior Cinema da História do Brasil”, se defendeu em depoimento:‍

Outro questionamento, que buscarei responder logo adiante, dirige-se à recepção negativa, tanto do público, quanto da crítica na época, para a obra Veredas da Salvação, seja na exibição do filme, seja em sua encenação teatral e que, de alguma forma, revela um efeito de incômodo sobre os espectadores, construído na dimensão ritual ficcionalizada. A época do contexto de estreia do espetáculo e do filme, era a do Golpe Militar de 1964, e houve um mal-estar, tanto da Direita, que se incomodou com o conteúdo de denúncia da situação camponesa, quanto da Esquerda, que acusou a obra como mistificadora e que apresentou a alienação mística como a única saída para a luta de classes.

‍Há, porém, uma segunda distinção crucial. Vereda da Salvação se revela mais como um olhar piedoso, o Sebastianismo da espera e da esperança. Acerca de O Pagador de Promessas, Glauber já havia escrito em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Excita o tempo todo: não provoca a menor reflexão. (…) a exaltação é puramente sensual”. Ao contrário, Glauber deseja captar a potência expressiva do povo, aliando-a à emergência de um pensamento, de uma organização cognitiva capaz de produzir algum grau de ação disruptiva. No Terra em Transe, a potência místico-religiosa dos movimentos messiânicos e milenaristas instauram um campo filosófico capaz de encenar outras expressões do mito. A superação é o fio condutor de sua visão do Messianismo, seja através do esgarçamento das relações, da encenação concreta de uma superação; da superação não só do inimigo opressor, como também da ordem social que submete os indivíduos a uma vida de agonia e desproporção material. Glauber enxerga esses movimentos, geralmente tratados como fanatismo piedoso ou crítico, em sua dimensão potencial disruptiva.

Em Vereda da Salvação, peça e filme, a comunidade é como que capturada pela lógica eurocêntrica do fanatismo, que só admite as razões respaldadas em uma ordem lógica e científica. Para Glauber, no encontro entre o Mito e a Ação, há um poder disruptivo. As comunidades acometidas pelo surto político-religioso se utilizam desse trânsito, entre o delírio e a ação, como uma ferramenta para, nas palavras de Manuela Carneiro da Cunha, “esboçar instituições” — instituições capazes de comportar e possibilitar seus modos de vida.

Imediatamente me vem à mente o filme Os Mestres Loucos, de Jean Rouch, que registra o ritual Hauka, cujo procedimento é encenar, sob efeito do transe e seguindo um roteiro dramático, uma espécie de reviravolta da Ordem Social.Como os habitantes do Catulé, os participantes do ritual Hauka mudam seus nomes e se transformam em agentes da opressão: militares norte-americanos, médicos, engenheiros… É porque, sob o efeito do transe, as encenações místico-religiosas têm um poder político de encetar uma relação crítica com o poder.

1. Agradecemos a Luísa Valentini e Ewerton Belico pelas dicas e pela leitura atenciosa do texto.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

‍

“Isn't yesterday’s god the god of today?”

1. The Catulé Narrative

Before we explore the historical, dramatic, and cinematographic universe surrounding the film Vereda da Salvação (1965), we begin this essay with a narrative account and analysis of the event known in historiography as “A aparição do demônio no Catulé” (“The demon's apparition in Catulé”).1

As such, we hope to lay the groundwork for a more insightful plunge into the 1965 film directed by Anselmo Duarte, based on the play written by the São Paulo-born dramatist and writer Jorge Andrade. The theater play, in turn, took inspiration from oral testimonies organized by Maria Isaura Pereira de Queiroz (among others) in the book Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), which contains the essay “The demon's apparition in Catulé”, written by the Italian anthropologist Carlo Castaldi.

We believe this approach will allow us to extract certain elements from this episode that were assimilated by the dramatic arts and cinema, particularly in what it reverberates and, ultimately, contradicts: the underlying debates surrounding the national-popular issue.

In our attempt to both describe and interpret the facts, our references include the narratives by Castaldi as well as by Duarte himself, and the reports and analyses by Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009), and Fabiano Lucena (2017).

Furthermore, we feel it is necessary to provide some contextual background information for the episode in question.

The historical peculiarities of the period reveal a context traversed by political-rural archaism, militarism, and radical changes in the agricultural framework, marked by the internationalization of the economy and the subsequent traumatic reordering of the geopolitics of the countryside with the forced expropriation of vast territories. As for the specific context, the episode involved small landowners who were expropriated from their lands and forced to become sharecroppers. Lacking the appropriate techniques to deal with their new location, they were forced to confront the challenges of an extremely unfavorable economic geopolitics.

Simultaneously, if we consider the ex-landowner community’s own perspective, their beliefs transitioned during the land expropriation process from a typical rustic-provincial Catholicism to the Adventist Church of the Promise, Brazil’s first Pentecostal and Sabbatarian evangelical church.

Finally, we reflect upon the distinctions and continuities between Millenarianism, Messianism, and more specifically in the episode at stake, how these terms were accommodated in a territory where American Protestantism began to exert an organic and consistent influence.

Let's move on, then, to the narrative.

In a clearing in the Forest, in a locality known as Catulé in the São João do Mata Farm, there was a small settlement of a community of 44 individuals, described at the time as “pessoas de cor” (“people of color”). Most of these individuals were illiterate, linked by ties of kinship, friendship and fellowship. The settlement was in the state of Minas Gerais, in the town of Malacacheta, in the Mucuri Valley, close to the Jequitinhonha River valley, a microregion of Teófilo Otoni.

Defined by scholars as a “political-religious movement (...) characterized by messianic-millenarian traits”, this episode seems to fall within a category of resistance and reaction phenomena, organized by traditional communities against the precarious conditions arising from forced modernization.

All of this in a country that insisted on conserving a patrimonialist and slavocrat mode of production while simultaneously embarking on a limited industrialization process. Against this backdrop emerges the “Demônio no Catulé” (“Demon of Catulé”).

It was April, 1955, when...

Worker-partners (…), overcome by a fierce mystical-religious frenzy, became the main protagonists of a social drama which has since been forgotten in academic circles: ‘The demon's apparition in Catulé’. Newly converted to the Adventist Church of Promise, our characters were involved in a tragic sequence of events: they sacrificed four of their children, killed some of their dogs and cats, and lost two of their adult men, slaughtered by soldiers who rode to the Catulé grotto in a posse to arrest the ‘fanatics’ – all this amid internal accusations of demonic possession and beatings of children and adults to cast out the devil and ‘investigate the Church of God.' (Queiroz, 2008)

It is worth mentioning how these reports described the material situation of these characters.

First, they detail how the settlers were expropriated from their lands, which was to be used for land speculation given the appreciation of the region in the wake of the newly built Rio-Bahia Highway. Furthermore, as stated by Queiroz, when transitioning to these new lands the new settlers increasingly felt the burden of unproductive individuals, mostly children, who did not serve as part of the workforce or were unable to work:‍

… small landowners or homesteaders, deprived of their land, found themselves forced to accept the condition of worker-tenants, living “as a favor” on the rural property of a major farmer. In this new life condition, their former material and symbolic techniques proved to be progressively inoperative to adjust to the environment. Their livelihoods, already minimal under the traditional rural system, thus became more restrictive under the rustic mode of existence. (Queiroz, 2008)

According to Lucena (2017), the Catulé community lived their lives according to the interconnection between “a logic grounded on the traditional rustic system, sanctioned above all by a rustic patriarchal Catholicism, and their shared identity through land expropriation.”

The inhabitants of Catulé abruptly shifted from being smallholders to sharecroppers, forced to share production with the owner, a fact which likely had a traumatic effect on their lives.

As Lucena explains, there was…

...in addition to a Catholic versus Protestant rivalry among sharecroppers and landowners, as well as conflicts regarding material (re)production, expressed in the hostilities which led to the displacement of the production process, in the transition from small producers to subordination to an owner and their subsequent proletarianization, the group also faced internal dissent over the distribution of labor and land as much as in religious matters.

‍Lacking the necessary techniques to prepare the soil they managed to occupy – according to Castaldi, “the balance between the nature of the place and the techniques available to overcome the situation gradually disappeared” – these same inhabitants converted themselves to the Adventism of Promise.

Perhaps therein lies the main characteristic through which the political-religious phenomenon of Catulé is a particularly exceptional case among the messianic-millenarian movements in Brazil: the neo-Pentecostal religious worldview served as the engine and foundation for action.

In a context ravaged by material and psychological losses resulting from the land expropriation process, the community received the visit of missionaries from the Adventist Church of Promise, when two pastors stayed in the area in 1954 to conduct liturgical actions and counsel the nascent Adventist groups at that time.

The characteristics below reveal an even more unique episode:

The Adventists of Promise preserved in their doctrines the importance of Christ's second coming as much as the belief in the Millennium, ‘integrating the Seventh-day Adventist eschatology into their teachings'. We thus conclude that Adventism of Promise is an adapted version of Seventh-day Adventism within a Pentecostal framework, a Christian branch that emerged in the United States in the early 20th century. (…): “The ‘brothers’ should treat each other with the utmost respect; any discussion whatsoever was a sin that required mutual forgiveness; likewise, it was a sin to talk about trivialities. Sexual morality was extremely strict (…) from which we conclude that, for the Adventism of Promise, the dead do not go to heaven, there is no hell nor purgatory, and the resurrection of the flesh is the only means of returning to life and only God has the attribute of immortality. The dead await unconscious in their graves until they are resurrected for the Final Judgment. Believers will be saved and shall inhabit the same, albeit renewed, land forever ‘without fatigue or weariness’, while the wicked shall be destroyed for eternity. ‘In the plan of the eternal Father, therefore, there is no middle ground’.

After their expropriation, the community converted to the new faith while simultaneously engaging in a fierce leadership dispute, mirroring the clash between Catholicism – which represented the previous traditional system – and the new difficulties brought about the new order. As Castaldi described: “alliances based on family ties were replaced by communal sect”.

The dispute was triggered by a series of factors, including a feud between Manuel and Joaquim, his son-in-law, which clearly expressed how the transition from Catholicism to Adventism of Promise had decisively changed the relations among the group.

On one side, there was Manuel, responsible for mediating the relations between peasants and landowner. On the other side, Joaquim, a 26-year-old young man, single, literate and recently arrived at the community. Joaquim, an avid and devout reader of the Bible, gradually manifested a euphoria typical of religious leaders, which ultimately destabilized Manuel's authority.

2. Catulé as a Political-Religious Phenomenon

The complexity of the episode fully manifests itself insofar as we identify the presence and subtle differences between Messianism, Millenarianism, and Messianic-Millenarianist movements.

According to Lísias Nogueira Negrão – based on the considerations of Maria Isaura Pereira de Queiroz – Messianism and Messianic movements...

...are inherently ideal-types insofar as they refer to an observable reality, but do not reproduce or restrict themselves to such reality – even if the authors categorize their concepts as empirical types. The former expresses a belief in a Savior – God himself or an emissary – and the expectation of his arrival which would put an end to the present order, seen as wicked or oppressive, and establish a new era of Virtue and Justice; the latter refers to a collective action – whether by the people as a whole or a segment of any given society – which strives to fulfill the new order desired, under the guidance of a leader with charismatic virtues.

The conception above correlates messianic movements with Eschatology, even though we may find millenarian non-messianic movements, propelled by a succession – or plurality – of war leaders, assemblies of elders, virgins, or inspiring children, etc. On the other hand, typical messianic movements may not always have the conception of a final eschaton.

The belief in Chiliasm or Millenarianism – a doctrine according to which predestined individuals would remain 1,000 years on Earth after the final judgment and experience all sorts of delights – went on to include Messianism, mirrored in the distinctive enthusiasm that shone through the figure of Manuel.

The new region imposed internal contradictions and challenges, which provoked strong feelings and increasingly fueled the imagination. Hierophanies, beatings, glossolalia, and murders resulted in a macabre combination of child and animal sacrifices as well as possession sessions, often associated with entranced states.

The logic of myth and action in Catulé suggests that, beyond the pursuit of a mythic outcome (the Chiliasm, the Kingdom of Heaven), and even prior to submitting themselves to a nihilistic self-annulment through the suicidal attitude of eliminating children and animals, the episode reveals a desperate attempt to confront an unjust political order and the impoverished material conditions in which they lived. “Through internalization, in which no longer dischargeable instincts turn inward, comes the invention of what is popularly called the human ‘soul’”, writes Nietzsche in On the Genealogy of Morality.

Entranced Earth: hierophany, glossolalia, sacrifice... everything appears to suggest the hypothesis of a psycho-collective conjuration. The Catulé event seems to transcend, in all its dimensions, the condition of a phenomenon limited to religious fanaticism or ecstasy, encompassing a series of factors through which the event stands as a type of necessary response, underpinned by a plethora of religious orders.

First and foremost a reaction to the need to cope – psychologically and materially – with the inexorable condition of being expropriated, the natural antagonism against the new landowner (whom, like Joaquim, was Catholic), the reduction of the workforce expressed in the contingent of children, the miserable living conditions, a cosmology comprised of strict practical and theoretical prescriptions towards purification, in turn associated with the need for projection and materialization.

The straight line, which would allegedly guide us from myth to irrationality, does not provide the adequate basis from which to grasp the particularity of this event.

In “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963” (“The Logic of Myth and Action: The Canela messianic movement of 1963”), an essay about the messianic movement that led to an upheaval among the Ramkokamckra-Canela Indians in the state of Maranhão, in 1963, anthropologist Manuela Carneiro da Cunha explains the reasons behind her thesis:

I propose to discuss that, while this cult is the counterpart to the social structure of Canela, the unfolding of the actions, as understood by the actors themselves, dialectically refer to a myth: the origin of the white man, a myth literally reenacted in reverse to present the indigenous triumph and the ultimate downfall of the white man. To this end, I place myself at the level of representations: as such we may understand the effectiveness of the messianic movement founded on logical categories of Canela thought, which ultimately furnishes cognitive satisfaction.

Amid the outbursts and pantomimes that took over Catulé in that Holy Week, may we identify some underlying thought, a cognitive difficulty? Or nothing more than irrational anger, which would later serve to justify the severe punishment at the hands of the State?

If, from the point of view of the white men who ruled these lands, there was no logic or reason, we may ask how one could expect to find reason in view of such widespread injustice and contradiction? Wouldn't the diagnosis that inferred fanaticism to Catulé provide, through an inverse movement and for the very first time, the absent arms of Law and Justice? By denying them not only a Eurocentric rationality, but any logic through which to justify their actions, they were thrown into further intense distrust and abandonment, without any support from the State or from anyone else.

On the other hand, if we acknowledge that some cognitive attitude in Catulé contradicted the dominant perspective, we may envisage other insights. In this regard, we find an underlying difference between the Ramkokamckra-Canela Indians and the events at Catulé: while the former seemingly resembles a rite or cult that had occasionally occurred in the past, what happens in Catulé seems not to obey a ritual logic, but rather a strategy of dynamic imagination, a strategy of improvisation.

Cunha concludes the essay with the following reflection:

If the undeniable driving force behind these movements is the experience of inequality, they nonetheless meet intellectual demands, as they allow us to understand that they endured a lifestyle that has barely changed over a century.

The political-religious phenomenon of Catulé: through this categorization we align ourselves with Cunha as much as Castaldi, Queiroz, and Lucena, according to which we may adopt a non-ethnocentric stance when perceiving the events, i.e., refraining from assigning fanaticism, irrationality, and illogicality to the participants without first considering the oppressive conditions in which they lived.

3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative

Carlo Castaldi's narrative, published two years after the incident, provides such a realistic portrayal of the dynamics of events that it conveys the dramatic atmosphere of grand anthropological accounts.

In an essay dedicated to the phenomenon, titled “The demon's apparition in Catulé” (1957), Castaldi describes the events to circumscribe a crescendo of seemingly contradictory attitudes, mediated by the cosmological principles of the new religion. Within this context emerged the incipient conditions through which the beating of a woman and a child transpired as natural events for the community:

We were at the end of our religious service” – narrates one of the residents of Catulé “and we were all leading prayer”. Maria dos Anjos was sleeping, kneeling on the doorstep and “did not pray”. Artuliana (Joaquim's sister) said that “it was Satan acting" and, suddenly, Joaquim jumped on Anjos and started beating her “to expel Satan”. No one reprimanded Joaquim’s second act of violence. Onofre and the others endorsed not only his actions, but his justification: “I hit her to banish Satan”. Thus, Satan was a reality so plausible for everyone involved that his existence was beyond doubt. Likewise, they believed in the real possibility of falling victim to his temptations or to be directly possessed by him. When Joaquim released the young woman, she did not run away; instead she returned to B.’s house, where she lived, and went to sleep. They had barely begun to disperse when Geraldo R. dos S. yelled that “Satan had appeared in his yard”. Everyone rushed to see and he pointed to a piece of brown sugar, which he alleged had mysteriously appeared. When we asked what led him to believe that the brown sugar had demonic connotations, he was unable to explain; he admitted the cat could have stolen it and left it on the ground. In any case, that night, after the tempestuous experiences during the earlier meeting, when Maria dos Anjos was accused of harboring the devil in her body, it seemed reasonable for Geraldo to see the brown sugar in an unusual place and blame it on the devil. Likewise, nobody else found Geraldo's account preposterous; nor did they find it absurd that Satan would leave, soon afterwards as Joaquim argued, invisible to all but him, from the brown sugar to enter Eve, Maria’s daughter. Joaquim thus began to beat Eva in an attempt to expel the demon, until Artuliana finally declared that the devil had left Eva’s body; her statement was also accepted without further discussion.

Given the radical nature of the event, plastic in its consequences, it is only natural that interest would emerge among playwrights and filmmakers, especially in light of the effervescent landscape of converging themes: violent expropriation of land, unequal relationships between boss and employees, and religious fanaticism and messianism comprising a batch of social issues that inspired middle-class movements. These movements sought not only to fight against social inequalities, but to devise a doctrine regarding the authenticity of popular culture and the paternalistic notions that orbit the national-popular.

Among these cultural movements, we find initiatives and actions that seem to exist within contradictions; nevertheless, however dissenting they may be, they share very similar material and ideological conditions. Moreover, unlike the people they chronicle, they actively participate in urban cultural circuits.

Founded in 1962, in the state of Guanabara (present-day state of Rio de Janeiro), the Popular Culture Center (CPC in the Portuguese acronym) was created by a group of left-wing intellectuals: playwright Oduvaldo Vianna Filho, AKA Vianinha; filmmaker Leon Hirszman, and sociologist Carlos Estevam Martins – in partnership with the National Student Union (UNE in the Portuguese acronym).

Their goal was to create and disseminate a “arte popular revolucionária” (“revolutionary popular art”), a venture which yielded some important films and musical albums, but ultimately proved to be as authoritarian as the national-popular Vargas project: equally regulatory of popular cultural expressions and equally authoritarian by equating such expressions to a nation-building project which, in a contradictory movement, denied the status of equal citizenship to the so-called “popular”.

The Theater of the Oppressed – founded by Augusto Boal – and the Cinema Novo movement would return to some of these issues through different approaches, while preserving the will to legislate over an extremely fragmentary population, rich in their cosmological and material perspectives, albeit dispersed throughout the miserable and violence-ridden corners of Brazil.

Both – the CPC and Cinema Novo – were concerned with formally assimilating people, individuals, and human groups that they knew only through indirect experience.

The singularity of Catulé, however, lies in how it barely conforms to the line of forces that make up the contradictions and schisms about the national-popular. Badly and poorly, the event aligns with a perspective about the democratic struggle and the public denouncement of oppression, aggravated by the 1964 Military Coup. It does not produce the conscientious harmony with which scholars attribute, even if with the best of intentions, a dimension of irrationality to popular religious expressions. This type of interpretation establishes a direct causality between myth and action – and in Catulé everything transpires not as a ritual, but following, as previously stated, an improvisation strategy.

In 1963, the poet and playwright Jorge Andrade wrote a dramatized version, baptized Vereda da Salvação, narrating these facts, with an emphasis on the Marxist vulgate grounded on negative perceptions of the connections between religion and politics – a theme in vogue at that moment in Cinema Novo as found in films such as Barravento (1962) and Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍

For his theatrical adaptation of the Catulé episode, Andrade based his work on the studies compiled by Maria Isaura Pereira de Queiroz, published in 1957 in the book Estudos de Sociologia e História, which contains articles by Carlos Castaldi and Eunice Ribeiro. According to Queiroz, “while the playwright altered some details of the event, he remained largely faithful to the context of political and mystical ecstasy, as well as by focusing on the role of the two group leaders, merely altering some kinship relationships and the tragic outcome of the event”.

In summary, the Catulé episode found its way into Theater and Cinema through similar paths, if not in form and approach, and least thematically with the Theater of Jorge Andrade, Dias Gomes, and Gianfrancesco Guarnieri; and with Cinema Novo through the works of Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos, and Glauber Rocha.

4. Film: Performance and Hierophany

Duarte believed that Vereda da Salvação was his best work, but the film was not well received by audiences and critics alike.

One reason for such aversion is clear: both military and conservatives resented the grim vision of the land conflict. The left, in turn, disliked the oversimplified approach to social issues. Cinema Novo, especially Glauber Rocha, spurned the work for its shallow use of the cinematographic form and for issues that go beyond debates over the form of the film.

In the eyes of the young exponents of the newfangled Movement, Duarte represented São Paulo's industrial cinema. After winning the Palme d'Or at the Cannes Film Festival in 1962, with his cinematic vision in O Pagador de Promessas, the skepticism regarding the superficial nature of his films became more prominent through the texts, essays, and declarations of the Cinemanovistas.

Glauber went further and assigned to Jorge Andrade the epithet “Shakespeare do café paulista” (“Coffee Shakespeare from São Paulo”) since, according to him, Andrade “adopts the Shakespearean methodology to theatricalize the mythology of the coffee-based economic history of the state of São Paulo.”

It would not be an exaggeration to say that Anselmo Duarte mirrors the structure of Vereda da Salvação (the theater play) in his film, directed two years later. Hence, the film’s form of expression, extremely accurate from the point of view of cinematographic desire, did not reveal the same consistency with which the visions of Cinema Novo were later opposed.

The film begins by introducing an environment: a traveling shot reveals the forest and the clearing. The camera approaches as we see the new overseers blessing the new sharecroppers. We can’t help but notice a certain naturalization of the real drama, embedded within the scenery. The country viola, like a medieval lute, emphasizes a melancholic feeling.

We gradually enter the village and its everyday world. A muller, a shelf, physical labor, scarcity. An offscreen narrative explains the process: “There was no money to fence the land and we ended up fenced in ourselves”.

Cut to a sex scene, the children eavesdrop... The joy of the children allows us a glimpse of bodily freedom, which nonetheless stands in contrast with the dialogue between the couple as they secretly plot their own wedding.

All signs of the conversion of faith are provided in the first few minutes of the film: the new social and religious condition as well as the transition to a stricter code of moral behavior. The film thus introduces an atmosphere of contradiction and imminence.

The depth of field informs a collectivity. Onofre’s speech professes the new religion, which finds a vulnerable population, whose imagination gradually begins to shape a change in behavior.

In the argument between Joaquim and Manuel concerning his wife, Maria, a brief shot shows the woman who, overcome with anger, throws a corn straw into the fire. The narrative seems to follow an escalation of mutual demands and impositions, straining relationships and creating centers of power. The continuous camera movement trails a high-angle shot ascending close to 90 degrees.

The camera returns and reveals the community: Manuel becomes a distinctive figure through Raul Cortez's body performance. The villagers slowly return to their homes as Joaquim remains solitary, in the center of the village, under the watchful eyes of the locals. Tension seizes the environment.

“You’re no longer in charge. God is in charge now”.

Under the pressure of his wife, who refuses the radical behavior professed by the Advent of the Promise, Manuel says: “They're perfecting the Church of God”.

During a harsh period of fasting, known as the Week of Penance, the children feel hungry and want to eat, but are punished and beaten whenever they risk pinching food. The sound of children, mothers cradling their babies, signal the terrifying discrepancy between real hunger and the cognitive demands brought about by the mystical fasting.

The high contingent of unproductive inhabitants is further aggravated by the new parishioners who, in the process of religious transition, must absent themselves from labor.

Disgruntled with Joaquim's frantic behavior, Maria blurts out:

“You have no wife or son, you never work the fields, and yet you want to rule!”

Joaquim’s influence on the population grows as Manuel's reputation deteriorates.

Joaquim hears strange sounds, which trigger hallucinatory outbursts. Raul Cortez’ bodily performance serves as a catalyst for the collective frenzy. He puts his hands on his head, the inhabitants surround him. Joaquim crawls as the camera frames him from above at a 90-degree angle. His body gradually twists and turns and he screams: “I feel light as a feather!”

The camera swiftly pulls away in circular movements, swayed by electronic sounds. Such was the representation found by Duarte to create the vision of a mystical delirium and its forceful projection over the community. The camera, however, seems more determined to pursue a cinematographic documentation of a theatrical performance.

Cortez incites the collective through a hierophantic performance, which possibly reaches its apotheosis with the murder of the first baby. He slams the child against a tree, which is followed by a sudden cut to a group of children crying. Joaquim's breakdown spreads throughout the community. Joaquim's mother, Dolores (Lélia Abramo), collapses on the ground begging for forgiveness.

An underlying tension pervades in Vereda da Salvação between mise-en-scène and performance: Raul Cortez and Lélia Abramo, Cortez and the collective, dance and counter-dance between camera and characters.

It is not, therefore, a specific focus on the form of the film, but a hybridity of form, which underscores traces of theatrical performance vis-à-vis a strange camera choreography: continuous shots, depth of field revealing the village environment, odd framings, precisely in the moments when conscience seems to embrace mystical laceration.

The only available copy of the film hinders our appreciation of the work of Ricardo Aronovich, the renowned Argentine cinematographer who worked with Ruy Guerra and Raoul Ruiz. Nevertheless, we may perceive an exacerbated glow in the Catulé clearing. More than underscoring the plastic dimension of the hierophantic pantomime, the luminosity seems to distort bodies, clothes, and the environment encircling the characters.

The same could be said of the sound treatment, which combines country viola with synthesizers and seems to enhance the feeling of disorientation and fatigue:

The country viola was used for the first time, whose sound resembles the lute, a medieval instrument. And I didn't limit myself to the traditional viola. I made use of electronic discharges to emphasize some of the hallucinatory moments. I anticipated a lot of things that became frequent afterwards.

Duarte seems less interested in debating the national-popular from the perspective of the political implications of messianic-millennialist movements in Brazil – as was the case a year earlier with Deus e o Diabo in Terra do Sol. Quite the contrary, Duarte seems more concerned with the singularity of the event. His most conspicuous tool is to extract the dramatic and cinematographic effects of the hierophantic performance, spearheaded above all by Raul Cortez.

As expressed by Lucena, the film consists of “representative fragments of sequences which I believe are vital for understanding this ritual performance as it incorporates an aesthetic or perception of violence within the sacred”.

This performance urges the camera crane to move up and down, creating shots that were unusual for Brazilian Cinema at the time. The actors act alongside the camera in a strange and unlikely symbiosis between Cinema and Theater.

Conscious that his work was not focused on film form, Duarte remarks on the mobility of the camera:

When I made Vereda, I had a clearer awareness of what I wanted to do. I drew upon not the mistakes of Pagador, but what I could discuss in this other film. In a way, I made Vereda against Pagador. I felt it had to be a more radical, more artistic film, away from the ordinary. If you watch Vereda you’ll see that there is not a single shot/reverse shot. Nowadays, people talk a lot about sequence shots and so on. The shots in Vereda are full sequences and the camera moves around the character just as the character moves around the camera, avoiding shot-reverse shots, which are so common in film language.”

If Duarte truly wanted to be more Cinemanovist than any other Cinema Novo director, if that desire was at the bottom of his personal project, I understand that as a minor, subjective, and anecdotal matter. Although we should recall the somewhat awkward manner through which Duarte describes the casting process:

I gathered authentic caboclos, men and women from the farms, as they were, and placed them in front of the camera, dressing the actors just like them. I had already made use of this identification between people and actors, with outstanding results, in the scenes where the crowd interacts with Zé do Burro in O Pagador de Promessas.

While we may find some of the “ingredients” of the Aesthetics of Hunger, they are not grounded on the manifesto’s underlying vision – i.e., to create a revolutionary cinematographic form, which would impel people towards a mystical-revolutionary delirium, as hallucinatory as hunger itself.

In turn, the film directed by Duarte adopts, as a structural element, a limited perception of the leftist criticism of the national-popular, unconsciously traversed it seems by paternalist and Eurocentric undertones. According to this perspective the community, lacking material conditions for overcoming misery and inequality, and reduced to a representation, allows itself to be seized by religious fanaticism and is ultimately annihilated by the superstructure.

A more consistent characterization of millenarianism and messianism could extract a political element from these phenomena, which in that moment would place Duarte’s film alongside a paternalistic approach to the people and their religion.

The opposition between Anselmo Duarte’s film and Cinema Novo was not exactly an opposition of interpretations regarding issues surrounding the national-popular.

We glimpse some points of dispute in Duarte’s definition of Cinema: “Wholeheartedly focused in my condition of a filmmaker awarded with the Palme d'Or, I believed, as I still believe today, that the recipe for success lies in providing films with a human sense, within national narrative forms”.

5. Earth and Trance

Beyond a debate about film and form, the underlying problem remains the power (or not) of a specific figuration, of a univocal notion of “the people” and “popular”. Faced with the oppression of an oligarchic structure, these populations were, in some way, ultimately forced to create means to resist and express their need to overcome their condition. The intensification of the agrarian production pattern imposed a nomadic life on populations who, for a long time, had struggled to find a place to settle.

One element, however, radically separates Duarte and Cinema Novo.

For Glauber, “the powers of the people are stronger” with their myriad cosmological views; and therefore, for that reason alone, the earth falls into a trance. That is, not solely from hunger and despair, but also due to the very power of imagination. And weapons. The Sebastianism of victory, the staged conflicts, the final triumph.

The people in Duarte, however, spoke another language:

My son may be a demon, but through no sin of our own; rather from the sin of the world. The worst demon is the evil they dealt on our lives. Joaquim believes he is Christ. May he die believing. No one can steal that joy from him.

The dialogue, originally written by Jorge Andrade and reproduced verbatim by actress Lélia Abramo in the film, may be interpreted in the wake of prevailing representations about the people, ingrained within cultural legitimation and depuration. If the national-popular distinguishes itself through authoritarian desires to legislate about the cognitive regime and praxis of the Afro-Indian culture, dispersed and fragmented throughout the territory, the dialogue at stake provides the password to reveal its deepest yearnings, its external standpoint to the object it wishes to represent.

In this regard, from an opposition between Cinema Novo and the CPC, we may appraise an apparent contradiction between Anselmo Duarte’s social films and Cinema Novo.

The role of Durvalina, Manuel’s mother (in an outstanding performance by Lélia Abramo), simultaneously embodies the voice of awareness and self-awareness. This procedure expounds the propensity of the CPC, Duarte, as well as Cinema Novo to project not only words in the mouth of the people, but to incite them with the theoretical dictates of the revolutionary construct, formulating within the film a process that they desire in concrete reality.

Lélia Abramo’s character expresses the awareness that, if sin exists (and she believes it does), it does not emerge from the community, but from the agents who pushed her towards material vulnerability and political submission; finally, the self-awareness from which she states that if religion can save her, it would nonetheless not save her son from a tragic fate, sealed by the hands of the ruling power.

The CPC visions thus embody the desire to transform the condition and conscience of the people – in other words, to make them capable of rationalizing their own condition as people exploited and abandoned by the Great Brazil and, consequently, embark on a revolutionary furor.

Rationality, a sign of authority that restores to the Latin American intellectual the mission of building a nation, is in turn imposed upon the cognitive forms of a national-popular sphere that he knows through idealization, through hearsay. Yet it is in the equivocal nature of the fragment, rather than in the totality of the national myth, that this real and concrete national-popular seems to elude both the representations of the CPC and those of Cinema Novo.

The clear divergences between the dictates that guided the practices at the Centro Popular de Cultura (CPC) and Cinema Novo existed beyond the debates about the libertarian and authoritarian dimensions of the national-popular and its criticism. In this case, we must pay heed to the debate about form in the representations of “popular” expressions within the Atlântida and Vera Cruz productions: “the language that communicates with the people”, as stated in the CPC manifesto – which stands in contrast with the notions of language and form immanent to the Cinema Novo aspirations.

In fact, despite prior experiences, as found in the films of Nelson Pereira dos Santos and Linduarte Noronha, Cinema Novo embarked on a formal research which strived to be both aesthetic and revolutionary, while simultaneously communicating the announcement of a renewal and announcing the expansion of direct communication with what they believed or intuited to be the people. “

The Cinema Novo folks failed to understand that to speak to the people, one must use a language that the people understand” – writes Carlos Estevam Martins in A Questão da Cultura Popular, an argument that would be mirrored by other critics such as Jean-Claude Bernardet.

Both the CPC and Cinema Novo nurtured the belief, each in their own way, that a univocal form of the national-popular is embodied in the concrete experience of the people: the box-office-people of the cities, the folk-people in secluded pockets of poverty, and other reductions of the people to an ideological – or at least idealized – role.

In effect, the authoritarianism of the National-Popular expressed itself in both poles, perhaps as a consequence of the very material condition of those involved. The fact remains that between Anselmo Duarte’s visions of popular cinema – which ranges from the “chanchada” in Absolutamente Certo (1957) to the construction of O Pagador de Promessas (1962) – and the formal-revolutionary exploration  introduced by Glauber Rocha in Deus e o Diabo and Terra em Transe (1964), one finds a crucial distinction, if not a formulation, of the constituent element of the leftist Latin American intellectual: the need to situate their performance within the realm of the indispensable, whether to affirm or deny the power, at this point equivocal, of the national-popular. Glauber was elevated to the position of auteur and herald, interpreter of the world, subversive intervener, while Duarte wished to embody the typical hyper-active filmmaker of 1940s industrial Hollywood.

It is precisely the evasive, weakly rational, and entirely non-experimental character of Duarte’s films that leads Glauber to attribute to them a pernicious influence.

O Pagador de Promessas foments the most dangerous trend in Brazilian Cinema: (…) award-winning and profitable films that disseminate nationalist ideas with evasive solutions; they impose a spirit of production, envelop the masses with such themes, dominate irresolute elites, arrest useful innocents, and are effortlessly co-opted by reactionary forces, who find a perfect outlet in this type of pseudo-revolutionary nationalism.

Duarte explains his approach:

“One finds in Vereda a terrifying portrait of Brazil” – declared Anselmo Duarte. If his film was accused of “trying to resemble Cinema Novo”, this so happens because, at some point, Duarte's success as well as the form and approach of his films, was not recognized by Glauber as a filmic expression of Cinema Novo.

Even the middle class, to whom Vereda was addressed, echoed a limited conception of the national-popular; whether the very few, who admitted some qualities in the film, as well most of its critics. Duarte, who considered that “Glauber’s generation practiced the worst Cinema in the History of Brazil”, defended himself:

Another issue, which I will address shortly, is the negative reception, both of the audience and critics at the time for the work Vereda da Salvação, whether in the film screening or the theatrical staging, which in some way reveals its discomforting effect on viewers, built upon the fictionalized ritual dimension. The debut, both of the play and film, occurred shortly after the 1964 Military Coup, and the malaise was felt both by the Right, who felt bothered by the exposé of the peasant situation in the countryside, and the Left, who accused the work of being mystifying and presenting mystical alienation as the only solution for class struggle.

There is, however, a second crucial distinction. Vereda da Salvação is ultimately closer to a pious gaze, the Sebastianism of waiting and hoping. Glauber Rocha had previously written about O Pagador de Promessas in Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Constantly exciting: it does not provoke the slightest reflection. (…) the elation is purely sensual”.  Conversely, Glauber wished to capture the expressive power of the people, combining it with the emergence of a thought, a cognitive organization capable of producing some kind of disruptive action. In Terra em Transe, the mystical-religious power of messianic and millenarian movements creates a philosophical arena that sets the stage for other mythical expressions. Glauber’s vision of Messianism is ultimately guided by the notion of overcoming, whether through the deterioration of relationships, the concrete staging of an overcoming; or the overcoming of not only the oppressive enemy, but the social order itself, which subjects individuals to a life of misery and material inequality. Glauber perceives these movements, usually regarded as pious or critical fanaticism, in their potentially disruptive dimension.

In Vereda da Salvação, both play and film, the community seems as if enthralled by the Eurocentric logic of fanaticism, which only admits reason if grounded on a scientific order. For Glauber, the encounter between Myth and Action breeds a disruptive power. The communities taken over by a political-religious frenzy utilize this transit, between delirium and action, as a tool, in the words of Manuela Carneiro da Cunha, “to outline institutions” – institutions capable of sheltering and enabling their ways of life.

Jean Rouch’s film, Les Maîtres Fous (1955), springs to mind, which documents the Hauka ritual whose participants enact, under the effect of a trance and following a dramatic script, a certain twist of the Social Order. Much like the inhabitants of Catulé, the participants in the Hauka ritual change their names and become agents of oppression: American military personnel, doctors, engineers… As such, under the effect of a trance, mystical-religious performances carry the political power to incite a critical relationship with power.

1. We express our gratitude to Luísa Valentini and Ewerton Belico for their suggestions and careful reading of the text.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

‍

‍

“Isn't yesterday’s god the god of today?”

1. The Catulé Narrative

Before we explore the historical, dramatic, and cinematographic universe surrounding the film Vereda da Salvação (1965), we begin this essay with a narrative account and analysis of the event known in historiography as “A aparição do demônio no Catulé” (“The demon's apparition in Catulé”).1

As such, we hope to lay the groundwork for a more insightful plunge into the 1965 film directed by Anselmo Duarte, based on the play written by the São Paulo-born dramatist and writer Jorge Andrade. The theater play, in turn, took inspiration from oral testimonies organized by Maria Isaura Pereira de Queiroz (among others) in the book Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), which contains the essay “The demon's apparition in Catulé”, written by the Italian anthropologist Carlo Castaldi.

We believe this approach will allow us to extract certain elements from this episode that were assimilated by the dramatic arts and cinema, particularly in what it reverberates and, ultimately, contradicts: the underlying debates surrounding the national-popular issue.

In our attempt to both describe and interpret the facts, our references include the narratives by Castaldi as well as by Duarte himself, and the reports and analyses by Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009), and Fabiano Lucena (2017).

Furthermore, we feel it is necessary to provide some contextual background information for the episode in question.

The historical peculiarities of the period reveal a context traversed by political-rural archaism, militarism, and radical changes in the agricultural framework, marked by the internationalization of the economy and the subsequent traumatic reordering of the geopolitics of the countryside with the forced expropriation of vast territories. As for the specific context, the episode involved small landowners who were expropriated from their lands and forced to become sharecroppers. Lacking the appropriate techniques to deal with their new location, they were forced to confront the challenges of an extremely unfavorable economic geopolitics.

Simultaneously, if we consider the ex-landowner community’s own perspective, their beliefs transitioned during the land expropriation process from a typical rustic-provincial Catholicism to the Adventist Church of the Promise, Brazil’s first Pentecostal and Sabbatarian evangelical church.

Finally, we reflect upon the distinctions and continuities between Millenarianism, Messianism, and more specifically in the episode at stake, how these terms were accommodated in a territory where American Protestantism began to exert an organic and consistent influence.

Let's move on, then, to the narrative.

In a clearing in the Forest, in a locality known as Catulé in the São João do Mata Farm, there was a small settlement of a community of 44 individuals, described at the time as “pessoas de cor” (“people of color”). Most of these individuals were illiterate, linked by ties of kinship, friendship and fellowship. The settlement was in the state of Minas Gerais, in the town of Malacacheta, in the Mucuri Valley, close to the Jequitinhonha River valley, a microregion of Teófilo Otoni.

Defined by scholars as a “political-religious movement (...) characterized by messianic-millenarian traits”, this episode seems to fall within a category of resistance and reaction phenomena, organized by traditional communities against the precarious conditions arising from forced modernization.

All of this in a country that insisted on conserving a patrimonialist and slavocrat mode of production while simultaneously embarking on a limited industrialization process. Against this backdrop emerges the “Demônio no Catulé” (“Demon of Catulé”).

It was April, 1955, when...

Worker-partners (…), overcome by a fierce mystical-religious frenzy, became the main protagonists of a social drama which has since been forgotten in academic circles: ‘The demon's apparition in Catulé’. Newly converted to the Adventist Church of Promise, our characters were involved in a tragic sequence of events: they sacrificed four of their children, killed some of their dogs and cats, and lost two of their adult men, slaughtered by soldiers who rode to the Catulé grotto in a posse to arrest the ‘fanatics’ – all this amid internal accusations of demonic possession and beatings of children and adults to cast out the devil and ‘investigate the Church of God.' (Queiroz, 2008)

It is worth mentioning how these reports described the material situation of these characters.

First, they detail how the settlers were expropriated from their lands, which was to be used for land speculation given the appreciation of the region in the wake of the newly built Rio-Bahia Highway. Furthermore, as stated by Queiroz, when transitioning to these new lands the new settlers increasingly felt the burden of unproductive individuals, mostly children, who did not serve as part of the workforce or were unable to work:‍

… small landowners or homesteaders, deprived of their land, found themselves forced to accept the condition of worker-tenants, living “as a favor” on the rural property of a major farmer. In this new life condition, their former material and symbolic techniques proved to be progressively inoperative to adjust to the environment. Their livelihoods, already minimal under the traditional rural system, thus became more restrictive under the rustic mode of existence. (Queiroz, 2008)

According to Lucena (2017), the Catulé community lived their lives according to the interconnection between “a logic grounded on the traditional rustic system, sanctioned above all by a rustic patriarchal Catholicism, and their shared identity through land expropriation.”

The inhabitants of Catulé abruptly shifted from being smallholders to sharecroppers, forced to share production with the owner, a fact which likely had a traumatic effect on their lives.

As Lucena explains, there was…

...in addition to a Catholic versus Protestant rivalry among sharecroppers and landowners, as well as conflicts regarding material (re)production, expressed in the hostilities which led to the displacement of the production process, in the transition from small producers to subordination to an owner and their subsequent proletarianization, the group also faced internal dissent over the distribution of labor and land as much as in religious matters.

‍Lacking the necessary techniques to prepare the soil they managed to occupy – according to Castaldi, “the balance between the nature of the place and the techniques available to overcome the situation gradually disappeared” – these same inhabitants converted themselves to the Adventism of Promise.

Perhaps therein lies the main characteristic through which the political-religious phenomenon of Catulé is a particularly exceptional case among the messianic-millenarian movements in Brazil: the neo-Pentecostal religious worldview served as the engine and foundation for action.

In a context ravaged by material and psychological losses resulting from the land expropriation process, the community received the visit of missionaries from the Adventist Church of Promise, when two pastors stayed in the area in 1954 to conduct liturgical actions and counsel the nascent Adventist groups at that time.

The characteristics below reveal an even more unique episode:

The Adventists of Promise preserved in their doctrines the importance of Christ's second coming as much as the belief in the Millennium, ‘integrating the Seventh-day Adventist eschatology into their teachings'. We thus conclude that Adventism of Promise is an adapted version of Seventh-day Adventism within a Pentecostal framework, a Christian branch that emerged in the United States in the early 20th century. (…): “The ‘brothers’ should treat each other with the utmost respect; any discussion whatsoever was a sin that required mutual forgiveness; likewise, it was a sin to talk about trivialities. Sexual morality was extremely strict (…) from which we conclude that, for the Adventism of Promise, the dead do not go to heaven, there is no hell nor purgatory, and the resurrection of the flesh is the only means of returning to life and only God has the attribute of immortality. The dead await unconscious in their graves until they are resurrected for the Final Judgment. Believers will be saved and shall inhabit the same, albeit renewed, land forever ‘without fatigue or weariness’, while the wicked shall be destroyed for eternity. ‘In the plan of the eternal Father, therefore, there is no middle ground’.

After their expropriation, the community converted to the new faith while simultaneously engaging in a fierce leadership dispute, mirroring the clash between Catholicism – which represented the previous traditional system – and the new difficulties brought about the new order. As Castaldi described: “alliances based on family ties were replaced by communal sect”.

The dispute was triggered by a series of factors, including a feud between Manuel and Joaquim, his son-in-law, which clearly expressed how the transition from Catholicism to Adventism of Promise had decisively changed the relations among the group.

On one side, there was Manuel, responsible for mediating the relations between peasants and landowner. On the other side, Joaquim, a 26-year-old young man, single, literate and recently arrived at the community. Joaquim, an avid and devout reader of the Bible, gradually manifested a euphoria typical of religious leaders, which ultimately destabilized Manuel's authority.

2. Catulé as a Political-Religious Phenomenon

The complexity of the episode fully manifests itself insofar as we identify the presence and subtle differences between Messianism, Millenarianism, and Messianic-Millenarianist movements.

According to Lísias Nogueira Negrão – based on the considerations of Maria Isaura Pereira de Queiroz – Messianism and Messianic movements...

...are inherently ideal-types insofar as they refer to an observable reality, but do not reproduce or restrict themselves to such reality – even if the authors categorize their concepts as empirical types. The former expresses a belief in a Savior – God himself or an emissary – and the expectation of his arrival which would put an end to the present order, seen as wicked or oppressive, and establish a new era of Virtue and Justice; the latter refers to a collective action – whether by the people as a whole or a segment of any given society – which strives to fulfill the new order desired, under the guidance of a leader with charismatic virtues.

The conception above correlates messianic movements with Eschatology, even though we may find millenarian non-messianic movements, propelled by a succession – or plurality – of war leaders, assemblies of elders, virgins, or inspiring children, etc. On the other hand, typical messianic movements may not always have the conception of a final eschaton.

The belief in Chiliasm or Millenarianism – a doctrine according to which predestined individuals would remain 1,000 years on Earth after the final judgment and experience all sorts of delights – went on to include Messianism, mirrored in the distinctive enthusiasm that shone through the figure of Manuel.

The new region imposed internal contradictions and challenges, which provoked strong feelings and increasingly fueled the imagination. Hierophanies, beatings, glossolalia, and murders resulted in a macabre combination of child and animal sacrifices as well as possession sessions, often associated with entranced states.

The logic of myth and action in Catulé suggests that, beyond the pursuit of a mythic outcome (the Chiliasm, the Kingdom of Heaven), and even prior to submitting themselves to a nihilistic self-annulment through the suicidal attitude of eliminating children and animals, the episode reveals a desperate attempt to confront an unjust political order and the impoverished material conditions in which they lived. “Through internalization, in which no longer dischargeable instincts turn inward, comes the invention of what is popularly called the human ‘soul’”, writes Nietzsche in On the Genealogy of Morality.

Entranced Earth: hierophany, glossolalia, sacrifice... everything appears to suggest the hypothesis of a psycho-collective conjuration. The Catulé event seems to transcend, in all its dimensions, the condition of a phenomenon limited to religious fanaticism or ecstasy, encompassing a series of factors through which the event stands as a type of necessary response, underpinned by a plethora of religious orders.

First and foremost a reaction to the need to cope – psychologically and materially – with the inexorable condition of being expropriated, the natural antagonism against the new landowner (whom, like Joaquim, was Catholic), the reduction of the workforce expressed in the contingent of children, the miserable living conditions, a cosmology comprised of strict practical and theoretical prescriptions towards purification, in turn associated with the need for projection and materialization.

The straight line, which would allegedly guide us from myth to irrationality, does not provide the adequate basis from which to grasp the particularity of this event.

In “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963” (“The Logic of Myth and Action: The Canela messianic movement of 1963”), an essay about the messianic movement that led to an upheaval among the Ramkokamckra-Canela Indians in the state of Maranhão, in 1963, anthropologist Manuela Carneiro da Cunha explains the reasons behind her thesis:

I propose to discuss that, while this cult is the counterpart to the social structure of Canela, the unfolding of the actions, as understood by the actors themselves, dialectically refer to a myth: the origin of the white man, a myth literally reenacted in reverse to present the indigenous triumph and the ultimate downfall of the white man. To this end, I place myself at the level of representations: as such we may understand the effectiveness of the messianic movement founded on logical categories of Canela thought, which ultimately furnishes cognitive satisfaction.

Amid the outbursts and pantomimes that took over Catulé in that Holy Week, may we identify some underlying thought, a cognitive difficulty? Or nothing more than irrational anger, which would later serve to justify the severe punishment at the hands of the State?

If, from the point of view of the white men who ruled these lands, there was no logic or reason, we may ask how one could expect to find reason in view of such widespread injustice and contradiction? Wouldn't the diagnosis that inferred fanaticism to Catulé provide, through an inverse movement and for the very first time, the absent arms of Law and Justice? By denying them not only a Eurocentric rationality, but any logic through which to justify their actions, they were thrown into further intense distrust and abandonment, without any support from the State or from anyone else.

On the other hand, if we acknowledge that some cognitive attitude in Catulé contradicted the dominant perspective, we may envisage other insights. In this regard, we find an underlying difference between the Ramkokamckra-Canela Indians and the events at Catulé: while the former seemingly resembles a rite or cult that had occasionally occurred in the past, what happens in Catulé seems not to obey a ritual logic, but rather a strategy of dynamic imagination, a strategy of improvisation.

Cunha concludes the essay with the following reflection:

If the undeniable driving force behind these movements is the experience of inequality, they nonetheless meet intellectual demands, as they allow us to understand that they endured a lifestyle that has barely changed over a century.

The political-religious phenomenon of Catulé: through this categorization we align ourselves with Cunha as much as Castaldi, Queiroz, and Lucena, according to which we may adopt a non-ethnocentric stance when perceiving the events, i.e., refraining from assigning fanaticism, irrationality, and illogicality to the participants without first considering the oppressive conditions in which they lived.

3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative

Carlo Castaldi's narrative, published two years after the incident, provides such a realistic portrayal of the dynamics of events that it conveys the dramatic atmosphere of grand anthropological accounts.

In an essay dedicated to the phenomenon, titled “The demon's apparition in Catulé” (1957), Castaldi describes the events to circumscribe a crescendo of seemingly contradictory attitudes, mediated by the cosmological principles of the new religion. Within this context emerged the incipient conditions through which the beating of a woman and a child transpired as natural events for the community:

We were at the end of our religious service” – narrates one of the residents of Catulé “and we were all leading prayer”. Maria dos Anjos was sleeping, kneeling on the doorstep and “did not pray”. Artuliana (Joaquim's sister) said that “it was Satan acting" and, suddenly, Joaquim jumped on Anjos and started beating her “to expel Satan”. No one reprimanded Joaquim’s second act of violence. Onofre and the others endorsed not only his actions, but his justification: “I hit her to banish Satan”. Thus, Satan was a reality so plausible for everyone involved that his existence was beyond doubt. Likewise, they believed in the real possibility of falling victim to his temptations or to be directly possessed by him. When Joaquim released the young woman, she did not run away; instead she returned to B.’s house, where she lived, and went to sleep. They had barely begun to disperse when Geraldo R. dos S. yelled that “Satan had appeared in his yard”. Everyone rushed to see and he pointed to a piece of brown sugar, which he alleged had mysteriously appeared. When we asked what led him to believe that the brown sugar had demonic connotations, he was unable to explain; he admitted the cat could have stolen it and left it on the ground. In any case, that night, after the tempestuous experiences during the earlier meeting, when Maria dos Anjos was accused of harboring the devil in her body, it seemed reasonable for Geraldo to see the brown sugar in an unusual place and blame it on the devil. Likewise, nobody else found Geraldo's account preposterous; nor did they find it absurd that Satan would leave, soon afterwards as Joaquim argued, invisible to all but him, from the brown sugar to enter Eve, Maria’s daughter. Joaquim thus began to beat Eva in an attempt to expel the demon, until Artuliana finally declared that the devil had left Eva’s body; her statement was also accepted without further discussion.

Given the radical nature of the event, plastic in its consequences, it is only natural that interest would emerge among playwrights and filmmakers, especially in light of the effervescent landscape of converging themes: violent expropriation of land, unequal relationships between boss and employees, and religious fanaticism and messianism comprising a batch of social issues that inspired middle-class movements. These movements sought not only to fight against social inequalities, but to devise a doctrine regarding the authenticity of popular culture and the paternalistic notions that orbit the national-popular.

Among these cultural movements, we find initiatives and actions that seem to exist within contradictions; nevertheless, however dissenting they may be, they share very similar material and ideological conditions. Moreover, unlike the people they chronicle, they actively participate in urban cultural circuits.

Founded in 1962, in the state of Guanabara (present-day state of Rio de Janeiro), the Popular Culture Center (CPC in the Portuguese acronym) was created by a group of left-wing intellectuals: playwright Oduvaldo Vianna Filho, AKA Vianinha; filmmaker Leon Hirszman, and sociologist Carlos Estevam Martins – in partnership with the National Student Union (UNE in the Portuguese acronym).

Their goal was to create and disseminate a “arte popular revolucionária” (“revolutionary popular art”), a venture which yielded some important films and musical albums, but ultimately proved to be as authoritarian as the national-popular Vargas project: equally regulatory of popular cultural expressions and equally authoritarian by equating such expressions to a nation-building project which, in a contradictory movement, denied the status of equal citizenship to the so-called “popular”.

The Theater of the Oppressed – founded by Augusto Boal – and the Cinema Novo movement would return to some of these issues through different approaches, while preserving the will to legislate over an extremely fragmentary population, rich in their cosmological and material perspectives, albeit dispersed throughout the miserable and violence-ridden corners of Brazil.

Both – the CPC and Cinema Novo – were concerned with formally assimilating people, individuals, and human groups that they knew only through indirect experience.

The singularity of Catulé, however, lies in how it barely conforms to the line of forces that make up the contradictions and schisms about the national-popular. Badly and poorly, the event aligns with a perspective about the democratic struggle and the public denouncement of oppression, aggravated by the 1964 Military Coup. It does not produce the conscientious harmony with which scholars attribute, even if with the best of intentions, a dimension of irrationality to popular religious expressions. This type of interpretation establishes a direct causality between myth and action – and in Catulé everything transpires not as a ritual, but following, as previously stated, an improvisation strategy.

In 1963, the poet and playwright Jorge Andrade wrote a dramatized version, baptized Vereda da Salvação, narrating these facts, with an emphasis on the Marxist vulgate grounded on negative perceptions of the connections between religion and politics – a theme in vogue at that moment in Cinema Novo as found in films such as Barravento (1962) and Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍

For his theatrical adaptation of the Catulé episode, Andrade based his work on the studies compiled by Maria Isaura Pereira de Queiroz, published in 1957 in the book Estudos de Sociologia e História, which contains articles by Carlos Castaldi and Eunice Ribeiro. According to Queiroz, “while the playwright altered some details of the event, he remained largely faithful to the context of political and mystical ecstasy, as well as by focusing on the role of the two group leaders, merely altering some kinship relationships and the tragic outcome of the event”.

In summary, the Catulé episode found its way into Theater and Cinema through similar paths, if not in form and approach, and least thematically with the Theater of Jorge Andrade, Dias Gomes, and Gianfrancesco Guarnieri; and with Cinema Novo through the works of Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos, and Glauber Rocha.

4. Film: Performance and Hierophany

Duarte believed that Vereda da Salvação was his best work, but the film was not well received by audiences and critics alike.

One reason for such aversion is clear: both military and conservatives resented the grim vision of the land conflict. The left, in turn, disliked the oversimplified approach to social issues. Cinema Novo, especially Glauber Rocha, spurned the work for its shallow use of the cinematographic form and for issues that go beyond debates over the form of the film.

In the eyes of the young exponents of the newfangled Movement, Duarte represented São Paulo's industrial cinema. After winning the Palme d'Or at the Cannes Film Festival in 1962, with his cinematic vision in O Pagador de Promessas, the skepticism regarding the superficial nature of his films became more prominent through the texts, essays, and declarations of the Cinemanovistas.

Glauber went further and assigned to Jorge Andrade the epithet “Shakespeare do café paulista” (“Coffee Shakespeare from São Paulo”) since, according to him, Andrade “adopts the Shakespearean methodology to theatricalize the mythology of the coffee-based economic history of the state of São Paulo.”

It would not be an exaggeration to say that Anselmo Duarte mirrors the structure of Vereda da Salvação (the theater play) in his film, directed two years later. Hence, the film’s form of expression, extremely accurate from the point of view of cinematographic desire, did not reveal the same consistency with which the visions of Cinema Novo were later opposed.

The film begins by introducing an environment: a traveling shot reveals the forest and the clearing. The camera approaches as we see the new overseers blessing the new sharecroppers. We can’t help but notice a certain naturalization of the real drama, embedded within the scenery. The country viola, like a medieval lute, emphasizes a melancholic feeling.

We gradually enter the village and its everyday world. A muller, a shelf, physical labor, scarcity. An offscreen narrative explains the process: “There was no money to fence the land and we ended up fenced in ourselves”.

Cut to a sex scene, the children eavesdrop... The joy of the children allows us a glimpse of bodily freedom, which nonetheless stands in contrast with the dialogue between the couple as they secretly plot their own wedding.

All signs of the conversion of faith are provided in the first few minutes of the film: the new social and religious condition as well as the transition to a stricter code of moral behavior. The film thus introduces an atmosphere of contradiction and imminence.

The depth of field informs a collectivity. Onofre’s speech professes the new religion, which finds a vulnerable population, whose imagination gradually begins to shape a change in behavior.

In the argument between Joaquim and Manuel concerning his wife, Maria, a brief shot shows the woman who, overcome with anger, throws a corn straw into the fire. The narrative seems to follow an escalation of mutual demands and impositions, straining relationships and creating centers of power. The continuous camera movement trails a high-angle shot ascending close to 90 degrees.

The camera returns and reveals the community: Manuel becomes a distinctive figure through Raul Cortez's body performance. The villagers slowly return to their homes as Joaquim remains solitary, in the center of the village, under the watchful eyes of the locals. Tension seizes the environment.

“You’re no longer in charge. God is in charge now”.

Under the pressure of his wife, who refuses the radical behavior professed by the Advent of the Promise, Manuel says: “They're perfecting the Church of God”.

During a harsh period of fasting, known as the Week of Penance, the children feel hungry and want to eat, but are punished and beaten whenever they risk pinching food. The sound of children, mothers cradling their babies, signal the terrifying discrepancy between real hunger and the cognitive demands brought about by the mystical fasting.

The high contingent of unproductive inhabitants is further aggravated by the new parishioners who, in the process of religious transition, must absent themselves from labor.

Disgruntled with Joaquim's frantic behavior, Maria blurts out:

“You have no wife or son, you never work the fields, and yet you want to rule!”

Joaquim’s influence on the population grows as Manuel's reputation deteriorates.

Joaquim hears strange sounds, which trigger hallucinatory outbursts. Raul Cortez’ bodily performance serves as a catalyst for the collective frenzy. He puts his hands on his head, the inhabitants surround him. Joaquim crawls as the camera frames him from above at a 90-degree angle. His body gradually twists and turns and he screams: “I feel light as a feather!”

The camera swiftly pulls away in circular movements, swayed by electronic sounds. Such was the representation found by Duarte to create the vision of a mystical delirium and its forceful projection over the community. The camera, however, seems more determined to pursue a cinematographic documentation of a theatrical performance.

Cortez incites the collective through a hierophantic performance, which possibly reaches its apotheosis with the murder of the first baby. He slams the child against a tree, which is followed by a sudden cut to a group of children crying. Joaquim's breakdown spreads throughout the community. Joaquim's mother, Dolores (Lélia Abramo), collapses on the ground begging for forgiveness.

An underlying tension pervades in Vereda da Salvação between mise-en-scène and performance: Raul Cortez and Lélia Abramo, Cortez and the collective, dance and counter-dance between camera and characters.

It is not, therefore, a specific focus on the form of the film, but a hybridity of form, which underscores traces of theatrical performance vis-à-vis a strange camera choreography: continuous shots, depth of field revealing the village environment, odd framings, precisely in the moments when conscience seems to embrace mystical laceration.

The only available copy of the film hinders our appreciation of the work of Ricardo Aronovich, the renowned Argentine cinematographer who worked with Ruy Guerra and Raoul Ruiz. Nevertheless, we may perceive an exacerbated glow in the Catulé clearing. More than underscoring the plastic dimension of the hierophantic pantomime, the luminosity seems to distort bodies, clothes, and the environment encircling the characters.

The same could be said of the sound treatment, which combines country viola with synthesizers and seems to enhance the feeling of disorientation and fatigue:

The country viola was used for the first time, whose sound resembles the lute, a medieval instrument. And I didn't limit myself to the traditional viola. I made use of electronic discharges to emphasize some of the hallucinatory moments. I anticipated a lot of things that became frequent afterwards.

Duarte seems less interested in debating the national-popular from the perspective of the political implications of messianic-millennialist movements in Brazil – as was the case a year earlier with Deus e o Diabo in Terra do Sol. Quite the contrary, Duarte seems more concerned with the singularity of the event. His most conspicuous tool is to extract the dramatic and cinematographic effects of the hierophantic performance, spearheaded above all by Raul Cortez.

As expressed by Lucena, the film consists of “representative fragments of sequences which I believe are vital for understanding this ritual performance as it incorporates an aesthetic or perception of violence within the sacred”.

This performance urges the camera crane to move up and down, creating shots that were unusual for Brazilian Cinema at the time. The actors act alongside the camera in a strange and unlikely symbiosis between Cinema and Theater.

Conscious that his work was not focused on film form, Duarte remarks on the mobility of the camera:

When I made Vereda, I had a clearer awareness of what I wanted to do. I drew upon not the mistakes of Pagador, but what I could discuss in this other film. In a way, I made Vereda against Pagador. I felt it had to be a more radical, more artistic film, away from the ordinary. If you watch Vereda you’ll see that there is not a single shot/reverse shot. Nowadays, people talk a lot about sequence shots and so on. The shots in Vereda are full sequences and the camera moves around the character just as the character moves around the camera, avoiding shot-reverse shots, which are so common in film language.”

If Duarte truly wanted to be more Cinemanovist than any other Cinema Novo director, if that desire was at the bottom of his personal project, I understand that as a minor, subjective, and anecdotal matter. Although we should recall the somewhat awkward manner through which Duarte describes the casting process:

I gathered authentic caboclos, men and women from the farms, as they were, and placed them in front of the camera, dressing the actors just like them. I had already made use of this identification between people and actors, with outstanding results, in the scenes where the crowd interacts with Zé do Burro in O Pagador de Promessas.

While we may find some of the “ingredients” of the Aesthetics of Hunger, they are not grounded on the manifesto’s underlying vision – i.e., to create a revolutionary cinematographic form, which would impel people towards a mystical-revolutionary delirium, as hallucinatory as hunger itself.

In turn, the film directed by Duarte adopts, as a structural element, a limited perception of the leftist criticism of the national-popular, unconsciously traversed it seems by paternalist and Eurocentric undertones. According to this perspective the community, lacking material conditions for overcoming misery and inequality, and reduced to a representation, allows itself to be seized by religious fanaticism and is ultimately annihilated by the superstructure.

A more consistent characterization of millenarianism and messianism could extract a political element from these phenomena, which in that moment would place Duarte’s film alongside a paternalistic approach to the people and their religion.

The opposition between Anselmo Duarte’s film and Cinema Novo was not exactly an opposition of interpretations regarding issues surrounding the national-popular.

We glimpse some points of dispute in Duarte’s definition of Cinema: “Wholeheartedly focused in my condition of a filmmaker awarded with the Palme d'Or, I believed, as I still believe today, that the recipe for success lies in providing films with a human sense, within national narrative forms”.

5. Earth and Trance

Beyond a debate about film and form, the underlying problem remains the power (or not) of a specific figuration, of a univocal notion of “the people” and “popular”. Faced with the oppression of an oligarchic structure, these populations were, in some way, ultimately forced to create means to resist and express their need to overcome their condition. The intensification of the agrarian production pattern imposed a nomadic life on populations who, for a long time, had struggled to find a place to settle.

One element, however, radically separates Duarte and Cinema Novo.

For Glauber, “the powers of the people are stronger” with their myriad cosmological views; and therefore, for that reason alone, the earth falls into a trance. That is, not solely from hunger and despair, but also due to the very power of imagination. And weapons. The Sebastianism of victory, the staged conflicts, the final triumph.

The people in Duarte, however, spoke another language:

My son may be a demon, but through no sin of our own; rather from the sin of the world. The worst demon is the evil they dealt on our lives. Joaquim believes he is Christ. May he die believing. No one can steal that joy from him.

The dialogue, originally written by Jorge Andrade and reproduced verbatim by actress Lélia Abramo in the film, may be interpreted in the wake of prevailing representations about the people, ingrained within cultural legitimation and depuration. If the national-popular distinguishes itself through authoritarian desires to legislate about the cognitive regime and praxis of the Afro-Indian culture, dispersed and fragmented throughout the territory, the dialogue at stake provides the password to reveal its deepest yearnings, its external standpoint to the object it wishes to represent.

In this regard, from an opposition between Cinema Novo and the CPC, we may appraise an apparent contradiction between Anselmo Duarte’s social films and Cinema Novo.

The role of Durvalina, Manuel’s mother (in an outstanding performance by Lélia Abramo), simultaneously embodies the voice of awareness and self-awareness. This procedure expounds the propensity of the CPC, Duarte, as well as Cinema Novo to project not only words in the mouth of the people, but to incite them with the theoretical dictates of the revolutionary construct, formulating within the film a process that they desire in concrete reality.

Lélia Abramo’s character expresses the awareness that, if sin exists (and she believes it does), it does not emerge from the community, but from the agents who pushed her towards material vulnerability and political submission; finally, the self-awareness from which she states that if religion can save her, it would nonetheless not save her son from a tragic fate, sealed by the hands of the ruling power.

The CPC visions thus embody the desire to transform the condition and conscience of the people – in other words, to make them capable of rationalizing their own condition as people exploited and abandoned by the Great Brazil and, consequently, embark on a revolutionary furor.

Rationality, a sign of authority that restores to the Latin American intellectual the mission of building a nation, is in turn imposed upon the cognitive forms of a national-popular sphere that he knows through idealization, through hearsay. Yet it is in the equivocal nature of the fragment, rather than in the totality of the national myth, that this real and concrete national-popular seems to elude both the representations of the CPC and those of Cinema Novo.

The clear divergences between the dictates that guided the practices at the Centro Popular de Cultura (CPC) and Cinema Novo existed beyond the debates about the libertarian and authoritarian dimensions of the national-popular and its criticism. In this case, we must pay heed to the debate about form in the representations of “popular” expressions within the Atlântida and Vera Cruz productions: “the language that communicates with the people”, as stated in the CPC manifesto – which stands in contrast with the notions of language and form immanent to the Cinema Novo aspirations.

In fact, despite prior experiences, as found in the films of Nelson Pereira dos Santos and Linduarte Noronha, Cinema Novo embarked on a formal research which strived to be both aesthetic and revolutionary, while simultaneously communicating the announcement of a renewal and announcing the expansion of direct communication with what they believed or intuited to be the people. “

The Cinema Novo folks failed to understand that to speak to the people, one must use a language that the people understand” – writes Carlos Estevam Martins in A Questão da Cultura Popular, an argument that would be mirrored by other critics such as Jean-Claude Bernardet.

Both the CPC and Cinema Novo nurtured the belief, each in their own way, that a univocal form of the national-popular is embodied in the concrete experience of the people: the box-office-people of the cities, the folk-people in secluded pockets of poverty, and other reductions of the people to an ideological – or at least idealized – role.

In effect, the authoritarianism of the National-Popular expressed itself in both poles, perhaps as a consequence of the very material condition of those involved. The fact remains that between Anselmo Duarte’s visions of popular cinema – which ranges from the “chanchada” in Absolutamente Certo (1957) to the construction of O Pagador de Promessas (1962) – and the formal-revolutionary exploration  introduced by Glauber Rocha in Deus e o Diabo and Terra em Transe (1964), one finds a crucial distinction, if not a formulation, of the constituent element of the leftist Latin American intellectual: the need to situate their performance within the realm of the indispensable, whether to affirm or deny the power, at this point equivocal, of the national-popular. Glauber was elevated to the position of auteur and herald, interpreter of the world, subversive intervener, while Duarte wished to embody the typical hyper-active filmmaker of 1940s industrial Hollywood.

It is precisely the evasive, weakly rational, and entirely non-experimental character of Duarte’s films that leads Glauber to attribute to them a pernicious influence.

O Pagador de Promessas foments the most dangerous trend in Brazilian Cinema: (…) award-winning and profitable films that disseminate nationalist ideas with evasive solutions; they impose a spirit of production, envelop the masses with such themes, dominate irresolute elites, arrest useful innocents, and are effortlessly co-opted by reactionary forces, who find a perfect outlet in this type of pseudo-revolutionary nationalism.

Duarte explains his approach:

“One finds in Vereda a terrifying portrait of Brazil” – declared Anselmo Duarte. If his film was accused of “trying to resemble Cinema Novo”, this so happens because, at some point, Duarte's success as well as the form and approach of his films, was not recognized by Glauber as a filmic expression of Cinema Novo.

Even the middle class, to whom Vereda was addressed, echoed a limited conception of the national-popular; whether the very few, who admitted some qualities in the film, as well most of its critics. Duarte, who considered that “Glauber’s generation practiced the worst Cinema in the History of Brazil”, defended himself:

Another issue, which I will address shortly, is the negative reception, both of the audience and critics at the time for the work Vereda da Salvação, whether in the film screening or the theatrical staging, which in some way reveals its discomforting effect on viewers, built upon the fictionalized ritual dimension. The debut, both of the play and film, occurred shortly after the 1964 Military Coup, and the malaise was felt both by the Right, who felt bothered by the exposé of the peasant situation in the countryside, and the Left, who accused the work of being mystifying and presenting mystical alienation as the only solution for class struggle.

There is, however, a second crucial distinction. Vereda da Salvação is ultimately closer to a pious gaze, the Sebastianism of waiting and hoping. Glauber Rocha had previously written about O Pagador de Promessas in Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Constantly exciting: it does not provoke the slightest reflection. (…) the elation is purely sensual”.  Conversely, Glauber wished to capture the expressive power of the people, combining it with the emergence of a thought, a cognitive organization capable of producing some kind of disruptive action. In Terra em Transe, the mystical-religious power of messianic and millenarian movements creates a philosophical arena that sets the stage for other mythical expressions. Glauber’s vision of Messianism is ultimately guided by the notion of overcoming, whether through the deterioration of relationships, the concrete staging of an overcoming; or the overcoming of not only the oppressive enemy, but the social order itself, which subjects individuals to a life of misery and material inequality. Glauber perceives these movements, usually regarded as pious or critical fanaticism, in their potentially disruptive dimension.

In Vereda da Salvação, both play and film, the community seems as if enthralled by the Eurocentric logic of fanaticism, which only admits reason if grounded on a scientific order. For Glauber, the encounter between Myth and Action breeds a disruptive power. The communities taken over by a political-religious frenzy utilize this transit, between delirium and action, as a tool, in the words of Manuela Carneiro da Cunha, “to outline institutions” – institutions capable of sheltering and enabling their ways of life.

Jean Rouch’s film, Les Maîtres Fous (1955), springs to mind, which documents the Hauka ritual whose participants enact, under the effect of a trance and following a dramatic script, a certain twist of the Social Order. Much like the inhabitants of Catulé, the participants in the Hauka ritual change their names and become agents of oppression: American military personnel, doctors, engineers… As such, under the effect of a trance, mystical-religious performances carry the political power to incite a critical relationship with power.

1. We express our gratitude to Luísa Valentini and Ewerton Belico for their suggestions and careful reading of the text.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

‍

PT/ENG
PT/ENG
5/7/2021
By/Por:
Bernardo Oliveira

“O deus de ontem não é o deus de hoje?”

1. A Narrativa do Catulé

Antes de adentrarmos no universo histórico, dramático e cinematográfico que circunscreve o filme Vereda da Salvação (1965), iniciaremos este ensaio com a narrativa e a análise do episódio conhecido na historiografia como “A aparição do demônio no Catulé”.1

Sua função é preparar o terreno para um mergulho mais consequente no filme dirigido, em 1965, por Anselmo Duarte, e inspirado na peça escrita pelo dramaturgo e escritor paulistano Jorge Andrade. Este, por sua vez, se inspirou nos relatos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz (e outros), no livro Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), no qual se encontra “A aparição do demônio no Catulé”, escrito pelo antropólogo italiano Carlo Castaldi.

Acreditamos, assim, adquirir as melhores condições para extrair elementos desse episódio  assimilado pelo campo das artes dramáticas e do cinema, particularmente naquilo que ele reverbera e, eventualmente, contradiz: elementos relativos a uma atmosfera de debates em torno da questão do nacional-popular.

Recorremos às referências que nos foram emprestadas pelas narrativas de Castaldi e do próprio Duarte, como também por relatos e análises encetadas por Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009) e Fabiano Lucena (2017), tanto para narrar os fatos, quanto para interpretá-los.

Convém, também, justificar a necessidade de indicar algumas características contextuais do episódio em questão.

Na chave das peculiaridades históricas, observa-se um contexto atravessado pelo arcaísmo politico-rural, pelo militarismo, por uma mudança radical do padrão agrário, marcado pela internacionalização forçada da economia, o que leva a um doloroso processo de rearranjo da geopolítica do campo, com vastos territórios marcados pela expropriação forçada. No contexto específico, o episódio foi protagonizado por pequenos proprietários expropriados que, convertendo-se forçosamente a meeiros e desprovidos das técnicas adequadas para lidar com a nova localidade, passam a enfrentar os desafios de uma geopolítica econômica extremamente desfavorável.

Simultaneamente, tomando o ponto de vista interno ao da comunidade, observa-se também um processo de transição da crença desses indivíduos que, ao mesmo tempo em que são desapropriados, migraram do típico catolicismo rústico-caipira para a Igreja Adventista da Promessa, a primeira igreja evangélica pentecostal e sabatista brasileira.

Impõe-se, por fim, alguma reflexão acerca das distinções e continuidades entre Milenarismo, Messianismo e, particularmente, no episódio em questão, a acomodação desses termos a um território que passa a receber, de forma orgânica e consistente, as influências do protestantismo norte-americano.

Passemos, então, à narrativa.

Em uma clareira na Floresta, denominada Catulé, localizada na Fazenda São João do Mata, encontrava-se uma capoeira habitada por uma comunidade formada por 44 indivíduos. Segundo consta, “pessoas de cor”, em sua maioria analfabetas, ligadas por laços de parentesco, amizade e compadrio. Essa capoeira se situava em Minas Gerais, no município de Malacacheta, no Vale do Mucuri, proximidades do vale do Rio Jequitinhonha, microrregião de Teófilo Otoni.

Descrito por estudiosos como um “movimento político-religioso (…) caracterizado por uma feição messiânico-milenarista”, este episódio parece se encaixar na descrição do conjunto de fenômenos de resistência e reação, organizadas por comunidades tradicionais contra as precárias condições geradas pela modernização forçada.

Isso ocorre em um país que perseverava, por um lado, na conservação do padrão produtivo, associado a dinâmicas patrimonialistas e escravocratas; e, em paralelo, se lançava em um processo limitado de Industrialização. É nesse contexto de fundo que se dá a aparição do “Demônio do Catulé”.

Era o mês de abril do ano de 1955 quando…

Trabalhadores-parceiros (…) tomados de forte exaltação místico-religiosa, transformaram-se nos principais protagonistas de um drama social fadado a permanecer, nos meios acadêmicos, mais esquecido do que citado sob o título de “A Aparição do Demônio no Catulé”. Parceiros recém-convertidos à Igreja Adventista da Promessa, nossos personagens envolveram-se num enredo de cenas trágicas: sacrificaram quatro de suas crianças, mataram alguns de seus cães e gatos e perderam dois de seus homens adultos, abatidos pelos soldados que se dirigiram à Grota do Catulé, em diligência policial para prender os “fanáticos” – tudo isso em meio a acusações internas de possessão demoníaca e espancamentos de crianças e adultos para conjurar o demônio e “apurar a Igreja de Deus. (Queiroz, 2008)

Convém salientar, na equação dos relatos, a observação acerca da situação material desses personagens.

Em primeiro lugar, diga-se que eles foram desapropriados de suas terras, reservadas à especulação fundiária, a esteio da valorização da região em virtude da construção da Rodovia Rio-Bahia. Some-se a isso, como afirma Queiroz, o fato de que, na transição para as novas terras, tornavam-se suscetíveis ao peso demasiado dos indivíduos improdutivos, na sua maioria crianças, que não serviam como força de trabalho, ou só a desempenhavam pela metade:

…pequenos proprietários ou posseiros, privados de suas terras, obrigaram-se a aceitar a condição de trabalhadores-parceiros, moradores “de favor” na propriedade rural de um grande fazendeiro. Nessa nova condição de vida, suas antigas técnicas materiais e simbólicas de ajuste ao ambiente revelaram-se progressivamente inoperantes. Os meios de vida, já mínimos na vigência do sistema caipira tradicional, tornaram-se para eles, a partir de então, cada vez mais restritivos daquelas condições do modo rústico de existência. (Queiroz, 2008)

Segundo Lucena (2017), a argamassa comunitária do Catulé se orientava em torno da articulação entre “uma lógica embasada no sistema caipira tradicional, primariamente referendada pelo catolicismo rústico patriarcal e na identidade compartilhada pela expropriação das terras”.

Os habitantes do Catulé passaram, subitamente, da situação de pequenos proprietários a meeiros, obrigados a dividir a produção com o proprietário, fato que, provavelmente, incide traumaticamente sobre suas vidas.

Como observa Lucena, deu-se uma…

...rivalidade católicos versus protestantes diante da vizinhança, quanto no quesito da sua (re)produção material, explicitada na hostilidade que desencadeou o deslocamento no processo de produção, da passagem de pequenos produtores para a subordinação a um proprietário e à condição de proletarização, o grupo enfrentava dissidências internas relativas à distribuição do trabalho e das terras e no quesito religioso.

Destituídos de técnicas capazes de revirar a região que lhes foi possível ocupar — segundo Castaldi, “veio gradativamente a faltar o equilíbrio entre a natureza do lugar e as técnicas de que o homem dispunha para afrontá-la” — esses mesmos habitantes converteram-se ao Adventismo da Promessa.

Talvez seja essa a característica que torna o fenômeno político-religioso do Catulé um caso particularmente excepcional dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil: a cosmovisão religiosa neopentecostal, que lhe serviu de motor e fundamento para a ação.

Em um contexto marcado pelos prejuízos materiais e psicológicos, decorrentes da remoção, a comunidade recebe a ação de missionários da Igreja Adventista da Promessa, quando dois pastores visitam a área, em 1954, com o objetivo de encaminhar os procedimentos litúrgicos e orientar os grupos adventistas que, àquela época, se encontravam em formação.

As características abaixo tornam o episódio ainda mais singular, pois…

Os Adventistas da Promessa retiveram em suas doutrinas tanto a importância da segunda vinda de Cristo quanto a crença no Milênio, ‘fazendo do restante da escatologia adventista parte de seus ensinamentos’. Dessa história, se conclui que o Adventismo da Promessa é uma versão adaptada do Adventismo do Sétimo Dia aos moldes pentecostais, ramo cristão surgido nos Estados Unidos, no início do século XX. (…): “os ‘irmãos’ deviam tratar-se com o máximo de respeito; qualquer discussão era um pecado que exigia um perdão mútuo; também era pecado conversar sobre frivolidades. A moral sexual era bastante severa (…) donde se conclui que, para o Adventismo da Promessa, os mortos não vão para o céu, não há inferno nem purgatório, a ressurreição da carne é o único meio de retorno à vida e somente a Deus se reserve o atributo da imortalidade. Os mortos aguardam inconscientes em suas sepulturas até que sejam ressuscitados para o Juízo Final. Os crentes serão salvos e habitarão eternamente a mesma terra, porém renovada, “sem fadiga nem canseira”, enquanto os ímpios serão destruídos para a eternidade. ‘No plano do Pai eterno, não há, pois, meio-termo’.

‍Após a remoção, ao mesmo tempo em que se convertiam a uma nova crença, a comunidade também atravessava uma encarniçada disputa de lideranças, que espelhava o embate entre o Catolicismo – que marcava o sistema tradicional anterior, com as dificuldades impostas pela nova ordem. Como observa Castaldi, “as alianças baseadas em vínculos familiais são substituídas pela comunhão de seita”.

O ocorrido se desencadeoue em virtude de uma série de fatores, dentre os quais o desentendimento entre Manuel e Joaquim, seu genro, mostrando com clareza como a transição do Catolicismo para o Adventismo da Promessa havia modificado, decisivamente, as relações entre os membros do grupo.

De um lado, havia Manuel, responsável por intermediar as relações entre os camponeses e o proprietário das terras. De outro, Joaquim, jovem de 26 anos, solteiro, alfabetizado e recém-chegado ao núcleo. Aos poucos, Joaquim, leitor contumaz da Bíblia, revela a euforia típica dos líderes religiosos, capaz de desestabilizar a autoridade de Manuel.

2. Catulé como Fenômeno Político-Religioso

O episódio se manifesta em todas a sua complexidade quando identificamos a presença e as sutis diferenças entre Messianismo, Milenarismo e movimentos messiânico-milenaristas.

Segundo Lísias Nogueira Negrão — tomando como base as concepções de Maria Isaura Pereira de Queiroz — Messianismo e movimentos messiânicos…

...são necessariamente típico-ideais, no sentido de se referirem à realidade observável, mas não a reproduzirem ou se esgotarem — e isso mesmo no caso em que os autores entendam seus conceitos como tipos empíricos. Dessa forma, o primeiro diz respeito à crença em um Salvador – o próprio Deus ou um seu emissário –, e à expectativa de sua chegada, que porá fim à ordem presente, tida como iníqua ou opressiva, e instaurará uma nova era de Virtude e Justiça; o segundo se refere à atuação coletiva – por parte de um povo, em sua totalidade, ou de um segmento de porte variável de uma sociedade qualquer – no sentido de concretizar a nova ordem ansiada, sob a condução de um líder de virtudes carismáticas.

A concepção acima associa os movimentos messiânicos à Escatologia, embora possam existir movimentos milenaristas não-messiânicos, conduzidos por uma sucessão – ou pluralidade – de líderes guerreiros, assembleias de anciãos, virgens ou crianças inspiradoras etc. Por outro lado, podem faltar a movimentos caracteristicamente messiânicos concepções de um escathon final.

‍À crença no Quiliasma ou Milenarismo — a doutrina segundo a qual os predestinados, depois do julgamento final, ficariam ainda 1.000 anos na Terra, no gozo das maiores delícias — vinha se somar o Messianismo, espelhado no entusiasmo característico que brilhava através da figura de Manuel.

A contradição interna e os desafios que a nova região impunha, acirrava os ânimos e alimentava cada vez mais a imaginação. Hierofanias, espancamentos, glossolalia e assassinatos resultam num saldo macabro de sacrifícios de crianças e animais, espancamentos e sessões de possessão, dificilmente dissociados de alguma condição extática.

A lógica do mito e da ação no Catulé sugere que, mais do que a busca por um acabamento mítico (o Quiliasma, o Reino dos Céus), e antes mesmo de se submeterem a uma autoanulação niilista, através da atitude suicidária de eliminar crianças e animais, esse episódio revela o desespero em afrontar a ordem política injusta e as condições materiais precárias na qual viviam. “Todos os instintos que não se descarregam para fora se voltam para dentro — isto é o que chamo de interiorização do homem: é assim que no homem cresce o que depois se denomina sua "alma", escreve Nietzsche em Genealogia da Moral.

Terra em transe: hierofania, glossolalia, sacrifício… tudo parece concorrer para a hipótese de uma conjuração psico-coletiva. O episódio do Catulé parece extrapolar, em todos os seus sentidos, a condição de fenômeno relacionado ao fanatismo ou êxtase religioso, abarcando uma série de fatores em relação ao qual o ocorrido se coloca como uma espécie de resposta necessária, respaldada por uma necessidade de muitas ordens.

Primeiro, uma reação à necessidade de lidar, psíquica e materialmente, com a inexorável condição de expropriados, a oposição natural com o novo proprietário (que, como Joaquim, era católico), a redução da força de trabalho prefigurada no contingente de crianças, a precariedade das condições de vida, uma cosmologia composta por severas prescrições práticas e teóricas, voltadas para a purificação, ao qual se associava a necessidade de projeção e realização.

A linha reta que, supostamente, nos levaria do mito à desrazão, não nos fornece a medida adequada para perceber a especificidade desse episódio.

Em “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963”, ensaio acerca do movimento messiânico que sublevou os índios Ramkokamckra-Canela, no Estado do Maranhão, em 1963, a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha expõe as razões de seu ensaio:

“Meu intuito é mostrar que, enquanto esse culto é a contrapartida da estrutura social canela, o desenrolar das ações, tal como foi entendido pelos atores, refere-se dialeticamente a um mito: o da origem do homem branco, mito literalmente reencenado às avessas para o triunfo indígena e a derrocada final dos brancos. Para tanto, me situarei no nível das representações: será possível, desse modo, compreender a eficácia de um movimento messiânico que está fundado em categorias do pensamento canela e que satisfaz, em última análise, a exigências cognitivas”.

‍Nos rompantes e pantomimas que tomam o Catulé naquela Semana Santa, há alguma espécie de pensamento subjacente, de dificuldade cognitiva? Ou apenas uma ira irracional que justificaria a punição pelas leis do Estado?

Se não há lógica e razão, do ponto de vista dos homens brancos que comandam essas terras, vale perguntar como se haveria de tê-las diante de tanta injustiça e contradição? O diagnóstico que infere fanatismo ao Catulé não estaria oferecendo, às avessas e pela primeiríssima vez, os braços ausnetes da Lei e da Justiça? Negando-lhes, se não a racionalidade do ponto de vista eurocêntrico, um pensamento através do qual as ações se justificam, cremos que redobraremos a desconfiança e o abandono nos quais foram atirados, sem qualquer tipo de suporte do Estado, ou de quem quer que seja.

Se, por outro lado, reconhecemos que há no Catulé alguma atitude cognitiva que contraria a perspectiva dominante, abrimos espaço para pensar de outras formas. Nesse sentido, vale observar que há uma distinção básica entre o caso dos índios Ramkokamckra-Canela e o ocorrido no Catulé: enquanto o primeiro se assemelha à retomada de um rito ou culto que já teria ocorrido algumas vezes, o que ocorre no Catulé parece obedecer não a uma lógica ritual, mas seguindo uma estratégia da imaginação dinâmica, estratégia do improviso.

Cunha encerra o mesmo ensaio com a seguinte reflexão:

Se o agente-motor desses movimentos é, inegavelmente, a situação de desigualdade vivida, é, no entanto, porque eles satisfazem exigências intelectuais, porque permitem compreender que duraram sob uma forma que pouco mudou em um século.

‍O fenômeno político-religioso do Catulé: assim grafando, acreditamos nos alinhar à visão de Cunha, mas também, ao que parece, a Castaldi, Queiroz e Lucena, segundo a qual é possível adotar uma postura não-etnocêntrica ao perceber o ocorrido, qual seja, abstendo-nos de atribuir fanatismo, irracionalidade e ilogicidade a seus participantes, sem considerar as condições opressivas sob as quais viviam.

3. Transição da Narrativa Antropológica para a Narrativa Dramática

A narrativa de Carlo Castaldi, dois anos após o ocorrido, busca dar conta da dinâmica dos acontecimentos de forma tão realista, que não deixa de portar a atmosfera dramática dos grandes relatos antropológicos.

No ensaio dedicado ao fenômeno, intitulado “A aparição do demônio no Catulé” (1957), Castaldi se utiliza da descrição dos eventos para circunscrever um crescendo de atitudes aparentemente contraditórias, mediadas pelos preceitos e pela cosmologia da nova religião. É nesse contexto que se delineiam as condições para que o espancamento de uma mulher e de uma criança passem como eventos naturais para a comunidade:

“Estávamos no fim do culto” – narra um dos habitantes do Catulé “e todos estávamos dirigindo oração”. Maria dos Anjos estava cochilando, ajoelhada na soleira da porta e “não dirigiu”. Artuliana (irmã de Joaquim) disse que “era o Satanás que estava empatando” e, de repente, Joaquim pulou sobre a dos Anjos e começou a bater nela “para expulsar o Satanás”. Esse segundo ato de violência de Joaquim tampouco encontrou censura. Onofre e os demais aceitaram sem comentários; não só o ato, mas a sua justificação: “bati nela para expulsar Satanás”. Satanás era, pois, para todos, uma realidade tão plausível que nem sequer se punha em dúvida. Assim como se considerava uma possibilidade concreta cair vítima de suas tentações ou ser diretamente possuído por ele. Quando Joaquim soltou a moça, ela não fugiu; voltou para a casa dos B., onde morava, e foi dormir. Mal tinham começado a se dispersar quando Geraldo R. dos S. gritou que “Satanás aparecera no seu terreiro”. Todos correram para ver e ele indicou um pedaço de rapadura, dizendo que surgira misteriosamente. Interrogado por nós sobre as razões que o induziram a pensar que a rapadura tivesse conotações demoníacas, não conseguiu explicá-las; e admitiu que podia ter sido roubada pelo gato e, depois, deixada no terreiro. Em todo o caso, naquela noite, após as tumultuosas experiências da reunião, depois que Maria dos Anjos fora acusada de ter o diabo no corpo, parece que era suficiente para Geraldo ver a rapadura num lugar fora do comum para atribuir a culpa ao demônio. Ninguém, além disso, achou absurda a afirmação de Geraldo; e tampouco acharam absurdo, logo depois, que Satanás saísse, como afirmou Joaquim, invisível a todos, exceto a ele, da rapadura, para entrar em Eva, filha de Maria. Joaquim começou a bater em Eva para expulsar o demônio, até que Artuliana declarou que ele saíra do corpo de Eva; a sua afirmação também foi aceita sem discussão”.

‍Natural que, diante de um acontecimento tão radical, plástico em suas consequências, houvesse algum interesse entre dramaturgos e cineastas, a julgar pela efervescência, à época, dos temas que nele convergem: expropriação violenta de terras, relação injusta entre patrão e empregados, fanatismo religioso e messianismo orbitavam o conjunto de mazelas em relação às quais se orientariam movimentos de classe média, devotados não só ao combate das desigualdades sociais, como também à elaboração de um pensamento acerca da autenticidade da cultura popular e das noções paternalistas que orbitam o nacional-popular.

Entre esses movimentos culturais se pode elencar iniciativas e atividades que parecem se associar na contradição; isto é, por mais dissensos que alimentem em suas fileiras, partilham de condições materiais e ideológicas muito semelhantes. Além de, ao contrário do povo a quem se referem, participem ativamente nos circuitos culturais urbanos.

Iniciado em 1962, no então Estado da Guanabara (hoje, Estado do Rio de Janeiro), o Centro Popular de Cultura (CPC) foi fundado por um grupo de intelectuais de esquerda: o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha; o cineasta Leon Hirszman e o sociólogo Carlos Estevam Martins — em parceria com a União Nacional dos Estudantes (UNE).

O objetivo era criar e divulgar uma “arte popular revolucionária”, tarefa que, a despeito de alguns filmes e discos importantes, revelou-se tão autoritária quanto o nacional-popular de cunho varguista, pois igualmente reguladora da expressão popular, igualmente autoritária em relacioná-la a um projeto de País que, contraditoriamente, nega cidadania a esse “popular”.

O Teatro do Oprimido, de Augusto Boal e, mais tarde, o Cinema Novo, retomariam algumas dessas questões em chaves diversas, mas conservando, à vontade, o ato de legislar sobre uma população extremamente fragmentária, rica em perspectivas cosmológicas e materiais, mas dispersa pelos rincões da miséria e da violência brasileiras.

Ambos — CPC e Cinema Novo — se preocupavam com a possibilidade de assimilação formal a ser realizada por pessoas, indivíduos e grupamentos humanos que conheciam apenas por experiência indireta.

O que chama a atenção na singularidade do Catulé é que mal se encaixa às linhas de força que compõem as contradições e cismas acerca das características do nacional-popular. Ele se encaixa, mal e porcamente, em uma perspectiva pela luta democrática e a denúncia da opressão popular, agravadas pelo Golpe de 1964. Não produz a harmonia conscienciosa com que os estudiosos atribuem, mesmo com as melhores das intenções, uma sorte de irracionalidade às expressões da religião popular. Nesse tipo de interpretação, haveria uma causalidade direta entre mito e ação — e no Catulé, tudo se dá, não como rito, mas seguindo, como já foi dito, uma estratégia do improviso. \

Em 1963, o poeta e dramaturgo Jorge Andrade redige uma versão dramática, batizada como Vereda da Salvação, narrando os fatos ali ocorridos, com ênfase na vulgata marxista que se plasma em visões negativas do trânsito entre religião e política — tema que, a essa altura, se encontrava em voga por dentro do Cinema Novo, através de filmes como Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍Para redigir sua adaptação teatral do episódio no Catulé, Andrade tomou como base os estudos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz, publicados no ano de 1957, no livro Estudos de Sociologia e História, contendo artigos de Carlos Castaldi e Eunice Ribeiro. Segundo Queiroz, “o dramaturgo modificou alguns detalhes do acontecimento, embora tenha se mantido relativamente muito fiel ao contexto político e de exaltação mística, assim como no enfoque do papel das duas lideranças do grupo, alterando algumas relações de parentesco e o desfecho trágico do evento”.

Em suma, a forma como o episódio no Catulé chegará ao Teatro e ao Cinema, encontra proximidade, se não em termos de forma e abordagem, temática com o Teatro de Jorge Andrade, Dias Gomes e Gianfrancesco Guarnieri; e com o Cinema Novo, de Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha.

4. Filme: performance e hierofania

‍Duarte acreditava que Vereda da Salvação era o seu melhor trabalho, mas o filme não obteve aprovação nem do público, nem da crítica.

Uma possibilidade para tamanha indisposição é evidente: não agrada aos militares e conservadores, pela visão escabrosa do conflito de terras. Não agrada à esquerda, pela perspectiva rasa dos problemas. Não agrada também ao Cinema Novo, sobretudo a Glauber Rocha, pela utilização rasa da forma cinematográfica e por questões que extrapolam debates acerca da forma do filme.

Aos olhos dos jovens do novo Movimento, Duarte representava o cinema industrial paulista. Após vencer a Palma de Ouro no Festival de Cannes 1962, com sua visão cinematográfica de O Pagador de Promessas, a desconfiança sobre o caráter rasteiro de seus filmes acaba por ganhar corpo através de textos e declarações dos cinemanovistas.

Glauber vai mais longe e atribui a Jorge Andrade o epíteto de “Shakespeare do café paulista”, pois, segundo ele, Andrade “adota a metodologia shakespeareana para teatralizar a mitologia produzida pela História econômica do café paulista.”

Não seria exagero afirmar que a estrutura de Vereda da Salvação (a peça), se espelha na composição do filme dirigido por Anselmo Duarte, dois anos depois. E, como tal, a forma de expressão do filme, tão acurada do ponto de vista do desejo cinematográfico, não se revelou com a mesma consistência com que se opuseram, posteriormente, as visões do Cinema Novo.

O filme inicia com a apresentação do espaço: um travelling que apresenta a floresta e a clareira. A câmera se aproxima e lá vemos os novos meeiros sendo abençoados pelos novos capatazes. Não há como não perceber uma certa naturalização do drama real, embutido na paisagem. A viola caipira, como um alaúde medieval, sublinha um sentimento de melancolia.

Aos poucos, adentramos à vila e ao seu dia a dia. Um pilão, uma prateleira, atividade laboral, escassez. Uma narrativa em off explica o processo: “Não havia dinheiro pra cercar as terras e acabamos cercados”.

Corta para uma cena de sexo, as crianças bisbilhotam... A alegria das crianças no lago permite entrever ainda alguma liberdade corporal. Ela contrasta, porém, com o diálogo que se desenrola entre o casal que trama, às escondidas, seu próprio casamento.

Todos os sinais da transição das crenças são fornecidos nos primeiros minutos de filme: a nova condição social e religiosa, bem como a transição para uma moral mais rigorosa sobre o comportamento. O filme introduz uma atmosfera de contradição e iminência.

A profundidade de campo informa uma coletividade. O discurso de Onofre, que propaga a nova religião, encontra uma população fragilizada, cuja imaginação começa a dar forma progressiva a uma mudança de comportamento.

Na discussão entre Joaquim e Manuel, acerca da vida de Maria, sua esposa, um plano breve mostra a mulher que, tomada de ódio, atira a palha do milho na fogueira. A narrativa parece se apegar a uma escalada de cobranças mútuas, saturando as relações e criando centros de poder. O plano contínuo descreve um enquadramento plongée que se acentua a ponto de enquadrar quase 90 graus.

A câmera retorna e revela a comunidade: Manuel se destaca através da performance corporal de Raul Cortez. Aos poucos, a aldeia ingressa em seus lares e a figura de Joaquim resta, solitária, no centro da aldeia, cravejada pelos olhares da população. A tensão preenche toda a atmosfera.

“Você não manda mais. É Deus quem manda agora”.

Sob a pressão da esposa, que recusa o radicalismo de comportamento preconizado pelo Advento da Promessa, Manuel desabafa: “Estão apurando a igreja de Deus”.

Durante um duro período de jejum, a Semana das Penitências, as crianças querem comer e, quando arriscam beliscar um alimento, apanham. O som das crianças, as mães embalando seus bebês, configuram o aterrador sinal de um descompasso entre a fome real e as necessidades cognitivas trazidas pelo jejum místico.

O impacto de um alto contingente de habitantes improdutivos vem somar-se ao peso dos novos fiéis que, no processo de transição religiosa, se ausentam do trabalho.

Maria se irrita com o comportamento exaltado de Joaquim e dispara:

“Não tem mulher, nem filho! Não planta a roça grande, quer mandar!”.

A influência de Joaquim sobre a população cresce, à medida em que a reputação de Manuel se deteriora.

Joaquim ouve sons estranhos, marcadores de rompantes alucinatórios. A performance corporal de Raul Cortez funciona como estopim do surto coletivo. Leva as mãos à cabeça, os habitantes circundam sua performance. Joaquim rasteja, a câmera o enquadra de cima, em 90 graus. Aos poucos, seu corpo, se enverga e ele grita: “Tô ficando leve como as penas!”

Subitamente, a câmera se afasta e começa a se movimentar de maneira circular, embalada pelos sons eletrônicos. Seria a representação encontrada por Duarte para criar a visão de um delírio místico e da forma como ele projeta sua força sobre a coletividade. A câmera, no entanto, parece mais procurar o registro cinematográfico de uma performance teatral.

Cortez incita o coletivo usando uma performance hierofânica, cujo ápice talvez seja o assassinato do primeiro bebê. Ele atira a criança na árvore. Corte seco para um grupo de crianças chorando. O surto de Joaquim se espalha pela comunidade. A mãe de Joaquim, Dolores (Lélia Abramo), surta e se joga ao chão, pedindo perdão.

Uma tensão subsiste em Vereda da Salvação entre mise-en-scène e performance: Raul Cortez e Lélia Abramo, Cortez e o coletivo, dança e contradança entre câmera e personagens.

Não se trata, portanto, de uma atenção específica à forma do filme, mas de um hibridismo da forma, que ressalta traços de performance teatralizada em relação a uma estranha coreografia de camera: planos contínuos, profundidade de campo capaz de revelar o espaço da aldeia, enquadramentos estranhos, justamente nos momentos em que a consciência parece abraçar um espaço de dilaceramento místico.

A cópia disponível não permite perceber o trabalho de Ricardo Aronovich, renomado fotógrafo argentino que trabahou com Ruy Guerra e Raoul Ruiz. Mas é possível perceber uma luminosidade exacerbada na clareira do Catulé. Mais do que tornar mais visível a dimensão plástica da pantomima hierofânica, essa luminosidade parece distorcer corpos, roupas e o fundo que engloba os personagens.

O mesmo se pode dizer do tratamento sonoro, combinando viola sertaneja com sons de sintetizadores, que parecem multiplicar a sensação de desorientação e fadiga:

Pela primeira vez, foi usada a viola sertaneja, cujo som se assemelha ao do alaúde, que é um instrumento medieval. E eu não fiquei só na viola tradicional. Acionei umas descargas eletrônicas para tornar mais fortes alguns momentos de alucinação. Antecipei muita coisa que se tornou frequente, depois.

‍O que parece interessar a Duarte não é tanto um debate acerca do nacional-popular na perspectiva das implicações políticas dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil – como ocorre, um ano antes, em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ao contrário, Duarte parece se interessar mais pela singularidade do acontecimento. Sua ferramenta mais evidente é a extração dos efeitos dramáticos e cinematográficos da performance hierofânica, protagonizada, sobretudo, por Raul Cortez.

Como afirma Lucena, o filme é constituído por “fragmentos representativos de sequências que julgo chaves para o entendimento dessa performance ritual que incorpora uma estética ou percepção da violência no sagrado”.

A grua sobe e desce, em função dessa performance, assim como os enquadramentos, pouco comuns para o Cinema Brasileiro da época. Os atores estão contracenando com a camera, de tal maneira que ocorre uma simbiose estranha e improvável entre Cinema e Teatro.

Consciente do trabalho concentrado não sobre a forma do filme, Duarte comenta a mobilidade da câmera:

Quando fiz o Vereda tinha uma consciência mais clara do que queria fazer. Usei não os erros do Pagador, mas aquilo que podia ser discutido no outro filme. Fiz, de certa forma, o Vereda contra o Pagador. Achava que teria de ser um filme mais radical, mais artístico, sem lugares comuns. Você pode ver o Vereda e vai chegar à conclusão de que não há qualquer enquadramento de plano e contraplano. Hoje em dia, fala-se muito em plano-sequência e coisa e tal. As tomadas de Vereda são inteiras e a câmera se movimenta em torno do personagem como o personagem se movimenta em torno da câmera, evitando os planos e contraplanos tão comuns na linguagem cinematográfica

‍Se Duarte quis, de fato, parecer mais cinemanovista do que qualquer outro diretor do Cinema Novo, se esse desejo se encontrava no fundo do seu projeto pessoal, entendo isso como uma questão menor, subjetiva e anedótica. Ainda que se deva notar a forma, um tanto ou quanto desajeitada, com que Duarte descreve a seleção do elenco:

Peguei autênticos caboclos, homens e mulheres que tirei da fazenda, do jeito que estavam, e os coloquei diante da câmera, fazendo com que os atores se vestissem da mesma maneira. Essa identificação entre povo e atores já havia sido tentada, por mim, com ótimo resultado, nas cenas em que a multidão interage com Zé do Burro em O Pagador

‍É possível, sim, contudo, perceber alguns dos “ingredientes” da Estética da Fome, ainda que esses ingredientes não sustentem a visão de fundo do referido manifesto — qual seja, fundar uma forma cinematográfica revolucionária, capaz de alçar o povo a um delírio místico-revolucionário, tão alucinatório como a fome.

Por sua vez, o filme dirigido por Duarte toma, como elemento estrutural, uma percepção limitada da crítica de esquerda ao nacional-popular, atravessada, de maneira aparentemente inconsciente, por um paternalismo de traços eurocêntricos. Segundo essa visão, afirma-se que, desprovida das condições materiais para a superação da miséria e da desigualdade, aquela comunidade, reduzida a uma representação, se deixa capturar pelo fanatismo religioso e acaba como que aniquilada pela superestrutura.

Acerca, por exemplo, de uma caracterização mais consequente do milenarismo e do messianismo, se pode extrair desses fenômenos um elemento político que, naquele momento, alocaria o filme de Duarte ao lado de uma reflexão paternalista sobre o povo e de sua religião.

A oposição entre o filme de Anselmo Duarte e o Cinema Novo não era exatamente oposição, do ponto de vista de uma interpretação das questões que orbitavam ao redor do nacional-popular.

Podemos entrever alguns pontos de disputa na definição do Cinema, segundo Duarte: “Compenetrado na minha condição de cineasta vencedor da Palma de Ouro, eu acreditava, como acredito até hoje, que a receita do sucesso está em dar aos filmes um sentido humano, dentro de formas narrativas nacionais”.

5. Terra e Transe

‍Muito além de um debate sobre a forma do filme, o problema ainda é a potência (ou não) de uma figuração específica, de uma ideia unívoca da noção de “povo” e “popular”. Face à opressão de uma estrutura oligárquica, essas populações acabam, de alguma forma, sendo obrigados a criar meios para resistir e expressar sua necessidade de superação. A intensificação do padrão de produção agrária impôs uma vida nômade a povos que, por muito tempo, buscaram fixar-se aqui e ali.

Há, contudo, entre Duarte e o Cinema Novo, um elemento que os separa, radicalmente.

Para Glauber, “mais fortes são os poderes do povo” com suas mil visões cosmológicas; e, por isso, só por isso, a terra entra em transe. Isto é, não apenas por fome e desespero, também pela potência própria da imaginação. E das armas. O Sebastianismo da vitória, da encenação dos conflitos, do triunfo final.

O povo em Duarte, porém, falava outra língua:

Meu filho pode ser demônio, mas não por pecado nosso; por pecado do mundo. O pior demônio é essa ruindade que fizeram da vida da gente. Joaquim pensa que é Cristo. Pois que morra assim. Essa alegria, ninguém mais pode tirar dele.

‍A frase redigida por Jorge Andrade, reproduzida ipsis litteris pela atriz Lélia Abramo no filme, pode ser lida na chave das representações correntes do povo, embutidas nos circuitos de legitimação e depuração cultural. Se o nacional-popular se distingue pela preocupação autoritária em legislar sobre o regime cognitivo e a práxis do complexo afroameríndio, que se distribui fragmentariamente por todo o território, a frase em questão fornece a senha para revelar seus mais recônditos anseios, sua visão externa ao objeto que pretende representar.

Nesse sentido, é possível avaliar a aparente contradição entre os filmes sociais de Anselmo Duarte e o Cinema Novo, a partir de uma oposição entre o Cinema Novo e o CPC.

O papel de Durvalina, brilhantemente desempenhado por Lélia Abramo, a mãe de Manuel, encarna a voz simultânea de uma consciência e de uma autoconsciência. Ora, esse procedimento escancara a inclinação tanto do CPC, como de Duarte e do Cinema Novo, de projetar não somente palavras na boca do povo, mas inçá-la com os ditames teóricos do constructo revolucionário, preparando no filme o processo que se deseja na realidade concreta.

A personagem de Lélia Abramo manifesta a consciência de que, se há pecado (e, para ela, há), não se pode atribuir à comunidade, mas aos agentes que a empurraram para aquela situação de precariedade material e submissão política; por fim, a autoconsciência de que, se há religião capaz de salvá-la, em todo caso, não salvará o seu filho de um destino trágico, selado pelas mãos do poder vigente.

‍As visões cepecistas, assim, encarnam o desejo de transformar a condição e a consciência do povo — em outras palavras, torná-lo capaz de racionalizar sua própria condição de povo explorado e abandonado pelo Brasil Grande, e, assim, encetar o furor revolucionário.

A racionalidade, signo da autoridade que repõe ao intelectual latino-americano a missão de construir um país, é, por sua vez, imposta às formas cognitivas de um nacional-popular sobre o qual ele conhece por idealização, por “ouvir dizer”. É, contudo, na equivocidade do fragmento, e não na integralidade do mito nacional, que este nacional-popular real e concreto parece driblar tanto as representações do CPC quanto as do Cinema Novo.

As evidentes divergências entre os ditames que orientavam as práticas no Centro Popular de Cultura e no Cinema Novo extravasavam o debate relativo às oscilações entre aspectos libertários e autoritários do nacional-popular e de sua crítica. Nesse caso, convém atentar para o estatuto do debate acerca da forma nas representações da expressão “popular”, tal como se afiguravam nas produções da Atlântida e da Vera Cruz: “a linguagem que se comunica com o povo”, como se pode ler no manifesto do CPC —, contrasta com a concepção de linguagem e forma imanente às aspirações do Cinema Novo.

De fato, a despeito de experiências pregressas, como os filmes de Nelson Pereira dos Santos e Linduarte Noronha, o Cinema Novo encetava uma pesquisa formal que se pretendia, ao mesmo tempo, estética e revolucionária, comunicando, ao mesmo tempo, o anúncio de uma renovação, anunciando também a ampliação da comunicação direta com o que acreditavam ou intuíam ser o povo.

“Os rapazes do Cinema Novo não querem compreender que, para falar com o povo, é preciso usar uma linguagem que o povo entenda” — afirma Carlos Estevam Martins, em A Questão da Cultura Popular, tipo de raciocínio que se espelhará em algumas das mais conhecidas formulações de um crítico como Jean-Claude Bernardet.

Tanto o CPC como o Cinema Novo nutriam a crença, cada um à sua maneira, de que há uma forma unívoca do nacional-popular encarnada em uma experiência concreta do povo: o povo-bilheteria das cidades, o povo-folclore dos rincões de pobreza e as demais reduções do povo a uma função, se não ideológica, ao menos idealizada.

De fato, o autoritarismo do Nacional-Popular se exprimia nos dois pólos, a reboque, talvez, da própria condição material dos envolvidos. Mas o fato é que, entre as visões do cinema popular de Anselmo Duarte — que vai da “chanchada” em Absolutamente Certo até a construção de O Pagador de Promessas — e da pesquisa formal-revolucionária encetada por Glauber Rocha em Deus e o Diabo e Terra em Transe, há uma distinção crucial, se não de formulação, relativa a uma expectativa que é constituinte do intelectual latino-americano de esquerda: a necessidade de situar sua atuação no campo do indispensável, seja para afirmar ou negar a potência, a esta altura equívoca, do nacional-popular. Glauber alçava-se à posição de autor e arauto, intérprete do mundo, interventor subversivo, enquanto Duarte desejava encarnar o típico cineasta hiper-ativo da Hollywood industrial dos 1940.

É justamente o caráter evasivo, pouco racional e e nada experimental dos filmes de Duarte que vai levar Glauber a atribuir a eles uma influência nefasta:

O Pagador de Promessas desenvolve a mais perigosa tendência do Cinema Brasileiro: (…) premiados e rentáveis, esses filmes divulgam ideias nacionalistas com soluções evasivas; impõem um espírito de produção, envolvem as massas com esses temas, dominam as elites indecisas, prendem inocentes úteis e são facilmente utilizados pelas forças reacionárias. que encontram, nesse tipo de nacionalismo pseudo revolucionário, uma boa válvula de escape.

‍Duarte busca explicar sua abordagem:

“Podia-se ver em Vereda um retrato aterrador do Brasil” — declara Anselmo Duarte, em depoimento. Se seu filme foi acusado de “fazer parecer Cinema Novo”, isso ocorre porque, em algum momento, o sucesso de Duarte, a forma e a abordagem de seus filmes, não era reconhecida por Glauber de maneira a torná-lo uma expressão “cinemanovista”.

‍A própria classe média a quem Vereda foi endereçado se manteve nos arredores de uma concepção limitada acerca do nacional-popular; tanto os pouquíssimos, que admitiam qualidades no filme, quanto a maioria de seus detratores. Duarte, que considerava que “a geração do Glauber praticou o pior Cinema da História do Brasil”, se defendeu em depoimento:‍

Outro questionamento, que buscarei responder logo adiante, dirige-se à recepção negativa, tanto do público, quanto da crítica na época, para a obra Veredas da Salvação, seja na exibição do filme, seja em sua encenação teatral e que, de alguma forma, revela um efeito de incômodo sobre os espectadores, construído na dimensão ritual ficcionalizada. A época do contexto de estreia do espetáculo e do filme, era a do Golpe Militar de 1964, e houve um mal-estar, tanto da Direita, que se incomodou com o conteúdo de denúncia da situação camponesa, quanto da Esquerda, que acusou a obra como mistificadora e que apresentou a alienação mística como a única saída para a luta de classes.

‍Há, porém, uma segunda distinção crucial. Vereda da Salvação se revela mais como um olhar piedoso, o Sebastianismo da espera e da esperança. Acerca de O Pagador de Promessas, Glauber já havia escrito em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Excita o tempo todo: não provoca a menor reflexão. (…) a exaltação é puramente sensual”. Ao contrário, Glauber deseja captar a potência expressiva do povo, aliando-a à emergência de um pensamento, de uma organização cognitiva capaz de produzir algum grau de ação disruptiva. No Terra em Transe, a potência místico-religiosa dos movimentos messiânicos e milenaristas instauram um campo filosófico capaz de encenar outras expressões do mito. A superação é o fio condutor de sua visão do Messianismo, seja através do esgarçamento das relações, da encenação concreta de uma superação; da superação não só do inimigo opressor, como também da ordem social que submete os indivíduos a uma vida de agonia e desproporção material. Glauber enxerga esses movimentos, geralmente tratados como fanatismo piedoso ou crítico, em sua dimensão potencial disruptiva.

Em Vereda da Salvação, peça e filme, a comunidade é como que capturada pela lógica eurocêntrica do fanatismo, que só admite as razões respaldadas em uma ordem lógica e científica. Para Glauber, no encontro entre o Mito e a Ação, há um poder disruptivo. As comunidades acometidas pelo surto político-religioso se utilizam desse trânsito, entre o delírio e a ação, como uma ferramenta para, nas palavras de Manuela Carneiro da Cunha, “esboçar instituições” — instituições capazes de comportar e possibilitar seus modos de vida.

Imediatamente me vem à mente o filme Os Mestres Loucos, de Jean Rouch, que registra o ritual Hauka, cujo procedimento é encenar, sob efeito do transe e seguindo um roteiro dramático, uma espécie de reviravolta da Ordem Social.Como os habitantes do Catulé, os participantes do ritual Hauka mudam seus nomes e se transformam em agentes da opressão: militares norte-americanos, médicos, engenheiros… É porque, sob o efeito do transe, as encenações místico-religiosas têm um poder político de encetar uma relação crítica com o poder.

1. Agradecemos a Luísa Valentini e Ewerton Belico pelas dicas e pela leitura atenciosa do texto.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

“O deus de ontem não é o deus de hoje?”

1. A Narrativa do Catulé

Antes de adentrarmos no universo histórico, dramático e cinematográfico que circunscreve o filme Vereda da Salvação (1965), iniciaremos este ensaio com a narrativa e a análise do episódio conhecido na historiografia como “A aparição do demônio no Catulé”.1

Sua função é preparar o terreno para um mergulho mais consequente no filme dirigido, em 1965, por Anselmo Duarte, e inspirado na peça escrita pelo dramaturgo e escritor paulistano Jorge Andrade. Este, por sua vez, se inspirou nos relatos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz (e outros), no livro Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), no qual se encontra “A aparição do demônio no Catulé”, escrito pelo antropólogo italiano Carlo Castaldi.

Acreditamos, assim, adquirir as melhores condições para extrair elementos desse episódio  assimilado pelo campo das artes dramáticas e do cinema, particularmente naquilo que ele reverbera e, eventualmente, contradiz: elementos relativos a uma atmosfera de debates em torno da questão do nacional-popular.

Recorremos às referências que nos foram emprestadas pelas narrativas de Castaldi e do próprio Duarte, como também por relatos e análises encetadas por Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009) e Fabiano Lucena (2017), tanto para narrar os fatos, quanto para interpretá-los.

Convém, também, justificar a necessidade de indicar algumas características contextuais do episódio em questão.

Na chave das peculiaridades históricas, observa-se um contexto atravessado pelo arcaísmo politico-rural, pelo militarismo, por uma mudança radical do padrão agrário, marcado pela internacionalização forçada da economia, o que leva a um doloroso processo de rearranjo da geopolítica do campo, com vastos territórios marcados pela expropriação forçada. No contexto específico, o episódio foi protagonizado por pequenos proprietários expropriados que, convertendo-se forçosamente a meeiros e desprovidos das técnicas adequadas para lidar com a nova localidade, passam a enfrentar os desafios de uma geopolítica econômica extremamente desfavorável.

Simultaneamente, tomando o ponto de vista interno ao da comunidade, observa-se também um processo de transição da crença desses indivíduos que, ao mesmo tempo em que são desapropriados, migraram do típico catolicismo rústico-caipira para a Igreja Adventista da Promessa, a primeira igreja evangélica pentecostal e sabatista brasileira.

Impõe-se, por fim, alguma reflexão acerca das distinções e continuidades entre Milenarismo, Messianismo e, particularmente, no episódio em questão, a acomodação desses termos a um território que passa a receber, de forma orgânica e consistente, as influências do protestantismo norte-americano.

Passemos, então, à narrativa.

Em uma clareira na Floresta, denominada Catulé, localizada na Fazenda São João do Mata, encontrava-se uma capoeira habitada por uma comunidade formada por 44 indivíduos. Segundo consta, “pessoas de cor”, em sua maioria analfabetas, ligadas por laços de parentesco, amizade e compadrio. Essa capoeira se situava em Minas Gerais, no município de Malacacheta, no Vale do Mucuri, proximidades do vale do Rio Jequitinhonha, microrregião de Teófilo Otoni.

Descrito por estudiosos como um “movimento político-religioso (…) caracterizado por uma feição messiânico-milenarista”, este episódio parece se encaixar na descrição do conjunto de fenômenos de resistência e reação, organizadas por comunidades tradicionais contra as precárias condições geradas pela modernização forçada.

Isso ocorre em um país que perseverava, por um lado, na conservação do padrão produtivo, associado a dinâmicas patrimonialistas e escravocratas; e, em paralelo, se lançava em um processo limitado de Industrialização. É nesse contexto de fundo que se dá a aparição do “Demônio do Catulé”.

Era o mês de abril do ano de 1955 quando…

Trabalhadores-parceiros (…) tomados de forte exaltação místico-religiosa, transformaram-se nos principais protagonistas de um drama social fadado a permanecer, nos meios acadêmicos, mais esquecido do que citado sob o título de “A Aparição do Demônio no Catulé”. Parceiros recém-convertidos à Igreja Adventista da Promessa, nossos personagens envolveram-se num enredo de cenas trágicas: sacrificaram quatro de suas crianças, mataram alguns de seus cães e gatos e perderam dois de seus homens adultos, abatidos pelos soldados que se dirigiram à Grota do Catulé, em diligência policial para prender os “fanáticos” – tudo isso em meio a acusações internas de possessão demoníaca e espancamentos de crianças e adultos para conjurar o demônio e “apurar a Igreja de Deus. (Queiroz, 2008)

Convém salientar, na equação dos relatos, a observação acerca da situação material desses personagens.

Em primeiro lugar, diga-se que eles foram desapropriados de suas terras, reservadas à especulação fundiária, a esteio da valorização da região em virtude da construção da Rodovia Rio-Bahia. Some-se a isso, como afirma Queiroz, o fato de que, na transição para as novas terras, tornavam-se suscetíveis ao peso demasiado dos indivíduos improdutivos, na sua maioria crianças, que não serviam como força de trabalho, ou só a desempenhavam pela metade:

…pequenos proprietários ou posseiros, privados de suas terras, obrigaram-se a aceitar a condição de trabalhadores-parceiros, moradores “de favor” na propriedade rural de um grande fazendeiro. Nessa nova condição de vida, suas antigas técnicas materiais e simbólicas de ajuste ao ambiente revelaram-se progressivamente inoperantes. Os meios de vida, já mínimos na vigência do sistema caipira tradicional, tornaram-se para eles, a partir de então, cada vez mais restritivos daquelas condições do modo rústico de existência. (Queiroz, 2008)

Segundo Lucena (2017), a argamassa comunitária do Catulé se orientava em torno da articulação entre “uma lógica embasada no sistema caipira tradicional, primariamente referendada pelo catolicismo rústico patriarcal e na identidade compartilhada pela expropriação das terras”.

Os habitantes do Catulé passaram, subitamente, da situação de pequenos proprietários a meeiros, obrigados a dividir a produção com o proprietário, fato que, provavelmente, incide traumaticamente sobre suas vidas.

Como observa Lucena, deu-se uma…

...rivalidade católicos versus protestantes diante da vizinhança, quanto no quesito da sua (re)produção material, explicitada na hostilidade que desencadeou o deslocamento no processo de produção, da passagem de pequenos produtores para a subordinação a um proprietário e à condição de proletarização, o grupo enfrentava dissidências internas relativas à distribuição do trabalho e das terras e no quesito religioso.

Destituídos de técnicas capazes de revirar a região que lhes foi possível ocupar — segundo Castaldi, “veio gradativamente a faltar o equilíbrio entre a natureza do lugar e as técnicas de que o homem dispunha para afrontá-la” — esses mesmos habitantes converteram-se ao Adventismo da Promessa.

Talvez seja essa a característica que torna o fenômeno político-religioso do Catulé um caso particularmente excepcional dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil: a cosmovisão religiosa neopentecostal, que lhe serviu de motor e fundamento para a ação.

Em um contexto marcado pelos prejuízos materiais e psicológicos, decorrentes da remoção, a comunidade recebe a ação de missionários da Igreja Adventista da Promessa, quando dois pastores visitam a área, em 1954, com o objetivo de encaminhar os procedimentos litúrgicos e orientar os grupos adventistas que, àquela época, se encontravam em formação.

As características abaixo tornam o episódio ainda mais singular, pois…

Os Adventistas da Promessa retiveram em suas doutrinas tanto a importância da segunda vinda de Cristo quanto a crença no Milênio, ‘fazendo do restante da escatologia adventista parte de seus ensinamentos’. Dessa história, se conclui que o Adventismo da Promessa é uma versão adaptada do Adventismo do Sétimo Dia aos moldes pentecostais, ramo cristão surgido nos Estados Unidos, no início do século XX. (…): “os ‘irmãos’ deviam tratar-se com o máximo de respeito; qualquer discussão era um pecado que exigia um perdão mútuo; também era pecado conversar sobre frivolidades. A moral sexual era bastante severa (…) donde se conclui que, para o Adventismo da Promessa, os mortos não vão para o céu, não há inferno nem purgatório, a ressurreição da carne é o único meio de retorno à vida e somente a Deus se reserve o atributo da imortalidade. Os mortos aguardam inconscientes em suas sepulturas até que sejam ressuscitados para o Juízo Final. Os crentes serão salvos e habitarão eternamente a mesma terra, porém renovada, “sem fadiga nem canseira”, enquanto os ímpios serão destruídos para a eternidade. ‘No plano do Pai eterno, não há, pois, meio-termo’.

‍Após a remoção, ao mesmo tempo em que se convertiam a uma nova crença, a comunidade também atravessava uma encarniçada disputa de lideranças, que espelhava o embate entre o Catolicismo – que marcava o sistema tradicional anterior, com as dificuldades impostas pela nova ordem. Como observa Castaldi, “as alianças baseadas em vínculos familiais são substituídas pela comunhão de seita”.

O ocorrido se desencadeoue em virtude de uma série de fatores, dentre os quais o desentendimento entre Manuel e Joaquim, seu genro, mostrando com clareza como a transição do Catolicismo para o Adventismo da Promessa havia modificado, decisivamente, as relações entre os membros do grupo.

De um lado, havia Manuel, responsável por intermediar as relações entre os camponeses e o proprietário das terras. De outro, Joaquim, jovem de 26 anos, solteiro, alfabetizado e recém-chegado ao núcleo. Aos poucos, Joaquim, leitor contumaz da Bíblia, revela a euforia típica dos líderes religiosos, capaz de desestabilizar a autoridade de Manuel.

2. Catulé como Fenômeno Político-Religioso

O episódio se manifesta em todas a sua complexidade quando identificamos a presença e as sutis diferenças entre Messianismo, Milenarismo e movimentos messiânico-milenaristas.

Segundo Lísias Nogueira Negrão — tomando como base as concepções de Maria Isaura Pereira de Queiroz — Messianismo e movimentos messiânicos…

...são necessariamente típico-ideais, no sentido de se referirem à realidade observável, mas não a reproduzirem ou se esgotarem — e isso mesmo no caso em que os autores entendam seus conceitos como tipos empíricos. Dessa forma, o primeiro diz respeito à crença em um Salvador – o próprio Deus ou um seu emissário –, e à expectativa de sua chegada, que porá fim à ordem presente, tida como iníqua ou opressiva, e instaurará uma nova era de Virtude e Justiça; o segundo se refere à atuação coletiva – por parte de um povo, em sua totalidade, ou de um segmento de porte variável de uma sociedade qualquer – no sentido de concretizar a nova ordem ansiada, sob a condução de um líder de virtudes carismáticas.

A concepção acima associa os movimentos messiânicos à Escatologia, embora possam existir movimentos milenaristas não-messiânicos, conduzidos por uma sucessão – ou pluralidade – de líderes guerreiros, assembleias de anciãos, virgens ou crianças inspiradoras etc. Por outro lado, podem faltar a movimentos caracteristicamente messiânicos concepções de um escathon final.

‍À crença no Quiliasma ou Milenarismo — a doutrina segundo a qual os predestinados, depois do julgamento final, ficariam ainda 1.000 anos na Terra, no gozo das maiores delícias — vinha se somar o Messianismo, espelhado no entusiasmo característico que brilhava através da figura de Manuel.

A contradição interna e os desafios que a nova região impunha, acirrava os ânimos e alimentava cada vez mais a imaginação. Hierofanias, espancamentos, glossolalia e assassinatos resultam num saldo macabro de sacrifícios de crianças e animais, espancamentos e sessões de possessão, dificilmente dissociados de alguma condição extática.

A lógica do mito e da ação no Catulé sugere que, mais do que a busca por um acabamento mítico (o Quiliasma, o Reino dos Céus), e antes mesmo de se submeterem a uma autoanulação niilista, através da atitude suicidária de eliminar crianças e animais, esse episódio revela o desespero em afrontar a ordem política injusta e as condições materiais precárias na qual viviam. “Todos os instintos que não se descarregam para fora se voltam para dentro — isto é o que chamo de interiorização do homem: é assim que no homem cresce o que depois se denomina sua "alma", escreve Nietzsche em Genealogia da Moral.

Terra em transe: hierofania, glossolalia, sacrifício… tudo parece concorrer para a hipótese de uma conjuração psico-coletiva. O episódio do Catulé parece extrapolar, em todos os seus sentidos, a condição de fenômeno relacionado ao fanatismo ou êxtase religioso, abarcando uma série de fatores em relação ao qual o ocorrido se coloca como uma espécie de resposta necessária, respaldada por uma necessidade de muitas ordens.

Primeiro, uma reação à necessidade de lidar, psíquica e materialmente, com a inexorável condição de expropriados, a oposição natural com o novo proprietário (que, como Joaquim, era católico), a redução da força de trabalho prefigurada no contingente de crianças, a precariedade das condições de vida, uma cosmologia composta por severas prescrições práticas e teóricas, voltadas para a purificação, ao qual se associava a necessidade de projeção e realização.

A linha reta que, supostamente, nos levaria do mito à desrazão, não nos fornece a medida adequada para perceber a especificidade desse episódio.

Em “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963”, ensaio acerca do movimento messiânico que sublevou os índios Ramkokamckra-Canela, no Estado do Maranhão, em 1963, a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha expõe as razões de seu ensaio:

“Meu intuito é mostrar que, enquanto esse culto é a contrapartida da estrutura social canela, o desenrolar das ações, tal como foi entendido pelos atores, refere-se dialeticamente a um mito: o da origem do homem branco, mito literalmente reencenado às avessas para o triunfo indígena e a derrocada final dos brancos. Para tanto, me situarei no nível das representações: será possível, desse modo, compreender a eficácia de um movimento messiânico que está fundado em categorias do pensamento canela e que satisfaz, em última análise, a exigências cognitivas”.

‍Nos rompantes e pantomimas que tomam o Catulé naquela Semana Santa, há alguma espécie de pensamento subjacente, de dificuldade cognitiva? Ou apenas uma ira irracional que justificaria a punição pelas leis do Estado?

Se não há lógica e razão, do ponto de vista dos homens brancos que comandam essas terras, vale perguntar como se haveria de tê-las diante de tanta injustiça e contradição? O diagnóstico que infere fanatismo ao Catulé não estaria oferecendo, às avessas e pela primeiríssima vez, os braços ausnetes da Lei e da Justiça? Negando-lhes, se não a racionalidade do ponto de vista eurocêntrico, um pensamento através do qual as ações se justificam, cremos que redobraremos a desconfiança e o abandono nos quais foram atirados, sem qualquer tipo de suporte do Estado, ou de quem quer que seja.

Se, por outro lado, reconhecemos que há no Catulé alguma atitude cognitiva que contraria a perspectiva dominante, abrimos espaço para pensar de outras formas. Nesse sentido, vale observar que há uma distinção básica entre o caso dos índios Ramkokamckra-Canela e o ocorrido no Catulé: enquanto o primeiro se assemelha à retomada de um rito ou culto que já teria ocorrido algumas vezes, o que ocorre no Catulé parece obedecer não a uma lógica ritual, mas seguindo uma estratégia da imaginação dinâmica, estratégia do improviso.

Cunha encerra o mesmo ensaio com a seguinte reflexão:

Se o agente-motor desses movimentos é, inegavelmente, a situação de desigualdade vivida, é, no entanto, porque eles satisfazem exigências intelectuais, porque permitem compreender que duraram sob uma forma que pouco mudou em um século.

‍O fenômeno político-religioso do Catulé: assim grafando, acreditamos nos alinhar à visão de Cunha, mas também, ao que parece, a Castaldi, Queiroz e Lucena, segundo a qual é possível adotar uma postura não-etnocêntrica ao perceber o ocorrido, qual seja, abstendo-nos de atribuir fanatismo, irracionalidade e ilogicidade a seus participantes, sem considerar as condições opressivas sob as quais viviam.

3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative

A narrativa de Carlo Castaldi, dois anos após o ocorrido, busca dar conta da dinâmica dos acontecimentos de forma tão realista, que não deixa de portar a atmosfera dramática dos grandes relatos antropológicos.

No ensaio dedicado ao fenômeno, intitulado “A aparição do demônio no Catulé” (1957), Castaldi se utiliza da descrição dos eventos para circunscrever um crescendo de atitudes aparentemente contraditórias, mediadas pelos preceitos e pela cosmologia da nova religião. É nesse contexto que se delineiam as condições para que o espancamento de uma mulher e de uma criança passem como eventos naturais para a comunidade:

“Estávamos no fim do culto” – narra um dos habitantes do Catulé “e todos estávamos dirigindo oração”. Maria dos Anjos estava cochilando, ajoelhada na soleira da porta e “não dirigiu”. Artuliana (irmã de Joaquim) disse que “era o Satanás que estava empatando” e, de repente, Joaquim pulou sobre a dos Anjos e começou a bater nela “para expulsar o Satanás”. Esse segundo ato de violência de Joaquim tampouco encontrou censura. Onofre e os demais aceitaram sem comentários; não só o ato, mas a sua justificação: “bati nela para expulsar Satanás”. Satanás era, pois, para todos, uma realidade tão plausível que nem sequer se punha em dúvida. Assim como se considerava uma possibilidade concreta cair vítima de suas tentações ou ser diretamente possuído por ele. Quando Joaquim soltou a moça, ela não fugiu; voltou para a casa dos B., onde morava, e foi dormir. Mal tinham começado a se dispersar quando Geraldo R. dos S. gritou que “Satanás aparecera no seu terreiro”. Todos correram para ver e ele indicou um pedaço de rapadura, dizendo que surgira misteriosamente. Interrogado por nós sobre as razões que o induziram a pensar que a rapadura tivesse conotações demoníacas, não conseguiu explicá-las; e admitiu que podia ter sido roubada pelo gato e, depois, deixada no terreiro. Em todo o caso, naquela noite, após as tumultuosas experiências da reunião, depois que Maria dos Anjos fora acusada de ter o diabo no corpo, parece que era suficiente para Geraldo ver a rapadura num lugar fora do comum para atribuir a culpa ao demônio. Ninguém, além disso, achou absurda a afirmação de Geraldo; e tampouco acharam absurdo, logo depois, que Satanás saísse, como afirmou Joaquim, invisível a todos, exceto a ele, da rapadura, para entrar em Eva, filha de Maria. Joaquim começou a bater em Eva para expulsar o demônio, até que Artuliana declarou que ele saíra do corpo de Eva; a sua afirmação também foi aceita sem discussão”.

‍Natural que, diante de um acontecimento tão radical, plástico em suas consequências, houvesse algum interesse entre dramaturgos e cineastas, a julgar pela efervescência, à época, dos temas que nele convergem: expropriação violenta de terras, relação injusta entre patrão e empregados, fanatismo religioso e messianismo orbitavam o conjunto de mazelas em relação às quais se orientariam movimentos de classe média, devotados não só ao combate das desigualdades sociais, como também à elaboração de um pensamento acerca da autenticidade da cultura popular e das noções paternalistas que orbitam o nacional-popular.

Entre esses movimentos culturais se pode elencar iniciativas e atividades que parecem se associar na contradição; isto é, por mais dissensos que alimentem em suas fileiras, partilham de condições materiais e ideológicas muito semelhantes. Além de, ao contrário do povo a quem se referem, participem ativamente nos circuitos culturais urbanos.

Iniciado em 1962, no então Estado da Guanabara (hoje, Estado do Rio de Janeiro), o Centro Popular de Cultura (CPC) foi fundado por um grupo de intelectuais de esquerda: o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha; o cineasta Leon Hirszman e o sociólogo Carlos Estevam Martins — em parceria com a União Nacional dos Estudantes (UNE).

O objetivo era criar e divulgar uma “arte popular revolucionária”, tarefa que, a despeito de alguns filmes e discos importantes, revelou-se tão autoritária quanto o nacional-popular de cunho varguista, pois igualmente reguladora da expressão popular, igualmente autoritária em relacioná-la a um projeto de País que, contraditoriamente, nega cidadania a esse “popular”.

O Teatro do Oprimido, de Augusto Boal e, mais tarde, o Cinema Novo, retomariam algumas dessas questões em chaves diversas, mas conservando, à vontade, o ato de legislar sobre uma população extremamente fragmentária, rica em perspectivas cosmológicas e materiais, mas dispersa pelos rincões da miséria e da violência brasileiras.

Ambos — CPC e Cinema Novo — se preocupavam com a possibilidade de assimilação formal a ser realizada por pessoas, indivíduos e grupamentos humanos que conheciam apenas por experiência indireta.

O que chama a atenção na singularidade do Catulé é que mal se encaixa às linhas de força que compõem as contradições e cismas acerca das características do nacional-popular. Ele se encaixa, mal e porcamente, em uma perspectiva pela luta democrática e a denúncia da opressão popular, agravadas pelo Golpe de 1964. Não produz a harmonia conscienciosa com que os estudiosos atribuem, mesmo com as melhores das intenções, uma sorte de irracionalidade às expressões da religião popular. Nesse tipo de interpretação, haveria uma causalidade direta entre mito e ação — e no Catulé, tudo se dá, não como rito, mas seguindo, como já foi dito, uma estratégia do improviso. \

Em 1963, o poeta e dramaturgo Jorge Andrade redige uma versão dramática, batizada como Vereda da Salvação, narrando os fatos ali ocorridos, com ênfase na vulgata marxista que se plasma em visões negativas do trânsito entre religião e política — tema que, a essa altura, se encontrava em voga por dentro do Cinema Novo, através de filmes como Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍Para redigir sua adaptação teatral do episódio no Catulé, Andrade tomou como base os estudos organizados por Maria Isaura Pereira de Queiroz, publicados no ano de 1957, no livro Estudos de Sociologia e História, contendo artigos de Carlos Castaldi e Eunice Ribeiro. Segundo Queiroz, “o dramaturgo modificou alguns detalhes do acontecimento, embora tenha se mantido relativamente muito fiel ao contexto político e de exaltação mística, assim como no enfoque do papel das duas lideranças do grupo, alterando algumas relações de parentesco e o desfecho trágico do evento”.

Em suma, a forma como o episódio no Catulé chegará ao Teatro e ao Cinema, encontra proximidade, se não em termos de forma e abordagem, temática com o Teatro de Jorge Andrade, Dias Gomes e Gianfrancesco Guarnieri; e com o Cinema Novo, de Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha.

4. Filme: performance e hierofania

‍Duarte acreditava que Vereda da Salvação era o seu melhor trabalho, mas o filme não obteve aprovação nem do público, nem da crítica.

Uma possibilidade para tamanha indisposição é evidente: não agrada aos militares e conservadores, pela visão escabrosa do conflito de terras. Não agrada à esquerda, pela perspectiva rasa dos problemas. Não agrada também ao Cinema Novo, sobretudo a Glauber Rocha, pela utilização rasa da forma cinematográfica e por questões que extrapolam debates acerca da forma do filme.

Aos olhos dos jovens do novo Movimento, Duarte representava o cinema industrial paulista. Após vencer a Palma de Ouro no Festival de Cannes 1962, com sua visão cinematográfica de O Pagador de Promessas, a desconfiança sobre o caráter rasteiro de seus filmes acaba por ganhar corpo através de textos e declarações dos cinemanovistas.

Glauber vai mais longe e atribui a Jorge Andrade o epíteto de “Shakespeare do café paulista”, pois, segundo ele, Andrade “adota a metodologia shakespeareana para teatralizar a mitologia produzida pela História econômica do café paulista.”

Não seria exagero afirmar que a estrutura de Vereda da Salvação (a peça), se espelha na composição do filme dirigido por Anselmo Duarte, dois anos depois. E, como tal, a forma de expressão do filme, tão acurada do ponto de vista do desejo cinematográfico, não se revelou com a mesma consistência com que se opuseram, posteriormente, as visões do Cinema Novo.

O filme inicia com a apresentação do espaço: um travelling que apresenta a floresta e a clareira. A câmera se aproxima e lá vemos os novos meeiros sendo abençoados pelos novos capatazes. Não há como não perceber uma certa naturalização do drama real, embutido na paisagem. A viola caipira, como um alaúde medieval, sublinha um sentimento de melancolia.

Aos poucos, adentramos à vila e ao seu dia a dia. Um pilão, uma prateleira, atividade laboral, escassez. Uma narrativa em off explica o processo: “Não havia dinheiro pra cercar as terras e acabamos cercados”.

Corta para uma cena de sexo, as crianças bisbilhotam... A alegria das crianças no lago permite entrever ainda alguma liberdade corporal. Ela contrasta, porém, com o diálogo que se desenrola entre o casal que trama, às escondidas, seu próprio casamento.

Todos os sinais da transição das crenças são fornecidos nos primeiros minutos de filme: a nova condição social e religiosa, bem como a transição para uma moral mais rigorosa sobre o comportamento. O filme introduz uma atmosfera de contradição e iminência.

A profundidade de campo informa uma coletividade. O discurso de Onofre, que propaga a nova religião, encontra uma população fragilizada, cuja imaginação começa a dar forma progressiva a uma mudança de comportamento.

Na discussão entre Joaquim e Manuel, acerca da vida de Maria, sua esposa, um plano breve mostra a mulher que, tomada de ódio, atira a palha do milho na fogueira. A narrativa parece se apegar a uma escalada de cobranças mútuas, saturando as relações e criando centros de poder. O plano contínuo descreve um enquadramento plongée que se acentua a ponto de enquadrar quase 90 graus.

A câmera retorna e revela a comunidade: Manuel se destaca através da performance corporal de Raul Cortez. Aos poucos, a aldeia ingressa em seus lares e a figura de Joaquim resta, solitária, no centro da aldeia, cravejada pelos olhares da população. A tensão preenche toda a atmosfera.

“Você não manda mais. É Deus quem manda agora”.

Sob a pressão da esposa, que recusa o radicalismo de comportamento preconizado pelo Advento da Promessa, Manuel desabafa: “Estão apurando a igreja de Deus”.

Durante um duro período de jejum, a Semana das Penitências, as crianças querem comer e, quando arriscam beliscar um alimento, apanham. O som das crianças, as mães embalando seus bebês, configuram o aterrador sinal de um descompasso entre a fome real e as necessidades cognitivas trazidas pelo jejum místico.

O impacto de um alto contingente de habitantes improdutivos vem somar-se ao peso dos novos fiéis que, no processo de transição religiosa, se ausentam do trabalho.

Maria se irrita com o comportamento exaltado de Joaquim e dispara:

“Não tem mulher, nem filho! Não planta a roça grande, quer mandar!”.

A influência de Joaquim sobre a população cresce, à medida em que a reputação de Manuel se deteriora.

Joaquim ouve sons estranhos, marcadores de rompantes alucinatórios. A performance corporal de Raul Cortez funciona como estopim do surto coletivo. Leva as mãos à cabeça, os habitantes circundam sua performance. Joaquim rasteja, a câmera o enquadra de cima, em 90 graus. Aos poucos, seu corpo, se enverga e ele grita: “Tô ficando leve como as penas!”

Subitamente, a câmera se afasta e começa a se movimentar de maneira circular, embalada pelos sons eletrônicos. Seria a representação encontrada por Duarte para criar a visão de um delírio místico e da forma como ele projeta sua força sobre a coletividade. A câmera, no entanto, parece mais procurar o registro cinematográfico de uma performance teatral.

Cortez incita o coletivo usando uma performance hierofânica, cujo ápice talvez seja o assassinato do primeiro bebê. Ele atira a criança na árvore. Corte seco para um grupo de crianças chorando. O surto de Joaquim se espalha pela comunidade. A mãe de Joaquim, Dolores (Lélia Abramo), surta e se joga ao chão, pedindo perdão.

Uma tensão subsiste em Vereda da Salvação entre mise-en-scène e performance: Raul Cortez e Lélia Abramo, Cortez e o coletivo, dança e contradança entre câmera e personagens.

Não se trata, portanto, de uma atenção específica à forma do filme, mas de um hibridismo da forma, que ressalta traços de performance teatralizada em relação a uma estranha coreografia de camera: planos contínuos, profundidade de campo capaz de revelar o espaço da aldeia, enquadramentos estranhos, justamente nos momentos em que a consciência parece abraçar um espaço de dilaceramento místico.

A cópia disponível não permite perceber o trabalho de Ricardo Aronovich, renomado fotógrafo argentino que trabahou com Ruy Guerra e Raoul Ruiz. Mas é possível perceber uma luminosidade exacerbada na clareira do Catulé. Mais do que tornar mais visível a dimensão plástica da pantomima hierofânica, essa luminosidade parece distorcer corpos, roupas e o fundo que engloba os personagens.

O mesmo se pode dizer do tratamento sonoro, combinando viola sertaneja com sons de sintetizadores, que parecem multiplicar a sensação de desorientação e fadiga:

Pela primeira vez, foi usada a viola sertaneja, cujo som se assemelha ao do alaúde, que é um instrumento medieval. E eu não fiquei só na viola tradicional. Acionei umas descargas eletrônicas para tornar mais fortes alguns momentos de alucinação. Antecipei muita coisa que se tornou frequente, depois.

‍O que parece interessar a Duarte não é tanto um debate acerca do nacional-popular na perspectiva das implicações políticas dos movimentos messiânico-milenaristas no Brasil – como ocorre, um ano antes, em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Ao contrário, Duarte parece se interessar mais pela singularidade do acontecimento. Sua ferramenta mais evidente é a extração dos efeitos dramáticos e cinematográficos da performance hierofânica, protagonizada, sobretudo, por Raul Cortez.

Como afirma Lucena, o filme é constituído por “fragmentos representativos de sequências que julgo chaves para o entendimento dessa performance ritual que incorpora uma estética ou percepção da violência no sagrado”.

A grua sobe e desce, em função dessa performance, assim como os enquadramentos, pouco comuns para o Cinema Brasileiro da época. Os atores estão contracenando com a camera, de tal maneira que ocorre uma simbiose estranha e improvável entre Cinema e Teatro.

Consciente do trabalho concentrado não sobre a forma do filme, Duarte comenta a mobilidade da câmera:

Quando fiz o Vereda tinha uma consciência mais clara do que queria fazer. Usei não os erros do Pagador, mas aquilo que podia ser discutido no outro filme. Fiz, de certa forma, o Vereda contra o Pagador. Achava que teria de ser um filme mais radical, mais artístico, sem lugares comuns. Você pode ver o Vereda e vai chegar à conclusão de que não há qualquer enquadramento de plano e contraplano. Hoje em dia, fala-se muito em plano-sequência e coisa e tal. As tomadas de Vereda são inteiras e a câmera se movimenta em torno do personagem como o personagem se movimenta em torno da câmera, evitando os planos e contraplanos tão comuns na linguagem cinematográfica

‍Se Duarte quis, de fato, parecer mais cinemanovista do que qualquer outro diretor do Cinema Novo, se esse desejo se encontrava no fundo do seu projeto pessoal, entendo isso como uma questão menor, subjetiva e anedótica. Ainda que se deva notar a forma, um tanto ou quanto desajeitada, com que Duarte descreve a seleção do elenco:

Peguei autênticos caboclos, homens e mulheres que tirei da fazenda, do jeito que estavam, e os coloquei diante da câmera, fazendo com que os atores se vestissem da mesma maneira. Essa identificação entre povo e atores já havia sido tentada, por mim, com ótimo resultado, nas cenas em que a multidão interage com Zé do Burro em O Pagador

‍É possível, sim, contudo, perceber alguns dos “ingredientes” da Estética da Fome, ainda que esses ingredientes não sustentem a visão de fundo do referido manifesto — qual seja, fundar uma forma cinematográfica revolucionária, capaz de alçar o povo a um delírio místico-revolucionário, tão alucinatório como a fome.

Por sua vez, o filme dirigido por Duarte toma, como elemento estrutural, uma percepção limitada da crítica de esquerda ao nacional-popular, atravessada, de maneira aparentemente inconsciente, por um paternalismo de traços eurocêntricos. Segundo essa visão, afirma-se que, desprovida das condições materiais para a superação da miséria e da desigualdade, aquela comunidade, reduzida a uma representação, se deixa capturar pelo fanatismo religioso e acaba como que aniquilada pela superestrutura.

Acerca, por exemplo, de uma caracterização mais consequente do milenarismo e do messianismo, se pode extrair desses fenômenos um elemento político que, naquele momento, alocaria o filme de Duarte ao lado de uma reflexão paternalista sobre o povo e de sua religião.

A oposição entre o filme de Anselmo Duarte e o Cinema Novo não era exatamente oposição, do ponto de vista de uma interpretação das questões que orbitavam ao redor do nacional-popular.

Podemos entrever alguns pontos de disputa na definição do Cinema, segundo Duarte: “Compenetrado na minha condição de cineasta vencedor da Palma de Ouro, eu acreditava, como acredito até hoje, que a receita do sucesso está em dar aos filmes um sentido humano, dentro de formas narrativas nacionais”.

5. Terra e Transe

‍Muito além de um debate sobre a forma do filme, o problema ainda é a potência (ou não) de uma figuração específica, de uma ideia unívoca da noção de “povo” e “popular”. Face à opressão de uma estrutura oligárquica, essas populações acabam, de alguma forma, sendo obrigados a criar meios para resistir e expressar sua necessidade de superação. A intensificação do padrão de produção agrária impôs uma vida nômade a povos que, por muito tempo, buscaram fixar-se aqui e ali.

Há, contudo, entre Duarte e o Cinema Novo, um elemento que os separa, radicalmente.

Para Glauber, “mais fortes são os poderes do povo” com suas mil visões cosmológicas; e, por isso, só por isso, a terra entra em transe. Isto é, não apenas por fome e desespero, também pela potência própria da imaginação. E das armas. O Sebastianismo da vitória, da encenação dos conflitos, do triunfo final.

O povo em Duarte, porém, falava outra língua:

Meu filho pode ser demônio, mas não por pecado nosso; por pecado do mundo. O pior demônio é essa ruindade que fizeram da vida da gente. Joaquim pensa que é Cristo. Pois que morra assim. Essa alegria, ninguém mais pode tirar dele.

‍A frase redigida por Jorge Andrade, reproduzida ipsis litteris pela atriz Lélia Abramo no filme, pode ser lida na chave das representações correntes do povo, embutidas nos circuitos de legitimação e depuração cultural. Se o nacional-popular se distingue pela preocupação autoritária em legislar sobre o regime cognitivo e a práxis do complexo afroameríndio, que se distribui fragmentariamente por todo o território, a frase em questão fornece a senha para revelar seus mais recônditos anseios, sua visão externa ao objeto que pretende representar.

Nesse sentido, é possível avaliar a aparente contradição entre os filmes sociais de Anselmo Duarte e o Cinema Novo, a partir de uma oposição entre o Cinema Novo e o CPC.

O papel de Durvalina, brilhantemente desempenhado por Lélia Abramo, a mãe de Manuel, encarna a voz simultânea de uma consciência e de uma autoconsciência. Ora, esse procedimento escancara a inclinação tanto do CPC, como de Duarte e do Cinema Novo, de projetar não somente palavras na boca do povo, mas inçá-la com os ditames teóricos do constructo revolucionário, preparando no filme o processo que se deseja na realidade concreta.

A personagem de Lélia Abramo manifesta a consciência de que, se há pecado (e, para ela, há), não se pode atribuir à comunidade, mas aos agentes que a empurraram para aquela situação de precariedade material e submissão política; por fim, a autoconsciência de que, se há religião capaz de salvá-la, em todo caso, não salvará o seu filho de um destino trágico, selado pelas mãos do poder vigente.

‍As visões cepecistas, assim, encarnam o desejo de transformar a condição e a consciência do povo — em outras palavras, torná-lo capaz de racionalizar sua própria condição de povo explorado e abandonado pelo Brasil Grande, e, assim, encetar o furor revolucionário.

A racionalidade, signo da autoridade que repõe ao intelectual latino-americano a missão de construir um país, é, por sua vez, imposta às formas cognitivas de um nacional-popular sobre o qual ele conhece por idealização, por “ouvir dizer”. É, contudo, na equivocidade do fragmento, e não na integralidade do mito nacional, que este nacional-popular real e concreto parece driblar tanto as representações do CPC quanto as do Cinema Novo.

As evidentes divergências entre os ditames que orientavam as práticas no Centro Popular de Cultura e no Cinema Novo extravasavam o debate relativo às oscilações entre aspectos libertários e autoritários do nacional-popular e de sua crítica. Nesse caso, convém atentar para o estatuto do debate acerca da forma nas representações da expressão “popular”, tal como se afiguravam nas produções da Atlântida e da Vera Cruz: “a linguagem que se comunica com o povo”, como se pode ler no manifesto do CPC —, contrasta com a concepção de linguagem e forma imanente às aspirações do Cinema Novo.

De fato, a despeito de experiências pregressas, como os filmes de Nelson Pereira dos Santos e Linduarte Noronha, o Cinema Novo encetava uma pesquisa formal que se pretendia, ao mesmo tempo, estética e revolucionária, comunicando, ao mesmo tempo, o anúncio de uma renovação, anunciando também a ampliação da comunicação direta com o que acreditavam ou intuíam ser o povo.

“Os rapazes do Cinema Novo não querem compreender que, para falar com o povo, é preciso usar uma linguagem que o povo entenda” — afirma Carlos Estevam Martins, em A Questão da Cultura Popular, tipo de raciocínio que se espelhará em algumas das mais conhecidas formulações de um crítico como Jean-Claude Bernardet.

Tanto o CPC como o Cinema Novo nutriam a crença, cada um à sua maneira, de que há uma forma unívoca do nacional-popular encarnada em uma experiência concreta do povo: o povo-bilheteria das cidades, o povo-folclore dos rincões de pobreza e as demais reduções do povo a uma função, se não ideológica, ao menos idealizada.

De fato, o autoritarismo do Nacional-Popular se exprimia nos dois pólos, a reboque, talvez, da própria condição material dos envolvidos. Mas o fato é que, entre as visões do cinema popular de Anselmo Duarte — que vai da “chanchada” em Absolutamente Certo até a construção de O Pagador de Promessas — e da pesquisa formal-revolucionária encetada por Glauber Rocha em Deus e o Diabo e Terra em Transe, há uma distinção crucial, se não de formulação, relativa a uma expectativa que é constituinte do intelectual latino-americano de esquerda: a necessidade de situar sua atuação no campo do indispensável, seja para afirmar ou negar a potência, a esta altura equívoca, do nacional-popular. Glauber alçava-se à posição de autor e arauto, intérprete do mundo, interventor subversivo, enquanto Duarte desejava encarnar o típico cineasta hiper-ativo da Hollywood industrial dos 1940.

É justamente o caráter evasivo, pouco racional e e nada experimental dos filmes de Duarte que vai levar Glauber a atribuir a eles uma influência nefasta:

O Pagador de Promessas desenvolve a mais perigosa tendência do Cinema Brasileiro: (…) premiados e rentáveis, esses filmes divulgam ideias nacionalistas com soluções evasivas; impõem um espírito de produção, envolvem as massas com esses temas, dominam as elites indecisas, prendem inocentes úteis e são facilmente utilizados pelas forças reacionárias. que encontram, nesse tipo de nacionalismo pseudo revolucionário, uma boa válvula de escape.

‍Duarte busca explicar sua abordagem:

“Podia-se ver em Vereda um retrato aterrador do Brasil” — declara Anselmo Duarte, em depoimento. Se seu filme foi acusado de “fazer parecer Cinema Novo”, isso ocorre porque, em algum momento, o sucesso de Duarte, a forma e a abordagem de seus filmes, não era reconhecida por Glauber de maneira a torná-lo uma expressão “cinemanovista”.

‍A própria classe média a quem Vereda foi endereçado se manteve nos arredores de uma concepção limitada acerca do nacional-popular; tanto os pouquíssimos, que admitiam qualidades no filme, quanto a maioria de seus detratores. Duarte, que considerava que “a geração do Glauber praticou o pior Cinema da História do Brasil”, se defendeu em depoimento:‍

Outro questionamento, que buscarei responder logo adiante, dirige-se à recepção negativa, tanto do público, quanto da crítica na época, para a obra Veredas da Salvação, seja na exibição do filme, seja em sua encenação teatral e que, de alguma forma, revela um efeito de incômodo sobre os espectadores, construído na dimensão ritual ficcionalizada. A época do contexto de estreia do espetáculo e do filme, era a do Golpe Militar de 1964, e houve um mal-estar, tanto da Direita, que se incomodou com o conteúdo de denúncia da situação camponesa, quanto da Esquerda, que acusou a obra como mistificadora e que apresentou a alienação mística como a única saída para a luta de classes.

‍Há, porém, uma segunda distinção crucial. Vereda da Salvação se revela mais como um olhar piedoso, o Sebastianismo da espera e da esperança. Acerca de O Pagador de Promessas, Glauber já havia escrito em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Excita o tempo todo: não provoca a menor reflexão. (…) a exaltação é puramente sensual”. Ao contrário, Glauber deseja captar a potência expressiva do povo, aliando-a à emergência de um pensamento, de uma organização cognitiva capaz de produzir algum grau de ação disruptiva. No Terra em Transe, a potência místico-religiosa dos movimentos messiânicos e milenaristas instauram um campo filosófico capaz de encenar outras expressões do mito. A superação é o fio condutor de sua visão do Messianismo, seja através do esgarçamento das relações, da encenação concreta de uma superação; da superação não só do inimigo opressor, como também da ordem social que submete os indivíduos a uma vida de agonia e desproporção material. Glauber enxerga esses movimentos, geralmente tratados como fanatismo piedoso ou crítico, em sua dimensão potencial disruptiva.

Em Vereda da Salvação, peça e filme, a comunidade é como que capturada pela lógica eurocêntrica do fanatismo, que só admite as razões respaldadas em uma ordem lógica e científica. Para Glauber, no encontro entre o Mito e a Ação, há um poder disruptivo. As comunidades acometidas pelo surto político-religioso se utilizam desse trânsito, entre o delírio e a ação, como uma ferramenta para, nas palavras de Manuela Carneiro da Cunha, “esboçar instituições” — instituições capazes de comportar e possibilitar seus modos de vida.

Imediatamente me vem à mente o filme Os Mestres Loucos, de Jean Rouch, que registra o ritual Hauka, cujo procedimento é encenar, sob efeito do transe e seguindo um roteiro dramático, uma espécie de reviravolta da Ordem Social.Como os habitantes do Catulé, os participantes do ritual Hauka mudam seus nomes e se transformam em agentes da opressão: militares norte-americanos, médicos, engenheiros… É porque, sob o efeito do transe, as encenações místico-religiosas têm um poder político de encetar uma relação crítica com o poder.

1. Agradecemos a Luísa Valentini e Ewerton Belico pelas dicas e pela leitura atenciosa do texto.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

‍

“Isn't yesterday’s god the god of today?”

1. The Catulé Narrative

Before we explore the historical, dramatic, and cinematographic universe surrounding the film Vereda da Salvação (1965), we begin this essay with a narrative account and analysis of the event known in historiography as “A aparição do demônio no Catulé” (“The demon's apparition in Catulé”).1

As such, we hope to lay the groundwork for a more insightful plunge into the 1965 film directed by Anselmo Duarte, based on the play written by the São Paulo-born dramatist and writer Jorge Andrade. The theater play, in turn, took inspiration from oral testimonies organized by Maria Isaura Pereira de Queiroz (among others) in the book Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), which contains the essay “The demon's apparition in Catulé”, written by the Italian anthropologist Carlo Castaldi.

We believe this approach will allow us to extract certain elements from this episode that were assimilated by the dramatic arts and cinema, particularly in what it reverberates and, ultimately, contradicts: the underlying debates surrounding the national-popular issue.

In our attempt to both describe and interpret the facts, our references include the narratives by Castaldi as well as by Duarte himself, and the reports and analyses by Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009), and Fabiano Lucena (2017).

Furthermore, we feel it is necessary to provide some contextual background information for the episode in question.

The historical peculiarities of the period reveal a context traversed by political-rural archaism, militarism, and radical changes in the agricultural framework, marked by the internationalization of the economy and the subsequent traumatic reordering of the geopolitics of the countryside with the forced expropriation of vast territories. As for the specific context, the episode involved small landowners who were expropriated from their lands and forced to become sharecroppers. Lacking the appropriate techniques to deal with their new location, they were forced to confront the challenges of an extremely unfavorable economic geopolitics.

Simultaneously, if we consider the ex-landowner community’s own perspective, their beliefs transitioned during the land expropriation process from a typical rustic-provincial Catholicism to the Adventist Church of the Promise, Brazil’s first Pentecostal and Sabbatarian evangelical church.

Finally, we reflect upon the distinctions and continuities between Millenarianism, Messianism, and more specifically in the episode at stake, how these terms were accommodated in a territory where American Protestantism began to exert an organic and consistent influence.

Let's move on, then, to the narrative.

In a clearing in the Forest, in a locality known as Catulé in the São João do Mata Farm, there was a small settlement of a community of 44 individuals, described at the time as “pessoas de cor” (“people of color”). Most of these individuals were illiterate, linked by ties of kinship, friendship and fellowship. The settlement was in the state of Minas Gerais, in the town of Malacacheta, in the Mucuri Valley, close to the Jequitinhonha River valley, a microregion of Teófilo Otoni.

Defined by scholars as a “political-religious movement (...) characterized by messianic-millenarian traits”, this episode seems to fall within a category of resistance and reaction phenomena, organized by traditional communities against the precarious conditions arising from forced modernization.

All of this in a country that insisted on conserving a patrimonialist and slavocrat mode of production while simultaneously embarking on a limited industrialization process. Against this backdrop emerges the “Demônio no Catulé” (“Demon of Catulé”).

It was April, 1955, when...

Worker-partners (…), overcome by a fierce mystical-religious frenzy, became the main protagonists of a social drama which has since been forgotten in academic circles: ‘The demon's apparition in Catulé’. Newly converted to the Adventist Church of Promise, our characters were involved in a tragic sequence of events: they sacrificed four of their children, killed some of their dogs and cats, and lost two of their adult men, slaughtered by soldiers who rode to the Catulé grotto in a posse to arrest the ‘fanatics’ – all this amid internal accusations of demonic possession and beatings of children and adults to cast out the devil and ‘investigate the Church of God.' (Queiroz, 2008)

It is worth mentioning how these reports described the material situation of these characters.

First, they detail how the settlers were expropriated from their lands, which was to be used for land speculation given the appreciation of the region in the wake of the newly built Rio-Bahia Highway. Furthermore, as stated by Queiroz, when transitioning to these new lands the new settlers increasingly felt the burden of unproductive individuals, mostly children, who did not serve as part of the workforce or were unable to work:‍

… small landowners or homesteaders, deprived of their land, found themselves forced to accept the condition of worker-tenants, living “as a favor” on the rural property of a major farmer. In this new life condition, their former material and symbolic techniques proved to be progressively inoperative to adjust to the environment. Their livelihoods, already minimal under the traditional rural system, thus became more restrictive under the rustic mode of existence. (Queiroz, 2008)

According to Lucena (2017), the Catulé community lived their lives according to the interconnection between “a logic grounded on the traditional rustic system, sanctioned above all by a rustic patriarchal Catholicism, and their shared identity through land expropriation.”

The inhabitants of Catulé abruptly shifted from being smallholders to sharecroppers, forced to share production with the owner, a fact which likely had a traumatic effect on their lives.

As Lucena explains, there was…

...in addition to a Catholic versus Protestant rivalry among sharecroppers and landowners, as well as conflicts regarding material (re)production, expressed in the hostilities which led to the displacement of the production process, in the transition from small producers to subordination to an owner and their subsequent proletarianization, the group also faced internal dissent over the distribution of labor and land as much as in religious matters.

‍Lacking the necessary techniques to prepare the soil they managed to occupy – according to Castaldi, “the balance between the nature of the place and the techniques available to overcome the situation gradually disappeared” – these same inhabitants converted themselves to the Adventism of Promise.

Perhaps therein lies the main characteristic through which the political-religious phenomenon of Catulé is a particularly exceptional case among the messianic-millenarian movements in Brazil: the neo-Pentecostal religious worldview served as the engine and foundation for action.

In a context ravaged by material and psychological losses resulting from the land expropriation process, the community received the visit of missionaries from the Adventist Church of Promise, when two pastors stayed in the area in 1954 to conduct liturgical actions and counsel the nascent Adventist groups at that time.

The characteristics below reveal an even more unique episode:

The Adventists of Promise preserved in their doctrines the importance of Christ's second coming as much as the belief in the Millennium, ‘integrating the Seventh-day Adventist eschatology into their teachings'. We thus conclude that Adventism of Promise is an adapted version of Seventh-day Adventism within a Pentecostal framework, a Christian branch that emerged in the United States in the early 20th century. (…): “The ‘brothers’ should treat each other with the utmost respect; any discussion whatsoever was a sin that required mutual forgiveness; likewise, it was a sin to talk about trivialities. Sexual morality was extremely strict (…) from which we conclude that, for the Adventism of Promise, the dead do not go to heaven, there is no hell nor purgatory, and the resurrection of the flesh is the only means of returning to life and only God has the attribute of immortality. The dead await unconscious in their graves until they are resurrected for the Final Judgment. Believers will be saved and shall inhabit the same, albeit renewed, land forever ‘without fatigue or weariness’, while the wicked shall be destroyed for eternity. ‘In the plan of the eternal Father, therefore, there is no middle ground’.

After their expropriation, the community converted to the new faith while simultaneously engaging in a fierce leadership dispute, mirroring the clash between Catholicism – which represented the previous traditional system – and the new difficulties brought about the new order. As Castaldi described: “alliances based on family ties were replaced by communal sect”.

The dispute was triggered by a series of factors, including a feud between Manuel and Joaquim, his son-in-law, which clearly expressed how the transition from Catholicism to Adventism of Promise had decisively changed the relations among the group.

On one side, there was Manuel, responsible for mediating the relations between peasants and landowner. On the other side, Joaquim, a 26-year-old young man, single, literate and recently arrived at the community. Joaquim, an avid and devout reader of the Bible, gradually manifested a euphoria typical of religious leaders, which ultimately destabilized Manuel's authority.

2. Catulé as a Political-Religious Phenomenon

The complexity of the episode fully manifests itself insofar as we identify the presence and subtle differences between Messianism, Millenarianism, and Messianic-Millenarianist movements.

According to Lísias Nogueira Negrão – based on the considerations of Maria Isaura Pereira de Queiroz – Messianism and Messianic movements...

...are inherently ideal-types insofar as they refer to an observable reality, but do not reproduce or restrict themselves to such reality – even if the authors categorize their concepts as empirical types. The former expresses a belief in a Savior – God himself or an emissary – and the expectation of his arrival which would put an end to the present order, seen as wicked or oppressive, and establish a new era of Virtue and Justice; the latter refers to a collective action – whether by the people as a whole or a segment of any given society – which strives to fulfill the new order desired, under the guidance of a leader with charismatic virtues.

The conception above correlates messianic movements with Eschatology, even though we may find millenarian non-messianic movements, propelled by a succession – or plurality – of war leaders, assemblies of elders, virgins, or inspiring children, etc. On the other hand, typical messianic movements may not always have the conception of a final eschaton.

The belief in Chiliasm or Millenarianism – a doctrine according to which predestined individuals would remain 1,000 years on Earth after the final judgment and experience all sorts of delights – went on to include Messianism, mirrored in the distinctive enthusiasm that shone through the figure of Manuel.

The new region imposed internal contradictions and challenges, which provoked strong feelings and increasingly fueled the imagination. Hierophanies, beatings, glossolalia, and murders resulted in a macabre combination of child and animal sacrifices as well as possession sessions, often associated with entranced states.

The logic of myth and action in Catulé suggests that, beyond the pursuit of a mythic outcome (the Chiliasm, the Kingdom of Heaven), and even prior to submitting themselves to a nihilistic self-annulment through the suicidal attitude of eliminating children and animals, the episode reveals a desperate attempt to confront an unjust political order and the impoverished material conditions in which they lived. “Through internalization, in which no longer dischargeable instincts turn inward, comes the invention of what is popularly called the human ‘soul’”, writes Nietzsche in On the Genealogy of Morality.

Entranced Earth: hierophany, glossolalia, sacrifice... everything appears to suggest the hypothesis of a psycho-collective conjuration. The Catulé event seems to transcend, in all its dimensions, the condition of a phenomenon limited to religious fanaticism or ecstasy, encompassing a series of factors through which the event stands as a type of necessary response, underpinned by a plethora of religious orders.

First and foremost a reaction to the need to cope – psychologically and materially – with the inexorable condition of being expropriated, the natural antagonism against the new landowner (whom, like Joaquim, was Catholic), the reduction of the workforce expressed in the contingent of children, the miserable living conditions, a cosmology comprised of strict practical and theoretical prescriptions towards purification, in turn associated with the need for projection and materialization.

The straight line, which would allegedly guide us from myth to irrationality, does not provide the adequate basis from which to grasp the particularity of this event.

In “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963” (“The Logic of Myth and Action: The Canela messianic movement of 1963”), an essay about the messianic movement that led to an upheaval among the Ramkokamckra-Canela Indians in the state of Maranhão, in 1963, anthropologist Manuela Carneiro da Cunha explains the reasons behind her thesis:

I propose to discuss that, while this cult is the counterpart to the social structure of Canela, the unfolding of the actions, as understood by the actors themselves, dialectically refer to a myth: the origin of the white man, a myth literally reenacted in reverse to present the indigenous triumph and the ultimate downfall of the white man. To this end, I place myself at the level of representations: as such we may understand the effectiveness of the messianic movement founded on logical categories of Canela thought, which ultimately furnishes cognitive satisfaction.

Amid the outbursts and pantomimes that took over Catulé in that Holy Week, may we identify some underlying thought, a cognitive difficulty? Or nothing more than irrational anger, which would later serve to justify the severe punishment at the hands of the State?

If, from the point of view of the white men who ruled these lands, there was no logic or reason, we may ask how one could expect to find reason in view of such widespread injustice and contradiction? Wouldn't the diagnosis that inferred fanaticism to Catulé provide, through an inverse movement and for the very first time, the absent arms of Law and Justice? By denying them not only a Eurocentric rationality, but any logic through which to justify their actions, they were thrown into further intense distrust and abandonment, without any support from the State or from anyone else.

On the other hand, if we acknowledge that some cognitive attitude in Catulé contradicted the dominant perspective, we may envisage other insights. In this regard, we find an underlying difference between the Ramkokamckra-Canela Indians and the events at Catulé: while the former seemingly resembles a rite or cult that had occasionally occurred in the past, what happens in Catulé seems not to obey a ritual logic, but rather a strategy of dynamic imagination, a strategy of improvisation.

Cunha concludes the essay with the following reflection:

If the undeniable driving force behind these movements is the experience of inequality, they nonetheless meet intellectual demands, as they allow us to understand that they endured a lifestyle that has barely changed over a century.

The political-religious phenomenon of Catulé: through this categorization we align ourselves with Cunha as much as Castaldi, Queiroz, and Lucena, according to which we may adopt a non-ethnocentric stance when perceiving the events, i.e., refraining from assigning fanaticism, irrationality, and illogicality to the participants without first considering the oppressive conditions in which they lived.

3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative

Carlo Castaldi's narrative, published two years after the incident, provides such a realistic portrayal of the dynamics of events that it conveys the dramatic atmosphere of grand anthropological accounts.

In an essay dedicated to the phenomenon, titled “The demon's apparition in Catulé” (1957), Castaldi describes the events to circumscribe a crescendo of seemingly contradictory attitudes, mediated by the cosmological principles of the new religion. Within this context emerged the incipient conditions through which the beating of a woman and a child transpired as natural events for the community:

We were at the end of our religious service” – narrates one of the residents of Catulé “and we were all leading prayer”. Maria dos Anjos was sleeping, kneeling on the doorstep and “did not pray”. Artuliana (Joaquim's sister) said that “it was Satan acting" and, suddenly, Joaquim jumped on Anjos and started beating her “to expel Satan”. No one reprimanded Joaquim’s second act of violence. Onofre and the others endorsed not only his actions, but his justification: “I hit her to banish Satan”. Thus, Satan was a reality so plausible for everyone involved that his existence was beyond doubt. Likewise, they believed in the real possibility of falling victim to his temptations or to be directly possessed by him. When Joaquim released the young woman, she did not run away; instead she returned to B.’s house, where she lived, and went to sleep. They had barely begun to disperse when Geraldo R. dos S. yelled that “Satan had appeared in his yard”. Everyone rushed to see and he pointed to a piece of brown sugar, which he alleged had mysteriously appeared. When we asked what led him to believe that the brown sugar had demonic connotations, he was unable to explain; he admitted the cat could have stolen it and left it on the ground. In any case, that night, after the tempestuous experiences during the earlier meeting, when Maria dos Anjos was accused of harboring the devil in her body, it seemed reasonable for Geraldo to see the brown sugar in an unusual place and blame it on the devil. Likewise, nobody else found Geraldo's account preposterous; nor did they find it absurd that Satan would leave, soon afterwards as Joaquim argued, invisible to all but him, from the brown sugar to enter Eve, Maria’s daughter. Joaquim thus began to beat Eva in an attempt to expel the demon, until Artuliana finally declared that the devil had left Eva’s body; her statement was also accepted without further discussion.

Given the radical nature of the event, plastic in its consequences, it is only natural that interest would emerge among playwrights and filmmakers, especially in light of the effervescent landscape of converging themes: violent expropriation of land, unequal relationships between boss and employees, and religious fanaticism and messianism comprising a batch of social issues that inspired middle-class movements. These movements sought not only to fight against social inequalities, but to devise a doctrine regarding the authenticity of popular culture and the paternalistic notions that orbit the national-popular.

Among these cultural movements, we find initiatives and actions that seem to exist within contradictions; nevertheless, however dissenting they may be, they share very similar material and ideological conditions. Moreover, unlike the people they chronicle, they actively participate in urban cultural circuits.

Founded in 1962, in the state of Guanabara (present-day state of Rio de Janeiro), the Popular Culture Center (CPC in the Portuguese acronym) was created by a group of left-wing intellectuals: playwright Oduvaldo Vianna Filho, AKA Vianinha; filmmaker Leon Hirszman, and sociologist Carlos Estevam Martins – in partnership with the National Student Union (UNE in the Portuguese acronym).

Their goal was to create and disseminate a “arte popular revolucionária” (“revolutionary popular art”), a venture which yielded some important films and musical albums, but ultimately proved to be as authoritarian as the national-popular Vargas project: equally regulatory of popular cultural expressions and equally authoritarian by equating such expressions to a nation-building project which, in a contradictory movement, denied the status of equal citizenship to the so-called “popular”.

The Theater of the Oppressed – founded by Augusto Boal – and the Cinema Novo movement would return to some of these issues through different approaches, while preserving the will to legislate over an extremely fragmentary population, rich in their cosmological and material perspectives, albeit dispersed throughout the miserable and violence-ridden corners of Brazil.

Both – the CPC and Cinema Novo – were concerned with formally assimilating people, individuals, and human groups that they knew only through indirect experience.

The singularity of Catulé, however, lies in how it barely conforms to the line of forces that make up the contradictions and schisms about the national-popular. Badly and poorly, the event aligns with a perspective about the democratic struggle and the public denouncement of oppression, aggravated by the 1964 Military Coup. It does not produce the conscientious harmony with which scholars attribute, even if with the best of intentions, a dimension of irrationality to popular religious expressions. This type of interpretation establishes a direct causality between myth and action – and in Catulé everything transpires not as a ritual, but following, as previously stated, an improvisation strategy.

In 1963, the poet and playwright Jorge Andrade wrote a dramatized version, baptized Vereda da Salvação, narrating these facts, with an emphasis on the Marxist vulgate grounded on negative perceptions of the connections between religion and politics – a theme in vogue at that moment in Cinema Novo as found in films such as Barravento (1962) and Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍

For his theatrical adaptation of the Catulé episode, Andrade based his work on the studies compiled by Maria Isaura Pereira de Queiroz, published in 1957 in the book Estudos de Sociologia e História, which contains articles by Carlos Castaldi and Eunice Ribeiro. According to Queiroz, “while the playwright altered some details of the event, he remained largely faithful to the context of political and mystical ecstasy, as well as by focusing on the role of the two group leaders, merely altering some kinship relationships and the tragic outcome of the event”.

In summary, the Catulé episode found its way into Theater and Cinema through similar paths, if not in form and approach, and least thematically with the Theater of Jorge Andrade, Dias Gomes, and Gianfrancesco Guarnieri; and with Cinema Novo through the works of Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos, and Glauber Rocha.

4. Film: Performance and Hierophany

Duarte believed that Vereda da Salvação was his best work, but the film was not well received by audiences and critics alike.

One reason for such aversion is clear: both military and conservatives resented the grim vision of the land conflict. The left, in turn, disliked the oversimplified approach to social issues. Cinema Novo, especially Glauber Rocha, spurned the work for its shallow use of the cinematographic form and for issues that go beyond debates over the form of the film.

In the eyes of the young exponents of the newfangled Movement, Duarte represented São Paulo's industrial cinema. After winning the Palme d'Or at the Cannes Film Festival in 1962, with his cinematic vision in O Pagador de Promessas, the skepticism regarding the superficial nature of his films became more prominent through the texts, essays, and declarations of the Cinemanovistas.

Glauber went further and assigned to Jorge Andrade the epithet “Shakespeare do café paulista” (“Coffee Shakespeare from São Paulo”) since, according to him, Andrade “adopts the Shakespearean methodology to theatricalize the mythology of the coffee-based economic history of the state of São Paulo.”

It would not be an exaggeration to say that Anselmo Duarte mirrors the structure of Vereda da Salvação (the theater play) in his film, directed two years later. Hence, the film’s form of expression, extremely accurate from the point of view of cinematographic desire, did not reveal the same consistency with which the visions of Cinema Novo were later opposed.

The film begins by introducing an environment: a traveling shot reveals the forest and the clearing. The camera approaches as we see the new overseers blessing the new sharecroppers. We can’t help but notice a certain naturalization of the real drama, embedded within the scenery. The country viola, like a medieval lute, emphasizes a melancholic feeling.

We gradually enter the village and its everyday world. A muller, a shelf, physical labor, scarcity. An offscreen narrative explains the process: “There was no money to fence the land and we ended up fenced in ourselves”.

Cut to a sex scene, the children eavesdrop... The joy of the children allows us a glimpse of bodily freedom, which nonetheless stands in contrast with the dialogue between the couple as they secretly plot their own wedding.

All signs of the conversion of faith are provided in the first few minutes of the film: the new social and religious condition as well as the transition to a stricter code of moral behavior. The film thus introduces an atmosphere of contradiction and imminence.

The depth of field informs a collectivity. Onofre’s speech professes the new religion, which finds a vulnerable population, whose imagination gradually begins to shape a change in behavior.

In the argument between Joaquim and Manuel concerning his wife, Maria, a brief shot shows the woman who, overcome with anger, throws a corn straw into the fire. The narrative seems to follow an escalation of mutual demands and impositions, straining relationships and creating centers of power. The continuous camera movement trails a high-angle shot ascending close to 90 degrees.

The camera returns and reveals the community: Manuel becomes a distinctive figure through Raul Cortez's body performance. The villagers slowly return to their homes as Joaquim remains solitary, in the center of the village, under the watchful eyes of the locals. Tension seizes the environment.

“You’re no longer in charge. God is in charge now”.

Under the pressure of his wife, who refuses the radical behavior professed by the Advent of the Promise, Manuel says: “They're perfecting the Church of God”.

During a harsh period of fasting, known as the Week of Penance, the children feel hungry and want to eat, but are punished and beaten whenever they risk pinching food. The sound of children, mothers cradling their babies, signal the terrifying discrepancy between real hunger and the cognitive demands brought about by the mystical fasting.

The high contingent of unproductive inhabitants is further aggravated by the new parishioners who, in the process of religious transition, must absent themselves from labor.

Disgruntled with Joaquim's frantic behavior, Maria blurts out:

“You have no wife or son, you never work the fields, and yet you want to rule!”

Joaquim’s influence on the population grows as Manuel's reputation deteriorates.

Joaquim hears strange sounds, which trigger hallucinatory outbursts. Raul Cortez’ bodily performance serves as a catalyst for the collective frenzy. He puts his hands on his head, the inhabitants surround him. Joaquim crawls as the camera frames him from above at a 90-degree angle. His body gradually twists and turns and he screams: “I feel light as a feather!”

The camera swiftly pulls away in circular movements, swayed by electronic sounds. Such was the representation found by Duarte to create the vision of a mystical delirium and its forceful projection over the community. The camera, however, seems more determined to pursue a cinematographic documentation of a theatrical performance.

Cortez incites the collective through a hierophantic performance, which possibly reaches its apotheosis with the murder of the first baby. He slams the child against a tree, which is followed by a sudden cut to a group of children crying. Joaquim's breakdown spreads throughout the community. Joaquim's mother, Dolores (Lélia Abramo), collapses on the ground begging for forgiveness.

An underlying tension pervades in Vereda da Salvação between mise-en-scène and performance: Raul Cortez and Lélia Abramo, Cortez and the collective, dance and counter-dance between camera and characters.

It is not, therefore, a specific focus on the form of the film, but a hybridity of form, which underscores traces of theatrical performance vis-à-vis a strange camera choreography: continuous shots, depth of field revealing the village environment, odd framings, precisely in the moments when conscience seems to embrace mystical laceration.

The only available copy of the film hinders our appreciation of the work of Ricardo Aronovich, the renowned Argentine cinematographer who worked with Ruy Guerra and Raoul Ruiz. Nevertheless, we may perceive an exacerbated glow in the Catulé clearing. More than underscoring the plastic dimension of the hierophantic pantomime, the luminosity seems to distort bodies, clothes, and the environment encircling the characters.

The same could be said of the sound treatment, which combines country viola with synthesizers and seems to enhance the feeling of disorientation and fatigue:

The country viola was used for the first time, whose sound resembles the lute, a medieval instrument. And I didn't limit myself to the traditional viola. I made use of electronic discharges to emphasize some of the hallucinatory moments. I anticipated a lot of things that became frequent afterwards.

Duarte seems less interested in debating the national-popular from the perspective of the political implications of messianic-millennialist movements in Brazil – as was the case a year earlier with Deus e o Diabo in Terra do Sol. Quite the contrary, Duarte seems more concerned with the singularity of the event. His most conspicuous tool is to extract the dramatic and cinematographic effects of the hierophantic performance, spearheaded above all by Raul Cortez.

As expressed by Lucena, the film consists of “representative fragments of sequences which I believe are vital for understanding this ritual performance as it incorporates an aesthetic or perception of violence within the sacred”.

This performance urges the camera crane to move up and down, creating shots that were unusual for Brazilian Cinema at the time. The actors act alongside the camera in a strange and unlikely symbiosis between Cinema and Theater.

Conscious that his work was not focused on film form, Duarte remarks on the mobility of the camera:

When I made Vereda, I had a clearer awareness of what I wanted to do. I drew upon not the mistakes of Pagador, but what I could discuss in this other film. In a way, I made Vereda against Pagador. I felt it had to be a more radical, more artistic film, away from the ordinary. If you watch Vereda you’ll see that there is not a single shot/reverse shot. Nowadays, people talk a lot about sequence shots and so on. The shots in Vereda are full sequences and the camera moves around the character just as the character moves around the camera, avoiding shot-reverse shots, which are so common in film language.”

If Duarte truly wanted to be more Cinemanovist than any other Cinema Novo director, if that desire was at the bottom of his personal project, I understand that as a minor, subjective, and anecdotal matter. Although we should recall the somewhat awkward manner through which Duarte describes the casting process:

I gathered authentic caboclos, men and women from the farms, as they were, and placed them in front of the camera, dressing the actors just like them. I had already made use of this identification between people and actors, with outstanding results, in the scenes where the crowd interacts with Zé do Burro in O Pagador de Promessas.

While we may find some of the “ingredients” of the Aesthetics of Hunger, they are not grounded on the manifesto’s underlying vision – i.e., to create a revolutionary cinematographic form, which would impel people towards a mystical-revolutionary delirium, as hallucinatory as hunger itself.

In turn, the film directed by Duarte adopts, as a structural element, a limited perception of the leftist criticism of the national-popular, unconsciously traversed it seems by paternalist and Eurocentric undertones. According to this perspective the community, lacking material conditions for overcoming misery and inequality, and reduced to a representation, allows itself to be seized by religious fanaticism and is ultimately annihilated by the superstructure.

A more consistent characterization of millenarianism and messianism could extract a political element from these phenomena, which in that moment would place Duarte’s film alongside a paternalistic approach to the people and their religion.

The opposition between Anselmo Duarte’s film and Cinema Novo was not exactly an opposition of interpretations regarding issues surrounding the national-popular.

We glimpse some points of dispute in Duarte’s definition of Cinema: “Wholeheartedly focused in my condition of a filmmaker awarded with the Palme d'Or, I believed, as I still believe today, that the recipe for success lies in providing films with a human sense, within national narrative forms”.

5. Earth and Trance

Beyond a debate about film and form, the underlying problem remains the power (or not) of a specific figuration, of a univocal notion of “the people” and “popular”. Faced with the oppression of an oligarchic structure, these populations were, in some way, ultimately forced to create means to resist and express their need to overcome their condition. The intensification of the agrarian production pattern imposed a nomadic life on populations who, for a long time, had struggled to find a place to settle.

One element, however, radically separates Duarte and Cinema Novo.

For Glauber, “the powers of the people are stronger” with their myriad cosmological views; and therefore, for that reason alone, the earth falls into a trance. That is, not solely from hunger and despair, but also due to the very power of imagination. And weapons. The Sebastianism of victory, the staged conflicts, the final triumph.

The people in Duarte, however, spoke another language:

My son may be a demon, but through no sin of our own; rather from the sin of the world. The worst demon is the evil they dealt on our lives. Joaquim believes he is Christ. May he die believing. No one can steal that joy from him.

The dialogue, originally written by Jorge Andrade and reproduced verbatim by actress Lélia Abramo in the film, may be interpreted in the wake of prevailing representations about the people, ingrained within cultural legitimation and depuration. If the national-popular distinguishes itself through authoritarian desires to legislate about the cognitive regime and praxis of the Afro-Indian culture, dispersed and fragmented throughout the territory, the dialogue at stake provides the password to reveal its deepest yearnings, its external standpoint to the object it wishes to represent.

In this regard, from an opposition between Cinema Novo and the CPC, we may appraise an apparent contradiction between Anselmo Duarte’s social films and Cinema Novo.

The role of Durvalina, Manuel’s mother (in an outstanding performance by Lélia Abramo), simultaneously embodies the voice of awareness and self-awareness. This procedure expounds the propensity of the CPC, Duarte, as well as Cinema Novo to project not only words in the mouth of the people, but to incite them with the theoretical dictates of the revolutionary construct, formulating within the film a process that they desire in concrete reality.

Lélia Abramo’s character expresses the awareness that, if sin exists (and she believes it does), it does not emerge from the community, but from the agents who pushed her towards material vulnerability and political submission; finally, the self-awareness from which she states that if religion can save her, it would nonetheless not save her son from a tragic fate, sealed by the hands of the ruling power.

The CPC visions thus embody the desire to transform the condition and conscience of the people – in other words, to make them capable of rationalizing their own condition as people exploited and abandoned by the Great Brazil and, consequently, embark on a revolutionary furor.

Rationality, a sign of authority that restores to the Latin American intellectual the mission of building a nation, is in turn imposed upon the cognitive forms of a national-popular sphere that he knows through idealization, through hearsay. Yet it is in the equivocal nature of the fragment, rather than in the totality of the national myth, that this real and concrete national-popular seems to elude both the representations of the CPC and those of Cinema Novo.

The clear divergences between the dictates that guided the practices at the Centro Popular de Cultura (CPC) and Cinema Novo existed beyond the debates about the libertarian and authoritarian dimensions of the national-popular and its criticism. In this case, we must pay heed to the debate about form in the representations of “popular” expressions within the Atlântida and Vera Cruz productions: “the language that communicates with the people”, as stated in the CPC manifesto – which stands in contrast with the notions of language and form immanent to the Cinema Novo aspirations.

In fact, despite prior experiences, as found in the films of Nelson Pereira dos Santos and Linduarte Noronha, Cinema Novo embarked on a formal research which strived to be both aesthetic and revolutionary, while simultaneously communicating the announcement of a renewal and announcing the expansion of direct communication with what they believed or intuited to be the people. “

The Cinema Novo folks failed to understand that to speak to the people, one must use a language that the people understand” – writes Carlos Estevam Martins in A Questão da Cultura Popular, an argument that would be mirrored by other critics such as Jean-Claude Bernardet.

Both the CPC and Cinema Novo nurtured the belief, each in their own way, that a univocal form of the national-popular is embodied in the concrete experience of the people: the box-office-people of the cities, the folk-people in secluded pockets of poverty, and other reductions of the people to an ideological – or at least idealized – role.

In effect, the authoritarianism of the National-Popular expressed itself in both poles, perhaps as a consequence of the very material condition of those involved. The fact remains that between Anselmo Duarte’s visions of popular cinema – which ranges from the “chanchada” in Absolutamente Certo (1957) to the construction of O Pagador de Promessas (1962) – and the formal-revolutionary exploration  introduced by Glauber Rocha in Deus e o Diabo and Terra em Transe (1964), one finds a crucial distinction, if not a formulation, of the constituent element of the leftist Latin American intellectual: the need to situate their performance within the realm of the indispensable, whether to affirm or deny the power, at this point equivocal, of the national-popular. Glauber was elevated to the position of auteur and herald, interpreter of the world, subversive intervener, while Duarte wished to embody the typical hyper-active filmmaker of 1940s industrial Hollywood.

It is precisely the evasive, weakly rational, and entirely non-experimental character of Duarte’s films that leads Glauber to attribute to them a pernicious influence.

O Pagador de Promessas foments the most dangerous trend in Brazilian Cinema: (…) award-winning and profitable films that disseminate nationalist ideas with evasive solutions; they impose a spirit of production, envelop the masses with such themes, dominate irresolute elites, arrest useful innocents, and are effortlessly co-opted by reactionary forces, who find a perfect outlet in this type of pseudo-revolutionary nationalism.

Duarte explains his approach:

“One finds in Vereda a terrifying portrait of Brazil” – declared Anselmo Duarte. If his film was accused of “trying to resemble Cinema Novo”, this so happens because, at some point, Duarte's success as well as the form and approach of his films, was not recognized by Glauber as a filmic expression of Cinema Novo.

Even the middle class, to whom Vereda was addressed, echoed a limited conception of the national-popular; whether the very few, who admitted some qualities in the film, as well most of its critics. Duarte, who considered that “Glauber’s generation practiced the worst Cinema in the History of Brazil”, defended himself:

Another issue, which I will address shortly, is the negative reception, both of the audience and critics at the time for the work Vereda da Salvação, whether in the film screening or the theatrical staging, which in some way reveals its discomforting effect on viewers, built upon the fictionalized ritual dimension. The debut, both of the play and film, occurred shortly after the 1964 Military Coup, and the malaise was felt both by the Right, who felt bothered by the exposé of the peasant situation in the countryside, and the Left, who accused the work of being mystifying and presenting mystical alienation as the only solution for class struggle.

There is, however, a second crucial distinction. Vereda da Salvação is ultimately closer to a pious gaze, the Sebastianism of waiting and hoping. Glauber Rocha had previously written about O Pagador de Promessas in Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Constantly exciting: it does not provoke the slightest reflection. (…) the elation is purely sensual”.  Conversely, Glauber wished to capture the expressive power of the people, combining it with the emergence of a thought, a cognitive organization capable of producing some kind of disruptive action. In Terra em Transe, the mystical-religious power of messianic and millenarian movements creates a philosophical arena that sets the stage for other mythical expressions. Glauber’s vision of Messianism is ultimately guided by the notion of overcoming, whether through the deterioration of relationships, the concrete staging of an overcoming; or the overcoming of not only the oppressive enemy, but the social order itself, which subjects individuals to a life of misery and material inequality. Glauber perceives these movements, usually regarded as pious or critical fanaticism, in their potentially disruptive dimension.

In Vereda da Salvação, both play and film, the community seems as if enthralled by the Eurocentric logic of fanaticism, which only admits reason if grounded on a scientific order. For Glauber, the encounter between Myth and Action breeds a disruptive power. The communities taken over by a political-religious frenzy utilize this transit, between delirium and action, as a tool, in the words of Manuela Carneiro da Cunha, “to outline institutions” – institutions capable of sheltering and enabling their ways of life.

Jean Rouch’s film, Les Maîtres Fous (1955), springs to mind, which documents the Hauka ritual whose participants enact, under the effect of a trance and following a dramatic script, a certain twist of the Social Order. Much like the inhabitants of Catulé, the participants in the Hauka ritual change their names and become agents of oppression: American military personnel, doctors, engineers… As such, under the effect of a trance, mystical-religious performances carry the political power to incite a critical relationship with power.

1. We express our gratitude to Luísa Valentini and Ewerton Belico for their suggestions and careful reading of the text.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

‍

‍

“Isn't yesterday’s god the god of today?”

1. The Catulé Narrative

Before we explore the historical, dramatic, and cinematographic universe surrounding the film Vereda da Salvação (1965), we begin this essay with a narrative account and analysis of the event known in historiography as “A aparição do demônio no Catulé” (“The demon's apparition in Catulé”).1

As such, we hope to lay the groundwork for a more insightful plunge into the 1965 film directed by Anselmo Duarte, based on the play written by the São Paulo-born dramatist and writer Jorge Andrade. The theater play, in turn, took inspiration from oral testimonies organized by Maria Isaura Pereira de Queiroz (among others) in the book Estudos de Sociologia e História (Anhembi, 1957), which contains the essay “The demon's apparition in Catulé”, written by the Italian anthropologist Carlo Castaldi.

We believe this approach will allow us to extract certain elements from this episode that were assimilated by the dramatic arts and cinema, particularly in what it reverberates and, ultimately, contradicts: the underlying debates surrounding the national-popular issue.

In our attempt to both describe and interpret the facts, our references include the narratives by Castaldi as well as by Duarte himself, and the reports and analyses by Lísias Nogueira Negrão (2001), Renato Queiroz (2009), and Fabiano Lucena (2017).

Furthermore, we feel it is necessary to provide some contextual background information for the episode in question.

The historical peculiarities of the period reveal a context traversed by political-rural archaism, militarism, and radical changes in the agricultural framework, marked by the internationalization of the economy and the subsequent traumatic reordering of the geopolitics of the countryside with the forced expropriation of vast territories. As for the specific context, the episode involved small landowners who were expropriated from their lands and forced to become sharecroppers. Lacking the appropriate techniques to deal with their new location, they were forced to confront the challenges of an extremely unfavorable economic geopolitics.

Simultaneously, if we consider the ex-landowner community’s own perspective, their beliefs transitioned during the land expropriation process from a typical rustic-provincial Catholicism to the Adventist Church of the Promise, Brazil’s first Pentecostal and Sabbatarian evangelical church.

Finally, we reflect upon the distinctions and continuities between Millenarianism, Messianism, and more specifically in the episode at stake, how these terms were accommodated in a territory where American Protestantism began to exert an organic and consistent influence.

Let's move on, then, to the narrative.

In a clearing in the Forest, in a locality known as Catulé in the São João do Mata Farm, there was a small settlement of a community of 44 individuals, described at the time as “pessoas de cor” (“people of color”). Most of these individuals were illiterate, linked by ties of kinship, friendship and fellowship. The settlement was in the state of Minas Gerais, in the town of Malacacheta, in the Mucuri Valley, close to the Jequitinhonha River valley, a microregion of Teófilo Otoni.

Defined by scholars as a “political-religious movement (...) characterized by messianic-millenarian traits”, this episode seems to fall within a category of resistance and reaction phenomena, organized by traditional communities against the precarious conditions arising from forced modernization.

All of this in a country that insisted on conserving a patrimonialist and slavocrat mode of production while simultaneously embarking on a limited industrialization process. Against this backdrop emerges the “Demônio no Catulé” (“Demon of Catulé”).

It was April, 1955, when...

Worker-partners (…), overcome by a fierce mystical-religious frenzy, became the main protagonists of a social drama which has since been forgotten in academic circles: ‘The demon's apparition in Catulé’. Newly converted to the Adventist Church of Promise, our characters were involved in a tragic sequence of events: they sacrificed four of their children, killed some of their dogs and cats, and lost two of their adult men, slaughtered by soldiers who rode to the Catulé grotto in a posse to arrest the ‘fanatics’ – all this amid internal accusations of demonic possession and beatings of children and adults to cast out the devil and ‘investigate the Church of God.' (Queiroz, 2008)

It is worth mentioning how these reports described the material situation of these characters.

First, they detail how the settlers were expropriated from their lands, which was to be used for land speculation given the appreciation of the region in the wake of the newly built Rio-Bahia Highway. Furthermore, as stated by Queiroz, when transitioning to these new lands the new settlers increasingly felt the burden of unproductive individuals, mostly children, who did not serve as part of the workforce or were unable to work:‍

… small landowners or homesteaders, deprived of their land, found themselves forced to accept the condition of worker-tenants, living “as a favor” on the rural property of a major farmer. In this new life condition, their former material and symbolic techniques proved to be progressively inoperative to adjust to the environment. Their livelihoods, already minimal under the traditional rural system, thus became more restrictive under the rustic mode of existence. (Queiroz, 2008)

According to Lucena (2017), the Catulé community lived their lives according to the interconnection between “a logic grounded on the traditional rustic system, sanctioned above all by a rustic patriarchal Catholicism, and their shared identity through land expropriation.”

The inhabitants of Catulé abruptly shifted from being smallholders to sharecroppers, forced to share production with the owner, a fact which likely had a traumatic effect on their lives.

As Lucena explains, there was…

...in addition to a Catholic versus Protestant rivalry among sharecroppers and landowners, as well as conflicts regarding material (re)production, expressed in the hostilities which led to the displacement of the production process, in the transition from small producers to subordination to an owner and their subsequent proletarianization, the group also faced internal dissent over the distribution of labor and land as much as in religious matters.

‍Lacking the necessary techniques to prepare the soil they managed to occupy – according to Castaldi, “the balance between the nature of the place and the techniques available to overcome the situation gradually disappeared” – these same inhabitants converted themselves to the Adventism of Promise.

Perhaps therein lies the main characteristic through which the political-religious phenomenon of Catulé is a particularly exceptional case among the messianic-millenarian movements in Brazil: the neo-Pentecostal religious worldview served as the engine and foundation for action.

In a context ravaged by material and psychological losses resulting from the land expropriation process, the community received the visit of missionaries from the Adventist Church of Promise, when two pastors stayed in the area in 1954 to conduct liturgical actions and counsel the nascent Adventist groups at that time.

The characteristics below reveal an even more unique episode:

The Adventists of Promise preserved in their doctrines the importance of Christ's second coming as much as the belief in the Millennium, ‘integrating the Seventh-day Adventist eschatology into their teachings'. We thus conclude that Adventism of Promise is an adapted version of Seventh-day Adventism within a Pentecostal framework, a Christian branch that emerged in the United States in the early 20th century. (…): “The ‘brothers’ should treat each other with the utmost respect; any discussion whatsoever was a sin that required mutual forgiveness; likewise, it was a sin to talk about trivialities. Sexual morality was extremely strict (…) from which we conclude that, for the Adventism of Promise, the dead do not go to heaven, there is no hell nor purgatory, and the resurrection of the flesh is the only means of returning to life and only God has the attribute of immortality. The dead await unconscious in their graves until they are resurrected for the Final Judgment. Believers will be saved and shall inhabit the same, albeit renewed, land forever ‘without fatigue or weariness’, while the wicked shall be destroyed for eternity. ‘In the plan of the eternal Father, therefore, there is no middle ground’.

After their expropriation, the community converted to the new faith while simultaneously engaging in a fierce leadership dispute, mirroring the clash between Catholicism – which represented the previous traditional system – and the new difficulties brought about the new order. As Castaldi described: “alliances based on family ties were replaced by communal sect”.

The dispute was triggered by a series of factors, including a feud between Manuel and Joaquim, his son-in-law, which clearly expressed how the transition from Catholicism to Adventism of Promise had decisively changed the relations among the group.

On one side, there was Manuel, responsible for mediating the relations between peasants and landowner. On the other side, Joaquim, a 26-year-old young man, single, literate and recently arrived at the community. Joaquim, an avid and devout reader of the Bible, gradually manifested a euphoria typical of religious leaders, which ultimately destabilized Manuel's authority.

2. Catulé as a Political-Religious Phenomenon

The complexity of the episode fully manifests itself insofar as we identify the presence and subtle differences between Messianism, Millenarianism, and Messianic-Millenarianist movements.

According to Lísias Nogueira Negrão – based on the considerations of Maria Isaura Pereira de Queiroz – Messianism and Messianic movements...

...are inherently ideal-types insofar as they refer to an observable reality, but do not reproduce or restrict themselves to such reality – even if the authors categorize their concepts as empirical types. The former expresses a belief in a Savior – God himself or an emissary – and the expectation of his arrival which would put an end to the present order, seen as wicked or oppressive, and establish a new era of Virtue and Justice; the latter refers to a collective action – whether by the people as a whole or a segment of any given society – which strives to fulfill the new order desired, under the guidance of a leader with charismatic virtues.

The conception above correlates messianic movements with Eschatology, even though we may find millenarian non-messianic movements, propelled by a succession – or plurality – of war leaders, assemblies of elders, virgins, or inspiring children, etc. On the other hand, typical messianic movements may not always have the conception of a final eschaton.

The belief in Chiliasm or Millenarianism – a doctrine according to which predestined individuals would remain 1,000 years on Earth after the final judgment and experience all sorts of delights – went on to include Messianism, mirrored in the distinctive enthusiasm that shone through the figure of Manuel.

The new region imposed internal contradictions and challenges, which provoked strong feelings and increasingly fueled the imagination. Hierophanies, beatings, glossolalia, and murders resulted in a macabre combination of child and animal sacrifices as well as possession sessions, often associated with entranced states.

The logic of myth and action in Catulé suggests that, beyond the pursuit of a mythic outcome (the Chiliasm, the Kingdom of Heaven), and even prior to submitting themselves to a nihilistic self-annulment through the suicidal attitude of eliminating children and animals, the episode reveals a desperate attempt to confront an unjust political order and the impoverished material conditions in which they lived. “Through internalization, in which no longer dischargeable instincts turn inward, comes the invention of what is popularly called the human ‘soul’”, writes Nietzsche in On the Genealogy of Morality.

Entranced Earth: hierophany, glossolalia, sacrifice... everything appears to suggest the hypothesis of a psycho-collective conjuration. The Catulé event seems to transcend, in all its dimensions, the condition of a phenomenon limited to religious fanaticism or ecstasy, encompassing a series of factors through which the event stands as a type of necessary response, underpinned by a plethora of religious orders.

First and foremost a reaction to the need to cope – psychologically and materially – with the inexorable condition of being expropriated, the natural antagonism against the new landowner (whom, like Joaquim, was Catholic), the reduction of the workforce expressed in the contingent of children, the miserable living conditions, a cosmology comprised of strict practical and theoretical prescriptions towards purification, in turn associated with the need for projection and materialization.

The straight line, which would allegedly guide us from myth to irrationality, does not provide the adequate basis from which to grasp the particularity of this event.

In “Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963” (“The Logic of Myth and Action: The Canela messianic movement of 1963”), an essay about the messianic movement that led to an upheaval among the Ramkokamckra-Canela Indians in the state of Maranhão, in 1963, anthropologist Manuela Carneiro da Cunha explains the reasons behind her thesis:

I propose to discuss that, while this cult is the counterpart to the social structure of Canela, the unfolding of the actions, as understood by the actors themselves, dialectically refer to a myth: the origin of the white man, a myth literally reenacted in reverse to present the indigenous triumph and the ultimate downfall of the white man. To this end, I place myself at the level of representations: as such we may understand the effectiveness of the messianic movement founded on logical categories of Canela thought, which ultimately furnishes cognitive satisfaction.

Amid the outbursts and pantomimes that took over Catulé in that Holy Week, may we identify some underlying thought, a cognitive difficulty? Or nothing more than irrational anger, which would later serve to justify the severe punishment at the hands of the State?

If, from the point of view of the white men who ruled these lands, there was no logic or reason, we may ask how one could expect to find reason in view of such widespread injustice and contradiction? Wouldn't the diagnosis that inferred fanaticism to Catulé provide, through an inverse movement and for the very first time, the absent arms of Law and Justice? By denying them not only a Eurocentric rationality, but any logic through which to justify their actions, they were thrown into further intense distrust and abandonment, without any support from the State or from anyone else.

On the other hand, if we acknowledge that some cognitive attitude in Catulé contradicted the dominant perspective, we may envisage other insights. In this regard, we find an underlying difference between the Ramkokamckra-Canela Indians and the events at Catulé: while the former seemingly resembles a rite or cult that had occasionally occurred in the past, what happens in Catulé seems not to obey a ritual logic, but rather a strategy of dynamic imagination, a strategy of improvisation.

Cunha concludes the essay with the following reflection:

If the undeniable driving force behind these movements is the experience of inequality, they nonetheless meet intellectual demands, as they allow us to understand that they endured a lifestyle that has barely changed over a century.

The political-religious phenomenon of Catulé: through this categorization we align ourselves with Cunha as much as Castaldi, Queiroz, and Lucena, according to which we may adopt a non-ethnocentric stance when perceiving the events, i.e., refraining from assigning fanaticism, irrationality, and illogicality to the participants without first considering the oppressive conditions in which they lived.

3. Transition from an Anthropological Narrative to a Dramatic Narrative

Carlo Castaldi's narrative, published two years after the incident, provides such a realistic portrayal of the dynamics of events that it conveys the dramatic atmosphere of grand anthropological accounts.

In an essay dedicated to the phenomenon, titled “The demon's apparition in Catulé” (1957), Castaldi describes the events to circumscribe a crescendo of seemingly contradictory attitudes, mediated by the cosmological principles of the new religion. Within this context emerged the incipient conditions through which the beating of a woman and a child transpired as natural events for the community:

We were at the end of our religious service” – narrates one of the residents of Catulé “and we were all leading prayer”. Maria dos Anjos was sleeping, kneeling on the doorstep and “did not pray”. Artuliana (Joaquim's sister) said that “it was Satan acting" and, suddenly, Joaquim jumped on Anjos and started beating her “to expel Satan”. No one reprimanded Joaquim’s second act of violence. Onofre and the others endorsed not only his actions, but his justification: “I hit her to banish Satan”. Thus, Satan was a reality so plausible for everyone involved that his existence was beyond doubt. Likewise, they believed in the real possibility of falling victim to his temptations or to be directly possessed by him. When Joaquim released the young woman, she did not run away; instead she returned to B.’s house, where she lived, and went to sleep. They had barely begun to disperse when Geraldo R. dos S. yelled that “Satan had appeared in his yard”. Everyone rushed to see and he pointed to a piece of brown sugar, which he alleged had mysteriously appeared. When we asked what led him to believe that the brown sugar had demonic connotations, he was unable to explain; he admitted the cat could have stolen it and left it on the ground. In any case, that night, after the tempestuous experiences during the earlier meeting, when Maria dos Anjos was accused of harboring the devil in her body, it seemed reasonable for Geraldo to see the brown sugar in an unusual place and blame it on the devil. Likewise, nobody else found Geraldo's account preposterous; nor did they find it absurd that Satan would leave, soon afterwards as Joaquim argued, invisible to all but him, from the brown sugar to enter Eve, Maria’s daughter. Joaquim thus began to beat Eva in an attempt to expel the demon, until Artuliana finally declared that the devil had left Eva’s body; her statement was also accepted without further discussion.

Given the radical nature of the event, plastic in its consequences, it is only natural that interest would emerge among playwrights and filmmakers, especially in light of the effervescent landscape of converging themes: violent expropriation of land, unequal relationships between boss and employees, and religious fanaticism and messianism comprising a batch of social issues that inspired middle-class movements. These movements sought not only to fight against social inequalities, but to devise a doctrine regarding the authenticity of popular culture and the paternalistic notions that orbit the national-popular.

Among these cultural movements, we find initiatives and actions that seem to exist within contradictions; nevertheless, however dissenting they may be, they share very similar material and ideological conditions. Moreover, unlike the people they chronicle, they actively participate in urban cultural circuits.

Founded in 1962, in the state of Guanabara (present-day state of Rio de Janeiro), the Popular Culture Center (CPC in the Portuguese acronym) was created by a group of left-wing intellectuals: playwright Oduvaldo Vianna Filho, AKA Vianinha; filmmaker Leon Hirszman, and sociologist Carlos Estevam Martins – in partnership with the National Student Union (UNE in the Portuguese acronym).

Their goal was to create and disseminate a “arte popular revolucionária” (“revolutionary popular art”), a venture which yielded some important films and musical albums, but ultimately proved to be as authoritarian as the national-popular Vargas project: equally regulatory of popular cultural expressions and equally authoritarian by equating such expressions to a nation-building project which, in a contradictory movement, denied the status of equal citizenship to the so-called “popular”.

The Theater of the Oppressed – founded by Augusto Boal – and the Cinema Novo movement would return to some of these issues through different approaches, while preserving the will to legislate over an extremely fragmentary population, rich in their cosmological and material perspectives, albeit dispersed throughout the miserable and violence-ridden corners of Brazil.

Both – the CPC and Cinema Novo – were concerned with formally assimilating people, individuals, and human groups that they knew only through indirect experience.

The singularity of Catulé, however, lies in how it barely conforms to the line of forces that make up the contradictions and schisms about the national-popular. Badly and poorly, the event aligns with a perspective about the democratic struggle and the public denouncement of oppression, aggravated by the 1964 Military Coup. It does not produce the conscientious harmony with which scholars attribute, even if with the best of intentions, a dimension of irrationality to popular religious expressions. This type of interpretation establishes a direct causality between myth and action – and in Catulé everything transpires not as a ritual, but following, as previously stated, an improvisation strategy.

In 1963, the poet and playwright Jorge Andrade wrote a dramatized version, baptized Vereda da Salvação, narrating these facts, with an emphasis on the Marxist vulgate grounded on negative perceptions of the connections between religion and politics – a theme in vogue at that moment in Cinema Novo as found in films such as Barravento (1962) and Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).

‍

For his theatrical adaptation of the Catulé episode, Andrade based his work on the studies compiled by Maria Isaura Pereira de Queiroz, published in 1957 in the book Estudos de Sociologia e História, which contains articles by Carlos Castaldi and Eunice Ribeiro. According to Queiroz, “while the playwright altered some details of the event, he remained largely faithful to the context of political and mystical ecstasy, as well as by focusing on the role of the two group leaders, merely altering some kinship relationships and the tragic outcome of the event”.

In summary, the Catulé episode found its way into Theater and Cinema through similar paths, if not in form and approach, and least thematically with the Theater of Jorge Andrade, Dias Gomes, and Gianfrancesco Guarnieri; and with Cinema Novo through the works of Linduarte Noronha, Nelson Pereira dos Santos, and Glauber Rocha.

4. Film: Performance and Hierophany

Duarte believed that Vereda da Salvação was his best work, but the film was not well received by audiences and critics alike.

One reason for such aversion is clear: both military and conservatives resented the grim vision of the land conflict. The left, in turn, disliked the oversimplified approach to social issues. Cinema Novo, especially Glauber Rocha, spurned the work for its shallow use of the cinematographic form and for issues that go beyond debates over the form of the film.

In the eyes of the young exponents of the newfangled Movement, Duarte represented São Paulo's industrial cinema. After winning the Palme d'Or at the Cannes Film Festival in 1962, with his cinematic vision in O Pagador de Promessas, the skepticism regarding the superficial nature of his films became more prominent through the texts, essays, and declarations of the Cinemanovistas.

Glauber went further and assigned to Jorge Andrade the epithet “Shakespeare do café paulista” (“Coffee Shakespeare from São Paulo”) since, according to him, Andrade “adopts the Shakespearean methodology to theatricalize the mythology of the coffee-based economic history of the state of São Paulo.”

It would not be an exaggeration to say that Anselmo Duarte mirrors the structure of Vereda da Salvação (the theater play) in his film, directed two years later. Hence, the film’s form of expression, extremely accurate from the point of view of cinematographic desire, did not reveal the same consistency with which the visions of Cinema Novo were later opposed.

The film begins by introducing an environment: a traveling shot reveals the forest and the clearing. The camera approaches as we see the new overseers blessing the new sharecroppers. We can’t help but notice a certain naturalization of the real drama, embedded within the scenery. The country viola, like a medieval lute, emphasizes a melancholic feeling.

We gradually enter the village and its everyday world. A muller, a shelf, physical labor, scarcity. An offscreen narrative explains the process: “There was no money to fence the land and we ended up fenced in ourselves”.

Cut to a sex scene, the children eavesdrop... The joy of the children allows us a glimpse of bodily freedom, which nonetheless stands in contrast with the dialogue between the couple as they secretly plot their own wedding.

All signs of the conversion of faith are provided in the first few minutes of the film: the new social and religious condition as well as the transition to a stricter code of moral behavior. The film thus introduces an atmosphere of contradiction and imminence.

The depth of field informs a collectivity. Onofre’s speech professes the new religion, which finds a vulnerable population, whose imagination gradually begins to shape a change in behavior.

In the argument between Joaquim and Manuel concerning his wife, Maria, a brief shot shows the woman who, overcome with anger, throws a corn straw into the fire. The narrative seems to follow an escalation of mutual demands and impositions, straining relationships and creating centers of power. The continuous camera movement trails a high-angle shot ascending close to 90 degrees.

The camera returns and reveals the community: Manuel becomes a distinctive figure through Raul Cortez's body performance. The villagers slowly return to their homes as Joaquim remains solitary, in the center of the village, under the watchful eyes of the locals. Tension seizes the environment.

“You’re no longer in charge. God is in charge now”.

Under the pressure of his wife, who refuses the radical behavior professed by the Advent of the Promise, Manuel says: “They're perfecting the Church of God”.

During a harsh period of fasting, known as the Week of Penance, the children feel hungry and want to eat, but are punished and beaten whenever they risk pinching food. The sound of children, mothers cradling their babies, signal the terrifying discrepancy between real hunger and the cognitive demands brought about by the mystical fasting.

The high contingent of unproductive inhabitants is further aggravated by the new parishioners who, in the process of religious transition, must absent themselves from labor.

Disgruntled with Joaquim's frantic behavior, Maria blurts out:

“You have no wife or son, you never work the fields, and yet you want to rule!”

Joaquim’s influence on the population grows as Manuel's reputation deteriorates.

Joaquim hears strange sounds, which trigger hallucinatory outbursts. Raul Cortez’ bodily performance serves as a catalyst for the collective frenzy. He puts his hands on his head, the inhabitants surround him. Joaquim crawls as the camera frames him from above at a 90-degree angle. His body gradually twists and turns and he screams: “I feel light as a feather!”

The camera swiftly pulls away in circular movements, swayed by electronic sounds. Such was the representation found by Duarte to create the vision of a mystical delirium and its forceful projection over the community. The camera, however, seems more determined to pursue a cinematographic documentation of a theatrical performance.

Cortez incites the collective through a hierophantic performance, which possibly reaches its apotheosis with the murder of the first baby. He slams the child against a tree, which is followed by a sudden cut to a group of children crying. Joaquim's breakdown spreads throughout the community. Joaquim's mother, Dolores (Lélia Abramo), collapses on the ground begging for forgiveness.

An underlying tension pervades in Vereda da Salvação between mise-en-scène and performance: Raul Cortez and Lélia Abramo, Cortez and the collective, dance and counter-dance between camera and characters.

It is not, therefore, a specific focus on the form of the film, but a hybridity of form, which underscores traces of theatrical performance vis-à-vis a strange camera choreography: continuous shots, depth of field revealing the village environment, odd framings, precisely in the moments when conscience seems to embrace mystical laceration.

The only available copy of the film hinders our appreciation of the work of Ricardo Aronovich, the renowned Argentine cinematographer who worked with Ruy Guerra and Raoul Ruiz. Nevertheless, we may perceive an exacerbated glow in the Catulé clearing. More than underscoring the plastic dimension of the hierophantic pantomime, the luminosity seems to distort bodies, clothes, and the environment encircling the characters.

The same could be said of the sound treatment, which combines country viola with synthesizers and seems to enhance the feeling of disorientation and fatigue:

The country viola was used for the first time, whose sound resembles the lute, a medieval instrument. And I didn't limit myself to the traditional viola. I made use of electronic discharges to emphasize some of the hallucinatory moments. I anticipated a lot of things that became frequent afterwards.

Duarte seems less interested in debating the national-popular from the perspective of the political implications of messianic-millennialist movements in Brazil – as was the case a year earlier with Deus e o Diabo in Terra do Sol. Quite the contrary, Duarte seems more concerned with the singularity of the event. His most conspicuous tool is to extract the dramatic and cinematographic effects of the hierophantic performance, spearheaded above all by Raul Cortez.

As expressed by Lucena, the film consists of “representative fragments of sequences which I believe are vital for understanding this ritual performance as it incorporates an aesthetic or perception of violence within the sacred”.

This performance urges the camera crane to move up and down, creating shots that were unusual for Brazilian Cinema at the time. The actors act alongside the camera in a strange and unlikely symbiosis between Cinema and Theater.

Conscious that his work was not focused on film form, Duarte remarks on the mobility of the camera:

When I made Vereda, I had a clearer awareness of what I wanted to do. I drew upon not the mistakes of Pagador, but what I could discuss in this other film. In a way, I made Vereda against Pagador. I felt it had to be a more radical, more artistic film, away from the ordinary. If you watch Vereda you’ll see that there is not a single shot/reverse shot. Nowadays, people talk a lot about sequence shots and so on. The shots in Vereda are full sequences and the camera moves around the character just as the character moves around the camera, avoiding shot-reverse shots, which are so common in film language.”

If Duarte truly wanted to be more Cinemanovist than any other Cinema Novo director, if that desire was at the bottom of his personal project, I understand that as a minor, subjective, and anecdotal matter. Although we should recall the somewhat awkward manner through which Duarte describes the casting process:

I gathered authentic caboclos, men and women from the farms, as they were, and placed them in front of the camera, dressing the actors just like them. I had already made use of this identification between people and actors, with outstanding results, in the scenes where the crowd interacts with Zé do Burro in O Pagador de Promessas.

While we may find some of the “ingredients” of the Aesthetics of Hunger, they are not grounded on the manifesto’s underlying vision – i.e., to create a revolutionary cinematographic form, which would impel people towards a mystical-revolutionary delirium, as hallucinatory as hunger itself.

In turn, the film directed by Duarte adopts, as a structural element, a limited perception of the leftist criticism of the national-popular, unconsciously traversed it seems by paternalist and Eurocentric undertones. According to this perspective the community, lacking material conditions for overcoming misery and inequality, and reduced to a representation, allows itself to be seized by religious fanaticism and is ultimately annihilated by the superstructure.

A more consistent characterization of millenarianism and messianism could extract a political element from these phenomena, which in that moment would place Duarte’s film alongside a paternalistic approach to the people and their religion.

The opposition between Anselmo Duarte’s film and Cinema Novo was not exactly an opposition of interpretations regarding issues surrounding the national-popular.

We glimpse some points of dispute in Duarte’s definition of Cinema: “Wholeheartedly focused in my condition of a filmmaker awarded with the Palme d'Or, I believed, as I still believe today, that the recipe for success lies in providing films with a human sense, within national narrative forms”.

5. Earth and Trance

Beyond a debate about film and form, the underlying problem remains the power (or not) of a specific figuration, of a univocal notion of “the people” and “popular”. Faced with the oppression of an oligarchic structure, these populations were, in some way, ultimately forced to create means to resist and express their need to overcome their condition. The intensification of the agrarian production pattern imposed a nomadic life on populations who, for a long time, had struggled to find a place to settle.

One element, however, radically separates Duarte and Cinema Novo.

For Glauber, “the powers of the people are stronger” with their myriad cosmological views; and therefore, for that reason alone, the earth falls into a trance. That is, not solely from hunger and despair, but also due to the very power of imagination. And weapons. The Sebastianism of victory, the staged conflicts, the final triumph.

The people in Duarte, however, spoke another language:

My son may be a demon, but through no sin of our own; rather from the sin of the world. The worst demon is the evil they dealt on our lives. Joaquim believes he is Christ. May he die believing. No one can steal that joy from him.

The dialogue, originally written by Jorge Andrade and reproduced verbatim by actress Lélia Abramo in the film, may be interpreted in the wake of prevailing representations about the people, ingrained within cultural legitimation and depuration. If the national-popular distinguishes itself through authoritarian desires to legislate about the cognitive regime and praxis of the Afro-Indian culture, dispersed and fragmented throughout the territory, the dialogue at stake provides the password to reveal its deepest yearnings, its external standpoint to the object it wishes to represent.

In this regard, from an opposition between Cinema Novo and the CPC, we may appraise an apparent contradiction between Anselmo Duarte’s social films and Cinema Novo.

The role of Durvalina, Manuel’s mother (in an outstanding performance by Lélia Abramo), simultaneously embodies the voice of awareness and self-awareness. This procedure expounds the propensity of the CPC, Duarte, as well as Cinema Novo to project not only words in the mouth of the people, but to incite them with the theoretical dictates of the revolutionary construct, formulating within the film a process that they desire in concrete reality.

Lélia Abramo’s character expresses the awareness that, if sin exists (and she believes it does), it does not emerge from the community, but from the agents who pushed her towards material vulnerability and political submission; finally, the self-awareness from which she states that if religion can save her, it would nonetheless not save her son from a tragic fate, sealed by the hands of the ruling power.

The CPC visions thus embody the desire to transform the condition and conscience of the people – in other words, to make them capable of rationalizing their own condition as people exploited and abandoned by the Great Brazil and, consequently, embark on a revolutionary furor.

Rationality, a sign of authority that restores to the Latin American intellectual the mission of building a nation, is in turn imposed upon the cognitive forms of a national-popular sphere that he knows through idealization, through hearsay. Yet it is in the equivocal nature of the fragment, rather than in the totality of the national myth, that this real and concrete national-popular seems to elude both the representations of the CPC and those of Cinema Novo.

The clear divergences between the dictates that guided the practices at the Centro Popular de Cultura (CPC) and Cinema Novo existed beyond the debates about the libertarian and authoritarian dimensions of the national-popular and its criticism. In this case, we must pay heed to the debate about form in the representations of “popular” expressions within the Atlântida and Vera Cruz productions: “the language that communicates with the people”, as stated in the CPC manifesto – which stands in contrast with the notions of language and form immanent to the Cinema Novo aspirations.

In fact, despite prior experiences, as found in the films of Nelson Pereira dos Santos and Linduarte Noronha, Cinema Novo embarked on a formal research which strived to be both aesthetic and revolutionary, while simultaneously communicating the announcement of a renewal and announcing the expansion of direct communication with what they believed or intuited to be the people. “

The Cinema Novo folks failed to understand that to speak to the people, one must use a language that the people understand” – writes Carlos Estevam Martins in A Questão da Cultura Popular, an argument that would be mirrored by other critics such as Jean-Claude Bernardet.

Both the CPC and Cinema Novo nurtured the belief, each in their own way, that a univocal form of the national-popular is embodied in the concrete experience of the people: the box-office-people of the cities, the folk-people in secluded pockets of poverty, and other reductions of the people to an ideological – or at least idealized – role.

In effect, the authoritarianism of the National-Popular expressed itself in both poles, perhaps as a consequence of the very material condition of those involved. The fact remains that between Anselmo Duarte’s visions of popular cinema – which ranges from the “chanchada” in Absolutamente Certo (1957) to the construction of O Pagador de Promessas (1962) – and the formal-revolutionary exploration  introduced by Glauber Rocha in Deus e o Diabo and Terra em Transe (1964), one finds a crucial distinction, if not a formulation, of the constituent element of the leftist Latin American intellectual: the need to situate their performance within the realm of the indispensable, whether to affirm or deny the power, at this point equivocal, of the national-popular. Glauber was elevated to the position of auteur and herald, interpreter of the world, subversive intervener, while Duarte wished to embody the typical hyper-active filmmaker of 1940s industrial Hollywood.

It is precisely the evasive, weakly rational, and entirely non-experimental character of Duarte’s films that leads Glauber to attribute to them a pernicious influence.

O Pagador de Promessas foments the most dangerous trend in Brazilian Cinema: (…) award-winning and profitable films that disseminate nationalist ideas with evasive solutions; they impose a spirit of production, envelop the masses with such themes, dominate irresolute elites, arrest useful innocents, and are effortlessly co-opted by reactionary forces, who find a perfect outlet in this type of pseudo-revolutionary nationalism.

Duarte explains his approach:

“One finds in Vereda a terrifying portrait of Brazil” – declared Anselmo Duarte. If his film was accused of “trying to resemble Cinema Novo”, this so happens because, at some point, Duarte's success as well as the form and approach of his films, was not recognized by Glauber as a filmic expression of Cinema Novo.

Even the middle class, to whom Vereda was addressed, echoed a limited conception of the national-popular; whether the very few, who admitted some qualities in the film, as well most of its critics. Duarte, who considered that “Glauber’s generation practiced the worst Cinema in the History of Brazil”, defended himself:

Another issue, which I will address shortly, is the negative reception, both of the audience and critics at the time for the work Vereda da Salvação, whether in the film screening or the theatrical staging, which in some way reveals its discomforting effect on viewers, built upon the fictionalized ritual dimension. The debut, both of the play and film, occurred shortly after the 1964 Military Coup, and the malaise was felt both by the Right, who felt bothered by the exposé of the peasant situation in the countryside, and the Left, who accused the work of being mystifying and presenting mystical alienation as the only solution for class struggle.

There is, however, a second crucial distinction. Vereda da Salvação is ultimately closer to a pious gaze, the Sebastianism of waiting and hoping. Glauber Rocha had previously written about O Pagador de Promessas in Revisão Crítica do Cinema Brasileiro: “Constantly exciting: it does not provoke the slightest reflection. (…) the elation is purely sensual”.  Conversely, Glauber wished to capture the expressive power of the people, combining it with the emergence of a thought, a cognitive organization capable of producing some kind of disruptive action. In Terra em Transe, the mystical-religious power of messianic and millenarian movements creates a philosophical arena that sets the stage for other mythical expressions. Glauber’s vision of Messianism is ultimately guided by the notion of overcoming, whether through the deterioration of relationships, the concrete staging of an overcoming; or the overcoming of not only the oppressive enemy, but the social order itself, which subjects individuals to a life of misery and material inequality. Glauber perceives these movements, usually regarded as pious or critical fanaticism, in their potentially disruptive dimension.

In Vereda da Salvação, both play and film, the community seems as if enthralled by the Eurocentric logic of fanaticism, which only admits reason if grounded on a scientific order. For Glauber, the encounter between Myth and Action breeds a disruptive power. The communities taken over by a political-religious frenzy utilize this transit, between delirium and action, as a tool, in the words of Manuela Carneiro da Cunha, “to outline institutions” – institutions capable of sheltering and enabling their ways of life.

Jean Rouch’s film, Les Maîtres Fous (1955), springs to mind, which documents the Hauka ritual whose participants enact, under the effect of a trance and following a dramatic script, a certain twist of the Social Order. Much like the inhabitants of Catulé, the participants in the Hauka ritual change their names and become agents of oppression: American military personnel, doctors, engineers… As such, under the effect of a trance, mystical-religious performances carry the political power to incite a critical relationship with power.

1. We express our gratitude to Luísa Valentini and Ewerton Belico for their suggestions and careful reading of the text.

Referências

ARAÚJO, Fabiano Lucena de. “O sagrado e o milênio em Catulé: a performance fílmica e a estética da violência em um movimento político-religioso, a partir da obra Vereda da Salvação (1965)”. In: REIA- Revista de Estudos e Investigações Antropológicas, ano 4, volume 4(2):199-217, 2017.

CASTALDI, Carlo. “A aparição do demônio no Catulé”. (1957) São Paulo, Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 20, n. 1, 2008.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Lógica do Mito e da Ação: o movimento messiânico canela de 1963. In: CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2009, pp. 15-49.

LINHARES, Maria Yedda; SILVA, e Francisco Carlos Teixeira da. Terra Prometida. Uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

NEGRÃO, Lísias Nogueira. Revisitando o messianismo no Brasil e profetizando seu futuro. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2001, vol.16, n.46, pp.119-129.

QUEIROZ, R.S. 2015. O Demônio e o Messias: notas sobre o surto sociorreligioso de Catulé. in: PEREIRA, J.B.B. & QUEIROZ, R.S. Messianismo e Milenarismo no Brasil. São Paulo: EDUSP.

‍

Copyright © 2026
About I SobreTerms I TermosContact I Contato
All donations are tax deductible.
Cinelimite is a 501 (c)(3) non-profit organization.