A Redenção do Jeca: Mazzaropi, Artista Popular

PT/ENG

21/1/2022

By/Por:

Luís Costa

Em junho de 1960, a revista Cinelândia trazia a notícia de uma invasão a uma sala de cinema de Taubaté, no interior do estado de São Paulo. O motivo: sem ingressos, uma multidão correu para assistir a uma fita que seria exibida em apenas duas sessões. Todos, entre empurrões e cotoveladas, queriam ver o Jeca Tatu de Amácio Mazzaropi.¹

O personagem, que veio originalmente da pena do escritor Monteiro Lobato (aparece logo em Urupês, de 1914, seu livro de estreia), cedo se tornaria no país a figura arquetípica do caipira, tipo social que o crítico Antonio Candido, em estudo sociológico seminal, descreveu nas paisagens rurais que abrigavam um modo de vida e de sociedade do interior paulista.²

Beberrão e doente, sem estudo ou trabalho, o Jeca era uma presa fácil para os donos do poder, na engrenagem do coronelismo e do clientelismo que marcam os anos da Primeira República no Brasil (1889-1930). Lobato desenhou-o como uma chaga da paisagem social brasileira, espécime do atraso e do abandono do campo.

As roupas remendadas e os pés descalços, o andar desengonçado, acompanhado de um cachorro vira-lata, já estavam também na figura do caipira que Amácio Mazzaropi germinava desde a década de 1920, no picadeiro do Circo La Paz, na mesma cidade de Taubaté. O tipo desengonçado e burlesco, que antes fora representado na figura também cômica do radialista e cineasta Genésio Arruda (1898-1967), teria em Mazzaropi um intérprete popularíssimo.

Segundo a Cinelândia, o filme que provocou a invasão do cinema de Taubaté rendeu 6 milhões de cruzeiros só na primeira semana de exibição em São Paulo.³ e acordo com estimativa de Maria do Rosário Caetano, o Jeca Tatu de Mazzaropi está entre os maiores recordistas de bilheteria da história do cinema no país, com aproximadamente 8 milhões de ingressos vendidos.⁴

Naquele momento, Amácio Mazzaropi já tinha outros filmes encomendados pela recém-criada TV Excelsior. Era, aliás, figura recorrente na tevê brasileira, ao lado de Geny Prado, sua mais longeva parceira cômica. Desde que despontara como o motorista Isidoro em Sai da Frente (Abílio Pereira de Almeida, 1952), da Companhia Vera Cruz, aparecia em quase um filme por ano. Em 1958, ele cria a PAM Filmes e passa a assinar a produção das fitas. Seu Jeca Tatu será dirigido por Milton Amaral, que já dirigira Chofer de Praça (1958), o primeiro da produtora.

Mas que lugar ocupava Mazzaropi em um Brasil que, nos anos 1960, se sonhava moderno e pujante? Sob a presidência de Juscelino Kubitschek (1955-1960), o Brasil mirava os países do chamado Primeiro Mundo e discutia a saída do subdesenvolvimento. O país agrário e pré-industrial haveria de ser superado por um progresso imparável, materializado no desenvolvimento da técnica e da ciência.

Nos gabinetes de governo e nas universidades, acreditava-se que coexistiriam dois Brasis: um deles, o das cidades, potente e vigoroso, que pouco devia aos países industrializados do hemisfério norte; o outro, um Brasil rural, arcaico, preso a lógicas semifeudais, à exploração do trabalho. A “Revolução Brasileira”, à esquerda e à direita do espectro ideológico, era debatida como saída para romper essa dualidade, que teimava em deixar o país à sombra das nações desenvolvidas.

As artes logo tratariam da tese dos Brasis inconciliáveis. No Cinema Novo, articulado à arte engajada do fim dos anos 1950, o homem dos sertões – esse Brasil rural e arcaico – é o sujeito bruto e massacrado, ora acossado pela fome e pela opressão, ora animado pelo fôlego de uma revolta redentora. Na produção de vanguarda, as primeiras movimentações do Cinema Novo procuravam o homem novo de Marx, aquele cuja consciência alienada havia de ser superada para dar curso à revolução imaginada. A estética da fome, a recusa ao cinema industrial e ao que supunha uma maquinação enganosa da realidade – no espírito anticolonial que anima o novo cinema latino-americano no fim dos anos 1950 – movimentam um cinema que preferia os tipos humanos rotos e as paisagens castigadas.

A chave de dissidência será outra no cinema de Mazzaropi. Sua jequice é também deslocada do futuro sobranceiro que o fim dos anos 1950 anunciava. A indolência preguiçosa de seus modos, o jeito desinteressado, avesso ao trabalho, tudo ia de encontro à imagem de um Brasil citadino e moderno. Os anos 1950 anunciavam-se na propaganda otimista de Jean Manzon, cujos filmes curtos eram continuamente exibidos antes das sessões principais nas salas de cinema do país. O Brasil das cidades, sustentado no desbravamento dos sertões, de que Brasília – a nova capital erguida no sertão desbravado – era símbolo, parecia mirar um futuro que não comportava a figura indolente de um Jeca Tatu.

Mazzaropi, entretanto, refazia o personagem que Lobato inventara no começo do século e que, naquele momento, convertera-se em espécie de símbolo do homem caipira, mas já com outra roupagem. Àquela altura, o Jeca Tatu, um sucesso comercial, já se tornara garoto-propaganda dos produtos da Fontoura Medicamentos, famosos compostos vitamínicos que prometiam combater doenças atribuídas à má higiene e à má nutrição.

“Jeca Tatu passava os dias de cócoras, pitando enormes cigarrões de palha, sem ânimo de fazer coisa nenhuma”, lia-se na revista do Jeca Tatuzinho, que em 1966 era editada com tiragem de 35 milhões de exemplares para distribuição gratuita. Mas nada que o composto não curasse. “O Biotônico deixou-o bonito, corado, forte como um touro”.⁵

De símbolo do atraso e do abandono do campo, o Jeca – que aprendia noções de higiene e tomava as vitaminas da Fazenda Fontoura – tomava o caminho de sua redenção, não pela consciência revolucionária, mas outros mais prosaicos: tornava-se ele mesmo um “coronel”, rico, bem-sucedido e amado pela sua gente. O Jeca Tatu do almanaque de farmácia é a antítese do homem rural sonhado pelos revolucionários dos anos 1960. É dessa reformulação do Jeca Tatu que Mazzaropi retira o seu personagem, como o filme nos informa logo nos primeiros letreiros.

A caipirice de Mazzaropi vinha da observação dos costumes dos homens e mulheres do interior de São Paulo. Seu tipo vadio contrastava com certa ingenuidade romântica. Suas traquinagens eram só um modo de resistência às adversidades de uma vida apertada. Apesar da pobreza, conservava sua retidão moral a qualquer custo. Seu Jeca Tatu não é aquele original de Lobato, símbolo triste e decadente de um campo desolado. Traduzido pela comédia popular e reescrito por tintas comerciais, é um personagem que Mazzaropi conseguiu transformar em modelo cômico de sucesso.

Ao mesmo tempo da onda cinemanovista, o cinema de Mazzaropi retoma a fórmula das chanchadas, que a crítica moderna queria ver superada: o humor trapalhão circense, as piadas ligeiras, os musicais com estrelas consagradas do rádio e do teatro. Recursos, aliás, que Mazzaropi dominava por ser ele próprio egresso do circo e do rádio, onde os tipos populares fizeram sucesso antes de chegarem ao cinema nos anos 1940.

Não raramente desprezado pela crítica (“um ator aplaudido por plateias poucos exigentes”, Pedro Lima escrevia no jornal Diário da Noite, em crítica sobre Jeca Tatu),⁶ Mazzaropi lotava as salas de cinema do país com um personagem em duplo desacordo com as ideias de modernidade em voga nos anos 1960 – a modernidade das máquinas e das cidades, de um lado; a modernidade de um cinema que vigorosamente rejeitava os recursos da chanchada, de outro.

O empurra-empurra daquela sessão de cinema em Taubaté e a imensa popularidade que Mazzaropi sustentaria até morrer, em 1981, mostram um cinema, talvez, rebelde: quando o país imaginava o futuro, Mazzaropi voltava-se à geografia e ao homem rural; quando a crítica desancava o humor ligeiro e popularesco da chanchada, Mazzaropi conservava o tipo mambembe e circense. Contra a voga, Mazzaropi soube ser popular.

1. Cinelândia, Rio de Janeiro, June 1960, p. 71.

2. Candido, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus modos de vida. São Paulo: Ouro Sobre Azul, 2017.

3. Aproximadamente US$ 3 milhões em valores atualizados. Cinelândia, Rio de Janeiro, março de 1960, p. 71.

4. Os filmes realizados antes da criação da Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), em 1969, não possuem dados oficiais de bilheteria. Caetano, Maria do Rosário. As maiores bilheterias do cinema nacional. Revista de Cinema. Editora Abril, 2002.

5. Jeca Tatuzinho, Instituto Medicamenta Fontoura, 1966.

6. Diário da Noite, Rio de Janeiro, 2 de maio de 1960, p. 29.

Em junho de 1960, a revista Cinelândia trazia a notícia de uma invasão a uma sala de cinema de Taubaté, no interior do estado de São Paulo. O motivo: sem ingressos, uma multidão correu para assistir a uma fita que seria exibida em apenas duas sessões. Todos, entre empurrões e cotoveladas, queriam ver o Jeca Tatu de Amácio Mazzaropi.¹

O personagem, que veio originalmente da pena do escritor Monteiro Lobato (aparece logo em Urupês, de 1914, seu livro de estreia), cedo se tornaria no país a figura arquetípica do caipira, tipo social que o crítico Antonio Candido, em estudo sociológico seminal, descreveu nas paisagens rurais que abrigavam um modo de vida e de sociedade do interior paulista.²

Beberrão e doente, sem estudo ou trabalho, o Jeca era uma presa fácil para os donos do poder, na engrenagem do coronelismo e do clientelismo que marcam os anos da Primeira República no Brasil (1889-1930). Lobato desenhou-o como uma chaga da paisagem social brasileira, espécime do atraso e do abandono do campo.

As roupas remendadas e os pés descalços, o andar desengonçado, acompanhado de um cachorro vira-lata, já estavam também na figura do caipira que Amácio Mazzaropi germinava desde a década de 1920, no picadeiro do Circo La Paz, na mesma cidade de Taubaté. O tipo desengonçado e burlesco, que antes fora representado na figura também cômica do radialista e cineasta Genésio Arruda (1898-1967), teria em Mazzaropi um intérprete popularíssimo.

Segundo a Cinelândia, o filme que provocou a invasão do cinema de Taubaté rendeu 6 milhões de cruzeiros só na primeira semana de exibição em São Paulo.³ e acordo com estimativa de Maria do Rosário Caetano, o Jeca Tatu de Mazzaropi está entre os maiores recordistas de bilheteria da história do cinema no país, com aproximadamente 8 milhões de ingressos vendidos.⁴

Naquele momento, Amácio Mazzaropi já tinha outros filmes encomendados pela recém-criada TV Excelsior. Era, aliás, figura recorrente na tevê brasileira, ao lado de Geny Prado, sua mais longeva parceira cômica. Desde que despontara como o motorista Isidoro em Sai da Frente (Abílio Pereira de Almeida, 1952), da Companhia Vera Cruz, aparecia em quase um filme por ano. Em 1958, ele cria a PAM Filmes e passa a assinar a produção das fitas. Seu Jeca Tatu será dirigido por Milton Amaral, que já dirigira Chofer de Praça (1958), o primeiro da produtora.

Mas que lugar ocupava Mazzaropi em um Brasil que, nos anos 1960, se sonhava moderno e pujante? Sob a presidência de Juscelino Kubitschek (1955-1960), o Brasil mirava os países do chamado Primeiro Mundo e discutia a saída do subdesenvolvimento. O país agrário e pré-industrial haveria de ser superado por um progresso imparável, materializado no desenvolvimento da técnica e da ciência.

Nos gabinetes de governo e nas universidades, acreditava-se que coexistiriam dois Brasis: um deles, o das cidades, potente e vigoroso, que pouco devia aos países industrializados do hemisfério norte; o outro, um Brasil rural, arcaico, preso a lógicas semifeudais, à exploração do trabalho. A “Revolução Brasileira”, à esquerda e à direita do espectro ideológico, era debatida como saída para romper essa dualidade, que teimava em deixar o país à sombra das nações desenvolvidas.

As artes logo tratariam da tese dos Brasis inconciliáveis. No Cinema Novo, articulado à arte engajada do fim dos anos 1950, o homem dos sertões – esse Brasil rural e arcaico – é o sujeito bruto e massacrado, ora acossado pela fome e pela opressão, ora animado pelo fôlego de uma revolta redentora. Na produção de vanguarda, as primeiras movimentações do Cinema Novo procuravam o homem novo de Marx, aquele cuja consciência alienada havia de ser superada para dar curso à revolução imaginada. A estética da fome, a recusa ao cinema industrial e ao que supunha uma maquinação enganosa da realidade – no espírito anticolonial que anima o novo cinema latino-americano no fim dos anos 1950 – movimentam um cinema que preferia os tipos humanos rotos e as paisagens castigadas.

A chave de dissidência será outra no cinema de Mazzaropi. Sua jequice é também deslocada do futuro sobranceiro que o fim dos anos 1950 anunciava. A indolência preguiçosa de seus modos, o jeito desinteressado, avesso ao trabalho, tudo ia de encontro à imagem de um Brasil citadino e moderno. Os anos 1950 anunciavam-se na propaganda otimista de Jean Manzon, cujos filmes curtos eram continuamente exibidos antes das sessões principais nas salas de cinema do país. O Brasil das cidades, sustentado no desbravamento dos sertões, de que Brasília – a nova capital erguida no sertão desbravado – era símbolo, parecia mirar um futuro que não comportava a figura indolente de um Jeca Tatu.

Mazzaropi, entretanto, refazia o personagem que Lobato inventara no começo do século e que, naquele momento, convertera-se em espécie de símbolo do homem caipira, mas já com outra roupagem. Àquela altura, o Jeca Tatu, um sucesso comercial, já se tornara garoto-propaganda dos produtos da Fontoura Medicamentos, famosos compostos vitamínicos que prometiam combater doenças atribuídas à má higiene e à má nutrição.

“Jeca Tatu passava os dias de cócoras, pitando enormes cigarrões de palha, sem ânimo de fazer coisa nenhuma”, lia-se na revista do Jeca Tatuzinho, que em 1966 era editada com tiragem de 35 milhões de exemplares para distribuição gratuita. Mas nada que o composto não curasse. “O Biotônico deixou-o bonito, corado, forte como um touro”.⁵

De símbolo do atraso e do abandono do campo, o Jeca – que aprendia noções de higiene e tomava as vitaminas da Fazenda Fontoura – tomava o caminho de sua redenção, não pela consciência revolucionária, mas outros mais prosaicos: tornava-se ele mesmo um “coronel”, rico, bem-sucedido e amado pela sua gente. O Jeca Tatu do almanaque de farmácia é a antítese do homem rural sonhado pelos revolucionários dos anos 1960. É dessa reformulação do Jeca Tatu que Mazzaropi retira o seu personagem, como o filme nos informa logo nos primeiros letreiros.

A caipirice de Mazzaropi vinha da observação dos costumes dos homens e mulheres do interior de São Paulo. Seu tipo vadio contrastava com certa ingenuidade romântica. Suas traquinagens eram só um modo de resistência às adversidades de uma vida apertada. Apesar da pobreza, conservava sua retidão moral a qualquer custo. Seu Jeca Tatu não é aquele original de Lobato, símbolo triste e decadente de um campo desolado. Traduzido pela comédia popular e reescrito por tintas comerciais, é um personagem que Mazzaropi conseguiu transformar em modelo cômico de sucesso.

Ao mesmo tempo da onda cinemanovista, o cinema de Mazzaropi retoma a fórmula das chanchadas, que a crítica moderna queria ver superada: o humor trapalhão circense, as piadas ligeiras, os musicais com estrelas consagradas do rádio e do teatro. Recursos, aliás, que Mazzaropi dominava por ser ele próprio egresso do circo e do rádio, onde os tipos populares fizeram sucesso antes de chegarem ao cinema nos anos 1940.

Não raramente desprezado pela crítica (“um ator aplaudido por plateias poucos exigentes”, Pedro Lima escrevia no jornal Diário da Noite, em crítica sobre Jeca Tatu),⁶ Mazzaropi lotava as salas de cinema do país com um personagem em duplo desacordo com as ideias de modernidade em voga nos anos 1960 – a modernidade das máquinas e das cidades, de um lado; a modernidade de um cinema que vigorosamente rejeitava os recursos da chanchada, de outro.

O empurra-empurra daquela sessão de cinema em Taubaté e a imensa popularidade que Mazzaropi sustentaria até morrer, em 1981, mostram um cinema, talvez, rebelde: quando o país imaginava o futuro, Mazzaropi voltava-se à geografia e ao homem rural; quando a crítica desancava o humor ligeiro e popularesco da chanchada, Mazzaropi conservava o tipo mambembe e circense. Contra a voga, Mazzaropi soube ser popular.

1. Cinelândia, Rio de Janeiro, June 1960, p. 71.

2. Candido, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus modos de vida. São Paulo: Ouro Sobre Azul, 2017.

3. Aproximadamente US$ 3 milhões em valores atualizados. Cinelândia, Rio de Janeiro, março de 1960, p. 71.

4. Os filmes realizados antes da criação da Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), em 1969, não possuem dados oficiais de bilheteria. Caetano, Maria do Rosário. As maiores bilheterias do cinema nacional. Revista de Cinema. Editora Abril, 2002.

5. Jeca Tatuzinho, Instituto Medicamenta Fontoura, 1966.

6. Diário da Noite, Rio de Janeiro, 2 de maio de 1960, p. 29.

In June 1960, Cinelândia magazine published news about the storming of a movie theater in Taubaté, São Paulo. The reason: without tickets, a crowd of people ran to watch a movie that would be shown in only two sessions. Everyone, between their shoving and elbowing, wanted to see Amácio Mazzaropi's Jeca Tatu.¹

The character Jeca Tatu, which originated from the pen of writer Monteiro Lobato (first appearing in Urupês, his debut book, in 1914), soon became the archetypal figure of the caipira in Brazil, a social figure described by literary critic Antonio Candido, in a seminal sociological study, dwelling in the rural landscapes that harbored a way of life and society in the São Paulo countryside.²

A hard drinker and a sickly man, lacking formal education or work, Jeca was an easy prey for powerful landowners, a tool in the system of coronelismo and clientelismo that marked the years of the First Republic in Brazil (1889-1930). Lobato portrayed him as a scourge of the Brazilian social landscape, a specimen who attested to the backwardness and abandonment of the countryside.

The patched clothes and the bare feet, the clumsy walk, followed by a mutt, were also part of the caipira figure that Amácio Mazzaropi had germinated since the 1920s, in the ring of the Circo La Paz, in that same city of Taubaté. This disheveled and burlesque type, which had already been portrayed by the comical figure of radio and film, Genésio Arruda (1898-1967), would have in Mazzaropi a very popular interpreter.

According to Cinelândia Magazine, the film that provoked the storming of Taubaté's theater made 6 million cruzeiros in its opening week in São Paulo alone.³ According to Maria do Rosário Caetano's estimate, Mazzaropi's Jeca Tatu is among the biggest box office records in the history of Brazilian cinema, with approximately 8 million tickets sold.⁴

At that time, Amácio Mazzaropi already had other films contracted by the newly created TV Excelsior. He was a recurring figure in Brazilian TV, alongside Geny Prado, his longest lasting comical partner. Since his appearance as the driver Isidoro in Sai da Frente (Abílio Pereira de Almeida, 1952), produced by Companhia Vera Cruz, he appeared in almost one film a year. In 1958, he created PAM Filmes and started to take responsibility for the production of his movies. Jeca Tatu would be directed by Milton Amaral, who had already directed Chofer de Praça (1958), the first production of PAM Filmes.

But what place did Mazzaropi occupy in a country such as 1960s Brazil, which dreamed of being modern and thriving? Under the presidency of Juscelino Kubitschek (1955-1960), Brazil was looking at so-called First World countries and discussing its way out of underdevelopment. The agrarian and pre-industrial country would soon be overcome by unstoppable progress, materialized in the development of technology and science.

In government offices and universities, it was believed that two Brazils would coexist: The urban one, powerful and vigorous, owing little to the industrialized countries of the Northern Hemisphere; the other, a rural, archaic Brazil, stuck to semifeudal practices, and to labor exploitation. The "Brazilian Revolution", on the left and right of the ideological spectrum, was debated as a way to break this duality, which relegated the country to being under the shadow of the developed nations.

The arts would soon address the notion of the two irreconcilable Brazils. For Cinema Novo, which was linked to the engaged art of the late 1950s, the man of the sertão - this rural and archaic Brazil - was a raw and massacred person, sometimes tormented by hunger and oppression, sometimes stimulated by a redemptive revolt. In avant-garde production, the first movements of Cinema Novo sought the Marxist new man, whose alienated consciousness had to be overcome to give way to the imagined revolution. The aesthetics of hunger, the refusal of industrial cinema and of everything deemed a deceptive machination of reality - in the anti-colonial spirit that animates the new Latin American cinema at the end of the 1950s - drive a cinema that preferred beaten-down people and rough landscapes.

Dissidence will be another key aspect of Mazzaropi's cinema. His Jeca's manners are also dislocated from the lofty future that the end of the 1950s announced. The lazy indolence of his personality, being disinterested and averse to work, all went against the image of a modern and urban Brazil. The 1950s announced themselves in the optimistic propaganda of Jean Manzon, whose short films were continuously shown before the main sessions in the movie theaters throughout the country. The Brazil of the cities, sustained by conquering the backlands, of which Brasília - the new capital built in the conquered backland - was a symbol, and seemed to aim at a future that did not include the indolent figure of a Jeca Tatu.

Mazzaropi, however, remade the character that Lobato had invented at the beginning of the century that had then become a sort of symbol of the country man, albeit under a different guise. By then, Lobato’s character, which was a commercial success, was the poster boy for Fontoura Medicamentos, advertising famous vitamin compounds which promised to fight diseases attributed to poor hygiene and poor nutrition.

"Jeca Tatu would spend his days squatting, smoking huge straw cigarettes, lacking the willpower to do anything", according to Jeca Tatuzinho magazine, which in 1966 was published with a circulation of 35 million copies for free distribution. But Jeca’s condition was nothing that the compound couldn't cure. "The Biotonic made him handsome, ruddy, and strong as a bull".⁵

From being a symbol of backwardness and abandonment of the countryside, Jeca - by learning notions of hygiene and taking vitamins from the Fontoura farm - found his redemption, not through revolutionary consciousness, but other more prosaic ones: he himself became a "colonel", rich, successful and loved by his people. The Jeca Tatu of the pharmacy almanac is the antithesis of the rural man dreamed of by the revolutionaries of the 1960s. From this reformulation, Mazzaropi draws his Jeca Tatu, as his film informs us right from the opening text.

Mazzaropi's caipira ways came from observing the customs of the men and women of São Paulo's countryside. His laziness contrasted with a certain romantic naivety. His pranks were only a way to resist the adversities of a hard life. Despite his poverty, he preserved his moral rectitude at any cost. His Jeca Tatu is not the one conceived by Lobato, a sad and decadent symbol of a desolate countryside. Translated by popular comedy and rewritten with commercial overtones, he is a character that Mazzaropi managed to transform into a successful comic model.

Concurrently with the Cinema Novo wave, Mazzaropi's cinema resurrects the formula of the chanchadas, which modern critics wanted to be left behind: slapstick and circus humor, easy jokes, and musical numbers sung by famous radio and theater stars. Mazzaropi mastered all that, as he himself had worked in the circus and radio, where comical characters based on common people were successful before transitioning to the big screen in the 1940s.

Often despised by critics ("an actor applauded by audiences that are not very demanding", Pedro Lima wrote in the newspaper Diário da Noite, in a review of Jeca Tatu),⁶ Mazzaropi filled the movie theaters of Brazil with a character in double disagreement with the ideas of modernity in vogue in the 1960s - the modernity of machines and cities, on one hand; the modernity of a cinema that vigorously rejected the resources of the chanchada, on the other.

The turmoil of that movie session in Taubaté, and the immense popularity that Mazzaropi would sustain until his death, in 1981, reveal a cinema that is, perhaps, rebellious: when the country imagined the future, Mazzaropi turned to the geography and the people of the countryside; when the critics rejected the easy and cheap humor of the chanchada, Mazzaropi preserved circus-like characters. Against the vogue, Mazzaropi always knew how to be popular.

1. Cinelândia, Rio de Janeiro, June 1960, p. 71.

2. Candido, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus modos de vida. São Paulo: Ouro Sobre Azul, 2017.

3. Aproximately US$ 3 million in actualized values. Cinelândia, Rio de Janeiro, Março de 1960, p. 71.

4. Films before the creation of Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), in 1969, have no official box office data. Caetano, Maria do Rosário. as maiores bilheterias do cinema nacional. Revista de Cinema. Editora Abril, 2002.

5. Jeca Tatuzinho, Instituto Medicamenta Fontoura, 1966.

6. Diário da Noite, Rio de Janeiro, 2 de maio de 1960, p. 29.

In June 1960, Cinelândia magazine published news about the storming of a movie theater in Taubaté, São Paulo. The reason: without tickets, a crowd of people ran to watch a movie that would be shown in only two sessions. Everyone, between their shoving and elbowing, wanted to see Amácio Mazzaropi's Jeca Tatu.¹

The character Jeca Tatu, which originated from the pen of writer Monteiro Lobato (first appearing in Urupês, his debut book, in 1914), soon became the archetypal figure of the caipira in Brazil, a social figure described by literary critic Antonio Candido, in a seminal sociological study, dwelling in the rural landscapes that harbored a way of life and society in the São Paulo countryside.²

A hard drinker and a sickly man, lacking formal education or work, Jeca was an easy prey for powerful landowners, a tool in the system of coronelismo and clientelismo that marked the years of the First Republic in Brazil (1889-1930). Lobato portrayed him as a scourge of the Brazilian social landscape, a specimen who attested to the backwardness and abandonment of the countryside.

The patched clothes and the bare feet, the clumsy walk, followed by a mutt, were also part of the caipira figure that Amácio Mazzaropi had germinated since the 1920s, in the ring of the Circo La Paz, in that same city of Taubaté. This disheveled and burlesque type, which had already been portrayed by the comical figure of radio and film, Genésio Arruda (1898-1967), would have in Mazzaropi a very popular interpreter.

According to Cinelândia Magazine, the film that provoked the storming of Taubaté's theater made 6 million cruzeiros in its opening week in São Paulo alone.³ According to Maria do Rosário Caetano's estimate, Mazzaropi's Jeca Tatu is among the biggest box office records in the history of Brazilian cinema, with approximately 8 million tickets sold.⁴

At that time, Amácio Mazzaropi already had other films contracted by the newly created TV Excelsior. He was a recurring figure in Brazilian TV, alongside Geny Prado, his longest lasting comical partner. Since his appearance as the driver Isidoro in Sai da Frente (Abílio Pereira de Almeida, 1952), produced by Companhia Vera Cruz, he appeared in almost one film a year. In 1958, he created PAM Filmes and started to take responsibility for the production of his movies. Jeca Tatu would be directed by Milton Amaral, who had already directed Chofer de Praça (1958), the first production of PAM Filmes.

But what place did Mazzaropi occupy in a country such as 1960s Brazil, which dreamed of being modern and thriving? Under the presidency of Juscelino Kubitschek (1955-1960), Brazil was looking at so-called First World countries and discussing its way out of underdevelopment. The agrarian and pre-industrial country would soon be overcome by unstoppable progress, materialized in the development of technology and science.

In government offices and universities, it was believed that two Brazils would coexist: The urban one, powerful and vigorous, owing little to the industrialized countries of the Northern Hemisphere; the other, a rural, archaic Brazil, stuck to semifeudal practices, and to labor exploitation. The "Brazilian Revolution", on the left and right of the ideological spectrum, was debated as a way to break this duality, which relegated the country to being under the shadow of the developed nations.

The arts would soon address the notion of the two irreconcilable Brazils. For Cinema Novo, which was linked to the engaged art of the late 1950s, the man of the sertão - this rural and archaic Brazil - was a raw and massacred person, sometimes tormented by hunger and oppression, sometimes stimulated by a redemptive revolt. In avant-garde production, the first movements of Cinema Novo sought the Marxist new man, whose alienated consciousness had to be overcome to give way to the imagined revolution. The aesthetics of hunger, the refusal of industrial cinema and of everything deemed a deceptive machination of reality - in the anti-colonial spirit that animates the new Latin American cinema at the end of the 1950s - drive a cinema that preferred beaten-down people and rough landscapes.

Dissidence will be another key aspect of Mazzaropi's cinema. His Jeca's manners are also dislocated from the lofty future that the end of the 1950s announced. The lazy indolence of his personality, being disinterested and averse to work, all went against the image of a modern and urban Brazil. The 1950s announced themselves in the optimistic propaganda of Jean Manzon, whose short films were continuously shown before the main sessions in the movie theaters throughout the country. The Brazil of the cities, sustained by conquering the backlands, of which Brasília - the new capital built in the conquered backland - was a symbol, and seemed to aim at a future that did not include the indolent figure of a Jeca Tatu.

Mazzaropi, however, remade the character that Lobato had invented at the beginning of the century that had then become a sort of symbol of the country man, albeit under a different guise. By then, Lobato’s character, which was a commercial success, was the poster boy for Fontoura Medicamentos, advertising famous vitamin compounds which promised to fight diseases attributed to poor hygiene and poor nutrition.

"Jeca Tatu would spend his days squatting, smoking huge straw cigarettes, lacking the willpower to do anything", according to Jeca Tatuzinho magazine, which in 1966 was published with a circulation of 35 million copies for free distribution. But Jeca’s condition was nothing that the compound couldn't cure. "The Biotonic made him handsome, ruddy, and strong as a bull".⁵

From being a symbol of backwardness and abandonment of the countryside, Jeca - by learning notions of hygiene and taking vitamins from the Fontoura farm - found his redemption, not through revolutionary consciousness, but other more prosaic ones: he himself became a "colonel", rich, successful and loved by his people. The Jeca Tatu of the pharmacy almanac is the antithesis of the rural man dreamed of by the revolutionaries of the 1960s. From this reformulation, Mazzaropi draws his Jeca Tatu, as his film informs us right from the opening text.

Mazzaropi's caipira ways came from observing the customs of the men and women of São Paulo's countryside. His laziness contrasted with a certain romantic naivety. His pranks were only a way to resist the adversities of a hard life. Despite his poverty, he preserved his moral rectitude at any cost. His Jeca Tatu is not the one conceived by Lobato, a sad and decadent symbol of a desolate countryside. Translated by popular comedy and rewritten with commercial overtones, he is a character that Mazzaropi managed to transform into a successful comic model.

Concurrently with the Cinema Novo wave, Mazzaropi's cinema resurrects the formula of the chanchadas, which modern critics wanted to be left behind: slapstick and circus humor, easy jokes, and musical numbers sung by famous radio and theater stars. Mazzaropi mastered all that, as he himself had worked in the circus and radio, where comical characters based on common people were successful before transitioning to the big screen in the 1940s.

Often despised by critics ("an actor applauded by audiences that are not very demanding", Pedro Lima wrote in the newspaper Diário da Noite, in a review of Jeca Tatu),⁶ Mazzaropi filled the movie theaters of Brazil with a character in double disagreement with the ideas of modernity in vogue in the 1960s - the modernity of machines and cities, on one hand; the modernity of a cinema that vigorously rejected the resources of the chanchada, on the other.

The turmoil of that movie session in Taubaté, and the immense popularity that Mazzaropi would sustain until his death, in 1981, reveal a cinema that is, perhaps, rebellious: when the country imagined the future, Mazzaropi turned to the geography and the people of the countryside; when the critics rejected the easy and cheap humor of the chanchada, Mazzaropi preserved circus-like characters. Against the vogue, Mazzaropi always knew how to be popular.

1. Cinelândia, Rio de Janeiro, June 1960, p. 71.

2. Candido, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus modos de vida. São Paulo: Ouro Sobre Azul, 2017.

3. Aproximately US$ 3 million in actualized values. Cinelândia, Rio de Janeiro, Março de 1960, p. 71.

4. Films before the creation of Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes), in 1969, have no official box office data. Caetano, Maria do Rosário. as maiores bilheterias do cinema nacional. Revista de Cinema. Editora Abril, 2002.

5. Jeca Tatuzinho, Instituto Medicamenta Fontoura, 1966.

6. Diário da Noite, Rio de Janeiro, 2 de maio de 1960, p. 29.